ESTUDIO DEL SITIO DE ARTE RUPESTRE “LA CANTERA”, VALLE DEL RÍO TEPEHUANES, DURANGO. UNA APROXIMACIÓN A LA REPRESENTACIÓN DEL COSMOS CHALCHIHUITEÑO

ESCUELA NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA E HISTORIA INAH

SEP

ESTUDIO DEL SITIO DE ARTE RUPESTRE “LA CANTERA”, VALLE DEL RÍO TEPEHUANES, DURANGO. UNA APROXIMACIÓN A LA REPRESENTACIÓN DEL COSMOS CHALCHIHUITEÑO

TESIS QUE PARA OPTAR POR EL TITULO DE LICENCIADO (A) EN ARQUEOLOGÍA PRESENTA DANIEL HERRERA MALDONADO

DIRECTOR DE TESIS: DR. FERNANDO BERROJALBIZ CENIGAONAINDIA

MEXICO, D.F.

2012

A mis padres, Araceli Maldonado González y Daniel Herrera Rodríguez Por su infinito amor y comprensión durante el desarrollo de esta investigación.

Estudio del Sitio de Arte Rupestre “La Cantera” |

Índice

1. Introducción 1.1 Agradecimientos 2. Antecedentes de Investigación en el Arte Rupestre de Durango 2.1 Los Pioneros 2.2 Los Primeros Trabajos Sistemáticos -La Misión Arqueológica Belga -Tres Importantes Diletantes en la Investigación Rupestre de Durango. -El Proyecto Hervideros 3. Metodología 3.1 La Dimensión del Motivo 3.2 La Dimensión del Panel o el Conjunto de Figuras 3.3 La Dimensión del Sitio 3.4 Interpretaciones 4. Contexto Geográfico y Arqueológico de La Cantera 4.1 Ubicación Geográfica 4.2 Contexto Arqueológico-Cultural 5. Registro y Análisis del Arte Rupestre de La Cantera 5.1 Registros Individuales de los Motivos 5.2 Análisis por Conjuntos y Paneles 5.3 Análisis General del Sitio. Definición Estilística 6. Interpretaciones. 6.1 Atribución Cultural y Cronológica del Arte Rupestre de La Cantera 6.2 El Significado de la Asociación entre el Venado Esquematizado de Cinco Trazos y el Cuadrilátero con Decoración Interna en Forma de una “X” -El Venado Esquemático de Cinco Trazos. Elemento de Identidad y Marcador Territorial - El Cuadrilátero con Equis Interna y su Función como Modelo Reducido del Cosmos

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-¿Cuál es el Mensaje Expresado a través de la Conjunción de estas Dos Imágenes? -El Papel del Venado como Ancestro -Las Facultades Celestes del Venado -La Afinidad entre el Venado y el Fuego -La Polivalencia en el Simbolismo del Venado 6.3 El Panel F, una Representación del Cosmos Chalchihuiteño -De los Principios que Rigen la Concepción Mesoamericana del Cosmos -Una Visión del Cosmos Chalchihuiteño a Través de la Oposición CérvidoCánido y Flautista-Virgen con Peinado de Mariposa -Otras Composiciones del Panel F que Reproducen la Organización del Universo -¿Porqué La Cantera fue Escogido para Reproducir la División Elemental del Cosmos? 6.4 Las Relaciones entre los Chalchihuiteños y los Pueblos Ancestrales del Suroeste de los Estados Unidos Vistas a Través de las Imágenes de La Cantera 7. Conclusiones

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1. Introducción

El creciente reconocimiento del arte rupestre como un lenguaje con unas características únicas transmisor de los más amplios y diversos mensajes, ha favorecido sobre todo en las últimas décadas su progresiva valoración entre los interesados en adentrarse en las sociedades pretéritas. A este respecto es importante considerar la definición de Marta Forcano de este tipo de creaciones artísticas como “un sistema de comunicación que permite al hombre insertarse en el mundo que lo envuelve a través de un aparato simbólico determinado” (Forcano 1997:Capítulo I:5), y cuyo aspecto más relevante es “su capacidad de comunicación y de significación” (Forcano 1997:Capítulo I:5). Descubrimientos como los de la cueva de Chauvet en Francia e investigaciones como las de Jean Clottes emprendidas ahí, parecen reproducirse en el resto de los continentes dejando testimonio, por un lado, del rico patrimonio rupestre a nivel mundial, y por el otro, de la importancia de estas expresiones como evidencias del pasado. En México a diferencia de otras regiones de nuestro continente, resta mucha labor por hacer en cuanto a su estudio y protección, sobre todo cuando aun se lucha por desmitificar ciertos prejuicios en relación al impedimento de poder conocer quiénes fueron sus autores, a las dificultades de poder asignarles una temporalidad, y principalmente, a la supuesta imposibilidad de poder acércanos al significado de las imágenes. Como parte de la lucha por romper con estos prejuicios se origina en buena medida el trabajo que se presenta a continuación así como también gran parte de los estudios con las que se sustenta éste, los cuales son una prueba fehaciente de la posibilidad de acercarnos a la autoría, temporalidad y significado del arte rupestre. Siendo conscientes de las dificultades que acarrea el estudio de un sistema de comunicación con tales características, la presente investigación se centró en el estudio de las expresiones del sitio de arte rupestre “La Cantera”, ubicado en el norte del estado de Durango. Buena parte del interés hacia este sitio se genera de la concordancia con la postura del Proyecto Hervideros del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM de considerar el estudio de los sitios de de arte rupestre, y entre ellos La Cantera, como una vía fundamental para el entendimiento de las sociedades prehispánicas en Durango, por lo que

