49.67” FLAMENCO LÍRICO
FLamenco y Universidad El Arte Flamenco constituye el más claro exponente de la identidad cultural andaluza. Es conveniente potenciar tanto el conocimiento riguroso del mismo como su difusión, contribuyendo de este modo a la consecución de los objetivos descritos en el Estatuto de Autonomía: “Afianzar la conciencia de identidad andaluza, a través de la investigación, difusión y conocimiento de los valores históricos, culturales y lingüísticos del pueblo andaluz en toda su riqueza y variedad”. Entre los objetivos del Instituto Andaluz del Flamenco están los de la conservación, investigación, docencia y difusión del patrimonio cultural que representa el Flamenco. Para la consecución de los mismos se cuenta, entre otros, con los recursos documentales y sonoros del Centro Andaluz del Flamenco. La Universidad como motor de investigación e impulsora del desarrollo cultural debe fomentar el estudio y la investigación sobre este Arte; por ello, las Universidades andaluzas a través de seminarios, cursos o programas de doctorado sobre esta materia desarrollan una labor de difusión y estudio con todo el rigor científico que esta manifestación cultural se merece, actividades que son apoyadas e impulsadas por la Consejería de Innovación, Ciencia y Empresa. Para ello, la Consejería de Cultura a través del Instituto Andaluz del Flamenco y del Centro Andaluz de Flamenco, la Consejería de Innovación, Ciencia y Empresa a través de la Secretaría General de Universidades e Investigación y las Universidades Andaluzas han establecido un plan de colaboración para potenciar el estudio, la investigación y difusión del Arte Flamenco, siendo la creación de la serie discográfica Flamenco y Universidad, una de las acciones que actualmente se están desarrollando. Mª Ángeles Carrasco Hidalgo
Francisco Triguero
Directora del Instituto Andaluz del Flamenco Consejería de Cultura
Secretario General de Universidades e Investigación Consejería de Innovación, Ciencia y Empresa
Presentación A partir del inicio de la década de los sesenta, las Universidades han mostrado un creciente interés por el estudio e investigación circunscritos al flamenco. Se organizan, de hecho, conferencias ilustradas con recitales, seminarios y cursos formativos, al tiempo que se defienden las primeras Tesis Doctorales en las Universidades de Málaga y Sevilla. En este contexto alentador, la Secretaría General de Universidades e Investigación de la Consejería de Innovación, Ciencia y Empresa –en colaboración con las Universidades andaluzas y el Instituto Andaluz del Flamenco de la Consejería de Cultura– ha creado el Programa Flamenco y Universidad, siendo una de sus principales líneas de actuación la recuperación de documentos sonoros que versan sobre esta materia, que en su día se impartieron en las Universidades y que constituyeron, por ende, lecciones magistrales. Sin embargo, en la Universidad deben tener cabida, al tiempo, proyectos innovadores y abrirse, en definitiva, a nuevos cauces. El volumen XXII de la serie responde, en efecto, a este planteamiento. Desde esta premisa, el eje cardinal del presente proyecto viene dado por el concepto de Eurídice XXI con el objeto de ofrecer renovadas lecturas estéticas en los albores de este nuevo siglo sobre el conocido mito (o arquetipo) clásico, al compás de la música de Orfeo. Por lo demás, se parte, en esta investigación musical, de formas o palos del Flamenco clásico –seguiriyas, tangos, tanguillos o bulerías, entre otros estilos– en diálogo con otros géneros como la lírica, la copla, el fado, el folclore catalán o la música contemporánea. Los futuros doctorandos universitarios e investigadores encontrarán, pues, en este proyecto, una obra instrumental que estimule y enriquezca su proceso formativo. Por último, un prestigioso maestro del arte flamenco adquiere especial relieve en este discolibro: Manolo Sanlúcar, a quien se le dedica la obra tanto por consagrar su vida
–vocacional y ejemplar– a nuestro arte como por ser uno de los más relevantes artífices en el estudio, desarrollo e investigación de la guitarra flamenca.
