\"Ewiger Vergängnis: alegoría y mesianismo en Walter Benjamin,\" in Messina, Aïcha; Taub, Emmanuel (eds). Filosofía y mesianismo. Lenguaje, temporalidad y política. (Santiago: Metales Pesados, 2016), pp. 91-120

Matías Bascuñán

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EWIGER VERGÄNGNIS ALEGORÍA Y MESIANISMO EN WALTER BENJAMIN.* Matías Bascuñán *[en Messina, Aïcha; Taub, Emmanuel (eds). Filosofía y mesianismo. Lenguaje, temporalidad y política. (Santiago: Metales Pesados, 2016), pp. 91-120] “Es la ventaja del presente: lo por venir se convierte en eventualidad total” Mauricio Wacquez. “Je ne peins pas l’être. Je peins le passage” Michel de Montaigne.

I Quizá uno de los primeros lugares en los que Walter Benjamin aborda la relación entre historia y mesianismo es un pequeño fragmento escrito en 1916, titulado “Trauerspiel und Tragödie”. Allí, movido por el “torcido” enfoque de un texto de Martin Heidegger publicado ese mismo año,1 Benjamin distingue entre el tiempo histórico y el tiempo mecánico. Para Benjamin, el tiempo mecánico permite medir la duración, determinarla cuantitativamente. Pero lo característico de este tiempo, explica Benjamin, estriba en que es “una forma relativamente vacía, y pensar en su cumplimiento no tiene sentido”.2 El tiempo de la historia, por su parte, aunque también formal, es “infinito en cada dirección e incompleto a cada instante”.3 Más aún, “no es pensable un sólo acontecimiento empírico que tenga una relación necesaria con el lapso de tiempo determinado en el que ocurre”, ya que “el evento [empírico] no colma la naturaleza formal del tiempo en el que se

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Véase la carta del 11 de Noviembre de 1916 que Benjamin le envía Gershom Scholem, Cfr. Benjamin, W. Briefe, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1978, pp. 129-130. El texto de Heidegger al cual Benjamin se refiere en esta carta es “Der Zeitbegriff in der Geschichtswissenschaft” de Martin Heidegger, cfr. Heidegger, M. Gesamtausgabe, Band 1: Frühe Schriften, Frankfurt am Main, Vittorio Klostermann, 1978, pp. 413-433. Sobre la recepción por parte de Benjamin de este texto y del contexto intelectual en el cual tanto el texto de Heidegger como la respuesta de Benjamin tuvieron lugar, cfr. Fenves, P. The Messianic Reduction: Walter Benjamin and the Shape of Time, Stanford, Stanford University Press, 2011, pp.103-124; Fenves, P. “Vollendung: de Heinrich Rickert à Benjamin – Heidegger” en Patricia Lavelle (comp). Cahier de L’Herne: Benjamin, Paris, Éditions de L’Herne, 2013; Caygill, H. “Benjamin, Heidegger and the Destruction of Tradition” en Benjamin, A. y Osborne, P. (comps.). Walter Benjamin’s Philosophy: Destruction and Experience, London & New York, Routledge, 1994. 2 Benjamin, W. Gesammelte Schriften Volumen 2, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1977, p. 134. 3 Ibíd.

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sitúa”.4 De esta suerte, sentencia Benjamin, “la fuerza determinante de la forma histórica” no se corresponde con ningún evento de orden empírico, ya que “tal evento, el cual sería completo en sentido histórico, es, más bien, una absoluta indeterminación empírica, esto es, una idea”. 5 Benjamin concluye: “Esta idea de tiempo cumplido aparece en la Biblia como su idea histórica dominante: el tiempo mesiánico”.6 Es a la luz de estas distinciones que Benjamin elaborará en este mismo fragmento, y por primera vez, la distinción entre Trauerspiel y tragedia a la cual consagraría un pausado desarrollo en la primera mitad de su tesis de habilitación nueve años más tarde. Específicamente, Benjamin sostiene que “el Trauerspiel y la tragedia difieren en su postura diversa con respecto al tiempo histórico”.7 Mientras la tragedia escenifica en la muerte del héroe trágico una forma de tiempo cumplido –por ser una forma artística centrada en la resolución– el Trauerspiel no encuentra descanso en la muerte sino reanudación y repetición. Frente a este texto –cuyas consecuencias en lo relativo a un pensamiento de lo mesiánico en la obra del joven Benjamin han sido gruesamente desatendidas y están todavía por desarrollarse– distintas interpretaciones han tendido a considerar que la noción de mesianismo contenida en el temprano fragmento solamente puede corresponderse con la forma trágica y no con la del Trauerspiel. Por ejemplo, en su último libro, Peter Fenves ha sostenido que en el desarrollo de estas ideas tempranas durante su tesis de habilitación, Benjamin demostró que, al estar basado en una interminable repetitividad, el Trauerspiel excluye al tiempo en sentido propio, admitiendo, en cambio, sólo a su contraparte “parasitaria”.8 En otro texto, Fenves sostiene que el mesianismo y el luto (mourning; Trauer) son absolutamente incompatibles.9 Al estar urdido en la trama del luto, el Trauerspiel, a diferencia de la tragedia (la cual abre el espacio profético o la cesura que dejaría atrás la ambigüedad demoníaca de lo mítico),10 sólo escenificaría una forma

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Ibíd. Ibíd. 6 Ibíd. 7 Ibíd. 8 Fenves, P. The Messianic Reduction, op.cit., p. 123. 9 Fenves, P. Arresting Language: From Leibniz to Benjamin, Stanford, Stanford University Press, 2001, p. 235. 10 Fenves, P. “Marx, Mourning, Messianicity” en de Vries, H. y Weber, S. (comps.). Violence, Identity, and SelfDetermination, Stanford, Stanford University Press, 1997, p. 261. 5

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impropia, a-escatológica de la historia, cuyo rasgo característico sería no presentar ninguna relación con lo mesiánico.11 Del mismo modo, en su estudio Walter Benjamin’s Other History, Beatrice Hanssen considera que en su estructura repetitiva el Trauerspiel se distingue del tiempo cumplido mesiánicamente. Por esta razón, la estructura temporal del Trauerspiel se asimilaría a la temporalidad del destino en tanto que “parasitaria”,12 o bien, siguiendo otra posible traducción, como “inauténtica”, uneigentlich.13 Por otra parte, en su ensayo “Tearing at the Texture”, Rodolphe Gasché sostiene que la diferenciación que Benjamin esboza entre destino y carácter es representativa de cierta preocupación fundamental para su pensamiento, a saber, la diferencia que marca la filosofía frente a aquello que es homogéneo e idéntico. Desde la perspectiva de Gasché, si el tiempo mítico, afín al concepto de destino, está marcado por la imposibilidad de la diferencia,14 el carácter marca la irrupción de una heterogeneidad radical.15 Este esquema se correspondería, sostiene Gasché, con la importancia que Benjamin le otorga al héroe trágico a lo largo de sus escritos: el héroe trágico es aquel que, guardando silencio en su negativa a hablar el idioma de los dioses, marca una diferencia con éstos y le asigna, de este modo, límites a lo mítico y lo natural. El héroe trágico es, por lo tanto, un antecedente del filósofo. Al desgarrar la textura (tearing at the texture) de lo mítico, el héroe da lugar a una diferencia cuyo estatuto no es sólo filosófico, esto es, vinculado con la verdad, sino que también, propone Gasché, artístico y religioso.16 La tragedia inscribe una diferencia radical como el paso mesiánico hacia una autenticidad –hacia una verdad– ocluida por la red de apariencias inauténticas de lo mítico. Pese a todo, la interpretación de la idea de lo mesiánico descrita en el temprano texto de 1916 no se agota en estas lecturas. Hay, en efecto, dos puntos que valdría la pena considerar con atención a este respecto. En primer lugar, Benjamin sostiene muy claramente que la noción de tiempo histórico cumplido –o mesiánico– no debe confundirse con la de tiempo individual, propia de la tragedia. Benjamin escribe: 11

