Estudio del tempo musical en El Puerto de Iberia de Isaac Albéniz a partir de las versiones sonoras de cinco destacados pianistas que también han realizado una edición de la partitura

MUSICOLOGIA CRIATIVA

ACTAS SEVILHA / 2016 Tagus Atlanticus Associação Cultural

Título: Actas do III Encontro Ibero-americano de Jovens Musicólogos Actas del III Encuentro Iberoamericano de Jóvenes Musicólogos Editores: Marco BRESCIA Rosana MARRECO BRESCIA Capa: Rodrigo Teodoro DE PAULA

© Tagus-Atlanticus Associação Cultural, 2016 1ª Edição ISBN 978-989-99769 Depósito Legal: 419826/16

Actas do III Encontro Ibero-americano de Jóvens Musicólogos

ESTUDIO DEL TEMPO MUSICAL EN EL PUERTO DE IBERIA DE ISAAC ALBÉNIZ A PARTIR DE LAS VERSIONES SONORAS DE CINCO DESTACADOS PIANISTAS QUE TAMBIÉN HAN REALIZADO UNA EDICIÓN DE LA PARTITURA Alfonso Pérez Sánchez (Universidad de Guanajuato1)

El Puerto de Iberia de Isaac Albéniz constituye un ejemplo musical sobresaliente que puede ser estudiado desde el punto de vista temporal. Para esta ponencia, como muestra se escogieron aquellas grabaciones que fueron realizadas por pianistas que también han publicado una edición de la partitura de Iberia: Albert Attenelle, Guillermo González, Hisako Hiseki, Albert Nieto y Luis Fernando Pérez. El objetivo es descubrir el contorno temporal ofrecido por los intérpretes dentro del Allegro comodo indicado por el compositor. Técnicas de análisis sonoro facilitan obtener resultados confiables sobre el patrón metronómico de la pieza, la velocidad promedio y la marca metronómica de cada compás. Es de particular interés la coda ya que a través de 34 compases aparecen una serie de indicaciones que van deteniendo el tiempo hasta desembocar en un Adagio Molto de los acordes finales, para culminar con una cadencia perfecta en la velocidad del Tempo I. Palabras clave: Albéniz, Análisis musicológico, Edición crítica, Grabación sonora, Iberia

Marco teórico y objeto de estudio La grabación sonora es un documento válido para estudiar el quehacer musical del siglo XX, tiene una importancia similar a que tuvo la partitura en el siglo XIX y la relevancia que está teniendo el archivo digital virtual en lo que va del siglo XXI.

1

Aprovecho esta nota al pie de página para agradecer al Programa para el Desarrollo Profesional Docente (PRODEP) de la Secretaría de Educación Pública de México y al Departamento de Apoyo a Profesores de la Universidad de Guanajuato por el recurso otorgado que me permite asistir durante el año académico 20152016 a este tipo de eventos académicos internacionales para presentar mi investigación en curso que se enmarca dentro de un proyecto de investigación enfocado en el análisis discológico-filológico de Iberia de Isaac Albéniz. Para mayor información sobre dicho proyecto Cf. Alfonso Pérez Sánchez: “Contextualización de los trabajos paralelos de edición y grabación de Iberia de Isaac Albéniz realizados por cinco reconocidos intérpretes”. Compendio investigativo del Congreso Internacional de Investigación Academia Journals, Celaya, Instituto Tecnológico de Celaya, 6, 5, 2015.

