Evolución en la representación pictural y literaria del cuerpo ancilar femenino. Reflexiones alrededor de tres \"levers\" (Evolution dans la représentation du corps féminin ancillaire : réflexions autour de trois « levers »)

EVOLUCIÓN EN LA REPRESENTACIÓN DEL CUERPO ANCILAR FEMENINO: REFLEXIONES EN TORNO A TRES “LEVERS”.

(Evolution dans la représentation du corps féminin ancillaire : réflexions autour de trois « levers »)

LUCÍA CAMPANELLA Università degli Studi di Bergamo – Interzones EMJD Cette communication se propose d’enquêter autour des modalités de représentation du corps de la domestique depuis la seconde moitié du XVIIIème siècle jusqu’à nos jours. Mon intervention se structure de façon tripartite, autour de trois images-clé : le tableau de Lépicié Le Lever de Fanchon (1773) ; celui de Sívori Le lever de la bonne (1887) et celui de Juan Pavletic El despertar de la criada. Autorretrato con rodete (Le lever de la bonne. Autoportrait avec chignon, 2005). A ces images s’ajouteront quelques références littéraires, en particulier à la façon dont on représente la voix de la domestique et son statut littéraire, en tant qu’objet du récit et énonciatrice principale du même, dans la période qui comprennent les images présentées. La fonction du service domestique revenant naturellement aux femmes défavorisées, la représentation de ce « corps au travail » ne va pas de soi. La représentation du corps féminin dans sa version pauvre et travailleuse présente donc des enjeux à étudier : la tradition prestigieuse du nu féminin ; les idéaux de beauté et le détournement des canons opéré par le réalisme ; la corporalité populaire donc dangereuse et érotique per se ; l’intimité maître-serviteur qui permet le voyeurisme comme une forme entre autres de la possession et la notion de service comme servitude ; les dynamiques de l’occultation, de la monstration et de la surveillance des corps réels aussi bien que des corps représentés ; l’entrecroisement finalement, entre qui représente, qui est représenté(e) et qui regarde.

Mots-clé : domesticité, représentation, corps féminin, corps au travail, modernité.

Palabras clave: domesticidad, representación, cuerpo femenino, cuerpo de trabajo, modernidad.

Preliminar

Este trabajo se propone analizar desde una perspectiva histórica, estética y política las formas de representación artística de un cuerpo femenino y en particular el de aquella mujer que trabaja al servicio de otros ocupándose de las tareas domésticas. Si bien el análisis pretende situarse en el campo de la historia del arte y de las representaciones visuales, se impone una advertencia preliminar de orden lingüístico. La nomenclatura para designar esta función y la persona que las realiza no es transparente y toda elección en ese sentido tiene sus consecuencias semánticas. Criada, sirvienta, doméstica, o más cerca en el tiempo empleada doméstica no son términos intercambiables entre sí, en razón de su origen y connotación. Por eso he elegido para el título el adjetivo “ancilar” que etimológicamente refiere a la condición de “estar en torno” y que provendría del griego ἀμφἱπολος cuya forma femenina puede designar tanto a la servidora doméstica como a la sacerdotisa de un dios 1. Para algunos, este término reenvía de inmediato a la respuesta de María al ángel de la anunciación “ecce ancilla Domini” (Lucas 1:38, Vulgata); para otros a la locución francesa “amours ancillaires” que designa a las relaciones de índole sensual entre amos y servidores2. Lo ancilar es entonces polisémico y es desde este punto de vista que deseo analizar el fenómeno y su representación pictórica. Dado que el adjetivo “ancilar” funciona más o menos corrientemente en castellano pero no así un sustantivo de la misma familia, en lo que sigue me referiré a las mujeres que cumplen tareas domésticas para terceros como domésticas o criadas.

El servicio doméstico como condición femenina Dentro del vasto espacio de la condición de ancilaridad en el occidente moderno el polo más negativo, el menos valorado, el peor retribuido, es el del servicio doméstico y es por esto que es casi sin excepción llevado a cabo por mujeres pobres. Esta situación se justifica según el presente análisis a partir de dos presupuestos. El primero de ellos es 1

Cfr. Montanari, Franco (2010) Vocabulario della lingua Greca, Torino, Loescher, p.65 y Nocentini,

Alberto (2010) L’etimologico, Milano, Mondadori, p.41. 2

« Relations galantes ayant pour objet des servantes » consigna el Trésor de la langue française

informatisé, consultado en línea en Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales : http://www.cnrtl.fr/definition/ancillaire