Fenves, P. Arresting Language, op.cit., p. 236. Hanssen, B. Walter Benjamin’s Other History: Of Stones, Animals, Human Beings and Angels, Berkeley, University of California Press, 2000, p. 58. 13 Benjamin, W. Gesammelte Schriften Volumen 2, op. cit., p. 176. 14 Gasché, R. Of Minimal Things: Studies on the Notion of Relation, Stanford, Stanford University Press, 1999, p. 63. 15 Ibíd., p. 64. 16 Ibíd. 12

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Pero, en todo caso, la idea de tiempo histórico cumplido no debe pensarse a la vez como la idea de un tiempo individual. Esta determinación, la cual naturalmente transforma el sentido del cumplimiento, es aquello que diferencia al tiempo trágico del tiempo mesiánico. El tiempo trágico se relaciona con éste como el tiempo individualmente cumplido [se relaciona] con el divinamente cumplido.17 En segundo lugar, habría que volver sobre la diferencia entre tiempo mecánico y tiempo histórico. Si el tiempo mecánico es por definición vacío, el tiempo histórico es, alternativamente, susceptible de ser colmado. Atendiendo a las descripciones de Benjamin, la dirección del tiempo histórico no puede estar sujeta a ningún cálculo o programa, esto es, no puede estar determinada por ninguna medición o teleología preestablecida. El tiempo histórico, en cambio, apunta en infinitas direcciones. Por ello, en tanto que “idea”, el tiempo mesiánico debe ser entendido como eminentemente a-regulativo. Si el tiempo histórico es por definición “incompleto a cada instante”, entonces la idea de tiempo cumplido debe ser heterogénea a él y permanecer sustraída a toda intencionalidad que tienda hacia ella desde el interior de la finitud histórica. El cumplimiento mesiánico constituye “la fuerza determinante de la forma del tiempo histórico” como aquello que resulta estructuralmente imposible al interior de esta forma. Si el tiempo histórico puede llegar a colmarse por ser, a diferencia del tiempo mecánico, “incompleto” y no “vacío”, entonces la idea de tiempo mesiánico informa a la historia como pura imposibilidad. En lo que sigue, quisiera sugerir que la relación entre tiempo histórico y mesianismo puede abordarse, en ciertos textos de Benjamin, a partir de la categoría de lo uneigentlich, lo inauténtico. Como veremos, esta categoría resulta fundamental para la comprensión de la temporalidad y el lenguaje propios del Trauerspiel, elementos que Benjamin desarrolla en su descripción de la forma de dicción característica del barroco alemán, a saber, la alegoría.18 En suma, me parece que en algunos textos de Benjamin –sobre todo en aquellos que tratan, en mayor o menor medida, la figura de la alegoría– puede encontrase una idea de lo mesiánico vertebrada a partir de la idea de un tiempo (y un lenguaje) que es estructuralmente inauténtico en tanto difiere toda fijación, todo cumplimiento y, entonces, también todo vaticinio. Benjamin denominó a esta temporalidad característica de la alegoría ewiger Vergängnis –o eterna transitoriedad.

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Benjamin, W. Gesammelte Schriften Volumen 2, op. cit., p. 134. En efecto, en una carta del 7 de Octubre de 1923 remitida a Florens Christian Rang, Benjamin sostiene que su “tema original, ‘Trauerspiel y tragedia’ nuevamente se pone en primer plano. [Éste consiste en] Una confrontación guiada de ambas formas, concluida por la deducción de la forma del Trauerspiel obtenida desde la teoría de la alegoría”. Cfr. Benjamin, W. Briefe, op. cit., p. 304.

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II Para Benjamin, la característica de la dicción alegórica es no poder fijar el sentido. La alegoría “significa, en efecto, justamente el no-ser [das Nichtsein] de aquello que ella presenta”.19 En las manos del alegorista “la cosa [que él sostiene] deviene algo otro”.20 Por ello, Benjamin puede decir que el lenguaje alegórico está “dispuesto arbitrariamente”, 21 que toda “contemplación alegórica” es también el “comienzo de un régimen arbitrario sobre las cosas”.22 En efecto, en la alegoría “cada persona, cada cosa, cada relación puede significar cualquier otra cosa”.23 Todas estas descripciones de la alegoría avanzadas por Benjamin subrayan una característica constitutiva del lenguaje que le es propio a los Trauerspiele alemanes, esto es, que el lenguaje articulado alegóricamente es un lenguaje finito, o bien, que la alegoría perfila la finitud del lenguaje. Para ilustrar esta característica del lenguaje alegórico me permito citar, en extenso, un famoso pasaje de La ciencia de la lógica en el que Hegel ofrece la siguiente descripción de la finitud: Cuando decimos de las cosas que son finitas [endlich], por ello no sólo entendemos que tienen una determinación, la cualidad no sólo como realidad y determinación existente, que no son meramente limitadas –ellas todavía tienen ser fuera de su frontera–, sino más bien que el no-ser [Nichtsein] de su naturaleza constituye su ser. Las cosas finitas son, pero su relación consigo mismas es tal que ellas se relacionan consigo mismas como negativas, justamente en esta relación consigo mismas ellas salen de sí sobre sí, sobre su ser. Ellas son, pero la verdad de este existir es su fin. Lo finito no sólo se altera, como algo en general, sino que perece, y no es meramente posible que perezca, como si pudiese ser sin perecer. En lugar de ello, el ser de las cosas finitas como tal posee el germen del perecer como su ser-en-sí [Insichsein]; la hora de su nacimiento es la hora de su muerte.24 Si a partir de este pasaje podemos decir que el rasgo distintivo de las cosas finitas es “poseer el germen de su perecer como su ser-en-sí”, entonces la noción benjaminiana de la alegoría sigue muy de cerca la definición que Hegel da de la finitud. Tanto Benjamin como Hegel estarían de acuerdo en que las cosas finitas tienden más allá de sí mismas por cuanto albergan el germen de su

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Benjamin, W. Gesammelte Schriften Volumen 1, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1974, p. 406. Ibíd., p. 359. 21 Ibíd., p. 364. 22 Ibíd., p. 407. 23 Ibíd., p. 350. 24 Hegel, G.W. F. Werke 5: Wissenschaft der Logik I, Die objektiv Logik, Erstes Buch, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1986, pp. 139-140. 20

