Eusebio Planas hacia la supremacía de la imagen

Eusebio Planas, hacia la supremacía de la imagen Dolores Thion Soriano-Mollá Université de Pau et des Pays de l’Adour

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unque Eusebio Planas (1833-1897) haya sido un dibujante y acuarelista decimonónico poco mentado y se le haya sido el gran olvidado en numerosas exposiciones, en realidad fue uno de los principales ilustradores de la segunda mitad del siglo XIX. A su infatigable labor se debe la modernización y el desarrollo del arte gráfico en España, en particular, el de las técnicas litográficas. Los especialistas o coleccionistas que recuerdan su nombre lo consideran como principal ilustrador de novelas, ámbito en el que se labró especial celebridad y en el que llegó a ser venerado como artista clave entre 1850 y 1897 (Labarta: 1900; Bori: 1945; Vélez: 1999 y 1996). Eusebio Planas modificó las relaciones entre los textos y las imágenes logrando con su quehacer proponer nuevas fórmulas. Si en sus primeras creaciones, la imagen cumple las funciones tradicionales de adornar e ilustrar el texto, en su trayectoria consiguió diversificar las complejas relaciones que la literatura mantiene con la pintura y el dibujo en las producciones impresas1, dejando una impronta significativa en el arte gráfico español al socaire de los nuevos vientos que soplaban ya por Europa y Estados Unidos.

1  El concepto de ilustrador es relativamente moderno. Un ilustrador, según los primeros diccionarios españoles, era aquel que daba luz o aclaraba alguna cosa. En el ámbito de las artes plásticas y decorativas, se denominaba iluminador a quien plasmaba materialmente los edificios u objetos y, hasta 1803, no se le atribuyó la tarea de adornar «libros y estampas con colores» (RAE: 1803: 474). Ese coloribus ornans realizado sobre vitelas o papeles no se reconoció bajo la acepción de iluminación hasta 1817 (RAE: 1817: 484) y, bajo estos marbetes y con funciones distintas de la ilustración, que no era más que «declaración, explicación, ampliación de algún escrito» (RAE: 1791: 491), fue atravesando prácticamente el siglo XIX hasta 1884. Fue entonces cuando el segundo concepto se impuso apropiándose en parte del campo semántico del primero, aunque no de todas sus funciones. Ilustrar era «adornar un impreso con láminas o grabados alusivos a un texto» (RAE: 1884: 585), pero el producto seguía siendo una iluminación y su ejecutante, según la Real Academia, un iluminador hasta principios de siglo XX. Tan solo en 1914, la ilustración será «la estampa, grabado o dibujo que adorna un libro ilustrado» (RAE: 1914: 563). Sirva la evolución etimológica de testimonio de la fragua de las relaciones que un texto mantiene con la imagen, la tipología de imágenes, las funciones ornamentales y las relaciones de subordinación al texto que de manera un tanto esquemática se le atribuyeron comúnmente hasta el siglo XX. De entrada, ya se puede observar el desfase existente entre los usos, las prácticas y los contextos en el que se desenvuelve la ilustración gráfica. La etimología traduce en escorzo la evolución de las relaciones entre texto e imagen, las cuales, se estrecharon durante la segunda mitad del siglo XIX, al calor de las transformaciones tecnológicas, pero no siempre a la par de los avances estéticos.

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1. Eusebio Planas: la profesionalización del ilustrador Eusebio Planas y Franquesa es un excelente testimonio del nacimiento del oficio de ilustrador, de la especialización del sector y la diversificación de la oferta gráfica en Barcelona a partir de 1850. De joven Planas se había mostrado reacio a seguir la tradición familiar en la abogacía y desde su adolescencia inició sus estudios en la Escuela de Bellas Artes de la Lonja y en un taller de grabados como litógrafo (Bori: 1945: 43-45, Vélez: 1999: 24-26). Con apenas dieciséis años, en 1849, su padre lo envió a París donde aprendió las técnicas modernas de la litografía en el taller de Lassalle. Se suele contar que el retrato que hizo de Eugenia de Montijo, esposa de Napoleón III, para el editor Goupil tuvo gran éxito, ya que por ir vestida de andaluza respondía a los tópicos franceses de lo español2. Eusebio Planas regresó a Barcelona en 1854 a causa de la epidemia de cólera que azotó París y dio un impulso decisivo al desarrollo de la litografía en piedra en el desarrollo y la modernización del sector en Cataluña3 (Fiter: 10 de octubre de 1897: 166). Raimon Casellas escribía entre sus notas personales que al volver Planas no había encontrado: ni la calidad, ni en el graneado y preparación de las piedras habían adelantado gran cosa los impresores litógrafos de Barcelona. Los excesos de ácido que se usaban para obtener la reproducción y las tiradas enormes a que se forzaban las piedras, daban por resultado una impresión dura y grosera, sin transiciones, que era la que menos convenía a las suaves gradaciones y a los finos modelados y a la ligereza de línea que eran los distintivos de Planas (Vélez: 2007: 157).

Al instalarse de nuevo en la ciudad natal, Planas se dedicó sobre todo a la iluminación de retratos (Casado: 2006: 149) antes de iniciar su brillante trayectoria de ilustrador bajo su propio nombre (o bajo el seudónimo de Felipó en La Campana de Gracia, La Exposición, La Ilustración o El Cañon Rayado) de numerosas obras históricas, científicas y literarias. Estas obras son ahora testimonio de su singladura técnica y profesional, desde las tintas negras hasta las modernas cromatografías. Su contribución en la ilustración de novelas por entregas despuntó junto con Vicente Carderero, Vicente Urrabieta y José Sevirini, por proponer láminas realmente artísticas entre el desigual mare mágnum de grabados destinados a saciar la sed popular de imaginería (Ferreras: 1972: 60). Desde temprano, se consagró especialmente al dibujo y diseño de creaciones diversas, aunque no desdeñó el realizar el proceso completo de creación, de la concepción artística a la grabación:

2  Entre sus retratos citemos los del general Prim, Tomás Padró, Paul de Dock, Vicente Cuyás, Adelina Patti, Diana Donadie. 3  Poco después llegó su amigo Charles Labielle, otros litógrafo que también dejaría su impronta y a quién confiaría el grabado de numerosas xilografías.

