Ethos y ficción: el estereotipo del ‘villero’ en una serie televisiva

En García Negroni, M.M. (2005), Sujeto(s), alteridad y polifonía, cap. 6, pp. 147-168.

Ethos y ficción: el estereotipo del ‘villero’ en una serie televisiva Silvia Ramirez Gelbes 1. Introducción Manifestado por marcas que suelen inscribirlo en los estudios acerca de la subjetividad, el ethos constituye la imagen discursiva identitaria tanto de los sujetos individuales cuanto de los grupos que pueden ser socialmente reconocibles. De hecho, sobre todo en relación con las imágenes construidas discursivamente, puede admitirse que el discurso es una especie de “kit de identidad que viene completo con el traje apropiado y las instrucciones para saber cómo actuar, hablar y a menudo escribir, de modo que se encarne un determinado rol social que otros puedan identificar” (Gee 1990, 142) (la traducción es mía). Muchos aspectos del ethos se han estudiado desde esta perspectiva: el ethos académico, el ethos corporativo, el ethos periodístico o el ethos religioso, entre otros. Sin embargo, poco se ha dicho de la relación entre el ethos y los estereotipos que pueden resultar evidenciados en los personajes de ficción televisiva. En este capítulo, propongo incluir el estudio del estereotipo en el amplio campo del ethos y aplicar el concepto al análisis de un caso. En particular, pretendo explorar las características discursivas del personaje Lombardo de la serie de ficción El puntero emitida por la televisión argentina en el año 2012, con el objetivo de identificar los rasgos discursivos que, en la serie, resultan vinculados al personaje del ‘villero’ Lombardo.1 Luego del visionado de los 1900 minutos de la serie completa, el corpus con el que trabajo queda conformado por la desgrabación de los parlamentos de este personaje. 2 Aunque las conclusiones son preliminares, las recurrencias muestran que el discurso del ‘villero’ está plagado de repeticiones, vocativos y desubicaciones, lo que parece venir determinado por la presencia del estereotipo de un individuo carente de recursos lingüísticos.

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El puntero es una serie categorizada como drama político, que trata de las vicisitudes de un puntero político en un barrio marginal o villa miseria; fue emitida por el canal 13 de televisión y el personaje de Lombardo fue representado por el actor argentino Rodrigo de la Serna. 2 Dado que los guiones de los distintos capítulos (cuyo autor principal fue Mario Segade) parecen ser solo una base temática para los parlamentos concretos de los personajes en la serie efectivamente emitida, llevé adelante la desgrabación de los segmentos correspondientes.

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2. El ethos

El empleo de la palabra, como se sabe, conlleva indefectiblemente la construcción de la imagen de quien produce el discurso. Esta imagen discursiva suele nombrarse, desde Aristóteles y con la concurrencia de distintos autores que la han considerado (Amossy 1999; Ducrot 1986, quien la retoma de Aristóteles; Maingueneau 1999 o 2002; entre muchos otros), como ethos. La imagen discursiva o ethos se concentra en dos ejes medulares: el decoro y la adecuación. Defino como decoro la articulación del discurso en vistas de los usos y costumbres propios del papel social del locutor y, como adecuación, la adecuación en vistas del papel individual del locutor en cada circunstancia particular. Así, las condiciones del decoro se conforman a la procedencia original o adquirida de quien habla, en tanto las condiciones de la adecuación se atan a la situación de enunciación. Lo que el autor del discurso quiere ser tiene que ser percibido e incorporado: los autores no dicen que son honestos y confiables, sino que muestran que lo son por medio de su modo de expresarse (Ducrot 1986). El ethos está entonces ligado a la práctica del discurso, al papel del orador en tanto sujeto discursivo y no a la persona real de carne y hueso independiente de su actividad discursiva (Amossy 1999). En la perspectiva de Ducrot, que es la que seguiré en función de mi argumento, se rechaza de plano la idea de la unicidad del sujeto de la enunciación: existen, antes bien, distintos personajes discursivos a los cuales se pueden imputar responsabilidades y puntos de vista. En efecto, en primer lugar, Ducrot diferencia al locutor –ser de discurso, ficción discursiva emplazada por el propio discurso– del sujeto hablante –ser empírico de carne y hueso–. En segundo lugar, dentro de la noción de locutor, Ducrot distingue al locutor como tal o L del λ o locutor como ser en el mundo (“yo” como sujeto de la enunciación y “yo” como sujeto del enunciado respectivamente). Por ello, afirma (Ducrot 1986, 201) que “El ethos es atribuido a L, el locutor en tanto tal: por ser fuente de la enunciación, se ve ataviado con ciertos caracteres que, como consecuencia, tornan aceptable o rechazable esa enunciación”. En consecuencia, el ethos configurado se pone de manifiesto en el discurso por medio de la selección de opciones –tanto intencionales como emocionales– que L hace

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jugar en su discurso, lo que se manifiesta de manera flagrante en la recurrencia de opciones seleccionadas. No solo eso. Es también importante señalar que la selección de opciones responde al mismo tiempo a restricciones impuestas por cada comunidad, vale decir, a usos considerados apropiados para cada rol (lo que nombré más arriba como decoro), porque los sujetos se envían mensajes unos a otros diciéndose de qué manera repiten o rechazan los modos de ser ratificados socialmente (Ivanič 1997) y esos mensajes y esos modos quedan reflejados en la enunciación. Esto es, en palabras de Goffman (1969, 41), Un status, una posición, un lugar social no es algo material para ser poseído y luego exhibido; es una pauta de conducta apropiada, coherente, embellecida y bien articulada. Realizada con facilidad o torpeza, conciencia o no, engaño o buena fe, es sin embargo algo que debe ser representado y retratado, algo que debe ser llevado a efecto.