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en términos generales puede decirse este trabajo deriva del gran proyecto general Hervideros. El objetivo general de esta investigación fue el de entender las expresiones de este sitio a través de la dinámica cultural regional. En esas circunstancias, fue necesario dar respuesta a dos preguntas esenciales para la contextualización del arte rupestre: -¿Cuál es su filiación cultural? Se indagó sobre sus posibles creadores. -¿Y cuál es la temporalidad de las imágenes? Se propuso una primera cronología de los motivos. Una vez determinado el contexto cultural específico de las imágenes, se profundizó en sus posibles significados haciendo uso de muy distintas fuentes arqueológicas, etnohistóricas y etnológicas que me acercaron a los sistemas simbólicos que generaron tales expresiones. En ese contexto fue importante hacer una revisión muy puntual de los antecedentes de investigación del arte rupestre de Durango, que en contraposición a lo que se podría pensarse en un primer momento, son bastante fecundos en relación a este tema, siendo los aportes más importantes los del ya citado Proyecto Hervideros (véase Capítulo 2). Para el cumplimiento de los objetivos de investigación propuestos se efectuó además un registro y análisis sistemático de las expresiones lo más exhaustivo posible, que priorizó su entendimiento como un lenguaje visual. En esas circunstancias se tomó en cuenta aspectos no solo morfológicos de cada imagen sino también otros referentes a la técnica de elaboración, a su relación espacial con otros motivos, y a su distribución al interior del sitio. Por ello se contempló tres diferentes escalas de registro y análisis que van desde la dimensión de la figura, pasando por la del panel o el conjunto de figuras, y finalmente la del sitio completo (véase Capítulo 3). Tanto por la relevancia que tiene para llegar a conocer la autoría y cronología de las imágenes de La Cantera, así como también por el acercamiento que me permite a su significado, profundicé sobre el contexto geográfico y arqueológico-cultural inmediato al sitio y a nivel regional (véase Capítulo 4). Con toda esta información reunida pude establecer una caracterización estilística más puntual de las manifestaciones de La Cantera que me llevaron a adentrarme a la estructura interna de este sistema de comunicación (véase Capítulo 5), además de que conté

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con muchos mayores elementos de referencia a la hora compararlo con las unidades estilísticas que se han definido regionalmente para las distintas agrupaciones culturales que habitaron esta parte del noroeste de Durango. Esto me permitió a final de cuentas contar con suficiente evidencia respecto a la atribución cultural y temporalidad del arte rupestre de La Cantera. Mencionaré además la posibilidad de realizar fechamientos indirectos al comparar ciertos motivos rupestres con imágenes que se encuentran en materiales arqueológicos que son más fácilmente fechables con métodos absolutos, es el caso de las correlaciones entre la iconografía de la cerámica chalchihuiteña y el arte rupestre; o la cercanía que guardan estas expresiones con otro tipo de evidencias arqueológicas que nos hablan de sus posibles autores (véase Capítulo 6.1). En cuanto al significado de las imágenes profundicé sobre la particular manera en la que la cosmovisión mesoamericana de los autores se ve expresada en estas obras (véase Capítulo 6.2 y 6.3), siendo entonces mi hipótesis inicial que los creadores de tales manifestaciones fueron los colonizadores mesoamericanos chalchihuiteños que arribaron a los valles orientales de Durango aproximadamente a partir del siglo VII. Tres son las fuentes primarias que me permitieron acercarme al contenido de estas expresiones: las características de las expresiones por sí mismo, es decir, se aprovechó sus atributos iconográficos, así como la relación entre los motivos y el espacio en donde se encuentran; el estudio del contexto geográfico y arqueológico; y la analogía etnológica con grupos herederos de la tradición chalchihuiteña como los huicholes o aquellos beneficiarios del antiguo puente que se estableció entre estas poblaciones mesoamericanas y las del suroeste de los Estados Unidos, entre ellas los hopi. Parte de estas analogías se construyeron recurriendo al núcleo duro unificador de la cosmovisión de los pueblos indígenas de tradición religiosa mesoamericana que conserva y comparte ciertos principios acerca de la manera en la que se estructura el mundo. De esta manera, me introduje en la cosmovisión de los creadores del arte rupestre de La Cantera, conociendo el particular simbolismo de personajes como el flautista y la mujer con peinado de anémona, y de animales como el venado y el lobo, en los cuales su oposición natural era concebida a la luz del pensamiento mesoamericano como una analogía al dualismo cosmológico que opone a las dos esferas del universo que representan.

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Por la disposición y simbolismo de estas imágenes me fue posible reconocer que la estructura con la que se ordenan y rigen constituye, como veremos, una representación de las diferentes propiedades y esenias en las que se organiza el cosmos chalchihuiteño.

1.1 Agradecimientos

Por lo general este tipo de proyectos se deben en buena medida del apoyo fundamental de muy distintas personas e instituciones, y mi caso no es la excepción. Agradezco en primer lugar al Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM que me posibilitó junto a Fernando Berrojalbiz y Marie-Areti Hers el poder realizar el trabajo de campo en Durango. Durante el registro del arte rupestre de La Cantera fue importantísima la ayuda de Félix Hernández Oláguez, oriundo de Los Herreras, Durango, tanto por su amplia experiencia al respecto como por su grata manera de aligerar esos arduos momentos de trabajo. Ahí mismo en Durango, en la población de Barrazas, recibí el apoyo de Don Efraín Nevárez y su familia que nos permitió alojarnos en su casa, a todos ellos extiendo un amplio agradecimiento. En la elaboración de los dibujos digitales recibí un amplio asesoramiento tanto de Carlos Hugo Perezmurphy Mejía y de Citlali Coronel Sánchez. Agradezco a ellos dos la oportunidad que me dieron de aprender sobre estos temas y su paciencia a la hora de las continuas visitas que les hice para aclarar mis dudas. La guía siempre fundamental de mis asesores fue desde luego importantísima para la realización de este trabajo. Entre ellos quiero agradecer enormemente a Roberto Martínez González por sus sugerencias y comentarios sobre mis textos, además de que me gustaría reconocerle su enorme apoyo a mí y a las jóvenes generaciones de rupestrólogos en éstas y otras empresas referentes a la investigación y difusión del arte rupestre. A Marie-Areti Hers, Myriam, le agradezco el que me compartiera de su amplia experiencia en la arqueología de Durango y en el estudio del arte rupestre, de ella he aprendido enormemente a lo largo de los memorables viajes que realizamos a Durango y al Suroeste de los Estados Unidos.

