Estudio introductorio, en Ayer de Juan Emar

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Juan Emar y la novela Ayer en la vanguardia chilena

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1. La figura de Álvaro Yáñez, Jean Emar, Juan Emar

La figura y la obra de Juan Emar, seudónimo o heterónimo de Álvaro Yáñez (Santiago, 1893-1964), fueron controversiales en el contexto de la producción literaria chilena de su época, el Chile de los años veinte y treinta del siglo XX. En efecto, entre la centralidad de su posición de clase y la marginalidad de su posición de artista, Emar es autor de una obra excepcional, esto es, sin precedentes -ni consecuentes- en el panorama general de la literatura chilena. Algunos de sus contemporáneos, vanguardistas como él, incursionaron en la narrativa experimental propia de la vanguardia, como es el caso de los poetas Pablo Neruda, Vicente Huidobro y los miembros del grupo La Mandrágora, pero Emar sigue siendo una excepción incluso en ese contexto, ya que fue el único escritor que se dedicó exclusivamente a la narrativa y que debió escribir y actuar, por razones de circunstancia histórico-literaria, entre los poetas y los pintores. Puede decirse, entonces, que el campo artístico de los años treinta estaba compuesto por narradores de cuño decimonónico, y por poetas y pintores vanguardistas, si bien el campo propiamente narrativo exhibía figuras determinantes para el legado de una posterior tradición narrativa contemporánea, como Manuel Rojas y María Luisa Bombal, no obstante, ninguno de ellos participó activamente en el campo vanguardista chileno. Por lo demás, concuerdo con Pedro Lastra cuando señala que aun considerando estos referentes, “la propuesta de Juan Emar resultaba excesiva para las limitaciones del medio” 2. Hay que considerar aquí entonces la asincronía que se da entre narrativa y poesía, ya que el sistema poético chileno ha sido mucho más permeable y dinámico que el de la prosa, sistema éste que tiende a ser más arraigado en sus convenciones y, quizás, en la creencia de que la libertad creativa está permitida sobre todo en poesía3.

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El presente estudio se enmarca en el proyecto de investigación N° 11080057, financiado por FONDECYT. “Rescate de Juan Emar”, Revista de crítica literaria latinoamericana N° 5, primer semestre, 1977, p. 69. 3 Naim Nómez (Pablo de Rokha. Una escritura en Movimiento. Santiago: Documentas, 1988) sostiene que mientras la poesía del continente se renueva entre los años 1916 y 1930, la novela no lo hará sino hasta la década del 40, por lo que considera como antecedentes de esta renovación, pero como hechos aislados y sin obtener relieve editorial, la obra de Juan Emar de 1935; las novelas de Roberto Arlt, Los Siete Locos y El Lanzallamas, de 1929 y 1931, respectivamente; y El Museo de la Novela Eterna, de Macedonio Fernández, 2

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La obra pública de Emar comienza en 1923, cuando inicia la redacción de los escritos de arte en el diario La Nación (de propiedad de su padre, el abogado, político y miembro de la oligarquía, Eliodoro Yáñez), bajo el seudónimo de Jean Emar4, donde desarrolló una labor de divulgación y de educación sobre el arte moderno, dirigida al público chileno. Patricio Lizama demarca bien las etapas de esta labor: se inicia con los artículos sobre arte que se publican entre el 15 de abril y el 3 de junio de 1923, luego de lo cual, desilusionado por la resistencia que el medio le opone, Emar deja de escribir en el diario. La segunda etapa se extiende entre el 22 y el 27 de octubre de 1923, cuando Emar retoma su labor escribiendo críticas de arte para apoyar la exposición del grupo de pintores vanguardistas Montparnasse. La tercera etapa se inicia el 4 de diciembre del mismo año y termina en agosto de 1925, y es la etapa más fecunda, durante la cual se instituye en el diario una sección titulada “Notas de Arte”, y un equipo de trabajo, que estaba formado por Emar, Herminia Yáñez, Sara Malvar5 y Luis Vargas Rosas, el que abordó no sólo la pintura, sino también la literatura, la música, la arquitectura y el cine, de allí que Lizama sostenga que se trataba de una “pugna por la legitimidad de los contenidos vanguardistas”6. La última etapa es la que corresponde al período en que Emar, trasladado a París desde fines de 1925, se hace cargo de la sucursal que el diario abrió en esa ciudad, organizando, a partir del 21 de enero de 1926, junto a un grupo de colaboradores, la página “Notas de París”, que luego se transformó en el semanario “La Nación en París”, y que apareció desde el 23 de noviembre de 1926 hasta el 5 de

escrito mucho antes de su publicación en 1967. Por su parte, refiriéndose exclusivamente al cuento, José Miguel Oviedo comienza su Antología crítica del cuento hispanoamericano del siglo XX en 1920, pues sería alrededor de esta fecha que se habría producido el cambio en el sistema literario vigente y habría comenzado una etapa radicalmente diferente para el género, en la que se habrían desarrollado cuatro orientaciones fundamentales: la de “la tradición realista” (criollistas, indigenistas y neorrealistas), la de “la innovación” (cuento fantástico, vanguardista, especulativo y humorístico), la de “la gran síntesis” (hacia el Boom) y la de “otras direcciones” (desde el Boom). Interesa señalar que aunque Oviedo no menciona a Emar, por afinidad, éste podría incluirse en la línea de la innovación, donde estarían: Macedonio Fernández, Pablo Palacio, Felisberto Hernández, Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, “Bustos Domecq”, Virgilio Piñera, Juan José Arreola, Augusto Monterroso y Salvador Garmendia. 4

El seudónimo Jean Emar se rige por la cábala fonética aplicada a la expresión francesa “j’en ai marre” (“estoy harto”), como lo explicita el mismo Emar en carta a Huidobro del 12 de marzo de 1924. Ver Patricio Lizama, “Álvaro Yáñez/ Jean Emar en Santiago de 1924”, Anales de literatura chilena N°3, diciembre 2002, p. 226.

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Malvar firmaba como Riana Fer, es decir, “Rien à faire” (“nada que hacer”), siguiendo el mismo procedimiento fonético anotado.

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En “Introducción”. Jean Emar. Escritos de arte (1923-1925). Santiago: Biblioteca Nacional, 1992, p. 16.