Rafael Infante Macías
Coordinador del programa Flamenco y Universidad
Orfeo Multicolor Hay quien tiene la suerte de creer que la poesía está en todas partes, y la reconoce en el viento, en una tarde lluviosa, en el crepúsculo, en un jardín salpicado de besos adolescentes o de estatuas derruidas. Yo no soy capaz de verla más que en las palabras, pero pienso también que sus males comenzaron cuando dejó de ser cantada, cuando olvidó que su esencia es la melodía y su objeto la percusión del alma. La música es el entorno natural de la poesía, es un lenguaje universal que, a pesar de
sus innumerables escuelas y de sus variados estilos, consigue borrar en cuanto la oímos las fronteras entre lo popular y lo culto: las letras tabernarias de la estudiantina de otros tiempos pueden acabar siendo música de vanguardia, y el trío de morillas del Marqués de Santillana puede compartir espacio con otro trío no menos inolvidable, el de Quintero, León y Quiroga. Al escuchar estas canciones de siempre con nuevos arreglos y novedosos matices no puedo dejar de evocar los versos de don Luis de Góngora: “otro instrumento es quien tira / de los sentidos mejores”, porque la guitarra flamenca de Paco Escobar no es solo una guitarra. Es vehículo de buenas ideas musicales y los versos antiguos gozan aquí de una vida mejor, enunciados con los matices refinadísimos de la voz soprano y acompañados de originales armonías y modernizadoras percusiones. Lo intentaré decir musicalmente:
En el golpeador las uñas bailan, el bordón vibra con los rasgueados y los dedos repican, martillean, silencian, acompañan, acarician. ¿Dónde está la materia, dónde el alma? Todo a su tiempo, y en tu tiempo, todo. Ya no es de leño el mástil, la guitarra boquea con asombro y es ahora arpa y tambor y viola y melodía.
José María Micó
Eurídice XXI: “La voz a ti debida” Y aun no se me figura que me toca aqueste oficio solamente en vida, mas con la lengua muerta y fría en la boca pienso mover la voz a ti debida. Libre mi alma de su estrecha roca por el Estigio lago conducida, celebrándose irá, y aquel sonido hará parar las aguas del olvido. (Garcilaso de la Vega, Égloga III, 9-16)
Cuenta la leyenda que la dríade Eurídice, caminando descuidada un día sobre la verde hierba de la campiña tracia, fue mordida, de manera irreversible, por una venenosa serpiente. Desde entonces, Orfeo, el célebre poeta, consagró su canto al recuerdo de su memoria. Su música, de hecho, cobró mayor sentido, si cabe, tras su frustrado intento de rescatarla de la morada abisal de Hades durante su descensus ad Inferos. Esta historia mítica, como la relatan Ovidio y Virgilio –si bien con variantes–, sugiere el arquetipo de la amada como fuente de inspiración musical. Se trata de un prototipo, además, que ha ido transitando a lo largo del tiempo, habida cuenta de que diferentes músicas del mundo –remotas y actuales, escritas y orales, cultas y populares– atesoran la imagen de la figura femenina como generadora del canto; así podría analizarse, aunque no sea ahora este nuestro propósito, desde variadas disciplinas sustentadas sobre el comparatismo entre las artes, tales como la mitocrítica y el mitoanálisis, a partir del armazón metodológico de G. Durand, así como la antropología musical o la etnomusicología.