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Dese luego que la inspiración de esta investigación se debe al empuje de mi director de Tesis y buen amigo a lo largo de las varias travesías en Durango, Fernando Berrojalbiz. Con él estaré siempre en deuda por la oportunidad que me brindó para visitar por primera vez esas tierras durangueñas, y enamorarme así de su arqueología y arte rupestre. Agradezco su paciencia infinita a la hora de la discusión, elaboración y revisión de cada uno de mis textos, además de sus muy valiosos comentarios. A cada uno de estos tres investigadores les debo la pasión y dedicación que se cultivó en mi hacia el arte rupestre. Entre ellos me gustaría incluir también a Ramón Viñas, cuyas clases en la ENAH de arte rupestre sembraron en mi la semilla que me decidió a realizar esta tesis y a dedicar mi vida a la investigación de este apasionante tema. No me gustaría pasar por alto las buenas amistades de otros rupestrologos de cuyas conversaciones y discusiones pude aclarar varios de los temas que presento en esta tesis, además de que me impulsaron a la terminación de esta trabajo: entre ellos mencionaré a William Breen Murray y a Martín Cuitzeo Domínguez Núñez. A Ana Lura Chacón Rosas quien con su amor me animó cada día a terminar con esta tarea que se me presentaba cada vez más lejana en su consumación. Y finalmente, no por ello menos importante a mis padres, Araceli Maldonado González y Daniel Herrera Rodríguez, quienes me apoyaron en todos los sentidos a lo largo de toda la investigación, a ellos debo gran parte de la realización de este trabajo. Para todos los citados aquí y todos aquellos que me apoyaron durante los largos años de trabajo un profundo agradecimiento.

Daniel Herrera Maldonado Marzo de 2012 Ciudad de México.

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2. Antecedentes de Investigación en el Arte Rupestre de Durango “Aceleración de la Historia Escribo unas palabras y al minuto ya dicen otra cosa, significan una intención distinta, se hacen dóciles al Carbono catorce: Criptogramas de un pueblo remotísimo que busca la escritura en tinieblas.” José Emilio Pacheco, Tarde o temprano [Poemas 1958-2009]

En el presente capítulo se realiza una breve revisión de las investigaciones referentes al arte rupestre de Durango. Aunque me concentraré en este último estado, también se incluirán los trabajos de las regiones aledañas que se encuentran conectadas por su estrecha relación cultural en tiempos prehispánicos, es el caso de los estudios pioneros en Zacatecas y de los trabajos de la Misión Arqueológica Belga en Jalisco. Considerando que no es mi objetivo presentar un recuento exhaustivo de todas las investigaciones en Durango, la revisión que a continuación se presenta se basa en la selección de aquellos trabajos que me permitieron configurar una primera perspectiva de la calidad y profundidad de los estudios del arte rupestre en esta región, para así poder solventar sus debilidades y retomar también sus fortalezas a la hora de realizar la presente investigación. La resolución de los objetivos planteados en esta tesis se sustenta en gran parte en la rica información de estos estudios previos, permitiéndome formular nuevas hipótesis de trabajo así como sustentar las interpretaciones de las imágenes que analizo. Por lo anterior, el exponer de forma precisa estos antecedentes me permite justificar más claramente el porqué de su utilidad en el caso del estudio del sitio La Cantera. La revisión de los estudios en arte rupestre se concentró en analizar: la amplitud y calidad del trabajo de registro, los criterios considerados para la clasificación estilística de las expresiones, si se determinó su filiación cultural y ubicación cronológica, los

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fundamentos que permitieron argumentar tales hipótesis, y por último, las propuestas de interpretación.

2.1 Los Pioneros

Desde los primeros trabajos arqueológicos en el siglo XIX del área cultura chalchihuiteña, el arte rupestre es reconocido como parte importante de las evidencias de estas sociedades del pasado, en contraste con su reiterada omisión de las investigaciones de casi todo el siglo XX (Berrojalbiz 2006:135-136). A raíz del interés del gobierno de Zacatecas de atender la conservación y estudio del sitio de La Quemada y del valle en el que se encuentra, el valle de Malpaso (Figura 1), se concertó la realización de una serie de croquis y mapas en donde se incluían los principales sitios arqueológicos además de otro tipo de vestigios. De la identificación de estos elementos se produce la descripción de algunas expresiones rupestres. La realización de este amplio trabajo estuvo a cargo del ingeniero alemán Carl de Berghes durante los años 1830 a 1834 (Berrojalbiz 2005:27-28). Al ser éste uno de los primeros análisis sistemáticos de la región en fechas tan tempranas, denota cierta importancia que se incluyera la descripción, ubicación e interpretación de algunos petrograbados de La Quemada. En este caso, Berghes emplea la representación en una petrograbado de lo que él considera tres diseños de serpientes (Figura 2) para justificar la identificación de estas ruinas como el antiguo Coatl-Camatl lugar importante que se registra como uno de los que habitaron los aztecas durante su migración al centro de México (Berghes 1996:12,21 [1855]). Después de un periodo sin investigación, tendremos que esperar hasta la década de los años treinta del siglo XX para que se presente en Durango uno de los primeros estudios serios sobre el tema. Su autor es el entonces profesor de historia antigua y medieval de la Universidad Nacional, Pablo Martínez del Río (1934). En su trabajo se analiza las pinturas encontradas al pie del Cerro Blanco de Covadonga al noreste de la ciudad de Durango (Figura 1). El trabajo de campo se emprendió en el año de 1933 y aunque no se trata de un registro exhaustivo se elaboran algunos dibujos in situ y se toman fotos de los motivos (Figura 3). Dentro del proceso de definición estilística se da prioridad a la descripción del

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Figura 1. Mapa con los principales sitios y territorios mencionados en el texto. Tomado de Berrojalbiz (2006:Figura 1) y modificado por el autor.

