Evocaciones de la Revolución en las adaptaciones cinematográficas de Los de abajo

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IV. Evocaciones de la Revolución en las adaptaciones cinematográficas de Los de abajo

Los de abajo (1915) de Mariano Azuela (1873-1952) es una obra que cuenta con una posición indiscutible entre las grandes “novelas de la Revolución mexicana”. De hecho, esta novela de Azuela frecuentemente es señalada como piedra de toque para la discusión de las obras que tratan del movimiento bélico en el que se cristalizaría el mito fundacional del Estado mexicano moderno. Esta apreciación es un lugar común de la crítica literaria, a pesar de que la novela misma no se propusiera el objetivo de narrar un relato de la instauración gloriosa del Estado por medio de la Revolución; es sólo desde una mirada retrospectiva que Los de abajo adquiriría esta entonación de celebración del Estado posrevolucionario. Pese a ello, Los de abajo no deja de configurar una historia clave en el proceso narrativo de la Revolución, donde Demetrio Macías y sus compañeros devienen primero en héroes y luego en mártires de este complejo suceso histórico, cuyas intrigas políticas, en un principio, habrían estado al margen de los intereses de la “bola”. Numerosos críticos, entre los cuales figuran Luis Leal, Stanley Robe, Adalbert Dessau y Jorge Ruffinelli, han analizado las circunstancias de la producción de la novela, inicialmente publicada en una serie de entregas por el periódico El Paso del Norte, de El Paso, Texas, en 1915.1 Sin duda, el dato de que Los de abajo fue concebido en un momen  Véase “Mariano Azuela: precursor de los nuevos novelistas” de Leal; “Génesis de Los de abajo” de Robe; La novela de la Revolución mexicana de Dessau, o “La re1

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to en el que aún no se había determinado cuáles iban a ser las ramificaciones del conflicto revolucionario ilumina un aspecto importantísimo del texto. Como apunta Thomas Benjamin: A raíz de la caída de Madero, surgieron muchos movimientos revolucionarios únicos y singulares en México. Estos grupos pelearon contra Victoriano Huerta, el enemigo común, al tiempo que combatían entre sí. Los años siguientes fueron testigos de una retahíla anárquica de “istas”: maderistas, magonistas, zapatistas, constitucionalistas, convencionalistas, villistas y carrancistas, por sólo nombrar a los más prominentes. En poco tiempo llegó a haber una serie de tradiciones revolucionarias que competían entre sí, cada una sustentada por memorias colectivas disonantes [La Revolución, p. 75].

En efecto, lo que se ve en la novela es justamente la ambigüedad del momento de transición nacional que se manifiesta en confusas alianzas políticas, desorden estructural y violencia desencadenada. La ambigüedad de la novela, sin embargo, no evitó que Los de abajo fuese puesta al servicio del oficialismo posrevolucionario en sus intentos de re-aprehender lo que significó la Revolución para la nación mexicana.2 Dado que Los de abajo no fue “descubierta” hasta que fuera involucrada, entre 1924 y 1925, en una polémica literaria que intentaba definir la calidad varonil y revolucionaria de las letras mexicanas, hubo el tiempo y la distancia necesarios para reelaborar una lectura que concepción crítica de Los de abajo” de Ruffinelli para descripciones detalladas de la producción inicial de la novela. Azuela mismo también deja constancia de la creación de la novela en “Cómo escribí Los de abajo”, texto incluido entre sus escritos misceláneos que se publicaron en el tercer tomo de sus Obras completas. 2  Para un comentario acerca de la reapropiación de Los de abajo en la segunda mitad de la década de los veinte véase “Contemporáneos y estridentistas ante la identidad y el arte nacionales en el México post-revolucionario de 1921 a 1934”, de Fernando Fabio Sánchez.

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virtiera a Demetrio Macías en el héroe de una épica nacional (Ruffinelli “La recepción”, pp. 185-190).3 Con respecto a la recaptura de la novela, comenta Juan Pablo Dabove: Los de abajo se convirtió en un ítem de enseñanza y adoctrinamiento y Demetrio, un jefe local de bandidos que por un compromiso equívoco deviene revolucionario, se convirtió en un héroe mexicano por excelencia. En esa transformación del bandido al héroe épico que se opera en la recepción de la novela, en el contexto de la Institucionalización de la Revolución, puede reconstruirse la historia de un antagonismo no resuelto [...] El antagonismo ocurre entre un modo “estatal” de apropiación de la obra (el modo en el que el Estado Revolucionario interpretó el conflicto que Los de abajo narra) y un modo[...] que excede y descompone esas operaciones, y que da a la lectura un plus de sentido no apropiable por el paradigma identitario de la nación-estado [“La fiesta”, p. 172].

En efecto, el proceso de apropiación que trataría de entender esta obra de Azuela como una narrativa propagandística (de la misma manera en que los primeros murales de Diego Rivera y José Clemente Orozco fueron puestos al servicio del Estado) pone de manifiesto la misma resis  No ha de ser coincidencia que esta polémica acerca de la novela surgiera justamente en un momento en que el Estado mexicano estaba afilando su maquinaria propagandista. Como comenta Ilene V. O’Malley, en 1925: “el ayuntamiento de la Ciudad de México, ‘deseando poner fin a la propaganda irregular (...) llevada a cabo por varios grupos en memoria del gran y solemne aniversario de la nación’, formó un Comité de Conmemoraciones Patrióticas, compuesto por grupos laicos y comités municipales y federales que trabajaron juntos para crear ‘uniformidad’ ideológica en ceremonias públicas. Cuando el ayuntamiento fue convertido en una rama del gobierno federal y nombrado Departamento del Distrito Federal (ddf), mantuvo control sobre propaganda y reflejó la política del gobierno federal aun más cercanamente. Junto con el pnr, el ddf organizó ceremonias públicas que ayudaron a promover la versión oficial de la Revolución mexicana” (The Myth, p. 15; la traducción es mía). 3

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tencia que Los de abajo ofrece para tal categorización.4 La novela se rebela contra el intento de ser definida, lo que permite una apreciación variada del texto.5 Esta riqueza temática de Los de abajo queda demostrada en sus distintas lecturas críticas, como las que hacen Carlos Fuentes, Seymour Menton y Christopher Domínguez Michael, para quienes la novela encapsula la visión mítica-épica de la Revolución, en contraste con otras lecturas enfocadas más específicamente en el comentario social como las de Dessau, Leal y Gerald Martin; este último celebra la novela como “la primera novela importante de Realismo Social en América Latina” (Journeys, p. 42; la traducción es mía).6 Desde luego, las interpretaciones míticas o sociales de la novela no son excluyentes y no dejan de mezclarse en cada una de las críticas señaladas. Pero el dato de que la novela de Azuela surge de un caos sociopolítico, y el hecho de que permita dos lecturas distintas a la vez, nos pueden dar un indicio de por qué Los de abajo vuelve a aparecer en adaptaciones fílmicas, ya con entonaciones narrativas acordes con el ámbito político de los diferentes momentos históricos.