que la femineidad puede ser pensada como condición servil en sí misma; tal como lo concibe Wittig, el ser-mujer es análogo al ser siervo o al ser esclavo, ya que se es en función de otro que ostenta la condición de amo: “(…) the concept of difference between the sexes ontologically constitutes women into different/others. Men are not different, whites are not different, nor are the masters. But the blacks, as well as the slaves, are.” (Wittig, 1992, s.d.). Sería fácil considerar como metafóricas las analogías de Wittig pero una mirada atenta a nuestro alrededor y una lectura de Dalla parte delle bambine3 dispersan rápidamente la ilusión de estar frente a una expresión figurada. El segundo supuesto es que la modernidad occidental ha llevado a cabo una “domesticación” del ser femenino, el cual no debe entenderse como un proceso de reclusión unidireccional sino como red de tensiones en las que el sujeto femenino se mueve entre el espacio público y el espacio privado. Es en el siglo XIX que esta tensión llega a su límite máximo, y si el poema “The Angel in the House” (1854) del inglés Coventry Patmore puede leerse como paradigma de esta voluntad de encierro, las respuestas irónicas y airadas que el poema recibe manifiestan la oposición a esa concepción. Una de esas respuestas interesa especialmente aquí, la de Charlotte Perkins Gilman que en su artículo “An extinct angel” abunda cómica y críticamente en la analogía mujer-ángel: “By an unfortunate limitation of humanity the angel was required, in addition to such celestial duties as smiling and soothing, to do kitchen service, cleaning, sewing, nursing, and other mundane tasks. (…) The amount of physical labor of a severe and degrading sort required of one of this bright spirits was amazing. Certain kinds of work –always and essentially dirty- were relegated wholly to her.” (Perkins Gilman, 1995: 48-50). La respuesta de Perkins Gilman conjuga el problema de lo doméstico como espacio cerrado y como lugar de servicio a los otros, de trabajo duro y degradante atribuido sistemáticamente a las mujeres de la casa. Sin embargo, también en el siglo XIX se opera un desplazamiento de esas tareas en el seno de la familia pequeño burguesa que viene a establecerse como modelo de la modernidad: siguiendo el esquema de la gran burguesía (y antes, el de la aristocracia) la marca de pertenencia a su nueva clase social indicaba que las tareas domésticas no 3

“(…) il condizionamento delle donne perché si pongano volontieri al servizio dei maschi deve

cominciare per tempo perché dia i suoi frutti. In famiglia è precocissimo. Nella scuola materna viene confermato e stabilizzato.” (Gianini Belotti, 1973: 157)

debían ser realizadas por la señora de la casa: “El número y la naturaleza del personal de servicio depende de la posición social y del nivel de vida al tiempo que constituye su símbolo más visible: “tener una criada” marca el ascenso a una casta superior: la de las gentes servidas que pueden dedicar el tiempo libre de sus mujeres a la representación, al lujo ostentoso” (Corbin, 1991: 519). Como consecuencia de estas dos premisas (la de la femineidad como condición servil y como condición doméstica) y del desplazamiento de las tareas operado en las familias pequeño-burguesas se desprende que la criada o empleada doméstica es una figura social doblemente marginalizada. Esta “meta-servidumbre” conjuga su calidad de mujer, como ser naturalmente inclinado al servicio a los otros y al espacio cerrado del hogar y su rol laboral como empleada no calificada. Sería fácil dar este razonamiento por acertado pero datado, correspondiente a una época pasada de la cual pueden siempre pervivir algunos rasgos. La evidencia del mundo actual sin embargo contradice esa afirmación: la domesticidad es una de las áreas de actividad que más escapa al derecho laboral en todo el mundo y en un momento en el que se propone (con diversa suerte) la repartición de tareas en el hogar nadie duda sin embargo en designar al femenino la persona que cumple tareas domésticas como trabajo remunerado. Como ejemplo, una publicidad argentina de este mismo año que ofrece contratar personas por horas para cumplir con servicios domésticos de limpieza “¿Quién limpia la casa después de cada reunión familiar? (…) Probá (prueba) contratar una Zolver [nombre de la empresa y del servicio, que evita tener que nombrar directamente a la función y a la persona] y que ella se ocupe de toda la limpieza de la casa”. El uso del femenino se da por descontado (“una”, “ella”) cuando se habla de la persona que viene a cumplir con la tarea y que no pertenece al hogar, mientras que se evita indicar (“¿quién?”) si es una mujer o un hombre el que debería ocuparse de la tarea si esta fuese a ser cumplida por uno de los miembros del hogar.

Las representaciones

Los elementos históricos que han sido referidos más arriba afectan a las representaciones ficcionales, sin determinarlas completamente. La relación entre los datos de la realidad y las representaciones artísticas es compleja y está construida por influencias e interferencias mutuas. Las representaciones ficcionales de criadas u empleadas domésticas no son reflejos de la condición real de las mujeres trabajadoras domésticas de tal o cual época, sino de las concepciones que las rodean, del imaginario que las piensa y las recrea. Es desde esta perspectiva que propongo un recorrido a través de tres imágenes clave que muestran a criadas como únicas protagonistas en una circunstancia particular: la del momento del despertar o levantarse de la cama (en francés, lever). Esta escena es interesante porque implica un momento de la vida privada que en el caso de ciertos personajes importantes podía volverse público. Si recordamos aquí que el ceremonial del petit lever y del grand lever del rey formaba parte de la etiqueta francesa en el ancien régime, el interés por el lever de un personaje marginal se vuelve más significativo. Otro elemento a tener en cuenta es que las escenas de lever transcurren, como es lógico alrededor de la cama y se relacionan entonces directamente con el motivo sensual del sueño, el abandono, la placidez física y no menos importante, permiten un cuadro verosímil para el desnudo total o parcial (cfr. en este sentido levers de Degas, Morrisot, Balthus). Finalmente, recordar que tradicionalmente el trabajo de la doméstica (me refiero a aquella que es alojada en casa de sus empleadores) no tiene horario de comienzo ni de fin, algo que con dificultad han ido corrigiendo las legislaciones laborales más recientes. De ese modo el momento del despertar, cuando ella aún se encuentra en su espacio privado, es un momento liminal entre el tiempo de trabajo y el de descanso.