Figura 2. Dibujo del petrograbado de La Quemada que Berghes interpreta como la representación de tres serpientes. Tomado de Berghes (1996:Lámina XI [1855]).

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color, a la técnica de elaboración y a las características del soporte, elementos que son hoy en día fundamentales de cualquier estudio de este tipo, pero que resaltan en este trabajo por su valoración en tiempos tan iniciales de la investigación rupestre (Martínez 1934:45-46).

Figura 3. Dibujo de las pinturas al pie del Cerro Blanco de Covadonga realizado por el ingeniero Gaspar Garza Lara en 1923. Tomado de Martínez (1934:Figura 6).

La consideración de los criterios anteriores le permite inferir que en la realización de las expresiones conviven varios momento de plasmación, ¿qué tanto se separan en el tiempo? es una pregunta que le es aún imposible de contestar, así como también lo es el proponer una fecha específica para las pinturas. Sin embargo, se está en el camino correcto al considerar el estado de conservación de las pinturas y su asociación con otro tipo de restos materiales como las vías adecuadas para poder construir algunas hipótesis al respecto (Martínez 1934:45,48). Gracias a su contextualización a partir de fuentes históricas y arqueológicas le es posible sugerir la autoría indígena de las imágenes, aunque como en el caso de la pregunta anterior destaca su prudencia al afirmar que ante la exigüidad de la información disponible no es posible en ese momento profundizar sobre su origen específico (Martínez 1934:53-55). Destaca en el trabajo de Pablo Martínez la atención especial que le dedica a las características geográficas y paisajísticas que rodean al sitio, pues para él son vitales a la hora de considerar alguna explicación del origen y significado de este tipo de manifestaciones (Martínez 1934:43-44,49-50). No obstante que admite la dificultad de adentrarse en éste último ámbito, reconoce la necesidad de emprender registros y estudios

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sistemáticos del material rupestre tan abundante en regiones del norte de nuestro país (Martínez 1934:56,66). En esa misma década de los 30, los investigadores estadounidenses Donald Brand y Alden Mason inauguran con sus proyectos la arqueología profesional en Durango. No obstante que cada uno analiza ese estado a escalas distintas, ambos estudios permitieron definir la presencia de los colonizadores mesoamericanos que hoy comúnmente conocemos como la cultura Chalchihuites o chalchihuiteña (Berrojalbiz 2005:30-32). Por la extensión y profundidad de sus trabajos es de suponerse que estos investigadores se toparan en más de una ocasión con algunos ejemplos del cuantioso arte rupestre en esas regiones, a pesar de lo cual poco o nada se documenta al respecto. En un breve escrito, Alden Mason (1961) justifica las razones principales de su desinterés y de aquellos que se acercan a investigar ese tema: se refiere sobre todo a las dificultades que se afrontan a la hora de establecer quiénes fueron sus autores y en qué momento se plasmaron esas expresiones, además refrenda la supuesta imposibilidad de conocer su propósito y significado (Mason 1961:295). Es de notar que muchas de estos argumentos continúan justificando la falta de investigación en el arte rupestre de México y el mundo; esta tesis y algunos de los trabajos presentados aquí pretenden demostrar lo contrario. No obstante las dificultades referidas para su estudio, Mason presenta el registro de al menos dos sitios de arte rupestre en Durango, uno en la región del Zape y otro en las estribaciones de la sierra cercano al poblado de Sotolitos (Figura 1) (Mason 1961). 1 Se trata nuevamente de una documentación parcial y no sistemática pero al tratarse de las primeras descripciones de un estilo que, más adelante se verá, define culturalmente y cronológicamente el noroeste del estado, son de relevancia para esta investigación (Figura 4). Se trata de dos sitios relativamente separados geográficamente, de técnicas distintas (el primero elaborado en base al grabado y el segundo en pintura), pero semejantes en la forma de sus diseños, descritos como de gran tamaño, en su mayoría geométricos con líneas rectangulares y asimétricas, que en ocasiones se asocian a motivos más naturalistas (antropomorfos) (Mason 1961:302,309). En el caso del sitio del Zape, dada su cercanía a 1

En el subproyecto de estudio del arte rupestre del noroeste de Durango, integrado al proyecto general Hervideros, estos sitios se registraron con los nombres de El Zape y Arroyo Saucedo respectivamente (Forcano 1997).

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restos de la llamada cultura mesoamericana Chalchihuites, se asume como probable que éstos se trataran de sus autores (Mason 1961:302). Finalmente, ante la escases de estudios en el tema, se propone como indispensable seguir incrementando el corpus de registro y documentación para darnos una mejor idea de las características del arte rupestre en esa región y así confirmar o desechar las hipótesis por él planteadas (Mason 1961:295,301).

Figura 4. Foto durante el registro de los grabados del Zape por parte de Mason. Tomado de Mason (1961:Figura 2).