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L’Eusebi Planas era, de més d’un gran dibuixant, un virtuós de la litografia: els seus dibuixos passaven a mans dels col.leccionistes, passaven al public amb tota frescor i puresa del originals, tota vegada qu’eren litografiats originalment pel mateix autor, eren dibuixats ja de primera intenció damunt la pedra litogràfica (Elías, Joan Sacs, marzo 1935: 7)

Su maestría descolló en particular en la llitografía a lápiz graso, técnica que aprendió junto a sus maestros parisinos y con la que fue afinando sus dibujos frente a los sombreados toscos que seguían circulando en los libros y en la prensa. La pericia de Planas siempre estuvo por encima de otros dibujantes y grabadores; aunque la litografía revolucionó el mundo del grabado, no todos los dibujantes alcanzaron su nivel de perfección. A partir de 1865, Eusebio Planas introdujo la xilografía a testa o a contrahilo, es decir, grabado en maderas duras, como el ara o el boj, en sentido perpendicular a la fibra, ni tampoco desdeñó acabados con galvanoplastia; o sea, con métodos electrolíticos. La xilografía a testa le permitió llegar a una ejecución y un nivel de detallismo mucho más esmerados que la litografía y la xilografía a hilo. Nunca remiró en el costo de sus planchas e importaba la madera de Alemania para disponer de materiales de primera calidad que garantizasen la fineza de los trazos. Recordemos que a partir de las planchas de xilografía se pudieron realizar copias en planchas metálicas, que permitían la impresión de mayor número de copias además de preservar el trabajo del artista. Planas dejó el proceso de grabación en manos de los xilógrafos, sobre todo de su taller, como atestiguan las dos firmas que suelen aparecer en numerosos grabados a partir de 1865. Obviamente la especialización y el reparto de tareas influyeron en la rentabilidad del negocio. Como bien reivindicaba Francesc Fontbona, en el siglo XIX los dibujantes, salvo contadas excepciones, no solían ser grabadores, por lo que a pesar de que gozasen de «la paternitat ‘ideològica’ de les il.lustracions» (Fontbona: 1992: 2), la perfección de sus obras dependía de aquella figura menoscaba del xilógrafo. Este era quien se enfrentaba a la madera de boj, con su virtuosismo en el manejo de los cuchillos, buriles y las gubias, era el que realmente daba vida a los grabados, por lo que «en quant gravats, aquelles estampes no tenen altre pare que l’home que les ha obtingudes después d’una dura, destra i alhora subtil luita amb la fusta». Estos menospreciados «gravadors de traducció» (Fontbona: 1992: 2) fueron seleccionados con esmero por Planas y solía confiar sus dibujos a los mismos colaboradores: Benito Moracho, Enric Gómez Polo, Antonio Artigas, Llopis, Branguli, Romeu, Vives, Surroca, entre otros grandes xilógrafos (Fontbona: 1992: 158 y 202). Según informaba Bori, a Eusebio Planas no le gustaban algunas de las novedades gráficas y editoriales que acabaron imponiéndose, en particular, el uso del color. La cromolitografía se realizaba a partir de diferentes piedras grabadas en la que se iban superponiendo las diferentes capas de color, más tarde, la galvanoplastia con su multitud de matrices facilitaría las tareas de impresión, por lo que sus láminas, sobre todo, en libros de lujo, no pudieron sustraerse a tales procedimientos.

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Aunque se suele afirmar que Eusebio Planas alcanzó su nombradía por las ilustraciones de la novelas de folletín, no hay que olvidar que su producción como dibujante y litógrafo fue ingente y heteróclita. Fue un excelente acuarelista, también cultivó la caricatura y los retratos de personalidades políticas, pero sobre todo, participó en la búsqueda de nuevas aplicaciones y utilidades sociales y comerciales al dibujo y a las diferentes técnicas de grabado. Hasta la fecha y sólo con la obra ampliamente divulgada, se suele apuntar la cifra de catorce mil originales (Ramos: 2003: 149). Como ya estudió Pilar Vélez en sus brillantes e ineludibles trabajos, Eusebio Planas inició su singladura de ilustrador literario en 1848 con La dama de las camelias, la obra de mayor éxito en toda su trayectoria. Siete años después ilustró Los secretos de la Inquisición en España (1855) de Joaquín María Nin y prosiguió con las obras de trasfondo histórico de Manuel Angelón: Isabel II. Historia de la reina de España (1859), ¡Atrás el extranjero! (1861) y el Álbum de la guerra de África (1860) en Madrid. Entre tanto, la traducción de El conde de Montecristo (1858) de Dumas Hijo y la ilustración de El Quijote editado por Tomás Gorchs en 1859 contribuyeron a la consagración del litógrafo. Eusebi Planas ilustró centenares de novelas sentimentales, de aventuras e históricas, sobre todo en Barcelona, donde colaboró con las principales editoriales (Espasa, Pons, Seix, Aleu por citar algunos). En sus colecciones dio vida gráfica a los textos de Rafael del Castillo, las de Luis de Val, José Coll, Benito Mas, Luis Carreras, Eduardo Blasco, Manuel Ibo Alfaro, Juan Cortada, Sebastián de Mobellán,