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julio de 1927. La empresa cultural termina abruptamente debido a que el nuevo presidente del gobierno de Chile, coronel Carlos Ibáñez (1927-1931) expropia el diario a Eliodoro Yáñez7. Para Lizama, la labor de Emar fue “una intervención calculada” en el campo cultural, especialmente en el de la plástica, que a partir de entonces comenzó a experimentar cambios que fueron decisivos para la instauración de la vanguardia, puesto que se generó un movimiento cultural que sostuvo discursos y acciones contestatarias hacia el medio, presionando de tal manera el campo político que terminó por romper con las expectativas de la clases hegemónicas. La obra literaria de Emar no tuvo el mismo destino. Emar la dejó acotada a algunos manuscritos, y a tres novelas y un libro de cuentos, publicados todos en un lapso de tres años: en 1935, las novelas: Ayer, Un Año y Miltín 1934, todas las cuales aparecieron bajo el sello de la editorial Zig-Zag de Santiago; y en 1937, el que es su único volumen de cuentos: Diez. Cuatro animales, Tres mujeres, Dos sitios, Un vicio, por editorial Ercilla. Dentro de los manuscritos, importa, sobre todo, la novela Umbral, que fue dejada inconclusa por Emar, debido a su muerte, y que cuenta con dos ediciones póstumas. La primera, realizada en Buenos Aires por Carlos Lohlé, en 1977, contiene solamente la primera parte de la novela: Primer pilar, “El Globo de Cristal”, Tomo I. La segunda edición contiene la totalidad del manuscrito (5 vols.) y fue realizada en 1996 por la Biblioteca Nacional de Chile. 2. Marco de comprensión histórica: Juan Emar en la vanguardia La participación de Emar en la vanguardia chilena presenta una dinámica polar, pues se realiza a través de una (auto)marginación en el centro mismo de la vanguardia, para la que trabajó y a la que adhirió sin ofrecer ni aceptar complacencias. Como se advertirá, las complejas circunstancias histórico-políticas, cultural-estéticas y cultural-simbólicas dibujan un escenario de intensas participaciones, tomas de posición y luchas por la palabra definitiva, orientadora o

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Carlos Ibáñez ejerció durante este su primer gobierno una política autoritaria, no obstante la gran labor urbanizadora y de obras públicas que desarrolló. Como señala Gonzalo Cáceres, en “Modernización autoritaria y renovación del espacio urbano: Santiago de Chile, 1927-1931”, Revista EURE N° 62, Vol. XXI, abril 1995, p. 102, “Santiago, hacia 1930, o por lo menos ciertas secciones de la ciudad, estaban próximos a conseguir el status de ciudad moderna”.

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correctora, a lo que sigue un movimiento de repliegue y de reconversión adaptativa. En el caso de Emar, este segundo movimiento fue más bien de ensimismamiento y retiro. Para comenzar a analizar este proceso, es necesario considerar los siguientes parámetros temporales. Por un lado, el año 1916, el año de El espejo de agua y Adán de Huidobro, y, por otro, 1938, en el que se produce la polémica por el “verdadero cuento”, y se crean los grupos “Mandrágora” (1938-1943) y “Poetas de la claridad” (1938). No menos importantes son los momentos intermedios del proceso: 1920, año en que aparece el primer manifiesto “Agú”; 1922, año del manifiesto “Rosa Náutica” y de Los gemidos de Pablo de Rokha; los años 1923-1927, que delimitan los escritos de arte emarianos; 1925, año de la publicación de los manifiestos huidobrianos; 1928, año de la polémica entre criollistas e imaginistas y de los manifiestos de los runrunistas; y, finalmente, los años claves de 1934-1936, en que se publican las revistas creacionistas dirigidas por Huidobro, Vital, Ombligo, Pro, Total y Primero de Mayo, y la Antología de poesía chilena nueva, a cargo de los poetas Eduardo Anguita y Volodia Teitelboim (1935). Todas estas experiencias reciben en el Chile contemporáneo a ellas una negativa recepción y ya a partir de la experiencia runrunista, la crítica establecerá como norma de juicio de valor para toda la vanguardia, mediante la operación de una reducción sintética, los conceptos de 'juego gratuito y efímero', 'vanguardia infructífera' y “arte deshumanizado”8. Dada la 'seriedad' de la literatura institucionalizada, la acusación de “juego”, mucho antes de que lo lúdico adquiriera la valoración que hoy tiene, acecha a los jóvenes poetas como una acusación de inmadurez vital y literaria. Por su parte, la cuestión de lo efímero puede entenderse también en oposición a los valores que la crítica defiende, vale decir, la perdurabilidad del arte por sobre el experimentalismo contingente. Referencia aparte merece el concepto de “deshumanizado”, que depende del impacto de la propuesta que Ortega y Gasset hizo en su ensayo “La deshumanización del arte” (1925), y que puede leerse como otra forma que adquiere la rivalidad entre un arte dependiente del realismo y un arte autónomo que con la vanguardia empieza a perfilarse. En una síntesis del proceso chileno de la vanguardia, Bernardo Subercaseux señala las diferencias entre éste y el de la vanguardia de los otros países de Hispanoamérica:

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Ver Sergio Vergara, “El Runrunismo. Presentación de un grupo literario de vanguardia de 1928”, Acta Literaria N° 18, 1993, p. 53.

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En el caso de Chile hemos marcado (…) fundamentalmente dos particularidades. Una es de índole temporal y apunta a la génesis temprana –en la década del Centenario [1910-1920]de la vanguardia en nuestro país. La segunda se refiere al modo bifronte en que se articulan lo político y lo estético en su génesis. Una génesis inserta en un proceso de modernización que responde a una concepción ilustrada de la nación, en que se la supone definida políticamente y no por sus particularidades idiomáticas, étnicas, demográficas o culturales. El tema de la identidad nacional es (…) una preocupación más bien ajena –con la 9 excepción de la música- a la vanguardia chilena .

Lo que debe destacarse como diferencia importante con las vanguardias del continente, no sería tanto la falta de preocupación por la identidad nacional, que, a mi parecer sí la hubo, de allí las constantes reflexiones de Emar en sus notas de arte y en sus diarios de vida sobre el color local en la obra literaria, sino el hecho de que esta discusión identitaria fue asumida por los vanguardistas chilenos desde el rechazo. En efecto, la vanguardia chilena renegó de la búsqueda de la chilenidad, búsqueda a la que estaba abocada la literatura de corte criollista. De hecho, como señala el mismo Subercaseaux en varios momentos de su libro, la década del centenario se caracteriza por un fuerte nacionalismo al que la vanguardia se opone generando un contradiscurso. Es el momento de quiebre de la sociedad tradicional, por la emergencia de nuevos actores socioculturales, y en el que la oligarquía comienza a perder su lugar hegemónico tanto en el plano social como en el cultural. Para Subercaseaux, ante la modernización creciente del país, la vanguardia “se sitúa en una postura que impugna la tradición y propugna una estética y una espiritualidad nueva”10. Dada su importancia para el desarrollo de la narrativa chilena, me limitaré a comentar dos hechos de este complejo período: la “polémica entre criollistas e imaginistas”, de 1928, y la polémica en torno al “verdadero cuento en Chile”, de 1938. El concepto de ‘Imaginismo’ se formó a partir de la oposición al realismo de corte criollista. La tendencia nace hacia 1925 con el libro de cuentos El último pirata de Salvador Reyes, y se afianza en 1928 con “la polémica entre criollistas e imaginistas”, que surgió a raíz de la publicación del libro de relatos de Luis Enrique Délano, La niña de la prisión, cuyo prólogo es del mismo Reyes. La postura imaginista, representada por Reyes y por Alone (Hernán Díaz Arrieta, ‘crítico oficial’ del

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Bernardo Subercaseaux. Historia de las ideas y de la cultura en Chile, Tomo III, “El centenario y las vanguardias”, Santiago: Universitaria, 2004, p. 211. 10 Ibid., p. 13.

