EVOLUCIÓN ARQUITECTÓNICA DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE ASPE (1650-1737)

Evolución arquitectónica de la iglesia parroquial de Aspe (1650-1737) Cecilio Martínez Cerdán A la memoria de nuestro cronista Juan Pedro Asencio. Imborrable por sus múltiples aportaciones y el trato que nos dispensó.

Con este trabajo completamos otro anterior publicado en esta misma Revista sobre la parroquial aspense entre las fechas 1602-1650.1 Tratamos por tanto de las dos últimas fases de obra en que sobreviene la actual basílica de Nuestra Señora del Socorro, correspondientes a los periodos de 1650-1722 y 1722-1737.2 La iglesia intermedia de mediados del siglo XVII (c. 1650-1722/28): Una construcción por tramos que deviene en yuxtapuesta a la anterior de 1602. La fecha exacta de inicio para esta construcción es, junto al final de la anterior, uno de los puntos más oscuros del proceso por cuanto no ha asomado hasta el momento. Sin embargo, sí sabemos que tratamos claramente de dos plantas o construcciones distintas aunque a inmediaciones la una de la otra, llegando a ser contiguas hacia las fechas indicadas anteriormente, cuando se alargó esta iglesia (quizá ya desde 1676, pero sí antes de 1686).3 No podemos hablar de distinta ubicación por el hecho de aparecernos yuxtapuestas ambas construcciones en 1722, como había expresado toda documentación primaria y nos es confirmado nuevamente por dos documentos inéditos que trascribimos más abajo. Sino más bien como una extensión de esta iglesia intermedia en lo que fue un

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Martínez Cerdán (2006b, 169-195). La actual Bibliografía y relación de Archivos subsanan ligeros lapsos anteriores, resultando ahora completas para ambos trabajos. 3 Por el testamento de Francisco Galvañ († 1686) supimos que este rector fue enterrado en lo pla del crusero (Idem, 192), pero que sus familiares eran enterrados desde agosto de 1667 en la plana del presbiterio, donde el rector, sin embargo, casi 20 años antes, había adquirido una capilla con el deseo de enterrarse junto a los suyos (Ibidem). También en esta ajustada fecha (1668) fue otorgado derecho de enterramiento para la familia Cremades en la capilla de los Santos Médicos (Cremades Cremades, 1966: 67). Testimonio que resulta revelador, en cuanto que nuevos establecimientos, al haber sabido de reciente que dicha familia era poseedora de la capilla, al menos, desde 1628 (v. t. nota 17). 2

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proceso de ampliaciones y dotaciones consecutivas, que arrancando desde los pies logró enlazar ambas cabeceras perpendicularmente. Quizás debido este arranque, en sus comienzos, por obligación con la orografía del terreno. Es decir, hasta que por motivos de dicha ampliación (crucero) hubo que salvar aquella vertiente natural que baja hacia el río Tarafa desde la calle de Teodro Alenda a la de Genaro Candela, como ya expusimos (Idem, 182). Por lo tanto, en suposición de esto último aunque se ajuste a lo que tenemos, con aquella ampliación de un crucero y consecuente retracción del presbiterio hasta llegar a vincularlas. Lo que por otro lado, con similares modos de operar, fue sin duda una práctica muy habitual en la época, tanto como inseparable del contexto histórico.4 Con ello solamente afirmamos que tal práctica fue típica o característica de dicho periodo histórico, pero en absoluto que lo fuese en exclusiva, en todo juicio.5 Los testimonios primarios nos hablan, a lo largo de todo el proceso conocido de esta parroquial intermedia, de una obra continuada por sucesivas y distintas acometidas. Como lo hace de un modo manifiesto el hecho de su indispensable equipamiento, desde los mismos inicios de la mitad del seiscientos: retablo mayor (1652-1659) y órgano (1659), hasta el final de la centuria: capilla de comunión (1698), principalmente.6 Asimismo de importantes reparos en 1678 y 1693 que trataremos posteriormente. Esta idea de dimidiación, por partes o a tramos, había sido apuntada por diversos autores y es

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Por lo que afecta a dicho periodo incumbe señalar lo que expresa Vicente Montojo en una reciente publicación, con referencias a numerosas políticas de alivio fiscal aconsejadas ya por Felipe IV a su sucesor en su testamento: “…el Levante pudo recuperarse en las dos últimas décadas del siglo XVII de la epidemia de 1677-1678 y de la crisis económica. A ello contribuyeron los alivios fiscales del gobierno de Juan José de Austria como valido (1676-1679) y otras medidas financieras en el periodo siguiente (…), como fueron las devaluaciones monetarias (1680-1686), que tuvieron efectividad de saneamiento” (Montojo Montojo, 2006: 23-24). 5 Por citar un caso próximo en la zona, p. ej., sabemos por Sala Cañellas (1977: 14-15) que la primitiva iglesia de La Natividad de Nuestra Señora de Novelda sólo tenía construidas dos navadas en 1595: (…) que están cubiertas dos arcadas de ella y que (…) hace más de cuarenta años que se empezó a hacer la obra de ella (…). 6 Sobre el equipamiento de esta iglesia entre 1652-1698 véase Martínez Cerdán (2006a). Precisamente en las visitas pastorales de esos concretos años nos aparecen los mandatos de los obispos Crespi de Borja y Sánchez de Castellar ordenando que se haga retablo mayor y capilla de comunión, respectivamente.

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patente en toda la zona en la documentación de la época, como ocurrió para la basílica de Santa María de Elche.7 Por lo que respecta a nuestra parroquial este modo de operar fue apuntado también en sucesivos artículos por Mejías López (1994, 2000 y 2004), y por este autor y Candela Guillén en 1998. No obstante lo anterior, hoy podemos añadir –a la vista de nuevos datos y aun a pesar de que ninguno lo sea referente a la fase que tratamos–, que dichas prácticas pudieron quedar reducidas en gran parte en nuestro caso. Por el hecho de que la anterior parroquial de 1602 todavía actuó con funciones de parroquia provisional 78 años después de 1650, conservada mayormente como vimos tras finalizar su remodelación en 1728. Facilitando así la realización de obras para reedificación de la actual entre 172837, por lo que quizá en mayor medida –por lo más reciente de su uso– pudiera haber actuado igualmente en alguna de las diversas etapas de obra que tuvieron lugar a lo largo de la segunda mitad del seiscientos. Por otra parte, el estudio de esta obra hace que no podamos obviar (como iremos contemplando en distintos momentos de esta exposición), otro de los problemas que ha surgido con esta iglesia intermedia inscrita en la actual basílica (en planta, al menos, sin ninguna duda) y respecto de las divergencias historiográficas que expusimos (Martínez Cerdán, 2006b: 173-177). Es decir, si se trató –o no–, de una reedificación con

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Vid. (Navarro Mallebrera, 1980: 52). Menos conocida, quizás, es la fuente que nos proporcionan los hermanos Martínez Blasco (1990: 168): “El remate de la primera fase supuso, por así decir, un gran desahogo para los fieles que hasta entonces tenían que conformarse con la minúscula capilla de San Sebastián. El libro manuscrito del Sr. Llorente suministra este dato: En jueves 5 de diciembre del propio año 1686, hallándose concluida la nave mayor, esto es, hasta el crucero de la nueva iglesia de Santa María fue bendecida, (...) El templo se llenó de gente hasta las cornisas, para poder disfrutar de aquella festividad (...) Por la tarde se hizo la procesión, que se acostumbraba anualmente. Hubo de antemano, que levantar una ligera pared o tabique desde los pilares últimos que entran en el crucero, hasta la parte superior de las bóvedas, en razón de no hallarse concluida más que las cuatro primeras que constituían la nave principal”

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conservación de estructuras anteriores levantadas.8 Y si fue así, cuánto se respetó de ésta en el citado replanteo y reedificación (para ensanche o mayor ámbito) de una iglesia que nos aparecía ya al arrimo, tanto en cierta documentación publicada,9 como en la nueva que manejamos (agregada o adosada): (…) que atento en el año pasado de mil setecientos veinte y dos, entre otros de los Electos que se nombraron por dho. Rvdo. Clero para las obras de la Capilla de comunión, agregada a dha. Iglesia, fue uno de ellos el Lzdo. Franco. Coloma (…) para que como tal Electo, fuese de su quenta y cargo el cobro, de qualesquiera cantidades de maravedís y otras cosas que se destinaren, para dha. obra, (…) y no se puso por escrito (…).10 También otro documento de 1725 se expresa en idéntico sentido: En nombre de electo que soy de la obra de la Capilla de la Comunión que se fabrica al arrimo de la Iglesia Parroquial de dha. Villa, y da todo su poder Francisco Coloma, presbítero electo, para todo tipo de pleitos.11 Comprobamos, en suma, cómo toda documentación primaria nos ha afianzado en lo que exponíamos desde el título: Que aquella antigua construcción conservada y actual capilla de comunión era ya, en 1722, una obra adosada, arrimada o anexa, sumada o 8

Queremos precisar de entrada que no lo es para nada respecto a la documentación primaria a la que nos venimos refiriendo, pues siempre en los distintos documentos se habla de reedificación (Martínez, Martínez y Sala, 2005: 72) y el término es bien claro: Reedificar: Volver a edificar o construir de nuevo lo arruinado o lo que se derriba con tal intento (DRAE). En apoyo de esto, por las matizaciones que pudieran dársele al vocablo (reforma, etc.), debemos señalar que Montesinos lo refiere con claridad en su Compendio… (T. XV, f. 274) al decirnos que como era toda de tapias, y de mala construcción, se demolió y hechó a tierra, de orden del Obispo Castelblanco. Siendo aquí el testimonio del autor –sólo a este respecto– coincidente con el de La Noticia, aunque la enunciación de este documento (del todo secundario, como ya tratamos) resulte más ambigua; y, por otro lado, sin entrar ambos informes en mayores precisiones de las que no se ocuparon (proceso). Por lo tanto pudiendo entender su arquitectura actual, perfectamente, como estilo retomado y en consecuencia un tanto rezagado (contrarreformista en la configuración de sus estructuras, no en su decoración interior y exterior: cuyo léxico es plenamente dieciochesco); y aun cuando lo fuera –máxime aún– para ensanche (Vidal Bernabé, 2004: 181), o reedificar la iglesia de esta villa y darle más ámbito (Martínez Español, 2004: 38), como también nos ha precisado documentación de primera mano. Recuérdese sobre estas cuestiones, p. ej., de lo que nos advirtió Rafael Navarro en conferencia que dio en noviembre de 2002 en la Casa Parroquial de Aspe: También en el siglo XVIII se ha construido alguna iglesia de estilo románico (Neorrománico, etc.), lo que nos podría confundir hoy si nos atenemos sólo a una descripción de la obra. 9 (Mejías López, 2000: 97). En 1723 respecto de una “Capilla del señor san Miguel Arcángel establecida nuevamente en la de la Comunión, que se haze al arrimo de la Iglesia Parroquial de dcha. Villa, con el derecho de enterrarnos (...)”. 10 A. M. N. Protocolos de Joseph Mazón. Nombramiento y aprobación de Electo. Aspe, 25 de julio de 1725, f. 30. 11 A. M. N. Protocolos de Joseph Mazón. Poder. Fco. Coloma a Miguel Lloret... Aspe, 23 de julio de 1725, f. 29.