En las imágenes que presentaré a continuación la atención será colocada en los modos de representación de la corporalidad de la doméstica, en el espacio en el que se inserta, en los índices de su condición de tal que se desprenden de la imagen pictórica o de su paratexto4, en la implícita mirada que se inmiscuye en esa escena, en la adecuación o no

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Utilizo este término prestado del análisis literario genettiano que designa todos los elementos verbales

que rodean al cuerpo textual (epígrafes, prólogos, títulos) para dar cuenta de los títulos de los cuadros a

a los cánones de belleza imperantes. Estableceré también algunas relaciones no necesariamente analógicas entre las imágenes mostradas y textos literarios que se presentan al lector como la expresión directa de la voz de una criada. Desde esta perspectiva el cuerpo representado e ineludible en las imágenes pictóricas se asimila a la voz, igualmente representada e ineludible en la presencia literaria de la doméstica en el siglo XX. Esta visión de conjunto que propongo se sustenta en la propuesta del profesor Hallman5 quien plantea la utilidad epistemológica de presentar en un mismo plano visual obras diferentes, al modo de lo que sucede en una galería o exposición. Esta metodología debería permitir apreciar cada obra en detalle sin olvidar la serie en la cual se inserta, espacio de constatación de la evolución. Las tres obras centro de análisis son consultables en el anexo mientras que las otras obras citadas, así como el recorrido entre ellas se puede ver en línea en la siguiente dirección: http://prezi.com/ifbggoevwwld/?utm_campaign=share&utm_medium=copy

I. Le lever de Fanchon

El cuadro se titula El despertar de Fanchon (Le lever de Fanchon, 1773) y pertenece a Nicolas-Bernard Lépicié, pintor francés de la segunda mitad del siglo XVIII. El nombre de pila invocado es inequívocamente popular: fanchon se llama el pañuelo que las campesinas solían llevar sobre la cabeza y podría ser un diminutivo del nombre de pila Françoise. Como nombre propio aparece en las canciones paillardes, es decir, pícaras o canciones de bebida, donde se la describe como una joven de pueblo que desprecia la vida refinada y bebe en compañía de los hombres6. La descripción del museo que posee comentar. En este sentido, mi interés por los mismos se apoya en la concepción de Mitchell de que los cuadros son soportes híbridos, mezcla de elementos sensoriales y semióticos (Mitchell, 2008: 6). 5

“Digital collage is an especially polysemic medium/experience in which the juxtaposition or co-mixture

of pictures and texts generate a triangulation of meaning(s) in the movement among images, words, and the viewer-reader. Digital collage is also a form of qualitative research in which aesthetic and design elements shape and represent historical information/data, as well as suggest/point to possible interpretative trajectories/strategies.” “Introduction” en la página web del Profesor John S. Hallman Paris Salon Exhibitions: https://sites.google.com/a/plu.edu/paris-salon-exhibitions-1667-1880/home/introduction 6

Cfr. la muy completa página web del Profesor Hubaut: http://xavier.hubaut.info/paillardes/fanchon.htm

la obra destaca el erotismo y la familiaridad de la imagen, clasificada como una “scène(s) de genre teintée(s) d’un réalisme tranquille”. La descripción también consigna que la representada es “verosímilmente” una criada, lo cual es claramente indicado mediante las herramientas de trabajo que se ubican en el extremo izquierdo de la imagen. El erotismo está condensado en el gesto con el cual se coloca la media, en el generoso escote y en el gato que se frota en su pierna, elemento semiótico a doble valencia que también hace a la domesticidad de la escena. Las características físicas del personaje que emanan sensualidad –hombros redondeados, escote generoso, piel sonrosada- no están alejadas de las de otro retrato femenino con el que posiblemente compartió el espacio de exposición en el Salón de 1773, el de Marie-Joséphine-Louise de Savoie, condesa de Provence, obra del pintor real François- Hubert Drouais7. La representación de la aristócrata y de la criada no difieren en términos físicos sino en el vestuario que llevan y el espacio que las rodea: Fanchon se despierta en un espacio indefinido que funge a la vez de dormitorio y de almacén de utensilios, mientras que Marie-Josephine-Louise está enmarcada en el espacio ideal del retrato, espejo oval de su propia mirada, tan separada del mundo como inalcanzable para el espectador. Lo inalcanzable permite subrayar su opuesto en Fanchon, cuyo cuerpo vestido a medias está tan abierto a la mirada como el espacio donde se encuentra; un espacio no-privado puesto que también es depósito y del cual sólo se insinúa un límite mediante un tabique de madera que no llega al techo. Esta imagen se inserta en una tradición de representaciones galantes de sirvientas de toda índole en posiciones eróticas o sensuales. El elemento fetichista visible hasta hoy en día en las representaciones de la domesticidad encuentra posiblemente un origen claro en estas imágenes dieciochescas. Existe sin duda un vínculo entre el servicio doméstico y el servicio sexual, vínculo que tiene una larga tradición menos escondida de lo que parece: en la Inglaterra victoriana las sirvientas que ejercían la prostitución de forma ocasional tenían hasta una denominación propia: dollymops8. Sería interesante

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Agradezco especialmente al Profesor John Hallam de la Pacific Lutheran University sus precisiones

sobre este cuadro y su presencia en el Salón de 1773. Cf. https://sites.google.com/a/plu.edu/paris-salonexhibitions-1667-1880/salon-de-1773. 8

Se trata del segundo tipo de prostitutas clandestinas listado por Mayhew: “Maid-servants, all of whom

are amateurs, as opposed to professionals, or as we have had occasion to observe before, more commonly known as "Dollymops" en: Mayhew, Henry (1862) London Labour and the London Poor A Cyclopædia

pensar estas dos actividades asalariadas e históricamente ejercidas por mujeres como la puesta en acción de la subalternidad por medio de un dispositivo particular, el de la sustitución. Como lo plantea Geneviève Fraisse9 la criada puede pensarse como doble, sustituta del ama de casa, que viene a cumplir con ciertas labores que le son propias a esta última para permitirle, entre otras cosas, la emancipación que supuso a las mujeres el entrar a un mercado laboral análogo al masculino, es decir, fuera del espacio del hogar. Propongo entonces pensar a estos cuerpos representados como cuerpos vicarios que se presentan con rasgos prestados del canon de belleza imperante, como se ha visto en la comparación entre Fanchon y la condesa. Lo que diferencia al cuerpo vicario del otro es justamente su accesibilidad, su apertura: la belleza de la aristócrata idealizada se encuentra en el granero, a disposición de cualquier empleador.