  Como ha notado Desmond Rochfort, el movimiento muralista impulsado por José Vasconcelos empezó con un enfoque europeo metafísico, pero se transformó rápidamente (a pesar del entonces secretario de Educación) en un intento de representar la heroicidad del pueblo mexicano levantado en armas. Comenta Rochfort que a partir de 1924, el muralismo se vuelve “abiertamente didáctico, el arte político y populista con el cual el movimiento muralista mexicano es comúnmente asociado” (Mexican, p. 33; la traducción es mía). 5  Para Juan Pablo Dabove, la “resistencia a la nominación” (“La fiesta”, p. 180) es evidencia de una conciencia subalterna que rechaza la lógica estatal, la cual intenta imponer una significación a la guerra nacional. Véase también en Writing Pancho Villa’s Revolution: Rebels in the Literary Imagination of Mexico de Max Parra un análisis de políticas subalternas en la novela de Azuela. 6  Para abundar en el análisis del aspecto mítico de Los de abajo véase “La Ilíada descalza” de Fuentes, “Texturas épicas de Los de abajo” de Menton y “Notas sobre mitos nacionales y novela mexicana (1955-1985)”, de Domínguez Michael. 4

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La gesta campesina (pre)revolucionaria de la novela de Mariano Azuela se desarrolla en el contexto de la Revolución institucionalizada en Los de abajo (Con la División del Norte) (1939) de Chano Urueta. Aquí Demetrio Macías (Miguel Ángel Ferriz) y su esposa (Beatriz Ramos).

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El propósito de este capítulo es analizar la peculiar reaparición de Los de abajo en adaptaciones cinematográficas en momentos cruciales de transición política a lo largo del siglo xx mexicano. Lo que se percibe en las dos adaptaciones fílmicas de la novela, Los de abajo (Con la División del Norte) de Chano Urueta en 1939 y Los de abajo de Servando González, de 1976, son dos registros diferentes para representar la trayectoria revolucionaria de Demetrio Macías y sus compañeros. La identificación de estos registros en las reelaboraciones de la novela es importante, ya que ninguna de las dos películas intenta modificar sustancialmente los sucesos que se narran dentro de la novela, o incluso en la obra de teatro. Sin embargo, cada filme pone un énfasis particular en hechos específicos de la narración de Azuela, lo cual permite apreciar tanto las particularidades históricas que influyeron en la interpretación de la Revolución, como los discursos dominantes que, en gran medida, dictaron cuál iba a ser la herencia revolucionaria que se representaría en cada película. En un principio se tendería a pensar que las evocaciones de la historia revolucionaria no podrían sino reforzar la perspectiva dominante del momento, pero este proceso se complica, ya que estas dos versiones fílmicas se producen justamente en momentos de transiciones sociales que oscurecen aún más la multiplicidad interpretativa y caos inscritos en el texto de Azuela.

La Revolución residual Al comenzar un análisis de las adaptaciones fílmicas de Los de abajo, lo que primero podría llamarle la atención al lector / espectador es el hecho de volver sobre una narrativa cuya trama era ya muy conocida y celebrada cuando estas producciones cinematográficas fueron creadas. La fama de la novela no les resta legitimidad a las películas: al contrario, la reafirma. La peculiaridad de las adaptaciones fílmicas de Los de abajo a la que me refiero es la insistencia, la necesidad particular de revisitar 242

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una historia consabida para, nuevamente, tratar de entender e interpretar su sentido pleno. Caracterizados por su calidad suplementaria, tales intentos nunca alcanzarán a definir por completo lo que fue ni lo que sigue siendo la Revolución en toda su complejidad.7 Lo que las adaptaciones fílmicas de Los de abajo sí evidencian claramente es el lugar privilegiado y la presencia perpetua de la Revolución en la vida y la memoria nacionales. En este suceso, estudiado en aulas universitarias y narrado y adaptado para consumo popular, habita una calidad residual que se manifiesta en la articulación del discurso nacional. En efecto, desde la administración de Álvaro Obregón (1920-1924), cuando se registró por primera vez el concepto de la “familia revolucionaria” (Benjamin, La Revolución, p. 99), la idea de la Revolución gana peso, paradójicamente, como un momento de resistencia y cohesión nacional: resistencia al ancient regime mexicano y cohesión familiar del nuevo Estado hegemónico. Pero tal hegemonía sólo se logra a través del manejo calculado de la memoria nacional y su representación (como en el caso del “descubrimiento” de la novela Los de abajo). Esta manipulación es posible gracias a que, desde la primera etapa del periodo posrevolucionario, el movimiento bélico es interpretado por los poderes que rigen en ese momento como un residuo nacional: una institución en la que se intenta articular una ética perdurable de la Revolución y del patrocinio estatal. Comenta Raymond Williams que:

  Dentro del proceso historiográfico aún siguen evolucionando las ideas acerca de la participación y las metas populares de la Revolución. Para un excelente recuento del proceso historiográfico de la Revolución véase “Popular Culture and State Formation in Revolutionary Mexico” de Gilbert M. Joseph y Daniel Nugent, donde se comentan los estudios pioneros de Adolfo Gilly (La Revolución interrumpida) y Alan Knight (The Mexican Revolution), entre otros. 7

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Lo residual, por definición, ha sido formado en el pasado, pero sigue activo aún en el proceso cultural, no sólo como un elemento del pasado, sino frecuentemente como un elemento efectivo del presente [...] Un elemento cultural residual generalmente mantiene una distancia de la cultura dominante actual, pero una parte del residuo, alguna versión de él (especialmente si el residuo proviene de alguna área mayor del pasado) tendrá que haber sido incorporada si la cultura dominante regente cobra sentido en estas áreas [religión, organización social, sistemas de gobierno]. Es más, en momentos determinados, la cultura dominante no debe permitir demasiada experiencia residual y praxis fuera de sus propios límites para no exponerse a riesgos. Es en la incorporación de lo residual activo [—por medio de reinterpretación, disolución, proyección, inclusión discriminante y exclusión—] donde se percibe el funcionamiento de la tradición selectiva [Marxism, pp. 3-122; la traducción es mía].

Lo que se vuelve aparente en el análisis de las adaptaciones de Los de abajo es el consciente intento de buscar en el pasado nacional una razón de ser, manifestando así la calidad residual de la Revolución. La “institución de la Revolución” vuelve a ser un tropo desde el cual se hace inteligible la estructura social contemporánea; es el espejo en el que se juzgan los adelantos y atrasos sociales, infundiéndoles nuevas significaciones mientras se mantiene un continuum relacional con la Revolución misma. Sin embargo, las reinterpretaciones de la novela de Azuela, como reapariciones de un residuo nacional, son muestras de lo que la cultura dominante (para utilizar la terminología de Williams) selectivamente acepta y permite como la visión admisible de la Revolución en momentos claves de la historia mexicana.