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propio perecer: ellas son la presentación de su propio no-ser; o bien ellas solo son dejando de ser. La salvedad es que para Benjamin la negatividad de la finitud jamás podría inscribirse, como en Hegel, en un movimiento teleológico que termina por absorberse absolutamente en la identidad. El significado alegórico es, en esta medida, constitutivamente finito, y, en tanto que finito, constitutivamente transitorio. En el Trauerspiel, la alegoría está definida por el tiempo de la finitud: la transitoriedad. Ya en “Trauerspiel y tragedia” Benjamin sostenía que el “el tiempo del Trauerspiel no está colmado y sin embargo es finito”.25 La caducidad constituye entonces el núcleo de la expresión alegórica. La alegoría ve a la historia “como la pasión del mundo; [la cual] sólo es importante en las estaciones de su caducidad”.26 El vínculo entre finitud y transitoriedad queda de manifiesto en el paralelo entre naturaleza y alegoría desarrollado en el Trauerspiel. Para Benjamin, que la naturaleza sea alegórica significa que ella es histórica; y la historia en el barroco –al igual que la alegoría con respecto al significado– es un proceso eminentemente caduco. De esta suerte, en tanto que historia, la naturaleza barroca es eminentemente caduca. La historización que le es particular a la naturaleza barroca surge de su ineluctable encuentro con la muerte. Este encuentro es un elemento constitutivo de la finitud e inautenticidad barrocas, pues es en la exposición de todo aquello que es natural al límite de la muerte que el tiempo y el lenguaje afloran bajo la rúbrica de la transitoriedad. Dicho de otro modo, no es sino ante la muerte que todo perecer tiene lugar. Entonces, si la naturaleza está, como señala Benjamin, “históricamente acuñada [geschichtlich geprägt]”,27 es en la medida en que ésta sólo conoce el marchitar. Refiriéndose al Trauerspiel, Benjamin sostiene que “la vida histórica como se la representaba en aquella época es su contenido, su verdadero objeto”.28 Esta aseveración debe ser complementada, siguiendo nuestro argumento, por la siguiente sentencia: “la naturaleza permaneció asimismo como la gran maestra de los poetas de este período”,29 ya que estos poetas no la veían manifestarse “en el brote y el florecimiento, sino en lo manido y caduco de sus criaturas”.30 La razón de esto, explica Benjamin, es que “la naturaleza pende ante ellos como

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Benjamin, W. Gesammelte Schriften Volumen 2, op. cit., p. 136. Benjamin, W. Gesammelte Schriften Volumen 1, op. cit., p. 343. 27 Ibíd., p. 349. 28 Ibíd., p. 242. 29 Ibíd., p. 355 30 Ibíd. 26

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eterna transitoriedad [ewige Vergängnis], en la cual solo la mirada saturnina de esas generaciones reconoció la historia”.31 En suma, la naturaleza barroca deviene significativa e histórica no en el brotar y el florecer, sino en su ewige Vergängnis, su eterna transitoriedad (volveremos sobre esta expresión más adelante). De acuerdo a Benjamin: A mayor significado, mayor sujeción a la muerte [Todverfallenheit], porque la muerte profundiza la dentada línea de demarcación entre la physis y el significado. Pero si la naturaleza ha estado sujeta a la muerte desde siempre, entonces ella es también desde siempre alegórica. Significado y muerte están de este modo puestos de relieve en el desarrollo histórico, tal y como ellos se entrelazan estrechamente, en tanto que gérmenes, en el desgraciado estado pecaminoso de la criatura.32 En el Trauerspiel es la muerte y no la vida lo que brota. Y con ello, la naturaleza deviene alegórica como índice de la muerte y no de la vida. En las obras luctuosas del barroco alemán, la vida sólo puede asirse en la muerte, esto es, en su decaimiento o finitud. Por esta razón, la naturaleza atestigua el estatuto del significado en la forma de expresión alegórica: la relación siempre arbitraria, contingente y pasajera entre un signo y su sentido. Llegados a este punto, podemos sostener que la alegoría revela cierta ley del lenguaje según la cual todo queda inevitablemente arrojado a su propio perecimiento, pues ella es el tropo que marca la imposibilidad de la identidad en el lenguaje. Por ello, la ley de la alegoría no es sino la ley de una inevitable alteración. Esta ley también habla de la condición liminal del lenguaje alegórico. Si todo significado proferido por la alegoría no puede estabilizarse y permanecer idéntico en el tiempo, entonces, como vimos señala Hegel con respecto a las cosas finitas, el momento del nacimiento de todo significado es también el momento de su muerte. En esta medida, el lenguaje alegórico constituye un umbral en el que ya no hay diferencias claras –entre vida y muerte, por ejemplo– sino una pura contaminación entre opuestos. Es este carácter liminal de la alegoría –y del tiempo que ella abre– lo que impide que el lenguaje pueda garantizar una fijación o una identidad. Edgar Allan Poe supo ver la estructura de este umbral característico de la finitud en términos de una frontera porosa entre la vida y la muerte. En su relato The Prematurial Burial, Poe sostiene: “Las fronteras que dividen la vida de la muerte son a lo sumo

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Ibíd. Ibíd., p. 343.

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sombrías y vagas. ¿Quién puede decir dónde termina una y dónde comienza la otra?”33 Para desentrañar algunos aspectos fundamentales de la concepción benjaminiana de alegoría cabe detenerse en este limen.

III En una carta del 5 de Marzo de 1924, Benjamin le confía a su amigo Gershom Scholem la siguiente información relativa al último capítulo de su libro sobre el barroco: este capítulo, sostenía Benjamin, “se interna fuertemente en la filosofía del lenguaje en la medida en que se trata incluso de la relación entre la escritura y la existencia de sentido”.34 Benjamin confirma en el Trauerspiel este adelanto con la siguiente sentencia: “de un golpe la profunda mirada alegórica transforma a las cosas y a las obras en agitada escritura”.35 Para Benjamin, el carácter escritural del lenguaje alegórico pone de manifiesto su fragmentariedad, contingencia e inautenticidad constitutivas. Entendida como escritura, la producción de sentido alegórico se sitúa en las antípodas de la dicción simbólica, forma de expresión que presenta al sentido en una actualidad y estabilidad de tipo orgánico. Benjamin sostendrá que en el Trauerspiel existe una “tensa polaridad”36 entre la voz y la escritura: “en el barroco la tensión entre palabra y escritura es infinita”.37 Benjamin escribe: En el barroco lo fonético es y permanece puramente sensorial; la escritura es la morada del significado. Y la palabra comunicada sólo se ve afectada como por una ineluctable enfermedad de la escritura; ella se rompe en la resonancia, y un estancamiento del sentimiento, el cual se había dispuesto para desembocar, despierta el luto. Aquí se encuentra y aún seguirá encontrándose el significado como fundamento de la tristeza. Su extraordinaria agudeza debiese adoptar lo antitético de la voz y el significado donde ella lograse ofrecer a ambas como una, sin que se reúnan en el sentido de una construcción lingüística orgánica.38 Estas reflexiones relativas a la consideración del sentido como interrupción del sonido, o de la escritura como inscripción del significado en medio del despliegue del resonar de la voz, tienen su

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Poe, E. A. Great Short Works of Edgar Allan Poe: Poems, Tales, Criticism, New York, Harper & Row, 1970, p. 414. Benjamin, W. Briefe, op.cit., p. 342. 35 Benjamin, W. Gesammelte Schriften Volumen 1, op. cit., p. 352. 36 Ibíd., p. 376. 37 Ibíd., p. 377. 38 Ibíd., p. 383. 34