Veinte años después de estos últimos proyectos, se lleva a cabo una de las investigaciones más extensas para las culturas prehispánicas de Zacatecas y Durango, se trata de aquella encabezada por el doctor J. Charles Kelley. Su amplio trabajo de más de

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veinte años de duración presenta su etapa más intensa en Durango durante su fase inicial en la década de los 50 (del año 52 al 60). Entre los aportes más significativos del proyecto se encuentran el haber confirmado la existencia de esta gran unidad cultural mesoamericana, desde Zacatecas y Durango hasta el sur de Chihuahua, que es la llamada cultura Chalchihuites (Berrojalbiz 2005:38). No obstante que en años posteriores restringe su distribución a los valles de los ríos Colorado, Súchil y Graceros en Zacatecas con el sitio de Alta Vista como el más importante (Figura 1), separa a La Quemada y al valle en donde se encuentra como una cultura aparte que llama Malpaso, y en Durango promueve la existencia de la cultura Loma San Gabriel como distinta a la chalchihuiteña, mucho más simple y sencilla en sus restos materiales, y que sufrió un proceso de subordinación y aculturación por parte de las poblaciones mesoamericanas de un supuesto mayor desarrollo (Berrojalbiz 2005:40-50). Además, se establece la primera secuencia temporal de estas culturas, sobre todo en el caso que nos interesa de los territorios durangueños. Gran parte de estos resultados se derivan del interés en profundizar en la definición de la cultura material de los chalchihuiteños, sobre todo en la arquitectura y la cerámica (Berrojalbiz 2005:38-40). Sin embargo, a pesar de la extensión y profundidad de sus estudios, nuevamente se ignora reiteradamente la presencia del arte rupestre. Una de las pocas menciones de Kelley en relación al arte rupestre y su asociación con sitios chalchihuiteños se encuentra en los trabajos realizados en el sitio de Alta Vista y en el valle del río Colorado en Zacatecas. Los trabajos más intensos en este sitio, que comprendieron una serie de excavaciones sistemáticas durante la década de los 70 (última etapa de sus trabajos), llevaron a Kelley a configurar una explicación astronómica para entender la ubicación y función de este importante centro ceremonial de la cultura chalchihuiteña (Aveni et al. 1982; Kelley y Kelley 2000). Esta hipótesis argumenta que la localización de Alta Vista, lejos del alcance de fuentes de agua y ubicado en la mitad de un valle sin la protección de defensas naturales, se entiende mejor si se considera su intencionada posición sobre el Trópico de Cáncer, línea que en términos astronómicos representaría para los mesoamericanos el punto más allá del cual el sol no puede alcanzar el zenit al medio día (Aveni et al. 1982:316,318). 2 La precisa alineación de la arquitectura

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Para los observadores situados en Alta Vista el sol alcanza el zenit el 21 de junio, solsticio de verano, estableciéndose como el día más largo del año (Aveni et al. 1982:318-319).

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también revela algunas pistas de la función del sitio, por ejemplo, las diagonales de la llamada sala de las columnas y de su anteplaza se encuentran orientadas a las direcciones cardinales, aspecto que es único en Mesoamérica; otro caso es el del corredor o pasillo conocido como el “laberinto” que ha sido diseñado como un observatorio astronómico para registrar la salida equinoccial del sol justo atrás de un distante pico de la sierra, el cerro Picacho (Aveni et al. 1982:319-323). Otra evidencia que confirma la importancia que tenía para estos pobladores el registro de los eventos celestes, se ha encontrado en el análisis de un par de grabados. Los dos petroglifos en cuestión se ubican en la meseta El Chapín al sur de Alta Vista, se encontraron asociados a un sitio fortificado con materiales de la cultura Chalchihuites, lo que fue considerado por Kelley para establecer su posible filiación y cronología (Aveni et al. 1982:316). Se trata de dos grabados con forma de círculo con cruz interna, diseñados a partir de pequeñas perforaciones circulares. De éstos se hace una amplia descripción complementada con fotos y dibujos muy precisos (Figura 5). En trabajos previos de Aveni se había ya establecido la conexión entre la astronomía y este tipo de diseños conocidos como marcadores teotihuacanos, que parece corroborarse en el caso de los de El Chapín pues se determinó que éstos fueron ubicados como puestos de observación desde donde se aprecia la salida del sol atrás del ya mencionado cerro Picacho durante el solsticio de verano (Aveni et al. 1982:318,324). También se documenta su utilización como dispositivos de conteo del tiempo a la manera de los calendarios mesoamericanos, apoyándose en fuentes etnográficas, históricas y arqueológicas. Kelley construye varias hipótesis de cómo pudo haberse realizado el registro de los días del año solar y ritual, aunque la cuenta total de 260 perforaciones que conforman el diseño de uno de los marcadores no deja dudas sobre su uso como calendario (Kelley y Kelley 2000:184186,188-189). 3 En resumen, esta etapa inicial de la investigación está representada por las primeras descripciones del arte rupestre de Durango y Zacatecas, estos trabajos son sobre todo a nivel de sitio y no constituyen un registro completo y sistemático; queda pendiente una documentación a escala regional, paso indispensable para el estudio de cualquier territorio

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El calendario adivinatorio mesoamericano está conformado de un total de 260 días (Kelley y Kelley 2000:189).

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desconocido en cuanto a las características de este lenguaje. A pesar de que se promueve la inclusión del al arte rupestre en el corpus general de evidencias del pasado, en la mayoría de los casos se evidencia su continua omisión.

Figura 5. Dibujo del marcador de círculo con cruz interna No. 1 localizado en la meseta El Chapín al sur de Alta Vista. Tomado de Aveni et al. (1982:Figura 4b).