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agregada a la parroquial que tratamos. Dos obras diferenciadas, por tanto, que imposibilitan del todo la “confusión entre siglos” de ambas parroquias, como condujo un análisis de la obra actual atendiendo únicamente a su descripción. El problema, como decíamos, consistiría en si se respetó también una nave de cuatro tramos con sus capillas en “una operación de reedificación que obligaría en este caso –en dictamen del aparejador José María Martínez– a no tocar los contrafuertes y redoblar los paramentos laterales de la nave sobre el nuevo zócalo de sillería que la protege de humedades”. Lo cual nos estaría ocultando perfectamente el arranque o alzado de la obra antigua, pero en este caso, obviamente, sin que dicho ensanche y mayor ámbito hubieran afectado a la anchura de la nave, que actualmente es de 11´50 metros entre contrafuertes interiores. La cuestión, sin embargo, en idéntica opinión, resulta de sencilla y rápida solución: “Buscar desde el exterior la pared antigua tras la nueva, por encima del zócalo, realizando una cala de unos 40 cm3 en uno de los murallones laterales”. Pared que presenta en su lado epístola numerosos rodales de humedad entre otros deterioros y donde asoma ladrillo hueco moderno.12 Pues puede, aunque personalmente no lo creamos por las razones que ya estamos apuntando (anchuras de las naves, como por otras sucesivas que iremos desgranando y lo descartan), que esta primitiva nave permaneciera encubierta al interior por Lorenzo Chápuli mayor con la decoración interior, plenamente dieciochesca y subarrendada a Juan Antonio Salvatierra y Vicente Castell desde 1733 hasta su final en 1737 (Martínez Cerdán, 2004a: 105 y 2004b:

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Sencilla operación que a pesar de su “interés” no pudimos llevar a cabo por impedimentos que no vale la pena comentar; aun con el permiso del rector de la basílica D. Fernando Navarro (quien jamás ha puesto obstáculo alguno al estudio de la obra, sino todo lo contrario) y con el visto bueno del arquitecto restaurador de las portadas D. Mariano Cuevas, redactor de la instancia de solicitud al Sr. Alcalde en octubre de 2004, todavía no contestada.

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134).13 Nave primitiva, a la que de ser esto así, se le debieron suprimir las tribunas que se mencionan en un documento inédito de 1693 (lo que tampoco creemos, sino sólo cuando se iniciara su demolición). Y dándosele a esta iglesia, al exterior también, una uniformidad o armonía que parece de una sola mano con toda la sillería empleada: zócalo, esquinales, remate de los contrafuertes, torre campanario y portadas. Se trata esta iglesia parroquial, anexa en 1722, con cabecera al arrimo de la actual Capilla y ejes perpendiculares, de la que pudo trazar en la década de 1650 (o poco antes) Francesc Verde,14 a quien sucedió a su muerte, en 1674, Pere Quintana.15 Cuyo equipamiento para capilla mayor (retablo) y órgano se inicia precisamente durante la década de 1650. De la que se funden campanas en 1664.16 Se conceden nuevos establecimientos para jus sepeliendi en 1667 y 1668.17 Que es erigida o fundada en 1676

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De Juan Antonio Salvatierra y Vicente Castell supimos (Martínez, Martínez y Sala, 2005: 80) de la factura de un retablo para la capilla del Dulce Nombre de Jesús finalizado en 1733, según consta por diversos cargos desde 1732 en el Libro de la cofradía del Dulsíssimo Nombre de Jesús de la Villa de Aspe. Véase Apéndice documental, doc. 1. Este retablo, aun a falta de la prueba documental definitiva, puede ser identificado estilísticamente con el existente en la actual capilla del Sagrado Corazón de Jesús, contigua a la del Nombre de Jesús. Pues su tipología, con originales y clásicas columnas en estípite, se corresponde sin duda con lo que se hace a finales del primer tercio del siglo XVIII. De un solo cuerpo se ha conservado magníficamente, aunque sin la estatuaria original de su titular y con repintes. De él trataremos en un próximo trabajo, junto al retablo mayor y al de la Capilla de los Dolores, también plenos del siglo XVIII (Ídem, p. 75, 2 láms.). 14 Una publicación reciente nos señala la presencia de “Francisco Verde en Aspe hacia 1650” (López Azorín, 2005: 22). La autora, aunque no cita la fuente, se apoya en una publicación suya donde dice respecto a Verde: “se conoce, por otra parte, su autoría en las trazas y primera construcción de la parroquial de Aspe” (Ídem: 1998: 215-216). V. t. al respecto (Olucha Montins, 1987: 83-84). 15 Así Manuel Cremades y Rafael Navarro. Recordemos de paso que Pere Quintana, el sucesor de Francisco Verde en Elche en su “segunda intervención” sobre el templo ilicitano –y en Aspe al decir de Cremades–, había fallecido pocos meses antes de la citada ocupación de Terol, el 18 de junio de 1678. Pero más especialmente lo que de él nos refiere Rafael Navarro (1976: 225): ”En 1666, cuando acude a reconocer la iglesia de Santa María de Elche se indica que procedía de Aspe”. Por otro lado Cremades Cremades (1966: 69), nos dice también de Quintana que “dirigía la obra de Santo Domingo de Orihuela”, lo que había sido puesto en duda pero nos ha sido validado recientemente, al saber que en 1659 había realizado los planos de la planta y contratado el derribo de la iglesia vieja con Alberto Mendieta (Sánchez Portas, 2003: 84). 16 Como nos señaló Manuel Cremades (1966: 70) con inscripciones que todos hemos visto y testimonio gráfico que nos queda (Vid. Revista Upanel, nº 9, Aspe, 1986). Lo que indica la existencia de un campanario que sería absorbido, al igual que la planta, por Lorenzo Chápuli con el terminado por él en 1733. 17 (Cremades, 1966: 67): Por tanto, usando de mi poder y autoridad, confirmo establecimiento y cuanto fuese necesario en la capilla de los Santos Médicos para que sea del dominio de D. Francisco Cremades y para su mujer e hijos y descendientes, pudiendo enterrar en ella a sus familiares con la obligación de cuidar de su conservación y limpiar dicha capilla, quemar cera en los domingos y días festivos (…) Dado en Palacio Episcopal de Orihuela, a 11 de mayo de 1668. Respecto de esta familia véase el testamento de

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(Figueras Pacheco, 1927: 1.016). Sobre cuyos arcos fajones intervino en 1678 el maestro cantero José Terol mayor; a la que se le añadió un crucero antes de 1686; y sobre la que tasó obra por valor de mil ducados en 1693 Joan Fauquet18 para que la ejecute el maestro Gabriel Mira. Y, por último de este repaso cronológico, vimos también que sí se integró a esta iglesia una Capilla de Comunión tras el mandato pastoral de 1698. Por ambas cartas de Sitiada del Marquesado firmadas por el hijo del Duque –al hacer éste referencia en la segunda de noviembre a la enfermedad de su padre don Manuel Ponce de León, fallecido en diciembre de 1693–19, sabemos que se invirtió la suma de 733 libras en obras y reparos del templo. El documento precisa textualmente macizar todas las pilastras fortificando los pilares y cuanto tuviere denollado (desollado o pelado, desconchado o craquelado) y podrido en la faz (superficie o cara) paredes y bóvedas. Mediando o dividiendo las capillas (...) con sus cornisas y tribunas, enlienzando (o enluciendo) toda la iglesia para que quede a lo práctico y moderno y pavimentando el tejado de nuevo de que se ha hecho planta con su pitipie (escala) y condiciones. Al parecer enrasillándolo con don Juan Cremades, fallecido en Murcia el 29 de octubre de 1696; en aportación y trascripción que agradecemos sumamente a Felipe Mejías López. Apéndice documental, doc. 2. 18 Apéndice documental, doc. 3. Pedro Juan Matías Fauquet (Enguera, 1655-Elche, 1719) fue nieto de Francisco Verde (†1674), coincidiendo con Nicolás de Bussy en Santa María de Elche al suceder a Ginés Irles en 1682 en las labores de cantería. Aparece documentado por primera vez en agosto de 1681, pero sólo se le menciona como mestre a partir de abril de 1682 (Navarro, 1980: 51-56). V. t. Contrallibre, eo memoria, de les lliurances que ha de pagar Reig de Campello, tocants a l´obra de Santa María (Archivo de la Basílica de Santa María de Elche, Año 1682. Sig. 149/ 18). El dato nos parece importante, pues se le reconoce como arquitecto del templo ilicitano desde 1681 y, sin embargo, en 1686 aún figura como mestre de cantería de la villa d´Elig (Ídem, 55). Creemos que lo prueba también el hecho de que ese último año fuera reconocida una planta que feu lo mestre Joan Fauquet por Diego Ruiz (de aquell més expert i conegut del regne), por Joan Blas Aparicio (profesor de matemàtiques i regent de l´obra de l´esglesia major de Xàtiva) y por Melchor Luzón, mestre d´obres, i engenyer real. (Ibídem, 58). Sobre la aclaración de su genealogía, un tanto incierta hasta entonces, véase Martínez Blasco (1990: 171). 19 D. Joaquín de Guadalupe Ponce de León Lancaster y Cárdenas (1666-1729), IX duque de Maqueda, X Marqués de Elche y VII de Arcos y Aveiro, fue hijo primogénito de D. Manuel Ponce de León y Fernández de Córdoba (1633-1693), VI de Arcos de la Frontera; casado en 1665 con la poseedora del título, VIII duquesa de Maqueda, VI de Aveiro, y IX marquesa de Elche y baronesa de Planes, doña María Guadalupe de Lancaster y Cárdenas (1630-1715). Sobre la genealogía de esta casa nobiliaria véanse Hurtado Álvarez (1983), Martínez Pérez (1998), Asencio Calatayud (2003) y A. M. E.: Genealogía de los Cárdenas. Siglo XVIII. Doc. nº 20.