Amália (neofado), en homenaje a Amália Rodrigues
Pues bien, desde tales pautas míticas procedentes de la tradición clásica, al decir de Highet, el entorno sonoro que se propone en la presente obra acaudala profundos sentimientos estéticos enraizados en el amor y la muerte –Eros y Thánatos–, los celos y el desamor, la alegría y la pena, esto es, como en el flamenco o la copla; sentimientos, en definitiva, universales pero en los que, como denominador común, la figura femenina –v.g., Amèlia o María de Buenos Aires– adquiere un destacado protagonismo. Tanto es así que, por las razones compositivas aducidas, este proyecto estético dialoga, en el plano interdiscursivo, con los estereotipos femeninos de la copla y su hermanamiento con el flamenco, es decir, en las lábiles fronteras historiográficas y genéricas de la Ópera flamenca, sobre todo, entre las décadas de los años 20 y 50; recuérdense, p. e., figuras tan emblemáticas como La Salvaora, La niña de fuego, María Candelaria, Manuela, María de la O, Adelfa, La hija de Juan Simón, Mi niña Lola, La chiquita piconera, Rosa Linares o Dolores María, por citar algunos paradigmas representativos. Aunque, claro está, Eurídice XXI entronca, al tiempo, con estereotipos de calado romántico: desde la bíblica Salomé con su funesta danza, al decir de O. Wilde, hasta Carmen, la cigarrera gitana, como ya viesen los viajeros europeos y recrease F. Rey en Carmen la de Triana (1938), con la interpretación de I. Argentina al son de canciones tan célebres como Antonio Vargas Heredia (De la Oliva-Mostazo-Merenciano) y Los piconeros (Perelló y Ródenas-Mostazo), tema este último del que habrían de realizar, además, variaciones por bulerías N. Ricardo y M. de Marchena en un dúo guitarrístico. Finalmente, más cercana a nuestro tiempo, cabría destacar la actualización de la hechicera Medea, femme fatale en la obra sinfónica homónima de M. Sanlúcar, quien toma como principal modelo la tragedia de Eurípides. Permítannos, en este sentido, dedicar este disco, entre el flamenco y la tradición clásica, a tan estimado maestro, que tantas puertas ha abierto para la música del siglo XXI a efectos estéticos y de interdisciplinariedad. Ahora bien, los fraseos melismáticos y mensajes literarios formulados en esta obra no se restringen a una mera palingénesis o reescritura de temas que han viajado, como mitemas latentes, en la memoria oral; así puede comprobarse en colombianas, habaneras o Morillas de Jaén, e incluso codificados, con marca de autor, en el ámbito operístico
como María de Buenos Aires, de A. Piazzolla, del que hemos llevado a cabo variaciones musicales de su cuadro 3b. Al margen de esta poética del tango (o sencillamente sistema tango), la producción artística que se ofrece parte, como contrapunto, de una adaptación literario-musical con lazos de unión, de un lado, respecto a la ópera en miniatura – son, de hecho, fragmentos de calado lírico los que aquí se ofrecen– y, de otro, con la estética conceptual de J. Á. Valente, melómano y defensor de la brevedad-concentración expresiva frente a la palabra banal. Este maridaje entre ambos discursos estéticos, al igual que los versos cantados por Orfeo, viene a justificar, en consecuencia, el aliento valentiano de los ciclos Página en blanco, Fragmentación, Silencio, Transparencia, Fulgor y Unidad, que dotan a la obra de un hilo conductor, a saber: el itinerario iniciático, como el de Orfeo, desde la fragmentación hasta el principio de unidad encarnado en la luz. Lo ha dicho recientemente José Mª Micó, el poeta, en Caleidoscopio: “¿Qué hay detrás de la luz? / Más luz, más pura”. Sin embargo, estas nociones de poética musical –en palabras de Stravinsky– quedarían un tanto sesgadas si no subrayásemos la relevancia de la música tradicional-popular en este proyecto; es