Tagus-Atlanticus Associação Cultural

712

Actas do III Encontro Ibero-americano de Jóvens Musicólogos

Más aun, la grabación sonora comercial permite que cualquiera que obtenga un ejemplar esté condiciones de contratar los resultados obtenidos por otros investigadores. Por supuesto, este proceso es más confiable al trabajar de manera sistemática con registros digitales que con grabaciones realizadas con tecnología analógica. No obstante, es relevante la variedad y número de grabaciones de obras canónicas del repertorio pianístico internacional disponibles en la actualidad; aunque, la evaluación de una grabación debe hacerse desde una perspectiva multidisciplinar buscando siempre la objetividad dentro de la subjetividad inherente a las humanidades. Iberia de Isaac Albéniz es una obra emblemática del repertorio pianístico español compuesta entre 1905 y 1908, sus pasajes destilados de una tradición folclórica transfigurada exudan dinamismo y un rango de posibilidades temporales que bien vale la pena tomar como objeto de estudio. Eso es precisamente lo que constituye mi línea de investigación durante el proyecto que actualmente realizo como joven profesor investigador adscrito a la Universidad de Guanajuato, México. Lo que me interesa conocer está plasmado en el siguiente problema de investigación: ¿Los pianistas presentan una coherencia entre la interpretación de sus grabaciones integrales y la realización de sus ediciones de Iberia? En específico para esta ponencia se decidió escoger la segunda pieza de la colección titulada El Puerto, que fue compuesta en París y lleva la fecha del 15 de diciembre de 1905. Está escrita en la tonalidad de Reb en un compás de 6/8 con una indicación agógica de Allegro comodo2. Como parámetro musical a ser estudiado se escogió el tempo, el motivo de ello radica en que El Puerto es una pieza que, a pesar de su corta duración, presenta una serie de indicaciones agógicas y una diversidad en la manera en que los pianistas han construido el tempo musical en sus grabaciones integrales. La gráfica 1 permite observar que El Puerto es la pieza más corta de la colección3, al durar en promedio 248 segundos, pero que presenta un alto rango de variabilidad temporal con un coeficiente de variación de 8.34 %. Esto se debe a que “El que una pieza 2

Para mayor información Cf: Jacinto Torres: Catálogo sistemático descriptivo de las obras musicales de Isaac Albéniz, Madrid, Gramar, 2001. pp. 415-416. 3 Esta gráfica se deriva de un estudio previo donde se analizaron las duraciones de 44 versiones integrales y la dispersión de las mismas a través del coeficiente de variación, parámetro estadístico que permite comparar elementos de distinta longitud en una escala de porcentajes. Para mayor información Cf. A. Pérez Sánchez: El legado sonoro de Iberia de Isaac Albéniz. La grabación integral: un estudio de caso, Madrid, Universidad Complutense, Departamento de Musicología, Madrid, 2012 [Tesis doctoral].

Tagus-Atlanticus Associação Cultural

713

Actas do III Encontro Ibero-americano de Jóvens Musicólogos

sea temporalmente de mayor extensión no implica mayor variación en relación con un fragmento de menor duración”4 sino que la variabilidad temporal depende de las indicaciones (de aire y agógica) señaladas por el compositor y, por supuesto, de la lectura musical de la partitura que realizaron los pianistas.

Gráfica 1 - Duración y variabilidad en las doce piezas de Iberia.

En la tabla 1 aparecen las indicaciones agógicas señaladas por el compositor, a las cuales los pianistas reaccionan de distinta manera, según su temperamento y percepción de la construcción musical implícita en la pieza: Compás

Indicación

Compás

Indicación

7

Muy marcado y muy brusco

97

Muy ligero

9

Muy decidido

99

Bruscamente

19

Siempre alegre

103

Brusco

21

Muy brusco

109

Flexible

29

Siempre con alegría

123

Muy alegremente

43

Rudamente marcado y seco

157-170

55

Sonoro y sombrío

Meno tempo e rit poco a poco siempre siempre rit e ppp rall. rall. rall.

55

Flexible y acariciante

171-182

83

Muy lánguido

casi andante y retardando siempre hasta el meno mosso y finalmente

86

Accelerando poco a poco

183

Adagio molto

89

A tempo

187

Tempo primo

Tabla 1 - Indicaciones agógicas en El Puerto (tomadas de la edición de Guillermo González).

4

A. Pérez Sánchez, El legado sonoro de Iberia…, p. 502.

Tagus-Atlanticus Associação Cultural

714

Actas do III Encontro Ibero-americano de Jóvens Musicólogos

Una situación particular en relación con el primer cuaderno de Iberia es que el compositor no señaló una indicación metronómica para las tres primeras piezas y eso quizás ocasionó que los dos primeros números de la colección presenten un mayor espectro en cuanto al tiempo inicial metronómico debido a la propia factura de la música, pero sobre todo a la diversidad de indicaciones agógicas que han sido interpretadas por los pianistas de manera personal. En la tabla 2 se puede apreciar dichas indicaciones del compositor, donde la segunda pieza no presenta divergencias en la indicación agógica dada por el compositor en ambas fuentes. Pieza Evocación El Puerto Corpus Christi

Indicaciones de Albéniz Manuscrito 1° edición Allegretto Allegretto (expresivo) Allegro comodo Allegro comodo Allegro preciso Allegro (gracioso)

Indicación metronómica ¿? ¿? ¿?