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origen en un texto escrito en 1916, mismo año en que Benjamin preparara “Trauerspiel y tragedia”. En este texto, titulado “El significado del lenguaje en Trauerspiel y tragedia”, Benjamin describe el despliegue del la voz como la trayectoria que va desde el sonido de la naturaleza, pasando por el lenguaje del Trauerspiel, hacia la música: Hay una pura vida emocional de la palabra, ella se purifica a sí misma desde los sonidos de la naturaleza hacia los sonidos puros del sentimiento. Para esta palabra el lenguaje es sólo un estadio transitorio en el ciclo de su transformación y en esta palabra habla el Trauerspiel. Ella describe el camino desde el sonido natural, por el lamento, hacia la música.39 Pero el cumplimiento del movimiento del sonido en la música se ve interrumpido. En el Trauerspiel, el “principio lingüístico” imperante es “la palabra en transformación”.40 En las obras luctuosas del barroco alemán la naturaleza queda atascada en un momento lingüístico de pura alteración, sustraída de su principio y de su fin: el lenguaje del Trauerspiel es un intermedio, por así decir, intermitente en la trayectoria completa y uniforme del lenguaje. A este respecto, Benjamin escribe: Porque el Trauerspiel no es el tránsito esférico del sentimiento a través del mundo puro de la palabra que desemboca en la música de regreso a liberar el luto del sentimiento bendito, sino que en medio de este camino, la naturaleza del lenguaje se ve traicionada y esta monstruosa inhibición del sentimiento deviene luto. Entonces, es con el doble sentido de la palabra, con su significado, que la naturaleza se paraliza [ins Stocken gekommen].41 En consecuencia, el Trauerspiel interrumpe la unidad del movimiento circular y clausurado del sonido fragmentando al lenguaje en palabra y significado. Por ello es que Benjamin considera que “en el Trauerspiel se atraviesan y presentan su orden metafísico los dos principios de la repetición: ciclo y repetición, círculo y dos”. 42 Ahora bien, ya que es la repetición modulada como la distancia entre palabra y significado –el dos– aquello que estructura al lenguaje del Trauerspiel, la unidad del lenguaje representada en el círculo cumplido de la música sólo queda evocada por el trabajo del luto. Esta unidad, que supondría fundir en una relación de identidad a la palabra y a su significado, es llamada por Benjamin en este texto “la palabra pura”.43 La palabra pura, queda, entonces, puramente evocada en el hiato que separa y relaciona a la palabra y su significado en el 39

Walter Benjamin, Gesammelte Schriften Volumen 2, op. cit., p. 138. Ibíd. 41 Ibíd. 42 Ibíd., p. 139. 43 Ibíd., p. 138. 40

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Trauerspiel. Con ello, la relación entre el sentido (que encuentra su sitio en el teatro barroco alemán) y el sonido (que encuentra su culminación en la música), esto es, la posibilidad de una unidad lingüística orgánica, adquiere un carácter espectral: “La interacción entre el sonido y el sentido permanece espectral [Geisterhaftes], horrorosa, en el Trauerpiel”.44 El incumplimiento de la unidad –o el estatuto del lenguaje en el Trauerspiel y su secuela espectral– coincide, a ojos de Benjamin, con la historia: “La historia deviene simultáneamente con el sentido en el lenguaje de los hombres”.45 Así, este temprano texto se inscribe como uno de los antecedentes fundamentales a partir de los cuales Benjamin desarrolló su concepción de la naturaleza alegórica como emblema de la historia en tanto que proceso de continua caducidad. Insistamos un poco más en el hiato entre palabra y sonido sugerido por Benjamin en 1916, pero ahora abordándolo desde su retorno en el libro sobre el Trauerspiel en 1925. Allí, el estatuto de la alegoría se corresponde con la condición misma de la escritura. La especificidad de ésta estriba en que a ella le es propia una ausencia de sentido unívoco y originario en la organización contingente de sus significados. La escritura no es el representante, la imagen o la reproducción, ni siquiera la copia de un sentido unitario y preexistente, sino el hito de su ausencia. Si en el contexto de la alegoría “toda imagen es sólo escritura”, entonces, como explica Benjamin, “la imagen […] es sólo la signatura, sólo el monograma de la esencia, no la esencia en su envoltorio”.46 Si cierto sonido constituye la unidad orgánica del lenguaje en concordancia con la dicción simbólica, en el Trauerspiel el lenguaje está permeado por la ausencia de unidad. Alojando la ausencia de completitud, el Trauerspiel subsume al sentido bajo la economía de la escritura alegórica. Tanto es así, que desde la perspectiva de la alegoría, como queda plasmado en el Trauerspiel con una cita de Johann Wilhelm Ritter, es tal la “estrecha conexión entre palabra y escritura –que escribimos cuando hablamos”.47 En efecto, “el órgano vocal mismo escribe para hablar”,48 a lo que Benjamin añade: “sólo la letra habla”.49 En esta medida, la siguiente sentencia de Benjamin debe ser considerada en toda su hondura: “el abismo entre la escritura significante y el embriagante sonido del lenguaje, tal y como en él se desgarra el macizo solidificado del

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Ibíd., p. 139. Ibíd. 46 Ibíd., p. 388. 47 Ibíd., p. 387. 48 Ibíd. 49 Ibíd. 45

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significado de la palabra, insta a la mirada a las profundidades del lenguaje”.50 La profundidad abismal del lenguaje de la que Benjamin habla en este pasaje nos revela, en consecuencia, que el lenguaje sólo evoca su unidad, que ésta nunca llega a tener lugar, y que es en esta evocación –que se juega en “el abismo entre el ser gráfico y el significado”51– que se abre la historia. Esta apertura y, por lo tanto, también la historia misma, son producto del encuentro con la muerte. En tanto que límite interior del lenguaje, la muerte fragmenta todo intento de organicidad. La muerte vuelve todo finito. Pero antes de entrar en este punto, una última detención. Como es consabido, en sus estudios sobre el barroco alemán Benjamin contrasta la transitoriedad del significado alegórico con la completitud de la expresión simbólica. Este contraste equivale a la distinción entre lo profano y lo divino, respectivamente. Si “la medida del tiempo de la experiencia simbólica es el instante [Nu] místico en el cual el símbolo absorbe el sentido en su oculto y, si se puede decir así, boscoso interior”,52 cuando se trata de la alegoría, “el ‘instante’ [Nu] místico deviene el ‘ahora’ [Jetzt] actual, lo simbólico se desfigura en lo alegórico”.53 Más específicamente: No puede pensarse una oposición más firme al símbolo artístico, al símbolo plástico, [que es] la imagen de la totalidad orgánica, que el fragmento amorfo que se exhibe en la escritura alegórica […] La imagen en el campo de la intuición alegórica es fragmento, runa […] La falsa apariencia de totalidad se apaga. Porque el eidos se extingue, el símil se contrae, el cosmos allí contenido se seca.54 Si la expresión simbólica constituye una instanciación del lenguaje que redime y completa el tiempo en el instante místico (Nu), en la alegoría la totalidad simbólica del lenguaje se evapora en el medio efímero del ahora (Jetzt). Sin embargo, tal y como se hace patente en la famosa imagen de la facies hippocratica, la naturaleza alegórica es retratada no como transitoria sino como “paisaje primordial petrificado”.55 Es en este intento de petrificación o de paralización de la transitoriedad propia del Trauerspiel donde despunta, como veremos a continuación, la inautenticidad alegórica y su distancia con la completitud orgánica ilustrada en la temporalidad redentora del símbolo.