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La Revolución: un asunto familiar Según Eduardo de la Vega Alfaro, la primera adaptación fílmica de la obra azueliana en 1939, Los de abajo (Con la División del Norte) dirigida por Chano Urueta y filmada por Gabriel Figueroa, luce como ejemplo de una película a contracorriente del sexenio de Lázaro Cárdenas (“Del texto literario”, p. 55). El acercamiento de Urueta a la Revolución no es exclusivamente proselitista y, en este sentido, esta primera adaptación tendría más que ver con la mirada crítica de la Revolución presentada en El prisionero 13 (1933), El compadre Mendoza (1933) y Vámonos con Pancho Villa (1935), de Fernando de Fuentes. A primera vista parece contradictorio que existiesen estas visiones disidentes de la Revolución en el cine nacional durante un periodo en el que empezaban a verse verdaderos adelantos en la reforma posrevolucionaria; sin embargo, vale la pena resaltar que el sexenio cardenista, además de avanzar cuantitativamente con la repartición agraria y la reestructuración gubernamental, también permitió una revisión crítica de su administración, siempre y cuando ello no pusiera en peligro los intereses cardenistas.8 Así pues, quizá sea más provechoso pensar en la adaptación fílmica de Urueta como una propuesta que, combinando elementos de la novela Los de abajo y la obra de teatro del mismo título, pone en tela de juicio el caos de la Revolución que, paradójicamente, ha sido transformado en una visión estatal cohesiva. Sin embargo, la película de Urueta propone a la vez una visión relativamente favorable, que traza un paralelo entre los valores inscritos en la institución familiar nuclear, sobre la que el Estado posrevolu-

  En A la sombra de la Revolución mexicana, en el capítulo titulado “La utopía cardenista”, Héctor Aguilar Camín y Lorenzo Meyer presentan en detalle el proceso por el que el cardenismo incorporó al proceso político a las organizaciones obreras y agrarias, dándoles nuevos poderes gubernamentales y económicos, lo cual sirvió para crear nuevos partidarios de lo que sería el Partido de la Revolución Mexicana. 8

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cionario intentaría construir el sentido de la ciudadanía urbana y la revolucionaria.9 Esta limitada celebración de la Revolución se puede atribuir, por un lado, a las mismas condiciones de creación de la película. Bajo la producción independiente de Luis Manrique, pero filmada en los estudios de Cinematográfica Latino Americana, S.A. (clasa) (García Riera, Historia, vol. 1, pp. 251-252), la posibilidad del rodaje de Los de abajo (Con la División del Norte) se debe, en parte, al apoyo estatal de la industria cinematográfica, pues en un principio, el apoyo financiero de clasa fue, en gran medida, obra del gobierno cardenista (Mora, Mexican Cinema, p. 43). La sombra del cardenismo se proyectaría sobre la mayoría del cine de la época, tal como comenta Carl J. Mora: el espectro de “socialismo” asustó a los inversionistas de la pequeña burguesía y a los cineastas aunque los actos de la administración no ambicionaban a la nacionalización. Las acciones más radicales del gobierno apoyaban la sindicalización de la industria fílmica, así como la de otras industrias. Otra medida de Cárdenas fue el requisito de que todos los cines mostraran un número mínimo de películas mexicanas, un reflejo de la dificultad de competir con Hollywood y su muy organizado sistema de distribución [Mexican Cinema, p. 49; la traducción es mía].

Desde luego, el temor burgués al socialismo en este periodo tenía sus precedentes, siendo el más cercano a la producción de la película de Urueta la gran expropiación petrolera de 1938: “una de las páginas más brillantes de la Revolución mexicana y del cardenismo” (Aguilar Camín y Meyer, A la sombra, p. 185). Es justamente desde este trasfondo   La percepción limitadamente positiva de la Revolución también puede ser atribuida a que, como apunta García Riera, Chano Urueta participó en ella y a que también había sido “influido, según él mismo, por José Vasconcelos y por Eisenstein...” (Breve historia, p. 87). 9

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Los insurgentes del sur de Jalisco aparecen vestidos como “norteños” en Los de abajo (Con la División del Norte). Esta adaptación del atuendo se debe entender como la necesidad de cumplir con el horizonte de expectativas del espectador, quien se había acostumbrado a identificar la Revolución con cierta imagen de la División del Norte. En el fotograma, Miguel Ángel Ferriz, Carlos López Moctezuma y Emilio Fernández.

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de iniciativas culturales e intervenciones directas (agrarias y petroleras) del gobierno en la economía nacional que emerge Los de abajo (Con la División del Norte). Sin embargo, la película de Urueta no llega a demostrar abiertamente el júbilo de la Revolución, ni tampoco una nostalgia conservadora por mejores días, como podía encontrarse en filmes contemporáneos (En tiempos de don Porfirio [1939] de Juan Bustillo Oro, por ejemplo). Más bien, la película de Urueta encarna las complejidades de un momento histórico en el que el avance revolucionario llevaba a cabo cambios que amenazaban el statu quo, e infundían miedo en cuanto al rumbo que tomaba la política posrevolucionaria. La película de Urueta recibió duras críticas, pero también “gozaba de prestigios nacionalistas” (García Riera, Historia, vol. 1, pp. 252, 266). Una de las críticas fue la de Roberto Cantú Robert, que preguntaba: “si al principio de la obra vemos cómo los oprimidos (...) llegan a obtener preponderancia sobre el ejército lanzado en su persecución, ¿cuál es pues el objeto de exterminarlos al final del episodio, dejando así trunca la labor de los oprimidos...?” (apud García Riera, ibid., p. 252). Críticas posteriores como la de Andrés de Luna, quien comenta que “las torpezas cinematográficas de Urueta abolieron la dialéctica del texto para involucrarse con las negruras de la ilustración simplona” (La batalla, p. 239), tampoco fueron favorables. Sin embargo, a Azuela mismo le gustó mucho la película (excepto la interpretación de la Pintada, llevada a cabo por Isabela Corona). Comenta el autor: Ninguna de mis novelas me ha dado la satisfacción y el regocijo que Los de abajo en la pantalla. Es la única ocasión en que he visto los personajes que he imaginado convertidos en hombres y mujeres de carne y hueso. Chano Urueta, adaptador y director de esta cinta siguió fielmente el texto original [...] Esa cinta tiene algunos errores muy fáciles de corregir, si se hubiese tenido la gentileza de invitarme a su filmación, pero jamás he tenido esa suerte en cuanta versión se ha hecho de mis libros. Por ejemplo no se habría incurrido en la idea grotesca de vestir a los revolu-

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cionarios, rancheros del sur de Jalisco, con la indumentaria de los cowboys texanos. Detalles insignificantes que no dañan el sentido de la novela, pero que hacen reír [“Mi experiencia”, Obras completas III, p. 1163].