Tabla 2 - Indicación agógica inicial en las piezas del primer cuaderno.

Albéniz también se embarcó en un proyecto para orquestar Iberia, aunque sólo completó Evocación y El Puerto. La orquestación del preludio está perdida, pero existe el manuscrito de la segunda pieza5, donde el compositor propone una velocidad metronómica de negra con puntillo igual a 104. Aun así, se puede conjeturar que la velocidad para piano podría tener una velocidad mayor dado que es más fácil dirigir dos manos que una plantilla orquestal. No obstante, esa cuestión fue resuelta en un estudio previo realizado por el autor de este trabajo donde se dedujeron las posibles marcas metronómicas iniciales derivadas de un análisis de 38 versiones integrales, al analizar los primeros 17 compases de la pieza y deducir la mediana grupal cuyo resultado fue de 114 MM (Mälzel's Metronome). Pieza Evocación El Puerto Corpus Christi

Iglesias negra = 100 negra con puntillo = 130 negra = 100

Ediciones González 112-116 116-120 120 aprox

Nieto 120 aprox

LF Pérez 116-120

Midi Yogore 116 92 140

Grabaciones Grupo Pianistas 92.32 114.52 115.30

Tabla 3 - Referencias de indicación metronómica en las piezas del primer cuaderno.

5

J. Torres, Catálogo sistemático..., p. 200.

Tagus-Atlanticus Associação Cultural

715

Actas do III Encontro Ibero-americano de Jóvens Musicólogos

Otra referencia en cuanto a El Puerto, es la indicación de Guillermo González en su edición revisada al sugerir que la negra con puntillo debe estar en el rango metronómico de 116-120, mientras que Antonio Iglesias en su edición sugiere una velocidad inicial de 130 MM. Una guía más son las grabaciones sonoras que permiten deducir la velocidad a la cual un grupo de pianistas empieza una pieza determinada, en la columna derecha de la tabla 3 aparecen los valores de la mediana grupal derivada del análisis de la visualización de onda de las pistas de audio provenientes de 38 grabaciones integrales. Sobre los valores encontrados para El Puerto, se puede comentar que velocidad indicada por Iglesias es bastante alta y sólo Rena Kyriakou ofrece una velocidad inicial que cercana, al contabilizar la negra con puntillo igual a 132.51 MM. En el extremo opuesto aparece Aldo Ciccolini que empieza la pieza a una velocidad igual a 98.66 MM. La velocidad de la versión Midi es en definitiva errónea y el programador Segundo G. Yogore quizá se dejó llevar por el adjetivo de comodo que aparece junto a la indicación de Allegro y está bastante alejada del valor mediana correspondiente al grupo de versiones sonoras analizadas que se sitúa en los 114.52 MM. Muestra seleccionada Existen cuatro pianistas especializados en Iberia de Albéniz que han realizado un trabajo dual sobre esta obra, es decir, han dejado una grabación sonora integral y una edición de la partitura: Albert Attenelle, Guillermo González, Hisako Hiseki y Luis Fernando Pérez. Estos pianistas son especialistas en Iberia de Albéniz, tienen un perfil distinguido y han tocado dicha obra completa en la ciudad del compositor en la ceremonia donde recibieron la Medalla Isaac Albéniz pos su contribución a la difusión y estudio de la música de dicho compositor. Para este texto académico también se consideró al pianista Albert Nieto, quien publicó una importante edición de la partitura pero que sólo ha grabado seis de las doce piezas de la colección, entre ellas El Puerto, objeto de estudio de este ensayo. Para este trabajo se han tenido en cuenta las ediciones realizadas por dichos pianistas de la partitura de Iberia: Los frontispicios del trabajo editorial de Albert Attenelle mencionan que se trata de una edición Urtext, que constituye una “transcripción exacta” de los manuscritos de

