ÉTICA DEL DESEO Y CULTO A LA MUJER EN LA VIDA NUEVA

Ética del deseo y culto a la mujer en la Vida Nueva

en Vida Nueva, ed. R. Pinto, Cátedra,
Madrid, 2003



1. Dante escribió la V.N. alrededor de 1293, a los 28 años de edad,
en la misma época en la que emprendía la carrera política que le llevaría a
la derrota (de su partido) y al exilio (después de ocupar cargos de
gobierno en el Comune de Florencia), en el año 1302. La obra es el
resultado y la síntesis de una actividad literaria que abarca
aproximadamente una década, y que hasta entonces se había desplegado
enteramente en el ámbito de la lírica, como era costumbre entre los
italianos que tenían estudios desde que el emperador suabo Federico II, rey
de Sicilia en 1196 y Emperador en 1220 (hasta su muerte, en 1250), impuso a
sus cultos dignatarios la moda de hacer rimas al estilo trovadoresco (entre
1233 y 1234 podría haber empezado la actividad lírica de la primera escuela
poética italiana: la Scuola Siciliana).
Procedente de una familia noble sin grandes recursos económicos y muy
integrada en el estilo de vida burgués (el padre era prestamista), la
primera instrucción de Dante tuvo que ser parecida a la de cualquier joven
encaminado a vivir de una profesión liberal. Funcionarios de una corte o un
comune, los intelectuales de las ciudades italianas tenían, generalmente,
una formación universitaria de tipo jurídico, que suponía estudios al menos
elementales de teología, filosofía, medicina y retórica. Según el
testimonio del Convivio (II, xii, 7), Dante frecuentó centros de estudios
superiores entre 1290 y 1292 (dominicos y franciscanos tenían en Florencia
sendos studia). Pero su actividad propiamente lírica, que desde los inicios
refleja una curiosidad intelectual sin límites, empieza, según la V.N.
(cap. III), en 1283. En el canto XV del Infierno, en efecto, se alude con
añoranza y gratitud a la enseñanza que el poeta recibió de Brunetto Latini,
recordado por los contemporáneos como un maestro para los florentinos, y
cuya obra más importante (un tratado enciclopédico escrito en francés, Li
livres dou Trésor) refleja por un lado la intensa circulación de
experiencias intelectuales que integraba en un saber global los diferentes
ámbitos de conocimiento, y por el otro la estrecha conexión entre retórica
y política, muy característica de la cultura italiana de la época. En
efecto, la falta de suficientes rentas patrimoniales y las necesidades
económicas de la familia (el poeta se había casado con Gemma Donati,
alrededor de 1285, de la cual tuvo tres o cuatro hijos) le obligaban a
ejercer una profesión, y la carrera de funcionario público en las
instituciones de la ciudad era la más acorde con sus inclinaciones
literarias. Pero las duras leyes antiseñoriales de Florencia (los
Ordinamenti di giustizia con los que la rica burguesía florentina
penalizaba, desde el año 1293, a la feudalidad ciudadana) obligaban a los
aristócratas a formar parte de una corporación profesional, si querían
ocupar cualquier cargo en la administración del Comune. Así que el poeta se
inscribió, en 1295, en el "Arte de los médicos y especieros", una de las
siete mayores de Florencia. Algunas de sus intervenciones, a las que
asistió, quedan reflejadas en las actas correspondientes y ponen de
manifiesto una apasionada participación en los asuntos políticos de la
ciudad, y una gran independencia de posicionamientos. Todos los indicios
relativos a su vida cultural y profesional apuntan, así, a una formación
intelectual muy amplia y diversificada, determinada, en sus pautas, por
contingencias públicas y privadas que debieron cargarla de un intenso
sentido de la responsabilidad personal y colectiva.
El ejercicio lírico, paralelo a la profesión y sin finalidad de
lucro, además de instrumento de diversión para espíritus refinados, era
también, en la época, seña de identidad de un grupo social en expansión,
una burguesía intelectual que, impulsada inicialmente por la política
anticlerical del Emperador, se disponía a sentar las bases de una nueva
mentalidad que reflejara los cambios generados por el desarrollo económico
de las ciudades, cuyas instituciones evolucionaban, en medio de violentos
conflictos, hacia ordenamientos cada vez más incompatibles con el
feudalismo. Así describe Hans Baron este cambio de mentalidad[1]:

Una de las principales causas de la peculiar evolución italiana lo fue la
historia de su nobleza. Desde los principios de la Edad Media, en grandes
partes de la península no se produjo una separación feudal duradera entre
la clase burguesa y una clase caballeresca que monopolizó el liderazgo
político, militar y cultural. Al menos en la Italia del norte y del centro,
donde el emperador y el papa eran los únicos, aunque débiles,
"superseñores", la mayoría de las urbes se habían desarrollado como
ciudades-Estado –desde fechas muy tempranas- que, de facto, aunque no
legalmente, eran independientes –las únicas repúblicas del mundo occidental
antes del siglo XVII, salvo una cuantas ciudades-Estado y cantones rurales
de Suiza. La nobleza terrateniente fue obligada a mudarse a las ciudades
cercanas cuyas clases comerciantes eran las gobernantes, especialmente en
Florencia, y se hallaban por regla general, hacia el siglo XII, dedicadas
al comercio de larga distancia y a la manufactura de paños de lana, la
primera de las grandes industrias exportadoras europeas. Gracias a esta
congregación, dentro de las murallas de una sola ciudad, de segmentos
importantes de la nobleza italiana y de los grupos de comerciantes e
industriales principales, se formó una sociedad civil relativamente
integrada más pronto que en cualquier otro lugar de Europa, donde el
equilibrio osciló gradualmente fuera del alcance del elemento y la
tradición caballeresca. Cuando la poesía amorosa de los trovadores
provenzales fue expropiada y adaptada por este patriciado urbano italiano,
comenzó a perder su forma tradicional y a asumir un carácter más simple,
más personal y más natural; tal era la tendencia de la literatura italiana
de la época de Dante.