Ha de quedar claro, eso sí, que no se está diciendo que el sujeto hablante sea necesariamente libre de escoger ese lugar social. Si bien puede haber alguna libertad y voluntad deliberada en cuanto al lugar que el sujeto quiera ocupar desde un punto de vista aspiracional, lo cierto es que solo ciertos lugares –y no otros– son accesibles o están disponibles para cada sujeto; en otras palabras, de acuerdo con las posiciones sociales (familiares, profesionales, institucionales, cívicas, etc.) que el sujeto pueda adoptar, el comportamiento discursivo de L será interpretado como apropiado o como transgresor. Será apropiado toda vez que convenga, en esa sociedad particular, a las expectativas disparadas por la norma distintiva de ese lugar social –expectativas que, debe entenderse, constituyen una especie de abanico relativamente definido de conductas– y transgresor en el caso en que se distancie de ellas. Desde luego, los comportamientos apropiados ratifican y reconfirman los usos, en tanto las transgresiones tienden a representar “faltas” a la normativa del decoro, aunque también pueden –dadas ciertas condiciones– constituirse en hitos de transformación de esa normativa. Piénsese por caso en el cambio de los comportamientos discursivos en los profesores universitarios, para dar solo un ejemplo, a lo largo de las últimas décadas (cf. Ramírez Gelbes 2010). En segundo lugar, la selección de opciones resulta condicionada por el papel individual que el sujeto cumple en cada situación (lo que más arriba nombré como adecuación) y es dable esperar que, en este sentido, el comportamiento discursivo de L sea leído como adecuado o como inadecuado. Será adecuado toda vez que se ajuste a las

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previsiones definidas por la situación –dentro de cierto rango desplegado por el decoro correspondiente– e inadecuado cuando no lo haga. Podría pensarse que el decoro concerniente a los lugares sociales ubicados en las posiciones más altas del campo social (v. Bourdieu 1998) se liga siempre a comportamientos adecuados porque justamente esa capacidad constituye al propio decoro de ese ethos. Creo, sin embargo, que tal condición no es necesaria: piénsese, por ejemplo, en la cantidad de inadecuaciones que puede evidenciar el ethos de un sujeto muy instruido que se encuentra en una circunstancia que le es poco familiar, como, por ejemplo, la repetición de estrategias conocidas en situaciones en las que esas estrategias resultan inadecuadas. Así, puede esperarse que un catedrático que usa un tono admonitorio o disertante en una reunión social descontracturada se quede muy pronto “hablando solo”. Es por ello que entiendo que ambos ejes deben ser considerados paralelamente al examinar el ethos. Lo dicho en términos de decoro implica, dentro de cada sociedad particular, que lo apropiado para un lugar social puede ser transgresor en otro y viceversa, en el sentido de corresponderse o distanciarse de las prácticas discursivas “esperadas” y corrientes en el L de marras.3 La adecuación, por su parte, constituye un esquema más rígido, esquema que atraviesa los lugares sociales de esa sociedad y define –para cada circunstancia particular– una gradación de comportamientos discursivos adecuados que serán aceptados, en contraposición con una serie de comportamientos inadecuados que serán rechazados. Es importante señalar, con todo, que, aun cuando el propio Aristóteles destaca que el ethos emerge del discurso en la medida en que el discurso se produce (rebatiendo la opinión contemporánea a él de la existencia de un ethos prediscursivo que siempre predominaría cuando se trata de la persuasión), otros autores, tanto en la Antigüedad (por ejemplo, Quintiliano o Cicerón [v. Bermúdez 2007]) cuanto en nuestro tiempo (Maingueneau 1999, 2002), consideraron que la asistencia del ethos prediscursivo resulta inevitable en la configuración del ethos actual en el discurso presente. Desde luego, esa afirmación parece razonable cuando se trata del ethos asociado a un sujeto público. En efecto, las voces públicas no pueden prescindir de la historia de sus

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El caso particular de la parodia debe ser leído más en términos de situación que de lugar social.

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propios comportamientos que precede a cada nueva presentación. Pero no puede ocurrir lo mismo cuando se trata de sujetos “desconocidos”, como los “oradores” que toman la palabra –escrita, oral– por primera vez ante “este” auditorio. Esta reserva resulta significativa si se quiere cubrir aquí el espectro más amplio de una noción de ethos que pueda aplicarse a los locutores en general. Por su parte, las imágenes propias que el presente discurso de los sujetos públicos configura y también las representaciones generalizadas –como se verá a continuación– quedan más vale atadas a imágenes prediscursivas que se superponen a la actual. Desde esa perspectiva, las nuevas actuaciones no son percibidas con frescura y actualidad sino leídas en función de las imágenes fundadas en los comportamientos previos o en las interpretaciones previamente construidas. Y es que no puede soslayarse la fuerza con que las representaciones sociales, constructos imaginarios o matrices conceptuales que se adquieren básicamente del ambiente cultural (cf. Raiter 2002), intervienen en la percepción de cada nueva situación a la que un sujeto se enfrenta.