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Francisco Pelayo y Briz, Antonio Altadill también bajo el seudónimo de Antonio de Padua, Mariana de Mendoza y Enrique Pérez Escrich entre tantos otros, unas veces con litografías o con xilografías a testa. En cubiertas o en láminas intercaladas, las creaciones de Eusebio Planas contribuyeron a la lectura visual y sensitiva de títulos tan sugerentes y sentimentales como Rosa: la cigarrera de Madrid (1872) de Faustina Sáez de Melgar, La batalla de la vida (1871-1872) de Frederic Soler, Vivir es amar (1875) de Manuel Ibo, Luz y Tinieblas (1879) o Un drama en la aleda (s. a.) de Teodoro Baró, Del claustro al campamento (s. a.) de Eduardo Blanco, El beso del perdón (s. a. ) de Álvaro Carrillo, La dama blanca (s. a.) de Benito Mas y Prat, Celos de esposa (s. a.) Luis de Val. En catalán, destaca la novela de Antoni Bofarull, La orfaneta de Menargues o Catalunya agonisant (1862). Los autores a los que Planas más veces dedicó sus ilustraciones fueron a Antonio Altadill (o de Padua), a Rafael del Castillo (o Alvaro Carrillo) y a Luis de Val. Por nombradía, también destacaron los novelones de Manuel Fernández y González: Don Francisco de Quevedo (1875), El príncipe de los ingenios (1976), Los amantes de Teruel (1877-1878), Las buenas y malas madres (s a), todas ellas en Espasa; o entre sus postreras ilustraciones, las novelas Vicente Blasco Ibáñez La araña negra (1892) y Los fanáticos (1895). Póstumamente destacan las acuarelas de las Obras jocosas de Francisco de Quevedo (1899). No faltaron a su nutrido listado las traducciones de los novelistas extranjeros más célebres, con lo que logró grandes y tempranos éxitos, en particular, con Los tres mosqueteros (1856) de Alejandro Dumas así como sus conocidos títulos Veinte años después (1857), La reina Margarita (1858) y, en especial, La dama de las camelias ya citada. De Victor Hugo ilustró Los miserables (1862), de Eugenio Sue, El judío errante (1871), La vanidad de una madre (1877), Los hijos de familia (1872) y Matilde o la mujer de gran mundo (1872), Los misterios de París (1884) y de Charles Dickens, Los ladrones de Londres (1857), junto con los principales títulos de Edmond About, Paul Féval, Alexandre Dumas, Amadée Achard y Edgard Poe. Sus lápices y tintas enriquecieron asimismo colecciones como Los Hombres españoles, americanos y lusitanos pintados por sí mismos (1881) dirigida por Nicolás Díaz de Benjumea y Ricardo Fors o Las mujeres pintadas por sí mimas (1885) de Faustina Sáez de Melgar ambos en el establecimiento de Juan Pons; entra tantas otras obras de índole muy diversa: libros religiosos, ensayos históricos, tratados de arquitectura, así como la literatura científica o pseudocientífica de Gerardo Blanco, más conocido por el seudónimo de Amancio Peratoner4. De él destacan títulos tales como Fisiología de la noche de bodas: misterios del lecho conyugal: advertencias, consejos, cópula, virginidad, desfloración… (1875) e Historia natural del hombre y de la mujer (1874) de Debay, también traducida por Peratoner en la colección de manuales de divulgación médico-higiénica,

4  Para la editorial Espasa, ilustró la Historia descriptiva y filosófica de las religiones (1871), de E. Morena Cebada, de Antonio Guzmán de León Siglos del Cristianismo (1867-68) y El último Borbón (1868-1869); de Víctor Balaguer; Historia de Cataluña y de la Corona de Aragón (Imprenta de El Porvenir, 1860-1863) y las calles de Barcelona (Salvador Manero, 1865-1866), Memorias de un liberal: Fernando el Deseado (Barcelona y Cía: 1859) de Diego López de Montenegro.

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Voluptas estudio de las malas costumbres, junto con la ampliación que el mismo autor realizó de la obra de Pedro Dufour, Historia de la prostitución (1877); todas ellas acompañadas de elocuentes y sugestivas imágenes editadas asimismo por Juan Pons.

Fuese cual fuese el asunto, la mujer fue su tema de creación por excelencia. Ilustró profusamente la obra de Vicente Ortiz de la puebla, Historia universal de la mujer desde la antigüedad hasta nuestro días (1857) publicado por Juan Pons, pero, en particular en las obras publicadas bajo su autoría5, tales como Historia de una mujer (1890) y Amores célebres: colección de leyendas históricas de todas las naciones, abrazando las costumbres, usos y civilización de las diversas épocas (1872). Era famoso Eusebio Planas por sus estudios de desnudos como los de la colección de litografías Academias de mujer, publicados por J. Aleu. Se trata de cincuenta academias de mujer siguiendo los modelos clásicos que gozaban de gran éxito entre el público burgués masculino. Sin embargo; más famoso era planas en círculos asimismo burgueses, pero restringidos o secretos, en los que se consideraba a Planas como uno de los iniciadores de del arte gráfico erótico en España, merced a las colecciones clandestinas de litografías Superacademias, o las series como Noble art del billar. Noble art del billar o Noble juego del billar 6 era en una edición bilingüe en castellano y catalán7. Tal vez ello justifique en parte que la obra y figura de Eusebio Planas quedase durante mucho tiempo silenciada. De hecho, en la primera monografía que se le consagró, en 1945, Salvador Bori intentaba lavar la reputación del artista y a este respecto escribía cuando presentaba su obra:

Asimismo: Don Dinero-El Café, El Cañón rayado y La Escoba. Agradecemos a Albert Doménech su generosa autorización para difundir las imágenes de su blog: http://piscolabislibrorumadults.blogspot.com/2008/09/eusebi-planas-1833-1897-i-el-seu-taller.html 7  Estas colecciones eróticas, acompañadas o no de un texto se están empezando a localizar en la actualidad. Citemos, entre otras, los títulos: La cortina corrida o la Educación de Laura del Marqués de Sentilly, Costumbres sociales íntimas (cuadros al natural), Mujeres solas (colección de cuadros plásticos por un aficionado), Las noches de amor, Los amores de un ministro. Novelas de costumbres madrileñas de Pepe Tronera, Florinda la Cava. Pieza (de las mayores) en un acto con las divisiones ó cuadros que a los ejecutantes plazca i El nuevo tren expreso. Poema en tres cantos archicachondos por R. de Campo Amor. 5 

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Luego vienen sus dibujos calificados de eróticos. Los cuales, sin embargo, no llegan a serlo. El hombre normal que fue siempre, a pesar de ciertas ligerezas, Eusebio Planas, y su buen gusto, innato y señero, le impiden que caiga en determinadas relajaciones vulgares (Bori: 1945: 53).

