FABRICAS DE IDENTIDAD. JOSE LUÍS BREA.

Fábricas de identidad (Retóricas del autorretrato)

P¿raüjicdn

cono

"

"t¿,

¿f¿cto,

.'

k

idr"tidn¿ ptoducida o gneradd, abe

ld recon¿?tüaliz/1ciólt d¿ decir, cono

á«i,i"" q é q ¿don h¡i¿iosanate exchidar pot lat posiciota quc atsidena que lat potibilidad.er d.e "capaidad dr

cat gofíd! d¿ i¿Nnida¿

fukddcionáh' r fia! ludith B]otler, El gá"¿n d ¿i¡? t¿. 'o,l

ne dúiúlntkfl betue¿ ,iruo

a

the ui¿wed i¡ tbw coa-

.Et aliu¿ at an inte,"al ,.btiok. Ind¿e¿, thé am ?oih¡s üi¿a.l h ¡h citd't of aa¡dla¡iok ? il¿g.d ha¿ -,h. a! nataalb co"stburir¿. Eáeb i' ina d rieúe¿- dl¿ '¿¿ñ

plicatcd in thc othet; 1he

'abkct

hoú

vw

is,

it'

rithé¡

?lhitcd. ib

uithoú

¡he oth¿l.

ir ?an, fam¿¿ tubkcti'¿b throryb u|tut d"¿ hou iB f1¿A ofüisi¡k'i' co"'t¡scté¿. In th¿

n¿ai'ry- L -th¿ bú l¿kti"¿ ,o a ¿ inas not extemalll fie¿,

"¿e'', aay. uhar i""ctr

ndcrstood

co U e:.itt

th¿

Mdg¿ aad iR

? E

I

!

?o'nio$ ás¿ tcb¿nat ofinteryr.tdtion uhich

it. 'i4stal diseourer alru{ haue posibb po'itio$ of in eryEtátiot Oon ühich thE 'ndk6 are btougbt to bear apon

r

Judnh Bud€r, r99o, ¿l g¿n ro ¿" ¿i'?utá. rtnittumo 1 la lión ¿. ld i¿r ti¿ad, Méxi.o DF, P¡idós, ¿ool, p. I7z

nbur'

B E

e

t43

r6e)

cnbe¿¿ed.

*bjectiu dcirc

ik then, dkd the tubject! b,ing theb oun a upa.iti¿t to the lcxt'úhich able

?atino ¡ ofi¿estifcatio i rcldtio ro bt n¿anikg h it thk 'little yuen' (can?oy¿, á' it tu¿le, ofrao th¿n to tdk¿

up

int¿ld¿?énd¿flt bat /¿kti"eb autokono$

non¿"8) uhih

'prcduat ncaniry'. h follous fron thit zrganent tbat 'tbe n¿á"ing' ofthe i,,1¿g¿ tu not bé a' fk.d, ¡tabb o/ uni'e¿n the

ro.dl doos tin¿ ot .uba/e'. Abo,

h'elf

'"Aeú tonpleted entfii but nmethi g uhich i' ?tod ed, conphx pEtc hic

a

nf.ntshed pnceset tuhih are botb

-a'aUEt-

ii-pnes.

i'

not d

a¿

Súert Hall. Vi'a¿l Cubale ,he rcadcj?

.

Uno de los más inteligentes anuncios publicitarios de los últimos tiempos, lberia, por qué no decirlo- explicaba -de cuál era el verdade¡o trabajo de la línea aérea: poner a millares de personas, de usuarios de sus servicios, "en contacto

con su destino". No ya volar de un lugar e otro o facilitar el desplazamiento de los ciudadanos por las ciudades de la tierra, sino sobre todo ayudar a cada cual a "encontrarse a si mismo". Por deci¡lo de otra forma: los suyos no s€ an viaj€s geográEcos, tefiitoriales, espacializados, sino, y sobre todo, viajes vitales, pslqricos (le PsicogeogrdÍd €xpropiada al situacionismo, para bene6cio de su más odiado/temido vecino, la industria turística)r. Majes de cada uno hacia sl mismo, al reencuent¡o de su pasado irresuelto, su presente abismal o su futuro factible, (su adolescencia, su novio, sus años de universidad o su madre): üayectos interiores el proceso de construcción de la propia biografía (cada cual uolando en, o hdcid, § "ptopia" historia).