En el marco de mi investigación actual, que trata sobre la representación de las criadas en la literatura y la pintura, constato una autonomización de la criada de la figura del empleador que comienza justamente a fines del siglo XVIII. Como puede verse, Fanchon sin dejar de ser criada de alguien aparece como protagonista absoluta de la escena, pero su protagonismo es de segundo orden, si tomamos como cierto el postulado anterior: el cuerpo de la criada está en lugar de otro cuerpo, el de una mujer de clase alta, quizá su empleadora. Sin forzar una relación entre dos sistemas semióticos diversos como son la literatura y la pintura, algo similar puede encontrarse en la literatura erótico-galante de la época. En 1787 se publica en Francia una novela presuntamente inglesa, bajo el título Mémoires d’une femme de chambre ou L’indiscrète pero el lector que quisiera encontrar en esta novela revelaciones sobre el punto de vista de una criada se decepcionaría. Se trata de un relato erótico donde la voz de la criada sirve solo como soporte narrativo, para describir con detalle las andanzas eróticas de sus diversas empleadoras. De este modo, trazo un paralelo entre la representación pictórica y la literaria, a través de dos elementos clave: el cuerpo, elemento ineludible en la representación pictórica y la voz, igualmente ineludible en la representación literaria. El cuerpo vicario de Fanchon puede asimilarse a la voz de la innominada criada de la

of the Condition and Earnings of Those That Will Work, Those That Cannot Work, and Those That Will Not Work, London, Griffin, Bohn, and Company. 9

Cfr. Fraisse, Geneviève (2009) Service ou servitude. Essai sur les femmes toutes mains, Paris, Le bord

de l’eau.

novela, ambos sustitutos de otro cuerpo, de otra voz ausente pero evocada a través de ellas: las de sus empleadoras.

II. Le lever de la bonne

El segundo lever a analizar es, de cierta manera, una curiosidad. Se trata de la obra de un joven pintor argentino, becado en Francia gracias a la Sociedad de Estímulo a las Bellas Artes, institución que se propone fundar el arte nacional en una Argentina que recientemente había logrado la independencia política y que se aprestaba a sincronizar sus relojes estéticos con los de Europa. En ese marco es que Eduardo Sívori (18471918) se benefició de una beca de formación a partir de 1882 y durante casi diez años, residió en París donde se formó con Jean-Paul Laurens, Collins y Puvis de Chavannes. Entendemos con Malosetti10 que la labor de modernización del arte nacional llevada a cabo por estos artistas entre los que se cuenta Sívori no se trata de la simple traslación al contexto regional de los aprendizajes realizados por imitación, sino de una participación consciente y crítica en las principales tendencias del arte oficial y no oficial del primer mundo artístico. En este marco Le lever de la bonne (El despertar de la criada, título original en francés) fue aceptada en el Salón de París en 1887, lo que indica una suerte de legitimación en un ambiente en el que los artistas extranjeros tenían dificultades para insertarse. Esta obra fue posteriormente enviada a Buenos Aires, como prueba de los progresos del pintor becario y allí tuvo un recibimiento entusiasta pero también polémico, que comentaré más adelante. Por lo pronto, lo que me interesa subrayar es la cualidad híbrida de esta obra que no puede ser considerada ni francesa ni argentina: sus condiciones de emergencia se deben sin duda al ambiente en el que fue concebida pero fue apropiada por y pertenece al patrimonio cultural rioplatense. Es en este sentido que me permito traerla a colación para este análisis que de esta manera se sale del contexto del arte europeo y pasa al del arte moderno occidental. Como en el caso de Fanchon, la protagonista es inequívocamente una criada, lo que señala no sólo el título sino las ropas dejadas al pie de la cama, donde destaca el delantal 10

Cfr. Malosetti Costa, Laura (2007) Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines

del siglo XIX, Madrid, FCE.

oscuro y los lazos del bonnet de coton que las criadas solían llevar. Como Fanchon, la criada está vistiéndose con gesto ensimismado, lo que habilita la presencia de su cuerpo desnudo11 que sin embargo difiere del de Fanchon: en el régimen de representación naturalista elegido por el pintor a una mujer pobre y trabajadora corresponde un cuerpo que lleve las huellas de esas condiciones de vida. El desnudo entonces pasa a ser leído ya como prueba de mal gusto (en la gran mayoría de las críticas de la época), ya como instrumento de denuncia de las condiciones de vida de estas mujeres (al menos en una crítica de la época aparecida en La Tribuna Nacional y citada por Malosetti, 1999: 76). Las críticas, francesas o argentinas, se centrarán entonces en subrayar lo desagradable de ese cuerpo sucio, envejecido, feo, cuyos pies son “todo un poema bestial”12, destacando siempre sin embargo la buena factura y la técnica del pintor. No es que no hubiera en el Salon ese mismo año otros desnudos femeninos13 u otras representaciones de mujeres pobres: el mismo crítico que habla del “poema bestial” se extasía frente a la obra de Charles Joshua Chaplin, autor de cuadros de una sensualidad edulcorada cuyas protagonistas son mujeres jóvenes semidesnudas en actitudes indolentes. Valga como ejemplo Dans les rêves obra aceptada, como la de Sívori, en el Salon de 1887: me

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Un crítico argentino se pregunta sin embargo, qué tan normal es que una criada se levante “en cueros

mayores”, a lo que un lector que firma como “un francés” contesta aclarando que las buhardillas donde las criadas parisinas suelen dormir son muy calurosas. Este intercambio que tuvo lugar en el diario El censor y que es transcripto por Malosetti (1999: 118-123) interesa porque subraya el “problema” del desnudo y a la estética realista como una justificación plausible y aceptable de la elección del artista en este sentido. 12

Crítica anónima en el diario El censor (7/9/1887), citada por Malosetti (1999:116).