A finales del siglo XIII, la intelectualidad florentina representa la
vanguardia de un movimiento modernizador que en toda Italia está
transformando la sociedad y la cultura, y que usa el discurso y los códigos
de la poesía para ensayar la plausibilidad ideológica de los nuevos valores
que van impregnando la sociedad. La lengua de esta lírica (el vulgar) y su
temática (erótica) manifiestan la procedencia laica de estos intelectuales,
que en su enorme mayoría se han ido distanciando de la iglesia
(detentadora, en la época, del monopolio de la enseñanza) y aspiran a
sustituir a los clérigos en el control de las instituciones y en la
producción científica y literaria, según el modernísimo modelo de estado
que Federico II había experimentado, en áspero conflicto con el Papado, en
el sur de Italia (la promoción del aristotelismo, ampliamente entendido
como autonomía del conocimiento frente al dogmatismo de la autoridad
religiosa, es el aspecto más destacable y conflictivo de la política
cultural del Emperador).
Los poemas compuestos por Dante a partir de 1283 son muy
representativos de los estilos y temas de esta lírica culta,
originariamente siciliana y luego panitaliana, que se inspiraba en los
maestros provenzales con gran libertad de iniciativa, adaptando el código
literario de los trovadores a una realidad mucho más desarrollada, social y
culturalmente, que las cortes de Provenza (sobre todo después de que estas
fueran arrasadas por la cruzada contra los albigenses, entre 1208 y 1229).
En poco más de medio siglo, a partir de la formación de la Escuela poética
siciliana, alrededor de 1235, la lírica cortés había experimentado una
serie de innovaciones que marcarían de forma duradera la evolución de la
poesía italiana y europea. Eliminada la música y la ambientación feudal con
sus ceremoniales cortesanos y personajes tópicos (el señal, el gilós, los
lauzenjer), la inspiración se había concentrado en el análisis de la pasión
y en el significado moral del deseo, lo que suponía una producción textual
no destinada a rituales mundanos y colectivos (el canto de un juglar para
el público de un castillo o una corte), sino a la lectura y la meditación
individuales. La invención siciliana del soneto, cuya estructura estrófica
reproduce la dialéctica argumentativa de la quaestio escolástica, introduce
en el sistema ideológico del género lírico una función crítica de
distanciamiento y racionalización de la pasión erótica, y refleja por lo
tanto, en el plano de las formas métricas, el diferente y superior rango
doctrinal al que ahora aspira la poesía lírica. En su inspiración
intervienen ahora, esporádica o sistemáticamente, religión, filosofía,
ciencia y política, como aspectos de una reflexión que, en su globalidad,
busca las raíces morales de la subjetividad personal, planteando la
exigencia de su autonomía y su liberación de las servidumbres materiales e
ideales características de la época medieval. Si el "amor cortés" era una
ideología nacida en el ambiente de una aristocracia feudal en crisis de
identidad, que trataba de renovar su imagen y sus comportamientos, el eros
cultivado por los italianos tenía la inaudita pretensión de modificar y
modernizar la cultura literaria en su conjunto, creando un nuevo tipo de
aristocracia intelectual, ajena a todo espíritu de casta y abierta a
cualquiera que lo mereciera, basada en valores mucho más interiores (es
decir, de comportamiento y mentalidad) que exteriores (como podían serlo la
adscripción a un grupo social o el ejercicio de una actividad económica o
política). La lírica se convertía así en el género literario
ideológicamente más innovador, en cuyo marco se llevaría a cabo una
experimentación, poética y antropológica a la vez, que, irradiándose
progresivamente hacia los demás géneros (incluidos la literatura religiosa
y el tratado filosófico o científico), abriría a toda la sociedad europea
las puertas de la modernidad.
En relación con los diferentes contextos geográficos y políticos[2],
había en esta lírica italiana del siglo XIII una gran variedad de registros
de estilo que diversificaban notablemente el panorama literario. El
lenguaje oscila entre el refinamiento de una escritura muy estilizada (como
en Giacomo da Lentini, primero de los Sicilianos, y Guido Cavalcanti,
"primer amigo" de Dante), y amplias concesiones al habla cotidiana, usada
para crear efectos de expresividad, parodia o incluso violencia verbal
(como en Guittone d'Arezzo y Cecco Angiolieri, florentino). El registro
conceptual puede ser muy plebeyo o sencillo, como en Cielo d'Alcamo y la
Compiuta Donzella de Florencia, o muy elevado y complejo, como en el
siciliano Guido delle Colonne y el boloñés Guido Guinizzelli. Pero en todos
hay la persuasión, o la ilusión, de estar creando valores que modificarían
la cultura tradicional. La polémica que se desató a finales de siglo sobre
los contenidos conceptuales de la literatura y sobre su rango intelectual,
que separó la vanguardia del movimiento (el llamado dolce stil novo) del
resto de los escritores, es el testimonio más elocuente de la madurez
alcanzada en pocas décadas por la poesía italiana en su conjunto.
En el momento de emprender la redacción de la V.N., Dante había
explorado en todas las direcciones el ámbito temático que la tradición
literaria románica había deslindado. Las secciones en las que los editores
modernos suelen dividir el conjunto de sus Rimas reflejan esta pluralidad
de experiencias agrupando poemas homogéneos por estilo o contenidos: la
Tenzone con Forese (un grupo de sonetos intercambiados con un amigo
florentino, Forese Donati, llenos de insultos y obscenidades), las Rimas
alegóricas y doctrinales (que inspirarán el gran tratado de divulgación
filosófica del Convivio), las Rimas estilnovistas (de tono e intensidad
casi religiosos, que entrarán en gran parte en el texto de la V.N.), las
Rimas petrosas (que investigan los aspectos más violentamente pasionales
del deseo), las Rimas de correspondencia con muchos poetas contemporáneos
(que reflejan el componente densamente dialogístico y polémico de la lírica
italiana del siglo XIII). A este conjunto muy variado de poemas hay que
añadir una serie de 232 sonetos que reproducen la trama del Roman de la
rose, una obra francesa de amplia difusión en la época, que describe, en
lenguaje alegórico convencional y en tono paródico de epopeya, la aventura
moral y sentimental de la seducción. Con razón se ha calificado como
"experimentalismo" esta curiosidad poética que le hace ensayar a Dante
todos los registros formales y conceptuales de la lírica (Gianfranco
Contini[3]).
Existe, sin embargo, en las Rimas de Dante, una constante ideal que,
desde un principio, unifica la pluralidad de los temas y la variedad de los
estilos. Por muy diferentes que sean unos y otros, Dante siempre trata, en
su lírica, una idea. La indica con precisión el mismo autor en el capítulo
XXV de la V.N., que representa una mirada de conjunto sobre la literatura
en vulgar, hermenéuticamente interrogada sobre sus orígenes y significado:

Lo primo che cominciò a dire sì come poeta volgare, si mosse però che volle
fare intendere le sue parole a donna, a la quale era malagevole d'intendere
li versi latini. E questo è contra coloro che rimano sopra altra matera che
amorosa, con ciò sia cosa che cotale modo di parlare fosse dal principio
trovato per dire d'amore
[El primero que comenzó a hablar come poeta vulgar, se movió a ello porque
deseaba hacer entender sus palabras a su señora, a la que era costoso
entender los versos latinos. Y esto va en contra de aquellos que riman
acerca de otra materia que no sea amorosa, porque tal modo de hablar fue
desde el principio encontrado para hablar de amor].

Se trata del tema erótico-femenino, que la poesía en lengua vulgar
había asumido como principal motivo inspirador desde sus orígenes y que
Dante, además de indicarlo como tal con aguda lucidez historiográfica,
adopta como idea central de su propia poesía. Aquí la mujer y el deseo son
tan universalmente presentes, y tan hondamente investigados en su
significado moral, que casi sería imposible encontrar un solo poema suyo
sin alusiones a lo femenino.
Y en efecto, más que tema entre varios, el deseo hacia las mujeres se
presenta, en las Rimas, como condición expresiva del discurso poético
globalmente considerado, dispositivo hermenéutico que sintoniza la palabra
del escritor con las fuentes más hondas de la inspiración. En perfecta
continuidad con la reflexión de la V.N. que acabamos de leer, el canto XXIV
del Purgatorio declarará, muchos años después, que el amor es el principio
general de inspiración de su poesía:

... I' mi son un che quando
Amor m'ispira, noto, ed a quel modo
ch'ei ditta dentro vo significando.
[... Yo soy uno que cuando
Amor me inspira, escribo, y así como
él dicta dentro, voy significando].