¡ ,¿

r44

I

itldgitwbiografía que en su misrno esp^cio -fant/1sm¿tico, deseeble d€ hacer ¡lo- se pone en acto. No se trata entonces a lo lejos un tercer producto-mercancía (digamos, lo anuncia_ do), sino de conseguir qu€ el propio dispositivo-anuncio

thraugh

'adat

En realidad, una lectura poco ing€nua de las retó¡icas de la nueva publicidad reconocerla ráPidamerite que -como en el eiemplo que menciono- lo que en casi la totalidad de tut jutgot de i magen se vende no son los 'productos ' q ue ellas anuncian: sino la específica potencia de construcción de

Jesica Evans & Stuan Hall le¿s.), lisudl C lt re: th¿ rcader, Londres, SAGE, 1999. p. 1ro. Respecto a este secuestro de lá psicogeogr¿fi¡ por l¿s indusrrias del turismo de aventura y cultural en las sociedades del capitrlnmo del e¡rrereninienio, prcde le€ne el demoledor retrato que de h gene" r¿ción postsitueionisrá reálize Mi.hel Ho!¡'ll6 {s en Phtafr md.

sistema imagen/música/texto qüe lo

articula-

-el

se cargue de

potenciales de identiñcación-deseo, capaces de concitar un efecto de reconocimi€nto en el perceptor. La necesidad que éste siente de proveerse de materiales efectivos en esa cada vez más ardua tarea (por inocua € imProductiva en el fondo) que es el construirse a sl mismo hará el resto, y la comPra

que uno pueda pagarde la mercancía asociada -siempr€ se el capdcho creciente men¡e costoso de autobdcefse- caelá como por "eÉecto colaterel". Pero lo que se hace seductor efl el anuncio, a lo que se dirige su efecto Pe$uasivoJ no es a rnostrar las calidades propias del objeto tercero. Sino, primariamente, a autose¡ialar (sin que se dé demasiada cuenta el enunciante, no 1?ye a se! que sosPeche la verdad de la publicidad contemporánea: que sólo se anuncia a sí misma) coeici¿ te id¿ntltdrio, la cantidad directa de identidad -el di¡íamos- que se impulsa desde su propio espacio, en el propio dispositivo simbólico. Los bue¡os anuncios, en eGcto, únicamente se aluden a sí mismosr son publicidad de la publicidad, ejercicio de autorreferencia, metalengua y tautología (hasta un grado que el mis_ no ninguna línea aéreamo Kosuth envidiarla). Ellos -y son los que verdederament€ organizan esos pequeóos Pero destino a h Ptu?ia biogtt' Y eso porque ella, Ia biografía propia, es en efecto el valor más en alza en el mr¡ndo contemporáneo, el producto mejor efectivos microoi*jes Psíquicos

p.

!

coí

á

r4t

por cierto el que más escasea- e¡ los tiempos del capitalismo globalizado. Como decla Ulrich Beck, nada hay que se desee tanto en las sociedades actuales como *de facto, lo que más falta- el tener "una vida propia l.

vendido

-y

Toda la megaindustria cont€mporá[ea de las imágenes -del imaginario, si Io pre6eren- trabaja en esto. Imaginemos una red transestela¡ de d,erobio?uertos in¡erconectados: si el objetivo de ese expansivo rizoma füera la aludida "organización mundial de los vuelos psicogeográ6cos" entonces su herramienta de trabajo por excelencia no sería otra que le imagen, Io visual. Al respecto, la teorla critica ti€ne aún mu-