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De hecho, como afirma Vigarello, a partir de la década de 1880 se asiste a una “normalización” y

“banalización” del desnudo, que se expone en los espectáculos, los afiches y los diarios sobre el fin del siglo XIX (Vigarello, Georges (2004) Histoire de la beauté. Le corps et l’art d’embellir de la renaissance à nos jours, Paris, Seuil, p. 165). Sin embargo, “Esta presentación de los cuerpos seguía sometida a códigos. La idealización de las formas, la armonía plástica eran resultado de una serie de estratagemas. Estos cuerpos tersos, y en cierto modo gloriosos, estaban cuidadosamente depilados. Se hacía desaparecer la gordura del vientre y se disimulaba finamente la vulva. Hasta finales del siglo se mantiene la exigencia de la sustancia diáfana y de la plenitud escultural del cuerpo desnudo.” Corbin, Alain (2005) “El encuentro de los cuerpos” en Historia del cuerpo II. De la Revolución Francesa a la Gran Guerra, Madrid, Taurus, p. 164. Estas referencias contribuyen a considerar junto con Malosetti como “moderno” al gesto de Sívori, que al apartarse de las expectativas se inserta son pleno derecho en la vanguardia artística de la época.

interesa destacar aquí, al contrario de lo que sucedía en el ejemplo anterior, la diferencia en la representación idealizada de la mujer rica que descansa luego de un baile de máscaras y la representación realista de la criada que se levanta, quizá a servirla. El mismo crítico anónimo que veníamos citando adivina esta relación cuando ruega al joven pintor que deje de lado motivos tan desagradables y se vuelque al estilo de Chaplin, ya que su cuadro de la criada “revela que tiene condiciones para despertar a la patrona” (Malosetti, 1999: 117). No se trata tampoco de que hubiera un tabú sobre la representación de mujeres pobres, ya que también eran bienvenidas en el Salon obras que ponían en escena pobres virtuosos e idealizados al estilo de Millet, sino de que “Parece haber existido una regla no escrita en el Salón que Sívori contrariaba: las mujeres pobres, las criadas, se representaban vestidas” (Malosetti, 1999: 69) Al éxito del cuadro en Francia (no menos de once medios de prensa franceses le dedican algún comentario y hasta una caricatura en Le Charivari) le sigue su llegada con escándalo a Argentina. Este desembarco se preparó desde meses antes mediante las citas que la prensa argentina hacía de la francesa, en una mezcla de interés un poco morboso por un cuadro que no es “de los que pueden ser colgados en el cuarto de una doncella”14 y del punto de orgullo chauvinista por este joven argentino que ha sido admitido al Salon. La asociación que becaba a Sívori apoyó a la obra y a su autor pero estableció que en Buenos Aires la exhibición de la misma sería restringida, las diversas versiones hablan de una cortina que la escondía de la vista de las mujeres espectadoras o de la necesidad de contar con una invitación personal para acceder a ella. Esto permite una reflexión más amplia acerca de la accesibilidad de la imagen; si destacábamos lo atrayente y accesible del cuerpo de Fanchon, el cuerpo de la criada de Sívori se configura como repulsivo para el gusto dominante y eso ofende a críticos y espectadores que dan por sentado que el desnudo femenino tiene una función eminentemente erótica y decorativa. Más interesante aún es que se considere que ese cuerpo femenino cuya vista no es deseable deba estar vedado a la mirada femenina, es decir a las espectadoras cuyos cuerpos son de algún modo identificables con el cuerpo representado. La vigilancia de los críticos sobre el cuerpo representado parece extenderse aquí a los cuerpos vivientes de las espectadoras en una dinámica de la mostración y el ocultamiento: los cuerpos femeninos son / deben ser cuerpos decorativos y la simple visión de un cuerpo que no se presente a sí mismo como tal 14

Según un cronista del Sud-América, citado por Malosetti (1999:75)

subvierte el orden establecido. Entiendo que es en este pasaje de lo decorativo a lo subversivo que debe ubicarse la obra de Sívori, quien por lo demás, parece haber aceptado los buenos consejos de la crítica al realizar toda una obra posterior sin alejarse de la pintura convencional. Para terminar con el análisis del cuadro de Sívori es interesante hacer otra aproximación con una obra literaria, como se hizo en el caso anterior. Si el cuerpo representado de la criada de Sívori es un cuerpo subversivo porque no se ajusta a las reglas no escritas sobre lo mostrable y no mostrable hay una obra literaria de unas décadas más tarde que puede parangonársele en lo que respecta a la representación de la voz de la criada. Me refiero a la novela Le journal d’une femme de chambre de Octave Mirbeau (1900), donde por primera vez hace aparición una criada que es la narradora y la protagonista de aquello que narra. Gran parte de su relato se aboca a la descripción de los rasgos miserables de la vida de empleadores y criados: “Escribiré, por tanto, sobre lo ocurrido con mi habitual y espontánea franqueza, con la crudeza y la brutalidad que a veces tiene la vida. Si las almas puestas al desnudo exhalan tan fuerte hedor a podredumbre, no es por mi culpa.” (Mirbeau, 1974: 37). Así como el cuerpo de la criada de Sívori, la voz de la criada de Mirbeau se muestra como aquello que no se desea ver o en este caso oír. Este cuerpo y esta voz dejan de ser sustitutos de otras para mostrarse en todo su valor, en su irreductible identidad.