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Ibíd., p. 376. Ibíd., p. 342. 52 Ibíd. 53 Ibíd., p. 358. 54 Ibíd., pp. 351-352. 55 Ibíd., p. 343. 51

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IV En los Trauerspiele alemanes de los siglos XVII y XVIII investigados por Benjamin la muerte no se consideraba como una etapa en el camino hacia la salvación, sino como el límite después del cual se abría el abismo y la nada. El cambio en la concepción de la relación entre el mundo y el más allá instalada por el luteranismo privaba a las acciones humanas de valor. Más precisamente, la renuncia a las “buenas obras” en su sentido religioso estribaba, de acuerdo a Benjamin, en la separación producida entre las instituciones cívicas y religiosas durante este período. Al fundar a la vida religiosa en la fe, la Reforma consideraba a la esfera política y no a la religión como el lugar exclusivo en el cual debía probarse la moralidad de las acciones. En efecto, Benjamin sostiene que “todo valor era arrancado de las acciones humanas” y que por ello “[a]lgo nuevo surge: un mundo vacío”.56 Esta es la razón por la cual Benjamin afirma que “no hay una escatología barroca”.57 De esta suerte, la sucesión de acciones en el Trauerspiel no se inscribe en la narrativa teológicoeconómica de una Heilsgeschichte,58 sino en el horizonte de una inmanencia profana: “Donde la edad media expone la caducidad de los eventos del mundo y la transitoriedad de la criatura como estaciones del camino de la salvación, el Trauerspiel alemán se sepulta completamente en la desesperación de la condición terrena”.59 La historia en el barroco deviene pura inmanencia al precio de transformar cierta noción teológica de la muerte. Mientras que desde una articulación cristiana clásica la muerte no es más que una etapa en el camino de la salvación, el barroco “se horroriza profundamente ante la idea de la muerte”.60 De acuerdo a la cosmovisión barroca, después de la muerte no hay salvación sino vacío. Por lo tanto, la relación del barroco con la muerte está marcada por un horror vacui que no

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Ibíd., p. 317. Ibíd., p. 246. Atendiendo a esta frase, Giorgio Agamben ha señalado que debido a una “desgraciada enmienda […] Donde el texto benjaminiano rezaba: Es gibt eine barocke Eschatologie, ‘hay una escatología barroca’, los editores [de las Gesammelte Schriften], con singular menosprecio de cualquier cautela filológica, han corregido, Es gibt keine […], ‘no hay una escatología barroca’”. Cfr. Agamben, G. Estado de Excepción, trad. Antonio Gimeno Cuspinera, Valencia, Pre-Textos, 2010, p. 85. Cabría atender a las consecuencias de asumir como correcta la versión original del pasaje según Agamben e intentar definir la forma en la que esta escatología barroca se distingue de una organización teleológica del tiempo, en la medida en que aquella nunca conduce a un cumplimiento efectivo de ningún orden, sea temporal, político, legal, etc. 58 Sobre este punto, cfr. Agamben, G. El reino y la gloria, trads. Flavia Costa, Edgardo Castro y María Mercedes Ruvituso, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2008; Vatter, M. The Republic of the Living: Biopolitics and the Critique of Civil Society, New York, Fordham University Press, 2014, pp. 290-325; Weber. S. “Theology, Economy, and Critique (Interviewed by Diego Rossello)”, en Revista Pléyade, Nº8, Santiago, 2011, pp. 199-211. 59 Ibíd., p. 260. 60 Ibíd., p. 318. 57

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solo estimula la producción

de una “maciza capa de estuco ornamental, verdaderamente

barroco”,61 sino también, y quizá más fundamentalmente, por un gesto que retarda la llegada del fin: “El hombre religioso del barroco se sujeta al mundo así de firmemente porque siente que con él es arrastrado hacia una catarata”. 62 En el barroco, el teatro deviene el dispositivo para representar esta dilación en términos de una huida de la historia hacia una naturaleza prehistórica:63 “como en los días de la creación, cuando la historia no había tenido lugar”.64 Este escapismo es concomitante con un proceso de secularización,65 el cual es definido por Benjamin como “la restauración de la atemporalidad paradisíaca”.66 Este gesto de huida del tiempo queda ilustrado en el Trauerspiel en la famosa imagen de la facies hippocratica de la naturaleza petrificada. Benjamin retrata este movimiento con la siguiente imagen: “la historia entra al escenario”.67 Si la historia entra en escena es porque “la imagen del escenario […] deviene la clave de la comprensión histórica”.68 Más aún, ella representa “el decorado eterno y natural del transcurso histórico”.69 Esto no quiere decir otra cosa que la secularización de la historia en una naturaleza prelapsaria –o el intento por huir del tiempo caduco– implica una espacialización del tiempo. Sin embargo, Benjamin describirá a esta naturaleza como una espacialiadad inauténtica: “Aquí como en otras esferas de la vida del barroco es decisivo el traslado de datos originalmente temporales en una simultaneidad y una inautenticidad [Uneigentlichkeit] espacial”.70 ¿Por qué inautenticidad espacial? Precisamente porque esta espacialización está sujeta a la articulación del lenguaje como escritura alegórica. En efecto, Benjamin sostendrá que “cuando con el Trauerspiel la historia entra en el escenario, ella lo hace en tanto que escritura. En el semblante de la naturaleza está [la palabra] ‘historia’ [escrita] en los caracteres de la transitoriedad”. 71 El Trauerspiel intenta paralizar el marchitar de la naturaleza profana trasformando al tiempo en 61

Ibíd., p. 257. Ibíd., p. 246. 63 cfr. Weber, S. Theatricality as Medium, New York, Fordham University Press, 2004, pp. 171-172. 64 Benjamin, W. Gesammelte Schriften Volumen 1, op. cit., p. 270. 65 Sobre este punto cfr. Weigel, S. Walter Benjamin: Images, the Creaturely, and the Holy, trad. Chadwick Truscott Smith, Stanford, Stanford University Press, 2013, p. 12; Hanssen, B. Walter Benjamin’s Other History, op.cit., p. 54; y Finkelde, D. “The Presence of the Baroque: Benjamin’s Ursprung des deutschen Trauerspiels in Contemporary Contexts” en Goebel, R. J. (comp.). A Companion to the Works of Walter Benjamin, New York, Camden House, 2009, pp. 56-57. 66 Benjamin, W. Gesammelte Schriften Volumen 1, op. cit., p. 271. 67 Ibíd. 68 Ibíd. 69 Ibíd. 70 Ibíd., p. 260. 71 Ibíd., p. 353. 62

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espacio. Esto supone, sin embargo, que el espacio está ya inscrito en un proceso de alteración en tanto que devenir otro del tiempo. Si el tiempo puede devenir espacio es porque el espacio, a pesar de hacer frente a la alteración por medio de una simultaneidad inmóvil, está ya temporalizado, y es, entonces, inauténticamente espacial. El escapismo del barroco revela todavía con más fuerza la ineluctabilidad de la muerte y de la finitud que informa a la historia desde la perspectiva del barroco. Por ello, la escritura alegórica contiene una contaminación estructural entre tiempo y espacio que es la que sujeta todo a la finitud: toda escritura necesita de un espacio para inscribirse (como la palabra historia en el rostro de la naturaleza), pero este espacio sólo tiene lugar en el marco de una alteración (pues en él se escribe la historia con los caracteres de la transitoriedad).