cho por hacet: de la misma forma que toda una tradición disciplinar de la crítica lingüística- ha mostrado cómo -la es e¡ el curso de los ¿.rar de habla qr:,e tieteltgar el ponerse del sujeto .._en-proceso- es preciso comenzar a rc liz r el mismo rrabajo crir¡co en el ámbiro de la imagen: mosrrar cómo también en los ¿r¡¿¡ zlraa/ar y en el curso de sus realizaciones los desa¡rollos efecrivos de las retóricas de -en lo visual- se cumple también (y aún seguramente más, si recordamos/asumimos Ia inapelable teorizació¡ lacaniana de lo inaugural de la escopia en la regulación de la vida del sujeto) un similar efecto de potición, de corrstitnclón efectha del suj€to-en-proceso precisamente en slus aaos dc oisión (en el ver y ser visto). De hecho, podríamos afirmar que esa nadeÍa que llamamos tujeto Íto es otra cosa que el efecto por excelmcia (por supuesto sin exclusión de ninguna de las muchas otras prácticas que también al respecto son constiruyentes\ delos aetos de rcpresentación, de visionado y escopia, de su participación en las redes de intercambio consumo y circu-

I

r46

+

-producción.

Ulrich Beck, "Vivir nu€srr¿ vid¡ propia: individua€ión, globalizació¡ y polftic/ en Añthor¡y Giddes y vill Hufton (eds), ¿, ,/ llnite. La ú¿a ?h ¿ ea?irali a g/aúl, Barcelona, Tusquets, zoor.

Aqul, sin embargo, la teoría crítica €stá marcada por un déficit, el que durante décadas ha mantenido su potencial restriÍgido al reconodmiento de tales tipos de efectos únicamente en el ámbito de las prác_ dcas discursias, textuales. Hoy se hace por tanto urgente proceder a una exte[sión de ese proceso de reconocimiento de la retoricidad productiva (ilocucionaria o Perlocutiva, diríamos con Austin/SearlQ de los actos signi6cantes al ámbito

lación-

de la imagen, de la visualidad.

de la totalidad de las prácticas simbólicas, de representación.

No sólo las prácticas discursivas poseen en efecto una Poha mostrado ]udith derosa eGcacia materializante -como Butler- sino también Ia totalidad de las de representación, las de producción, consumo y distribución de imaginario Así, se hace u¡g€nte abo¡dar en nuestros días de modo decidido la crltica de la r¿¡¿ticidad d¿ lo úsual. Algo que, mal que bien, parece que los estudios de cultu¡a visual han pola diñcultad de intrcduclrse en un Írcnzado a realízar -con campo "protegido", el de lo designado como "artlstico", en el que las presuposiciones de valor añadido restdngen o condi_ cionan epistemológice e ideológicamente estas posibilidades de ejercicio crltico.

e Podríamos decir que en el rímbito de la producción discursiva

"de calidad" ante s llamtdo campo literalio- el1énerc -el que por excelencla pemitia reconocer la efcacia pto&too' ra ¿e suAetioida¿ de los actos de hahla ere -obviamentela autobiografía (y quizás como su forma más desvelada el slrbgénero de Ia esc tura epita6alt). Correlativamente, pode_ mos sospechar que en el ámbito de la producción visual "de

5

Sobre estos temas puede leeree P¡ul de Man iAuobiográPhy

d

E

d€-

facenenf' e¡ né PJ,ctoti. of Ronanti¡ilz, Nu«a York, Columbia Universiry Press, r984t Nor¿ Catelli, El ¿'?acio a tobiogáfoo' Barc€lon., Lumen, ry9rt.José Luis Breá, "L. escrin¡ra Pósruma del rcmbrc propio" cn Un mido tccrcto, M!rciq Mes¡i¡o, 1994