2.2 Los Primeros Trabajos Sistemáticos La Misión Arqueológica Belga A partir del año de 1974 la Misión Arqueológica Belga, dirigida por Marie-Areti Hers, emprende una serie de investigaciones en la parte meridional de la sierra Madre Occidental al noroeste de Jalisco. De la sierra del Nayar, área en la que se concentraron los trabajos hasta mediados de la década de los 80, se obtuvo la identificación de numerosos sitios adjudicados a la cultura chalchihuiteña, entre ellos varios rupestres. Las excavaciones realizadas en el cerro de El Huistle, situado en los alrededores de Huejuquilla el Alto

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(Figura 1), permitieron delinear que el marco de desarrollo de muchos de estos asentamientos se ubicaba entre los siglos I y X (Fauconnier y Faba 2008:475). Entre los sitios de arte rupestre registrados dos son los más importantes, Atotonilco y Las Adjuntas. Se trata de la primera ocasión en que se integra el estudio de estas expresiones a la explicaciones generales de las poblaciones chalchihuiteñas de la región. Para eso fue necesario que el análisis de ambos sitios se sustentara en registros muy completos y sistemáticos que involucraron, por ejemplo, la clasificación de todos los motivos por paneles, enumerando cada uno de ellos junto a su fotografía y dibujo respectivo (Orloff 1982). Se hace un especial énfasis en describir la ubicación geográfica de los sitios pues algunas de estas características permitieron explicar porque se seleccionaron esos espacios para grabar y pintar, además de que se concibe que el significado de las imágenes puede estar relacionado con su geografía concreta (Orloff 1982:9-10). La definición estilística de los diseños se sustenta en criterios muchos de ellos nuevos para el análisis del arte rupestre de la región y de la investigación en México: -Las características del soporte. Se identifica el tipo roca seleccionada, así como su textura y color; también se incluyen datos de su orientación, inclinación y forma general (Orloff 1982:9-10). -La técnica de elaboración. Se profundiza en el reconocimiento de las distintas variantes del grabado (picoteado, abrasión e incisión), identificando diferencias en cada una de ellas a partir de elementos como la dispersión o concentración de las cicatrices (sobre todo para el caso del picoteado), la fineza y profundidad del trabajo, y el tamaño del trazo (Orloff 1982:9,12). -La pátina. El grado de oxidación que sufren los grabados por su intemperismo se identifica más fácilmente a través de su color, con base en esto se establecieron tres categorías que irían desde la pátina que se asemeje más claramente con el resto de la roca (Pátina 1), hasta el grabado que contrasta por su color más claro y por lo tanto más reciente (Pátina 2); existe además una categoría intermedia siempre difícil de calificar (Pátina 3) (Orloff 1982:10). -Las temáticas. En cuatro apartados se clasifican los temas principales de estos sitios, los antropomorfos, zoomorfos, signos y objetos. Es relevante para las

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comparaciones con el sitio de La Cantera, que se haya registrado la representación de motivos de vulvas, antropomorfos fálicos, escudos, aves y lo que podría ser algún tipo de cánidos (Figura 6) (Orloff 1982:12-20).

Figura 6. Panel II de Atotonilco que muestra en su sector superior la asociación de diseños de vulvas con antropomorfos y aves. Tomado de Hers (2005:Figura 6).

-Los elementos formales. Las dimensiones, la perspectiva y la actitud en la que se representan los motivos (sobre todo para el caso de antropomorfos y zoomorfos), son algunos de los aspectos considerados en su descripción (Orloff 1982:12,16). -El carácter. Sobre todo se indica el grado de esquematismo que se percibe en ciertas figuras (Orloff 1982:12,21). -La composición. La asociación de ciertas temáticas definen la composición de los paneles, por ejemplo, es importante la relación frecuente de los antropomorfos con diseños de forma rectangular que son identificados como escudos (Figura 7), además de la presencia de las vulvas a lado de algunos antropomorfos y aves (Figura 6) (Orloff 1982:21). A través del proceso de clasificación estilística se constató que en la elaboración de las expresiones se conjugaron varios episodios de plasmación, es decir, se identificó que éstas fueron realizadas en distintos momentos a lo largo del tiempo, se formuló a partir de esto una primera secuencia relativa de las imágenes. Algunos de los criterios que aportaron mayor precisión cronológica son las sobreposiciones, las pátinas y las técnicas de elaboración (Orloff 1982:21-23).

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La minuciosidad en la contextualización arqueológica de los sitios rupestres es uno de los aspectos más destacables de los trabajos de este proyecto, esta cualidad facilitó el poder argumentar que sus creadores se encontraban en los habitantes chalchihuiteños de la sierra del Nayar. Las comparaciones iconográficas con la cerámica de la región de Huejuquilla y la Quemada confirmaron esta filiación (Orloff 1982:23). Fue fundamental que se produjeran los importantes avances en la comprensión de la cultura chalchihuiteña que desencadenó la investigación en Durango del Proyecto Hervideros durante los años noventa, para así poder contextualizar más precisamente que la temporalidad de estos dos sitios se encuentra enmarcada entre los siglos VII-X (Fauconnier y Faba 2008:480-486). Como veremos más adelante, en una segunda etapa de análisis y estudio de estos emplazamientos rupestres, aprovechando las nuevas ideas y propuestas que se generaron en torno a este lenguaje en el Proyecto Hervideros, se dedicará una atención especial a la búsqueda de los significados de las imágenes.

Figura 7. Panel de grabados de Las Adjuntas que contiene varios ejemplos de los llamados “cargadores de escudos”. Tomado de Fauconnier (2010).