Como señala el autor, la adaptación es, en términos generales, fiel a la novela. Sin embargo los “detalles insignificantes”, que no alteran de manera significativa la trama, sí indican una apreciación particular de la Revolución. Nuevamente, las condiciones de la producción de la película se hacen evidentes en la versión de la Revolución que presencia el espectador. En un aviso que aparece en pantalla antes de la presentación del título y el reparto de la película, se anuncia lo siguiente: “Todo el personal técnico y artístico, pertenece a la Sección #2 del Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica y similares de la República Mexicana, de la C.T.M.”. Así, la colaboración de artesanos asociados con la Confederación de Trabajadores Mexicanos (ctm) subraya un elemento importante que orienta la interpretación que se le daría a la obra de Azuela. La ctm nació del proyecto cardenista de agrupar diversos deseos laborales bajo un cuerpo unificado (Aguilar Camín y Meyer, A la sombra, pp. 162-166). Esta reunión de intereses variados no fue siempre fructífera, pero llevó una relación generalmente no conflictiva con la administración cardenista y tampoco presentó una oposición disidente ante la Revolución. Esta apreciación, más neutral que combativa de la Revolución, es reflejada en el filme de Urueta. A lo largo de esta primera adaptación de Los de abajo se mantienen intactas las escenas importantes, como la del primer encuentro entre Demetrio Macías (Miguel Ángel Ferriz) y Luis Cervantes (Carlos López Moctezuma), donde el segundo profesa ser “correligionario” de la Revolución y el primero le contesta con la pregunta: “¿Pos cuál causa defendemos nosotros?” Sin embargo, también se le agrega importancia

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a hechos secundarios de la novela. La escena que sigue a este encuentro entre el jefe campesino y el “curro” ilumina el caso. Tal como se cuenta en la novela, para saber si es verdad que Cervantes “persigue los mismos ideales” que los de la banda de Macías, acuerdan que Codorniz (personaje revolucionario caracterizado por Raúl Guerrero, el cual servirá de distensión humorística a lo largo de la película) robe la sotana del padre de una iglesia para hacerse pasar por cura y escuchar la confesión de Cervantes antes de su supuesto fusi­ lamiento. Estas escenas hilarantes (aunque breves, más largas que las narradas en la novela) retratan la aventura picaresca de Codorniz en la recámara del cura y su incapacidad de hacer correctamente la señal de la cruz o de seguir los protocolos de la confesión (“pos, luego luego que empiece la confesión”, “bueno... ¿usted cree en Dios?... Yo también... Y este... ¿en la Santísima Trinidad?”...). Aunque el robo de la sotana es parte de la novela, el diálogo gracioso de la confesión no lo es. Otra muestra de este enfoque particular de la película, que simplifica algunos momentos clave de la novela y que tiende a presentar el conflicto revolucionario en un registro leve y a veces hasta cómico, se encuentra en el momento en que los revolucionarios abandonan el pueblo donde Demetrio Macías sana de una lesión, luego del primer encuentro armado por el que pasa el grupo campesino. En esta instancia los compañeros van alegremente a su próximo encuentro, ya en camino a juntarse con el General Natera, después de que Cervantes ha convencido a Demetrio de proceder así. En la película, los de la banda de Macías atraviesan un paisaje pintoresco mientras cantan una canción en coro, acompañados por la música alegre de la banda sonora. Así, Anastacio Montañés y Codorniz cantan en tonos armónicos, que distan del “horrible falsete” (Azuela, Los de abajo, p. 122) en el que canta Meco en la versión escrita. Además, en el filme dos de los compañeros de la banda van con un brazo sobre el hombro del otro, en un gesto muy fraternal, compartiendo la alegría de la Revolución.

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Otro filme sobre la División del Norte es Con los Dorados de Villa de Raúl de Anda, de 1939. En el fotograma vemos a Emilio Fernández con otros insurgentes en un ferrocarril, elemento escenográfico recurrente en el cine de la Revolución.

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A través del filtro de la nostalgia, En tiempos de don Porfirio (1939) de Juan Bustillo Oro presenta al general Díaz (Antonio R. Frausto) sin las inscripciones de ignominia de su dictadura.

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Esta escena en particular no puede sino recordar la contemporaneidad de la “Época de Oro del cine mexicano” (de aproximadamente 1935 a 1955 según Carlos Monsiváis [El cine, p. 512]), donde la comedia ranchera y el melodrama llegarían a tener una influencia taquillera gigantesca. Como comenta Monsiváis: En el cine de los años treinta, se enfrentan el melodrama tradicional (por lo común teatro filmado) y el cine ligado a la Revolución mexicana, que deposita en el impulso histórico la fuerza catártica. Del choque ninguno de los contendientes sale indemne. El cine de la Revolución, luego de experimentar con la épica (El compadre Mendoza, Vámonos con Pancho Villa), acepta lo obvio: la censura, que se acrecienta, sólo le deja el camino del melodrama, porque lo otro, la exaltación de las muchedumbres en armas, las interpretaciones de la traición y el heroísmo, ya son provocaciones en la etapa institucional [“Se sufre”, p. 125].

Se observa, pues, que el filme de Urueta está precisamente en este cruce en el que su temática es claramente revolucionaria: es una reinterpretación de una obra cuyo objeto es cuestionar lo que han producido la violencia y el caos nacionales. Sin embargo, la misma película apela, en momentos determinados (como el señalado anteriormente), a convenciones que neutralizan el contenido polémico del filme: la glorificación de las masas levantadas en armas y la violencia popular. Así se da una sublimación de personajes que son, en varios momentos de la película, abiertamente violentos, lo cual se ve también en la caracterización del héroe del filme. Donde más claramente se percibe la particular valoración de la Revolución en este filme es en la representación de Demetrio Macías. Como ya había remarcado Azuela, los cambios meramente físicos de Demetrio y sus compañeros (su cambio de vestuario de “camisa y calzón de manta, ancho sombrero de soyate y guaraches” [Azuela, Los de abajo, p. 76] a un estilo propio de “cowboys texanos”) son poco convin253

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centes. No obstante, donde más evidentemente se ve el contraste entre el Demetrio Macías de la novela y el de la película no es en su ropa, sino en la manera en que lleva y defiende una ética de Revolución. Un ejemplo de esta discrepancia entre la novela y la ética revolucionaria de la película se encuentra en el trato que Demetrio le da a don Mónico. En la novela, después de haber convenido en llegar hasta Moyahua con sus camaradas, Demetro dice: “vamos a almorzar con don Mónico (...) un amigo que me quiere mucho”. Este anuncio provoca una “risa siniestra” en el Estado Mayor (Azuela, ibid., p. 161). Aunque en la película, la misma frase de Demetrio reciba una respuesta parecida por parte de sus compañeros, y además, en la versión fílmica (al igual que en la novela), Demetrio y sus compañeros demanden trago, revisen la casa del cacique y encuentren al cobarde don Mónico antes de que Demetrio cambie de idea y decida no castigarlo ante su familia, la diferencia se encuentra en que, en la novela, Demetrio ordena que “se le pegue fuego a la casa” (Azuela, ibid., p. 164) y en la película simplemente abandona la casa sin infligir daños mayores. La decisión tomada por Demetrio en la película sirve como una muestra de la justicia del revolucionario: no castigar a los indefensos, como es la situación de don Mónico ante las tropas revolucionarias. Esta decisión de abstenerse de la destrucción es clave, ya que no se elimina el lastre del pasado opresivo hacendero. Por el contrario, el legado social se deja intacto, respetando el orden establecido y tendiendo un puente entre la jerarquía de poder social del pasado y la del presente. Un eco de este sentimiento se encuentra en otra escena del filme, que no existe en la novela, donde un desertor de las tropas federales viene a unirse a Macías porque “se cansó de los federales”. Al escuchar tal explicación, el Güero Margarito le contesta “pos que descanses de una vez”, pegándole un tiro al instante. Las acciones del Güero en la película reciben la reprobación de Demetrio, quien lo regaña diciendo “aquí nadie mata sin necesidad”. Esta negativa ante la violencia difiere de la novela, donde, frente al maltrato que un prisionero federal recibe 254