É

to

calidad" antes llamado el campo artícico* el género -el que por excelencia permitirá en paralelo rcconocer "la efcacia productora dz subjetiuidad de los acu¡ uisa¿les" será, con' secuente y lógicamente, el aatorretan gue por cierto, y como más adelante intenta¡é mostrar,-del el retrato sería únicamente un subgénero. Pero recordemos por un momento, antes de avanzar a Ia analltica de l¿s retóricas del autoretrato, la estrategia enunciativa del relato autobiográEco, el rycurso que gestiona toda la fuerza ilocucion¿ria de su discu¡so parr iusr¿menle pr¿/¿¿rlr el sentido fue¡te que se habla de la p üforrndtit)i -en dad, del poder narcialie¿¿¡r del discurso- en su esp¿cio un intenso Scto de sujeto. En la autobiografía más aún el -y el sujeto que epita6o, puesto que ehl es aún más obvio que habla no está se "produce" al sujeto en este sentido: que el enunciado que se dice en ella habla justamente de aquél que, se supone, produce el propio enunciado, El yo del que se habla no es 1'a entonces el yo interio¡ al discu$o, ficcional, sino la propia y supuesta condición de posibilidad e6ciente de éste, La estrategia enunciativa coflsiste entonces en hacer coincidir esas dos €ntidades como si fireran una y la misma: aquella de la que el texto habla y aquella que lo produce, su emisor (o como decía Barthes el yo de la enunciación y el del enunciado). El resultado es un efecto de verdad, de realidad, añadido sobre ese yo "externo al discurso" y supuesto producto¡ -en realidad es "el producto de"- del texto. La autobiografía es, en efecto, autoproductiva: es el paradigma mismo del texto performativo, como tal productor de "realidad" vez -roda su producto es su propio presunto productor. En ¡ealidad todo texto, como operador de potencial performativo, es en primet lugar el productor del sujeto que lo enuncia: de él en €fecto el texto es la más importante industria, la principal y más efecdv¿ fábrica. P:ues en rédlidad la forma de ser de todo sujeto es jus-

r48

tamente ésa (y bien precaria por cierto): no hay otra subjetividad que la inducida como efecto del lengua.le que, se

upone, él enuncia. El único sujeto no meramente ficcional s5 5i6mpre sujeto de

-6¡¡1¡¿1s¡¡¡r¡¿l*por

la enunciación, el ageneso sólo los escritores pueden llegar a tener

te del habla verdadera (auto)biografía-. Como sujeto del enunciado él es

tremendamente pobre en cuanto a su propia realidad -únicamente una ñcción lingüística. En la medida que ella dice, a la vez que lo que dice, al que la dice, su efecto de retoricidad alrededor de un principio de ¡ealidad del sujeto que la pronuocia. "Escribo, luego existo" podría ser el se refue¡za en bucle

de le autobiografia (y a través de ella el de toda fo¡ma del discu¡so): en ella el sujeto es dicho no como aquél de quien se habla, sino como el propio hablante, el propio agente del habla. Otro tarto en cuanto a la imagen, pr:llnclpio

-prosopopryicoparadigma

Considerando lo dicho, podrlamos defender *no sin cierta audacia, que los lecto¡es sabrán disculpar- que el autorretrato es el género que mejor hereda las calidades del concep-

tualismo, en el sentido de obras que se autogereran a tmvés de en* ss propia analltica. Una obra como Scbe-disuebds md, de Deñ Greh^ñ, tiene su mejor rrasunto en el espacio 6gural. no discursivo, justamenre en su propio autorrerrato (ese tan conocido de Dan frente a uno de sus célebres espejoespía), Lo que se retrata no es ni un objeto del mundo (sólo en el autorletrato la fotografía/pintura se aleja del triste género del bodegón, de la 'natura.leza muerri') ni tampoco algún presunto "sujeto pre-existente" que Ia realizarla, sino a ese sujeto-en-obra que es precisamente el producto perform tvo del propio dcto de oisi6n, de rcpresentación (de hecho la obra no es la fotogralia como tal, sino el propio dispositivo reflexivo-producente de visión). Todo szTara esrá en el espacio

?

de la representación únicamente como efecto retórico (fentasmático) del propio pode¡ materializante del acto ui¡ionario, visionante. La presencia del agente de la visión en su propio resultado (siendo que él mismo lo es de ésta) tiene siemprc este efecto fantasmagórico-instituyente Yelázql:.ez et Lat Meninas o lefflMtll en su revisión del ¡etrato de la camarera de Manet. La "puesta en obra" del agenciado¡ de la mi¡ada es también puesta en evidencia del carácter constiruyente de los actos de mirada al mismo tiempo del carácter no -y constiruido del suiero en cuanto preexisrenre a sus propias prácticas. a la consrelación de su. propias acciones- ya sean éstas discursivas, contemplath?s, representatiyas, . , §imbóli¿¿J en última instancia.