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rasilla: ladrillo más delgado que el corriente, formando bovedilla. Entonces, por lo observado en otras obras antiguas, revistiendo el suelo de la bóveda con ladrillo macizo de escaso perfil y poco peso, a junta trabada y mortero de cal. Es decir, de modo muy similar a como se han venido cubriendo las terrazas de las casas hasta no hace mucho. Al decirnos pavimentando el tejado de nuevo resulta el dato harto esclarecedor, por cuanto nos avala aquí el documento –a posterori– lo afirmado por el doctor Rafael Navarro, en conferencia pronunciada en la Casa Parroquial de Aspe el 8 de noviembre de 2002. Y al explicarnos este autor que lo habitual era no cubrir las bóvedas con cubierta de teja de inmediato, sino dejar el encofrado y pavimento sin cubrir. Con lo cual, si se producían lluvias, éstas bóvedas de yeso y piedra entre los arcos fajones –al mojarse y cargarse de peso, al hincharse y secarse– poco a poco iban moviendo y produciendo daños, cada 15 años aproximadamente.20 Ello nos aclararía también el por qué de una intervención anterior, en muy parecido sentido (aparentemente tan contradictoria como enigmática, al haberse erigido la iglesia en 1676), como fue la llevada a cabo 15 años antes por José Terol mayor al haber contratado este maestro la obra dels tres arcs en 6 de noviembre de 1678. Del mismo modo que ésta actuación estaría quizás a su vez en conexión con otra operación anterior (con toda probabilidad la señalada de Quintana hacia 1666, unos 12 años antes), como se desprende del reconocimiento que efectuaron Juan de Mira, Diego Credia y José Terol diez días antes de adjudicarse éste la urgente reparación de los arcos fajones, y debido como sabemos a que les obres, que ay dins, se estan cahent (Mà de Consells…, ff. 517-519 y 514-515, respectivamente).21 La urgencia de esta obra, acabada entre 6 de

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Vid. t. respecto al “uso del tejado” Candela Guillén, (2000: 92): “Las Advertencias del Arzobispo Aliaga en 1631 y su repercusión en la iglesia de Ntra. Sra. del Socorro de Aspe”. 21 (Navarro Mallebrera, 1976: 233). Aunque el autor también asignó entonces a la obra la decoración interior del templo en tres años (1678-1681), al confundir tres arcs por tres anys (Idem, 225). Y así mismo, en seguimiento del autor, Vidal Bernabé (1981: 44, n. 23). Vid. Acta de 6 de noviembre de 1678

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noviembre y 25 de diciembre de 1678, nos fue confirmada por el Libro Racional 2º (1672-1704) al decirnos: Volvió el Smo. a la Igla. hechos los arcos (…) gracias de aver buelto el Smo. a la Parroquial, que se sacó de la Hermita de la Concepción el día de San Miguel (f. 314).22 También sabemos por ambos libros citados que la década de los 70 fue una de las más lluviosas, especialmente los años de 1671 y 1676. De otro lado nos precisa el documento que ha de ejecutarla el maestro Gabriel Mira, 23 conforme ha hecho obligación y dado fiadores (...) para quien se le han de dar por mi parte (...) 500 libras (...) de los mil ducados en que tasó esta obra Juan Fauquet. La carta en su párrafo final hace interesantes precisiones respecto a quiénes y cómo debían costearla. Además de que se remita copia de la planta, con su escala y condiciones –para calcular sin duda la cantidad de superficie a pavimentar, de qué modo y con qué materiales–, y copia de la obligación hecha por Gabriel Mira. Preguntando el hijo del duque quién y en qué forma se obliga a satisfacer la cantidad que importare [O sea, las otras 233 libras] pues las 500 libras que yo doy son por vía de limosna sin que tenga obligación a dar cantidad alguna para estos reparos (sí sólo el celo de que el

en Mà de Consells del la Vila i Baronía d´Asp (A.M.A.), ff. 517-519, y de su trascripción en Martínez Cerdán (2004b: 142). 22 Respecto de su necesidad ya teníamos noticia por Navarro Mallebrera (1982: 251), a través de una carta firmada por el duque don Manuel Ponce de León, aunque el autor no trascribió entonces el documento y parece cambiada la fuente por errata de imprenta (nota 16 por 11 y viceversa): El Retor de Aspe me escribe que la Iglesia necesita de Repararsse Y que el teme ruina en ella, si no se acude al remedio luego, Y me suplica se mde pagar las libranzas que tiene despachadas de los Censos que tiene la fabrica Sobre esse estado, Y su salario; hareis se le satisfagan las de la fabrica para que acuda al reparo de la Iglesia, Y las de su salario se suspenderan por ahora. Dios os gde. Md. 28 de Abril de 1675. (A. M. E. Mano de Sitiadas 1674-1675. Legajo H- 34, nº 6. Doc. nº 29). 23 Gabriel Mira, casado con Margarita Alenda (A. P. A.: Libro 3º. De los matrimonios contenidos en este libro desde el año de 1603 hasta el de 1702, fol. 110), fue hijo del citado alarife Juan de Mira. Nada tiene que ver con otro Gabriel Mira de Pérez, maestro dorador, quien ajustó el dorado de un retablo en 1754 para la iglesia de Barrax. Y al parecer familiar de Javier Mira de Pérez, también del oficio, quien doró en 1743 un retablo del Sr. San Antonio de Padua que estuvo ubicado en la Capilla de Comunión, propiedad de Jaime Antonio Gumiel y en precio de setecientos reales, tal y como nos ha aparecido en protocolos notariales de Aspe (Apéndice documental, docs. 4-5). Agradezco a Enrique Mira Perceval, descendiente del maestro Juan de Mira, la información que me proporcionó al consultarle en 2004 sobre estos dos últimos artífices.

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culto divino esté con toda veneración) –y termina– para que con vista de todo mande lo que se ha de ejecutar. Este final nos recuerda exactamente el mismo que nos hace la Noticia circunstanciada en su descripción, y del cual parece un calco aunque sea 46 años después (1739), donde nuevamente recalcaba la Casa que no es Patronato, ni consta tenga obligación.24

La basílica de Nuestra Señora del Socorro (1722/28-1737). No entramos en la descripción de la arquitectura del templo y su capilla de comunión, remitiendo al lector a cuantos autores lo han tratado ya y con rigor. Primeramente Rafael Navarro (1976: 226-232) y casi treinta años después, con distinta mirada, Felipe Mejías nos ha dado una visión bella y luminosa de este templo y su entorno, con acertadas precisiones (2004: 153-156). Nuestra intención ahora es señalar una vez más que su configuración arquitectónica responde al barroco contrarreformado que deriva de la del Gesú y subsecuentes (muy similar a la de Sant Andrea de l´Valle por Della Porta y Carlo Maderno, etc.),25 y el cual parece detectarse en la zona con la temprana presencia del arquitecto genovés Francesc Verde en 1643, cuyas soluciones posteriores para la iglesia de Santa María de Elche “parecen confirmar este carácter de introductor” (Navarro, 1980: 35). La comparación de estas cuatro plantas, al mismo tamaño pero con distinta escala, nos revela prácticamente idénticas configuraciones (la basílica de Elche con deambulatorio y torre 24

En Aspe, Antología Documental (1982: 38). Las oscilaciones e irregularidades que observamos al costear ciertas obras de la Iglesia a lo largo del siglo XVII (caso del retablo, p. ej.) y primer tercio del XVIII entre la Casa de Arcos y el Cabildo –con pleitos en la Audiencia de Valencia–, parece que se venían arrastrando desde la expulsión de los moriscos al dejar de percibir la Casa importantes censos. Sólo a partir de La Real Cédula ... La Concordia de 1769 entre D. Joseph Tormo y D. Antonio Ponze de León, hemos encontrado acuerdos rigurosos al respecto. Véase A. M. E: Leg. 70-B. nº 27. Impresa en Murcia, por Fhelipe Teruel. V. t. al respecto, sobre préstamos del Cabildo al Duque y pleitos (Martínez Cerdán, 2004a: 105 y 2004b: 128 y 143-144). 25 Respecto al tema remitimos al lector al citado artículo de Candela Guillén (2000: 89-93).

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al Evangelio). Sin embargo, las diferencias de las capillas de comunión o de sagrario respecto a la de Aspe, donde apreciamos una pequeña iglesia con capillas, nave y crucero (recortados) son más que notorias; haciendo que el testero de esta basílica sea uno de los más singulares por el encuentro o intersección de dos iglesias trentistas, cuya medida del conjunto es de 52´48 x 22 m. (Fig. 1). A lo largo de todo el estudio creemos haber explicado, por muy diversas razones, pero principalmente por lo que evidencia la obra de su capilla de comunión, que esta iglesia y su entorno se configuraron conforme a un plan general de obras desde que se compra la primera casa en 1722. O sea, obedeciendo ya a dicho plan por estar vinculada la Capilla a la futura reedificación y conforme también a los presupuestos del barroco urbano: con un trazado de calles que corren paralelas a los paramentos laterales y fachada que afronta a la Plaza Mayor. Acabada la obra en 1728 (con la evidente compra de casas, demoliciones y replanteos necesarios para todo el conjunto y entorno), comenzaron las proyectadas para la nueva como evidencian sus mismos paramentos laterales y el recorte de la Capilla. Conservando incluso, de aquella eliminación, una pequeña dependencia como sacristía para sus funciones de parroquia (actual despacho), que abarca desde el esquinero en ladrillo macizo del Callejón de los Novios hasta el esquinal que se observa desde la calle de Santo Tomás.26 Como ha señalado Felipe Mejías (2004: 155-156), nada sabemos del arquitecto que diseñó este proyecto de obras a pesar de los que aparecen en la visura de la torre campanario que terminó Lorenzo Chápuli en 1733: Por parte de éste Juan Bautista Borja, y por la de Sitiada José Vilar Claramunt, Lucas de los Corrales y Pedro Pagán (Navarro, 1976: 235). O bien la misma presencia del Padre Raimundo en Novelda en

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Cfr. en planta y al exterior (Martínez Cerdán, 2006b: 179 y 183, figs. 4 y 14).