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del Güero Margarito, el líder “contrajo las cejas, pero nada contestó” (Azuela, ibid., p. 173). En el filme de Urueta, estos gestos de reproche ante la violencia de la banda son indicativos de una reinscripción de la Revolución en la historia nacional. El residuo se hace presente para justificar que en algún momento se ha tenido que usar la violencia porque, como Demetrio explica en el filme, “todos cogieron la Revolución porque ya no podían vivir como estaban, bueno pos hay que seguir luchando hasta que haiga justicia para los de abajo”. Este pasaje cinematográfico, inexistente en la novela, es una imposición significativa a la trama, y por otro lado, la lucha desde abajo por los de abajo adquiere una dimensión aún más heroica cuando se le inscribe dentro de un sistema de valores familiares de la burguesía posrevolucionaria, cuyo manejo determina la apreciación temática de la Revolución en el filme.10 Como ha sido señalado antes, esta adaptación intenta trazar un paralelo entre los valores familiares de la burguesía posrevolucionaria y los de la “familia revolucionaria”, la encarnación de una heterogeneidad de propuestas revolucionarias a veces contradictorias. De esta forma, el paralelismo entre estas dos esferas toma forma en la representación de Demetrio Macías. Tal como se representa en la novela, el Demetrio Macías de la película de Urueta tiene un ávido apetito sexual. En las dos obras Demetrio desea, y con la ayuda de Luis Cervantes conquista, a la pueblerina Camila; a la vez tiene un encuentro con la Pintada, quien resulta tan hostilmente celosa que inclusive llega a matar a Camila. En ambas versiones de la historia Demetrio reitera su deseo por una vida simple diciendo “con que no me falte el trago y con traer una chamaquita que me cuadre, soy el hombre más feliz del mundo” (Azuela, ibid., p. 167).   Véase el capítulo VI: “La Revolución domesticada: Flor silvestre y Enamorada de Emilio El Indio Fernández”, de Jean Franco, incluido en este volumen, para un comentario acerca de la conexión entre los valores familiares y sociales reinscritos en la temática del cine posrevolucionario de los años cuarenta. 10

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Las celebraciones extremas de “los de abajo” tras la toma de Zacatecas, que exponen la falta de motivaciones ideológicas para hacer la guerra en la obra literaria, son recontextualizadas en la versión fílmica de Urueta dentro del espíritu posrevolucionario del régimen emergente. Luis Macías (Carlos López Moctezuma) y la Pintada (Isabela Corona) en Los de abajo (Con la División del Norte).

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Al igual que en la película, en la novela Demetrio expresa su deseo de volver a ver a su familia: “¡Tengo ganas de ver a mi mujer!” (Azuela, ibid., p. 176). Sin embargo, en la versión fílmica de la historia este instinto paternal recibe un énfasis particular: en la película de Urueta la figura de Camila, por ejemplo, le trae a Demetrio una nostalgia por su familia. Al pensar en el buen trato que recibió cuando sanaba de sus heridas, Demetrio le dice a Anastacio que no se olvida de Camila, y acto seguido, comenta que siente una nostalgia por su mujer y su hijo: “Ya que me acuerdo de Camila todo más me acuerdo de mi mujer, de mi vieja, la pobre. Si vieras lo que me sentí cuando tuve que dejarla. Tenía el niño en brazos, luego quemaron mi casa”. Esta mezcla de deseos entre Camila y su esposa es un elemento que no está presente en la novela, pero que, en la película, sirve para mantener una percepción de Demetrio como un hombre de familia que es afectado por las circunstancias que le tocó vivir. Dicha representación de Demetrio es fortalecida al final de la película, cuando muere en camino de ver a su familia. Así, mientras que en la novela los revolucionarios viajan rumbo a Jalisco para enfrentar a los orozquistas, en la película Demetrio y sus compañeros inician este viaje persiguiendo a los “reaccionarios”. Tal cambio de enemigo permite que la película suprima un cisma interno que debilita la visión de la Revolución como un movimiento entero, coherente. Pero es también en este viaje donde, ya después de que la Pintada ha matado a Camila y ha sido despedida de la banda por ello, el objetivo del viaje de Demetrio cambia. En la película, ya muerta su amante, parece que la meta principal de Demetrio es llegar a visitar a su mujer y a su hijo. Es decir, mientras que en la novela, después de no haber encontrado a los orozquistas las tropas de Macías vuelven a su tierra natal en camino a un “encontronazo con los carranclanes” (Azuela, ibid., p. 204), en la película sugiere que llegar a ver a la familia es la primera meta del viaje, para luego pelear con los “reaccionarios”. Tal intención se subraya en una escena agregada en la película, en la que un 257

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Las marcas raciales indígenas de los personajes literarios fueron desplazadas en la adaptación cinematográfica y sustituidas por una apariencia física occidentalizada. Camila (Esther Fernández) y Demetrio (Miguel Ángel Ferriz) en Los de abajo (Con la División del Norte).