3. Los estereotipos Como expuse más arriba, desde la perspectiva del ethos suele estudiarse el discurso académico, el político o el periodístico en los medios. Sin embargo, creo posible estudiar así también el discurso de la ficción. En particular, puede resultar iluminador un análisis que evidencie los rasgos que la ficción mediática otorga a ciertos personajes, en la medida en que esos personajes puedan funcionar como estereotipos. El término estereotipo corresponde inicialmente al campo de la tipografía y se refiere a las planchas que, con caracteres metálicos fijos, permiten en la imprenta reproducir una página cuantas veces se quiera. El segundo empleo del término –esto es, el que alude a las imágenes mentales– es introducido por Walter Lippmann en la obra Public Opinion (1922), donde el autor subraya que las imágenes almacenadas, los preconceptos y los prejuicios provistos por la sociedad orientan necesariamente la visión de los sujetos. Estas imágenes y estos preconceptos, sostiene Lippmann, mediatizan nuestra relación con la realidad y nos conducen a enfrentarnos a ella acríticamente. Como el propio autor afirma, En general, no vemos primero y luego definimos: definimos primero y luego vemos. En la confusión condenadamente frenética del mundo exterior, tomamos lo que nuestra cultura ya ha definido para

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nosotros y tendemos a percibir lo que hemos tomado en la forma en que la cultura lo ha estereotipado para nosotros (Lippmann 1922, 55) (la traducción es mía).

Toda sociedad tiende a destacar, de cualquier grupo humano, ciertos rasgos que le resultan notables y a señalarlos como distintivos, sobresalientes y a veces exclusivos de esos grupos, en desmedro de todas las demás características que hacen que los grupos humanos no puedan caracterizarse como homogéneos: la imagen resultante de combinar cierta calificación con cierto grupo se llama estereotipo. Un estereotipo es, en consecuencia, todo conjunto de creencias sobregeneralizadas e inmutables (cf. DRAE) relativas a los atributos de un grupo humano, que conduce a percibir a cada nuevo integrante de ese grupo según la expectativa previa construida sobre esas creencias (cf. Stroebe e Insko, en Amossy y Herschberg 2005, 34, y Gorham 1999, 229). Para decirlo de otro modo, los estereotipos son categorías descriptivas simplificadoras que orientan a calificar y reconocer a otras personas (sujetos, grupos) a partir de clichés. La correspondencia entre ethos y estereotipos se establece entonces como contrapunto desde la perspectiva de la relación entre el locutor y el destinatario. En efecto, el ethos es la imagen propia que el locutor configura a partir de sus hábitos o costumbres discursivas, en tanto el estereotipo alude a las imágenes construidas socialmente que se vuelcan sobre el locutor. Al decir de Maingueneau (2008, 11), el destinatario identifica el ethos “apoyándose en un conjunto difuso de representaciones sociales avaladas positiva o negativamente, en estereotipos que la enunciación contribuye a confirmar o transformar: el viejo sabio, el joven ejecutivo dinámico, la joven romántica” (la traducción es mía). El ethos es, en definitiva, la imagen discursiva del locutor generada por las elecciones discursivas (conscientes o no) del propio L, mientras que el estereotipo es la imagen que el destinatario le adjudica al locutor. Y es que al modo de la imagen prediscursiva de la que se habló más arriba, el estereotipo se erige como una especie de molde dentro del cual se acomodan las actuaciones discursivas concretas de los sujetos en tanto son percibidas por los destinatarios. En otras palabras, el estereotipo se superpone al comportamiento “real” de cada miembro de esos grupos estereotipados y orienta a interpretar sus acciones discursivas a la luz que provee el propio estereotipo. Vale decir, dentro de la perspectiva que se viene proponiendo, no es exactamente el discurso o el comportamiento del L de marras lo que se

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percibe sino, antes bien, una especie de profecía autocumplida (Merton 1948): la acción efectiva termina siendo “vista” según la expectativa previa. Así y todo, es importante hacer notar que, si bien hay alta coincidencia en la concepción del estereotipo como esquema reduccionista y en definitiva banal que ofrece una trivialización de lo otro o lo ajeno, cierto es que los estereotipos suelen estar llamados a ofrecer un puente cognitivo económico en el encuentro del sujeto con un individuo desconocido. Con esta premisa en mente, cabe esperar que la ficción en los medios se valga frecuentemente de los estereotipos para construir sus personajes. 4 Más aún, esos personajes tenderán a concentrar rasgos que suelan ser percibidos como constitutivos del estereotipo que se pretende activar, desde el supuesto de que la ocurrencia de esos rasgos permitirá a la audiencia reconocer rápidamente y sin mayor esfuerzo el lugar social reservado para cada personaje dentro de la ficción. De hecho, cuando los personajes, el escenario y hasta el discurso se asemejan al “mundo real”, la ficción tiende tanto a suscitar reconocimientos identitarios (cf. Orozco 2006, 14) como a validar creencias y expectativas, naturalizando situaciones y conductas de distinto tipo (cf. Orozco 2006, 12). Es por ello que, entiendo, la búsqueda de invariantes en el discurso de un personaje muy categorizado en una determinada serie televisiva puede orientar a la descripción del estereotipo al que ese personaje alude y que se halla asociado a ciertos sujetos sociales. Aceptado esto así, y entendiendo que la imagen que resulta configurada por el discurso de los personajes de ficción estereotipados viene “construida” voluntariamente por el propio guion (o la propia actuación) en lugar de ser generada naturalmente por el discurso, hablaré de estereotipos y no de ethos en los personajes de ficción. O, para decirlo una vez más, el guion (o la actuación) parte de las creencias generalizadas en la sociedad acerca de ciertos sujetos para construir el discurso de los personajes estereotipados, toda vez que esas creencias son representadas por generalizaciones triviales que responden a la economía del relato. Concretamente, en tanto “primer destinatario mental” del personaje estereotipado, el autor del libreto (o el actor que representa al personaje) se basa en un