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1729 para la planta de su Iglesia (Sala Cañellas, 1977: 198),27 aunque todo lo cual, sin embargo, nada seguro nos indica. Ahora bien, respecto de si se respetó en Aspe la actual nave con sus capillas (si esta permanece encubierta, como ya tratamos) sí pensamos que se le hubo de dar a éstas mucha mayor alzada, suprimiendo las tribunas mencionadas en la comentada carta del Duque, haciendo el entablamento corrido con barandilla que hoy vemos y, en toda consecuencia, derribando la antigua bóveda y alzándola mucho más. Esta elevación de los arcos o aumento en altura de las capillas, respetando sus plantas y contrafuertes interiores (en cuanto que pilares, y acaso reforzándolos), se llevó a cabo en la iglesia de San Pedro Apóstol de Novelda en 1737 (Ídem, 60-61). El autor nos dice que gracias a un escrito hallado: Memoria de la Iglecia de Novelda, debido a “Miguel Cantó, Patrono de la Capilla de San Lorenzo,” se pudo “averiguar como fue reformada y ampliada aquella primitiva Iglesia, que en tiempos de los moriscos, y con la ayuda de éstos (económica y personal), se terminó en el año de 1602 (…). Dice así:” En 4 de maio de 1737, se trasladó Nuestro Señor Sacramento de la Iglecia del Señor San Pedro a la Hermita de San Felipe Nei, dia sábado (…). Y se quitaron el dia 5 y 6 de maio de dicho año todos los retablos de dicha Iglecia y yo, Miguel Cantó, me traxe a mi casa a mi Patrono el Señor San Lorenzo Martir, en dia 6 de maio y esto se hizo para derribar toda la Iglecia antigua menos las Capillas y darle mas elevación a los arcos prinsipales de ellas y bóvedas y renovarla toda según arte y a la moda y unirla con el Crusero media naranxa y presbiterio que se añade a dicha Iglecia, todo nuevo desde sus simientos hasta el remate para haserla mayor. Cuia nueva obra del Crusero arriba con la media naranxa se prinsipió a obrar de quenta de la Junta del Comun en 1 de Junio de 1736 y hasta el 12 de maio se formó todo el Crusero hasta el arranque de los arcos prinsipales en que a de descansar la media naranxa, y abrieron todos los quartos de ante-sacristia, sacristia y coro; y después se pasaron los Maestro Fransisco Asnar y ofisiales a derribar la Iglecia antigua y trabaxan en ella.28 27

Las cuentas de clavería para junio de 1729 indican este gasto: “Al padre Frai Francisco Reimundo por su trabaxo de la visita de la Iglesia, planta de aquella i Relasión de la Obra y dietas de siete días que se a mantenido en esta Villa, veinte libras; por el gasto de mantenimiento y de una carga de agua de Monforte, siete libras y un sueldo; por una mano de papel blanco que pidió el referido Padre, nueve dineros; todo según orden del Señor de esta Villa, con carta (…) A Francisco Dauó, por su trabaxo y alquiler de su caballo, en volver al Reverendo Padre Fray Francisco Reimundo, a la ciudad de Orihuela, nueve reales.” 28 También la antigua portada de esta Iglesia (seguramente diseñada por el anterior arquitecto) fue construida en 1740 por Fransisco Asnar vecino de la citada Villa de Aspe y Maestro de la Obra de esta Parrochial por 250 libras. El contrato de subasta se ha conservado íntegro y por el sabemos que pujó también, sobre diseños y capítulos presentados por la Junta de Electos a los diferentes postores, Ignazio

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Esta iglesia, que había permanecido idéntica en planta desde 1602 –pues en 1701 aparece con dos altares y una capilla para enterramiento pero en el mismo presbiterio (concedida al arcediano Mira y los suyos) y otra a la izquierda del ingreso de los Carranzas y Gracianes–, nos dice el autor de ella, por la primera visita del obispo Flórez Osorio en 1729, que “hace casi 130 años terminada, empezaba a amenazar ruina en su pared principal, al igual que el campanario” (Ídem, 56-57). Y de la tercera de 1734, por el mismo obispo, nos dice que “vemos ya la práctica iniciación de la obra de la actual Iglesia (…) que se han quitado [los altares que nombra] por auerse derribado la Capìlla Mayor para haserla nueva” (Ídem, 59). Nos hemos detenido con la construcción de la arciprestal de San Pedro Apóstol por cuanto señala en los modos de operar, y que sin duda alguna pudieron ser muy similares a los llevados a cabo en Aspe cuando se alargó aquella iglesia intermedia al añadirle un crucero (como vimos, a. de 1686). Por lo tanto, también en 1728, con un derribo prácticamente total –y sólo en la suposición de que la antigua nave tuviese una anchura muy aproximada a la actual–, se pudo operar en idéntico sentido a como se hizo en Novelda: respetando la planta de las capillas y reforzando la antigua cimentación y sus pilares, quizás redoblándolos, para poder darles mucha mayor elevación. Ahora bien, si esto último, en cuanto a la superficie de su planta e idéntica ubicación de los fosares, nos encaja plenamente con los enterramientos documentados entre 1729 y 1735 en la parroquial de Aspe durante el periodo de las obras;29 no lo hace

Castell Maestro de Obra y Cantería de la Villa de Aspe, quien la rebajó de 700 a 270 ls. (Ídem, 63-66. El autor reproduce una fotografía antigua). 29 Como lo sería asimismo, en 1725, con el encargo a Jacinto Perales de un retablo para la Capilla del Rosario que había de traer desde Orihuela en mayo de 1726 (Martínez Español, 2004: 42). Este retablo, desaparecido en la contienda civil y del que quedan los restos decorativos en la bóveda, es el primero documentado a Jacinto Perales (hijo de Bartolomé) de quien sólo se tenían noticias a partir de 1727 (Sáez Vidal, 1998: 129). Actuó con Borja, junto a su hermano Antonio, también retablero, en las portadas de Santa María de Alicante (Sáez Vidal, 1985: 161 y 248). Diseñó el magnifico retablo de San Miguel de Murcia –todo un precedente, c. 1730– con estatuaria de Francisco Salzillo. Este se estaba “hacabando de

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en modo alguno respecto a la altura y anchura de aquella nave del siglo XVII en relación con las medidas de su altar mayor. Lo que nos parece crucial sin que nos impida a su vez lo anterior (sino sólo como desubicación o retracción de los fosares), para descartar de un modo decisivo el problema planteado de una nave del siglo XVII encubierta en la actual.30 Pues debemos subrayar que aquella no sobrepasaría en mucho los 10 x 6 metros entre contrafuertes interiores, todo en medidas muy aproximadas. Considerando que las dimensiones de su retablo mayor son de 7´80 x 4´80 metros (Figs. 2-3, 4-5 y 6), no sumando en dicha altura las medidas que pudiera tener la original predela del retablo más los escalones de acceso al presbiterio (cuya suma es de 1´43 m. en su actual ubicación de la capilla de comunión).31 Mientras que el retablo mayor de la basílica (c. 1750), tiene una altura de 18 metros con su sotabanco, proporcionándonos unas dimensiones de la nave que duplican muy aproximadamente aquellas medidas (19 x 11´50 m.). Ello nos da, en suma de todo, una idea muy aproximada del modo en que se operó y tipo de ensanche o mayor ámbito que

ejecutar” en 1733 (De La Peña Velasco, 1992: 281), como consta en el contrato para el de San José de Abanilla, que se ha conservado también, pero que terminó su hermano Antonio –como figuraba en el convenio– al fallecer tempranamente este extraordinario artista en 1738 (Ídem, 298). De Antonio hemos sabido que se Remató la obra de la torre de la Villa en escritura de 11 de julio de 1750 por 242 ls. A.M.N. Notario Francisco Perez y Cañizares. Escritura de Guarda de Daño otorgada por Antonio Perales y Bautista Patró a fabor de Franco. Pastor de Vilanova. Aspe, 11 de agosto de 1751, f. 41. 30 Debemos indicar que el tratamiento de esta cuestión, aunque no haya sido planteada bajo ninguno de los aspectos aquí manejados, nos parecía importante por cuanto conlleva lo que hemos llamado “confusión entre siglos” de la actual basílica con la intermedia; consecuencia en gran medida de atender sólo a una descripción de su estilo arquitectónico que, a su vez, no había sido puesta en relación con la importancia que tiene el equipamiento de su Capilla Mayor. Pues como señaló Martín González (1993: 3): …en primer lugar un retablo se arbitra en comunidad con la estructura interior de los muros y bóvedas. 31 Acerca de este retablo –el único conservado en la Diócesis para un altar mayor–, con titularidad original a Nuestra Señora del Socorro (posteriormente a San Juan Bautista), datado documentalmente entre el mandato pastoral de 1652 y febrero de 1659 –fecha en que ya está acabada su armadura y preparado para pintar y dorar en determinación del Consell (Mà de Consells, op. cit., ff. 1-4)–, como de su sufragio y respecto de otras dotaciones para esta iglesia, véase más recientemente Martínez Cerdán (Ídem, 158-166).

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se le dio a esta iglesia desde que fue proyectada: Duplicado respecto a la anterior iglesia intermedia en todas sus proporciones (Fig. 7).32 Sí sabemos que la obra actual se realizó principalmente en dos etapas consecutivas de nueve años (descontando un periodo anterior de seis),33 y al habérsenos aclarado sumamente la última de 1733 a 1737, en cuanto a artífices y obras: Visura de la torre, terminación de la cúpula, decoración interior en estuco, portada de Santa Teresa y lo que restaba por hacer en la principal, excepto el escudo sobre el ingreso. El entierro en sus capillas durante el periodo de reedificación, como la citada ampliación, evidencian que la planta anterior quedó absorbida por la actual.

La escultura decorativa de la actual basílica Tanto el misterio de su diseño como la calidad de esta obra, cuyo conjunto ha sido destacado por Martín González como La más bella muestra del barroco valenciano (Asencio Calatayud, 2007: 16); así como el propio atractivo de su enjundia constructiva, cuya desavenencia en las interpretaciones respecto al alcance operativo de cada etapa han quedado reflejadas en los últimos estudios, nos fuerzan a revisar su obra decorativa. Principalmente por tales desavenencias, lo que en modo alguno, creemos, debe ser obviado en cualquier nuevo acercamiento y con el sólo ánimo de su posible aclaración; ajustándonos siempre a lo estricto documental y lo que de ello deriva tras las últimas aportaciones. Las cuales, aunque exiguas para un conocimiento total de la obra, han resultado altamente reveladoras. No sólo ya para el subarriendo escultórico en su última

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Véanse asimismo sus proporciones al exterior, en láminas de su cabecera con capilla de comunión (Mejías López, 2004: 158 y 165). Obsérvese de paso en ellas el detalle que señalamos en el anterior trabajo, desde otro ángulo, respecto de una pared adosada a la medianera (Martínez Cerdán, 2006b: 181, fig. 11). 33 Primer periodo en el que sabemos que se remodeló la más antigua construcción para Capilla (17221728, sirviendo como parroquia provisional durante los nueve años siguientes), pero donde se llevaría a cabo sin duda, como primera fase de esta obra, el replanteo general de todo el conjunto conforme al plan previsto y con los derribos pertinentes.