III El despertar de la criada. Autorretrato con rodete

La obra que cierra la serie retoma como es apreciable Le lever de la bonne de Sívori. Es una obra reciente (2005) de un joven artista argentino que difunde su obra a través de un fotoblog en Internet, de modo tal que ponerlo en relación con otras obras, como se ha hecho hasta ahora, resulta por lo menos arriesgado. Importa señalar cómo han cambiado en los últimos tiempos los espacios de exhibición y de legitimación del arte contemporáneo. Hace unos años relevé al menos unas siete obras publicadas en Internet y muy diversas entre sí que retoman el cuadro de Sívori, lo cual abona lo dicho anterioremente sobre la apropiación del cuadro en el contexto rioplatense. Esta apropiación muestra por una lado el tributo al cuadro original al reproducir el título de Sívori (aunque en español), al tiempo que introduce en la misma un cambio sustancial: la criada no solamente ha pasado a ser de sexo masculino sino que se ha

metamorfoseado en el propio artista. Su cualidad de autorretrato amerita la atención a las palabras del autor, que confirman una primera lectura en clave a la vez de homenaje y deconstrucción: “decidí autorretratarme cosiendo unos calzones y así cambiar el paradigma de la "criada". en mi familia ser hombre no te excluye de coser, lavar, cocinar, cuidar niños (tengo dos).”15 En la imagen, más allá de un sentido del decoro que oculta de la vista los genitales, se identifica claramente como perteneciente al género masculino al artista-criada, a través de la barba y el torso masculino. El rodete (o “moño”) mencionado en el título y los estilizados pies del personaje responden, según el autor, a su actividad como bailarín clásico. Una diferencia mayor con las imágenes ya analizadas es que el personaje se encuentra trabajando, lo que se opone a la liminalidad entre trabajo y descanso como elemento característico del lever. Este trabajo de aguja tradicionalmente femenino se impone, a partir de las palabras del autor, como un trabajo elegido, deseado y sobre todas las cosas, justo. La imagen que podría ser perturbadora resulta en cambio apacible, los tonos más oscuros y apagados del fondo de Sívori se vuelven más cálidos Como es natural, la lectura de un objeto artístico se complica conforme se aproxima éste en el tiempo: el arte contemporáneo no es según este punto de vista menos comprensible que los anteriores sino que es su misma cualidad de contemporáneo lo que lo hace inaprehensible. De todas maneras y para cerrar esta serie de análisis, me permito proponer una interpretación del cuerpo representado en esta última obra, cuerpo que ya no es ancilar ni femenino pero que reivindica de algún modo la labor cumplida por esos otros cuerpos ancilares ya vistos. Es nuevamente a través de la relación con un texto literario que propongo a este último cuerpo representado como cuerpo en acción /en rol. Esto está sugerido en la convivencia de la palabra “criada” con “autorretrato”, lo me lleva a pensar este último cuerpo como un cuerpo cumpliendo una función, un rol, que queda reivindicado al no ser ya privativo del ámbito femenino y ancilar. La novela de Isabel Marie La bonne (1996) muestra un rasgo similar: la narradora, joven doctora en Filosofía decide emplearse como criada, teniendo en cuenta las ventajas de esta opción. Su cuerpo ancilar se hace extremo rápidamente: limpia durante el día para calmar los nervios de su empleadora que sufre un trastorno de ansiedad respecto a la suciedad y mantiene relaciones sexuales en la noche con su empleador, que se siente insatisfecho de sus relaciones conyugales. Sin embargo la situación se invierte: la criada ocupa la

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Diálogo con el artista realizado por medios electrónicos el 30 de marzo 2014.

posición de la empleadora, utilizando sus ropas y maquillajes, ocupando su lugar también como esposa, mientras que la empleadora cura de alguna manera su trastorno ejerciendo las tareas domésticas. En estos dos movimientos de ancilaridad extrema y de sustitución la novela pasa revista a motivos bien conocidos por la literatura que trata de las criadas como protagonistas; pero en el tercer movimiento va más allá. La criada retoma una novela erótica que escribe su empleador, la termina y la publica, se instala como nueva inquilina en la casa vacía que los empleadores habían dejado y eventualmente vuelve a cohabitar en condiciones de sororidad con su antigua empleadora “como dos hermanas”. En este apretado resumen intento dar a entender por qué motivos es que ese cuerpo ancilar que presenta la novela no es tal: es una elección y no una necesidad la que impulsa la protagonista al servicio doméstico y si bien el título de la novela no deja dudas sobre su identidad de criada, los lectores no accedemos nunca al nombre verdadero del personaje o a su historia, el único dato que no es dado es justamente su título universitario que la alejaría “naturalmente” de este tipo de tareas subordinadas. Ser criada es para ella un rol, por lo demás intercambiable con la propia empleadora que encuentra una durable felicidad en cumplir con las tareas que antes delegaba. Entretanto, la criada-doctora se vuelve escritora y allí se establece otro vínculo con la obra de Pavletic, en la que la criada es también artista, o más bien es “el” artista. A través de estas inversiones el trabajo doméstico se sale de la órbita de lo desagradable e indeseado y se vuelve lo elegido, y quizá también lo justo.