Pese a la censura, este tipo de obras gozaron de notable éxito. La serie Noble art del billar o Noble juego del billar fue reeditada durante la Segunda República en forma de postales vendidas a cinco pesetas. Sobre ella insistía precisamente Salvador Bori afirmando: a pesar del propósito del artista, no pasan de ser unos dibujos que quieren ser escabrosos, si conseguirlo. Espléndidamente dibujados, además. Una de las colecciones de estos dibujos, que fue a parar a París después de su muerte, fue adquirida allí por 150.000 francos» (Bori: 1945: 46).

Además de pionero en los campos ya citados, Eusebio Planas descuella por haber sabido llevar los derroteros del arte gráfico a los ámbitos del arte comercial y publicitario. Fue diseñador e ilustrador de cajetillas de cerillas, de envoltorios de productos, de etiquetas comerciales, de acciones, de anuncios publicitarios, de nacimientos navideños, de figurines para el teatro, de programas, de carteles de baile y carnavales, de tarjetas de invitación para las efemérides que amenizaron la vida de la burguesía catalana de la segunda mitad del siglo XIX (Ramos: 2003).

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2. Eusebio Planas, ilustrador de literatura por entregas Como ya se ha mencionado antes, a Eusebio Planas se le conoció popularmente por las ilustraciones de novelas de folletín. Su nombre era una garantía de éxito para el editor. A parecer, las obras que él ilustró se hicieron en tiradas de seis mil ejemplares para las mejores casas editoriales, por lo que se solía afirmar que el incremento de las ventas se debía a aquellas láminas que adornaban e ilustraban los textos (Bori: 1945; Vélez: 1999: 53). Frente a la mediocridad de algunos textos novelescos, las imágenes de Planas destacaban por su calidad de factura, lo que algunos estudiosos y coleccionistas sobrevaloran como el aporte esencial, dada la «superioridad» de las ilustraciones frente a aquella «dura prosa» (Bozal: 391, Fontbona: 1992). Citemos como botón de muestra las novelas de Álvaro Carrillo, Consuelo o el sacrificio de una madre (1877) y Adúltera y homicida (s. a.) o de Tomas Salvany, La ambición de una mujer (s. a.). A partir de este tipo de observaciones, algunos estudiosos del arte gráfico y del sector editorial infieren que a la novela de folletín le salvaron fundamentalmente las láminas; cabría preguntarse por lo tanto qué papel desempeñan las ilustraciones dentro del proyecto global de este tipo de novela. Según José Ignacio Ferreras la imaginería de los folletines destinados a un público poco exigente no respondía a criterios artísticos, sino socioeconómicos y comunicativos: el público lector de novelas por entregas no es muy exigente: pide colores, los más llamativos, pide actitudes y gestos dramáticos, pide sobre todo una caracterización de comedia de figurón y el malo ha de tener cara de malo y el bueno ha de tener cara de ángel […] se trata de explicar lo más claramente una escena del texto, de aquí lo descriptivo de los dibujos, la falta de tonalidad de los mismos, su simplicidad incluso» (Ferreras: 1972: 59).

Por entregas o no, las novelas románticas estimularon nuevos tipos de creación, y, a todas luces, nuevos tipos de lecturas. Al igual que otras publicaciones periódicas ya no sólo se leían, sino que también se veían, de modo que fueron diversificando aquellas relaciones de ornamento, ya fuese por exceso o por defecto. Si el libro ha de ser, como sostenía Esteve Botey «la síntesis del espíritu artístico y literario, armonizado en su realización por la técnica gráfica, con originalidad despreocupada de efectismos» (Esteve: 1996: 259), ¿mantenían dicho equilibrio las ilustraciones de Planas? ¿Qué funciones atribuía Planas a sus láminas? Si la clave del éxito recaía en la imagen, ¿existía realmente superioridad entre los contenidos semánticos gráficos y los textuales? Si bien es cierto que algunas láminas pueden enriquecer al texto y aunque todas tiene existencia en tanto que objetos aislados, no siempre logran los niveles de autosuficiencia y riqueza que se les atribuye desde una perspectiva literaria para la creación de mundos de ficción en tanto que ilustraciones artísticas. Pensamos que se han de matizar ambos tipos de opiniones, ya que ese carácter preponderante de

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la imagen en el proceso de recepción de las entregas o en el libro final depende, no sólo de la factura de las imágenes, sino también de la cantidad intercalada y, en especial, de su contenido, de la selección de escenas que se representen, de la relación que entablan con las estructura novelescas y la trabazón narrativa que el dibujante introduzca entre las distintas imágenes que componen su serie. Eusebio Planas solía proponer ilustraciones narrativas que anticipaban aspectos importantes del contenido de la novela en las portadas de las obras, junto con una serie de láminas descriptivas que iban intercalando entre el texto en páginas a parte. No existe por lo tanto una ordenación jerárquica de espacios, salvo en contadas excepciones como es la edición de lujo de La dama de las Camelia (1890), en la que las viñetas de Apel.les Mestre, distribuidas entre el texto, complementan las láminas, en páginas plenas, de Eusebio Planas en la estructuración del relato.

A primera vista, las relaciones que entablan texto y lectura son complementarias, las funciones son las tradicionales: la ornamentación y la ilustración que favorecen los cortes de las entregas, apoyándose además en la tipología asimismo fragmentada ya prevista al idear el relato. El lector asume sobremanera esas funciones ya que todas las ilustraciones obedecen a una tipología semejante. Topográficamente cada imagen va en página aparte, está enmarcada y se acompaña de su correspondiente leyenda. La visión de la realidad, por muy mimética que sean, resulta una visión artificiosa, una ventana cerrada en el recuadro de la realidad textual, sobre todo cuando no se respeta la verticalidad gráfica.