V Nada coincide consigo mismo en el Trauerspiel. Todo, incluido el tiempo y el espacio, está estructuralmente contaminado con su no-ser. Tiempo y espacio son, por lo tanto, inauténticos. Esta contaminación tiempo-espacial, este limen que es el lugar de una pura alteración o diferencia, es ilustrado por Benjamin en la figura del espectro. Los espectros habitan el quicio en el que tiempo y espacio se encuentran y se confunden. Benjamin los compara con una hendidura en el tiempo que se abre en medianoche: Pues bien, dado que el destino, verdadero orden del eterno retorno, sólo puede llamarse inauténticamente [uneigentlich], esto es, parasitariamente temporal, sus manifestaciones buscan el tiempo-espacio [den Zeit-Raum]. Ellas se sitúan en la medianoche como la escotilla del tiempo [als der Luke der Zeit], en cuyo marco aparece una y otra vez la misma imagen espectral.72 El espectro también es una figura trascendente. Éste encarna la posibilidad de que el lenguaje alegórico tenga lugar unitariamente sin que esta unidad llegue, por ello, a tener lugar de manera efectiva. Dicho de otro modo, los espectros son la manifestación de una completitud ausente, de una trascendencia inaccesible en la cual la unidad (simbólica) del lenguaje y la culminación de la historia tendrían lugar. Leemos nuevamente en el Trauerspiel: en él [el Trauerspiel] se sitúan los sueños, las apariciones espectrales, los horrores del final, y todo esto ya cuenta para la inevitable existencia de su forma elemental, el Trauerspiel. Ellos, 72

Ibíd., pp. 313-314.

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que, en círculos más cercanos o lejanos, también se agrupan completamente en torno a la muerte, en tanto que trascendentes, [y] en oposición a la [condición] predominantemente espacial e inmanente del mundo de las cosas, se relacionan sobre todo temporalmente y están completamente desarrollados en el barroco.73 Los espectros son la marca de una contaminación a la que Benjamin apunta mediante la expresión “tiempo-espacio”. Al agruparse alrededor de la muerte, ellos son la estructura misma del umbral que es propio de la alegoría –el “Jetzt” o el “ahora”– en el cual el devenir se confunde con el pasar. Los espectros son los representantes de la inautenticidad como marca de la ausencia de autos (o eigen); ellos ponen de manifiesto que nada puede coincidir consigo mismo, y con ello, la configuración alegórica propia del Trauerspiel. Ya en “Trauerspiel y tragedia” Benjamin reconocía la relevancia del espectro para su descripción de la inautenticidad propia de las obras de luto alemanas. Allí, Benjamin ilustra al Trauerspiel como un diferimiento espectral del cierre de la reflexión: “De este modo, el Trauerspiel no es de hecho una imagen de una vida más alta, sino sólo uno de dos reflejos, y su continuación no es menos espectral [schemenhaft] que él mismo”.74 El estatuto espectral de la reflexión del Trauerspiel es también graficado aquí por Benjamin en términos de la distancia entre significado y significante: “Este drama está ennoblecido por la distancia que separa en todo momento imagen y reflejo, significado y significante”.75 Si, por razón de la distancia que impide que significado y significante coincidan en una unidad orgánica, en la alegoría todo siempre significa algo distinto, la función del lenguaje que aquí se pone en juego no es otra que la referencial. La imposibilidad de la reflexión cumplida nos señala que el lenguaje, como completitud y fijación de sentido, nunca tiene lugar de manera definitiva, es decir, que las palabras nunca encuentran sus referentes. Esto también quiere decir que el lenguaje alegórico no llega nunca a establecer las condiciones para que la estabilidad de sus referencias se haga efectiva y permanente.76 La alegoría nos enfrenta entonces a una especie de fracaso del lenguaje. El lenguaje alegórico no puede operar un cumplimiento definitivo del sentido. De esta suerte, cualquier presunto cumplimiento de sentido por parte del lenguaje nunca habrá llegado a ser un cumplimiento del lenguaje. Toda legibilidad alegórica deviene inmediatamente ilegible. En efecto, ninguna lectura podría clausurar, esto es, 73

Ibíd., pp. 312-313. Benjamin, W. Gesammelte Schriften Volumen 2, op. cit., p. 136. 75 Ibíd. 76 Sobre este punto, cfr. de Man, P. “Promises” en de Man, P. Allegories of Reading: Figural Language in Rousseau, Nietzche, Rilke and Proust, New Haven: Yale University Press, 1979; también cfr. Hamacher, W. Premises: Essays on Philosophy and Literature from Kant to Celan, trad. Peter Fenves, Cambridge, MA, Harvard University Press, 1996. 74

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reflejar de una vez y para siempre, el sentido de un texto. Toda lectura de la alegoría deviene una alegoría de la lectura, cuyo signo, como sostiene Paul de Man, es la ilegibilidad.77 La muerte es el índice que impide que la reflexión se clausure en una forma cerrada, transformando todo intento de identidad en el Trauerspiel en no-coincidencia y alteración. Por ello, Benjamin sostiene que los eventos del Trauerspiel “son esquemas alegóricos” inauténticos en tanto que “reflejo de otra obra”.78 Si volvemos sobre la diferencia entre la tragedia y el Trauerspiel con la cual abrimos este escrito, la cual en alguna medida también escenifica la diferencia entre el símbolo y la alegoría, encontramos en “Trauerspiel y tragedia” la siguiente distinción con respecto a la muerte entre estas dos formas artísticas: “La muerte del Trauerspiel no se basa en aquella determinabilidad que otorga el tiempo individual del acontecer. Ella no es una clausura [Abschluß], sin certeza de la vida más elevada y sin ironía ella es la metabasis de toda vida eis allo genos”.79 La formula de la metabasis (o transición) designa precisamente la inevitable alteración a la que está sujeta la vida en tanto que constituida en y por su exorbitante encuentro con la muerte. Este diferimiento de toda clausura abierto por una inagotable metabasis es ciertamente exorbitante, y es ilustrado por Benjamin con la siguiente imagen geométrica: “El Trauerspiel es matemáticamente comparable a una rama de la hipérbola, cuya otra [rama] yace en el infinito”.80 Consecuentemente, en el Trauerspiel todo cumplimiento queda suspendido en el infinito…o infinitamente suspendido. Si esta clausura sólo se hace efectiva en el infinito, ella permanece imposible. Y sin embargo, esta imposibilidad no deja de asediar estructuralmente al tiempo del Trauerspiel. Si la muerte es la que abre esta infinitud, si es el ineluctable encuentro del lenguaje con la muerte lo que, por una parte, signa a todo en el Trauerspiel como finito, y por otra, aquello que abre su temporalidad específica, entonces el tiempo del Trauerspiel es una finitud infinita, un tiempo que por definición nunca termina de cumplirse, o bien, un tiempo del incumplimiento. En efecto,

77

Recordamos en este punto el título del ensayo con el cual Werner Hamacher abre su traducción al alemán de algunas secciones de Blindness and Insight de Paul de Man. En este ensayo Hamacher aborda explícitamente el tema de la alegoría. El título del texto en cuestión es Unlesbarkeit, palabra que puede verterse al castellano como “ilegibilidad”. Cfr. Hamacher, W. “Unlesbarkeit”, en de Man, P. Allegorien des Lesens, trad. Werner Hamacher, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1988, pp. 7-26. 78 Benjamin, W. Gesammelte Schriften Volumen 2, op. cit., p. 136. 79 Ibíd. 80 Ibíd.

