Etnomusicología en Perspectiva: entrevista con Helen Rees

22/1/2015

Etnomusicología en Perspectiva: entrevista con Helen Rees | Heptagrama

La música es sonido humanamente organizado John Blacking Inicio

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Etnomusicología en Perspectiva: entrevista con Helen Rees Cássio Dalbem Barth Alejandra Flores Tamayo Camilo Barrero Cecilia Reynoso Marcela García Estudiantes del Posgrado en Música, UNAM   La Dra. Helen Rees es profesora y directora del Programa de Estudios de Posgrado en Etnomusicología de la Universidad de California, Los Ángeles. Doctora en música por la Universidad de Pittsburgh, ha realizado estudios en la Universidad de Oxford, en el Real Colegio de Música de Londres y en el Trinity College. Su trabajo se centra en la música de las provincias chinas de Yunnan y Sichuan. En su visita a México, como parte del grupo de maestros que http://heptagrama.info/?p=175

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participó del encuentro UCLA­INBA de Músicas y danzas del mundo, realizado del 26 al 30 de noviembre de 2012 en el Centro Nacional de las Artes, concedió esta entrevista a un grupo de estudiantes del Posgrado en Música de la UNAM. Habló de su experiencia en dicho evento, de su carrera e intereses, así como de su investigación sobre las músicas de Asia del Este, de los procesos de patrimonialización y de tópicos relacionados con los retos y perspectivas de la etnomusicología en la actualidad.

Enlaces Posgrado Música UNAM

Sociedad de La Orquesta Típica d como Patrimonio Cu Etnomusicología Ciudad de México Perspectiva

Estudiantes (E): ¿Es la primera vez que vienes a la Ciudad de

Interdisciplinaria La Orquesta Típica de la de Música una agrupación musical c Revista Musical (1884­2013), que...

México?

Chilena

Helen Rees (HR): Es la tercera vez. Siempre que vengo a la Ciudad de México tengo buenas experiencias. Todos son muy hospitalarios y gentiles. Yo adoro venir. Esta vez fue interesante porque cuando estábamos enseñando la percusión china los estudiantes de aquí la aprendieron muy rápido. Algunos de los principios de la percusión china son diferentes a lo que ellos están acostumbrados, pero en 20 minutos ellos ya estaban tocando perfectamente. Fue increíble. E: Cuéntanos más sobre tus impresiones sobre esta semana y sobre el intercambio entre estudiantes y maestros del INBA y de la UCLA. HR: La primera mitad de la semana abordamos [la música de] China e India y, en la segunda mitad, [la de] África Occidental y el jazz; yo sé que aquí ustedes tienen un programa de jazz muy bueno, y también, claro, de música de África Occidental. Pero estoy muy sorprendida con el nivel de interés en la música de China e India porque mi conferencia fue la mañana del lunes, a las 10, y me comentaban que hubo poco tiempo para la publicidad. Pero me quedé muy sorprendida porque en la sala hubo entre quince y veinte personas que parecían muy comprometidas y con buenas preguntas para plantear. Cuando hicimos los talleres de música china tuvimos de nuevo entre 15 y 20 personas cada vez más interesadas en aprender erhu[1], también percusión y un tipo de danza folclórica. Con relación a la música de la India, yo no estuve en la conferencia y no sabría decirte cuántas personas estuvieron; en los talleres hubo http://heptagrama.info/?p=175

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tres, cuatro o cinco personas, pero lo que fue interesante observar es que dos de los participantes ya habían tenido experiencia tocando música de la India. Yo me quedé muy sorprendida con el nivel de interés en la música asiática que mostraron los estudiantes. E: ¿Y por qué no fue trabajada, por ejemplo, la música caribeña? HR: La UCLA tiene 14 facultades de tiempo completo y el mundo es muy grande [para abarcarlo todo]. E: ¿Pero el Profesor Steven Loza trabaja con música caribeña, no? HR: Sí, por supuesto, pero la UCLA tiene alrededor de diez conjuntos de performance, entonces, lo que trajimos fueron los conjuntos que tenemos. Nosotros tenemos un fuerte conjunto de música china, otro de la India, un grupo de jazz y de África Occidental. No tenemos un grupo de performance de música caribeña. Para Asia, por ejemplo, tenemos música de China, India, Bali y Corea; del continente americano tenemos mariachi y bluegrass; de Europa tenemos los Balcanes y estamos a punto de empezar con música irlandesa; más la música de África Occidental. E: ¿Los Balcanes son el área del Profesor Timothy Rice, verdad? HR. Correcto. También tenemos dos músicos búlgaros, muy buenos, que enseñan en el grupo de performance, y un coro gospel afroamericano. E: Con respecto a los profesores, ¿podrías comentarnos un poco más sobre el personal docente y sobre las guías del programa del Departamento de Etnomusicología de la UCLA? ¿Cuál es la misión y la visión del Departamento?

identidad: Un acercamiento al 9º Festival del tambor y las culturas africanas desde los estudios de performance Etnomusicología en Perspectiva: entrevista con Helen Rees La Orquesta Típica de la Ciudad de México como Patrimonio Cultural Intangible de la Ciudad de México Piano suspensivo… punto súbito

Etiquetas #YoSoy132 1926­1930. amor  arpista cassette/ casete/ caset  Chile Ciudad de México  Clandestinidad comparativa  Crí­Crí Cuerpo y música  Declaratoria dictadura dolor  Dra. Helen Rees  Ediciones musicales educación

HR: Creo que independientemente de cualquier cosa que yo diga, ustedes tendrían que consultar nuestra página de

Entrevista Festival del tambor 

internet[2] porque ahí está el punto de vista oficial y tal vez yo olvide mencionarles algunas cosas. Sobre los profesores,

Gabriela Pizarro 

nosotros tenemos catorce profesores de tiempo completo.

imprentas musicales 

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flamenco Gabilondo Soler 

género femenino Identidad 

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E: ¿Cómo es el trabajo interdisciplinario? ¿Cómo los profesores

investigación música 

trabajan juntos en el departamento?