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etapa (1733-1737), sino por lo que implican los testimonios de este concierto respecto de la primera (1728-1733). Pues este último ajuste estipulado con Lorenzo Chápuli está siempre referido a lo que resta por hazer en la Iglesia Parroquial. Y aun cuando no nos concrete, a falta de los capítulos acordados en Elche que menciona la documentación qué obras eran las que quedaban por ejecutar, sí debemos exponerlas por cuanto hechos relativos a muy diversos aspectos, tanto estilísticos como documentales, lo posibilitan.34 Insistimos tanto en ello porque así lo ha hecho y precisado toda documentación primaria, y por cuanto nos evidencia un gran resto de obra escultórica ejecutado ya en aquella primera etapa (Fig. 8). A ella correspondería adjudicar primeramente los diseños previos: En obligación de 31 de mayo de 1733 con previsión a los capítulos de obra y suscrito en Elche por Chápuli en escritura de 20 de marzo de ese año. La existencia de estos diseños puede deducirse de la citada obligación de mayo otorgada por Juan Antonio Salvatierra y otros, al expresarse en ella que el maestro de obras Lorenzo Chápuli (y maestro de cantería, pero no escultor), en virtud del remate que se celebró en Elche en 20 de marzo de 1733 ante el mismo notario López del Baño, se adjudicó el hacer por 550 libras toda la obra de escultura y talla que demuestra el perfil que se alla echo y formado (…) Segun, y en la conformidad que esta prevenido en

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Como señalamos en su día, desde que aparecen por primera vez éstos términos en 1733 y hasta su final en 1737, se habla en todo momento en la más diversa documentación respectiva de lo que restaba por hacer (como en la Carta de Pago a Chápuli de marzo de 1739 por un valor final, con las mejoras, de 76.507 rs. 1 d.). Expresión sobre resto de obras que está referida con claridad a una segunda etapa: 17331737. Vid. a todo el respecto Martínez Español (2004: 39-41) y Martínez Cerdán (2004a: 105 y 2004b: 129 y 134-136). Del mismo modo fue señalado por Mejías López (2004: 158, n.10): “En todo momento y de manera reiterada, la documentación notarial alusiva a los subarriendos y gestiones de Chápuli en la obra de Aspe habla de que éste se hace cargo de lo que resta por hacer en la fabrica de la iglesia. Es obvio por tanto que no dirigió la totalidad de la obra, y que existe antes de él todo un proceso arquitectónico huérfano de autoría por el momento, y muy probablemente unas capitulaciones con diseños y trazas previas a las que necesariamente tuvo que someterse.”

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los capítulos. Pero también al obligarse Salvatierra y Castell bajo ciertas condiciones, lo que no ha sido trascrito.35 A que: (…) si por omision, descuido o negligencia, en el cumplimiento de la obligacion de estos algunos perjuicios, perdidas, intereses, costas o menos cabos se siguieren a dho. Lorenzo Chapuli aora sea por no estar la referida obra de escultura y talla bien echa, y egecutada segun, y como se demuestra en el sitado perfil o por cualquier otro motivo o causa, prezedida liquidacion de lo que legítimamente fuere lo satisfaran y pagaran dhos. otorgantes llanamente y sin pleito alguno al sitado Lorenzo Chapuli y a quien su causa hubiere en virtud de esta essa.36 Creemos que resulta bastante explícito, dicho de otro modo: Por obligarse sobre otra escritura anterior que, a su vez, ha sido concertada sobre diseños y capítulos preexistentes a ella.37 Y asimismo correspondería asignar a dicha primera etapa las portadas de San Juan Bautista (de total unidad en su estilo) y gran parte de la principal por las escasas diferencias estilísticas que se dan entre ellas (Fig. 9). Siendo, por otro lado, la lateral de Santa Teresa posterior por tratarse de una clara derivación formal de la de San Juan (aun cuando lo sea respecto de aquellas con una evidente relación de diseño y en lógica armonía para el conjunto).38 Como lo es también por la escasa cuantía del segundo concierto, imposible de abarcar por 550 libras la totalidad del conjunto: las tres portadas

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Por nuestra parte al estar contenido en el resto documental que tratamos entonces y se demuestra aquí al mantener lo ya expuesto, pero que sí debemos hacer ahora como soporte al análisis que sigue por todo lo que implica, como veremos también más adelante respecto a colaboradores, traza o autoría y ejecución o materialización de obra. 36 A.M.N. Protocolos del notario Juan López del Baño (1733-1735). Obligacion y fianzas otorgada por Juan Antonio Salvatierra, y otros a fabor de Lorenzo Chapuli. Aspe 31 de mayo de 1733, f. 29. (Hemos subrayado parte de los documentos por cuanto afecta a los distintos aspectos que iremos analizando). 37 Igualmente fue interpretada esta cuestión por Mejías López (2004: 159) al tratar sobre esta obligación de mayo: “Una vez más constatamos la existencia de unas trazas previas cuyo autor/es desconocemos, algo muy habitual en las capitulaciones de encargos artísticos de la época (…).” 38 Y lo que esto conlleva a su vez como última portada realizada: Atribuible sin duda su ejecución, por cuanto implica la secuencia planteada, a Salvatierra y Castell como el escultor y tallista que figuran en la última etapa. Dos estilos: dos autorías: dos cronologías; aun cuando sus dos acometidas de 5 y 4 años hayan resultado cronológicamente consecutivas, como ya tratamos (Martínez Cerdán, 2006b: 176). Es decir, que la obra se continuó sin intermedio en cuanto a la ejecución del último periodo (1728-37), como informó La Noticia…(sin paralización); pero estipulando contratos diferentes para dichas dos acometidas. Lo que nos condujo, en unión con todo (derivación, resto de obra y diferencias estilísticas), a distintas ejecuciones para cada etapa bajo un mismo diseño: distintas plantillas: distintos artífices: distintos contratos (Martínez Cerdán, 2004b: 126, n. 3).

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más la decoración interior. Máxime aún, repetimos, cuando tal concierto nos es referido –siempre– como un resto de obra. No obstante, Inmaculada Vidal, en un capítulo de su reciente estudio (2004: 185212) ha atribuido la autoría de la portada principal (diseño más materialización) a Juan Antonio Salvatierra y Vicente Castell, junto a la decoración interior, por 550 libras. La divergencia que crea esta afirmación respecto a lo expuesto por nosotros pocos meses antes (2004a: 103-109) y de modo a simultáneo a la autora, pero con conocimiento anterior de todo ello (2004b: 129); como la advertencia de enunciaciones contrarias pero autónomas (es decir, cuyo desarrollo argumental no nos elimina otras anteriores, contemplándolo todo, para luego desembocar en lo expuesto en el párrafo anterior); nos obligan a un análisis crítico de su estudio respecto de los alcances que nos plantea para el concierto escultórico de la obra, en esta segunda etapa y de su atribución. Así, en las dos primeras páginas del capítulo III: Historia de la construcción de la portada principal (pp. 185-188) se nos ha dicho que: “(…) la obligación, suscrita por Salvatierra y Castell, impide conocer con exactitud la verdadera extensión de lo que realmente faltaba por hacer en el campo escultórico y de la talla decorativa. Pero es de suponer que era todo o casi todo” (op. cit., 185-186).39 Concluyendo a continuación: “Y por las referencias documentales que se hacen respecto al suministro de materiales (…), no cabe duda que el trabajo de escultura y talla comprendía tanto la del interior del templo como la de las portadas. Estas últimas labradas en piedra muestran una calidad indiscutible, en particular la de San Juan Bautista y la principal, que preside Nuestra Señora del Socorro. Y la de Santa Teresa, que les va pareja” (p. 186).40

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Hemos subrayado parte de las citas con el fin de centrar mayormente el análisis. Igualmente se produce esta afirmación ya desde el primer párrafo de entrada al capítulo III, asignando al segundo “cuatrienio 1733-1737” la conclusión de la principal, junto a “las portadas de San Juan Bautista y Santa Teresa, si atendemos a las relaciones formales y de diseño que tienen con la principal.” (p. 185).

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Es decir, puesto que “no cabe duda”, comprendiendo aquí dicha obligación suscrita por los artífices “todo o casi todo” el trabajo escultórico y decorativo para su última etapa (1733-37), por la inclusión manifiesta que se hace de las tres portadas y la decoración interior del templo. Sin embargo, en la página siguiente, sin desestimar las enunciaciones anteriores – pues lo que no tenía duda sobreviene ahora en “improbable”–, el alcance de la obligación resulta bien distinto (y en lo que coincidimos en su mayor parte), ya que se nos dice: “Consideramos muy improbable que el concierto [de las 550 ls.] comprendiese la totalidad de la referida obra de talla y escultura, ni siquiera la de las tres portadas del templo. Basta para ello comparar el coste que supusieron empresas similares en la diócesis, con estas de Aspe.” (p. 187). Y cinco líneas abajo, reforzando lo anterior: “En realidad, suponemos que las 550 libras se emplearon en concluir la escultura y talla de la portada principal, excepto el motivo heráldico, y en realizar buena parte de la decoración en estuco del interior del templo.” (Ibídem). Así lo interpretamos y expusimos en su momento (2004b), ya que otro ejemplo nos lo evidencia para idénticas fechas. Pues si el retablo para la capilla de Santa Teresa documentado por la autora, costó en 1736 la cantidad de 439 libras, descontando el coste del diseño que se le presentó a Vicente Castell,41 es del todo imposible la realización de esta portada y la decoración interior por tal cuantía. Dado que la escultura en un solo bulto de 2´60 x 1´50 m. de la imagen de la Virgen del Socorro (Figs. 1011),42 en unión con el importante resto escultórico que encontramos en la principal

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Vid. Vidal Bernabé (1990a: 254). De esta obra ha señalado Martín González, en estudio de las regiones de Valencia y Murcia, que: Dentro de la iconografía de la Virgen del Socorro, este ejemplar ha de ser citado como de valor excepcional (1998: 345). No en vano ha sido atribuida a Nicolás de Bussy por diversos autores. Tampoco descartamos el que Juan Bautista Borja, sin duda el mejor escultor en Alicante en la década de 1720 y reconocido como el más fiel seguidor de Bussy, con traspaso directo de algunas de sus obras (Sáez Vidal, 1985: 175), pudiera haber actuado sobre trazas o modelos bussyanos de cualquier tipo e índole. Podemos realizar otra comparación, respecto de su valor material y dimensiones (13 palmos de alzada), al saber por Fernando Pingarrón (1998: 167-168) que Francisco Stolz había contratado en 1739 por 800 libras y altas