Conclusiones

En lo anterior he intentado mostrar mediante el uso de una serie de imágenes contrastadas lo que concibo como una evolución en la representación del cuerpo (en la pintura) y de la voz (en la literatura) ancilar, en esa versión particular de la ancilaridad que es el servicio doméstico. Mi interés primero es el de señalar una permanencia de la figura de la criada, autonomizada de la figura de sus empleadores a partir de fines del siglo XVIII hasta la actualidad. Las imágenes y los textos elegidos permiten, al tiempo de constatar esa subsistencia, teorizar una posible evolución en la representación, la que a su vez podría explicarse por la serie de cambios que sufre la institución del servicio doméstico en los últimos siglos. Esta evolución se presenta en resumidas cuentas como

el pasaje de un cuerpo vicario y de una voz igualmente vicaria, que se pone en lugar de otra, tomando prestados los rasgos de otros cuerpos y voces dominantes a un cuerpo en rol y de una voz también en funciones, que ya no se asume a sí misma como una esencia inmutable sino como un espacio transitorio. Este pasaje no puede concebirse sin una etapa intermedia pero fundamental que es aquella de un cuerpo y una voz subvertidos y subversivos que reivindican su existencia y su presencia, su capacidad comunicativa en contra de las expectativas.

La anterior es una lectura, como cualquier otra, de una serie de representaciones puestas en relación. Se ha tenido en cuenta el momento de producción de cada obra y, excepto en un caso, se ha ignorado conscientemente la figura autoral. Sin olvidar sin embargo que, tal como lo recuerda Duby, “Hasta una fecha muy reciente, tanto la imagen como el texto, y sin duda la imagen más que el texto, fue –excepto raras excepcionesproducida por hombres. Las mujeres no se representaban a sí mismas. Eran representadas.” (Duby, 1992 :13-14, traducción propia)16. En la selección presentada se mantiene esta tendencia si bien se invierte sobre el fin de la misma: en las últimas dos obras mencionadas se encuentran una autora (Isabel Marie) y un autor (Juan Pavletic) que ha elegido retratarse para deconstruir el estereotipo de la criada como ser eminentemente femenino. Es posible que lo que sí se mantenga sea la diferencia en términos socioeconómicos entre la figura representada y aquél que la representa: es de esperarse que los artistas pertenezcan a una clase privilegiada respecto a los sirvientes. La clase social a la que pertenecen los sirvientes ha sido un punto de discusión recurrente, aunque nunca se dude de que es de las más bajas. Para Marx el trabajo de los servidores en general no produce plusvalía y es por eso que no configuran una clase explotada (Fauve, 2009, s.d.). Amén de las consecuencias negativas que esa idea ha tenido en la capacidad de organización de los criados en torno a estructuras sindicales (cosa que se logra sólo y difícilmente en el siglo XX, cfr. Martin-Fugier, Anne (1979) La place des bonnes. La domesticité féminine à Paris en 1900, Paris, Grasset), sugiere que a diferencia del verdadero proletario que vende su fuerza de trabajo, el criado dispone solamente de su cuerpo en el mundo del intercambio del capital. 16

« Avant une date très récente, l’image comme le texte, et sans doute plus que le texte, fut, sauf rares

exceptions produite par des hommes. Les femmes ne se représentaient pas elles-mêmes. Elles étaient représentées. »

Es este cuerpo de trabajo el que elijen mostrar las representaciones seleccionadas, pero ubicándolo en un momento de descanso que lo vuelve extraño a su propia función mercantilizada. Las variaciones en la representación podrían interpretarse en directa relación a las que sufre la institución del servicio; como explica Philippe Ariès “La mentalidad de servicio es sin dudas una de las variables que más ha cambiado en el pasaje a la modernidad.” (1993: 355, traducción propia)17. Ariès distingue dos momentos, el primero en el que las relaciones personales, de dependencia y fidelidad generaban redes de cohesión social; en un segundo momento estas redes comienzan a dislocarse con el final del Ancien Régime, de modo que la noción de servicio personal se degrada y se carga de sentido peyorativo. Esto sucede contemporáneamente a la valorización de los contratos, la correspondencia entre remuneración y trabajo a cumplir: cabría preguntarse si en el momento actual hemos dejado efectivamente de lado el desprecio por la institución del servicio y hemos llegado a un momento en el cual todas las personas pueden servidoras o servidas, en determinadas circunstancias. Algo de esto, sin hacerse ilusiones igualitaristas, sugiere Fraisse en el prefacio reciente (2009) a su ensayo ya mencionado: “Así, la cuestión no es ya ser la propiedad de otro, ni tampoco la preocupación de conservar y preservar la propiedad de sí mismo en el espacio confinado del mundo privado; sino que es más bien la puesta en “servicio”. No el “estar en servicio” sino de “ofrecer” sus servicios a cambio de una remuneración. (…) Ni la persona, ni su cuerpo se verían afectados por el ejercicio del servicio. El servicio está, desde ahora, desligado de la identidad. El intercambio, el intercambio económico y el juego de roles prevalecerían sobre la relación impuesta o negociada, entre los seres. Voilà! ya que hemos entrado en la era del servicio, que desacredita la propiedad de uno mismo, el intercambio se aleja de la identificación de los cuerpos, cuerpo servido y cuerpo que sirve. Y sin embargo, la materialidad de esos cuerpos, tomados en un espacio muy particular, espacio familiar, intimidad de las necesidades, suciedad de las tareas domésticas, subsiste en su radical interrogación ontológica.” (Fraisse, 2009 : 13-14, traducción propia) 18