Música africana 

HR: Eso depende. Por ejemplo, yo trabajo muy de cerca con Li Chi, que es la maestra del Conjunto de música china. Ella y yo trabajamos juntas para tratar de integrar la enseñanza teórica (que es principalmente lo que yo hago), y la performance (que es lo que principalmente hace ella). Por lo tanto, cuando yo estoy impartiendo un curso, ella me preguntará qué es lo que yo estoy enseñando e intentará introducir en el grupo el repertorio que yo estoy trabajando.  Cuando yo voy a enseñar, obviamente yo le preguntaré a ella: “¿qué es lo que ahora estás interpretando?”, e intentaré que estas piezas sean incluidas en

música mexicana Nicanor Zabaleta  Orquesta típica París pasión  Patrimonio Intangible  Performatividad petenera  Piano suspensivo  Robert Hatten. siglo XIX  subjetividad Tandernaken  teoría gestual

mis clases. Además de esto, yo también toco con ella y con el conjunto de música china y un par de veces hemos ofrecido cursos juntas, de manera que algunos de nosotros tenemos una relación laboral muy estrecha.

Revistas

E: ¿Y eso depende de las áreas y de los tópicos en común?  

HR: Claro, depende de los tópicos pero un aspecto positivo de la UCLA, en lo que concierne al trabajo interdisciplinario tanto para los docentes como para los estudiantes, es que somos una universidad muy grande. Por ejemplo, nosotros tenemos un Departamento de Antropología, una Escuela de Teatro, Cine y

 

Televisión muy buenos. Yo fui a la Escuela de Teatro, Cine y Televisión y tomé un curso de realización de documentales de un año. Muchos de los estudiantes pueden hacer eso. Algunos de nuestros estudiantes, uno o dos de ellos, ahora son realizadores de documentales a nivel profesional. Así hemos tenido más y más estudiantes que están usando películas de manera seria en sus trabajos. E: ¿Ellos han usado la filmación de películas como un instrumento de investigación? HR: Sí, pero no sólo como instrumento de investigación o de documentación, sino también para pensar en un determinado

Nuestra revista llega a ti gracias a:

producto final. Por ejemplo, recientemente nosotros tuvimos un estudiante que escribió su tesis sobre la música de una prisión en el estado de Luisiana; él produjo dos resultados de su

 

trabajo: uno de ellos fue la tesis –escribir, escribir, escribir– y el otro fue la película. Hay una película profesional, que está http://heptagrama.info/?p=175

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siendo proyectada, donde él realizó todos los rodajes de esa prisión. E: Anthony Seeger está trabajando con una base de datos de películas etnomusicológicas… HR: ¿En serio? Yo no lo sabía. El Profesor Seeger es otro buen ejemplo de trabajo interdisciplinario porque, claro, él también es antropólogo y eso es muy útil. Pero él también ha trabajado muchos años con registros; él trabaja muy de cerca con nuestros archivistas para desarrollar el curso en archivo audiovisual que él ofrece cada uno o dos años, y que es muy popular entre estudiantes del pregrado y del posgrado de nuestro Departamento y de otros Departamentos. E: Cambiando de tema, queríamos saber de tu actual trabajo como directora de Departamento. ¿Qué ha cambiado en tu rutina? ¿Todavía continúas enseñando? HE: Sí, yo enseño media jornada. Anteriormente estaría dictando cuatro o cinco cursos por año; actualmente dicto dos. E: ¿Cómo es tu trabajo? HR: La UCLA tiene una burocracia muy complicada. Mucho de mi trabajo está relacionado con lidiar con la burocracia. Recientemente yo decidí, junto con algunos de mis colegas, realizar un cambio en nuestro programa de carreras universitarias. Cambios pequeños. Nosotros tenemos un curso que dura un año académico dividido en tres trimestres: trimestre de otoño, trimestre de inverno y trimestre de primavera. Esos cursos son un estudio de la worldmusic. La idea es que si estás especializándote en etnomusicología, deberías tener un conocimiento básico de qué tipos de música existen en América, Europa, Asia, África, Oceanía, etc., y durante casi veinte años estos cursos han sido muy grandes y abiertos a todas las especialidades de la universidad, no sólo para nuestros estudiantes. Anteriormente éstos eran llamados Cursos de Educación General (General Education Courses), pero eran muy frustrantes para nuestros estudiantes porque, por supuesto, muchos de ellos podían leer bien la música, tenían buen oído, tocaban algún instrumento y hacían preguntas como: “¿Cómo está estructurada esta pieza? ¿Cuál http://heptagrama.info/?p=175

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es la afinación de este instrumento?” Obviamente si tú tienes un centenar de estudiantes que vienen de matemáticas, psicología, historia, etc., cada vez que tú usaras el término “armonía” tendrías que explicar qué es la armonía. De manera que hace dos años, varios de nosotros dijimos: “ok, aquí tenemos que hacer un cambio”. Hemos tenido muchos cursos GE grandes que han servido a la universidad, pero tuvimos que ver la posibilidad de cambiar tres de ellos para las especialidades de nuestro Departamento. Estuvimos seis meses discutiendo cómo hacer esto y todos concordamos, al final, en que eso era algo positivo que debería hacerse. Entonces yo tuve que hacer el papeleo y el trabajo administrativo para convertir esos cursos generales en cursos que fueran sólo para nuestras especialidades, los cuales podían tener mucha más teoría musical y proporcionar una comprensión más profunda de la música. Me ha tomado un mes entero hacer el papeleo sólo para iniciar los cursos a través de la burocracia, es decir, ha sido relativamente rápido, y tomó cinco meses antes de que la universidad lo aprobara. Para nosotros eso es muy rápido, pero para mí, hacer el papeleo, llenar los formatos, escribir las cartas, etc., me tomó todo el mes de noviembre de 2011. Cada fin de semana yo no hacía nada, más que eso. Para cada curso, un formato, un largo formato y también una larga carta donde explicábamos qué queríamos hacer, por qué, y si habría algún costo por ello. Cada formato y cada carta me lo regresaron cuatro veces para revisión. Así es como yo gasto mucho de mi tiempo, en una excesiva burocracia. E: No parece tan distinto de lo que ocurre aquí. HR: He oído algo al respecto. En realidad tenemos suerte porque contamos con un personal muy bueno; aunque nos tome tiempo y sea muy complicado, tenemos suerte de tener profesionales administrativos expertos que siempre están dispuestos a ayudar. Si no tuviéramos a estas personas no sé qué haríamos. E: ¿Por qué crees que el ejercicio de la etnomusicología es importante en nuestros días? ¿Cuáles son las habilidades que un estudiante de etnomusicología tiene que desarrollar para ser un buen profesional?