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diario La Nación), defiende un arte donde lo real y lo imaginario se confundan, y acerquen al lector a lo maravilloso, a una sensación semialucinatoria que lo libere de las coordenadas realistas11. Respecto de las convergencias entre el Imaginismo y la narrativa emariana, el asunto es difícil de dilucidar y podría pensarse que se trata de uno de los problemas idiosincráticos chilenos más estables: la relación entre proceso y proyecto histórico, por un lado, y contingencia y oportunidad, por otro. Me refiero a lo siguiente: ambos defensores del Imaginismo volverán a formar parte de los escritores polemistas en el año 1938, en contra de Miguel Serrano, cuando éste dé comienzo a la serie de artículos que inician la discusión sobre “el verdadero cuento en Chile” y publique la antología homónima, donde se encuentran dos textos de Emar. Si la postura de Reyes y de Alone parece ahora notoriamente convergente con el arte practicado por Emar, la distancia de siete años que separa la tendencia imaginista -que desaparece de la escena cultural luego de la polémica- de la publicación de la obra emariana, resulta ser determinante en el rechazo que los defensores del Imaginismo hicieron sentir sobre ésta. Esto quiere decir que si Reyes y Alone estaban dispuestos en 1928 a defender el Imaginismo como tendencia anticriollista, en 1935, con la multiplicación de prácticas orientadas en el mismo sentido, su disposición hacia este tipo de narrativa había cambiado. Entrado ya el año 1935, y en relación directa con la publicación de la Antología de poesía chilena nueva, las discordancias dentro del campo vanguardista se hacen manifiestas, particularmente, entre Huidobro y De Rokha. Mientras, la crítica veía en Huidobro al promotor de un arte nuevo “deshumanizado”, y en Neruda mantenía su esperanza de construir un arte humanizado, cercano a los problemas del ‘hombre real’, sobre todo a través de su Residencia en la tierra (1933). Con todo, la antología representaría un momento de síntesis que asienta los principios vanguardistas, en medio de la confusión. En 1938 surgen cuatro grupos que convergen en la agudización de las contradicciones vanguardistas: los “Poetas de la Claridad” se agruparán en torno a la antología 8 nuevos poetas chilenos, a cargo de Tomás Lago; el grupo surrealista Mandrágora, en torno a la revista del mismo

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Para comprender los términos y alcances de esta polémica, resulta fundamental el artículo de Dieter Oelker, “La polémica entre criollistas e imaginistas. (Presentación y documentos)”. Acta Literaria N° 7, 1982, pp. 75-123.

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nombre; Miguel Serrano pretende crear un movimiento con su Antología del nuevo cuento en Chile, y, finalmente, surge la revista Aurora de Chile (1938), fundada por Neruda y Raúl González Tuñón, órgano de la AICH (“Alianza de Intelectuales de Chile para la Defensa de la Cultura”), la que se define como americanista y antiimperialista. En el N° 9, de abril de 1939, esta revista da cabida al artículo de Juan Godoy, “Angurrientismo y cultura”, en el que Godoy declara su inserción en el proyecto angurrientista, que está en la línea del neocriollismo antivanguardista, cada vez más conservadora en lo que a estética literaria se refiere12. De hecho, el Angurrientismo implica un avance de las corrientes que de una u otra manera tendían al realismo social, tendencia que va a caracterizar la literatura del ’38 en Chile, con Nicomedes Guzmán y su novela Hombres obscuros (1939), como representante máximo de la llamada novela social. Por lo demás, el contexto histórico y socio-político chileno había cambiado lo suficiente como para validar el retorno de las preocupaciones sociales: En 1938 asume la presidencia de Chile don Pedro Aguirre Cerda, por el Frente Popular. Dicho Frente era un conglomerado de fuerzas de centro-izquierda, que encontró un amplio apoyo entre los intelectuales chilenos, a los que favoreció con iniciativas culturales. Además, la guerra en España estaba conmoviendo a los partidarios de la República, mientras que la Segunda Guerra, que se iniciaría en 1939, ayudó al contexto de discusión sobre los nacionalismos. Es el momento entonces en que la oligarquía chilena pierde la continuidad en el poder que había caracterizado los gobiernos anteriores, debido a la posición central que empieza a ocupar en la cultura la clase media, y con ella, el retorno del realismo literario en la generación llamada por estas razones de 1938. Antes de estos cambios que serían radicales en el campo literario, la vanguardia hizo sus últimos esfuerzos por imponerse. Entre 1938 y 1943, Mandrágora (Braulio Arenas, Teófilo Cid y Enrique Gómez-Correa) intentó proponer una rebeldía frente a los valores morales establecidos, apelando al mal, al crimen y al suicidio, en una actitud no sólo anticonvencional, sino también

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Según Luis Muñoz, en Muñoz y Oelker, Diccionario de movimientos y grupos literarios chilenos, Concepción: Ediciones Universidad de Concepción, 1993, p. 262, el concepto de Angurrientismo deriva del chilenismo “angurriento”, derivado a su vez de “angurria”, es decir, “hambre del pueblo”. Godoy traspasa este significado de angurria al plano espiritual, donde “angurrientismo” se define como un término comprensivo de lo humano, una “apetencia vital de estilo”. Esta nueva tendencia de carácter neocriollista va a centrar su atención en la figura del roto chileno, desplazando el centro de interés desde el campo (el huaso) a la ciudad.

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mistérica. Su concepción de la “poesía negra” como palabra develadora de lo oscuro del ser se acerca más a este segundo aspecto, no obstante, la incitación al mal y a la muerte aparecía como una afirmación juvenil un poco descreída de todo. A partir de los primeros años de la década del cuarenta, se observa en vanguardistas como Huidobro un movimiento de readaptación a la nueva situación, por ejemplo, en la revista Actual de 1944, la última revista de autoría de Huidobro, donde éste retoma su anterior preocupación de su manifiesto y revista Total, vale decir, la de la integralidad del ser humano. Considero como manifestación de esta reconversión adaptativa, el hecho de que el tema de la totalidad aparezca aquí ligado discursivamente con tres problemas, cuyo rendimiento en este contexto es distinto al que tenían en el pasado: humanismo, americanismo y organicidad del universo. La conclusión de Sergio Vergara va en el mismo sentido: “La serie obedece a la necesidad de estar 'a la altura de los tiempos' y sobrepasa la intención de la vanguardia artística, ya que ahora se pretende 'cambiar la vida' más allá o más acá de una actitud puramente experimental”13. Mi impresión, sin embargo, es que la proclama de Rimbaud estuvo siempre viva en la vanguardia, de allí las posturas irreconciliables con la cultura burguesa que sostuvieron los vanguardistas, independientemente de que para este ataque se situaran desde dentro de la intelectualidad de la propia burguesía, como es el caso de Huidobro y de Emar. La totalidad es, para mí, otra vertiente de la espiritualidad vanguardista, pues se vincula con la crítica socio-histórica de la parcelación y fragmentación del ser humano en la ideología burguesa. De esta manera, el burgués simboliza en el pensamiento huidobriano, pero sobre todo en el de Emar, el gran obstáculo para la evolución del espíritu humano, del arte y de la sociedad. La imagen del burgués remite también a la concepción de un mundo que ha devenido caótico, en el sentido de que ha perdido su fisonomía de universo primordial, que es la de la organicidad. Por ello, para los vanguardistas, la creación artística parecía ser el único medio para devolverle al mundo lo que el predominio del racionalismo le había arrancado. Baste esto, quizás, para reafirmar que, como ha señalado Subercaseaux14, la categoría del burgués en la época de la

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Sergio Vergara, “Presentación de la revista Actual, de Vicente Huidobro”, Iberoamericana N° 65, 1997, p. 38. 14

Op. cit., 2004, p. 76.