La recuperación crltica del espacio del auto¡¡etrato en los tiempos de la imagen técnica (seguramente habría que puntualiza¡ algo acerca de esta precisión, espero poder hacerlo más adelantQ se cumple justamente a través de este esquematismo: no tanto el del autorretrato propiamente (excepto en

á

I

¡to

cuento que maquinación perforrlatiua, iloc ciofidrid) como el desmantelado¡ de las presuposiciones de "esencialidad", de preexistencia del sujeto e su:s actos de premcid en el espacio de la representación. Las series de.los F¡7r¡ Salá de Cindy Sherman son al respecto enormemente elucidadoras, tanto más cuanto que resultaria muy problemático tomarlas como ''autorretratos_. ¿Por qué?: porque realmenre no Io son -aunque siempre sea siempre "ella" la que aparece-. Son "¡etmtos" pero sólo de uno mismo en tanto que ay'aa en tanto que "producido". Dicho de otra manera: porque lo que en ellas se muestra es precisamente el ce¡ácte¡ no constituido del su.i€to, o más prccisam€nte su "hacerse" a trayés de los actos de representación. La imagen es puesta en evidencia como "fiíb¡ica de identidad", como el espacio en el que el sujeto

recorrido de "sus" represeotaciones, en la abso¡ción de la sucesión de "sus" fantasmagorías. Como ella misma escribía, €n efecto, "en el esPacio de Ia r€Presentación se constituye en el

uno

e§

sletlrPte otro".

Pero el potencial evidenciador de la ilusoriedad del carácte¡ constituido de la identidad no es en realidad Patrimonio exclusivo del nuevo autoretreto-técnico: en realidad, y si por ejemplo miramos la seri€s de eutortettatos de Van Gogh, ve_

rcmos que el eutorrctEto siempr€ ha mostrado Io contralio de lo que decla: no Ia existencia, sino Ia total rz¿ rlcsc¿ncia del autor. En €f€cto, y observada la serie, lo que s€ ve €n ella no

continuo d€saparecer (el del sujeto), lo que se muestre es ,r ¿rte como &n sustraelsq como tl est1.r en ftqa. Ptes si €n efecto quisiéramos encontrarl€ (el sujeúnicamente to) en ese espacio de la rePrese[tación -dór¡de habitan fantasmas, que €sto no se olvide- no lo reconoceríamos ni en un rostro ni en otro, ni ¿ún (con De¡rida) en el dominio de la 6rma, sino acaso en la P¡opia singularidad irrepetible del modo de la ¿¡cúttura ?icto/il|, en la factura misma d€l mecanismo pringante (déjenme decirlo con un es sino el rastreo de su

poquito de desprecio). Es por esto que tiene sentido enfatizar la precisión hecha más arriba: en efecto la inigen técnica posee w efecto particularhente desmantelante en cuanto a la Presencia del sujeto en el espacio represeritado (por cua[to su factura no pertenece a nadie, no ¿ruigna identidad. alg:rra), Si el único rastro que pudiera todavía aveler una coflsistencia del sujetocomo-autor estuviera Pr€cisamente en aquella singularidad manierista del estilo facturador, entoflces podemos ver cómo Ia irrupción de la imagen técnica como caPacitación anón! ña del acto de rrer y dar a ver tiene una potencia añadida de defraudación de esas siempreviras exPectatiYas de esencialidad, de consistencia del sujeto en el dominio de la rePtesenta_ ción. A partir de ella, el espacio del atttorrettato se abre como