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Benjamin sostiene que “el tiempo del Trauespiel no está cumplido y es sin embargo finito”.81 Así es como el tiempo del Trauerspiel se encuentra abierto hacia el futuro. Y en esta apertura descuella el espectro como la posibilidad imposible de su cumplimiento, como el constante diferimiento de la reflexión: “La generalidad de su tiempo”, señala Benjamin refiriéndose al Trauerspiel, “es espectral [geisterhaft]”.82 El tiempo y el lenguaje del Trauerspiel no son otra cosa que el medio de la inautenticidad.

VI Porque infinita, la finitud del Trauerspiel está sujeta a una interminable reanudación: “la repetición es aquello sobre lo que la ley del Trauerspiel se basa”,83 sostiene Benjamin en 1915. Tanto así, que, agrega Benjamin, “el Trauerspiel agota artísticamente la idea histórica de la repetición”. 84 Inauténtico como una “forma intermedia [Zwischenform]” –esto es, liminal– el Trauerspiel difiere el fin de la historia como cumplimiento del tiempo. Casi al final de “Trauerspiel y tragedia” Benjamin sostiene que “está sin embargo ligado a la naturaleza de la repetición temporal que ninguna forma cerrada puede basarse en ella”, de tal suerte que si la tragedia es “en todo caso una forma cerrada”, entonces “el Trauerspiel es en sí no-cerrado [ist in sich ungeschlossen]”.85 Estas consideraciones sobre la apertura formal del Trauerspiel resuenan en un texto escrito por Benjamin entre 1920 y 1921, titulado “Phantasie”. En él, Benjamin señala que “la imaginación se sitúa como fundamento de toda obra de arte”.86 Para Benjamin, la Phantasie no tiene que ver con la forma o la formación. Ésta no es una Einbildungskraft. Por el contrario, explica Benjamin, “uno puede incluso denominar a la imaginación [Phantasie] como la deformación [Entstaltung] de lo formado [Gestalteten] […] La imaginación genuina es […] noconstructiva, puramente deformativa [rein entstaltend]”.87

81

Ibíd. Ibíd. 83 Ibíd. 84 Ibíd. 85 Ibíd., p. 137. 86 Benjamin, W. Gesammelte Schriften Volumen 6, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1985, p. 116. 87 Ibíd., pp. 114-115. 82

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Luego de describir el carácter deformativo de la Phantasie, Benjamin lo distingue de la “caducidad destructiva [zerstörerischen Verfall]”88 en dos momentos. El segundo de ellos es el que aquí nos interesa. Refiriéndose a él, Benjamin sostiene que la Phantasie “jamás conduce a la muerte, sino que perpetúa la caída que ella pone de relieve en una serie infinita de transiciones”.89 Y si ya comienza a asomar una similitud entre la Phantasie y la transitoriedad de la alegoría, la semblanza entre ambas se muestra todavía más enfáticamente en el siguiente pasaje: Esta deformación exhibe además –como indica el segundo momento– al mundo comprendido en una disolución infinita, esto no quiere decir otra cosa que: en eterna transitoriedad [in ewiger Vergängnis]. Es como el crepúsculo sobre el teatro desierto del mundo con sus ruinas descifradas.90 En esta imagen se deja ver quizá la misma intuición que sólo un par de años más tarde llevaría a Benjamin a definir a la crítica como la mortificación de las obras.91 Efectivamente, Benjamin señala en una nota de este texto que la disolución de la pureza de la apariencia de lo bello equivale a la pureza de la naturaleza transitoria, la cual se corresponde, a su vez, con la “humanidad extinta [untergehenden Menscheit]”.92 De esta suerte, el teatro desierto del mundo se sitúa allende los límites de la representación finita. Y sin embargo, éste queda evocado por la eternidad en la que se adentra la caducidad, es decir, en el crepúsculo que comienza a cernirse inmediatamente sobre el mundo con el pasar de la historia. Esta evocación es el índice del devenir alegórico de la alegoría: el momento mismo en que la alegoría se alegoriza y se curva, desde el pasar, hacia la apertura del futuro.93 Pero este futuro tiene un estatuto específico en lo que respecta a la actividad de la Phantasie. Hacia el final del fragmento, Benjamin distingue entre la Phantasie y la videncia (das Sehertum). A pesar de que la videncia no puede constituir el fundamento de una obra de arte (como la Phantasie), ésta, sin embargo, “entra en toda gran obra de arte”.94 La diferencia entre la Phantasie y la videncia es decisiva para nuestra indagación, pues mientras ésta constituye “el

88

Ibíd., pp. 115. Ibíd. 90 Ibíd. 91 Véase, por ejemplo, la carta del 9 de Diciembre de 1923 que Benjamin le envía a Rang. Cfr. Benjamin, W. Briefe, op. cit., pp. 322-323. Véase también Benjamin, W. Gesammelte Shcriften Volumen 1, op. cit., pp. 357-358. 92 Ibíd., p. 115. 93 Sobre este punto, cfr. Hamacher, W. “El fragmento teológico-político” en Hamacher, W. Lingua Amissa, trad. Marcelo Burello y Laura Carugatti, ed. Fabián Ludueña Romandini, Buenos Aires, Miño y Dávila, 2012, pp. 110112. 94 Benjamin, W. Gesammelte Schriften Volumen 6, op. cit., p. 116. 89

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vistazo hacia la formación futura [der Blick für werdende Gestaltung]”, la Phantasie es “el sentido para la deformación futura [der Sinn für werdende Entstaltung]”.95 El Trauerspiel alemán no sería una “gran obra de arte” (como Benjamin mismo insistió al compararlo con los dramas barrocos de Calderón y Gracián en España, o de Shakespeare en Inglaterra), entre otras cosas, porque la “videncia” nunca entra en él. En esta medida, el Trauerspiel no tendría futuro, sino un por-venir como pura de-formación. Desde esta perspectiva, el futuro es irreducible a cualquier forma protencional del presente, no comparte frontera con él. Visto así, el futuro escapa a todo control, a todo cálculo o programa. Por ello, el futuro es absolutamente indeterminado, pura deformación, y en tanto que tal, se sustrae a toda posibilidad de ser anticipado. Más allá de una filiación puramente etimológica, las “apariciones [Erscheinungen] de la Phantasie”, esto es, “la deformación de lo formado”,96 se corresponden con el futuro como el espacio de los Phantoms.97

VII Al estar marcada por la repetición, la ewiger Vergängnis de la naturaleza alegórica hace que la deformación del futuro también esté signada por el regreso de las posibilidades del pasado, las cuales, en tanto que posibilidades, deben permanecer siempre incumplidas. Aquí bien podrían leerse las famosas líneas de las Tesis consagradas a la débil fuerza mesiánica, en la medida en que en ellas descuella lo que provisionalmente podría llamar aquí el porvenir del pasado –idea que Benjamin ya había esbozado en 1915 en “La vida de los estudiantes” del siguiente modo: “lo pasado deviene futuro”.98 Sea como fuere, y considerando los numerosos y extensos tratamientos dedicados a estas líneas, quisiera considerar, en cambio, el potencial mesiánico contenido en la expresión “ewiger Vergängnis” a la que Benjamin recurre constantemente.