el caso, por mencionar algunas muestras significativas, de la reescritura de formas genéricas canónicas del flamenco y el folclore catalán – seguiriyas, con sabor contemporáneo por sus guiños a L. Berio, y El testament d’Amèlia–, hasta renovadas lecturas interpretativas como la del villancico del Gloria, a modo de deconstrucción a partir de sus estructuras armónico-métricas con ritmo ternario y aires de canción popular andaluza. No obstante, esta construcción-arquetipo, un tanto ancestral, hermana el flamenco con la copla, como se comprueba con Catalina …, de León y Quiroga en La Dolores (1940), del mencionado cineasta F. Rey, en la que también se incluye, por cierto, una significativa escena de C. Piquer con P. Marchena –Niño de Marchena– como concierto de dos géneros y estilos entrelazados. No faltan tampoco las reescrituras de otros géneros como el fado, en homenaje a A. Rodrigues, fiel admiradora de la copla desde que visionase Carmen, la de Triana, experiencia que le llevó a interpretar La Zarzamora, Ojos verdes o Los piconeros. Nos ha interesado, de hecho, esta concepción del fado (o fados) como canción urbana, entre
la tradición y la contemporaneidad, según hemos comprobado, durante prolongadas estancias de investigación, escuchando los arcanos sones de Alfama, en el Museu do Fado y en otros reveladores enclaves de Lisboa (¡estranha forma de vida!). Fruto de este mestizaje, que se proyecta más allá de la saudade y otros universales del sentimiento, es la granada aportación de diferentes generaciones, aunque bien acordadas en nuestros tiempos; así: C. do Carmo, G. Salgueiro, K. Guerreiro, Camané, R. Ribeiro, P. Rodrigues, J. Braga, C. Pires, H. Moutinho, Mísia, J. Amendoeira, M. Dilar, A. Moura, M. Arnauth, C. Branco o Mariza, hasta entroncar con Madre Deus o Dulce Pontes, entre otros singulares referentes lusitanos. Por último, no podemos dejar de recordar, en esta recuperación de géneros ortodoxos e híbridos que dialogan con el flamenco y la copla, tanto la habanera, con coda final de tanguillos –esto es, desde nuestra lectura de C. Cano–, como la propuesta de un gráfico de la copla, a modo de evocación de Pena, penita pena del impagable trío Quintero, León y Quiroga. Para dicho recuerdo, que diese señas de identidad al film homónimo (1953) de M. Morayta –interpretado por L. Flores–, hemos seguido las pautas teóricoprácticas de M. Ohana y su concepto del tiento. Se trata este músico, en particular, de un compositor que colaboró, con sus transcripciones, en Mundo y formas del mundo flamenco de Molina y Mairena (1963), habiendo explorado para ello los caminos de lo jondo en Trois graphiques, Tiento –ambas obras de 1957– o Si le jour paraît (1963), cuya pieza Maya-Marsya está consagrada a R. Montoya.
Materia (aires de habaneras), con C. Cano en el recuerdo
Por lo demás, en dicho cruce de caminos y como punto de encuentro entre tales tendencias eclécticas, hemos optado por un formato desnudo y minimalista representado por la música instrumental para guitarra y la voz lírica de soprano. A partir de esta base sonora matriz, se amplía el dúo, con una voluntad de complementariedad, a un conjunto de cámara, conformado por percusión y cuerda. De hecho, las implicaciones simbólicas planteadas entre la música y el texto literario no necesitan de aditamento tímbrico o textural alguno salvo el de la guitarra y la ilustración vocal, con aportaciones ya, a este respecto, en el flamenco y aunque desde otro concepto, como las de M. Caballé y Serranito, P. Marchena con N. Elías y J. A. Rodríguez, y, de forma maestra, por Sanlúcar y C. Linares en Locura de brisa y trino. No obstante, a propósito de esta última contribución, ofrecemos guiños cómplices respecto a la armonización de la cadencia andaluza con la escala mixolidia en la introducción