Tagus-Atlanticus Associação Cultural

716

Actas do III Encontro Ibero-americano de Jóvens Musicólogos

Albéniz y aunque el editor respeta las indicaciones del compositor, aporta digitaciones de carácter orientativo en base a su experiencia como intérprete y pedagogo6. Guillermo González publicó en 1998 una edición tripartita constituida por un facsímil fotográfico, una edición urtext y una edición revisada. Ésta última es la mencionada en este texto académico donde pianista plasma sus ideas sobre redistribuciones, enarmonizaciones, digitaciones, pedales, especificando que se trata de “respetuosas sugerencias”7. Hisako Hiseki incluye en su edición de la partitura de Iberia recomendaciones de interpretación musical antes de cada pieza escritas en japonés (que fueron también traducidas al inglés y al español), en relación con una posible interpretación destilada de las enseñanzas que recibió a través de la Academia Marshall. El título de la edición no especifica qué tipo de edición es, tan sólo que fue editada y revisada por esta pianista japonesa8. La edición crítica de Albert Nieto está compuesta de tres libros, aborda seis de las doce piezas en cada uno de los dos primeros, con su propuesta de digitalización y pedalización; mientras que, en el tercero ofrece una revisión que incluye comentarios generales y técnicos sobre la obra9. Luis Fernando Pérez publicó en 2014, con el apoyo de la Fundación Albéniz, una edición digital de la obra que el propio editor califica como Urtext, pero al mismo tiempo es revisada al incluir digitaciones, pedales y recomendaciones entre paréntesis y/o cursiva10. En cuanto a las grabaciones de estos intérpretes en la tabla 4 aparecen los datos relacionados con esos registros sonoros. Estas grabaciones fueron realizadas en un entorno controlado y la sesión de grabación fue a puerta cerrada, por tanto, se puede considerar que no están presentes factores que podrían afectar drásticamente la ejecución como ocurriría en una grabación de una interpretación en vivo. 6

Albert Attenelle (ed.): Isaac Albéniz: Suite Iberia, Barcelona, Catalana d’Ediciones Musicals, 1994-2000 (partitura: urtext). 7 Guillermo González (ed.): Iberia (Isaac Albéniz), Madrid, Editorial de Música Española Contemporánea; Española de Ediciones Musicales Schott, 1998 (revisión integral; ediciones: facsímil, urtext y revisada). 8 Hiseki, Hisako (ed.): Isaac Albéniz: Iberia, Japan, Kataribe Bunco, GA Tap Co., 2003 (partitura, supervisión: Alicia de Larrocha). 9 Albert Nieto (ed.): Isaac Albéniz: Iberia, Barcelona, Editorial de Música Boileau, 2011 (partitura). 10 Luis Fernando Pérez (ed.): Isaac Albéniz: Iberia T105, Madrid, Fundación Albéniz, 2014 (partitura: versión electrónica). Cf. www.clasicalplanet.com (Consultado el 27/03/16).

Tagus-Atlanticus Associação Cultural

717

Actas do III Encontro Ibero-americano de Jóvens Musicólogos

Pianista Hisako Hiseki (v1) Hisako Hiseki (v2) Guillermo González Luis Fernando Pérez Albert Attenelle Albert Nieto

Fecha de grab. 14 y 17/mayo/1994 3/diciembre/2008; 20/enero/2009 14-18/agosto/2007 marzo y abril/2006 18-21/julio; 23/septiembre/2011 2011

Lugar Barcelona Vila-Seca

Referencia Edicions Albert Moraleda (1094-1) Opticdata (OPT/09-076)

Madrid Alcalá de Henares Leida

Naxos (8.554311-12) Verso (VRS2045) Columna Música (1CM0213)

Barcelona

Ma de Guido (LMG 2105)

Tabla 4 - Referencias discográficas de las grabaciones analizadas.

Además, los visualizadores de onda permiten poner exactamente las marcas temporales en la visualización de onda sonora, el procedimiento empleado responde a una secuencia sistemática para garantizar la exactitud de las anotaciones, lo que ayuda a que los resultados sean más precisos que lo que podría deducir el oído por sí solo 11. Las marcas se colocaron a nivel de pulso, es decir, por cada negra con puntillo al estar la pieza escrita en 6/8. Análisis temporal Algo que me llamó la atención, desde el estudio previo que había hecho en torno a 38 versiones integrales de Iberia, era que los pianistas que más se acercaban a los tiempos metronómicos teóricos iniciales de las doce piezas no fueron justamente los pianistas que realizaron también una edición de la partitura. Se podría argumentar que no tendrían por qué ser sus versiones las más precisas, pero, por otro lado, si alguien paso tiempo con la partitura estudiando sus compases desde el punto de vista editorial eran estos pianistas/editores. Por lo que se decidió estudiar este grupo de trabajos duales con la intención de generar una valoración sobre la praxis musical/editorial en torno a Iberia. En la tabla 5 aparecen las marcas metronómicas iniciales obtenidas del análisis de las versiones sonoras de El Puerto realizadas por los cinco pianistas seleccionados. Para deducir la velocidad inicial se tuvieron en cuenta los primeros 17 compases de la pieza,