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Tres Importantes Diletantes en la Investigación Rupestre de Durango. Después del inicio alentador que significó la realización de los primeros trabajos profesionales en Durango durante las décadas de los 30, 50 y 60 del siglo pasado, la investigación arqueológica presentó en los años que siguieron un abandono casi total de la región el cual se hizo más fehaciente en los años 80. Este escenario dio cabida a aquellos no especialistas de esta disciplina a profundizar en el conocimiento y difusión del pasado indígena de esta región, de esta forma se concibió el importante aporte de los tres conocidos doctores oriundos de Durango Jesús Lazalde, Alejandro Peschard y Jaime Ganot. El trabajo de estos tres diletantes conformó uno de los proyectos más extensos hasta entonces de documentación del arte rupestre del estado de Durango que incluyó la identificación de al menos 40 sitios con este tipo de expresiones. En base sobre todo a las características geográficas de los sitios se les ordenó en seis grandes regiones: Arte Rupestre del Desierto, Sierra Madre Occidental, Cuenca del río Tepehuanes, Valle de Guatimapé, Durango Central, y Región de las Quebradas. Cabe mencionar que algunas de estas agrupaciones incluían implícitamente parecidos estilísticos en sus manifestaciones rupestres y por lo mismo diferencias culturales entre ellas, sin embargo muchas de estas aseveraciones carecen de datos suficientes lo que ocasiona por ejemplo que las fronteras entre estas regiones se entremezclen o sean difíciles de delimitar (Lazalde 1987:130,132,138). En cuanto al registro individual de cada sitio, a decir verdad, no se trata de una documentación exhaustiva y sistemática de cada uno, sin embargo, la consideración de la forma (temática), carácter, tamaño, técnica de ejecución y características del soporte de los motivos, complementado con la ubicación y breve descripción de los emplazamientos, permitió generar por primera vez una aproximación general a las características regionales del arte rupestre del estado (Lazalde et al. 1983:6,10-12). Por ser el valle del río Tepehuanes el área que más interesa para los fines de este estudio, pondremos a esta región como ejemplo a la hora de considerar como describen las características del arte rupestre estos autores. Es importante aclarar que en la clasificación de los sitios de la zona del río Tepehuanes se incluyen también aquellos ubicados en la región del Zape cercanos al río Sextín en razón de que se han encontrado parecidos estilísticos entre ellos (Figura 1). Las

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características que identifican al arte rupestre de esa área del noroeste de Durango son esencialmente dos: la utilización predominante de la técnica del grabado y las temáticas ordenadas en dos grandes grupos, el primero expresado por elementos figurativos mayormente zoomorfos y el segundo por diseños de cuadriláteros con decoración geométrica interna (Figura 8). Se destaca las asociaciones que tiene este último tema con la representación de cérvidos y antropomorfos (Lazalde 1987:130,146-149,161).

Figura 8. Estos dibujos constituyen el primer registro de los grabados de La Cantera, además fueron seleccionados por los tres diletantes para ilustrar algunas de las características regionales del arte rupestre del valle del río Tepehuanes. Tomado de Lazalde et al. (1983:Ilustración No.1).

El haber definido por primer vez algunas de las características estilísticas regionales del arte rupestre de Durango permitió empezar a entablar algunas comparaciones internas, identificando por ejemplo la presencia de ciertas temáticas que caracterizan a las manifestaciones del área del río Tepehuanes en otras regiones como el Valle de Guatimapé o Durango Central (Lazalde 1987:179,181; Lazalde et al. 1983:10,17). Un total de siete sitios son los que se identifican en el valle del río Tepehuanes, se trata de los primeros registros para muchos de ellos con dibujos de motivos hasta entonces nunca vistos (Figura 9): 4 -La Cantera, municipio de Tepehuanes (Figura 10 y 11). 4

El nombre entre paréntesis de cada sitio se refiere a aquel con el que se le denomino en el marco de estudio del Proyecto Hervideros.

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-Presidios de Arriba (La Candela), municipio de Tepehuanes. -Arroyo del Álamo (El Alamillo), municipio de Tepehuanes. -Sitio en el camino de Santiago Papasquiaro-Tepehuanes (El Potrero), municipio de Tepehuanes. -La Tutuveida, municipio de Santiago Papasquiaro. -Presidios de Abajo (El Peñasco de los Gatos), municipio de Tepehuanes. -Sitio en el puente, carretera Santiago Papasquiaro-Tepehuanes (Cerro Palomas), municipio de Tepehuanes.

Figura 9. Mapa con la localización de los sitios de arte rupestre más importantes en el valle del río Tepehuanes: La Cantera, 1; Cerro Palomas, 2; El Potrero, 3; El Alamillo, 4; La Candela, 5; El Peñasco de los Gatos, 6. Río Tepehuanes, 7; pueblo actual de San Nicolás de Presidios, 8. Mapa de Daniel Herrera.

Aunque no de forma sistemática, se documenta en ciertas ocasiones de manera muy superficial la relación de éstos sitios con algún otro tipo de evidencia material del pasado, que aunado a su contextualización en base a fuentes etnohistóricas y arqueológicas proporcionó a los investigadores cierta información sobre la filiación y temporalidad de las imágenes. Con la atenuante de no haber profundizado en el contexto arqueológico-cultural

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Figura 10. Dibujos de Lazalde de los conjuntos 8 y 20 de La Cantera. Tomado de Lazalde (1987:Ilustración No.8).

Figura 11. Algunos dibujos de Lazalde de los cuadriláteros presentes en La Cantera. Tomado de Lazalde (1987:Ilustración No.13).