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No obstante, las relaciones semánticas que las ilustraciones entablan con los textos son de índole variada según la naturaleza de los mismos, ya sean de antologías de cuentos o de novelas extensas. Además, el número medio de láminas intercaladas entre los textos es muy variable y depende de multitud de factores, entre ellos, del proyecto editorial, de los costos y de los precios de venta, de la nombradía del autor y de la extensión del volumen. Obsérvese que en las antología costumbristas Los españoles pintador por sí mismos o Las españolas pintadas por sí mismas; veinte y treinta cuadros sueltos, respectivamente, sin solución de continuidad, se reparten entre más de ochocientas páginas, mientras que en las novelas, las láminas oscilan entre un mínimo de cuatro y un máximo de doce ilustraciones por volumen, también de unas ochocientas páginas de media. Todo ello obliga al lector a leer y ver de modos distintos. En general, las ilustraciones de las antologías de relatos cortos como Historia del amor o como Historias extraordinarias son descriptivas. Entablan relaciones complementarias con los textos instaurando cierto equilibrio entre lo decorativo y lo ilustrativo en sentido literal de la palabra, y ello, de manera más estrecha que los textos narrativos largos, no sólo por el orden y tiempo más ajustado de aparición, sino porque estas xilografías suelen establecer lazos miméticos con el texto. Estos se basan en una interpretación textual imitativa –puntual pero acabada- del tipo de discurso elegido –diálogo, descripción, narración- tan condensada como el texto; se apoyan en la coherencia de estilo y de contenido, en el detallismo de corte realista, así como en el uso de intertextos y de referentes culturales que un público burgués de cultura media podía reconocer perfectamente. Valga como botón de muestra la ilustración de Historia del amor en la que el lector visual puede captar sin leer el texto el carácter y apetito sexual de Zora descrito por el autor, la «erotomaníaca» (Peratoner: s. a: 58) mientras intentaba satisfacer su apetito con Joséf. Zora, escribía Peratoner: ya no era una muger, era una bacante, una menada aferrada a su presa. Asió al virtuoso adolescente de la orla de su túnica y le arrastraba hasta un diván, cuando desprendiéndose Josef con un violento esfuerzo de los brazo de la enamorada furia, y dejando en su mano su capa, precipitose hacia la puerta… (Peratoner: s. a: 58-59).

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Dado que las ilustraciones de las novelas folletinescas en un principio se habían ido repartiendo entre las diferentes entregas semanales, se podría suponer que la distribución era equilibrada y homogénea, lo que vendría a ser en términos prosaicos al tanto por página o al tanto por entrega, que luego tendría que reproducir fielmente el libro impreso a módicos precios. La relación simbiótica y mimética hubiese podido quedar de antemano garantizada y la narratividad hubiese sido a la vez textual e icónica. Sin embargo, la realidad es muy distinta, pues los criterios de distribución de las láminas obedecen ante todo a realidades comerciales que se intentan asociar de manera secundaria con la narratividad y no siempre. En muchísimas ocasiones, los cortes textuales no correspondan con los icónicos. Si bien es cierto que el editor definía su ubicación en sus pautas, con frecuencia las láminas aparecen dislocadas en la encuadernación final, a modo de catáforas y anáforas respecto del texto; por otra parte, algunas láminas se extraviaron o se utilizaron para fines extralibrescos. Pero, los criterios no sólo son cuantitativos. Escojamos como ejemplo una historia de todos conocida, la del popular El conde de Montecristo, en su edición de 18728, constituido como la media, por diez imágenes repartidas entre más de ochocientas páginas en cada uno de los dos volúmenes. A priori se supone que el conjunto de xilografías que componen la novela recogen los momentos álgidos de la intriga, de la introducción o del desenlace. Las cubiertas y las páginas de presentación, en tanto que paratextos o introducciones preliminares están ilustradas, preparan el pacto de lectura y en cierto grado anticipan el estatuto de la imagen en la obra. Las pautas de colocación de las imágenes, si es que todas las láminas se conservan, fijaba la distribución de las láminas entre la masa textual del modo siguiente: Vol I: 1- Mercedes la catalana, p. 3 2- Entretanto Edmundo y Mercedes se abrazaban, p. 24 3- El abate Faria lega a Edmundo el tesoro de los Spada, p. 258 4- A la una… a las dos… a las tres…, p. 297 5- Edmundo descubriendo el tesoro, p. 349 6- Si vuelves a ver a Edmundo, díle que muero bendiciéndole, p. 384 7- El sueño de Franz, p. 485 8- Un hombre se lleva a Teresa, p. 530 9- ¿Quién vive?, p. 629 10- Valentina dirigió su paseo de modo que pudiera verla Maximiliano, p. 950 Vol. II: 1-Danglars, p. 65 2-Haydee en el bazar, p. 266 3- No sé cómo no te rompo el cráneo… miserable, p. 357 5- El conde de Morcef, p. 399

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No hemos podido consultar su primera edición ilustrada con litografías por Eusebio Planas de 1858.

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6- Vio a Valentina tendida en el suelo, p. 495 7- Si a mi vuelta os encuentro viva, dormiréis esta noche en la Conserjería, p. 699 8- No es aquí, no es aquí, decía y se iba a cavar más lejos, p. 732 9- Soy Edmundo Dantes, p. 806

Como se puede observar, aunque la imagen condense fielmente secuencias textuales y aun cuando la acompañe a pie de página alguna cita textual, las secuencias no tienen suficiente continuidad para reconstruir la historia icónicamente. ¿Qué historia podrá haber recreado la serie de grabados por muy polifónicos y polisémicos que resulten en su conjunto? Si como sintetizaba Jacques Aumont en su volumen sobre la estética, « la mano es emblema de la acción y el ojo lo es de la inteligencia»; y «ya veo equivale a ya comprendo» la historia relatada (Aumont: 1998: 31), es evidente que el número reducido de imágenes no es lo suficientemente elocuente ni autónomo como para suplir el desentrañamiento textual completo del texto, si se espera de ellas la tradicional reproducción o imitación fiel de corte aristotélico. En las series reproducidas, se observa la preeminencia de la figura retratada, un tipo de ilustración recurrente en las etapas de introducción, utilizada para presentar a los personajes en la mayoría de las novelas. En El conde Montecristo la escenografía da corporeidad a los principales personajes; para el lector decimonónico parecía ser más importante conocer la imagen física de los mismos que las intrigas y peripecias en que se ven involucrados. De las veinte imágenes que componen la novela, unas once traducen situaciones en espacios y tiempos casi siempre limitados y cerrados que individualizan a los personajes.