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En Mitologías, Barthes observa que la representación semiótica de los romanos en la película Julio César de Joseph Mankiewicz es el uso de un flequillo: queda claro que el empleo de ese signo colabora en la creación de un cierto estereotipo que la propia audiencia reconocerá fácilmente.

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estereotipo para crear a ese personaje y, en consecuencia, el discurso del personaje queda condicionado y reducido intencionalmente a manifestar rasgos que “le den carne” a ese estereotipo. Esta es la razón por la cual propongo relacionar el análisis de los estereotipos con el estudio del ethos, porque, si bien el discurso del personaje se construye volcando esas creencias “prejuiciosas” desde fuera, el destinatario lo identificará “al modo del ethos”, como si fuera generado desde el personaje genuinamente y emergiera de un discurso espontáneo. Eso sí, a diferencia de la descripción que hice del ethos, en los estereotipos solo puede hablarse de decoro (y no de adecuación), en la medida en que todo comportamiento discursivo cristalizado en un estereotipo aparece ligado a esas creencias categorizadas y no a las actuaciones situadas en proceso: el esquema rígido del estereotipo no admite (idealmente, al menos) variaciones situacionales. Esta distinción es importante y permite no solo separar claramente las conductas discursivas que configuran el ethos de las que se montan sobre estereotipos, sino también dar cuenta de la falta de plasticidad (y la repetición concomitante) de las conductas discursivas en ciertos personajes de ficción. En suma, si la configuración de la imagen discursiva es convocada desde el propio guion (o la propia actuación) a partir de cierta categoría fundada en una creencia, la búsqueda de invariantes en el discurso de un personaje muy categorizado en una determinada serie televisiva puede orientar a la descripción del estereotipo correspondiente asociado a ciertos sujetos sociales. En este caso particular, esas invariantes pueden permitir reconocer el estereotipo que se encarna en el personaje seleccionado: el villero. De este asunto me ocuparé en lo que sigue.

4. El villero y la ficción en El puntero El villero es el habitante de uno de los barrios pobres de las grandes ciudades argentinas, barrios asentados sobre terrenos fiscales y constituidos por casillas de chapa o casas precarias que no cumplen con los requisitos mínimos de seguridad de la construcción urbana. Generalmente inmigrante en las grandes urbes –proveniente de otra provincia o de otro país–, el villero suele ser descripto por los habitantes de otros barrios como un sujeto

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marginal, “vago y malentretenido”.5 Su modo de hablar es parodiado en seudodiccionarios (v. http://www.taringa.net/posts/humor/12875983/Diccionario-Villero-Espanol.html), se registra en las letras de las cumbias villeras (v. http://www.musica.com/letras.asp?letra=1413259 o también http://cumbiavilleravocesqueresuenan.wordpress.com/letras-3/ ) y se puede reconocer en distintas grabaciones documentales accesibles en YouTube (v. https://www.youtube.com/watch?v=ezW-nsbnw1w o también https://www.youtube.com/watch?v=VgRe1xj_HPo), que lo asimilan con el de los “pibes chorros”6 al tiempo que colaboran en la conformación del estereotipo. La ficción El puntero se desarrolla principalmente en una villa. Pero es el personaje de Lombardo, acompañante de Gitano (el puntero, protagonista),7 quien compendia los atributos que los estereotipos le adjudican al villero: un corte de pelo particular, el uso de ropa (probablemente falsificada)8 de cierta marca y una gestualidad característica, junto con el léxico y los giros que se consignan, por ejemplo, en los soportes mencionados en el párrafo anterior. Desde luego, por ser una ficción, el discurso de Lombardo no adquiere ni manifiesta todas las variaciones y posibilidades de un discurso natural: por el contrario, se funda en la repetición de estrategias y construcciones. De hecho, hay dos estrategias muy destacadas para reproducir lo que puede entenderse como el lenguaje villero, ninguna de las cuales será plenamente consignada en este trabajo: la primera tiene que ver con los rasgos fonéticos tanto segmentales cuanto suprasegmentales, como la caída de algunas consonantes (sobre todo las finales y las finales de sílaba trabada, como /bámo/ por /bámos/