La definición de poética de estos versos contamina sutilmente un
axioma agustiniano sobre el doble aspecto, interior y verbal, del amor
divino ("secundum quod cor dictat interius, exterius verba componit",
escribe un miembro de la escuela de Bernardo de Clairvaux[4]), con la
cultura lingüístico-filosófica de los "modistas", que analizaban el
lenguaje según modelos teóricos inspirados en la lógica de Aristóteles
(modelos que Dante usará por su cuenta en el De Vulgari Eloquentia), y que
entendían los "modi significandi" ("a quel modo ... vo significando") como
relaciones verbales con las cosas intermedias entre los "modi intelligendi"
(formas intelectuales) y los "modi essendi" (formas esenciales). Al
presentar como requisito esencial de la poesía moderna la consonancia entre
la palabra pronunciada (o escrita) y el sentimiento interior producido por
el objeto externo de deseo, Dante convierte el deseo mismo en una función
primaria del lenguaje, o sea en un procedimiento expresivo que fundamenta
la unidad sustancial de la persona humana, ser material y espiritual a la
vez, en su búsqueda inmanente de la felicidad. La alusión al "verbum
cordis" agustiniano indica mucho más una ruptura cultural que una
continuidad ideológica: es justamente en esta sustitución de la palabra
religiosa con la palabra poética, en tanto que sustancia verbal de la
persona, donde se ve más claramente la función secularizadora de la ética
del deseo.
Hay que observar, además, que la definición de poética ahora citada,
aplicable a sí mismo y a los llamados estilnovistas, Dante la formula, en
el texto de la Commedia, en una referencia muy concreta a la canción Donne
che avete intelletto d'amore, un poema compuesto en los años juveniles y
comentado en el capítulo XIX de la V.N., indicado en varias ocasiones por
él mismo como el más representativo de su producción[5]. En esta canción el
a priori erótico-femenino de la expresión poética tiene una modélica
aplicación, ya que las mujeres de nobles sentimientos (gentili) y
entendidas en el amor son seleccionadas como destinatarias privilegiadas de
su poesía, que resulta así estar determinada por lo femenino en el objeto
(la mujer a quien el poeta ama) y en el destinatario (las mujeres a quienes
el poeta habla). De esta originaria y esencial alteridad femenina (que el
deseo instala en la mente a través de la imagen de la amada, que se vuelve
dueña y señora de los sentimientos), depende así la misma autocomprensión
del sujeto, cuya identidad existe sólo en el reflejo especular de la(s)
mujer(es).

2. Por otra parte la idea, aparentemente ingenua, de que el vulgar
fue utilizado poéticamente, en un principio, para que entendiera el texto
una mujer que no conocía el latín, será argumentada en términos filosófico-
lingüísticos en el primer capítulo del De vulgari eloquentia (escrito
alrededor de 1304):

vulgarem locutionem asserimus, quam sine omni regula nutricem imitantes
accipimus
[llamo lengua vulgar aquella que aprendemos sin ninguna regla imitando a la
nodriza].

La lengua vulgar que se aprende espontáneamente de una mujer (la
nodriza o la madre), muy diferente de la gramática latina, que se aprende
en la escuela con un gran derroche de tiempo y estudio, es más noble que el
latín, porque es la primera que usó el género humano, porque todo el mundo
la usa, y porque es una lengua natural. Estos axiomas introductorios al
gran tratado sobre el lenguaje, que tanta influencia tendría en los debates
sobre la lengua italiana a partir del Renacimiento, marcan un radical punto
de inflexión en el desarrollo de la cultura lingüística europea, ya que
asumen el lado femenino del lenguaje (la lengua materna) como la función
expresiva natural y culturalmente más importante, tanto en el ámbito de la
oralidad cotidiana y familiar como en la escritura oficial y pública, lo
cual plantea, como exigencia por lo menos ideal, la integración lingüística
de la sociedad, y la superación de la diglosia feudal entre lengua latina
de cultura y lengua vulgar del pueblo. Femenino por consiguiente, en tanto
que materno, es el lenguaje mismo que los poetas modernos usan en lugar del
latín: Arnaut Daniel, el más prestigioso de los trovadores, según Dante,
que superó a todos cuantos habían usado anteriormente "versi d'amore e
prose di romanzi", es, en Purgatorio XXVI (116-117), "miglior fabbro del
parlar materno" [mejor artesano de la lengua materna].
Vinculado intrínsecamente al idioma que el escritor elige (porque las
mujeres sólo conocen el vulgar), el deseo por la mujer asume así, en Dante,
el significado de experiencia poética originaria en la nueva configuración
de los géneros literarios de la modernidad, en la que la épica pasa
decididamente en un segundo plano ("Arma vero nullum latium adhuc invenio
poetasse" [De las armas no veo que hasta ahora ningún poeta italiano haya
tratado], De Vulgari, II, ii, 8), mientras que la lírica asume el papel de
género experimental en el que se ensayan los procedimientos hermenéuticos
(ideológicos y expresivos a la vez) que deberán canalizar el cambio de
mentalidad que se ha producido en la sociedad europea, o sea el paso de
una cultura clerical y latina a una cultura laica y vulgar. La lírica
conservará esta función hermenéuticamente puntera en el sistema de los
géneros hasta el siglo XVI, cuando el petrarquismo y su más característico
vehículo expresivo (el soneto) unificarán a los intelectuales europeos
alrededor del mismo ideal erótico-femenino.


3. El culto a lo femenino que recorre la poesía y la reflexión de
Dante a lo largo de toda su vida, se comprende más fácilmente si se piensa
en esta especialización erótica de la lírica provenzal e italiana y en el
espacio cada vez mayor que sucesivamente el amor tomará en la literatura
moderna. En efecto, el discurso sobre el amor refleja no sólo una
mentalidad ampliamente difusa, sino sobre todo una visión del mundo
destinada a transformar radicalmente, en Europa, las relaciones entre
hombres y mujeres y, consecuentemente, los principios éticos y jurídicos de
la sociedad. La cultura antigua conocía, naturalmente, el deseo, tanto en
su contenido ideal y filosófico (por ejemplo Platón) como en sus aspectos
de estrategia finalizada a la seducción (por ejemplo Ovidio), pero la
obsesiva sobrestimación erótica de la persona amada, de cuya posesión
parece depender la felicidad y la vida misma del sujeto, formaba parte de
un cuadro clínico de alienación mental que la medicina (griega, árabe y
latina) asociaba a la melancolía y en general a todos los desequilibrios
psíquicos basados en una percepción distorsionada de la realidad (la dira
voluptas descrita por Lucrecio en el IV libro del De rerum natura y que
representa la fuente científica de todas las representaciones literarias
del deseo). Como escribe G. Agamben,

la prima volta che qualcosa di simile all'amore come lo intenderanno e
descriveranno i poeti fa la sua comparsa nella cultura occidentale, è, in
forma patologica, nella sezione delle malattie del cervello nei trattati di
medicina a partire dal secolo IX. Nella cupa sindrome 'simile alla
malinconia' che i medici delineano sotto la rubrica dell'amor hereos, si
ritrovano infatti, col segno negativo, quasi tutti gli elementi che
caratterizzano l'amore nobile dei poeti. Ciò significa che la rivalutazione
dell'amore ad opera dei poeti a partire dal secolo XII non avviene
attraverso una riscoperta della concezione 'alta' dell'Eros che il Fedro e
il Convito avevano consegnato alla tradizone filosofica occidentale, ma
attraverso una polarizzazione del mortale morbo 'eroico' della tradizione
medica" (Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale,
Einaudi, Torino, 1977, p. 136.