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El personaje principal sirve de hilo conductor para reconstruir la historia, sólo o en torno a los personajes que van entrecruzándose en su trayectoria. En estos casos, el número de figuras agentes no supera las dos, y cuando hay alguna más, esos personajes son meros espectadores de la acción que transcurre en el escenario del marco de la ilustración. Estos rasgos coinciden asimismo con otras novelas ilustradas siguiendo la misma tónica por Planas. Es cierto, no obstante, como afirmaba Juan Ignacio Ferreras, que en la novela por entregas «los personajes son definidos desde el primer momento, de una vez para siempre, su historia es ‘contar una historia’…el universo novelesco, convertido en acotaciones tópicas, no podrá nunca ser sugerido, ni mucho menos recreado» (Ferreras: 1972: 252). Puesto que la acción o aventura es siempre personal o individualizada, la intriga o «momentos o espacios por los que pasa este tema o esta aventura» (Ferreras: 1972: 253) está organizada siempre como movimientos antagónicos, de pérdidas y de reconquistas, conde héroes y con antihéroes que simplifican y codifican las representaciones gráficas. Por lo tanto, en estas escenas prevalece la imagen de dualismo o de oposición que estructura la novela. El exotismo (Hayden), la intriga (tesoro) y cierto dramatismo (brazo levantado, rapto) son los mínimos semánticos que aparecen de la historia para poder ser reactivada.

No olvidemos, por otra parte , que la mayoría de la veces las ilustraciones seleccionan y subrayan un hecho o momento preciso del relato según los criterios de la autoridad más distante del proceso de creación; no son el dibujante, ni siquiera el escritor quienes imponen sus selecciones, sino el editor; una figura sobre la que poca

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información se dispone, pero de la que podemos entrever su intuición comercial y, en parte, sus ideología. Además, probablemente el lector actual de una novela de aventuras como El conde de Montecristo espere ilustraciones narrativas, la acción, el movimiento y la rapidez propias de nuestra sociedad, mientras que el lector decimonónico tenía otras exigencias más estáticas y más centradas en el individuo. Reconozcámoslo, el análisis de las relaciones entre texto e imagen bajo criterios imitativos exclusivos no puede estar sino abocado a la negatividad, a la insatisfacción y, por lo tanto, a la inoperancia. Si las funciones de la ilustración son las de irve para adornar y explicar un texto, tendremos que admitir que esa exégesis utiliza una codificación y un lenguaje y una codificación distintos, los cuales, no sona meros auxiliares del discurso narrativo, ya que aportan un potencial informativo y subjetivo capaz de generar nuevos sentidos y abren nuevas vertientes expresivas adaptadas al lector al que se dirige. . Para el lector, los dibujos de Eusebio Planas significaban un momento de descanso y, de distensión; eran como imágenes de memoria (Yates: 1974). Merced al perfeccionamiento técnico, la ilustración alcanzó granmayor autonomía porque permitía la admiración independiente de una escena bella. Como ya afirmaba Luis Manzanares al estudiar a los ilustradores en el diario Madrid en 1945: Viejas polémicas preguntan si han de seguir el dibujante con su técnica el cauce abierto por el escritor, ¿le está permitido a aquél la libertad de crear una realidad estética distinta a la que palpita en las páginas glosadas? […] La verdadera orientación creemos que está en el primer enunciado con el relativo margen que exija el fuero de cada personalidad artística (Esteve Botey: 1996: 258).

Planas tendía a completar artísticamente el texto para recrear un relato icónico propio, a partir de unos signos textuales mínimos; en eso residió su maestría. Sus xilografías y cromatografías estimulaban cierta síntesis con el texto y favorecían la recapitulación de segmentos textuales variables y su rememoración, pero sobre todo, despertaban la imaginación del lector. Pero, ello no quiere decir exclusivamente superioridad, sino complementariedad. La historia mental que el lector puede actualizar a través de una serie de grabados de Planas es por lo tanto distinta; cada lector acabará ideando su propia historia, a tenor de su modo desentrañamiento y personales intereses. Ahora bien, para ser descodificados y reconocidos por la mayoría de sus lectores potenciales, el dibujante necesita que éstos se identifiquen, necesita mostrarles iconográficamente signos y símbolos de su presente espacial y temporal. Eusebio Planas era consciente de su misión de despertar una lectura sensitiva, una lectura visual y mental que sirviese de enlace con el texto, pero asimismo con la enciclopedia cultural de cada uno de los lectores de su presente. Por ello, se sentíaióe obligado a introducir que justificar los anacronismos que voluntariamente introduceía en sus dibujos. , eEn obras tan conocidas como en la tercera edición de La Dama de las Camelias, explicaba a su editor, en forma epistolar, sus razones:una

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Sr. Don Juan Aleu y Fugarull: Querido editor: conociendo bien la obra la dama de las camelias; cuya ilustración ha tenido usted a bien confiarnos, y sabiendo por consiguiente que en nada altera la idea del autor ni el fondo de la obra, el que pase la acción  veinte años más tarde, creemos conveniente con su beneplácito, vestir los personajes según la moda actual, pues en los trajes femeninos particularmente, sería de malísimo efecto la moda del año 40, que quizá hoy día sería la que se presentaría más ridícula a nuestros ojos. Siempre de V. amigos que BSM, Apeles y Esubio Planas, Barcelona, agosto de 1879 (Dumas: 1880 : 1).