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mensajero llega al rancho donde habita la mujer de Demetrio anunciando la llegada de éste dentro de un día. Sin embargo Demetrio nunca llegará, ya que antes de ver a su esposa e hijo muere en una emboscada, en el mismo cañón en donde inició su carrera revolucionaria. Es así que al recibir la noticia de la muerte de Demetrio, la mujer de Macías, dirigiéndose a su hijo, exclama: “sólo me quedas tú. Demetrio... ¡Demetrio!” Si bien la adaptación de Urueta también termina con la trágica muerte de Demetrio Macías (lo que refuerza la idea del proyecto trunco de la Revolución), también enfatiza el aspecto familiar del conflicto nacional, trazando así el linaje revolucionario del “pueblo” mexicano. Al final de la película, cuando el papel paterno de Demetrio Macías es remarcado, la Revolución y la violencia que la acompaña cobran un nuevo sentido en la figura de la familia. El supuesto sistema de valores que sostiene la tenue coherencia de la “familia revolucionaria” (Benjamin, La Revolución, p. 99) de Obregón es reflejado en escala menor en la figura de la familia de Demetrio Macías, y la disolución de ésta, si bien no presenta a la Revolución en toda su gloria, conmemora a una de tantas familias que se sacrificó por ella. Por otro lado, al tiempo que el filme recuerda la figura heroica de Demetrio Macías, suprime la memoria de las discordancias de la Revolución. Como ya se mencionó, los orozquistas quedan fuera de la adaptación de Urueta, pero quizá es más significativa la eliminación de cualquier mención de la Convención de Aguascalientes, que sí está presente en la novela y la obra de teatro azuelianas.11 Este suceso histórico, tan crucial para el desarrollo de la historia contada en la novela de Azuela, queda excluido del filme de Urueta, tal vez por el dato de que   Aunque la obra de teatro no menciona directamente la Convención de Aguascalientes, Demetrio le comenta a Anastasio Montañés que: “los soldados no quieren a las clases, las clases hablan mal de los oficiales, los oficiales de nosotros y nosotros estamos por despachar a Villa y a Carranza a que se diviertan solitos” (Azuela, Los de abajo [Puesta en escena], p. 71). 11

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señala un momento clave de disensión que definiría varios años de la vida política posrevolucionaria de México: años que un país que estaba viviendo los éxitos de la política cardenista quisiera olvidar. Así pues, por medio de esta ambigua celebración de una novela que es directamente crítica del proceso revolucionario, Urueta logra inyectar nueva vida y nuevos significados en la interpretación residual-institucional de la Revolución.

La “bola”: excesos, desenfreno y violencia gratuita Filmada a partir del último mes del último año del sexenio de Luis Echeverría Álvarez, Los de abajo (1976) dirigida por Servando González y adaptada por él y Vicente Leñero, presenta una visión de la Revolución que es profundamente influida, tanto por el ambiente político del momento, como por los desarrollos históricos que marcan el periodo entre la producción de la novela de Azuela y su segunda adaptación fílmica. Sin duda, uno de los hechos más impactantes en la sociedad mexicana de esta época fue la matanza en la Plaza de las Tres Culturas en 1968, la que resultó para muchos la última pérdida de la ilusión ante la trayectoria revolucionaria del país. Tal sentimiento se refleja en uno de los testimonios recogidos por Elena Poniatowska en La noche de Tlatelolco (1971), cuando Esteban Sánchez Fernández comenta que “si el Movimiento Estudiantil logró desnudar a la Revolución, demostrar que era una vieja prostituta inmunda y corrupta, ya con eso se justifica” (p. 142). Cuando Echeverría asumió la presidencia en 1970, consciente de la percepción crítica de la política posrevolucionaria durante los años crepusculares de la administración de Gustavo Díaz Ordaz, inició una campaña cuyo objetivo era abrir la comunicación entre el “pueblo” y el Estado. Comentan Aguilar Camín y Meyer:

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La tradición que alimentó el tono echeverrista fue el molde polémico de los primeros años de Calles y Cárdenas, con la incorporación persistente de las secciones de autocrítica, diálogo y apertura, demandas inequívocas del 68, así como de la retórica tercermundista. Esta transformación del lenguaje público fue una sorpresiva oxigenación del ambiente y tuvo su propuesta más socorrida en la continua exhortación de gobierno y sociedad a la apertura política. La apertura echeverrista fue, sobre todo, un alegato por reafirmar la legitimidad ideológica e institucional del Estado mexicano erosionado por la crisis política del 68 [A la sombra, p. 247].

Una de las maneras más significativas en las que se presentó la apertura echeverrista fue en el apoyo estatal a la industria cinematográfica: al asumir la presidencia, Echeverría ratifica el nombramiento de su hermano Rodolfo como director del Banco Nacional Cinematográfico, el cual, desde entonces, empezaría a estimular un proyecto de revitalización fílmica con una visión muy clara de sus metas (Costa, La “apertura”, pp. 67-68). Rodolfo Echeverría comenta que el cine nacional del pasado es hueco, escapista, totalmente alejado de la entraña nacional; no tenía nada que ver con nuestra historia, aunque se hicieran películas históricas, no tenían nada que ver con nuestra tierra, aunque se hicieran películas dizque del campo[...] Creo yo que desde el punto de vista social, no se hacía el cine con que yo soñaba[...] Yo quería otro cine, un cine a la medida de México. Un cine que correspondiera a ese proyecto de México, que estaba o que está todavía en realización [apud Costa, ibid., p. 69].

Para facilitar la elaboración de una visión del México “en realización”, el gobierno llevó a cabo una serie de reformas económicas que promoverían la ampliación de la cinematografía nacional (Noble, Mexican Cinema, p. 20). Así, entre 1974 y 1975 se fundaron tres compañías de producción: la Corporación Nacional Cinematográfica (Conacine), la Corporación Nacional Cinematográfica de Trabajadores de Estado I 261

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Revolucionarios hacia la victoria en Los de abajo (1976) de Servando González. El descrédito de la Revolución, causado por los abusos simbólicos y materiales del régimen, provoca que la euforia de estos insurgentes sea casi ignorada.

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El mexicano (1976) de Mario Hernández es otra adaptación de una obra literaria que se realizó el mismo año que Los de abajo. Ésta es la segunda versión fílmica basada en el cuento de Jack London.

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(Conacite I) y la Corporación Nacional Cinematográfica de Trabajadores de Estado II (Conacite II) (ibid., p. 20 y Mora, Mexican Cinema, p. 115). La fundación de la primera de estas tres, Conacine, es de importancia clave para la segunda adaptación de Los de abajo, ya que su producción se debe a esta entidad estatal.12 Así pues, al ser ésta una producción de Conacine, filmada en los estudios Churubusco (también de propiedad estatal), se podría llegar a cuestionar si la adaptación de Los de abajo de González ofrece una romantización de la Revolución convertida en Estado. Desde luego, la generosidad echeverrista hacia el cine suscitó algunas dudas de la izquierda mexicana (Mora, Mexican Cinema, p. 113), pero sería difícil sostener que la visión de la Revolución ofrecida en la adaptación de González presenta una idealización del movimiento bélico nacional. Más bien, lo que el espectador observa en esta segunda adaptación de la novela de Azuela es la acentuación de las realidades más crudas y grotescas de la Revolución, lo que lleva a la imposición enfática de un discurso reprobatorio en una época marcada por el descontento hacia la política posrevolucionaria. En primera instancia, el espectador puede sentirse abrumado por la intensidad e insistencia de los efectos de sonido presentes a lo largo de la película. Los relinchos de caballos y los tiros de rifles y pistolas compiten con los diálogos del filme, cuando no hay una borrachera o un griterío que los domine. Como comenta García Riera, la película de González convierte “a la Revolución en un ruidoso, tumultuoso pretexto para una orgía de extravagancias. Los personajes se pierden por completo mientras se prodigan planos muy rebuscados y muy fragmentados...” (Historia, vol. 17, p. 315). En efecto, estos sonidos sobrecogedores vienen acompañados por una intensidad fotográfica que se enfoca no sólo   Para un análisis detallado del cine producido entre 1971 y 1976 véase el capítulo XI de este libro: “La Revolución del echeverrismo”, de Gerardo García Muñoz. 12