por tanguillos de Gráfico, con apuntes también a los espacios tímbricos de tonos enteros, sobre todo, en Diáfano, Amália y Amèlia. Bosquejando, pues, estos paysages des âmes, Eurídice XXI refleja, en síntesis, la actualización o transmitificación, en los primeros compases del nuevo siglo, de un arquetipo literariomusical que se ha transmitido hasta nuestros días y con el que distintos tipos de públicos –procedentes del ámbito lírico, del flamenco, de la copla o del fado, melómanos, en definitiva– pueden sentirse identificados. Abogamos, por tanto, en esta propuesta de flamenco lírico, por recursos conceptuales como el silencio, la expresión diáfana y la transparencia de una forma similar a los postulados estéticos de los poetas órficos o heterodoxos; así, A. Sánchez Robayna. Al margen de está poética de lo neutro, página en blanco o punto cero, Eurídice, en suma, viene a ser la voz a ti debida para Orfeo, según cantase antaño Garcilaso en su Égloga III, cuyos ecos y resonancias poético-musicales llegarían, con el tiempo, como un granado crisol de tendencias y con el amor como telón de fondo, hasta el poemario homónimo de P. Salinas. Quienes escuchen la presente obra musical como arte de la memoria –o tan sólo como lejana banda sonora de aquella gloriosa Ópera flamenca–, al margen de gustos estéticos específicos y preferencias artísticas predecibles, tendrán, en este sentido, la última palabra. Francisco Javier Escobar Borrego Universidad de Sevilla
Paco Escobar Francisco Javier Escobar Borrego Profesor Titular de Literatura Española de la Universidad de Sevilla. Imparte, conjugada con su labor docente como filólogo, Seminarios de Doctorado y Máster sobre música flamenca, literatura y procesos de comunicación. En este contexto, ejerce, además, como profesor del seminario El arte flamenco como proceso de comunicación en el siglo XXI, en el marco académico de los Cursos Concertados con Universidades Extranjeras de la Universidad de Sevilla. También ha ofrecido el curso anual de Composición para guitarra flamenca en la Fundación de flamenco Cristina Heeren y el Curso Internacional de flamenco en Oromana, en la especialidad de la guitarra de concierto. En calidad de investigador, ha realizado conferencias ilustradas como la circunscrita a la guitarra en el proyecto Flamenco en red, Las formas musicales del flamenco: metodología didáctica y análisis (Universidad de Turín), Bases y fundamentos para el conocimiento del flamenco: Aspectos musicales y filológicos (Universidad de Messina), Estudio y análisis de la guitarra flamenca (Universidad Nacional Autónoma de México) o Creatividad estética y composición musical en la guitarra flamenca, en la XV Bienal de Arte flamenco de Sevilla. Al tiempo, es miembro del Grupo de Investigación Tecnología computacional aplicada al flamenco, marco en el que ejerce como coordinador de las Jornadas Flamenco y
Comunicación así como del Congreso Interdisciplinar Investigación y flamenco (Universidad de Sevilla). Asimismo, ha llevado a cabo distintos artículos en revistas especializadas como Litoral, Candil, Nuevas Músicas del Mundo, La Flamenca o El Olivo. Prepara, en la actualidad, una monografía sobre la recepción de la música en la obra de Valente, de la que ha venido ofreciendo varios artículos a modo de anticipo: “Sobre Valente y lo jondo: notas de poética”, Studi Ispanici; “Tres lecciones de tinieblas, de José Ángel Valente: naturaleza musical, claves de poética e implicaciones simbólicas”, Enthymema. Rivista internazionale di critica, teoria e filosofia della letteratura; y “Pervivencia de Wozzeck, de Alban Berg en Invención sobre un perpetuum mobile, de Valente (con Celaya y Leopoldo Mª Panero como telón de fondo)”, Il Confronto letterario. Quaderni di letterature straniere moderne e comparate