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HR: ¿Por qué la etnomusicología es importante? Observando la historia de la etnomusicología y la manera en que ha sido contrapuesta a la musicología histórica, me parece que cada vez es más obvio que las personas no pueden confinarse al estudio de música clásica Occidental, porque la mayor parte del mundo hace otros tipos de música y, aún en Europa y Norteamérica, mi impresión es que pocas personas están tan interesadas en esta música como hace 50 años. En Asia Oriental, en países como Japón, Corea y China, es diferente, porque ahí sí hay un inmenso interés en la música clásica Occidental. De modo que esto ha cambiado [en Europa y Estados Unidos]. Pero ciertamente en Estados Unidos, hasta cierto punto, es todavía más difícil porque las orquestas de música clásica han tenido problemas para mantenerse a sí mismas. Por otro lado, existen muchos jóvenes y adultos que están muy interesados en la música popular y en la música no occidental, en la música de sus propias comunidades y en las músicas de otras comunidades. Me parece que necesitamos la etnomusicología para abordar esta enorme cantidad de música folclórica, popular, clásica y lo que sea que se quede fuera de la esfera de la música clásica Occidental. E: Tomando en cuenta ese desafío, ¿cuál es el papel del etnomusicólogo como investigador? HR: Yo creo que, hace cuarenta o cincuenta años, la mayor parte de los investigadores, no todos, pero la mayoría, pensaba en producir libros, artículos y este tipo de cosas. Actualmente, cada vez hay más personas que también piensan que es importante estar involucrada en la llamada “etnomusicología aplicada”. Me parece que cada vez hay más personas dedicadas a la etnomusicología práctica o a la abogacía de la música, más que hace cuarenta o cincuenta años. E: ¿Hay algún programa específico en etnomusicología aplicada en el Departamento de Etnomusicología de la UCLA? HR: No hay un programa específico en etnomusicología aplicada, pero cuando Anthony Seeger nos estaba enseñando [nos dimos cuenta de que] mucho de su trabajo, desde luego, tiene un énfasis en la etnomusicología aplicada. Muchos estudiantes interesados en archivos, o, por ejemplo, en música, economía y desarrollo social, o en música y protestas sociales, http://heptagrama.info/?p=175

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estudiarían con él. Nosotros tenemos una estudiante, Rebecca Dirksen, que apenas ha terminado su disertación con Tony [Seeger] como su tutor. Ella trabajó en Haití y su trabajo fue sobre la manera en que la música y el desarrollo económico y social interactúan. Es una disertación muy buena. Realmente vale muchísimo la pena leerla. Había un capítulo entero, si no mal recuerdo, sobre música y recolecta de basura que habla de cómo la música estaba siendo empleada para ayudar con el problema de la recolección de basura en Haití. Debido a Tony Seeger hemos tenido a algunos alumnos que han hecho mucho sobre este tipo de trabajos y él ha trabajado con algunos de ellos. Además, tuvimos una Profesora de tiempo parcial, Amy Catlin­Jairazbhoy, que es una antigua activista que utilizó la etnomusicología aplicada. En los años setenta ella trabajó con el grupo étnico hmong.[3] Ellos eran refugiados de Laos en el Sudeste Asiático. Los hmong llegaron a los Estados Unidos como refugiados en los setenta y Amy Catlin­Jairazbhoy trabajó sobre su música y sus artes para ayudarlos a adaptarse de manera exitosa, así como para presentar a los norteamericanos al grupo étnico de manera que ellos pudieran ser mejor comprendidos. Ella todavía enseña de forma parcial, de manera que a muchos estudiantes que están interesados en el tema les gusta trabajar con ella. Catlin­Jairazbhoy también ha estado trabajando con los archivos. Nosotros tenemos un Archivo de etnomusicología en la UCLA[4] que representa el segundo archivo, en conjunto, más grande de música tradicional en Estados Unidos. Dos archivistas son los que lo manejan y ellos trabajan muy de cerca con Amy y con Tony, y con cualquiera que desee hacer ese tipo de proyectos. Está también una ex­ directora, Jacqueline Cogdell DjeDje, que cuando dirigió el archivo, ayudó a iniciar dos proyectos de archivos audiovisuales, uno de gospel afroamericano en Los Ángeles y otro con comunidades filipino­americanos donde les ayudó a archivar sus músicas y a desarrollar proyectos comunitarios. Así pues, tenemos muchas actividades prácticas en curso aunque no haya un programa específico [de etnomusicología aplicada]. E: Hablando con el Profesor Steven Loza en el evento, se puede percibir que la aproximación bimusical (concepto desarrollado por Mantle Hood) es aún vigente. ¿Estás de acuerdo con eso?