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en planos paisajísticos propios de un panfleto turístico, sino también en una violencia grotesca que el filme representa con deleite particular. Una primera articulación de esta violencia gráfica se presenta después de que los revolucionarios salen de su primer encuentro con las tropas federales. Tal como se representa en la novela, los revolucionarios se encuentran con dos compañeros muertos, colgados. Sin embargo, mientras que en la novela de Azuela se entiende que estos correligionarios han sido ahorcados, en la escena ofrecida en la película de González los muertos han sido primero torturados (emasculados) y asesinados, y sólo después, colgados. El hallazgo de estos compañeros provoca que cuando Luis Cervantes (Jorge Victoria) es capturado, el Manteca (Carlos Aguilar) proponga: “Mejor vamos a caparlo [...] Hay que tomar desquite como hicieron con los nuestros”. Esta vez Demetrio (Eric del Castillo) reprueba el impulso violento de los revolucionarios, pero el filme continúa representando la crudeza de la violencia desencadenada y el caos revolucionario. En la escena que representa la toma del pueblo ocupado por las fuerzas federales se percibe el enfoque pesimista que la película de González le otorga a la Revolución. En esta escena, a la vez que hay una clara muestra de la hazaña táctica de los revolucionarios, en las tomas particulares de las muertes de los combatientes (un federal que muere degollado y un revolucionario que muere al explotar una bomba) es notorio el gusto por lo macabro en la película. El regodeo ante la violencia también es evidente cuando Pancracio (Miguel Ángel Fuentes) y el Manteca persiguen a un federal hasta el atrio de una iglesia para tirarlo desde ahí, y luego celebrar este hecho con carcajadas. En este punto la película no difiere tanto de la novela en los hechos (así mueren los combatientes en la narración azueliana también), pero la caída del soldado en cámara lenta y la celebración perversa del suceso denotan el enfoque particular del filme. La orientación de la película de González también se percibe en el hecho de que, antes de entrar al combate, los mismos revolucionarios 265

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que lanzan al federal del atrio de la iglesia comentan que: “Si son muchos, nos huimos; si son pocos, nos escondemos; si no hay nadie, les damos en la madre”. Este breve comentario (que no está presente en la novela) sugiere que la meta de los rebeldes no es tanto pelear por algún ideal de la Revolución (como fue el caso en la primera adaptación fílmica de la novela) sino disfrutar de la vida en la “bola”, la cual se presenta crudamente a lo largo de la película. Por ejemplo, en la primera reunión de Macías con el general Natera (Juan Ángel Martínez), la confluencia de las tropas revolucionarias conduce al caos total, que se define por un exceso de alcohol y violencia. En el filme de González, este primer momento de júbilo bárbaro deja muerto al capitán Solís, el amigo de Cervantes que en la novela muere alabando la Revolución en la toma de Zacatecas. En esta segunda adaptación de la novela, la fiesta y la borrachera son casi tan peligrosas como la batalla misma, y estas borracheras que “son necesarias” según Natera, en la película son incluso más numerosas que las propias batallas. La omnipresencia de la violencia causada por la embriaguez es evidente en la escena que representa la toma de una casa llena de objetos de valor, con lo cual se celebra el ascenso de Demetrio Macías como general revolucionario. En la novela, la fiesta revolucionaria en la casa tomada es un momento de exceso y destrucción. Sin embargo, en el filme de González, la intensidad de la fiesta traspasa los límites de lo representado en la novela. En ella, todos se ahogan en champán y el Güero Margarito (Marciano Martín) terminará abusando de la novia de Cervantes. La película presenta una gran bacanal cuando Cervantes amanece entre los destrozos de la casa y hay mujeres desnudas durmiendo por todos lados. El filme de González acentúa este elemento sexual, incorporando la presencia de varias soldaderas no mencionadas en la novela, mientras que suprime la referencia concreta a la relación entre Demetrio y la Pintada (el espectador sólo ve que la Pintada le comenta a Cervantes de su amorío con Macías, lo cual Cervantes no parece creer). En términos 266

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generales, en esta película la Revolución es un momento para celebrar excesos y también para castigarlos, como se evidencia con la muerte del Güero Margarito. En la novela de Azuela, el lector se entera del suicidio del Güero Margarito por medio de la misiva que Venancio recibe de Luis Cervantes, quien ya ha huido a Estados Unidos. La película de González, por su parte, aprovecha este suicidio para inscribir en el revolucionario un juicio de la violencia desbandada. Borracho y viéndose en un espejo que distorsiona su imagen, el Güero se grita: ¡Pinche enano... Te voy a matar! Que méndigo eres, Margarito. Eres una porquería. Un matón, un ladrón, un cobarde, no vales nada. No sirves más que pa’ matar y robar, traicionar a tus amigos. Tú no tienes amigos. Ni siquiera tienes madre. Eres un resentido, un fracasado. Te metiste a la bola nomás para tener el gusto de ver morir. Infeliz, Margarito. ¡Que cabrón eres! ¡Te voy a matar!

En este momento el Güero se suicida, desapareciendo así de la trama de la película y dejando este juicio de sí mismo, asumiéndose un revolucionario sangriento. Por extensión, la película intentará aplicar este veredicto a la Revolución en general: una “bola” de psicópatas que experimentan un gusto perverso por la violencia. Esta escena, donde se pone en tela de juicio los propósitos de uno de los revolucionarios ha sido añadida, pues no se encuentra representada en la novela misma, y asimismo no es la única de las escenas nuevas que intentan dar un sentido negativo a la actividad revolucionaria. En otra escena significativa del filme de González, las tropas revolucionarias afilian sus acciones al proyecto de un México moderno, que no parece existir en el imaginario de la banda de Macías representada en la novela de Azuela. En esta segunda adaptación fílmica, al juntarse por primera vez con Natera, las tropas revolucionarias gritan. “¡Viva Pánfilo Natera! ¡Viva Demetrio Macías![...] ¡Viva la Revolución! ¡Viva México!” 267