dell’Università di Pavia. Como guitarrista, se enriquece recibiendo seminarios de especialización de la mano del maestro Manolo Sanlúcar, Leo Brouwer, Eliot Fisk, Rafael Riqueni, Enrique de Melchor, José Mª Gallardo, Manuel Abella, Sabas de Hoces, Ana Vega Toscano o Paco Peña, entre otros. Ha trabajado, a nivel profesional, con artistas flamencos de la talla de Sordera, Chano Lobato, Manolo Mairena, Paco Taranto, Fernando Mairena, Antonio El Pipa, Antonio Chacón, El Chozas, Jesús Heredia, Rafael de Utrera, Arcángel, Joselito de Lebrija (José Valencia), José Parrondo, Cantarote, Luis Amador, La Carbonera, Miguel Ortega, Raúl Montesinos o Antonio Agujetas. Asimismo, realiza diversas giras internacionales con la Compañía flamenca Alhama y María Serrano –para cuyos espectáculos coreográficos compone la música–, en tanto que ha colaborado con intérpretes de otros géneros estéticos como Martirio (en TVE 1), Kepa Junkera (Festival Música de los Pueblos: Territorios Celtas), Fahmi Alqhai y Luis Caruana (Ciclo 21 Grados), Ariel Hernández, Calia Álvarez y Laura de los Ángeles (XVI Bienal de Arte flamenco de Sevilla), Juan Socas (Déja vu), Rafael de Utrera –en una adaptación musical de poemas de J. Á. Valente y J. M. Caballero Bonald–, el instrumentista Antonio Moreno (marimba y percusión), el compositor y director de orquesta Joan Martínez Colás (ópera L’home del paraigua) o la soprano Indira Ferrer-Morató en una adaptación musical de los Salmos de Unamuno. Sobre este maridaje entre literatura y música cabe subrayar, especialmente, su adaptación musical del Cuento de Alma y Amado, de A. García Calvo con
el recitado de L. Rivero, profesor de la Universidad de Huelva. Ha trabajado, además, con diferentes conjuntos de cámara y orquesta; entre ellos, el MC Cor Barcelona Chamber Choir, el Tarragona Choral Project, la Cor Barcelona Classic Academy y la Orquestra Centenari. Contratado como solista, su guitarra ha recorrido diferentes escenarios, Festivales Internacionales de música y Salas de Concierto: Palacio de Deportes de Sevilla, Sala Joaquín Turina, Palau Sant Jordi de Barcelona, Auditori Municipal Enric Granados de Lleida, CCH, Wilhelmatheater, Gasteig, Konzerthaus, Forum am SchloBpark, Teatro Real de Tesalónica, Bienal de Arte flamenco de Sevilla, Les Rencontres artistiques méditerranéennes du Var o Filarmónica de Berlín. Entre sus colaboraciones en programas audiovisuales cabe destacar la serie documental Palabra de sur, con un capítulo circunscrito al flamenco (2006), varias entrevistas sobre flamenco y Universidad en el Club de las Ideas, de Canal Sur 2 (2009), así como su participación en la próxima película documental del cineasta brasileño René Goya. En calidad de compositor y productor artístico ha publicado sus obras discográficas A contratiempo (2009) y Palimpsesto. Morente in memoriam (2012), esta última ilustrada con la voz de J. M. Castillo. Se dedica, en la actualidad, a la composición para guitarra y otros instrumentos, voz y Nuevas Músicas. http://pacojescobar.blogspot.com.es/ http://www.myspace.com/pacoescobar1 http://www.jondoweb.com/contenido-678.html
Agradecemos a los siguientes maestros tanto de la música como de la literatura –así como a sus respectivos productores y editoriales– el haber hecho posible mi diálogo creativo con su edificante universo estético, evocado a modo de citas y tendencias: Astor Piazzolla, Horacio Ferrer, Quintero, León y Quiroga, José António Sabrosa, Vasco de Lima Couto, Amália Rodrigues, Joan Manuel Serrat, Carlos Cano, Antonio Burgos y José María Micó. Quisiera dar las gracias también a Antoni Caimari Alomar, reconocido compositor contemporáneo, tanto por su estímulo para que perseverase en esta obra como por hacer realidad mi estancia de investigación en la Fundación ACA (Área de Creación Acústica).