No sólo esa mirada de presente se debía a la vestimenta, el corte de cabello o los decorados, como documentan las imágenes reproducidas de segunda versión de El conde de Montecristo. El lector burgués masculino o femenino, que conocía y compraba esas imágenes de Planas poseía un horizonte de expectativas y unas exigencias muy precisas. A su vez, disponía de unos esquemas y un saber cultural al que apelaba el dibujante, introduciendo voluntariamente anacronismos entre textos e imágenes con el fin de que el lector pudiese identificarse o con aquellas láminas. Planas selecciona decorados del presente inmediato cada vez más realistas gracias al uso del color y a los matices que las acuarelas permiten crear. El lector de Planas disfrutaba con aquellos objetos en lo que encontraba claves de sus circunstancias y de su presente, o que le permitían identificarse o soñar de modo que las ilustraciones desempeñasen una función mediadora, a modo de trabazón entre el texto y el lector. Por ello, las ilustraciones van variando, aunque sea poco, a través del tiempo, si el paso de la litografía a la xilografía no impidió que se volviesen a traducir grabados similares, el paso de la xilografía a la cromatografía impuso una revisión casi sistemática de las ilustraciones desde los años 80. En cada nueva reedición Planas y su editor incrementaron el número de láminas y fueron actualizando constantemente las imágenes acentuando así las anacronías; es lo que se puede observar en multitud de ejemplos de las obras de Carrillo, de Val, de Salvany o de Fernández y González, con escenarios cada vez más realistas que proporcionan mayor grado de vida a la acuarela.

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Algunas ilustraciones, las primeras, se hicieron de manera descuidada, como ocurre en la segunda versión de El conde de Montrecristo pasa a veintinueve ilustraciones en una versión gráfica de mala calidad, no firmada ni por el dibujante ni por el grabador. Las leyendas corresponden a las xilografías de 1872 pese a las nuevas variantes introducidas en la revisión de la traducción, pero xilografías y cromatografías evolucionaron hacia la autosuficiencia y la autonomía que algunos estudios reivindican. A lo largo de su trayectoria, las novelas fueron acuñando una tipología propia de Planas, creando una transtextualidad entre las obras representadas a través de la serie narrativa, pero asimismo con las otras imágenes que en diferentes soportes fue publicando el dibujante. Pensemos que a lo largo de sus treinta y ocho años de actividad y tras haber ilustrado más de un centenar de novelas, el público podía haberse cansado de las ilustraciones repetitivas de Planas y, sin embargo, la rutina no menguó su éxito. Al contrario, Planas llegó a acuñar, como los mismos escritores, un canon de la novela sentimental, histórica y costumbrista, el cual se consolida por repetición hasta fijar un modelo fácilmente identificable y que a su vez era garantía de éxito. Se suele afirmar, por ser la primera, que La dama de las camelias (1856, 1861, 1880) acuñó el modelo de mujer: la heroína romántica que fue cruzando las fronteras europeas hasta llegar incluso a Hispanoamérica. Ese modelo de mujer ochocentista gozaba de un reconocimiento además popular y unánime, «la dona, la femella que era per a Planas la principal raó d’esser» al decir de Sacs (Sacs: marzo 1935: 7). Relataba Bori, que las figuras hermosísimas de mujer se convirtieron en clave de sus ilustraciones porque:

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Los aficionados a tal especie de literatura, cuando leían las descripciones que los autores habían hecho de aquéllas, se formaban de ellas una imagen fantástica. Pues bien: al ver grabada la imagen resultaba que ésta rebasaba las creaciones de su fantasía.

La labor del dibujante les sugestionaba. Y casi todos se suscribían a las novelas citadas porque las ilustraba Eusebio Planas. Su nombre, al pie de una portada, constituía una garantía segura de éxito (Bori: 1945: 41). En las más de ciento cincuenta novelas que Planas ilustró, de unas a otras y pese al transcurso de unos treinta y ocho años, el lector de las ilustraciones del dibujante catalán reconocerá los prototipos de belleza de la época: señores y señoras de mediana edad, caballeros elegantes, seductores y apuestos; damas un tanto delgadas y lánguidas, pero de formas sinuosas (Vélez: 1996); los ángeles del hogar conviven con las sensuales y eróticas Evas o Salomés de su presente9. Alegres o afligidas, en general son todas hermosas: morenas de pelo rizado, pechos generosos y cintura de corsé. Sus cuerpos y siluetas desempeñan un papel compensatorio respecto de las situaciones melodramáticas por las que atraviesan estos protagonistas masculinos o femeninos. Planas logra plasmar en sus personajes la emociones, la sensualidad y cierto erotismo10, aun cuando permaneciesen, a veces en mayor grado que los textos, fieles a los códigos socioculturales, morales y religiosos de la época y a los temas dominantes de las novelas, tales como la maternidad, el matrimonio, la familia, la amistad, la sumisión dentro de las esferas de la vida privada burguesa, frente a la libertad sexual, la seducción, el lujo de las favoritas y de las amantes de aquellos esposos burgueses que se solían regir por el doble y tolerado código sexual en la esferas públicas y los inframundos de la sociedad a los que los hombres tenían libre acceso. Ahora bien, como anotaba una vez más Salvador Bori: Sus composiciones, siempre bien proporcionadas, no resultaban nunca excesivas. A pesar de las tempestades sentimentales que sufrían sus mujeres, no dejaban nunca de lucir un rostro hermosísimo y un cuerpo mórbido y atrayente.

9  La crítica de arte las suele considerar hijas directas del maestro de Planas en París, de Gavarny, aunque Joan Sacs, proponía referentes como Tony Johannot y Achille Dévéra, ambos más sensuales que Gavarny (Sasc: marzo 1935: 7). 10  Según recoge Pilar Vélez, Raimon Casellas describía el estudio de Eusebio Planas, ubicado en los barrios bajos de Barcelona en los términos siguientes: «el oNo podéis figuraros un estudio más singular: un saloncito burgués del año 50 adornado con cuadritos y estampas pornográficos. Encima de una cómodapapelera de caoba, unos cromos de mujeres desabotonadas, sobre una venerable arquilla de taracea, fotografías de mujeres desnudas en posiciones ultraacadémicas. En todas partes [...] la imagen de la Eva libidinosa: reproducciones fotográficas de las fantasías, las uvas de Faleno […] fotografías de desnudos femeninos. [...] Todo clasificado por series, arreglado por paquetes, dispuesto por géneros, numerado por artículos, con la disposición que había de envidiar el más ordenado hortera de mercería. Así cuando el amateur visitaba el estudio […] ya sabía Planas […] en qué cajón guardaba las figuras libres, las escenas verdes o los grupos de más subido color, que se hacían pagar a muy buen precio», (Vélez: 1999: 41-42).