Los primeros trovadores son perfectamente conscientes del contenido
patológico de esta experiencia, pero la reivindican igualmente como un
valor positivo, ya que en ella ven la fuente interior de la inspiración
poética: "Chantars no pot gaire valer, / si d'ins dal cor no mou lo chans ;
/ ni chans no pot dal cor mover, / si no i es fin'amors coraus" [Poco puede
valer el cantar si el canto no surge de dentro del corazón, y el canto no
puede surgir del corazón si en él no hay leal amor cordial –Riquer 1975,
p. 369], dictamina Bernart de Ventadorn en versos que resumen de manera
definitiva la estética trovadoresca, ideológicamente subversiva justamente
por fundamentar en la alienación del deseo el principio cristiano de la
correspondencia entre la palabra externa y la interna, entre el chans y el
cor, ambos virtualmente originales, indeducibles de códigos morales y
retóricos predeterminados. La patología descrita por los médicos se
convierte, así, en un aprendizaje ético y expresivo que supone un nuevo
tipo de ascetismo (porque la sexualidad se cultiva como tensión de deseo
que tiene en sí misma su propia recompensa: el joi)[6], orientado a formar
una identidad intelectual de tipo laico (porque la formación del clericus
se basaba en la represión de la sexualidad, en todas sus manifestaciones).
Así definido, el deseo es el original descubrimiento de un grupo
social culturalmente homogéneo e ideológicamente agresivo, que aspira a
subvertir el sistema de poder del feudalismo invadiendo con su discurso el
terreno religioso que la iglesia capitalizaba como fuente de su autoridad:
el culto y la exégesis de lo sagrado. Lejos de surgir del fondo popular y
atemporal de la cultura, según la interpretación ingenuamente romántica de
la poesía medieval, la fin'amor es una iniciativa procedente de los niveles
más elevados de la sociedad europea (como demuestra el rango de los
primeros impulsores de esta poesía: Guillermo IX de Aquitania en Provenza,
Federico II de Suabia en Sicilia), y representa el eje temático de un
programa político-cultural que pretende secularizar la cultura en todos sus
aspectos, empezando por la conciencia individual de las personas, en cuyo
control el aparato de la iglesia fundamentaba su poder (la institución de
la confesión individual obligatoria, que, según Michel Foucault[7],
criminaliza el imaginario sexual y lo convierte, así, en el centro moral de
la persona, se remonta al concilio del Letrán, de 1216). Por otro lado, la
hipótesis del origen feudal de la ideología de la fin'amor, tan
sugestivamente propuesta por Erich Köhler[8] hace unas décadas, debería ser
revisada hoy a partir de la consideración de su contenido profundamente
antidogmático, y por lo tanto socialmente subversivo: el culto a la mujer,
mediante el amor, más que integrar al amante en una estructura de poder de
la cual es excluido, libera al hombre de la red de obligaciones que lo
someten al sistema de las relaciones masculinas y feudales. Estas
relaciones, en efecto, dejan de tener justificación ética para un sujeto
obsesionado por el deseo de una mujer, y que reivindica positivamente esta
obsesión como espacio moral en el que se forma su propia identidad. El amor
es, antes que cualquier otra cosa, el gesto de rebeldía del individuo
frente a la autoridad y al poder, que en la sociedad antigua y medieval son
exclusivamente masculinos, es decir patriarcales. El adulterio como forma
particular de una triangulación que es intrínseca a la tensión de deseo
(sujeto – mediador – objeto, según la iluminante propuesta teórica de René
Girard[9]), por la cual la mujer amada no puede ser la esposa del trovador
(pero sí tiene, en cambio, un marido que es víctima potencial de la
traición de ambos), indica con evidencia que el amor es moralmente
significativo sólo si es, al mismo tiempo, infracción de un orden
patriarcal, que se basa en el poder económico y político no menos que
sexual [Véase Apéndice 1]. Las versiones novelescas de la fin'amor
inventada por los líricos, como podría ser el ciclo de Tristán e Isolda,
enuncian exactamente el posicionamiento subversivo frente al orden social
que el deseo inevitablemente supone, tanto en los hombres como en las
mujeres (cuando éstas asumen subjetivamente y activamente la ética del
deseo inventada por los trovadores). El canto V del Infierno, que ilustra
con insuperada genialidad las implicaciones morales del deseo femenino en
un sistema patriarcal, dará una exégesis extraordinariamente efectiva, en
el plano poético, del contenido ético y trágico del triángulo adulterino
inherente a toda pasión amorosa[10].




4. No sorprende, por lo tanto, que el amor sea para Dante, desde el
principio de su actividad, el único móvil de su poesía, el único
sentimiento que, por el hecho de inspirarle desde "dentro", según los
versos del Purgatorio recordados más arriba, permite al poeta ir
deconstruyendo uno a uno los vínculos ideológicos externos que en todos los
ámbitos regulaban la producción cultural, y convertir la poesía en un
espacio expresivo destinado a la libre manifestación de su singularidad
existencial. En realidad, si el móvil es único, el abanico de los temas de
su poesía no tiene límites: la filosofía, la política, la religión, son
exploradas en un contexto discursivo (el amor hacia una o varias mujeres)
que personaliza radicalmente sus contenidos, cuyo sentido se justifica
íntegramente en la felicidad que puedan o no aportar al yo poético. De esta
manera Dante puede extender a todo el universo cultural aquella utópica y
desesperada demanda de felicidad (el joi) que los trovadores planteaban en
el terreno exclusivo de la sexualidad.
Lo que sorprende, si se compara su poesía con la de cualquier lírico
anterior, es la profundidad y la seriedad con las que lo femenino y el amor
hacia las mujeres son explorados en su esencia ontológica y su significado
psicológico, es decir, el radicalismo con el cual el deseo somete a sus
propias leyes morales la experiencia individual y la cultura colectiva.
Nada frívolo, mundano o paródico se encuentra en las Rimas, sino la
implacable puesta al desnudo de un universo mental dominado por la obsesión
y la angustia, en el cual todos los aspectos de la realidad, por
antieróticos que parezcan, adquieren un sentido íntimo y propio sólo si
pueden filtrarse en la mente a través de una seductora imagen de mujer. El
doloroso abrirse de la interioridad al fantasma femenino, y el dominio que
éste adquiere en la mente al invadirla con la oscura pasión que
desencadena, han sido descritos por Dante una y otra vez, incansablemente,
como si toda su poesía no tuviera, en principio, otra función que la de
verbalizar este trauma originario y constitutivo de la subjetividad, que
impregna de sí cualquier acto vital[11].
Estos dos movimientos, desde fuera hacia dentro (la imagen femenina
que entra en la mente y la invade, dominándola, con su presencia
arrebatadora) y desde dentro hacia fuera (la palabra que, manifestando la
dependencia religiosa del amante, se sacraliza como testimonio poético de
su culto a la mujer), delatan el peculiar temperamento pragmático de Dante,
tan pasivo y receptivo a la hora de dejarse penetrar por el estímulo
procedente de lo exterior, como activo y agresivo a la hora de verbalizar
la experiencia interna. Y quizás sea ésta justamente la más auténtica
significación del deseo en la vida moral de Dante, más allá de su
originario sentido sexual: la eliminación de las barreras dogmáticas entre
la mente y la realidad, que interactúan libremente en las dos direcciones,
como percepción objetiva de las cosas y como palabra poética que
personaliza su significado. Hay que pensar en las barreras ético-religiosas
que impedían la natural expresión de la vida interior, en la edad media,
para apreciar el significado emancipador de la obra de Dante. Las cartas de
Abelardo y Eloísa son una buena muestra de los riesgos que, para cualquier
intelectual, representaba saltarse esas barreras .
El deseo funciona, en Dante, por un lado como conmutador de las
cosas en objetos mentales (fantasmas imaginarios), y por el otro como motor
de la actividad expresiva y comunicativa. Podemos hablar del deseo como de
un potente principio de transcodificación, que poniendo en entredicho el
filtro ideológico de los saberes convencionales, le permite al poeta
sintonizar directamente su mente con todos los estímulos procedentes de la
realidad, convirtiéndolos en palabra interior. No es suficiente, por lo
tanto, hablar de una simple traducción de un código ideológico en otro (por
ejemplo, el amor sagrado por el amor profano), como si fueran equivalentes
en su abstracta función simbolizadora, y a partir de aquí (en las
interpretaciones más "conservadoras") plantear una sustancial continuidad
entre la poesía de Dante y la cultura religiosa antigua y medieval. La
lógica del deseo, abatiendo perjuicios, acerca el mundo al sujeto, lo
incluye dentro de su campo de experiencia y lo predispone a su intervención
creadora de significado. Podría compararse con el telescopio de Galileo,
que mostrando por primera vez de cerca el cielo y los planetas, permitió un
conocimiento mucho más interno (y exacto) de ellos, invalidando al mismo
tiempo el sistema de conocimientos sedimentado durante milenios. La falsa
percepción de una sustancial continuidad histórica de las ciencias humanas
(herencia de un humanismo convertido en inercia de tradiciones
didácticas), nos impide ver el "cambio de paradigma" literario que la
lógica del deseo supone, análogo al significado revolucionario que la nueva
ciencia supuso en la consideración de la naturaleza. Y Dante, no menos que
Galileo, tuvo que sentir el vacío ideal de la tradición que heredaba antes
de enfrentarse a ella y sustituirla con un nuevo saber, dentro del cual el
amor significa esencialmente libertad de experimentar el mundo según
motivaciones personales y propias. Este antidogmatismo tan hondamente
arraigado en su temperamento (que se manifestará de manera programática en
la feroz polémica anticlerical que recorre la obra del poeta a partir del
Convivio) hace de él el más antifeudal de los poetas medievales, y
justifica ampliamente el rol, que la crítica no siempre está dispuesta a
reconocerle, de primero y principal modelo para cualquier escritor moderno.