Indira FerrerMorató De origen hindú, crece en la localidad de Palafrugell (Girona). En cuanto a su formación, ha realizado los estudios de canto con la soprano Mercedes Puntí y el bajo Mariano Viñuales. En lo referente a su labor profesional, ha encarnado con su voz el papel de Gilda de Rigoleto (Verdi), María de María de Buenos Aires (Piazzolla), Ernestine de Mosieur Cheuflerie resterà chez lui le (Offenbach) y Mari Pepa de La Revoltosa (Chapí), y, en calidad de solista, los oratorios: Stabat Mater de Pergolesi, Salve Regina de Schubert, Misa de coronación, varias misas Brevis, Exultate Jubilate, Gran misa en Do menor y Requiem de Mozart, destacando este último en el Palau de la Música Catalana. Debuta, por lo demás, en El Gran Teatro del Liceo siendo la protagonista femenina con el role Indira de la ópera El hombre del paraguas del compositor y director Joan Martínez, ópera que, más tarde, será llevada al Palau Sant Jordi, entre otros escenarios importantes. Ha trabajado, asimismo, con directores como Melani Mestre, Mathias Hanke, Enrique García Requena, Suavek Arzimski, Joan Martínez, Horst Sohm y Sergi Vicente. Al tiempo, ha puesto su voz en la B.S.O, siendo actriz del cortometraje Ensueño así como de la película El cura y el veneno, ambas obras de Antoni Caimari Calders. Ha estrenado, en fin, piezas de compositores como Josep Pascual, Jesús Rodríguez Picó, Jaume Creus, Ricard Vinyes, Antoni Caimari Calders y Antoni Mas. En cuanto a su participación en concursos, ha sido finalista en la Maratón de Nuevas
voces y Jóvenes intérpretes (Catalunya). Además, habiendo sido becada por el barítono S. Yamshikov, realiza un stage a L. A. Destaca su último trabajo discográfico –Dedicado a las señoritas de la Habana– sobre piezas líricas cubanas junto al pianista Cecilio Tieles, con producción de Catalunya música y sello de Columna Música. Por este trabajo ha recibido elogiosas críticas por parte de la Radio Nacional de Cuba y también de la prestigiosa revista de música clásica Ópera Actual. En la actualidad, trabaja repertorio y realiza recitales acompañada del pianista y compositor Antoni Mas. Destacamos, a este respecto, el programa Entre dos mares, basado en las habaneras de concierto. Además, será protagonista del documental La Contradanza: un viaje de ida y vuelta para la productora Piamonte Group TV. En lo que hace a su labor como docente, ha impartido conferencias dedicadas a la ópera para niños y jóvenes de la ESO, en los Institutos de Beas del Segura (Jaén) y Huéscar (Granada), entre otros. Por último, es patrona de la Fundación de habaneras Ernest Morató, dedicada a la investigación y estudio de las habaneras. www.rferrermorato.wordpress.com www.myspace.com/rferrermorato
Mi alma y voz en este trabajo van dedicados a Enriqueta Meléndez Cortina, mi gran amiga y fan número uno. ¡Allí donde esté que le pueda llegar! Agradezco con todo mi corazón el amor y apoyo que siempre me brinda mi pareja Antoni Mas, el esfuerzo y entrega que ha realizado para que hoy en día pueda dedicarme a la música, y mis amigas Beatriz de la Chica, por su amistad incondicional, y Mª Carmen Castro por enseñarme a confiar en mí misma.