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El artista no se separa nunca de su ideal del hombre y de la mujer normales. Y sus penas no afean a las mujeres ni arrugan a los hombres. Este detalle, que pudiera parecer una falta de sus dibujos, les dan todavía más encanto (Bori: 1945: 52). El lector que toleraba la inmoralidad en el teatro de las obras extranjeras no debió apreciar sobremanera la perversión de códigos gráficamente. En general, los desnudos –y muy parciales (un pecho)- aparecían en las láminas que acompañaban relatos de la tradición grecorromana porque utilizaba discursos e imágenes ya discursos memorizados culturalmente –como el de la figura de Venus- o en los relatos fantásticos. En este tipo de textos abunda una visión más sensual, livianamente más erótica que en las novelas sentimentales.

Todas las peripecias novelescas en las que hubiese cualquier manifestación del tremendismo romántico, con alguna nota violenta o escabrosa, fueron en general eliminados en las ilustraciones: muertes, asesinatos, peleas, duelos, quedan gráficamente filtrados por el moralismo dominante y se presentan por alusión en escena conclusivas a través de los personajes, su expresividad y su gestualidad. Planas no descartó a los frailes engañosos, los asesinos violentos, los personajes maléficos o los ancianos malévolos ya fuesen en novelas nacionales o extranjeras. No obstante, en estos casos, la ilustración borra, selecciona y acaba siendo más moralista que el propio relato, ya que éste jugaba sagazmente con implícitos y silencios. Eusebio Planas y sus editores reflejaron, sin embargo, cualquier elemento que diese cuenta de la realidad circundante y del ambiente liberal y antinclerical en el que

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ellos mismos vivían. Las críticas al poder, al sistema judicial, a la Iglesia, entre otros, son frecuentes en las ilustraciones de Planas.

En suma, el lector visual de Planas quedaba satisfecho con las visiones embellecidas de la realidad, de los personajes y de las situaciones en las que se encontraban. Esa realidad idealizada y ágil dejó margen de libertad necesaria al ilustrador para que sus láminas resultasen para sus lectores contemporáneos lo suficientemente artísticas y autónomas, cuando éstos las leían de modo independiente. Ese idealismo fue un requisito al que supo adaptarse Planas, pese al desfase que ello implicaba respecto de la evolución de la estética naturalista, de la que, no obstante, fue también un gran representante. Obsérvese cómo aquellos personajes y escenas ilustradas de manera idealista, incluso avanzados los 90, para el arte popular y comercial conviven en el lápiz del dibujante con otros de factura más moderna y realista. Como sus obras eróticas ‘academias” y superacademias demuestran la fotográafía y el arte mimético también influyeron en el quehacer artístico de Eusebio Planas. La comparación habla por sí misma.

En su trayectoria, a Eusebio Planas le interesó la autosuficiencia de la imagen, la libertad de interpretación creativa que no sólo adornaba y embellecía el texto, sino que concedía toda su primacía a la ilustración frente al texto. El álbum en el que culminan dichas indagaciones fue publicado en 1880 bajo el título de Historia de una mujer. Gavarni, Daumier habían publicado ya varios álbumes en Francia, eran una serie de litografías elaboradas a partir de un personaje o un asunto en un sentido de

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continuidad secuencial. Tal vez inspirándose de ese tipo de publicaciones o tal vez simplemente reuniendo una serie de ilustraciones que había publicado Planas en México, nació ese álbum que hasta ahora, por su fecha, se ha considerado el primer precedente, o, al menos, el primero datado, de los tebeos en España. La serie de Historia de una mujer está constituida por cincuenta láminas de las ciento dos litografías insertas en las cajetillas de cigarros que regalaba la cigarrería “El Buen Tono” de México11. Al parecer, dicha estrategia publicitaria resultó un gran éxito comercial. Planas en estos dibujos trató de expresar los vicios y las pasiones humanas, sin salirse de los límites de la corrección «hecha a base de la gracia y la elegancia de su lápiz» (Bori: 1945: 52). Por tales láminas, el dibujante recibió la importante suma de quinientas pesetas, «en aquel tiempo una cantidad fantástica… La popularidad del artista hacía provechosa semejante empresa» (Bori: 1945: 55).

Historia de una mujer aparece como lo más cercano al lenguaje de la historieta, como una serie de viñetas que, al igual que las tiras españolas y francesas de la época, el lector recibía en la prensa por entregas. Las láminas ofrecen por lo tanto un relato secuencial icónica y textualmente. La imagen, ahora y a diferencia de las series anteriores, está concebida en sentido de continuidad, lo que reduce la importancia del texto a un mero guión expresivo, al punto que podemos afirmar que es él quien ilustra ahora la imagen y no viceversa. Por ese carácter escueto e interrumpido del relato textual a pie de imagen, el álbum recuerda a una auca fragmentada en páginas sucesivas, o sea proponiendo una lectura de imágenes en forma de libro. A través de la obra de Eusebio Planas, como hemos intentado demostrar, las relaciones que entablan los textos y las ilustraciones son de per se estrechas. Dichas relaciones, en función de la evolución del grabado y del tipo de texto, pueden ser de intensidad y complementariedad variables, pero las que se refieren a la novela por entregas, con independencia de las técnicas empleas y de la calidad de las mismas, siempre son indefectiblemente interdependientes.

11  Las historietas publicitarias de “El Buen Tono” serían continuadas a partir de ese mismo año por Juan Bautista Urrutia Dibujante de cromos trilla y Serra 1880. Edit. Trilla y Serra. Barcelona, c. 1880., 1880. 41,5 cm. 1 h. y 50 cromolitografías dibujadas por el autor y realizadas por Pigrau y Aleu.

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