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Aunque la terminología parezca anacrónica (ya se usaba en las Leyes de Indias), resulta apropiada la descripción a los ojos de los habitantes de barrios acomodados de las grandes urbes. 6 Se alude con este sintagma a los jóvenes habitantes de las villas o en situación de calle que viven de robar billeteras, carteras u objetos pequeños a sujetos desprevenidos. 7 El puntero es un caudillo político que satisface (algunas de) las necesidades de los miembros de un grupo social desfavorecido –al que suele pertenecer–, porque tiene acceso directo a un sector del poder político (Auyero 2004). A partir de allí, funciona como mediador entre el Estado y las clases menos aventajadas, dentro de una lógica de intercambio por la cual el puntero resuelve problemas concretos y recibe a cambio votos por parte de los beneficiarios y prebendas por parte del Estado. 8 Es de dominio público el hecho de que los habitantes de los barrios marginales compran ropa “falsificada” en mercados cuasiilegales (por ejemplo, el conocido como “La Salada”, en el sudoeste del conurbano bonaerense).

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[vamos] o /esáto/ por /eksákto/ [exacto]) o una entonación exageradamente enfática;9 la segunda (a la que solo haré alusión de modo lateral) se refiere al uso del léxico “villero”, con términos como siome (‘tonto’), joya (‘bien’) o zarparse (‘pasarse de la raya’) que aparecen frecuentemente en sus diálogos. De cualquier manera, me concentraré aquí en algunos de sus rasgos discursivos, en particular tres de las características que despliega el parlamento. Para comenzar, destaco una tendencia en este personaje a repetir frases, como si no encontrara otras palabras para comunicar lo que quiere. 1.

Lombardo: [Al paraguayo Salazar,10 que se quiere esconder porque le disparó a Gitano y lo están buscando]. El Gitano te dio la vida a vos, loco. Te dio la vida, loco. Respetá… ¿Vos sabés la que te mandaste? ¿Sabés la que te mandaste? ¿Vos sabés la que te mandaste, pelotudo? [cap. 5]

2.

Lombardo: [A Pochi,11 después de que la madre de Pochi lo echa del comedor barrial porque robó una media res en la carnicería para que la gente del comedor pudiera comer carne]. Todo me sale mal, loco. Yo quería ayudar, Pochi. Te pido mil disculpas. Yo quería ayudar. [cap. 11]

3.

Lombardo: [A Pochi, discutiendo después de haberle prohibido que trabajase en la bailanta]. No, no me ayudás, loco, no me ayudás. [cap. 35]

En (1) a (3) puede leerse, claro está, que la repetición busca confirmar, enfatizar lo que se está diciendo, por lo que la repetición funciona como una estrategia de intensificación. Sin embargo, y dado el conjunto de rasgos que son propios de su estilo discursivo, puede leerse también que el discurso del personaje evidencia una pobreza expresiva que lo fija como reiterativo y sin variaciones, como si no tuviera a disposición otras palabras más allá de las primeras que encuentra para expresarse en cada momento. Dicho esto, debe señalarse que en algunas oportunidades tantea frases a modo de paráfrasis.

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La entonación frecuentemente enfática y el ritmo acelerado del discurso de Lombardo se inscriben también dentro de la imagen generalizada que se adjudica a los cocainómanos: de hecho, en diferentes segmentos, hay alusión explícita a la adicción de Lombardo. Este rasgo se suma además a las características que suelen vincularse con los jóvenes habitantes de las villas. 10 Como el paraguayo Salazar es un delincuente, Gitano lo ha echado del barrio y el paraguayo se venga tratando de matarlo, pero solo consigue herirlo. 11 Lombardo está enamorado de Pochi durante toda la serie, aunque la relación de ellos sufre altibajos. Al comienzo de la historia, Pochi se casa con otro habitante del barrio, pero, luego de la muerte de este, se va a vivir con Lombardo.

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4.

Lombardo: [A Patricia,12 prima de quien le acaba de vender el auto, en referencia al funcionamiento del motor]. Escuchá el ruidito ese del auto. No me gusta. Aparte como que me perrea, me wachiturrea el auto. [cap. 20]

5.

Lombardo: [A Gitano, que lo está interrogando para saber si profanó tumbas para robar unas joyas que estaban escondidas en el cajón de un muerto]. Sí, soy amigo del Muñeco. Pero vos sos mi líder, loco. Vos sos como mi papá. Ya te lo dije mil veces. [cap. 23]

En (4), instalado en la voz cumbiera perrear (‘bailar de cierto modo, como espásticamente’), crea un neologismo –que emplea como sinónimo de perrear– con base en el término wachiturro,13 ambos términos muy claramente asociados al lenguaje villero, aunque el segundo no se refiere a un tipo de baile sino a un grupo musical. En (5), intenta refrasear, de modo cándido y precisando su sentimiento, aunque apartándose del lugar político que pretende imponer inicialmente. Cierto es que estas paráfrasis pueden ser leídas como fisuras en el esquema de recurrencias que pretendo poner de manifiesto aquí; aun así, debe observarse que tanto (4) como (5) vienen a reforzar la concepción de un discurso cuya fuente es un sujeto notoriamente localizado (usa términos que aluden a la villa, como en (4)) e infantil (hace referencia a las relaciones primarias, como en (5)), lo cual, en definitiva, se amarra aún más a la construcción del estereotipo. Un segundo rasgo saliente –quizás el más notorio de todos– consiste en que Lombardo tiende a cargar su discurso de vocativos. Estas fórmulas, descriptas como estrategias para establecer familiaridad (Brown & Levinson 1978), 14 saturan las frases de Lombardo y exceden su función apelativa para ingresar en el terreno de las muletillas.