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(estatuas de San Pedro y San Pablo, cariátides, niños-atlantes, cartela, remate con el anagrama de María, rocallas laterales, etc.); más la abundante y rica labor de talla tan propia del periodo en la zona, pero con diferencias notables en sus dos cuerpos, sobrepasaría con mucho dicha cantidad. En todo este sentido pensamos que lo que quedaba por concluir en la principal era mucho menos de lo que supone la autora. Y dada la unidad de estilo que presenta su primer cuerpo con la portada de San Juan –no sólo con evidente “relación formal” o de diseño, sino también en cuanto al modo de formar (junto a importantes elementos escultóricos del segundo cuerpo: bulto de la Virgen, cartela y querubes alados)–, resulta más que probable que estas obras se realizaran en la primera etapa (1728-33).43 (Figs. 12-13-14, 15-16 y 17-18). Esencialmente cuando sabemos que la portada de Santa Teresa es una evidente derivación de la de San Juan, posterior a ella y realizada sin duda alguna en último lugar (valga aquí esta redundancia). E incumbiendo por tanto, en toda consecuencia, al concierto de las 550 libras.44 Más lo que ello implica, como va dicho, respecto a los

catorze palmos (Ídem, 109) les estatues de Sant Tomás de Vilanova i Sant Pere Pasqual per a les casetes del primer cos de la frontera principal de la catedral de Valencia, y junto a los rellenos de ellas a fin de que no se rompieran para su colocación. Obras que, aunque 20 cm. mayores que la de Aspe, son más hieráticas y recogidas como podemos apreciar aún hoy; presentando sin duda menores huecos, movimiento, atrevimiento y esculturas anexas a su base (Ídem: 249, figs. 67-68). 43 Asimismo lo indican motivos estilísticos encontrados en distintas obras que posibilitan la intervención de Juan Bautista Borja y Jacinto Perales (unidos en 1728), y en cuanto que autores materiales, por el momento, para esta primera etapa de obra decorativa en Aspe. La participación de Borja en la visura que realiza a la torre y cúpula por parte de Chápuli en 6 de octubre de 1733 (Navarro, 1976: 235), donde aparece como Maestro tambien de Arquitectura, no invalidaría su posible actuación como maestro de escultura para esta etapa. 44 Debemos advertir que en las dos obligaciones halladas (tanto la citada de 31 de mayo como la de 8 de junio que veremos posteriormente) sólo se indica lo que no se debería egecutar para la conclusión de escultura y talla (el escudo sobre el ingreso principal, vid. fig. 8). Pensamos que en toda razón y conforme al tipo de documento, por estar ya prevenido en los capítulos qué era lo que restaba (y más aún ante lo concluido). Razón, creemos, por la que tampoco se mencionan la lateral de Santa Teresa y la decoración interior, no obstante la unanimidad general respecto a esto último (aunque sorteado lo primero por otros autores) por la alusión reiterada que se hace a materiales (piedra para labrar y estucar), andamios para todo ello y amasador para el yeso, como veremos más adelante y ya tratamos (Martínez Cerdán, 2004b: 134-135). V. t. respecto al estucado de piedra arenisca al interior (2006b: 187-188, figs. 21 y 23). En cuanto al término escudo utilizado en las citadas escrituras y de su propiedad –si no queremos sobrepasarnos en su interpretación– véase lo que señalamos entonces respecto a heráldica, como de la

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autores materiales que se obligaron ello; junto con la decoración interior del templo por encontrar, bajo el tambor y en las pechinas, idénticos tipos de puttis que en la lateral de Santa Teresa y un mismo léxico decorativo, plenamente rococó y de gusto orientalizante (Figs. 19-20). Frente a un mayor clasicismo barroco en la de San Juan (Figs. 21-22, 23-24, 25-26 y 27-28).45 Lo que nos configura, en suma, para ambas obras (decoración interior y lateral de santa Teresa), idéntica unidad de estilo, cronología y ejecución. Como lo fue asimismo en idéntico concierto para aquello que restaba por hacer. “Por último, y tan importante como lo anterior [nos dice la autora, en conclusión que enlaza con lo expuesto en este análisis], es la cuestión referida a los autores materiales que hicieron lo proyectado en el diseño. Parece fuera de toda duda que Juan Antonio Salvatierra y Vicente Castell fueron quienes realizaron la escultura y talla de la portada principal, si bien es cierto que ayudados por algún colaborador, pues en la citada obra ya hemos dicho que se advierte la intervención de varios artífices. Con ello queda despejada, en buena medida, la hasta ahora controvertida cuestión del autor de la portada y, en consecuencia, hay que desestimar las distintas atribuciones de que ha sido objeto” (op. cit., p. 188). Es decir, que los autores materiales también proyectaron el diseño, puesto que quedan transmutados en autores verdaderos de la obra tras un punto y aparte y sin más explicación. Ante tales contrariedades, donde todo es contemplado al unísono, no podemos coincidir al no saber a qué atenernos en cada página y párrafo, sintiéndonos obligados a insistir de nuevo en una cuestión fundamental:

facultad con que ha sido nombrado este gran motivo escultórico por cuantos autores lo han tratado (2004b: 134, n. 17). Quizá un ejemplo similar, en los borradores capitulados para la fachada de la catedral de Valencia, nos lo señale igualmente: “Se establece que el escultor ha de labrar un escudo según el parecer del artífice en el que se colocará aquello que decidirá el cabildo” (González Tornel, 2005: 270). Y ya en los capítulos definitivos de 1703: …hazer un Escudo para poner las armas de medio relieve, aquellas que diere el muy Ilustre Cabildo (Pingarrón Seco, 1986: 60). Con lo cual dicho motivo sobre el ingreso podía estar acabado, a falta sólo de su escudo de armas o campo blasonado y al parecer aún no decidido (en toda propiedad). 45 Para un mayor conocimiento gráfico del conjunto, tanto interior como exterior, con excelentes láminas de diversos autores, vid. Pastor Esteve (2004). También Martínez Blasco (1983: láms. 46-53), y Cremades y Mira (2004), con abundantes láminas de detalles escultóricos y de talla aunque no ubicadas por los autores (especialmente en pp. 37-106).

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Sobre la diferencia, primordial, entre los conceptos de diseño o autoría y el de ejecución o plasmación basta con reproducir un párrafo de la propia autora –como hicimos en su momento al tratar esta cuestión–,46 y por cuanto resulta un asunto básico en historia del arte, tanto como lo fue entonces de acertado por su parte y nos resulta ahora evitado: En primer lugar se hacía la traza o diseño. El creador de la misma es, por tanto, el verdadero autor de la obra (lo que no significa que a la hora de plasmar ese proyecto no sufriese alguna modificación) (…). Esto [el sistema de arrendamiento por subasta] lleva aparejado un problema importante y es que los arrendamientos recogen el nombre del arrendador o autor material de la obra pero silencian el del tracista (Vidal Bernabé, 1990b: 312).47 La atribución de una obra corresponde por tanto a su diseñador, lo que está prácticamente del todo por aclarar para la basílica aspense, tanto en lo constructivo como en lo decorativo (salvo lo que ya creemos desentrañado respecto a datación de obra y autores materiales del último concierto).48 Como lo está también por esclarecer respecto de otras muchas obras en la Diócesis, cuyos proyectos pudieron ser retomados tras la paralización que supuso la Guerra de Sucesión.49

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Véase el capítulo “Problemática de los diseños previos” (Martínez Cerdán, 2004b: 136), en especial anotación 20. 47 A esta cita de la autora sólo añadíamos entonces que los documentos respectivos (a arrendamientos, obligaciones, etc.), no tenían en efecto por qué recoger al tracista o autor, puesto que los diseños eran también obra adquirida o comprada por los clientes (en igual grado que otra), y, como tal, independiente de aquellos contratos, sujeta a los propios o bien a otros muy distintos: capítulos, etc. 48 Con esa intención titulamos entonces nuestro trabajo: “La portada de Santa Teresa: Una derivación formal de la de San Juan Bautista: Obra ejecutada por Juan Antonio Salvatierra y Vicente Castell.” 49 O bien formados de nuevo, no haviendose podido encontrar dicho disceño respecto del trastorno que padecieron los papeles en la pasada guerra (…) se hace preciso el haverse de formar nuevo disceño (vid. Martínez Cerdán, 2004b: 121-122 y 142). En todo este sentido tampoco puede descartarse, por el momento y ante la ausencia de los capítulos señalados y escriturados luego en Elche –como de otros documentos propios al periodo–, el que la Junta Patrimonial del Marquesado de Elche dispusiera de diseños anteriores al periodo bélico. Los cuales pudieron ser retomados, con las modificaciones al uso, tras la imperativa que supuso el nuevo estilo moderno y que ejercieron los Novatores en funciones de “primera” Academia, ya desde 1680 y hasta 1740 (López Azorín, 2006: 63). Pues hemos sabido recientemente (y no procede, creemos, dejar de dar algunas noticias a pesar de extendernos), que el escultor Giulio Sacchi desembarcó en Alicante hacia 1696 (junto al cremonés Giacomo Bertesi, procedentes de Génova y a quien asistía en el taller que éste tuvo allí). Que durante sus tres años en la ciudad trabajó para los jesuitas de Alicante (quienes enviaron obras a Madrid como regalo al Duque de Arcos), pero que se encuentra instalado ya en Elche en 9 de abril de 1699, donde compra una casa con su mujer Margarita Astor (hija de un comerciante de Novelda), documentándose su presencia en Elche, donde trabaja para la parroquial de El Salvador y la conventual de Santa Clara, hasta 1711 en que vende su casa en la ciudad, regresando a Cremona en 1713 (González Tornel, 2005: 233). Que trabajó para el

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De otro lado, respecto a los colaboradores que ayudaron a Salvatierra y Castell “en la citada obra” –y se entiende muy claramente por parte de la autora que en labores exclusivas de escultura y talla, por cuanto nos “advierte la intervención de varios artífices” en la principal (loc. cit., p. 188)–, debemos objetar que los únicos que figuran nominados en las dos obligaciones existentes para la referida obra de escultura y talla, por 550 ls. y queda por concluir, son el maestro escultor Juan Antonio Salvatierra y el maestro tallista Vicente Castell.50 Pues la referencia que se hace a materiales y “ayudantes” queda bien precisada, tanto en la obligación de Salvatierra (como en la otorgada por Chápuli pocos días después, en 8 de junio de 1733), resultando idénticas en su significado; respectivamente a mayo y junio: (…) quedando de cuenta y cargo del expresado Lorenzo Chapuli el hazerles los andamios en las partes que necesitaren y asimismo subministrarles los materiales que fueren menester, y amasador para el hiezo, siempre y quando lo pidieren (…). (…) que asimismo les aya de hazer los andamios que necesitaren subministrandoles los materiales que fueren menester, y amasador para el hiezo