17

«La mentalité de service est sans doute l'une des variables qui ont le plus changé dans le passage a la

modernité.» 18

« Ainsi, la question n’est plus d’être la propriété de l’autre, il n’est plus non plus le souci de conserver

et de préserver la propriété de soi dans l’espace confiné du privé; il est bien la mise en « service ». Non pas « être au service » de, mais « offrir » ses services contre rémunération. (…) Ni la personne, ni même

Quizá no es demasiado arriesgado vincular estos tres momentos en la concepción de la institución del servicio (servicio ligado al vasallaje y a las relaciones personales, servicio como actividad degradada y degradante y servicio como circunstancia desligada de la persona, como producto a ofrecer) con los tres modos de representación del cuerpo ancilar que han sido mostrados antes. Propongo de esta manera una especie de sociología de la representación donde los movimientos del imaginario y de las concepciones sociales afectan a las representaciones y éstas a su vez pueden ayudar a reflexionar sobre lo presente y real. Lo presente no desligado del pasado es pensable desde una última imagen que propongo como coda del presente artículo. Se trata de un autorretrato fotográfico de Vivian Maier, una empleada doméstica y niñera que vivió y trabajo en Chicago a partir de la década del cincuenta y falleció allí en 2009. Maier era fotógrafa aficionada y habiendo sido empleada en una fábrica textil, su trabajo como doméstica se debe quizá a que éste le permitía dedicar tiempo a la fotografía. No puede decirse que fuera una artista, en el sentido de la institución social del arte: nunca hizo una exposición de su trabajo, que por lo demás no solía mostrar a sus pocos allegados, entre otras cosas porque sus ingresos no le permitían revelar la mayor parte de los carretes que tomaba: se estima que a su muerte dejó unos 30000 negativos sin revelar. En la imagen se la ve en el baño de una de las tantas casas en las que sirvió a lo largo de su vida, su rostro serio y sereno se refleja en el espejo, como en tantos otros autorretratos que se fue tomando a lo largo de los años. Si bien esta imagen no podría ser considerada un lever, se le acerca en la circunstancia de estar en el baño, espacio último de lo íntimo, y en los dos animales de compañía representados en el cuadro que se ve al fondo (recordemos el gato que se frotaba contra la pierna de Fanchon). En el documental19 que traza la historia de la recuperación de sus negativos por parte de un historiador aficionado y que intenta “encontrarla”, explicar a ella y a su circunstancia se

le corps ne serait affecté par l’exercice du service. Le service est désormais délié de l’identité. L’échange, l’échange économique et le jeu de rôles l’emporterait sur la relation imposée ou négociée, entre les êtres. Voilà ! Puisque nous sommes entrés dans l’ère du service, démonétisant la propriété de soi. L’échange s’éloigne de l’identification des corps, corps servi et corps qui sert. Et pourtant, la matérialité de ces corps, pris dans un espace très particulier, espace familial, intimité des besoins, saleté du ménage domestique, subsiste, dans sa radicale interrogation ontologique. » 19

Finding Vivian Maier de John Maloof y Charlie Siskel, EEUU, 2013, 84 minutos, Ravine Pictures.

hace hincapié mucho más en su condición de niñera (ya que se presentan testimonios de los niños cuidados por ella) que en su condición de empleada doméstica. Se sugiere también, a partir de un testimonio de segunda mano (una amiga de una niña cuidada por ella) un posible abuso sexual en su pasado y entonces una personalidad sufriente o inestable. Lo cierto es que no es eso lo que transmite el autorretrato, que se escruta en un espejo sin lástima y sin prejuicios por la condición de criada y por la carga de degradación y abuso que ésta supondría. La recuperación de la figura de Maier (que se hace desde una falta de datos muy amplia) está teñida por unas concepciones de la domesticidad que pueden datarse en el siglo XIX sin que estén en absoluto perimidas. Pero la propia Maier, cámara en mano, las desafía.

Bibliografía

Ariès, Philippe (1993) Essais de mémoire. 1943-1983, París, Seuil. Corbin, Alain “Entre bastidores” en Duby, Georges Historia de la vida privada. Desde la Revolución Francesa hasta la Primer Guerra Mundial (1991), Madrid, Taurus – Santillana. Pp. 419-622. Duby, Gerorges y Perrot, Michelle (1992) Images des femmes, París, Plon. Fauve-Chamoux Antoinette (2009 ) « Domesticité et parcours de vie. Servitude, service prémarital ou métier ? » en Annales de démographie historique vol.1, n° 117, p. 5-5 Gianini

Belotti, Elena (1973)

Dalla parte delle bambine.

L'influenza dei

condizionamenti sociali nella formazione del ruolo femminile nei primi anni di vita, Milano, Feltrinelli. Fraisse, Geneviève (2009) Service ou servitude. Essai sur les femmes toutes mains, Paris, Le bord de l’eau. Malosetti, Laura (1999) El más viejo de los jóvenes. Eduardo Sívori en la construcción de una modernidad crítica, Buenos Aires, Fundación para la Investigación del Arte. Mirbeau, Octave (1974) El diario de una camarera, Barcelona, Bruguera Perkins Gilman, Charlotte (1995) "The Yellow Wall-Paper" and Other Stories, Oxford, Oxford UP. Wittig, Monique (1992) The Straight Mind and Other Essays, Boston, Beacon Press Hemel Hempstead.

Anexo “Imágenes clave”

I Nicolas-Bernard Lépicié Le lever de Fanchon (1773).

II Eduardo Sívori Le lever de la bonne (1887)

III Juan Pavletic El despertar de la criada. Autorretrato con rodete (2005)