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6.

Lombardo: [A Pochi, desafiante, al entrar a la casa después de haberle prohibido que trabajase en una bailanta]. ¡Buenas, no! ¡Qué me mirás, loco! [cap. 35]

7.

Lombardo: [A Pochi, discutiendo en su casa, después de haberle prohibido que trabajase en la bailanta]. No, no me ayudás, loco, no me ayudás. [cap. 35]

8.

Lombardo: [Al paraguayo, que le quiere pagar con drogas para que no lo delate ante Gitano, que lo está buscando]. A quién le vas a pagar, microbio. Microbio. Ladilla, con qué vas a pagarme vos. [cap. 5]

9.

Lombardo: [A Pochi, que viene con bolsas de la compra por los pasillos de la villa]. Eh, mami. ¿Todo eso lastra el panza de tu marido? (...) Vení que te ayudo, mamita [cap. 8]

Patricia, habitante del barrio, es pareja de Lombardo por un tiempo. Los Wachiturros son un grupo musical de cumbia villera. 14 Para un análisis de los vocativos en Buenos Aires, ver Estrada y Ramírez Gelbes (2001) y Ramírez Gelbes y Estrada (2003). 13

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10.

Lombardo: [A Muñeco,15 que viene a robar comida al comedor del barrio (donde Lombardo trabaja temporalmente), impidiéndoselo]. ¡Qué “los muchachos tienen hambre”, loco! ¡No escuchás lo que te estoy diciendo, gil! (...) ¡Te voy a sacar la gorra a cachetazos, salame! [cap. 11]

11.

Lombardo: [Al carnicero, que le exige que pague la deuda y se niega a fiarle más carne para el comedor del barrio]. ¡Qué atrevido, mono, eh! ¡No se juega así con el hambre de la gente! [cap. 11]

12.

Lombardo: [Al médico del hospital que está atendiendo a Pochi, quien sufre un fuerte dolor abdominal]. ¡Dale, médico! ¡Dale, mono! ¡Dale, loco! ¡Vamos a curar a mi mujer, loco! [cap. 29]

Por un lado, el empleo de loco inmovilizado –esto es, en masculino singular– con interlocutor femenino, como sucede en (6) y en (7), revela que no se trata de un verdadero vocativo, dado que los vocativos que no tienen género indistinto (como es efectivamente el caso de loco/loca) exigen concordancia entre su género morfológico y el género del interlocutor (ver, de todos modos, el ejemplo (14) y la nota correspondiente). En este sentido, loco es aquí apenas un marcador de discurso que, igual que en el caso de las repeticiones, admite ser leído como evidencia de la estrechez de su vocabulario. Por el otro lado, cierto es que el empleo de los vocativos como los de (8) a (12) otorga “colorido” a su discurso gracias a la alternancia entre posibilidades, pero ese colorido se mitiga debido a la reiteración. Más aún y como se viene planteando, la creatividad que se manifiesta para aludir y a un tiempo calificar al interlocutor –microbio, ladilla, mami, mamita, gil, salame, mono, loco– constituye un recurso que se asocia a situaciones de alta informalidad en las que se presume o se busca establecer familiaridad con el interlocutor (incluso si se lo desafía, como en (8) y en (10)), todo lo cual ocurre sin dudas en (8) a (11). Sin embargo, es evidente que en (12) no hay ni presunción de familiaridad ni la situación permite establecerla – aunque la carga emocional sea muy fuerte, se trata de una situación formal en la cual los participantes no se conocen–. Este empleo solo admite ser interpretado como proveniente de un L con dificultades para producir un discurso adecuado, si entendemos por tal el que respeta las condiciones propias de la adecuación o, como se dijo antes, la reproducción de los usos esperables para ese contexto y para el escenario desplegado por el propio discurso. Este último caso permite introducir, finalmente, el rasgo que considero más 15

Muñeco es un habitante del barrio que no forma parte del grupo de Gitano y que se destaca por su falta de escrúpulos.

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relevante en este estudio: la incapacidad de Lombardo para adecuar su registro a las distintas situaciones. Ya sea cuando tiene que hablar con un desconocido –un médico o una funcionaria estatal–, ya sea cuando quiere mostrarse a sí mismo como quien puede dar órdenes, sus intenciones de manejar la adecuación resultan malogradas por la estrechez de su discurso. Los ejemplos (13) a (15) son prueba de esa dificultad. 13.

Lombardo: [Al comisario,16 que quiere que le confiese que estuvo con un delincuente al que buscan]. ¿Cómo le va, don comisario? [cap. 5]

14.

Lombardo: [A Luis,17 pidiéndole que firme un petitorio para que pongan las cloacas en el barrio]. ¿Qué hace, vecino? ¿Cómo le va? ¿Qué dice usted?... Bien, vieja. [cap. 9]

15.