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vanguardia no corresponde exactamente a una categoría socio-política, sino más bien a una categoría espiritual, y –agrego- ética y estética. Como fin del proceso vanguardista debe comentarse la polémica sobre “el verdadero cuento en Chile”, la que fue amparada por la revista Hoy, y se desarrolló entre el 13 de febrero y el 23 de junio de 1938. Ésta comienza con la publicación por parte de Miguel Serrano del artículo “Algo sobre el cuento en Chile” en el diario La Nación del 13 de febrero de 1938. Serrano incurre aquí en calificaciones que dependen de su pensamiento mágico-telúrico15, cuando sostiene que el cuento como género es representativo de Sudamérica a causa de las analogías entre este espacio geográfico, el cuento y el habitante sudamericano: el cuento estaría –dice- “más de acuerdo con su idiosincrasia, con su abulia hacia lo muy extenso en el espacio”16. Posteriormente, Serrano propone su idea de que “el cuento nace hoy” en Chile, ya que es un género aún inexplorado, debido a la apatía de las casas editoriales, del público lector y del propio cuentista, que no parece tener conciencia de tal y no asume un papel reivindicador del género. Para ilustrar estos factores, Serrano se refiere a Diez de Emar como el único libro de cuentos publicado en el último tiempo, el que no recibió crítica. Para Serrano, Diez merece atención, porque hay en él un arte que es “completamente original”, “moderno” y “natural”, pues lo moderno del arte es haber puesto su naturalidad fuera de la vida, tal como lo han hecho la física y las matemáticas, que “con Einstein se deshumanizan casi totalmente”. Como se observa, Serrano juzga la obra de Emar como una práctica que se ubica en la línea, ya anotada, de una vanguardia deshumanizante. La defensa que hace Serrano del género cuento en desmedro de las otras prácticas y sus intentos de justificar su particular visión de mundo son los elementos que contribuirán a crear el ambiente para una nueva querella literaria que será, en realidad, sobre todo ideológica. En efecto,

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Como cuenta el mismo Serrano, en su Adolf Hitler. El último Avatara (1983), en 1938 se afilia al partido nazi chileno dirigido por Jorge González von Marées, al que renuncia cuando éste ingresa al partido liberal liderado por Alessandri Palma, quien había ordenado la matanza de jóvenes nazis en el Seguro Obrero (5 de septiembre de 1938). En 1978, con El cordón dorado. Hitlerismo esotérico, Serrano se declara explícitamente como el hitlerista-esotérico que fue conocido hasta su muerte (2009). 16

Op. cit., p. ii.

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las respuestas a Serrano no se hacen esperar. La polémica en torno al género cuento finaliza en medio de descalificaciones de tipo personal-ideológico entre Serrano y Carlos Droguett. A continuación de esta polémica, Serrano publica en el diario La Nación del 2 de octubre del mismo año, el artículo “A propósito del cuento en Chile y de las antologías”, texto cuya relevancia es, sobre todo, el anuncio de la próxima publicación de la Antología del verdadero cuento en Chile, la que se publica en diciembre de 1938. Como señala acertadamente Vergara17, la reconversión fue imposible de lograr para Mandrágora, quien terminó por desaparecer del escenario al igual que Emar y, en cierto sentido, Serrano, es decir, tres figuras e instancias productivas que pueden considerarse radicales en sus posiciones literarias y filosóficas. Puede decirse que tanto Serrano como Mandrágora se situaron en la perspectiva de una vanguardia más o menos ortodoxa, lo cual los condenó al aislamiento, ya que ambos fueron recibidos como manifestaciones del más puro Surrealismo, única exclusión que soportó el sistema literario al afianzarse como “Generación de 1938”. En relación con Mandrágora, dice Vergara que ésta pudo encontrar alianza en Serrano, pero su negación extrema no hizo posible compatibilizar ambos proyectos, ya que al menos Serrano, desde su perspectiva, habría intentado un programa de arraigo social. En el caso de Mandrágora y Emar, su convicción en los principios vanguardistas, no sólo en los planos propiamente artísticos, sino también filosófico-mistéricos y éticos parece haber sido lo que ellos no transaron ante la contingencia histórica. Me refiero específicamente a su aspiración de encontrar en las antinomias no sólo una forma de pensar la realidad, sino también una solución ética desde donde ubicarse. En última instancia, el conflicto entre arte y vida que ellos querían reconciliar a través de un proyecto poético totalizante, no se resolvió a su favor. De esta manera, la crisis de identidad que experimenta la literatura chilena a partir de 1928, va cerrando cada vez más el círculo con el retorno de las tendencias realistas. Como se ha visto, 1938 es un año de profundo cuestionamiento de lo que debía ser la literatura nacional. Cada

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Vanguardia Literaria. Ruptura y restauración en los años 30. Concepción: Ediciones Universidad de Concepción, 1994.

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tendencia intenta institucionalizar sus prácticas en un sistema que parece excluyente y que, sin embargo, no lo era, ya que soportaba todas las discrepancias que se han visto y que caracterizaron el proceso. La literatura social ganará en adeptos y logrará institucionalizarse precisamente en este momento, ocultando, de cierta manera, las querellas literarias e ideológicas que terminaron por cristalizarla. En este contexto, la obra de Emar perdía toda su validez, apenas percibida por escritores y críticos de la época, ya que no siguió el camino de la radicalización hacia lo social y, más bien, se vio encerrada en las tendencias menos populares a la fecha: la de Serrano y la de Mandrágora. Me explico: para Vergara, la escasa y negativa recepción contemporánea de Emar, se relaciona con dos hechos: por una parte, Emar habría sido leído en el contexto marcado por Mandrágora y Serrano, de manera que habría tenido como única recepción la que se dio a ambos representantes de la vanguardia; por otra parte, debido a la abierta defensa y al lugar privilegiado que Serrano le otorgara en su antología, Emar no habría podido eximirse de los airados juicios que dicha recopilación provocó en el medio nacional. Las acusaciones de “hermético”, “críptico”, “oscurantista” y “deshumanizado” de que fue objeto Serrano, alcanzaban implícitamente a Emar, además de que eran juicios inaceptables en un año tan politizado como el de 1938. Para Vergara, Emar funcionó en su contexto como un “puente conciliador” de tendencias, en virtud de la pluralidad y sincretismo de su obra, en la que es posible encontrar elementos cotidianos, de Surrealismo, de absurdo, así como rasgos de lo que llegará a ser con el tiempo “la nueva novela”. Sosteniendo una idea similar, Lizama señala que Emar y no Manuel Rojas debe considerarse como el puente entre los criollistas y la generación de 1938, ya que Emar era un ideólogo que aportó teóricamente a la superación del realismo, así como al concepto de la autonomía de la obra artística, por lo que se insertó en el campo cultural de su época a partir de la apropiación del paradigma artístico contemporáneo. Para Lizama, entonces, el conocimiento de la contribución de Emar, que fue tanto teórica como práctica, permitirá “establecer una nueva línea de continuidad en nuestra historia cultural de la primera mitad del siglo [XX]”18.