5. La otra cara de una navegación tan libre y temeraria "per lo
gran mar dell'essere" [por el gran mar del ser] (Paradiso, I, 113), como la
que se desprende de las Rimas, es una por lo menos aparente fragmentación
de la personalidad, una disgregación de la mente entre sus múltiples
fantasmas de deseo, que en vano nombres y señals intentan fijar en un
objeto sexual determinado: Beatrice, Fioretta, Violetta, Lisetta, la
pargoletta, la pietra, la "donna gentile", sin considerar a las mujeres que
son indicadas con perífrasis o de manera enigmática. Según el cap. VI de la
V.N., en un sirventés compuesto por el autor eran celebradas sesenta
mujeres hermosas de Florencia. Podríamos ver en este poema, del cual sin
embargo no queda rastro, un notable precedente de la lista de Leporello (en
el Don Juan de Mozart), si la proliferación de nombres no tuviera, en
Dante, un significado justamente opuesto a la donjuanesca profanación en
serie de objetos sexuales femeninos. Para él se trata más bien de profanar
el principio de autoridad en sus múltiples facetas ideológicas, utilizando
a tal fin talismanes femeninos que le permiten deconstruir, por el
implícito desafío al tabú sexual, el conformismo impuesto por una tradición
petrificada en sus dogmas.
Hay que pensar en una cultura religiosa en la cual el deseo está muy
penalizado, en cuanto incompatible con sus valores esenciales, para
percibir la carga de provocación ideológica que supone la presencia de una
imagen de mujer en todas las composiciones vulgares de Dante. Admitida
dentro del matrimonio exclusivamente como remedio al estímulo de la carne
(1ª epístula de S. Pablo a los Corintios), la sexualidad representa, a lo
largo de toda la edad media, el angustioso horizonte moral del clericus,
cuya identidad de religioso y de intelectual se edifica en su
mortificación. Entre las tesis condenadas por heréticas en Paris en 1277
por el obispo Étienne Tempier, todas de inspiración directamente o
indirectamente aristotélicas, hay seis de contenido sexual que amenazan de
manera sustancial este principio, puesto que desvinculan la actividad
intelectual de la continencia (en particular la proposición 172, "quod
delectatio in actibus venereis non impedit actum seu usum intelectus"[12]).
La reivindicación positiva de la sexualidad, sobre todo en su forma
ideológicamente más perversa, la del deseo, que afecta a la mente mucho más
que al cuerpo, además de incompatible con el ascetismo dogmático del
clericus, subvierte los cimientos éticos de la cultura religiosa, ya que
entroniza como único objeto de culto justamente aquello que el hombre de
Dios criminaliza como agente del demonio: el fantasma sexual de la mujer.
Herética por defender el uso natural de la sexualidad, la literatura del
deseo es ideológicamente subversiva (y éticamente moderna) sobre todo en
sus aspectos de idealización del amor, ya que sustituye un tipo de
ascetismo laico e inmanente al ascetismo clerical y trascendente del
pensamiento teológico cristiano. Los capítulos finales del Purgatorio, en
los cuales los símbolos bíblicos de la historia sagrada (tanto el viejo
como el nuevo testamento) desfilan en presencia de Dante para anunciar y
preparar la epifanía, no de Cristo, sino de la muchacha que lo enamoró de
niño, ilustran de manera poéticamente clamorosa este proceso de sustitución
de una mitografía por otra.
Está claro, sin embargo, que, a la altura de la Rimas, el radicalismo
ideológico de esta deconstrucción del principio de autoridad expone el
poeta al riesgo de una pérdida esencial de identidad, que se fragmenta y
dispersa en la indiscriminada experiencia de deseo que la singulariza,
"imagini di ben seguendo false" [siguiendo falsas imágenes del bien]
(Purgatorio, XXX, 131), según el reproche que le hace Beatriz al acogerle
en el Eden. El amor, en efecto, entendido como pasión enfermiza que llena
la mente de sombríos fantasmas, "assiso / in mezzo scuro / luce rade"
[sentado, en medio oscuro, borra la luz, Donna me prega, 67-68], según el
principal interlocutor de Dante, su "primer amigo" Guido Cavalcanti, al
cual V.N. está dedicada. Su movimiento es esencialmente destructivo, y el
tipo de subjetividad que nace de él, es mucho más la delirante negación de
todo comportamiento social convencional, de la red de dependencias que
encasilla al individuo, que no una identidad moral firmemente asentada en
valores culturalmente positivos: "for di salute giudicar mantene / ché la
'ntenzione per ragione vale" [el enamorado, fuera de sí, cree ejercer su
sano juicio, y en cambio el deseo ha ocupado el lugar de la razón, ibid.,
32-33]: la centralidad del amor, en el universo moral de la persona, supone
la entronización de la sombra en la mente del sujeto. La prosa de la V.N.
interviene cuando esta tensión dispersiva y autodestructiva se vuelve
insostenible, y revela desde su primer sintagma ("En aquella parte del
libro de mi memoria ...") la exigencia crítica que la inspira, o sea la
necesidad de convertir en escritura ordenada (en libro) las caóticas
huellas que la experiencia del amor deja en la mente, y en concepto ético
sustancial el incontrolado principio del placer que de ella se deriva. Las
turbulencias que desgarran el universo moral y poético del autor son tan
violentas como para determinar la opuesta exigencia de una intervención de
tipo hermenéutico que ponga orden y distancia, unificando en un organismo
textual unitario los fragmentos expresivos de una existencia disgregada por
el deseo. Se habían publicado, en el norte de Italia, compuestas por el
trovador Uc de Saint Circ, breves composiciones biográficas en provenzal
que acompañaban los poemas en las antologías que circulaban con éxito por
las cortes vénetas, las Vidas[13]. Junto con las Razós, prosas más antiguas
que interpretaban puntualmente los poemas en sentido igualmente biográfico,
estos textos le sugirieron a Dante la posibilidad de ordenar narrativamente
el conjunto de sus poemas, reorientando su lectura hacia un significado
global que unificara, en una perspectiva autobiográfica, las variadas o
incluso contradictorias peripecias de su inspiración[14]. En el marco
novelesco de una aventura erótica tan extraordinaria como su poesía, y en
la dimensión autointerpretativa que sólo una inaudita autonomía intelectual
podía justificar, su multiforme experiencia lírica encontraría aquella
unidad de sentido, moral y literaria a la vez, que el autor necesitaba para
reconstruir su identidad como ser humano[15]. Se trata, es obvio, de un
autobiografismo trascendental, que no debe ser interpretado como fidelidad
documental en la reproducción de episodios realmente acaecidos, ya que se
construye enteramente en el terreno verbal de una invención poética.