Lombardo: [A un médico al que cruza casualmente, en el hospital, cuando va a buscar a Pochi, quien acaba de ser internada]. ¡Doctor, doctor, amigo! ¿La Pochi? (…) Le decimos ‘la Pochi’ nosotros. Acaba de entrar. Es una chica embarazada que está… Luis Cala se llama el marido. Es la más linda de todas las que entró, seguro, del pabellón. [cap. 19]

En (13), por ejemplo, “equivoca” el empleo del vocativo don, que solo se usa junto a un nombre de pila o un apellido, y lo adjunta a un cargo (“don comisario”), como si la colocación de don tuviera mayor elasticidad que la que la norma le otorga. En (14), tras una presentación que se plantea como formal y “cortés”(“¿Qué dice usted?”), rompe el tono estipulado por él mismo y emplea un vocativo –vieja entre hombres–18 que solo admite ocurrencia en situaciones de clara paridad entre interlocutores y altísima informalidad. Y en (15), no exenta de inocencia, se hace manifiesta su imposibilidad de ubicarse en el contexto mental del interlocutor: luego de tratarlo con familiaridad (amigo), pregunta por la Pochi a un desconocido que, presumiblemente, no encontrará a nadie por el sobrenombre en el registro de ingresos de un hospital. Dos de los casos de inadecuación más flagrantes en la serie, con todo, son los que presento con más detalle a continuación. 16.

16

Candidata a diputada: [Recorriendo el barrio, a Lombardo] ¿Cómo es el tema del agua acá, Lombardo? Lombardo: ¿El tema del agua? No, abrís la canilla y tomás el agua, te bañás. Está todo piola con el agua acá. Candidata: ¿Y tienen luz? ¿Cómo les llega? ¿Hay algún proyecto de tendido de red?

El comisario es el policía que tiene contacto más directo con la gente del barrio y, sobre todo, con Gitano. Luis es el marido de Pochi. No hay relación previa entre Lombardo y Luis. 18 Algunos vocativos en femenino son proferidos por hombres y aluden a hombres, en situaciones de altísima informalidad, por ejemplo, vieja, gorda o chancha (cf. Ramírez Gelbes y Estrada 2003). 17

En García Negroni, M.M. (2005), Sujeto(s), alteridad y polifonía, cap. 6, pp. 147-168.

Lombardo: ¿La luz? No, siempre tuvimos la luz nosotros. Está todo piola con la luz también, pero salvo cuando caen los soretes de punta. Ahí ya se complica. Igual… ¿qué? Candidata: Sos un gran puteador. Sos muy elocuente para hablar. Está bueno. Lombardo: ¿”Elo” qué? Candidata: Elocuente. Digo que no hablás con medias lenguas, sos claro. Lombardo: Ah. ¿Usted sabe que es la mujer más bonita que pisó el barrio acá, no? Candidata: Bueno, gracias. Lombardo: ¿Quiere que le siga mostrando el barrio? No tengo ningún problema. [cap. 22]

La escena de (16) muestra a Lombardo recorriendo el barrio con una candidata a diputada por el partido al que adhiere el puntero Gitano. La candidata, joven y bonita, no pertenece a este barrio y, por el contrario, parece provenir de la clase media alta: es educada, fina y se la ve incómoda con los planteos que le hacen los habitantes del lugar. Sus palabras parecen dejar en claro no solo el discurso técnico que la habilita para la propuesta política (¿Hay algún proyecto de tendido de red?), sino también esa procedencia de la que se habla y que contrasta ostensiblemente con la de los habitantes del barrio. Lombardo, con la apostura dominadora del local frente a la visitante, pretende ponerla al tanto de las características del barrio, de modo que actúa como guía de información ante las preguntas de la candidata. Sus respuestas evidencian un intento de acomodarse al discurso de ella, sobre todo porque repite parte de las preguntas para comenzar la explicación (¿El tema del agua? …¿La luz?”). Ahora bien, sus explicaciones, pertinentes desde el punto de vista del contenido en relación con las preguntas, vuelven a mostrar pobreza expresiva y dificultad para producir el discurso adecuado: no solo se refiere a la apropiada provisión de agua y de luz con el adjetivo piola, que indica una informalidad desestimada por el discurso técnico de la candidata, sino que también emplea una frase definitivamente vulgar (caen los soretes de punta) para aludir a la tormenta, como si no tuviera en su enciclopedia personal una versión menos rústica para decir lo que quiere. Sumado a ello, su pobreza léxica viene destacada por la propia continuación del diálogo, que muestra claramente su desconocimiento no ya del significado sino de la propia palabra elocuente (¿Elo qué?). El siguiente es otro ejemplo de su dificultad para lograr la adecuación. 17.