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Op. cit., 1992, pp. 20 y 21, respectivamente.

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Es cierto que tanto Rojas como Emar hicieron un diagnóstico de la literatura de su época e intentaron ensanchar sus perspectivas y alcances, de manera que ambos pueden considerarse legítimamente como “puentes” entre la tradición criollista imperante y la renovación contemporánea19. Puede decirse que ambos produjeron esa apropiación, cada uno desde su particular punto de vista, el del fundamento de lo humano, en el caso de Rojas, y el de la 20

autonomía de la obra artística, en el de Emar . No es menos cierto que ambas líneas se consolidaron con el avance de la producción artística del siglo, sin embargo, si una de ellas produjo continuidad, fue la de Rojas. Esto se vincula, muy probablemente, a la problemática de la búsqueda de una nueva lengua poético-literaria que asumió Emar junto con toda la vanguardia, pero adoptando una singularísima resolución. En efecto, los epítetos de “críptico”, “hermético” y “esotérico” que recibieron Serrano, Mandrágora, y, de paso, Emar, no eran falsos en sus acepciones más profundas. Críptico y hermético es el universo de Emar, pero no sólo cuando se le aplican estos adjetivos bajo las exigencias de claridad y populismo, sino que también porque Emar adhería a los principios herméticos que toman su nombre de Hermes, maestro de iniciados de corrientes ocultistas. Basta con leer sus diarios de vida y su correspondencia para encontrar allí el itinerario de esa búsqueda y asunción emarianas, por ejemplo, en la carta que el 12 de enero de 1956, Emar le escribe a su hija Carmen: “(. . .) He querido dejar entender con la palabra ‘ocultismo’ lo que yo, personalmente, entiendo: la comprensión profunda de cualquier religión, sea ella la que sea. Es con esa palabra que diferencio a los verdaderos de la falsa religión, los magos negros. Como usted ve se puede muy bien ser ocultista”21. Pero este tipo de anotaciones se encuentran tempranamente en los diarios de vida emarianos, así, por ejemplo, el 28 de mayo de 1913, Emar registra la siguiente anotación: “En la tarde voy donde Pancho Echeverría. Le pido listas de libros sobre teosofía,

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Ya en 1930 Manuel Rojas se planteaba la crisis de la narrativa chilena en el artículo “Acerca de la literatura chilena”, en José Promis. Testimonios y documentos de la literatura chilena (1842-1975). Santiago: Nascimento, 1977, pp. 296-314.

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La propuesta de leer la obra de la primera generación contemporánea como la búsqueda de un nuevo fundamento, la realiza José Promis en La novela chilena del último siglo. Santiago: La Noria. 1993. Lizama sigue esta propuesta en su “’Miltín 1934’ y ‘Ayer’: retrato de un artista de vanguardia”, Mapocho N° 34, 1993, pp. 51-61. 21

Ver Pablo Brodsky (ed.), Cartas a Carmen. Correspondencia entre Juan Emar y Carmen Yáñez (1955-1963). Santiago: Cuarto Propio, 1998, p. 19.

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religiones ocultas, etc. Me presta algunos y me dice de muchos otros. Voy a ponerme a estudiarlos, por vía de investigación. Pudiera ser que ese algo que no defino, lo encuentre ahí”22. A este registro deben agregarse diferentes ideas sobre espiritualidad ocultista que aparecen diseminadas a partir de ese año y hasta el diario de 1916. Como resulta evidente, se puede discrepar de quienes –desconozco el porqué- retrotraen el ocultismo emariano a los últimos años de su vida23. Es notorio que en la época de vanguardia, junto con las problemáticas sobre la opción social de la literatura, el marco discursivo de la época otorgó un lugar predominante a la cuestión del ocultismo24. Por ello, tengo razones para considerar la excepcionalidad indiscutible de Emar en las letras nacionales como un fenómeno ligado estrechamente a la viabilidad y visibilidad de su peculiar proyecto narrativo vanguardista. No obstante la disidencia estética e ideológica de Emar con las tendencias neocriollistas que comienzan a imponerse, hay también una causa práctica para la ausencia de consideración de su obra en el nuevo contexto, puesto que Emar se excluyó voluntariamente del campo literario chileno en 1937, después de la publicación de Diez, es decir, en el momento clave en que comienza la vigencia de una nueva generación, la de 1938. Su negación a publicar a partir de ese momento para dedicarse por completo a la escritura de Umbral, encuentra aparentemente dos explicaciones: por un lado, la frustración que en su ánimo provoca la escasa recepción de su obra, y, por otro, la profunda convicción de que la razón de ser de un escritor es escribir alejado de las interrupciones que las apariciones públicas provocan. La corta vida literaria de Emar entre sus contemporáneos (1935-1937) propició los elementos para la amnesia histórica a la que se refieren todos los críticos de Emar. Respecto de esta “desaparición voluntaria” de Emar, Pablo Brodsky expresa un corolario que resulta interesante: la dedicación silenciosa y exclusiva a la escritura de

22

Ver Álvaro Yáñez. M[i] V[ida]: Diarios (1911-1917). Santiago: Lom Ediciones y Dibam, 2006, p. 58.

23

Por ejemplo, Carlos Piña en su, por lo demás, excelente trabajo sobre Umbral, “Ser y tiempo en Juan Emar”, Mapocho N° 60, 2006, s/n. 24

Walter Mignolo, en Teoría del texto e interpretación de textos. México: UNAM, 1986, llama “marco discursivo” de una época al sistema que forman los discursos asociados en un momento determinado de la historia cultural. En el caso que trato, los discursos sobre la vanguardia se asocian con los discursos que enmarcan los significados históricos de los conceptos “deshumanizado”, “ininteligible”, “ocultista”, etc.