6. A esta exigencia poéticamente reconstructora responde el mito de
Beatriz, la mujer de procedencia y destinación divinas que fija en un
símbolo sexual único, real y metafísico a la vez, el amor del poeta.
Muriendo, Beatriz determina aquel alejamiento definitivo del objeto de
deseo que permite su elaboración intelectual, su conversión en principio de
reflexión y escritura. Es el nuevo ascetismo, inmanente y laico, que la
modernidad necesita para reconstruir en términos radicalmente humanos la
sociedad y la cultura. Subordinadas novelescamente a este objeto de culto,
que pertenece mucho más a la prosa que a la poesía, o sea a la inteligencia
interpretativa que a posteriori reconoce el significado verdadero de textos
redactados en situaciones de intenso fervor pasional, las múltiples y
diversas experiencias poéticas de Dante (que el texto simboliza en las
muchas rivales de Beatriz) se integran en un organismo narrativo
perfectamente estructurado alrededor de una coherente línea biográfica,
bien a salvo de todas las anteriores tendencias centrífugas. En efecto, el
rasgo literariamente más significativo e innovador de este autobiografismo
poético es la definición de coordenadas espaciales y temporales centradas,
por un lado, en el sujeto que escribe, y, por el otro, en el objeto del
cual se escribe, vinculados entre sí por una relación de deseo tan absoluta
como para resistir con éxito a la muerte, y a la instancia de trascendencia
que la muerte supone (tal como intuyó Ausiás March: "Oh bona amor, a qui
mort no trïumfa, / segons lo Dant història recompta"). En el eje del
tiempo, esta relación se articula según la polaridad presente / pasado: el
presente de la autocomprensión interpretativa (la prosa) y el pasado de la
experimentación existencial (la poesía); en el eje del espacio la relación
se articula, en cambio, según la polaridad tierra / cielo, sedes,
respectivamente, de la Beatriz viva y la Beatriz muerta. Considérese,
además, que la distinción entre los dos espacios, uno físico y otro
metafísico, es funcional al tratamiento filosófico y teológico del amor, lo
que supone la elevación del rango intelectual de la poesía en vulgar.
"Centrum circuli" (cap. XII), el amor es fuente de perfección y centro
moral de una antropología poética que ordena según las dimensiones del
espacio y el tiempo la representación del mundo, a partir de la
concretísima experiencia de un sujeto empírico. Al mismo tiempo que la
perspectiva en el terreno pictórico, gracias a Giotto, el deseo en el
terreno literario se convertía, gracias a Dante, en la forma simbólica, a
la vez subjetiva y objetiva, de la realidad[16].
La invención de Beatriz, sin lugar a dudas el mito moderno más difuso
y productivo en la literatura europea hasta nuestros días, representa una
auténtica revolución de la mentalidad, ya que en ella convergen, y se
secularizan, valores anteriormente transmitidos y legitimados por la
religión, y ahora disponibles, finalmente, para una exégesis completamente
laica y radicalmente personal. En particular, la función salvadora y
redentora del cristianismo es absorbida por el nuevo mito femenino (como el
mismo nombre de Beatriz indica), y todo el sistema ideológico que tenía en
la soteriología de Cristo su centro ideal, se convierte en un programa
laico de intervención activa y creadora sobre el sentido del mundo,
reconstruido a partir, y en el marco, de la relación de deseo entre un
hombre y una mujer, que desde la más honda intimidad de la persona poetiza
el mundo con la palabra que genera:

"Noi ti preghiamo che tu ne dichi ove sta questa tua beatitudine". E io
rispondendo lei dissi cotanto: "In quelle parole che lodano la donna mia"
["Te suplicamos que nos digas donde se encuentra esta tu bienaventuranza".
Y yo, respondiéndola, dije de este modo: "En las palabras que alaban a mi
señora"].

En este pasaje del capítulo XVIII Dante enuncia en términos de poética
(la "poética de la alabanza") el aspecto más innovador de su concepción del
amor, o sea la desvinculación del deseo de su objeto físico (la mujer en
carne y huesos) y su reorientación hacia la palabra que lo celebra o
conmemora, palabra que el sujeto siente como radicalmente propia, y que
finalmente puede usar como instrumento de proyección y realización en el
mundo. El alejamiento del objeto físico, que la muerte volverá
irreversible, libera el poder creador de la palabra y la consiguiente
autonomía del sujeto individual, cuya felicidad ya no depende de una
palabra ajena, el saludo que la mujer arbitrariamente otorga o niega, sino
de la personal capacidad de entender cabalmente y expresar persuasivamente
su propio proyecto de vida. Por otro lado, el carácter visual, y en cierto
sentido visionario, de la experiencia del deseo, supone un cambio en la
percepción estética del mundo que a la larga transformará el entorno social
cultural del hombre occidental, entronizando la imagen como vehículo
privilegido de emociones e informaciones. El deslumbramiento que la
aparición de Beatriz produce en su amante prefigura una cultura enteramente
volcada en la producción y el consumo de imágenes tecnológicamente
reproducidas.

7. La enormidad de este proyecto (que pronto se convertirá en modelo
ineludible para todos los escritores modernos) y la provocación que supone
para una cultura de tipo religioso, resultarán evidentes con sólo pensar
que su fundamento moral, el principio cristológico que ordena el universo
y justifica la presencia en él del sujeto poético, no es otra cosa que una
simple mujer, una muchacha florentina de la cual el escritor se enamoró (ni
siquiera la única), y a la cual encomienda la tarea de rescatar
poéticamente su existencia de la angustia a la que los inflexibles
imperativos del deseo le han condenado ("Ego dominus tuus", son las
primeras palabras que el fantasma del amor, parodiando el Decálogo, le dice
en sueño al poeta aterrado). El capítulo XXIV, que desarrolla el tema de la
relación analógica entre Beatriz y Cristo, enuncia con otra parodia de
carácter igualmente blasfemo el procedimiento de sustitución de un mito,
religioso y convencional, por otro, erótico y personal.
A partir de la V.N. quedará legitimado todo tipo de fusión entre la
experiencia erótica y la experiencia religiosa, de manera tal que por lo
menos hasta al Renacimiento poetas y filósofos coincidirán en asumir el
deseo como tema esencial de reflexión. La sublimación religiosa del ser
querido recorre en efecto la literatura moderna desde la V.N. hasta hoy en
día, independientemente de la cultura teológica de las distintas épocas, y
constituye, por lo tanto, un ámbito temático privilegiado para apreciar la
singularidad de la cultura literaria moderna europea en relación con la
antigua y con las no europeas. El personaje de Beatriz representa el
arquetipo de todas las innumerables figuras femeninas en las que se ha
concentrado la investigación poética de escritores y artistas, buscando en
ellas un factor de redención sustitutivo de Cristo (el "eterno femenino"
que Goethe indica, al final del Fausto, como motor de trascendencia), y una
proyección de su propia subjetividad que la justifique en su autonomía
ética y simbólica. Incuso el cine ha integrado en sus propios códigos
figurales e ideológicos el mito de Beatriz , representándolo incesantemente
bajo muchos y muy distintos disfraces. La virtud modernamente
secularizadora de Beatriz no tiene precedentes en la literatura universal,
y esto es lo que explica la constante vigencia estética de la V.N., bien
presente y activa en la memoria literaria de cualquier escritor
contemporáneo. La renovación vital que su culto poético produce, es decir
su misión salvadora en la existencia del poeta, es la de legitimar aquel
cambio de perspectiva sobre la cultura y el mundo que la lógica del deseo
supone, y que la proliferación de los fantasmas femeninos anteriores había
oscuramente apuntado como objetivo final del trabajo inventivo de Dante.
Esta nueva perspectiva, centrada en una subjetividad que, deseando, se
libera del peso de las convenciones ideológicas para otorgar su personal
sentido a las cosas, permite transformar en experiencia íntima y propia,
inmanente a la propia existencia del sujeto, todo aquello que los discursos
del poder y la tradición presentan como elementos ajenos a él y externos a
su vida. Acceso místico a la alteridad de la existencia, apropiación
personal del espacio sagrado (o "consagración de lo profano", según
Domenico De Robertis), la poesía de Dante apunta, sobre todo, a una
religión de la libertad del individuo humano (como ha bien visto,
analizando el peculiar enfoque astrológico del Convivio, Alain De
Libera[17]). Lo cual supone, en una dimensión general o metodológica,
neutralizar el principio externo de autoridad y fundamentar en la expresión
poética la autonomía personal del sujeto. Éste, construyendo su propia
historia existencial mediante el deseo, puede percibirse a sí mismo como un
conjunto integrado de actividades materiales (sensibilidad y memoria) y
espirituales (racionalidad e intelecto), superando finalmente el dualismo
platónico-agustiniano de la cultura teológica tradicional, y liberando a la
subjetividad del yugo dogmático que tal dualismo suponía. La integración de
la persona humana, en su autonomía y dentro de un cosmos perfectamente
ordenado, es el objetivo metafísico que Dante se propone conseguir a través
del mito poético de Beatriz (en una línea filosófica paralela a la
antropología aristotélica de Tomás de Aquino), y que encontrará su cumplida
realización en la Commedia, de la cual la V.N. puede ser considerada como
la premisa estético-metodológica.
Es cierto que, como los fantasmas femeninos de los trovadores, Beatriz
también es el producto arbitrario de una imaginación extraviada por el
deseo (las elucubraciones sobre su registro civil que apasionan a los
críticos a partir de Boccaccio, el cual la identificó con una tal Bice
Portinari, esposa de Simone de' Bardi, muerta el 8 de junio de 1290 no
dejan de ser anecdóticas). Sin embargo, sublimándola en objeto de culto,
sacralizando las modificaciones que ella ha producido en su propio ser,
Dante la depura de las escorias patológicas que enturbiaban aquellos
fantasmas y suaviza la exacerbada y destructiva pasión que los mejores
líricos anteriores (por encima de todos su "primer amigo", Guido
Cavalcanti) habían indicado como el auténtico y alienante contenido del
amor. Su muerte, y el potentísimo efecto de realidad que gracias al duelo
el fantasma de deseo adquiere, enriquecen el simbolismo de Beatriz de una
soteriología erótica que orienta positivamente la existencia del poeta,
reconstruyendo su vida moral y su identidad personal según la lógica de un
deseo asumido como vitalmente sano, y legitimado como derecho del hombre a
la búsqueda, inmanente no menos que trascendente, de la felicidad. El joi
que los trovadores habían intuido como premisa y finalidad del amor, aquel
ambiguo territorio en el cual el yo poético intentaba construirse, en
precario equilibrio entre la culpa y el goce, puede convertirse ahora en
salute, o sea salvación y felicidad. En tanto que "donna de la salute",
Beatriz dispensa una y otra a quienes se hayan desprendido del dogmatismo
inauténtico que opone como incompatibles el bienestar del cuerpo y el del
alma, y se atrevan a edificar su identidad de persona y su visión del mundo
en el fundamento, frágil y poderoso a la vez, del deseo de una mujer.