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HR: Sí, absolutamente. Tenemos varios docentes que son principalmente académicos. Sin embargo, ellos son muy buenos intérpretes. Por ejemplo, el Profesor Steven Loza es un trompetista de jazz buenísimo; la Profesora Cheryl Keyes es una maravillosa pianista, cantante y flautista; tenemos también al Profesor Ali Jihad Racy, que es originario de Líbano, un intérprete espectacularmente refinado en muchos instrumentos árabes, seguramente uno de los mejores músicos de Medio Oriente en Norteamérica y, yo creo, en cualquier parte del mundo. Él combina un alto nivel de concertista de carrera con su actividad académica. Entonces, sí, la bimusicalidad está muy viva. E: ¿Podríamos regresar a la cuestión anterior? ¿Cuáles son las habilidades que un estudiante de etnomusicología debería desarrollar? HR: Claro. Los estudiantes ideales. Las características que voy a citar no tienen un orden particular. Idealmente (1) ellos deberían ser buenos músicos; (2) deberían estar muy interesados en leer sobre etnomusicología, antropología, historia, acústica, etc., si es necesario. En otras palabras, deben tener un amplio conjunto de intereses académicos y deben de estar dispuestos a aprender y comprender más en varios y distintos campos; (3) deberían poder escribir muy bien porque la mayor parte del tiempo nos comunicamos a través de la escritura; deben tener un sentido de lógica y de preferencia, también tener un estilo bonito, porque si leemos, por ejemplo, algunos de los escritos de Anthony Seeger, no sólo el contenido y el pensamiento es muy interesante, sino que también el inglés es muy agradable de leer y eso facilita mucho la lectura; (4) necesitan muy buenas habilidades sociales para poder entrevistar a las personas, para conocerlas, para comportarse éticamente, para ser justos todo el tiempo con ellas; (5) deberían tener buenas habilidades técnicas de fotografía, de grabación de sonido, en realización de películas, de aplicaciones informáticas; (6) necesitan ser bien organizados; y (7)de preferencia deberían ser buenos en una lengua extranjera. En fin, necesitamos un verdadero genio (risas). Pensando de nuevo en la bimusicalidad, tengo un buen ejemplo de un estudiante que es tri o tetramusical. Yo tuve un estudiante de Hong Kong que terminó su tesis en 2006 y su investigación fue sobre la música de los uigur, musulmanes de la Asia http://heptagrama.info/?p=175

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Central que hablan turco, en el noroeste de China. Este estudiante, Chuen­Fung Wong, empezó tocando clarinete, piano y también era un cantante en la tradición de la música clásica Occidental. Cuando él todavía estaba en Hong Kong, se interesó en el qin (la cítara de siete cuerdas sobre la cual yo platiqué en mi ponencia sobre China) y ahora él tiene un excelente dominio de ese instrumento, que aprendió estudiando por muchos años con una muy buena maestra en Hong Kong. Ya para su doctorado, él quería trabajar con la música uigur de Turquía, de modo que, cuando llegó a la UCLA, inmediatamente se involucró en las clases con el profesor Racy, en el grupo de música de Medio Oriente que tenemos. Así, durante tres o cuatro años él estuvo aprendiendo a tocar ney, una flauta de Medio Oriente, y se volvió un excelente intérprete de música del Medio Oriente. Además, cuando estuvo haciendo su trabajo de campo en el noroeste de China, también aprendió a tocar la música uigur. Él también habla inglés, mandarín, taiwanés, cantonés, turco y uigur. Tal vez él sea uno de los ejemplos más extremos. E: Sobre el campo de etnomusicología en general, ¿cuáles son los desafíos que estamos enfrentando hoy en la investigación etnomusicológica? HR: Bien, les digo mirando desde la perspectiva de alguien que está en Estados Unidos, que también va a Europa frecuentemente y trabaja en China, de manera que no puedo hablar desde ningún otro lugar. Un desafío bastante práctico tiene que ver con el mercado de trabajo, porque hasta hace poco la mayoría de nuestros estudiantes de graduación querían volverse profesores y ahora, más bien, hay escasez de este tipo de puestos de trabajo, especialmente desde que la crisis nos golpeó, así que éste es un problema práctico enorme: cómo encontrar trabajo. Algunos de nuestros estudiantes se han vuelto bastante creativos para encontrar buenas carreras en otras direcciones. Tenemos personas que ahora están realizando distintas actividades. Hay una persona trabajando en una compañía privada, como investigador, usando sus habilidades de investigador. Uno de mis antiguos estudiantes está trabajando ahora en la embajada japonesa en Oslo, Noruega, usando sus habilidades culturales y lingüísticas. Tenemos también algunas personas que se han encaminado hacia el trabajo de archivos y biblioteconomía. Por lo tanto, las http://heptagrama.info/?p=175

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personas están siendo ahora más creativas, en parte porque ellas quieren, pero tal vez también porque necesitan serlo. Me parece que uno de los grandes desafíos de la etnomusicología es que hay investigaciones muy interesantes en otros países del mundo. Por ejemplo, China está muy interesada en la etnomusicología Occidental, y no sólo en la investigación del estilo y la música tradicional de China. Ellos están publicando muchos artículos y libros muy interesantes, los cuales la gran mayoría no puede leer, evidentemente. A mí me parece que debemos estar conscientes de que necesitamos estar más informados de lo que las personas están haciendo en otros países. Para mí, el no poder leer lo que están haciendo en español es una vergüenza terrible. Puedo leer lo que se ha escrito en francés, pero no puedo leer lo que se ha escrito en español. Me parece que nosotros tenemos, en ese sentido, un problema: necesitamos aprender más sobre lo que están haciendo los demás. Otra cosa que pienso que es un problema práctico, son las cuestiones de derechos de autor, en parte debido a que es más fácil ahora copiar algo rápidamente y dárselo a alguien más. Tal vez una grabación debiera permanecer privada o los derechos de autor deberían pertenecer a la persona que creó la canción. Ahora todo puede estar en Internet. Yo creo que cuando estamos grabando, más hoy en día, tenemos que pensar sobre cómo controlar el acceso y pensar qué es lo que las personas registradas quieren hacer con el registro. E: Esta semana, durante el curso, hablamos sobre su experiencia etnográfica con la música china, especialmente sobre la música de los naxi. ¿Podrías hablarnos sobre el proceso de transformación en contextos reales? Nos hablaste del festival, de los rituales… ¿Cómo esa música ha sido rescatada? ¿Crees que el actual papel de la etnomusicología debería ser mostrar los procesos de cambio más que los procesos de continuidad en la música? En la ponencia comentaste que la industria del turismo ha provocado muchos cambios en la música… HR: La industria del turismo seguramente provocó cambios. Los naxi tienen una música llamada dongjing. Esta es la música ritual de la cual hablé. Ellos tienen su propia forma para esta música. Ahora, antes de la llegada del turismo, seguramente ellos se reunían con sus amigos para tocar dicha música una http://heptagrama.info/?p=175