11

Para el análisis de las grabaciones se utilizó el siguiente programa informático: Chris Cannam; Queen Mary, University of London, Sonic Visualiser, version 2.4.1., London, © Chris Cannam and Queen Mary, University of London (2005-2007), [GNU GPL], [Program for viewing and exploring audio data for semantic music analysis and annotation].

Tagus-Atlanticus Associação Cultural

718

Actas do III Encontro Ibero-americano de Jóvens Musicólogos

es decir la introducción (cc. 1-10) y el inicio del primer tema (cc. 11-17), los resultados son los siguientes: Referencia teórica Negra con puntillo = 114

Attenelle 110.25

González 111.44

Nieto 115.44

Pérez 117.29

Hiseki (v1) 120.54

Tabla 5 - Marcas metronómicas correspondientes al extracto inicial [cc-1-11] de El Puerto.

Donde la referencia teórica corresponde a la mediana, en valores metronómicos, obtenida de la mediana grupal (38 versiones) y la velocidad obtenida en las versiones de los cinco intérpretes. Hay una desviación estándar con un valor de 5.20 lo cual es comprensible al no haber disponible una indicación del propio compositor. Más allá de la velocidad inicial, en este trabajo me interesaba plasmar la diversidad de los contornos metronómicos de las distintas secciones de la pieza. En la ilustración 1 aparece el análisis formal de El Puerto, que se divide en seis secciones:

Ilustración 1 - Secciones de El Puerto.

Esta división sirvió para establecer las secciones a ser analizadas con la intensión de observar los tiempos de una manera más orgánica, aunque con una salvedad, la exposición se dividió en dos partes dada su longitud de 72 compases, para separar además el primer tema del segundo.

Tagus-Atlanticus Associação Cultural

719

Actas do III Encontro Ibero-americano de Jóvens Musicólogos

Gráfica 2 - Introducción [cc.1-10].

Gráfica 3 - Tema I [cc. 11-54].

En la introducción [cc. 1-10] los pianistas presentan un contorno metronómico similar que enfatiza la nota pedal de re b en los compases 1, 3, 5 y 9. En la sección del tema I [cc. 11-54], destaca la versión de Albert Nieto, quien decide hacer un arco metronómico por cada dos compases en el extracto comprendido entre el compás 29 a 38, lo que ocasiona que presente una variación marcada (línea amarilla) como por ejemplo en los compases 37 y 38 donde las marcas para cada negra con puntillos son las siguientes: 90.87, 113.27, 142.56 y 100.84 MM.

Gráfica 4 - Tema secundario [cc. 55-82].

Gráfica 5 - Desarrollo [cc. 83-122].

En el pasaje del tema secundario [cc 55-82], Guillermo González se queda un poco lento en cuanto al tempo lo cual pareciera restarle un poco de brillantez a su interpretación. El desarrollo [cc. 83-122] les da la oportunidad a los pianistas de imprimir su lirismo al discurso musical, lo que genera una gráfica con contornos metronómicos divergentes.

Tagus-Atlanticus Associação Cultural

720

Actas do III Encontro Ibero-americano de Jóvens Musicólogos

Gráfica 6 - Re-exposición [cc. 123-156].

Gráfica 7 - Introducción prima [cc. 157-170].

En la re-exposición se puede apreciar de nuevo los impulsos cada dos compases que responden a los melismas que escribe Albéniz; mientras que los pianistas, a excepción de Nieto, proponen un corte en la velocidad en el compás 149, pasaje desemboca en la introducción prima [cc- 157-170] donde Pérez parece no querer menguar el tiempo de manera paulatina entre los compases 166 y 170. Por último, en la gráfica 8 aparecen los contornos metronómicos de la coda. Llama la atención el pico que se genera en el compás 176 de la versión de Hiseki, así como la decisión de Albert Attenelle de realizar la cadencia final de la pieza en el tempo del adagio, para respetar su lectura del manuscrito, ya que la indicación del Tempo I apareció hasta la primera edición de la partitura.