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[1] Hans Baron, En busca del humanismo civico florentino. Ensayos sobre el
cambio del pensamiento medieval al moderno, Fondo de Cultura Económica,
México, 1993 [1988], p. 273.
[2] Se suelen distinguir tres etapas, cada una bien caracterizada en la
lengua y la ideología, a lo largo del siglo: una siciliana, otra toscana (o
siculo-toscana) y otra florentina (o stilnovista).
[3] Cfr. la Introduzione, en D. A., Rime, a cura di G. Contini, en Opere
Minori, Tomo I – Parte I, Ricciardi, Milano-Napoli, 1984.

[4] Cfr. Ives, Epistola ad Severinum de charitate, en G. Dumeige, Paris,
1955. Pero la idea se remonta a Agustín (De Trinitate, XV, 11, 20: "Verbum
quod foris sonat, signum est verbi quod intus lucet, cui magis verbi
competit nomen. Nam illud quod profertur carnis ore, vox verbi est:
verbumque et ipsum dicitur, propter illud a quo ut foris appareret
assumptum est. Ita enim verbum nostrum vox quodam modo corporis fit,
assumendo eam in qua manifestetur sensibus hominum; sicut Verbum Dei caro
factum est, assumendo eam in qua et ipsum manifestaretur sensibus hominum
[La palabra que fuera resuena, signo es de la palabra que dentro esplende,
a la que conviene mejor el nombre de verbo; pues la palabra que los labios
pronuncian, voz es del verbo, y se denomina verbo por razón de su origen.
Así, nuestro verbo se hace en cierto modo voz del cuerpo al convertirse en
palabra para poder manifestarse a los sentidos del hombre, como el verbo de
Dios se hizo carne tomando nuestra vestidura para poder manifestarse a los
sentidos de los hombres] –trad. de L. Arias, B.A.C., Madrid, 1985. Véase el
comentario a este pasaje de H. G. Gadamer (Verdad y Método, III, 2, b), que
justamente pone en evidencia la desvalorización, en la hermenéutica de
Agustín, de la palabra externa, la que se articula en lenguaje pronunciado
y en una lengua determinada, por su vinculacón con el cuerpo y la
sensibilidad. La hermenéutica de Dante apunta, en dirección diametralmente
opuesta, a la sacralización de la palabra externa, en tanto que palabra de
poesía.
[5] Además del lugar del Purgatorio ahora citado, véase De Vulgari
Eloquentia, II, xii, 3.
[6] Así argumenta Andreas Capellanus (De Amore, IV) la castidad procedente
del deseo: "Est et aliud quiddam in amore non brevi sermone laudandum, quia
amor reddit hominem castitatis quasi virtute decoratum, quia vix posset de
alterius etiam formosae cogitare amplexu, qui unius radio fulget amoris.
Est enim suae menti, dum de amore suo plenarie cogitat, mulieris cuiuslibet
horridus et incultus aspectus [Hay algo más en el amor que es digno de ser
alabado con no pocas palabras: que el amor realza, por decirlo así, al
hombre con la virtud de la castidad, ya que aquel que brilla con los rayos
de un solo amor es incapaz de pensar en los brazos de otra, por hermosa que
sea. En efecto, mientras piensa exclusivamente en su amor, la figura de
cualquier otra mujer es a su juicio ruda y descuidada].
[7] Michel Foucault, Histoire de la sexualité. 1. La volonté de savoir,
Gallimard, Paris, 1976 (trad. esp. Ulises Guiñazú, Historia de la
sexualidad. 1. La voluntad de saber, Siglo XXI, Madrid, 1978).
[8] Erich Köhler, Sociologia della "fin'amor": saggi trobadorici,
Traduzione e introduzione di Mario Mancini, Liviana, Padova, 1987.
[9] René Girard, Mensonge romantique et verité romanesque, Bernart Grasset,
Paris, 1961 (trad. esp. Joaquín Jordà, Mentira romántica y verdad
novelesca, Anagrama, Barcelona, 1985).
[10] Así describe la incompatibilidad del amor con el matrimonio Andreas
Capellanus (De Amore, VI, Epistola remissa a comitissa Campaniae): "Dicimus
enim et stabilito tenore firmamus amorem non posse suas inter duos iugales
extendere vires. Nam amantes sibi invicem gratis omnia largiuntur nullius
necessitatis ratione cogente. Iugales vero mutuis tenentur ex debito
voluntatibus obedire et in nullo se ipsos sibi invicem denegare. Praeterea
quid iugalis crescit honori, si cui coniugalis amantium more fruatur
amplexu, quum neutrius inde possit probitas augmentari, et nihil amplius
augmento videantur habere nisi quod primitus iure suo tenebant? Sed et alia
istud ratione asserimus, quia praeceptum tradit amoris quod nulla etiam
coniugata regis poterit amoris praemio coronari nisi extra coniugii foedera
ipsius amoris militiae cernantur adiuncta. Alia vero regula docet amoris
neminem posse duorum sauciari amore. Merito ergo inter coniugatos sua non
poterit amor iura cognoscere" [Respuesta de la condesa de Champaña ...
Decimos y afirmamos que el amor no puede extender sus fuerzas entre dos
esposos. En efecto, los amantes se dan todo gratuitamente el uno al otro y
sin que una razón lo obligue; en cambio, los esposos están obligados, por
el deber, a satisfacer sus mutuos deseos y a no negarse nada. Además,
¿acaso crece la honra matrimonial gozando de los abrazos conyugales al modo
de los amantes, cuando no por ello puede aumentar la integridad de ninguno
de ellos ni parece que vayan a tener más de lo que ya antes tenían por
derecho? Pero afirmamos esto por otra razón, porque una regla del amor dice
que ninguna mujer casada podría tener el premio del rey del amor, a menos
que esté enrolada en su ejército al margen del matrimonio. En cambio otra
regla del amor enseña que nadie puede amar a dos personas a la vez. Con
razón, pues, el amor no podrá extender sus derechos entre los casados].
[11] Tópico lírico (cfr., por ejemplo, Giacomo da Lentini, Or come pote sì
gran donna entrare), la invasión de la interioridad actuada por el fantasma
femenino había sido formulada en un registro especialmente doloroso y
trágico por Guido Guinizzelli (cfr. Lo vostro bel saluto, 9-14: "Per gli
occhi passa come fa lo trono / che fer' per la finestra de la torre /e ciò
che dentro trova spezza e fende: / remagno come statüa d'ottono, / ove vita