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vez a la semana, una vez al mes, dos o tres veces a la semana. La mayoría de las veces –sobretodo recientemente­ ellos la tocarían como música secular, no para rituales. Ellos la estarían tocando para su propio entretenimiento. Gran parte del tiempo podría no ser tan formal, apenas para reunirse con algunos amigos para divertirse. Entonces llegó el turismo y, al principio, el grupo en la pequeña ciudad (había muchos grupos) tocaría para turistas una o dos veces por semana, tal vez tres veces cada dos semanas. De este modo, no es tan diferente tocar para sí mismo por diversión y de manera informal en una pequeña sala. Los conciertos turísticos comenzaron en 1988. Cuando yo fui en 1989, el estilo de tocar era bastante local e informal, pero diez años después ellos estaban tocando cada noche para los turistas, en una sala enorme, dentro de un formato de concierto muy formal. La atmósfera cambió completamente y el estilo musical se volvió mucho más formal y pulido. Además, ellos estaban trayendo instrumentos de fábrica para potenciar el sonido. Cambiaron la manera en que la música sonaba en aquella ciudad. Con todo, si llegabas a las aldeas, muchos de los grupos que aún tocaban, estaban haciéndolo de manera informal, pero los grupos que estaban tocando para el turismo modificaron su práctica. Por otro lado, si el turismo no hubiera llegado, probablemente esta música estaría muerta ahora, porque cuando yo estuve allá en 1989, solamente los ancianos la tocaban, y nadie entre los más jóvenes pensaba que esta música valía la pena, o tal vez una o dos personas más jóvenes pero casi todos tenían sesenta años o más. E: ¿Podrías contarnos acerca de tus antecedentes profesionales y cómo llegaste a la música china? ¿Cuál fue tu primer contacto con esta música y cómo empezaste a investigar sobre ella? HR: Mis padres me hicieron aprender el piano cuando yo tenía cinco años. No me gustó mucho pero cuando tenía siete, tomé la flauta de pico y me gustó. [Y luego] a los nueve años tomé la flauta transversa. Entonces, estuve tocando música por muchos años. Música clásica Occidental. Al mismo tiempo estuve muy interesada en China. Conseguí todos los libros para niños, fuera de la biblioteca, que hablaran sobre China. Por alguna razón encontré China muy interesante. Cuando tenía alrededor de nueve o diez años, se presentó una compañía de ópera de http://heptagrama.info/?p=175

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Pekín en Londres; les insistí a mis padres en que deberíamos ir. Mis padres la odiaron. Yo pensé que era extraña pero interesante. Pero en ese tiempo era muy difícil escuchar música china en Inglaterra. Era 1970, había muy pocas grabaciones. Realmente no podíamos escuchar mucho. Entonces, por mucho tiempo mi interés estuvo separado: China aquí y la música allá. Luego, estudié chino en Oxford, para mi grado de licenciatura, y conocí a una mujer china que era músico y quien me presentó con dos grupos de música china en Londres. Yo toqué una especie de flauta para esos grupos. Después fui al Conservatorio de Música de Shanghai  con una beca del British Council por dos años, de 1987 a 1989. Ahí fue donde realmente aprendí a tocar las flautas chinas y qin —un citar de siete cuerdas— con un profesor chino. Empecé a hacer trabajo de campo justamente yendo a las casas del té, a los templos, a las aldeas, hablando con la gente, grabando música. Lo encontré más y más interesante. E: Nos hablaste de un interés en las Leyes. HR: Sí. Terminé mi licenciatura en chino en 1987 en Oxford y fui afortunada cuando obtuve la beca del British Council para ir a China, donde estudié esos dos años. Con esa beca podías escoger cualquier objeto de estudio y yo elegí la música porque estaba interesada en ella, pero en aquel momento pensé que sería imposible ganar dinero con la música y más con la música china. [Entonces], tuve interés en aprender [...] otra cosa que me gustara. Tengo un buen nivel del idioma chino y decidí calificar como abogada en Gran Bretaña porque en ese tiempo muchos bufetes de abogados británicos buscaban abogados que hablaran chino. China empezaba a volverse más y más importante comercialmente. Me aceptaron en cuatro escuelas británicas de abogados e iba a comenzar en 1989.Luego, en un concierto en Shanghai, me encontré con un hombre llamado Bell Yung. Él me escuchó hablando en chino con un amigo japonés y creo que se sorprendió un poco porque en aquellos días no mucha gente blanca podía hablar chino con una razonable fluidez. Entonces comenzó a conversar conmigo y a preguntarme qué me interesaba de la música china. Cuando yo hablaba acerca del pequeño trabajo de campo que había hecho, él decía “bueno, tú sabes que yo estoy actualmente en la Universidad de Pittsburgh, en Estados Unidos”. Él me dio los formatos de aplicación y me dijo “llénalas esta noche y http://heptagrama.info/?p=175