Duque (quien apreció mucho sus obras) y que fue discípulo de don Nicolás de Bussy en el taller que este abrió en Madrid. Un encontronazo (un cattivo incontro…per fugire lo sdegno, refiere el manuscrito italiano del s. XVIII. Vid. trascripción en Ídem: 468), al parecer de tipo ideológico dada la agitación política que se vivía en Madrid por el problema de la sucesión de Carlos II, entre el Duque y Bussy, le hizo a éste partir de la corte para huir del desdén. Pues don Joaquín Ponce, VII duque de Arcos y fiel partidario de la causa borbónica, fue nombrado virrey de Valencia en 1705 (v. t. lo acaecido en Alonso Moral, 2006: 41). Y Nicolás Bussy, dos meses antes de morir, con evidente secretismo y contrariamente a lo preceptivo por ser novicio mercedario en Valencia, se desplazó a Alicante y legó ante el notario Thomás Sospedra, en 6 de octubre de 1706, “todos su bienes artísticos e inmuebles a doña Josefa Martínez, valenciana aunque natural de Almansa y casada con D. Juan Cabrera, Capitán de Infantería española del regimiento de Aragón, ambos con la distinción de ‘Imperiales’ (…) por el testamento que la misma desde Barcelona hace en 1709” (López Azorín, 2006: 66). Lo cual conlleva un intenso “compromiso político” por parte de Bussy hacia la causa austracista –nos indica la autora–, y lo que supuso, a su vez, el hecho innegable de que fuera postergado (silenciado o ninguneado) por los cronistas del periodo (como ocurrió asimismo tras el destierro a Castilla del arquitecto y simpatizante maulet Juan Pérez Castiel), unido también a la acritud desplegada posteriormente contra el barroco (Idem, 71-72). La faceta de Bussy como diseñador de obras que realizarían otros está bien documentada en Orihuela y Murcia; al igual que sus dotes como proyectista de arquitecturas, tan elogiadas por los Novatores. Vid. a todo el respecto Martínez Cerdán (Idem, 149-150) y, más recientemente, en López Azorín, el capítulo: Bussy visto por los ‘Novatores’, con nuevos datos que refuerzan lo anterior (Idem, 63-65). También Sacchi, según refirió él mismo a Desiderio Arisi, autor del manuscrito citado, presentó trazas para la fachada de la catedral de Valencia entre 1701-1703 (González Tornel, 2005: 229, 265 y 268). 50 Es más, consideramos que no podían serlo otros excepto los susodichos, salvo prezedida liquidacion y por cualquier motivo o causa (muerte, abandono, etc., cuestiones que no han aparecido). Véase muy claramente en la trascripción que hicimos adjunta a la nota 36.

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todo a costa del otorgante (…) en el puesto, y a donde y quando por aquellos se le pidiere (…).51 No podemos entender, por tanto, “despejada” aquella atribución (sino como conclusión de una obra a su último concierto), ni la desestima que se hace de “las distintas atribuciones de que ha sido objeto” (loc. cit., p. 188).52 Como tampoco puede serlo por la escasa cuantía para el conjunto de obra que se les atribuye: Menos todavía si, como nos sugiere la autora, dichos artífices o cualesquiera otros tuvieron que abonar de aquellas 550 libras las labores de otros escultores y tallistas para la ejecución de la principal.53 Lo que sí sabemos por esta misma obligación (imposibilitando lo anterior) es que Chápuli hizo cesión de las 550 ls., quien las renuncia y transpasa en fabor de los suso dhos. Juan Antonio Salvatierra y Vizente Castell, quedando así sesionadas o bajadas del montante contratado por él y que ascendió entonces a 7.450 ls. Consignandolas en poder del colector de la villa D. Francisco Areco: para que se les baya subministrando por dho. Sr. a los suso dhos. al respecto que hiran trabajando la referida obra de escultura y talla.54 Sin embargo, extrañamente, a pesar de las diferencias estilísticas advertidas nada de escultura decorativa se contempla para el inicio o apertura de estas obras

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Ambas obligaciones de mayo y junio pasaron en Aspe ante el mismo notario López del Baño, al igual que la escritura de 20 de marzo en Elche (no hallada), pero donde vimos que el nominado Lorenzo Chapulí se remató la obra segun y en la conformidad que los sitados capítulos que ablan en razon de ella esta prevenido (como nos repite aquí de distinto modo otra parte del mismo documento, op. cit., f. 29). Pero más concretamente –y tampoco trascrito–, lo que se expresa en la citada de 8 de junio de que Chápuli quedaba a paz, y salbo de esta obligacion queriendo los suso dhos. se entienda con ellos los capítulos que ablan en razon de dha. escultura y talla. Es decir, nuevamente aparecen capítulos y diseños preexistentes, pero estrictos a escultura y talla. A.M.N. Protocolos del notario Juan López del Baño (1733-1735). Sesion otorgada por Lorenzo Chapuli a fabor de Juan Antonio Salvatierra y Vizente Castell Maestros de escultura y talla. Aspe 8 de junio de 1733, f. 32. 52 No obstante la contundencia de esta afirmación, la autora no desestima en sus tres páginas finales (210212) a todos los autores que “pudieron proporcionar diseños” y que aquí nos niega, contemplando ahora a Fray Francisco Raimundo, Juan Bautista Borja, José Artigues «el Viejo», Jacinto Perales, José Ganga Ripoll y a Salvatierra y Castell, pero de quienes nos dice que subarrendaron “la obra escultórica de la portada principal y, en general, del templo parroquial de Aspe” (p. 211). 53 Suposición que no ha sido vislumbrada bajo ningún indicio, no obstante la abundancia de protocolos para esta última etapa. 54 Ídem, 8 de junio de 1733, f. 32-v. Vid. t. Martínez Español (2004: 39, n. 30) quien trascribe otra parte del documento dando noticia de esta Cesión otorgada por Chápuli.

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correspondientes al primer “cuatrienio” (aunque en realidad fue un quinquenio: 17281733). Sobre todo cuando los distintos contratos para el segundo sí nos aclaran que lo fue en cuanto que conclusión de una obra y, además, conforme a diseños y capítulos formados por los Ministros que componen la Zitiada y Junta Patrimonial de la Exma. Duquesa de Arcos. Así lo ratifica otro documento ya conocido,55 pero que debemos reproducir ahora en reunión y síntesis con lo que tratamos: (…) Parecieron de una parte Lorenzo Chapuli maestro de cantería, como Prinzipal Arrendador de la obra que resta por hazer en la fabrica de la Iglecia desta Villa, y de otra Nicolas Puerto Maestro Alarife, como a su fiador, y Principal obligado… [suscribiendo éstos, por orden previa de la Duquesa a la Junta] se ponga Sobreestante de toda esciencia, y experiencia que cuide con La Mayor Vigilancia, y aplicacion, de la firmeza, Perfeccion y hermosura de dha. Obra hasta su conclucion arreglandose a la Planta, Perfil y capítulos formados por dhos. Ministros para su Arrendamiento y que haya de ser de cuenta y cargo del referido Arrendador el satisfaser el salario correspondiente a dho. sobreestante, para cuyo empleo la expresada Junta ha hecho eleccion de Francisco Asnar de Pastor Vezino desta Villa Maestro Alarife (…).56 Por tanto, nuevamente diseños y capítulos previos, en poder de la Junta para su arrendamiento por subasta y que se remató Chápuli aquel 20 de marzo de 1733 como principal arrendador para lo que restaba por hacer. Lo que indica, tanto el encargo de planta y perfil a un arquitecto y/o escultor capaz de la obra (totalmente desconocidos); como la existencia o previsión de aquellos diseños desde que se inicia ya la primera fase para reedificación y ensanche de la iglesia intermedia, con remodelación de la más

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(Martínez Español, 2004: 40). Tampoco trascrito entonces por nosotros –respecto a dicho asunto– por implícito en los otros. 56 A.M.N. Protocolos del notario Joseph Perez y Cañizares, 1733-35. Obligacion otorgada por Lorenzo Chapuli, y Nicolas Puerto Alarifes. Aspe 6 de julio de 1734, f. 42. Esta escritura fue trascrita ya en su parte central (y esencial) por Felipe Mejías aunque respecto a elección de sobrestante (2004: 158, n. 8). Pero no por ello sin dejar de interpretarla en cuanto a diseños; de aquí el que más abajo añadiera respecto de otra obligación (Idem, 159): “Una vez más constatamos la existencia de unas trazas previas…” (v. aquí en n. 37). Inmaculada Vidal no ha citado en su estudio (op. cit., 2004) este último protocolo, no obstante haber tenido conocimiento previo, ya desde 2002, de todas las fuentes documentales que disponíamos y donde sí estaba recogido. El testimonio, aunque contenido en el resto documental, resulta sustancial si es puesto en relación con lo señalado por la propia autora en una publicación anterior (op. cit., 1990b: 312): “Una vez confeccionado el diseño, basándose en él, se redactaban los capítulos o condiciones en los cuales se fijaban el tipo y calidad de los materiales a emplear, tiempo en que se había de realizar, coste de la obra y demás aspectos de interés que le atañían. Posteriormente podía adjudicarse por contrato directo o bien por arrendamiento. La práctica común en Alicante fue esta segunda modalidad, mediante el sistema de subasta pública a la baja.”

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anterior parroquia en actual Sagrario por su total trabazón con el conjunto que hoy vemos. Todo entre 1722-1728 e inalterado luego en su estructura básica desde su bendición en 1 de septiembre de 1737. Y nada sabemos tampoco de las portadas laterales, muy distintas en su facturación como corresponde a una derivación formal y asignables por su estilo a los distintos “cuatrienios”; pues tan sólo nos son citadas y se incumbe en contradicción a los alcances como hemos confrontado (loc. cit., pp. 185-186 y 187).57 Por último, respecto de Juan Antonio Salvatierra, la autora nos dice que fue “sobrino-nieto de Laureán Villanueva” (2004: 202). Pero no lo acredita al hacerlo sin referencia alguna, pues la nota 68 que indica nos conduce a una página de libro sin publicar (“Escultura decorativa del Barroco alicantino…, Tomo I, p. 365”). Y, asimismo, se nos remite en dicha nota a la página 53 de su obra de 1990 Retablos alicantinos del barroco…, donde para sorpresa del lector no figura para nada este escultor en su esquema genealógico de los Villanueva, muy incompleto entonces.58 No obstante, en la página siguiente (2004: 203), quizá por lapso o errata la autora le confunde con Isidro Salvatierra, al decirnos que “durante 1714 Juan Antonio trabajó con su tío Laureán de Villanueva” en varias obras para la ciudad de Lorca.