nés spirto non ricorre, / se non che la figiura d'omo rende" –Penetra por
lo ojos como un trueno / que golpea de la torre en la ventana / y lo que
dentro encuentra rompe y parte: / me quedo como estatua de latón, / en la
que no hay espìritu ni vida / y sólo la figura de hombre tiene- y Guido
Cavalcanti, Perché non fuoro a me, 1-3: "Perché non fuoro a me gli occhi
dispenti / e tolti sì, che de la lor veduta / non fosse nella mente mia
venuta" –Porqué no se me apagaron los ojos / y arrancados así que por ellos
/ no hubiera entrado dentro de mi mente).
[12] Cfr. Roland Hissette, Enquête sur les 219 articles condamnés à paris
le 7 mars 1277, Louvain-Paris, 1977, p. 297.
[13] Sobre la actividad de Uc de Sant Circ y la difusión en Italia de los
trovadores, cfr. M. L. Meneghetti, Il pubblico dei trovatori. La ricezione
della poesia cortese fino al XIV secolo, Einaudi, Torino, 1992.
[14] La trama biográfica de la historia es muy sencilla y pobre de
acontecimientos externos. El protagonista a los 9 años ve, en una calle de
Florencia, a una niña, de 9 años también, que inmediatamente se convierte
en el ser más importante de su vida. La vuelve a ver a los dieciocho años,
y recibe de ella un saludo que será durante mucho tiempo la recompensa de
su deseo. Empieza en esta ocasión su actividad pública de poeta. Para
disimular su relación con Beatriz (hay que imaginarla ya casada), finge
estar enamorado de otras mujeres que como pantallas ocultan sus verdaderos
sentimientos, y a ellas dedica algunos poemas. El exceso de pasión que
demuestra a la segunda de estas mujeres produce rumores que lo difaman, y
Beatriz le niega su saludo. La crisis de la relación con ella se vuelve
irreversible en ocasión de una fiesta de boda, en la cual Beatriz se burla
de él en público. Pasa por una profunda crisis moral que termina cuando,
gracias a la conversación con un grupo de mujeres interesadas por su
historia sentimental, descubre que el auténtico objeto de su deseo es la
poesía que Beatriz le inspira, poesía de alabanza para una mujer que se ha
convertido para él en objeto de culto religioso. Empieza así una nueva
etapa de su estilo, que se concluye al cabo de poco tiempo por la muerte de
Beatriz (precedida por sueños y eventos premonitorios). El duelo por ella,
que se concreta en una serie de poemas que la lloran y conmemoran, se
interrumpe por la aparición de una mujer que con su compasión vuelve a
encender su pasión, inspirándole algunos poemas. Vive durante una época una
situación de conflicto interior, desgarrado entre el deseo de la nueva
amada y el recuerdo de la antigua. Finalmente un día una visión interior
más intensa de Beatriz destruye el nuevo amor, y le ata indisolublemente al
recuerdo de ella, que vuelve a ocupar el centro inspirador de su poesía.
[15] El género del prosimetrum, texto en el que se mezclan poesía y prosa,
tenía ejemplos de prestigio en la literatura mediolatina (Consolatio
Philosophiae, de Boecio; De nuptiis Philologiae et Mercurii, de Marciano
Capela; De planctu naturae, de Alano de Lille). Pero la singularidad de la
V.N. consiste en que la prosa interviene a posteriori, interpretando según
una línea de desarrollo biográfico 31 poemas seleccionados y ordenados a
partir de evidentes, aunque no unívocas, simetrías numerológicas, de las
cuales la más evidente es la centralidad (el número 16) de la canción Donna
pietosa e di novella etate, que trata por primera vez, en la obra, el tema
de la muerte de Beatriz. Ch. Singleton, distinguiendo Textos largos (las
tres canciones completas) y textos cortos ha visto el siguiente esquema
ordenador: 10t - T – 4t – T – 4t – T – 10t. Cfr. también Hart 1989.
[16] Giorgio Vasari, en sus biografías (Vite, I, 5), así descrive la
relación entre Giotto y Dante: "(Giotto) divenne tanto imitatore della
natura, che ne' tempi suoi sbandì affatto quella greca goffa maniera, e
risuscitò la moderna e buona arte della pittura, et introdusse il ritrar di
naturale le persone vive, che molte centinaia d'anni non s'era usato. Onde,
ancor oggi dì, si vede ritratto, nella cappella del Palagio del Podestà di
Fiorenza, l'effigie di Dante Alighieri, coetaneo et amico di Giotto, et
amato da lui per le rare doti che la natura aveva nella bontà del gran
pittore impresse" [Giotto fue tan imitador de la naturaleza que en su época
desterró completamente aquella torpe manera griega, y resucitó la moderna y
buena arte de la pintura, e introdujo el retratar al natural las personas
vivas, que desde hacía muchos centenares de años no se usaba. Por lo cual,
aún hoy en día se ve pintado, en la capilla del palacio del Podestà de
Florencia, el retrato de Dante Alighieri, coetáneo y amigo de Giotto, que
amó por las excepcionales dotes que la natura le le había dado]. Obsérvese
la conexión entre sentimiento de la modernidad y arte de "retratar las
personas vivas". En la Commedia Giotto es recordado en Purg., XI, 94-99:
"Credette Cimabue ne la pittura / tener lo campo, e ora ha Giotto il grido,
/ sì che la fama di colui è scura. / Così ha tolto l'uno all'altro Guido /
la gloria de la lingua; e forse è nato / chi l'uno e l'altro caccerá dal
nido" [Creisteis que en pintura Cimabue / tuviese el campo, y es de Giotto
ahora, / y la fama de aquel ha oscurecido. / Igual un Guido al otro le
arrebata / la gloria de la lengua; y nació acaso / el que arroje del nido a
uno y a otro]. Aquí Dante establece un parentesco de tipo estético entre él
y Giotto: como éste superó, en la pintura, a su maestro Cimabue, así él
superó, en la poesía, a sus dos maestros (Guido Guinizzelli y Guido
Cavalcanti). Y es obvio que la afinidad que él siente con Giotto consiste,
como bien intuyó Vasari, en el moderno arte, común a ambos, de "retratar al
natural las personas vivas".
[17] Alain de Libera, Penser au Moyen âge, Seuil, Paris, 1991, pp. 246-298.