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devuélvemelas mañana en la mañana, antes de las siete en punto. Cuando regrese a Estados Unidos veré si se te puede dar una beca para que hagas un PhD conmigo en etnomusicología.” Entonces llené las formas, eso me tomó toda la noche; él se las llevó y luego me ofrecieron una beca. Así que, finalmente, me fui a hacer eso y no a estudiar derecho. E: Te has estado moviendo de aquí para allá entre la música Occidental y Oriental. ¿Sientes alguna diferencia entre tocar la flauta china y la música occidental? ¿Alguna de ellas es más religiosa, más sagrada? HR: Realmente no, porque las flautas chinas son utilizadas tanto en la música ritual como en la música secular. Yo pienso que en la música tradicional china, aunque no en la música moderna que puedes encontrar en los conservatorios, tiende a haber un cierto grado de improvisación. Por lo tanto, tienes que tener la capacidad de introducir ornamentos y pequeños cambios en las melodías. No era el caso cuando estaba aprendiendo a tocar la flauta clásica Occidental, a excepción de la música barroca. Es decir, en cierto modo, aprender la música barroca y los ornamentos y los pequeños cambios para improvisaren esta música ha sido algo similar. E: Sobre este tema, tú mencionas que hay similitudes entre la música barroca y la música china. Entonces, para ti, como flautista barroca, ¿fue más fácil aprender a tocar el xiao cuando estuviste estudiando en China? HR: En realidad, el xiao es un instrumento muy difícil. El xiao es la flauta vertical de bambú de cuyo extremo superior se sopla a través de un agujero muy pequeño. El mínimo cambio que tú hagas con tus labios, en tu embocadura, hará una gran diferencia en el xiao. De hecho, en el concierto, como hacía calor y mi barbilla comenzó a sudar un poco, durante algunos compases tuve que abandonar el dúo para limpiarla porque de lo contrario el agujero es tan pequeño que puedes no encontrar la posición correcta. Así que fue muy útil que haya aprendido la flauta Occidental. E: Quisiéramos preguntarte acerca del patrimonio cultural intangible. ¿Tú has estado involucrada en el proceso de institucionalización del patrimonio cultural intangible en China? http://heptagrama.info/?p=175

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HR: Es muy interesante lo que está sucediendo en China, ya que desde la década de 1990, yo diría que mayormente la clase media educada y urbana, ha influido en la población china que no estaba particularmente interesada en las formas artísticas tradicionales. Por supuesto siempre ha habido excepciones y personas interesadas en tocar el qin o que les gusta cantar kunqubut. Pero la mayoría de ellos tendría un niño que está aprendiendo a tocar el piano. Ellos me dirían: “¿cómo se puede perder el tiempo con la música tradicional de nuestro país cuando vienes de un país que tiene una música clásica maravillosa, que es mucho más avanzada?” Entonces, tenemos este tipo de comentarios que probablemente se derive de la influencia soviética en la cultura china y del interés en la cultura Occidental que se inició a finales del siglo XIX y principios del XX, cuando la clase media china quería modernizar al país y miró a Occidente como una forma de hacerlo. Pero en 2001, la ópera Kunqu fue nombrada Obra Maestra del Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad por la UNESCO. Eso pareció despertar un gran movimiento de interés y orgullo por el patrimonio cultural intangible de China. Así, desde 2001 se ha producido una gran explosión de proyectos, campañas e ideas de que todo nuestro patrimonio folclórico es muy valioso, que debe ser preservado y que las personas deben ser alentadas a transmitirlo.  Por lo tanto, hay un gran cambio alrededor del año 2001 sobre este tema. Ellos tienen una ley para la protección del Patrimonio Cultural Intangible que aprobaron en 2011. E: Hay una tendencia en México a pensar en el Patrimonio Cultural Intangible en términos de conservación cultural y preservación. En este caso, ¿cómo manejar, desde la perspectiva del Patrimonio Cultural Intangible, los constantes cambios que se dan en las culturas musicales? HR: Pienso que es diferente en cada país. Si ustedes ven a Corea del Sur, que ha tenido una larga historia de compromiso con las políticas de Patrimonio Cultural Intangible —ellos aprobaron su ley en 1962— una de las críticas es que la ley fuerza a las artes a convertirse en algo rígido. Entonces, lo que previamente habría sido más fluido y tendría más improvisación de pronto se volvió fijo, y la crítica es que se volvió demasiado fijo con los burócratas del gobierno quienes ahora dicen “no puedes cambiar esto, no puedes cambiar aquello.” Esa es la crítica en Corea. Si quieren leer más acerca de esto, hay un http://heptagrama.info/?p=175

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académico británico llamado Keith Howard quien ha escrito mucho sobre Corea y el Patrimonio Cultural Intangible. [5] China justo acaba de empezar a hacer esto, aunque por ahora no hay ninguna ley rígida que diga “[la música] debes mantenerla así” o “debes hacerla como aquélla”. Realmente éste es un momento muy interesante porque nada está fijo todavía. Todo está en movimiento. A veces tú ves dos cosas diferentes pasando al mismo tiempo. Por ejemplo, la cítara de siete cuerdas, el qin, está ahora muy de moda. Veinte años antes, cuando yo buscaba aprender a tocar este instrumento, varias personas me dijeron: “oh, no hagas eso, es anticuado, es aburrido, es una pérdida de tiempo”; ahora hay miles de personas aprendiéndolo, probablemente decenas de miles de personas a lo largo de China aprendiéndolo. A algunos de ellos les gusta tocarlo a la manera tradicional. Ellos lo hacen por su propio interés, simplemente tocan para uno o dos amigos, quizás varios de ellos estudien caligrafía y también pintura, y realmente están interesados en esto como un arte de crecimiento personal. Otras personas y maestros ahora aplican exámenes. Puedes tomar un examen  para el grado uno de qin, grado dos de qin, grado tres de qin. Ellos crearon una competencia donde tú pones a todo el mundo en un gran escenario y se forma un gran evento, práctica que es completamente diferente a como el qin solía ser. Sin embargo, también tienes a algunas personas tocando a la forma antigua y a otros a la forma moderna. Así que es difícil decir qué va a ocurrir en China. E: La protección del Patrimonio Cultural Intangible implica la distribución de ingresos públicos, los cuales algunas veces son disputados por grupos involucrados en el proceso de  salvaguardia. ¿Qué pasa en este caso? HR: Algunas veces, cuando el caso se vuelve extremo, ellos interponen demandas. La primera demanda de la cual tengo conocimiento en China se dio cuando un grupo de músicos folclóricos demandó a otro grupo de músicos folclóricos por violación de derechos de autor en 1999. De manera que, si la situación se vuelve realmente extrema, entonces tal vez ellos tengan que ir a juicio. Pero eso no sucede muy a menudo. E: ¿Cuándo empezó el proceso de institucionalización del patrimonio cultural inmaterial en China? http://heptagrama.info/?p=175