Lombardo: [Vestido con un saco formal y con camisa, por primera vez en toda la serie. Les habla a los choferes que están a su cargo]. Bueno, muchachos, me presento. Mi nombre es Lombardo, José María. Voy a estar a cargo de automotores ahora en la municipalidad. El intendente me tiró la segunda, me subió un par de categorías, así que estoy a cargo yo ahora, ¿estamos? No se jode, se labura día y noche. El tema de la

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higiene es un asunto muy importante para todos nosotros, así que me limpian bien los autitos, les ponen perfumito, ustedes también se me lavan, se me lavan los sobacos, se me ponen lindos. [cap. 32]

En (17), para terminar, Lombardo explica que su amistad con los altos funcionarios de la intendencia le otorga la prerrogativa de contar con una categoría más alta que la que podría preverse. Gracias a ello, goza de un puesto estatal con cierta responsabilidad y tiene algunos empleados –choferes de autos de funcionarios– a su cargo. Desde ese sitio, pretende reproducir un tipo de discurso que le es ajeno. En efecto, podría decirse que el personaje busca aquí elaborar un discurso directivo y apela a recursos que pueden adjudicarse a la instrucción administrativa: en primer lugar, se presenta con el esquema burocrático de las listas escritas, es decir, con el orden apellido-nombre (Mi nombre es Lombardo, José María), práctica infrecuente en el discurso oral; en segundo lugar, utiliza frases propias de comando en (pasiva) impersonal, como se hace esto o no se hace aquello (se labura, no se jode) y usa la pregunta en primera persona del plural con el adjunto elidido (¿estamos [de acuerdo]?) que suele emplear el líder de una tarea cuando acaba de presentar todas sus exigencias y se apresta a empezar el trabajo; en tercer lugar, utiliza una especie de objeto de involucramiento llamado dativo ético (el pronombre objetivo de me limpian bien los autitos, se me lavan) (Di Tullio 1997, 109-110), que pone de manifiesto tanto su posición dominante frente a los interlocutores cuanto su compromiso afectivo con las acciones que describe, esto último subrayado por la inclusión de los diminutivos (me limpian bien los autitos, les ponen perfumito). La pretensión formal del discurso instructivo de Lombardo resulta impugnada, sin embargo, por las fallas en cuanto a la selección de las palabras: no solo emplea el verbo tirar, propio de situaciones muy informales en esta acepción (me tiró [ofreció/otorgó] la segunda [categoría]), sino que también introduce un término (sobacos) considerado rústico y ramplón en el español de Buenos Aires. Aunque solo se ofrece aquí una muestra breve de los parlamentos de este personaje, es posible advertir que su discurso se funda en recursos elementales de apoyo para desarrollar la expresión (como es el caso de los vocativos y las muletillas) y tiende a carecer de alternativas sinonímicas o registrales: el discurso de Lombardo se muestra siempre limitado en palabras y expresiones, repetitivo y con dificultades para resultar adecuado. Y es que, en suma, parece llamado a configurar la imagen de un sujeto ignorante y grosero, que solo puede moverse con solvencia en el ámbito al que pertenece.

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En esta serie, en definitiva, el aspecto del decoro discursivo del villero resulta circunscripto, al menos en parte, a la limitación evidenciada en su dificultad para reformular las expresiones y en su necesidad de apoyarse en repeticiones y vocativos, una especie de recurso insistente a la función fática como estrategia de comunicación. En cuanto a la adecuación que se le pudiera atribuir, se pone aquí de manifiesto la dificultad del personaje para ceñirse a las expectativas situacionales; y esto último debe entenderse como un efecto obligado de las incapacidades encarnadas por su decoro. En otras palabras, lo que puede interpretarse como inadecuación no es en realidad una descripción de la adecuación de los modos de decir propia de su ethos en determinadas situaciones, sino, antes bien, otro rasgo propio de su decoro: tal cual se ha expresado más arriba, un personaje de ficción estereotipado se construye a partir de rasgos fijos (i. e., solo cuenta en él el eje del decoro) y no de variaciones situacionales. Pues bien, la imagen que resulta convocada para representar al villero es finalmente la de un sujeto con una competencia lingüística y una competencia comunicativa disminuidas, individuo con un repertorio discursivo limitado, que no puede adecuarse en las situaciones que le resultan poco habituales y que no alcanza la “riqueza” discursiva de otros personajes adultos de la serie.

5. A modo de conclusión Si los estereotipos articulan un subconjunto particular de creencias acerca de determinados grupos sociales o sujetos y esas creencias las hemos aprendido del propio ambiente en el que nos movemos (cf. Gorham 1999), puede entenderse que los medios son una usina de construcción de estereotipos, por ejemplo, por medio de la elaboración de personajes de ficción. Explorar entonces los modos de decir en el parlamento de un personaje de ficción estereotipado puede brindar pistas que permitan describir el estereotipo de marras. En el caso específico de la serie de ficción seleccionada, han quedado relevados algunos rasgos que muestran al personaje del villero como un sujeto carente de alternativas expresivas, desprovisto de variantes léxicas y con una notoria dificultad para producir un discurso adecuado cuando se encuentra en una situación inusual. En efecto, como hemos visto aquí, la repetición de sintagmas, el uso abundante de

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vocativos incluso en situaciones que no admiten ninguna presunción de familiaridad y el desacierto en la elección de ciertos términos o ciertas frases en las situaciones equivocadas colaboran en la configuración de la imagen del villero como un sujeto desubicado y con una competencia comunicativa restringida si se la considera en términos de adecuación. Queda ahora por examinar, en otras series televisivas argentinas (Okupas, producida por Ideas del Sur y emitida en el año 2000; Tumberos, producida por América en el año 2002), la ratificación o no de estas manifestaciones en personajes que se asocien al mismo estereotipo.

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