PÁGINA EN BLANCO
FRAGMENTACIÓN
1. Tangos para María de Buenos Aires Guitarra: Paco Escobar Voz: Indira Ferrer-Morató Batería y percusión: Marcos Gamero
3. Instante (neocolombiana) Guitarra: Paco Escobar Voz: Indira Ferrer-Morató Batería y percusión: Marcos Gamero
2. Trascendencia (cuplé por bulería) Guitarra: Paco Escobar Voz: Indira Ferrer-Morató Batería y percusión: Marcos Gamero
4. Sinestesia (canción instrumental) Guitarra: Paco Escobar Batería y percusión: Marcos Gamero Recitado: Indira Ferrer-Morató
SILENCIO
TRANSPARENCIA
5. Gráfico (cuplé-tientos para Maurice Ohana) Guitarra: Paco Escobar Voz: Indira Ferrer-Morató Batería y percusión: Marcos Gamero
7. Amália (neofado) Guitarra: Paco Escobar Voz: Indira Ferrer-Morató Batería y percusión: Marcos Gamero
6. Diáfano. Al maestro Paco de Lucía Guitarra: Paco Escobar Voz: Indira Ferrer-Morató
8. Materia (aires de habaneras) Guitarra: Paco Escobar Voz: Roser Ferrer-Morató Violín: Ana Mª Gorbe Cello: Mónica Lao Batería y percusión: Marcos Gamero
FULGOR
UNIDAD
9. Amèlia.
11. Luz
A Luciano Berio Guitarra: Paco Escobar Voz: Indira Ferrer-Morató Batería y percusión: Marcos Gamero
Guitarra: Paco Escobar Voz: Indira Ferrer-Morató Batería y percusión: Marcos Gamero
10.Trasluz: autorretrato
(villancico del Gloria) Guitarra: Paco Escobar Batería y percusión: Marcos Gamero
Temas 1 y 11
Temas 2 y 5
“MARÍA DE BUENOS AIRES” PIAZZOLLA, ASTOR / FERRER, HORACIO ©EDITORIAL LAGOS / WARNERCHAPPELL MUSIC ARGENTINA “Y SIN EMBARGO TE QUIERO” y “PENA, PENITA, PENA” Música y letra de QUINTERO, LEÓN Y QUIROGA
Tema 4
“LUCÍA” Música y letra de JOAN MANUEL SERRAT
Tema 7
“DISSE-TE ADEUS E MORRI” Música de JOSÉ ANTÓNIO SABROSA. Letra de VASCO DE LIMA COUTO
Tema 8
“HABANERAS DE CÁDIZ” y “HABANERAS DE SEVILLA” Música de CARLOS CANO © “CARLOS CANO PRODUCCIONES, S.L” Letra de D. ANTONIO BURGOS
PRODUCCIÓN MUSICAL Y ARTÍSTICA: Francisco Javier Escobar Borrego PRODUCCIÓN EJECUTIVA: Mª Isabel Dorado Socas COMPOSICIÓN, ARREGLOS Y DIRECCIÓN MUSICAL (temas 1-11): Francisco Javier Escobar Borrego
MÚSICOS - INTÉRPRETES: Guitarra: Paco Escobar Voz: Indira Ferrer-Morató Batería y percusión: Marcos Gamero Violín: Ana Mª Gorbe Cello: Mónica Lao
PRODUCCIÓN TÉCNICA Y GRABACIÓN: Benjamín Bazán García TÉCNICO DE MEZCLAS Y MASTERIZACIÓN: Benjamín Bazán García ESTUDIO DE GRABACIÓN: Estudios Pocos CONCEPTO GRÁFICO/DISEÑO/MAQUETACIÓN: Ro Sánchez & CroppingImagen. Agradecimientos: A las familias Sánchez Marín y Sánchez Maíquez por compartir con nosotros su historia a través de imágenes. DISEÑO CONCEPTUAL DEL LIBRETO Y COMPOSICIÓN TEXTUAL: Francisco Javier Escobar Borrego
Francisco Javier Escobar Borrego Universidad de Sevilla
[email protected]
NATURALEZA DEL PROYECTO DE INVESTIGACIÓN: La presente obra constituye un Proyecto de Investigación de la Cátedra de Flamenco de la Universidad de Sevilla. Está vinculada al Programa de Doctorado Estudios avanzados de flamenco: un análisis interdisciplinar, al Máster oficial en Artes del Espectáculo Vivo (seminario Flamenco y copla) de la Universidad de Sevilla y al Proyecto de Excelencia de la Junta de Andalucía Análisis Computacional de la Música Flamenca (PI2-TIC-1362).