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HR: China participó en las tres rondas de las series de “Obras Maestras del Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad” de la UNESCO (2001, 2003, 2005). Empezamos a ver muchas iniciativas gubernamentales en China hacia 2006. Antes de eso también, pero 2006 fue un gran año porque los chinos establecieron un Día Anual del Patrimonio Cultural Intangible, así como también crearon un gran centro. En 2007 se empezaron a nombrar los denominados Transmisores Representativos, que serían los equivalentes a los Tesoros Culturales o los Tesoros Humanos Nacionales en Japón o Corea. Es algo muy reciente. E: En tu trabajo en la UCLA, ¿cómo es tu visión como Directora del Departamento de Etnomusicología? HR: Mi primera ambición es hacer el mejor trabajo posible para ser justa con todos nuestros estudiantes, nuestra facultad y nuestro personal. Yo intento trabajar con mis colegas en la administración para estar segura de que todos obtengan el mejor resultado posible. Más allá de eso, una de mis principales preocupaciones para el futuro es que nosotros tengamos un excelente archivo con dos personas trabajando en él. Nosotros tenemos una excelente colección de instrumentos musicales del mundo en nuestro edificio, tal vez 800 instrumentos, y nadie los toma en cuenta. No tenemos museólogos, no tenemos control de temperatura, no tenemos control de humedad. De modo que mi ambición más grande para el futuro es mejorar la situación de nuestro archivo con más personas trabajando en él y con un mejor presupuesto. Yo quiero proteger más nuestra colección de instrumentos. Idealmente, yo desearía recibir 20 millones de dólares para edificar un pequeño museo con un museólogo, porque nuestra colección de instrumentos es fantástica y siempre la mostramos a las personas que están interesadas en verla, pero no hay nadie para tomar cuenta de ella. Estoy muy temerosa de que dentro de los próximos 50 años esa colección pueda simplemente desaparecer.  Resumiendo, mi ambición inmediata es hacer un archivo más seguro y una colección de instrumentos más segura. Otra cosa que yo adoraría hacer es tener mucho más interacción internacional. E: ¿Cómo se da esa interacción con otros países, por ejemplo con países de Latinoamérica? http://heptagrama.info/?p=175

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HR: Afortunadamente tenemos docentes que tienen excelentes contactos. Gracias al profesor Loza, por ejemplo, nosotros tenemos el contacto con el CENIDIM. Si no fuera por él probablemente no tendríamos esa relación. Él es muy importante en ese sentido. De la misma manera, con el profesor Racy tenemos excelentes contactos en China y otras partes de Asia del Este. Con el profesor Rice tenemos algunos buenos contactos en Europa. Otros dos profesores también tienen muy buenos contactos en Irlanda. Así que tenemos esos contactos pero también tenemos un problema con esto, porque el estado de California cobra a los estudiantes extranjeros una matrícula de no residente en el estado. Por ejemplo, cuando yo era una estudiante en Pittsburgh, yo tenía una beca y ellos me quitaron las cuotas de estudiante extranjero de modo que las tasas eran relativamente bajas para mí. En California, los estudiantes extranjeros siempre necesitan pagar tasas extras. Es muy caro para un estudiante extranjero estudiar en una de las universidades del estado de California y no hay becas suficientes. Cuando yo llegué a la UCLA había pocos estudiantes extranjeros pero ahora hay muy pocos, a menos de que ellos obtengan una greencard. Si ellos obtienen una greencard, pagarían como estadounidenses. Entonces, otra cosa que yo desearía hacer es aumentar el dinero para las becas para poder recibir a más estudiantes extranjeros. Sería magnífico para los estudiantes extranjeros si pudieran venir, pero también para nuestros alumnos sería magnífico si pudieran tener a compañeros de clase que fueran extranjeros, para que puedan aprender más sobre otras partes de mundo. (…) Otra de las cosas que la universidad y todos nosotros estamos intentando hacer es aumentar la diversidad de estudiantes estadounidenses. De modo que ahora tenemos a personas de todos los grupos étnicos de Estados Unidos que vienen a estudiar con nosotros. Es una universidad grande y nos va bastante bien. Realmente tenemos mucha suerte porque hay muchos estudiantes muy buenos, de orígenes muy diversos. Esa es otra cosa que nosotros, junto con la universidad, estamos intentando hacer. E: ¿Cuántos estudiantes hay en el programa [del Posgrado en Etnomusicología]? HR: Depende. Si se cuentan a todos los que están activos, realizando trabajo de campo, redactando sus resultados, e http://heptagrama.info/?p=175