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Umbral hacen de este texto “un lugar lo suficientemente seguro y distante como para no ser tocado, ni siquiera por el silencio de la crítica”25. En los últimos años de su vida, entre 1955 y 1963, período que abarcan las cartas de Emar a su hija Carmen y a Pépèche, nos encontramos con un hombre dedicado completamente a sus paseos por el campo, la escritura y la lectura, inmerso en un proyecto vital marcado por el silencio, la soledad y la búsqueda de la paz interior. A mi modo de ver, este proyecto espiritual tiene como límite inicial la experiencia de la renuncia a la convivencia social, a fines de los años treinta. La trayectoria de este “cometa conscientemente vagabundo”26 no tuvo nada de errática, se dirigió al centro del torbellino vanguardista, la rancia aristocracia familiar, París, el diario La Nación, el grupo Montparnasse, y su amistad con Neruda y Huidobro, y se deshizo bajo el peso de la constelación neorrealista, ganado por el silencio de la escritura “para sí” y otorgándose un objetivo de trascendencia personal después del compromiso con lo colectivo. La contribución de Emar y de su grupo al dinamismo cultural chileno a partir de los años veinte, cumple la importante labor de ayudar a construir una élite intelectual-artística que se afirmará en la producción y defensa de un arte alejado de los modos y prerrogativas de las clases dominantes, la pequeña aristocracia de las familias ‘fundadoras’ y la burguesía de los letrados. El arte se convierte en una producción estética y ética autónoma. Lo que en este contexto se llama “arte autónomo” encuentra así sus determinaciones bien específicas en el campo cultural de la época. Se trata de una forma de producción desligada de los aparatos del Estado y de las clases que en él intervienen, producción que se afirma en un cosmopolitismo que la aleja de cualquier prejuicio nacionalista y de clase. Por el contrario, el arte autónomo funda sus propios referentes, contenidos y valores, de manera que amplía su radio de alcance a toda la cultura. De allí el universalismo y el desarraigo social del arte vanguardista, formación autónoma, pero complejamente interdiscursiva, polémica y abierta a las disciplinas humanistas y científicas. Por lo demás, el sentido trascendente que algunos vanguardistas asociaron a su quehacer artístico establece otras líneas de relación con las disciplinas que, como el arte, se enfrentan a la dimensión

25 26

Brodsky (ed). “Introducción”, op. cit., p. 10.

Braulio Arenas, “Prólogo”. Umbral. Primer Pilar, El Globo de Cristal, Tomo I. Buenos Aires: Carlos Lohlé, 1977, p. iv.

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espiritual del ser humano. El “arte autónomo”, creación del campo cultural chileno del siglo XX, y donde la función de los vanguardistas y de Emar fue fundamental, no es una ficción teórica que los estudiosos debamos abandonar, como piensa Grínor Rojo27, sino un fenómeno histórico-cultural que funda las bases de una diferente concepción del arte, y que no entra en contradicción –al menos en lo que se refiere a la obra emariana- con la producción de una escritura ampliamente conectada con el universo, las disciplinas que se ocupan del conocimiento de éste, las que se ocupan de la dimensión espiritual, y la que intenta producir no sólo conocimiento sino recrear sus procesos de reelaboración: el arte, lo que yo creo que era el arte para Juan Emar. 3. Juan Emar hoy Gracias a su vitalidad, la obra emariana se mantiene hoy plenamente vigente, tanto para el lector chileno como para el de cualquier otro país. Varios críticos han planteado que Emar está siendo revalorizado e incluso hay quienes piensan que ha sido canonizado28. Lo que puede decirse es que Emar está siendo leído hoy, más allá o por fuera de los círculos intelectuales, por un público lector diverso, que pertenece a los ámbitos del lector especializado y del lector medianamente formado en los sistemas regulares de educación formal. Pero la obra emariana no está institucionalizada ni alcanza aún el conocimiento popular, sobre todo, porque no ha sido incluida, al menos no de manera sistemática, en la formación literaria de los jóvenes a partir de la educación formal en las escuelas. Como recuerda Iván Carrasco, “los procesos canonizantes están intrínsecamente ligados a la historia de una sociedad y, por ello, a identidades nacionales y socioculturales”29. Con todo el camino ya recorrido por Chile, aún podemos decir que la cuestión de la identidad nacional, tanto en los sectores medios como populares, sigue apegada a una tendencia homogeneizadora. Lo que sí ha habido en el último tiempo han sido más bien algunos

27

Grínor Rojo. Diez tesis sobre la crítica. Santiago: Lom, 2001.

28

Puede verse, por ejemplo, José Luis Fernández, “Juan Emar y Francisco Coloane: anomalías historiográficas, (re)visiones y aprontes para nuevas lecturas”, Literatura y lingüística N° 13, 2001, pp. 1-5, e Ignacio Álvarez, “La cuestión de la identidad nacional en las Notas de arte y Miltín 1934, de Juan Emar”, Alpha N° 28, julio 2009, pp. 9-27. Sobre los procesos de canonización literaria en Chile, puede verse Iván Carrasco, “Procesos de canonización de la literatura chilena”, Revista chilena de literatura N° 73, nov. de 2008, pp. 139-161. 29

Op. cit., p. 141.

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“juicios canonizantes” y la operación de ciertos “criterios de canonización”30 que bien podrían resituar a Emar en la historia de la literatura y de la cultura chilena del siglo XX. Podemos entonces, insistir en lo mismo: cuando Emar le dice a Pépèche: “Tomba, ne sois pas si presée… Les gens ne sont pas prêts”31 (…), es decir, “Tomba, no te apures tanto, la gente no está preparada”, está declarando su conciencia de que su obra necesitaba un tipo de lector que, en términos generales, no existía en los momentos en que él escribía, y conciencia también de que él escribía para el futuro. Todavía en 1957, Emar mantiene su evaluación del medio literario chileno, pues en carta enviada a Pépèche, del 19 de mayo de ese año, es aún más elocuente: “¿Piensas siempre en que yo publique lo que escribo? ¡No, Papita, no! Imagínate que han aparecido dos libros, entre miles de otros, uno de José Donoso (el hijo de Titi, la hermana de Mina) y el otro de Alfonso Echeverría (el hijo de mi hermana Flora). Tombita, después de verlos y hojearlos… ¡no, mil veces no, no publicaré! Es algo espantoso! El de José Donoso ha tenido un gran éxito. Es una literatura como la de Alfonso, de fines del siglo pasado con los hechos cotidianos de la vida… ¡Horror!”32 Podría decirse que la recepción positiva de la obra emariana siempre ha operado en círculos más o menos reducidos y fuera de los circuitos oficiales. El propio Emar, como evaluando que quizás el futuro que esperaba para el arte y su obra ya había llegado, comenta en carta a Pépèche del 7 de diciembre de 1960, con ocasión de su reciente viaje a Santiago: “apertura del Salón Oficial de Bellas Artes: todas las salas en espera de pura pintura abstracta; ahí hablé con varias personas sobre mis libros (“Miltín”, “Ayer”, “Un año”) y ahora resulta que están gustando mucho y todo el mundo me felicitaba…”33 En este panorama crítico, deben considerarse las no pocas reediciones de los libros emarianos34. Pienso que ahora, finalmente, podemos decir: la gente ya está preparada.

30

Id.

31

En Alejandro Canseco-Jerez (ed.), “Testimonio de Pépèche”, Juan Emar. Cartas a Pépèche. Estudio bibliográfico y cuidado del texto de Soledad Traverso. Paris: Artextos, 2007, p. XV. 32

Op. cit., p. 208. Emar se refiere a Coronación de Donoso y a La vacilación del tiempo, de Echeverría, ambas publicadas en 1957. 33 34

Ibid., p. 356.