Gráfica 9 - Coda [cc. 171-187].

Gráfica 10 - Comparación Hiseki (v1 y v2).

Por último, de los cinco pianistas, Hisako Hiseki es la única que ha grabado dos veces la obra12, sus versiones sonoras están separadas por un lapso de casi 15 años y en la gráfica 10 se puede observar como los tiempos metronómicos y los coeficientes de variación de las distintas secciones de El Puerto son más reposados en la segunda versión.

12

Hisako pertenece al selecto grupo de cuatro pianistas que han grabado más de una vez la integral de Iberia: Alicia de Larrocha, Hisako Hiseki, Jean-François Heisser y Gustavo Díaz-Jerez.

Tagus-Atlanticus Associação Cultural

721

Actas do III Encontro Ibero-americano de Jóvens Musicólogos

Ilustración 2 - Medianas y coeficiente de variación en cada sección de El Puerto.

En la ilustración 2 parece el compás inicial de El Puerto extraído del facsímil y de la primera edición respectivamente, que muestra la indicación metronómica inicial: Allegro comodo, que sirve de guía para los pianistas. No obstante, la diversidad temporal más allá de esa primera indicación es evidente al observar el valor metronómico mediana (barra color azul) y el coeficiente de variación (línea color roja) en cada una de las partes analizadas. Es importante destacar que los resultados son diversos y la estadística descriptiva permite observar la manera en que cada intérprete realiza la lectura de los distintos componentes musicales de la pieza en cuestión. Comentarios finales De las doce piezas de la colección, El puerto, aun siendo una pieza rítmica y corta, ofrece un alto coeficiente de variación debido a los siguientes factores: 1. Albéniz no proporcionó una indicación metronómica. 2. La expresión “Allegro comodo” ofrecida por el compositor en el manuscrito, parece no satisfacer a los pianistas que le otorgan a este fragmento musical un carácter brioso más que cómodo.

Tagus-Atlanticus Associação Cultural

722

Actas do III Encontro Ibero-americano de Jóvens Musicólogos

3. Esta pieza cuenta con una cantidad elevada de mordentes y adornos que pueden ser interpretados con una amplia libertad por parte del pianista. El estudio de los trabajos duales de los pianistas seleccionados genera los siguientes resultados para El Puerto: a) Albert Attenelle trabaja sobre el manuscrito y su grabación está basada en su estudio editorial previo; hace uso del tercer pedal. b) Albert Nieto basa su edición en el manuscrito, pero propone sugerencias sobre todo de pedales para enriquecer la textura del discurso musical. c) Hiseki parece trabajar sobre el manuscrito y la primera edición, pero no lo indica de forma clara; realiza algunas acciones en el registro sonoro que no están en su edición y viceversa. Sus tempos en la segunda grabación son más sosegados que en la primera. d) Guillermo González trabaja con el manuscrito y pone entre paréntesis las indicaciones de la primera edición. Su versión es ligeramente baja de tiempo, en relación con su propia sugerencia. e) Luis Fernando Pérez trabajan con el manuscrito y la primera edición, pero utiliza anotaciones al pie de página para indicar lo que corresponde a cada edición. También sugiere algunas posibilidades para las notas pedal. Aunque su grabación precede 8 años su edición crítica, presenta algunas ideas que plasmaría después en ella. El análisis sobre los trabajos de edición y grabación realizados por Attenelle, González, Hiseki, Nieto y Pérez en la pieza de El Puerto ponen de manifiesto la riqueza del tempo musical, así como las posibilidades plasmadas por estos cinco especialistas en sus grabaciones de Iberia; composición sobre la que empezamos a comprender la historia de su interpretación musical a través de 60 grabaciones integrales realizadas por 52 pianistas en sesenta años en el ámbito discográfico mundial. En general se puede concluir que, el intérprete se debe involucrar por medio de la lectura del trabajo del musicólogo y cuestionar la postura académica desde la praxis musical; mientras que el teórico debe dialogar con el primero, para que juntos enriquezcan el quehacer musical de una manera más orgánica y productiva. En este sentido, me interesa colaborar con otros especialistas dedicados a la musicología sistemática aplicada al estudio de la música del siglo XX que realicen trabajos duales similares sobre otros compositores, lo cual puede constituir una futura línea de investigación híbrida conjunta.

Tagus-Atlanticus Associação Cultural

723