6

I

E

a

É

rtr

territorio de otleddd, de constit]ución m aúo, eñpu¡o proceso del yo como fabricado y por lo tento como homologado al cualsea, al yo que es "ni'rtgno y todos", el sujeto mubitad. El artista ya fio es el "investidor" de energía identita-ria y su poder ¡a no se reserva pam sí mismo, o para los ot¡os sólo como por emdn tción, corto por empatía. Sino gr:e eo todo acto de uitión (tarto rrás ctanto más proragonizado por un ojo maquinal, técnico) comparece un sujeto-en-proceso, alll mismo inducido puro efecto de la reto¡icidad de la visión. -como Ése es el salto que llwa de Van Gogh a Cindy Sherman, o aún del autorretrato al retrato como su subgénero. O para ser más exactos: de Van Gogh, y pasando por Cindy Sherman, a Thomas Ruffo, quizás, Nan Goldin.

Esta transición que en el ámbito de la producción a¡tística se vednca por su mismo ejercicio de autor¡eflexión c tica se ve

reforzada, como he señalado, por la irrupción y generalización de uso del dispositivo técnico de producción de imagen. El carácter evanescente del "sujeto-autor" y el producido del

I

"sujeto-objeto", del sujeto representado, encontrará en la apariciótr de un mecanismo perteneciente al ámbito de la cultu¡e cotidiene -el ?hotomatolt- ttr. rcf]uetuo quie de6oitivamentc deses¡abilizará la histolia del autorreüaro, para resituar el ¡rúcleo intemirro de la operación inductora de subjetividad no tanto en el territo¡io de la "producción enunciativa" (que usurpado por la máquina técnica es "nadiñcado", negado como gestor de autoría y por extensión de yoidad, de nbjec¿lz) cuanto en el propio de la visualidad, del darse a ver y ser visto. Ése es en efecto (para poner el caso crucial y al mismo tiempo más unive¡salizado durante los últimos zo años, me refero al "autor¡et¡ato" anónimo que uno se hace en el fotomatón) el mornento €n qt¡e el retrato absorbe los poderes

co[stituyentes (de sub.ietividád) antes ostentados en exclusiu por la rctódca del autorretrato. Es ahí precisamente donde funciona to¿a la seri€ de los ¡et¡atos-photomaton de Ruíf: ellos son en efecto retratos €n cuanto cargados del potencial de autoconstituciófl -peio del sujeto eu la frontalidad de su darse a ver (como si en efecto estuviera frente a la máquina anónima introduciendo su moneda) se desvelan como lo que auténticamente son. ¿uto¡retratos. Y como teles 10 que muestran es precis¿mente la profi¡nda anonimia de un sujeto qu€ se autoproduce única y ev¿nescentemente en €se acto. El de darse a ver, el de ponef§€ a sí misño para ser conter ?ldda, Fre[ae a fr.r\\e una mirada que s€ les presta atónita e incrédula, por la propia inconsistencia del objeto que observa, no totalmente una natumleza muerta pem tampoco ese espejo simbólico que (otrora, qué tiempos) constitula la promesa del artista como paradigma de un sujeto fuerte, egregio, instado de identidad esencial y ererna, En c¿mbio. el testimonio de estos rostror inocuos. desvanecientes y mudos ¿ice únicamente pasajereidad, contigencia, cualquie¡idad, colstitución precaria en la propia praxis del datse a uer como muestra y ejercicio del e¡tar ahí. Apeoas luna ruasipraxis bajo cuyo régimen lo que se expresa es, justa y únicamente,la "particularidad del ca¿belr" -con expresión de Agamben. O, digarnos, Ia representeción del singular únicamerte como portador d€ la (in)identidad de un cualquie¡a, En ello estos (auto)retratos de Ruffy los de las muchedumbres de Gursky r€velan ser una y la misma cosa: retre¡os del cudkea, rcpresentacioles de k m bitud,

No hay teritorio de la autobiografía fuera del entorno de lo colectivo, de la coma idad. Toda la pregtancia de lu¡a oida ?ro?id se geste en decto en los c¡uces con el otro. Es es¡o seguramente lo que se evidencia en las series de Nan Goldin,