Miltín 1934 fue reeditada en 1998 por Dolmen Ediciones; Diez ha sido reeditado dos veces (en 1971, con prólogo de Pablo Neruda, y en 1997, con un Post Scriptum de Armando Uribe, ambas por Editorial Universitaria), y traducida al italiano en Roma, 1987, por Le Parole Gelate. Un año cuenta con tres

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4. Ayer: sujeto vanguardista, experiencia de extrañamiento y recorrido iniciático Para acercarnos a la novela Ayer, comenzaré por referirme a algunas constantes de la obra emariana, que resultan válidas para la narrativa vanguardista en general: el protagonista de esta obra comparte los rasgos más sobresalientes de sus autores, vale decir, del sujeto social que fue el artista de vanguardia. Por ello, prefiero nombrar a ambos como “sujeto vanguardista”, con el fin de enfrentar así el hecho de que existan elementos coincidentes entre la vida y la obra de su autor, lo que no supone siempre la modalidad de una narrativa autobiográfica. No parece aventurado proponer que este personaje es un equivalente ficcional, sometido, por lo tanto, a las reglas del arte, del sujeto biográfico que es su autor y que, a través de él, experimenta el conocimiento de sí. La actitud experimental de sí mismo y de la realidad es el rostro más visible de la actitud indagatoria e investigativa con que este sujeto se posiciona en el mundo. A ello se añade su carácter antiheroico. Por un lado, el sujeto vanguardista contradice los principios que guían las acciones del héroe de la narrativa tradicional, como si hubiera un claro proyecto narrativo de desautorizar y suplantar a esta figura. Esto es notorio, por ejemplo, en la conducta recurrente de estos personajes de hacer un recuento circunstanciado de sus experiencias, muchas veces cotidianas y nimias, cuyo valor está en el pensamiento sobre ellas más que en ellas mismas. Por otro lado, el sujeto vanguardista es un antihéroe porque desde el punto de vista de la narrativa tradicional y burguesa, su aventura es la aventura del fracaso, pero, desde el punto de vista de su espíritu antiburgués, su aventura no está sujeta a los parámetros de éxito o fracaso, sino de logro de conocimiento. En una segunda instancia, debe decirse que el sujeto vanguardista está traspasado por la experiencia de la modernidad, la que se hace visible en sus características: sus sentimientos de

reediciones y dos traducciones: en 1996, por editorial Sudamericana; en 2008, por Tajamar editores; y en 2009, por la editorial española Barataria; en 1992 fue traducida al francés por La Différence Éditions, de París, en un volumen conjunto con Ayer, bajo el título -algo paradójico- de Un an suivi de Hier, y en 1999, fue publicada en una edición bilingüe español-alemana, como Un Año /Ein Jahr. Baviera: Universitäts-Verlag Bamberg; Ayer ha sido reeditada tres veces: en 1985 por Zig-Zag; en 1998 por Lom Ediciones; y en enero de 2010, por editorial Mago.

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melancolía y angustia, su sensación de la propia evanescencia35, su espíritu de contradicción, su conducta de exploración del espacio y la experiencia urbanos, su vivencia de la transitoriedad del presente36, y el humor con que experimenta su extrañeza del mundo. Heredero de la tradición de la modernidad baudelairiana, el sujeto vanguardista se encuentra en el umbral de lo burgués, pero se ‘enquista en su diferencia’37, su ocio es un ocio productivo en el área del conocimiento y del espíritu, no en el del mercado. Como Baudelaire, se afana en recorrer las calles desde la incomodidad, pero convierte el spleen en hastío y el hastío en fuerza del deseo, vale decir, el tedio es en el sujeto vanguardista un impulso de vitalidad que lo lleva a explorar la ciudad de la misma manera que explora su conciencia. Los motivos dominantes de esta obra son la búsqueda, el viaje, el hastío, la fuga y el deseo, y se relacionan, por lo tanto, con la actitud vital del sujeto vanguardista. Con el desarrollo de estos motivos, estos textos ingresan en la tradición de la narrativa de corte subversivo respecto de la narrativa tradicional que desenvuelve la vida de un héroe buscador de su lugar en la sociedad. Movidos por el deseo, estos sujetos trazan distintos recorridos, que yo nombraría como ‘trayectos del deseo’: 1) la mirada: visión física, visión intelectual y visión emocional. La presencia del deseo de ver es correlativa a la presencia del deseo de comprender y de sentir. Estos tres estadios en que se ubica el sujeto determinan ciertos trayectos por la vida de los objetos, del pensamiento y del sentimiento; 2) la memoria: temporalidad del pasado y temporalidad del presente. La memoria del narrador posee su propia trayectoria, adentrándose en la vida de los objetos, del pensamiento y del sentimiento. En dichos trayectos, el deseo de recordar es correlativo al deseo de comprender y de sentir; 3) comunicar y narrar: el deseo de la escritura. El deseo de comunicar la experiencia y producir la escritura suele entrar en colisión con los trayectos anteriores; la narración registra el testimonio de dicha colisión y se traza a expensas de ella. El

35

Álvaro Contreras, Experiencia y narración (Vallejo, Arlt, Palacio y Felisberto Hernández). Mérida: Universidad de los Andes, 1998. 36

Luciano Gatti, “Experiência da transitoriedade: Walter Benjamin e a modernidade de Baudelaire”, KRITERION N° 119, junio 2009, pp. 159-178. 37

Walter Benjamin, Poesía y capitalismo. Iluminaciones II. Prólogo y traducción de Jesús Aguirre. Madrid: Taurus, 1998, p. 97.

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diferimiento del tema que caracteriza la narración vanguardista es un aspecto que puede explicarse dados estos elementos; y 4) Mujer, azar y destino. Las mujeres suelen ser agentes mediadores del conocimiento del mundo, porque muchas veces ellas encarnan una forma del destino, el que a su vez suele ser una figura del azar, al que el sujeto vanguardista llama “lo imprevisto”. La novela Ayer puede leerse como un recorrido o viaje iniciático por una ciudad que, aunque ficticia38, tiene características de una ciudad real, esto es, un espacio profano, pese a que en la toponimia predominan las referencias a la religión católica39. Los sujetos que habitan y recorren esta ciudad también la experimentan y, de alguna manera, ellos mismos son la ciudad que recrean a través de sus desplazamientos. La novela no hace más que poner en movimiento a dos figuras, dos conciencias que intentan, a partir de su experiencia de extrañeza ante el mundo y su consecuente experiencia de la vida como espectáculo, convertir la ciudad en una estructura con sentido. Es por ello que la novela puede leerse como viaje iniciático, pasando desde la experiencia profana al momento de la revelación. Desde ya, tenemos en estas dos figuras, la del protagonista, Juan, y su mujer Isabel, la operación del esquema iniciático en que hombre y mujer, relacionados por el vínculo del matrimonio, pero sobre todo por la complicidad, se complementan en el recorrido, el descubrimiento y la revelación, es decir, ambos acceden a un conocimiento que si bien se desprende de las acciones por ellos experimentadas, las supera en su alcance. Los sucesos que aquí se narran, aunque insólitos, sostienen la narrativa del día de ayer de estos dos personajes como relato de hechos contables y memorizables, por la sencilla razón,