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incluso a los inactivos, pueden llegar a cincuenta. Pero si consideramos el promedio de cada año, tal vez tengamos alrededor de seis personas en las maestrías y doctorados. Considerando también a los estudiantes de las licenciaturas, tal vez tengamos noventa alumnos en total. E: ¿Cuál fue el criterio para escoger las músicas de China, India y África Occidental, que fueron trabajadas durante esta semana en el CENIDIM? ¿Por qué consideran estas músicas en la UCLA y por qué otras culturas musicales no han sido consideradas? HR: En parte debido a razones históricas y en parte debido a las personas que tenemos como docentes. Por ejemplo, tenemos al profesor Loza y tenemos muchos estudiantes mexicoamericanos. Obviamente tenemos a un grupo de mariachi muy bueno; es decir, es un lazo natural. Cuando yo fui contratada para ser la especialista de música de Asia del Este, el departamento dijo “ok, bien, ella se encarga de China, vamos por un profesor de música china, así tendremos un grupo de China”. Para el profesor que enseña música de India hay dos personas que imparten performance de India. Mucho depende de las comunidades. Si hay una comunidad grande con muchos músicos muy buenos, como es el caso de las comunidades de mexicanoamericanos y  afroamericanos, entonces es muy fácil conformar un buen grupo. Por otro lado, otra razón tiene que ver con los docentes que son permanentes y la limitación de recursos económicos. En la medida de lo posible, la idea sería entrelazar el lado del performance con el lado académico e intentamos asegurarnos de que cada región del mundo esté representada. Lamentablemente no tenemos nada de Oceanía pero tenemos a Europa representada con un grupo de música (y pronto serán dos); tenemos a Latinoamérica representada con otro grupo. Solíamos tener grupos de música afrocubana, afrobrasileña y japonesa, pero desafortunadamente ahora ya no existen. Nunca habíamos tenido un grupo de bluegrass y ahora éste sí lo tenemos. En este sentido, se puede decir que los grupos también cambian. E: Parece muy ambicioso intentar cubrir todas las músicas del mundo. HR: Por eso hay que seleccionar. Hay que ser pragmático para http://heptagrama.info/?p=175

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seleccionar y elegir. ¿Por qué tenemos un grupo de bluegrass? Porque tenemos a Anthony Seeger. Él toca bluegrass y old time music muy bien, de modo que él pudo empezar con un grupo. Ahora tenemos a un estudiante que es un músico muy bueno en este tipo de música e incluso ahora que Anthony Seeger está jubilado, este estudiante sigue trabajando con los miembros de otras facultades. Un aspecto que es realmente importante recordar, es que estamos hablando de grupos oficiales del Departamento. Si realmente observamos todos los grupos de estudiantes en el campus, hay muchos más. De esta manera, están los grupos oficiales, para los cuales existe un curso con créditos académicos, y hay decenas de otros grupos en el campus donde los estudiantes tocan. E: ¿Cuántas personas están estudiando música latinoamericana actualmente? HR: Las materias de licenciatura impartidas por el profesor Loza son muy populares. Tal vez alrededor de 300 personas estén tomando sus materias ahora. Probablemente de esos 300 estudiantes solamente veinte son de nuestra área. Los otros 280 son estudiantes interesados, de otras áreas. En términos de posgrado, yo tendría que revisar, pero supongo que ahora mismo pueden ser cinco o seis alumnos. Digo esto tomando en consideración Latinoamérica y el Caribe como un todo. Es un área muy grande, es decir, muchos estudiantes están realmente interesados. Yo estoy segura de que si nosotros podemos organizar un intercambio, a muchos de nuestros estudiantes les gustaría venir aquí (a México) para estudiar por un semestre o algo así, porque tenemos muchos estudiantes de licenciatura que tienen un interés apasionado por música de Latinoamérica y la tocan muy bien. Por supuesto tenemos los estudiantes de posgrado, así que, si pudiéramos establecer ese intercambio, sería provechoso en ambas direcciones. Muchos de nuestros estudiantes hablan español, algunos no tan bien pero otros sí. E: ¿Cuáles son los libros más importantes de nuestra reciente tradición etnomusicológica que un estudiante debería leer? Tenemos algunos clásicos como los libros de John Blacking y Alan Merriam pero ¿cuáles son los esenciales para ti? HR: Creo que no sólo libros sino también artículos. Hay algunos http://heptagrama.info/?p=175

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realmente importantes. Hablaré apenas de la literatura en inglés, sin pensar ahora en otras lenguas porque hay mucha literatura importante en otras lenguas. Realmente yo creo que el trabajo de Bartók es muy importante para que se pueda tener una idea de la musicología comparativa, tal como empezó en Europa. El artículo de Alexander Ellis de 1885, publicado en Inglaterra, que básicamente da cuenta de diferentes escalas musicales de diferentes países y de cómo difieren entre sí, muestra que no hay una escala musical natural, lo que de algún modo sentó las bases para un enfoque cultural más relativo de la música. Este es, para mí, un artículo muy importante. Desde luego Alan Merriam, muy influyente, y John Blacking. Y creo que también el artículo de Mantle Hood de 1960 sobre bimusicalidad. E: ¿Y los más contemporáneos? ¿Bruno Nettl? ¿Thomas Turino? HR: Es difícil decir ahora porque hay muchos. Creo que necesitamos unos veinte años y entonces podremos decir: “sí, eso era bueno”. Es decir, para mí que estoy interesada en los aspectos legales y éticos, en el aspecto aplicado y en el aspecto del patrimonio cultural inmaterial, me parece que el trabajo de Anthony Seeger es extremadamente importante. Yo tengo intereses específicos y sucede que su trabajo habla de estos intereses. Obviamente, si los intereses fueran otros, entonces sería algo muy distinto. E: Muchas gracias Helen.

[1] Violín chino de dos cuerdas.

[2] http://www.ethnomusic.ucla.edu/

[3] http://www.apsara­media.com/Hmong%20Women.html

[4] http://www.ethnomusic.ucla.edu/archive/

[5]http://www.ashgate.com/default.aspx?

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‹  La Orquesta Típica de la Ciudad de México como Patrimonio Cultural Intangible de la Ciudad de México Espacios e identidad: Un acercamiento al 9º Festival del tambor y las culturas africanas desde los estudios de performance  › Etiquetado con: Dra. Helen Rees, Entrevista Publicado en: Divulgación, Heptagrama 3

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Revista Heptagrama ­ Revista de estudiantes del Posgrado en Música de la UNAM | México 2013

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