6

I

t ó

É

r52

I I

IJ4

particularmente en ¿¿ balada de la dependencia sexual. Aunque no tomámmos en cuenta que en ella, en efecto, aparece cuarido menos ocasionalmente la propia figura de la artista, deberíamos considerar la serie entera como una de autorretratos, y no sólo en el sentido en que venimos defendiendo que muy buena parte del retrato actual se realiza por absorción de la ¡etórica de autorretratoJ sino por ser ¡et¡atos de ese entorno microcolectivo que la attista registra como unidad de convivencia, de deñnición de vida, de €ntrecruce experiencial fue¡temente condicionado por la urdimbre espesada de los afectos y las pasiones, por la intensidad compartida de los lazos sexual-amo¡osos. Acaso sea ése en efecto el principal dominio en el que una ecoíomla de producción del sujeto tal «economla de producción"- puede acertar a sin-como gularirarse. a plegarse tn pun$rm- cot,sr ir uirse como 'obÍe ^ otra cosa que estructu¡a genérica, universal, vacía y únicamente promotora de ese estado desértico y difuso que es el del sujeto mubind. El entramado febril del afectarse mutuo ponerse en relación que constantemente hace crecer o -ese decrecer las potencias de obrar, habrj que ponerre spinozista para no olvidar qué cosa son los afectos- es en efecto el registro en que por excelencia puede llegar a veri6carse el modo del devenir sujeto como singularidad se quiere -si como ir¡evocable innumerabilidad de las posibilidades de juego que una estructura gené¡ica y virtual de b cu¿bei-le dad, si se qriere- ofrece en ql espacio de ejecución de una trama efectiva de intercambios reales, concretos y efectivos (y entonces y por cierto siempre innumerables). Seguramente ello es lo que dota al regíxro de (k uida de) las pasiones de una cualidad por excelencia consituyente, haciendo que toda la "historia épica" de la vida de una subjetividad parezca decidirse sobre todo en este escenario de los innimeros (micro) c¡uc€s que es el espacio de la pasionalidad que Moraza -ese llama de la "interpasión". Toda la política del Antiedipo se

aplicaba a ello: no tanto e oponff una estructura genédce cont$ otra, cuento a aseBurar que por debajo de aquella

abstractailimitada de posi-

sólo produce un genérico, una virtualidad

-que se liberaba la proliferación de una inEnidad bilidades acechando todes

multiplicidad que desbo¡da en

-como direcciones- en el incontenible rizoma que,

de nuevo

spinozisrament€, la expresarla. F¡ente a le máquina totalizadora y homologadora entoflces, esta €Gci€nte proliferación de máquinas molecülares, de constelación y entrecruce de las energias afectivas. pasion¿les. que di)ponen un escen¡rio la vida del 0 sujeto, para los procesos de alternativo

-para

construcción (id)entitaria- surcado de transversales, de líneas de deriva y fuga. Déjenme terminar tecordando lo que en alguna ocasión he descrito como "principio arquimédico" del nuevo "cepita-

lismo de las identidades", una ecuación teórica que de6niría su línea de flotación en el contnste entre Io que la "nueva fase" el potencial de las viejas máquinas genéricas desaloja -todo de producción de identidad, los viejos y anticuados Programas esencialistas/fundacionelistas- y el volurr,en de (efecto /a) identidad que en su desplazamiento el nuevo caPitalismo logra inducir Que éste, rendido en las manos de las nuevas industrias de la subjetividad, no produce la suficiente masa critica parece obvio, y que ello s€ntencia las gigantomaquias Guer¡as de Identidad, que ye han comenzado- a las -Las que ya hemos emp€zado a asistir d€beríe resultarlo también. Acaso frente a su doloroso absurdo sólo aquellas otras pequeíres (micro)?olític¿s irtensivas representen pera nosotros una pero obligada, para quien forma de esperanza -pequ€ñ4 negará a ecePtaf qu€, como se tenosot¡os siemPr€ se como mía Lacan, "¿l 6nal triunfará la religión".

e

É E

f't