FUENTES DOCUMENTALES ARCHIVO DE LA BASÍLICA DE SANTA MARÍA DE ELCHE (ABSME) ARCHIVO DEL PALACIO DE LA DIÓCESIS ORIHUELA-ALICANTE (APDOA)

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Tampoco sabemos si la autora sigue considerando “idénticas” las portadas laterales (Vidal Bernabé, 1981: 43 y 46), al eludir tan sustancial cuestión en su último estudio del templo. 58 Con ello no ponemos en duda que Juan Antonio Salvatierra –ante nuevos datos que no nos son revelados–, fuese hijo de Isidro y nieto de Francisco (ambos escultores), sino que no tiene respaldo. Por lo que sobre este artífice, de momento, debemos consultar la genealogía de los Villanueva dada por Hernández Guardiola en 1990 (t. II, 17-19), como el propio seguimiento que de ello hicimos (Martínez Cerdán, 2004b: 146-147). V. t. De la Peña Velasco (1992: 530), quien documentó dos retablos del autor para Cartagena en 1742 y 1745, hoy desaparecidos (pp. 338 y 350).

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ARCHIVO MUNICIPAL DE ASPE (AMA) ARCHIVO MUNICIPAL DE ELCHE (AME) ARCHIVO MUNICIPAL DE NOVELDA (AMN) ARCHIVO MUNICIPAL DE ORIHUELA (AMO) ARCHIVO PARROQUIAL DE ASPE (APA) APÉNDICE DOCUMENTAL 1 / A. P. A. Cuentas de Cargo y Data que toma el Señor D.n Zebrian Ruiz Re.r de esta Parroquial y Prior de la Cofradía del Dulcísimo Nombre de Jesús â Antonio Alcaraz Clavario que ha sido en el Año 1732: y son como se siguen= [s/f.]. •

Otrosí, se le admiten en Data ducientas sesenta y quatro reales onse dineros, que entrego â Juan Antonio Salvatierra escultor, a quenta del Retablo que esta hasiendo, para el Jesús, consta de su recibo, su fecha en 20: Deziembre de 1732.

•

Otrosí, se le admiten en Data un mil quarenta y dos Reales y doze dineros que entrego â Juan Antonio Salvatierra y V.te Castell a cuenta del retablo que se ha hecho para el Jesus, consta de recibo de los dhos. de 16: Deziembre de 1733.

2 / Copia del Poder y testamento otorgado por el Bachiller D.n Juan Cremades. Protocolo del escribano Ygnacio Muñoz. Murcia, 23 de octubre y 1 de noviembre de 1696. (Propiedad de Vicente Bonmatí, familia emparentada con los Rico-Beltrán y Cremades). V. t. (MEJÍAS: 1996: 46-47). •

Fue la voluntad del dcho. D.n Juan Cremades de fundar, como en su nombre fundan los otorgantes once Aniversarios que se han de decir en cada un año perpetuamente en los dias que eligiere el dho. Dn. Jph. Cremades y D.n Franco Cremades su hermano, Comisario del Sto. oficio de la Inquisiz.n de la dha. villa de Aspe en la Capilla de los Stos. Medicos de la Iglesia de ella que es propia de su Familia, y Casa dándose pr cada uno diez sueldos al retor de dha. Parroquia, y tres a su Fabrica, para cuya renta anual se ha de sacar de los vienes del dho. D.n Juan el capital correspondiente, y imponerlo en fincas seguras y cobrables con interbención, y a satisfacción de los dhos. Retor de la dha. Parroquia, D.n Fran.co y D.n Jph. Cremades para el mexor logro, y permanencia de esta memoria que ha des ser por el Alma del dho. D.n Juan Cremades, las de sus padres, hermanos, y demas Defuntos que son y fueren de su casa a cuyo fin se anote y prebenga lo necesario en el Archivo ó tablas de dha. Iglesia.

•

Item fue la voluntad del dho D.n Juan, como en su Poder lo expresa, y los otorgantes lo declaran que de sus vienes se saquen ochenta Escudos de Plata, y que de su estimación dispongan los dhos. D.n Fran.co y D.n Jph. Cremades sus hermanos se fabrique una Lampara de Plata, y fige en la Capilla de los S.tos Medicos de la Iglesia Parroquial de Nra. S.ra del Socorro de la dha. villa de Aspe para su adorno y culto de los S.tos

•

(...) el dho D.n Fran.co Cremades y Bernabeu tiene cumplido este testam.to excepto en la fundación de Aniversarios que queda prebenida, y fabrica de la Lampara, que ya esta concertada con el Artífice por no concederse posibilidad en el corto tiempo que á q.e murió a la conclusión de uno y otro.

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3 / A. M. E. Leg. H/41, nº 14. Mano de 8 cartas del Duque de Maqueda y una del Marqués a la Sitiada. 1693. 21 de octubre de 1693 Ruo Vr’as [Reúno o reviso varias] Cartas de 21 del pas.do 5 y 12 de estte. Y pa el ofizio de Bayle de Axpe propondreis sujeto de la Universidad. Y en quento a la colecta de aquella Villa se execute lo mdo en carta de 23 de Sepbe de este año, Quedo entendido q. la obra y reparos que se han de hazer en la Iglesia de Axpe se le diezen a Mazizar todas las Plilastras fortificando los Pilares y quanto tubiere denollado y podrido en la faz Paredes y Bovedas, Que las capillas se han de mediar con sus cornisas y tribunas enliezdo toda la Iglesia para q. quede a lo practico y moderno paymentando el texado de nuebo de q. se ha hecho planta con su pitipie y condiciones, y q. para executar esta obra a hecho obligazion y dado fiadores de cumplirla a toda satisfaczion y Vista de Maestros el Mro. Gabriel Mira para q. se le han de dar por mi parte de limosna quinientas libras las quatrozientas y quarenta y tres para en parte de satisfaczion de los mil ducados en q. tasó esta obra Juan Fauquet, y las cinquenta y siete libras restantes para la madera de los Andamios. Antes q. se pase a dar cantidad alguna se Remitira copia de la Planta de esta obra con su pitipie y condiciones conque se a de executar, y copia de la obligazion hecha por el Mrô de executarla y cumplirla a satisfaczion de los de su Arte, quien y en q. forma se obliga a satisfazer la cantidad q. importare pues las quinientas libras q. yo doy son por vía de limosna sin q. tenga obligon a dar cantd alguna pa estos Reparos sí solo el zelo de q. el Culto Divino este con toda beneración pa q. con vista de todo mde lo q. se ha de executar. (...) [Al margen]: Ma. Octe. 21 1693 El Duque mi Sr. Sitiada de mi Marquesado de Elche. ............................................................... 25 de noviembre de 1693 La enfermedad de mi P (q. Dios g ) se continua teniendonos con vastante cuidado (...). e

de

Esperase [Espérase] la Planta de la obra de la Iglesia de Aspe como se mandó en carta de 21 del pasado (...) Dios os gde. Md 25 de novbe de 1693 do Sitiada del Marq de Elche 4 / A. M. N. Protocolos de Juan Francisco LLopis y Gumiel. 1754, fol. 49 (v. t. fol. 44): Obligación y fianzas otorgada por Gabriel Mira, Miguel Terol, Xavier Mira y Vicente Bevia a favor de la fábrica de la Iglesia de la villa de Barrax. Arzobispado de Toledo. Aspe 20 de abril de 1754. En la villa de Aspe a los veinte días del mes de Abril de mil setecientos cinquenta y quatro años Ante mi el essno. ppco. de su Mag.ad y testigos infraescriptos parecieron Gabriel Mira de Perez como principal de una parte y de otra Miguel Terol, Xavier Mira y Vicente Bevia como a sus fiadores y principales obligados todos vecinos de esta villa, 28

y Dijeron: Que en el día treze de los cor.tes quedo de cargo de Dcho. principal como Maestro Dorador, el dorar el Retablo mayor de la Parroquial Iglesia de la villa de Barrax Arzobispado de Toledo ajustando la obra y manifactura de el con Dn. Manuel García Pbro. Then.te Cura de ella, y Mayordomo de la fabrica de la misma, por cantidad de once mil y quinientos reales de vellon que le ha de pagar en tres plazos iguales (...) 5 / A. M. N. Protocolos de Juan Francisco LLopis y Gumiel. 1743, fol. 50-51: Obligación de Jayme Antno. Gumiel, Javier Mira de Peres y otros. Aspe 21 de agosto de 1743. En la villa de Aspe a los veinte, y un días del mes de Agossto de mil setecientos quarenta, y tres años parecio Jayme Anno. Gumiel vecino de esta villa, y Dijo: Que por quanto tiene conttratado y estipulado con Javier Mira de Peres vezino d dha. Villa dorador d su offo. el darle a dorar el Retablo del Sr. Sn. Antonio de Padua propio de dho. Gumiel q. estta establecido en la Capilla de Comunion d dha. Iglesia Parroquial de esta dha. villa, por precio de zettecientos Reals. de moneda de este Reyno cuya cantidad se los a de enttregar haora d. presente por estar asi esstipulado para comprar dho. Mira el oro (...) BIBLIOGRAFÍA ALONSO MORAL, R. (2006) “Nicolás de Bussy escultor del rey. Su etapa en el Palacio de Aranjuez”. En Nicolás de Bussy, un escultor europeo en España. Tercer centenario de su muerte (17062006), pp. 33-53. Murcia. (Catálogo de la exposición, 314 pp.). ASENCIO CALATAYUD, J. P. (2005) “El Cristo de la Buena Muerte”. Revista de Semana Santa, nº 5, marzo, pp. 10-12. Aspe. —(2003): “La casa de Maqueda: Ascendencia y descendencia de la familia Cárdenas y Enríquez (V Centenario de la muerte de don Gutierre de Cárdenas y Chacón, 15032003)”. Manuscrito, s/p. —(2007): “Basílica Nuestra Señora del Socorro”. Revista de Semana Santa, nº 7, abril, pp. 16-19. Aspe. ASENCIO CALATAYUD, J. P. (coord.) (1982) “Curato de la Iglesia de Aspe, su erección y renta (1602)” trad. D. José María Navarro. En Aspe. Antología Documental, pp. 2-6. I.E.A. Alicante. —(1982): “Noticia circunstanciada de los pueblos del Marquesado de Elche; Baronías de Aspe, Planes; y lugar de Patrax: su gobierno, vecindario, cultivos, pechos, diezmos, censos (1739)”. En Aspe. Antología Documental, pp. 34-46. I.E.A. Alicante. AA. VV. (2004) De ayer a hoy. Tres obras en piedra en la Plaza Mayor de Aspe. Exposición en el Teatro Wagner (Aspe). Fot. de Rafael Bernardos y Mariano Cuevas, en Paneles 1 y 10 (CD inédito. Cortesía de Mariano Cuevas, arquitecto del proyecto y dirección de obras). AA. VV. (2006)

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