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Pedro Lastra, en su “San Agustín de Tango: De María Graham a Juan Emar”. Taller de Letras N° 26, 1998, pp. 133-136, se refiere a la mención que la viajera María Graham hace de El Portezuelo de San Agustín de Tango, en su Diario de mi residencia en Chile en el año 1822. Véase también Francisco Véjar, “El Vaticano perdido de Juan Emar”, “Artes y Letras” de El Mercurio, Santiago, 24 de diciembre de 2008, p. E24. Para Emar, en cambio, la ciudad fue inventada por él, como dice en carta a Pépèche del 11 de agosto de 1959: “Todo esto ocurre en San Agustín de Tango, una ciudad inventada por mí, al norte de Santiago. Los nombres de las calles, avenidas, paseos, etc., de la ciudad tienen nombres católicos o nombres usuales en la práctica de los frailes y en sus prédicas”. Canseco-Jerez (ed.), op. cit., p. 298.

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El plano de San Agustín de Tango aparece firmado por Gabriela Emar, quien fue la segunda esposa del escritor, la pintora Gabriela Rivadeneira. Este plano ha sido estudiado acuciosamente por Patricio Lizama en “El plano de San Agustín de Tango”, Taller de Letras N° 36, 2005, pp. 121-133.

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quizás, de que los hechos no son insólitos para estas dos vidas. Estos sujetos, tanto en relación a la ciudad que recorren como al trazado de sus vidas, son ante todo transeúntes, gente que pasa y observa, que va de un lado a otro, sin anidar en ninguna parte. Es el abatimiento o desgano de los personajes después de cada experiencia, lo que motiva el mismo final para todos los capítulos, una especie de huida frenética, un llamado a continuar el camino y no detenerse en ningún lugar, como si lo que estuvieran buscando se encontrara irremediablemente siempre en otra parte. Es la búsqueda del sujeto dominado por la ansiedad o, por el contrario, del sujeto que sabe lo que busca y no admite más distracciones que los intentos por llegar a la meta. Como en algunas de las obras de Felisberto Hernández, el sujeto vanguardista aquí es alguien que mira de afuera hacia adentro. En este sentido, nos recuerda al flanêur baudelaireano, y, al menos, en el episodio de observación de la sala de espera, al “hombre de la multitud” de Poe. En relación al privilegio de la mirada, es importante el tópico de la vida como espectáculo, que aparece ya en relación al primer suceso y se repite en varios de los capítulos. En cuanto a la actitud y a la intención del narrador, hay que notar que se trata de un sujeto que escribe y que no sólo tiene conciencia de este acto escritural, sino, y como es recurrente en la obra emariana, exhibe marcas de lo que Bajtín40 llamó polémica interna oculta, es decir, una modalidad de dialogismo discursivo que consiste en tener en cuenta la reacción del oyente o lector de tal manera que ésta va modalizando el discurso propio. Por último, una constante de la novela y de toda la obra de Emar es la dinámica de desplazamiento físico y mental que va desde la necesidad al azar y de éste de nuevo a la necesidad. Me explico: la necesidad rige los desplazamientos en tanto se trata de la necesidad de una búsqueda, que es aparentemente gratuita, pero que en rigor es vital. El recorrido, sin embargo, aparte de estar comandado a veces por un deseo ferviente de algo, se expresa como una cadena de azares felices, que movilizan en el sujeto la conciencia del deseo. Una vez instalados en el itinerario azaroso de una búsqueda, todo el recorrido y especialmente algún momento clave de él es vivido como necesidad, lo que en el lenguaje emariano quiere decir, destino. En efecto, esta novela, como toda la obra de Emar, tiene como ejes conductuales de los

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Mijail Bajtín, Problemas de la poética de Dostoievski. México: Fondo de Cultura Económica, 1986 [1929].

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personajes la dinámica compleja de dos móviles humanos, pero también suprahumanos, según se les mire: la libertad y el destino. La obra emariana parece explorar una y otra vez esta dinámica, mientras sus escritos de carácter testimonial, como sus diarios de vida, redundan en reflexiones e intentos de conceptualizar de manera satisfactoria, esto es, sistemática, la voluntad, concepto que es, sin duda, paralelo y concomitante al de libertad. Por ello, la exploración del azar aparece como un modo de vida nacido de una conciencia de experiencia cotidiana considerada deficitaria o insatisfactoria. Al contrario del burgués, el sujeto vanguardista no planifica su vida ni puede dar exacta cuenta de los momentos claves de ésta o, dicho de otra manera, los momentos claves de la vida se le dan de una manera muy distinta, en principio, errática, inasible e incomunicable. Finalmente, cabe hacer notar que los capítulos de la novela no parecen seguir una progresión en cuanto a experiencias culminantes, sino que más bien cada uno de ellos tiene su propio clímax. Lo que quiero destacar aquí es que en varios de ellos este clímax se produce cuando intervienen tres personajes o fuerzas, con lo cual se mantiene la tendencia numerológica de la obra emariana.

Cecilia Rubio Rubio41

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Chilena. Es Licenciada en Educación con mención en Español y Magister en Artes con mención en Literaturas Hispánicas por la Universidad de Concepción, Chile, institución de la cual es docente en el Departamento de Español; y Doctora en Literatura con mención en Literatura Hispánica por la Universidad de Montreal, Canadá. Actualmente, desarrolla un proyecto de investigación titulado “Las narrativas de Felisberto Hernández y Juan Emar: un estudio comparado”, y financiado por FONDECYT con el Nº 11080057, Sobre Juan Emar ha publicado: “Lo cómico-serio en 'Maldito gato' de Juan Emar”. Revista Chilena de Literatura N° 53, 1998, pp. 37-45; “'CAV.B.N.' de Juan Emar”. Der Archipelagvs N° 2, Año 1, 2001, pp. 91-92; “El motivo de la boda alquímica en ‘El unicornio’ de Juan Emar”. Litterae N° 5, Año 3, Octubre 2002; “Diez de Juan Emar y la tétrada pitagórica. Iniciación al simbolismo hermético”. Taller de Letras N° 36, 2005, pp. 149166; “Juan Emar: crónica de un vanguardista”. Artefacto. Revista chilena de arte, literatura y cine fantástico 1, Año I, 2005, pp. 20-22; “Las figuras de la trascendencia en la vanguardia chilena: arte hermético, arte espiritual”, en Triviños, Gilberto y Dieter Oelker (eds.), Crítica y creatividad. Acercamientos a la literatura chilena y latinoamericana. Concepción: Editorial Universidad de Concepción, 2007, pp. 311-333; “El método iniciático de Rudolf Steiner en Un Año de Juan Emar”. Anales de literatura chilena N° 10, diciembre 2008, pp. 53-67; “La euritmia de Juan Emar: Teoría del equilibrio y sistema constructivo”. Acta literaria N° 37, segundo semestre 2008, pp. 9-23.