95

Ibíd. Ibíd., p. 115. 97 Estas formulaciones hacen eco de las consideraciones de Derrida sobre los fantasmas en Espectros de Marx. Entre tantas menciones, cabría señalar la siguiente: “¿y qué hay del porvenir? El porvenir sólo puede ser de los fantasmas”, cfr. Derrida, J. Espectros de Marx: El estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva internacional, trad. José Miguel Alarcón y Cristina de Peretti, Madrid, Trotta, 2012, p. 50. Cabe también mencionar como una referencia fundamental los desarrollos llevados a cabo por Werner Hamacher en su ensayo “Lingua Amissa”, en Hamacher, W. Lingua Amissa, op. cit. Remito al lector especialmente a las páginas 312-314. 98 Benjamin, W. Gesammelte Schriften Volumen 2, op. cit., p. 102. 96

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En el Trauerspiel, Benjamin sostiene que “la alegoría se asienta más permanentemente allí donde la transitoriedad [Vergänglichkeit] y la eternidad [Ewigkeit] colisionan más íntimamente”.99 La confrontación entre eternidad y transitoriedad es, en consecuencia, la marca distintiva de la alegoría como eterno decaer. Benjamin insiste en la figura de la eterna transitoriedad en otro texto, titulado por Theodor Adorno “Fragmento teológico-político”. En éste, Benjamin señala que “el ritmo de la naturaleza mesiánica es la felicidad”, y la razón de esto estriba en que “mesiánica es la naturaleza en su eterna y total transitoriedad [ewigen und totalen Vergängnis]”.100 Siguiendo a Benjamin, la temporalidad alegórica alberga un índice mesiánico. Y éste quizá puede definirse desde su inautenticidad (Uneigentlichkeit) en la medida en que es la inautenticidad aquello que impide que el lenguaje y el tiempo se cierren a la deformación y devengan el medio de algún autos, eigen, o de cualquier forma clausurada en la identidad. Al finalizar su “Fragmento”, Benjamin sostiene que “aspirar a ésta [a la eterna transitoriedad], incluso en favor de aquellos niveles de la humanidad que son naturaleza, es la tarea de la política mundial, cuyo método ha de llamarse nihilismo”.101 Esta política del nihilismo apunta hacia un futuro que, para ser considerado “futuro”, debe necesariamente permanecer en su pura deformación, en su llana indeterminación e indeterminabilidad. La política del nihilismo es mesiánica en la medida en que apunta a la borradura de todo horizonte susceptible de ser prescrito a partir de un programa político. Ella debe ser estructuralmente alegórica en el sentido de a-programática. El mesianismo nihilista del que habla Benjamin, y la política que de él se desprende, resiste la totalización de cualquier programa, de toda “videncia” como formación del futuro. Este mesianismo está cruzado por la finitud a tal punto que incluso la posibilidad misma que en él se juega es también finita. Si la posibilidad, en cuanto indeterminada e indeterminable, debe permanecer sustraída de todo cálculo, entonces ella también debe encontrarse amenazada por cierta clausura, esto es, por su no-ser. En el tránsito de cada instante hacia el que lo sucede, la

99

Ibíd., p. 397. Benjamin, W. Gesammelte Schriften Volumen 2, op. cit., p. 204. A propósito de la relación entre felicidad y mesianismo, cuyo desarrollo excede las pretensiones de este texto, cfr. Hamacher, W. “Jetzt: Walter Benjamin zur historischen Zeit”, en Benjamin Studien/Studies, Nº 1, Amsterdam-New York, Rodopi, 2002, pp. 147-183; Hamacher, W. “El fragmento teológico-político” en Hamacher, W. Lingua Amissa, op.cit.; y también Oyarzún, P. “Cuatro señas sobre experiencia, historia y facticidad a manera de introducción” en Benjamin, W. La dialéctica en suspenso: Fragmentos sobre la historia, trad. Pablo Oyazún Robles, Santiago: ARCIS/LOM, 2005. 101 Ibíd. 100

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posibilidad debe admitir, reinscribir, todas las posibilidades para, de este modo, volverse inapropiable e incalculable. Todas las posibilidades, incluida la posibilidad de la imposibilidad. Por esta razón, la finitud alberga un riesgo eminente que instala, en consecuencia, una urgencia y una responsabilidad: la de responder incluso ante la radical ex-propiación abierta por la ineluctable llegada de una posibilidad que excede su inscripción como el poder o la potencia, como el “yo puedo” o el “poder-se”, de cualquier sujeto en cualquiera de sus instanciaciones morales y políticas. No es casual que Benjamin hablase en la sexta de sus Tesis de un instante de peligro. Este peligro no es otro que el de la falla y el de la imposibilidad (de la posibilidad misma). El peligro – y también la urgencia y la responsabilidad– que debe informar a todo mesianismo consiste en el riesgo de esta frustración. 102 Esta es la razón por la cual la política del nihilismo debe corresponderse con un programa articulado como la deformación de todo programa, ser ella misma nihilista en el sentido de ser a-programática, pero también urgente y responsable por estar expuesta a la chance de su fracaso, o, dicho de otro modo, a su propia transitoriedad. En suma, la política del nihilismo debe alegorizar todo programa y mostrarlo como el régimen arbitrario y contingente que es. Es así como la alegorización se corresponde con la Phantasie genuina, la que, explica Benjamin, “es no-constructiva, puramente de-formativa–o bien (desde la perspectiva del sujeto) puramente negativa”.

103

La negatividad de la Phantasie caracteriza al futuro mirado

mesiánicamente. Y si el futuro abierto por la Phantasie, en estricto rigor, nunca es o no es, o, dicho todavía de otro modo, si en la medida en que el futuro de la Phantasie no puede determinarse de ningún modo, si su mesianicidad debe permanecer, para decirlo con Derrida, sin mesías alguno o, incluso,

a-mesiánica,

entonces

este

futuro

no

es

otra

cosa

que Nichtsein.

Así, la

negatividad inapropiable de la Phantasie se muestra como una operación mesiánico-alegórica, pues ella no designa otra cosa que el medio en el que se desliza una irreductible, y quizá también por ello imposible, posibilidad: “La Phantasie sólo conoce transiciones en constante cambio”.104 El método de la política del nihilismo ciertamente está cruzado por esta temporalidad preñada de peligro, pero es precisamente a partir de esta temporalidad que el cálculo programático se puede 102

Sobre este punto véase especialmente Hamacher, W. “Jetzt: Walter Benjamin zur historischen Zeit”, op. cit., pp. 177-179. 103 Benjamin, W. Gesammelte Schriften Volumen 6, op. cit., p. 115. 104 Ibíd., p. 117.

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ver interrumpido y alterado.105 El método consiste en una metabasis. Al diferir toda clausura, el lenguaje alegórico como lenguaje inauténtico, esto es, como transitorio y mesiánico, quizá resista lo que Derrida llamó “la peor violencia”, a saber: “la del silencio y la de la noche que precede o reprime el discurso”.106 En este lenguaje, toda clausura queda siempre evocada desde el lado de la finitud, y, entonces, indefinida y peligrosamente próxima. Pero precisamente por ello, quizá distante y abolida, mesiánicamente, hic et nunc.

105

Quizá no sea en lo absoluto absurdo preguntarse qué es lo que realmente altera y saca de quicio –palabras que deben considerase en toda su amplitud– tanto a los programas como a los tecnócratas que los administran. 106 Derrida, J. “Violencia y metafísica: ensayo sobre el pensamiento de Emmanuel Levinas” en Derrida, J. La escritura y la diferencia, trad. Patricio Peñalver, Barcelona, Anthropos, 1989, p. 157.