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Así, mientras los “vivas” a los líderes revolucionarios son creíbles y calzan con lo representado en el texto de Azuela, los “vivas” a México son una clara imposición a la novela, que sirve para conectar a los compañeros de Macías con un México y una política (pos)revolucionaria, que no forman parte de la narración original. De hecho, como ha señalado Juan Pablo Dabove, hay sólo dos momentos en la obra en los que se hace referencia a México: en el anuncio erróneo de la muerte de Félix Díaz, y en una soñada carta que un capitán federal le escribiría a su general al haber derrotado a los revolucionarios (Azuela, Los de abajo, pp. 181-182). Comenta Dabove que “en Los de abajo, ‘¡Viva México’ es el saludo de los asesinos (...) ‘¡Viva México!’ sólo se sostiene en la novela con una distancia irónica, como la puesta en escena de la falsa legitimidad de la falsa epopeya estatal” (“La fiesta”, p. 182). El filme de González, pues, contribuye a reforzar esta “falsa epopeya estatal”, aunque ya desde los mismos revolucionarios, lo cual proyecta una sombra de duda tanto sobre la legitimidad de sus acciones, como sobre el gobierno contemporáneo de la película, que es también una extensión del “triunfo” de la Revolución. No menos importante es otra reinscripción histórica que distorsiona las metas de los revolucionarios en la película de González. Una anacronía importante aparece cuando, desde un principio, el tema de la Rebelión de los Cristeros (1926-1929) se incluye en la trama del filme. Así, al juntarse por primera vez los revolucionarios después de que Demetrio Macías tiene que huir de su casa, los compañeros pronuncian en coro: “¡Que viva Demetrio Macías y que viva Cristo Rey y María Santísima!” La inclusión del “¡Viva Cristo Rey!”, el grito guerrero de los cristeros, nuevamente intenta forzar un tema que no tiene que ver con la obra azueliana. Las palabras “¡Viva Cristo Rey!” también aparecen escritas (al lado de “Viva Villa” y “Viva Natera”) en el centro de una cruz, siendo enmarcadas por una corona de espinas en la sala donde Demetrio Macías y los suyos comparten una comida de celebración con los oficiales de Natera. Significativamente se escuchan las palabras 268

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La publicidad de Los de abajo trata de establecer vínculos con la tradición del cine revolucionario, aunque no deja de lado estrategias comerciales que colocan la obra dentro del mercado de consumo masculino de los setenta. La filiación literaria y el propósito social quedarían minados: “En medio de la miseria y la injusticia asomaron el rostro Los de abajo de la novela de Azuela”.

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“¡Viva México!” mientras se ve esta cruz, en un momento de transición entre la escena de la comida y la escena previa, en la que se presenta la unión de la banda de Macías con las fuerzas de Natera. Además, la religiosidad de los revolucionarios también se representa cuando deciden tomar un pueblo, porque esto les dará la oportunidad de entrar a la iglesia y “dar gracias a Dios”. Esta articulación acrítica y ahistórica de las supuestas metas religiosas de la banda de Macías hace que el filme de González fomente una visión reprobatoria del proceso de la Revolución y de sus actores. De ahí que no es sorprendente que la adaptación de González, a diferencia de la de Urueta, no evite representar las alianzas revolucionarias rotas y la confusión que este hecho produce. El filme de González, en este caso, fiel a la novela, señala claramente la meta de pelear con los orozquistas y la desilusión de las tropas de Macías al enterarse de la derrota de Villa, después de que Demetrio le ha prometido su apoyo al Centauro del Norte y también a Natera. Macías le comenta a Natera: “Yo no soy gente de letras ni político(...) Usted sabe que nomás me dice ‘Demetrio, ahora apuntas pa’ acá o apuntas pa’allá, y se acabó el cuento’ ”. La película de González también subraya la llegada del filósofo loco de la Revolución, Valderrama, antes de un sombrío retorno por los caminos hacia Juchipila, en donde los revolucionarios encuentran paisajes en llamas y la ausencia del apoyo de los campesinos que antes los recibían con los brazos abiertos. Lejos de conectar la unidad de la “bola” con la de la familia, como había hecho Urueta (de hecho, la familia no está presente en ninguna de las escenas finales de la segunda adaptación de la novela), el filme de González es claramente más derrotista. La forzosa imposición de discursos históricos y políticos ajenos a lo representado en la novela llega a su límite cuando, al final de la película, los revolucionarios caen en una emboscada que los deja a todos muertos y a sus supuestos proyectos ideológicos silenciados para siempre. Esta visión de la Revolución es pues un producto de su momento histórico; un momento en el que se ha perdi270

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Ya en plena degradación de la narrativa de la Revolución, la transformación de los revolucionarios en Los de abajo no logra revivir las fibras que tuvieron vida en décadas anteriores.

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do la fe en la Revolución y el pasado nacional se ha convertido en un conjunto borroso de proyectos no afines, cuyo producto final fue un gobierno capaz de matar a sus propios ciudadanos y encubrir el hecho. En su intento de rescatar la política posrevolucionaria de la infamia, la apertura echeverrista permitió esta visión crítica del pasado nacional, lo que sólo sirvió para confirmar la posición ambigua de la Revolución en la conciencia nacional.

Conclusión En una de las escenas finales de la novela de Azuela, Demetrio Macías, en un encuentro en la sierra de donde es nativo es interrogado por su mujer: “¿Por qué pelean ya, Demetrio?” La respuesta del jefe revolucionario es iluminadora: “Demetrio, las cejas muy juntas, toma distraído una piedrecita y la arroja al fondo del cañón. Se mantiene pensativo viendo el desfiladero, y dice: ‘Mira esa piedra cómo ya no se para...’ ” (Azuela, Los de abajo, p. 207). Así, la Revolución y sus tropas continúan avanzando, llevados por la misma fuerza de inercia de los sucesos iniciales que los lanzaron al “huracán”, como Solís define la Revolución en la novela. El huracán tal vez se calmó, pero esto no evitó que las interpretaciones de lo que significó este hecho histórico para México disminuyeran. Como bien ilustran las dos adaptaciones de Los de abajo, la reinterpretación de la Revolución sigue una larga trayectoria tanto en el cine como en la memoria nacional. Los dos filmes analizados anteriormente, producidos en momentos clave de la evolución política del México posrevolucionario, proveen ejemplos de cómo la percepción de la Revolución iba transformándose de acuerdo con los desarrollos históricos. Como es evidente, la apreciación de la Revolución fluctúa entre lo excesivamente positivo y moralizante, y lo hípercrítico y desaprobatorio.

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De esta forma, los filmes de Chano Urueta y Servando González ofrecen dos rearticulaciones que, al fin y al cabo, le brindan al espectador un acceso a la perspectiva dominante de la Revolución en momentos clave de la historia mexicana. Sin embargo, es importante remarcar que aunque hay una presencia de la representación dominante del conflicto nacional, la obra de Azuela no se deja penetrar del todo, pues encarna una complejidad histórica y política que impide la manipulación completa de la obra. Los de abajo, en sus varias formas, es una historia de campesinos anónimos que, a través de un proceso de recepción e interpretación, terminan convertidos en héroes nacionales o en mártires de un caótico suceso histórico cuyos beneficios son marginales. Dada la alternancia de las posibles interpretaciones de Los de abajo, no es exagerado afirmar que la obra misma cuestiona lo que fue la Revolución mexicana. Como se nota en las adaptaciones de Urueta y González, la respuesta a tal cuestionamiento sólo se hace inteligible desde la contemporaneidad de la lectura de la obra. Matthew Bush Lehigh University

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