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de los sitios rupestres como era necesario, se establece una primera hipótesis sobre el origen chalchihuiteño de los creadores de las manifestaciones rupestres de los valles orientales de la sierra apoyados sobre todo en los trabajos que realizó Charles Kelley en los años cincuenta (Lazalde 1987:134,146-148). Sin embargo, estas atribuciones culturales fueron muy arbitrarias y poco confiables debido en gran parte a la falta de un registro sistemático de cada lugar que facilitara una definición estilística regional más precisa, y también a la ausencia de un estudio detallado del contexto arqueológico en el que se encuentran los sitios. Los parecidos formales entre algunos de los grandes cuadriláteros que caracterizan estas regiones de Durango, con los llamados cosmogramas típicos de la iconografía mesoamericana, corroboró para estos investigadores su hipótesis sobre su supuesta filiación, además que les permitió adentrase en sus significados. Entre la gran variedad de elementos geométricos que decoran el interior de estos motivos se encuentra el frecuente diseño de X señalando las cuatro esquinas del rectángulo. Lazalde sugiere que estos diseños podrían simbolizar la concepción indígena del cosmos, en cuyo caso los cuatro puntos cardinales estarán sugeridos por los cuatro sectores o lados del motivo, las líneas diagonales marcarían el camino anual del sol en la bóveda celeste con las esquinas indicando los solsticios, y en el centro del rectángulo se representaría el paso cenital del sol en donde alcanza su máxima verticalidad, estableciéndose como el único punto de comunicación entre los diferentes sectores del cosmos (Lazalde 1987:158-161). La relación de los cuadriláteros con las concepciones de ordenación espacial del universo y con la importancia del registro del tiempo a través del movimiento solar, típico del pensamiento de las poblaciones agricultoras mesoamericanas, se ve ejemplificada en el caso del sitio de El Zape en el municipio de Guanaceví (Figura 1). La ubicación precisa e intencionada de muchos de los petrograbados ha evidenciado cómo este sitio funcionaba como punto de observación de los movimientos solares (Figura 12). Es así que en el interior de una grieta esté indicado a través de un diseño circular con una línea vertical que lo atraviesa el punto exacto que hay que mirar hacia arriba para apreciar el paso cenital del sol durante el solsticio de verano. En el caso de los equinoccios, estos eventos se registran a través del paso de la luz sobre una segunda grieta durante la puesta de sol. Ya sea durante los solsticios o equinoccios los motivos, en su mayoría cuadriláteros, reciben una iluminación

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especial o por el contrario son cubiertos por las sombras sólo durante esas épocas especiales del año (Ganot y Peschard 1997:237-247).

Figura 12. Panorámica del sitio El Zape, municipio de Guanaceví, con algunos de sus principales cuadriláteros. Foto de Daniel Herrera.

El Proyecto Hervideros Durante la década de los años 90 se emprendió uno de los proyectos arqueológicos más fructíferos para la región del noroeste de Durango. Aunque los trabajos se enfocaron, en un principio en el sitio Hervideros (Figura 1), ubicado en el valle de Santiago Papasquiaro, la preocupación constante fue la de entender el desarrollo de este sitio y de las culturas que habitaron ese territorio a una escala más amplia. Con ese propósito en mente fue que el Proyecto Hervideros quedará conformado por 9 subproyectos orientados a los distintos valles de la vertiente oriental de la Sierra Madre Occidental, cada uno cumpliendo objetivos y metodologías particulares, pero con el objetivo general de entender la diversidad de procesos históricos que ocurrieron en esta región.

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Teniendo ese plan de investigación tan prometedor el número de aportes que se produjeron son innumerables. Sin embargo, quedan como los más importantes el haber entendido en su justa medida el grado de complejidad que caracterizó el desarrollo de la cultura chalchihuiteña en ese territorio, precisando de manera clara el contexto espacial y temporal en el que se dio ese proceso. La ignorancia que se sufría en torno a grupos como los tepehuanes o los cazadores recolectores que habitaron el área antes de la llegada de los mesoamericanos, empieza a disiparse con los primeros estudios que se preocupan de su devenir histórico en el área. En cualquiera de esos casos, el entendimiento de las distintas sociedades se hizo siempre aprovechando la rica información que se generaba de la documentación del arte rupestre. Se entiende por eso que en el proyecto general Hervideros se contemplara al registro y estudio de este tipo de expresiones como los objetivos principales de uno de sus subproyectos, convirtiéndose así en la primera investigación sistemática y rigurosa de este lenguaje que integraba su contexto arqueológico particular (Berrojalbiz 2005:82-83). Este subproyecto dirigido por la investigadora Marta Forcano contempló el registro de sitios con arte rupestre ubicados tanto en la región serrana como en los valles orientales del noroeste de Durango, sin embargo, los trabajos más sistemáticos, completos y exhaustivos se realizaron en el área de la cuenca del alto Nazas integrada por los valles que riegan los ríos Santiago, Sextín, Tepehuanes, Ramos y sus múltiples afluentes (Figura 1). El tipo de registro que se planteó para los sitios se distingue de los trabajos previos por su especial interés en documentar el contexto geográfico y arqueológico inmediato al que está asociado el arte rupestre, además se enfatiza la importancia de identificar los patrones en la organización interna del sitio así como las constancias en las relaciones entre los motivos, esto sin olvidar su imprescindible análisis técnico y morfológico (Forcano 1997:Capítulo I:10-11). El reconocimiento preciso de todos estos criterios le permitió a esta investigadora hacer una primera identificación de unidades estilísticas que caracterizan el arte rupestre de los valles y de la Sierra Madre Occidental de Durango. A continuación presentaré brevemente cada una de estas definiciones y los elementos que las distinguen. La primera de estas unidades estilísticas se caracteriza por la creación de agrupaciones de elementos pictóricos abstractos, éstas se ubican en sitios tanto de la sierra como de los valles orientales. Los diseños geométricos se encuentran ordenados en grandes

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bandas horizontales plasmados de manera casi rítmica, las conforman conjuntos de trazos rectos, en zig-zag, líneas onduladas, círculos o secuencias de puntos aplicados con los dedos (Figura 13). En algunos sitios las grandes composiciones horizontales se encuentran acompañadas de motivos más naturalistas como algunos soliformes, la presencia característica de grandes puntas de proyectil y algunos cuadrúpedos. Como ya se mencionó la pintura es la técnica más empleada para este estilo, los colores rojo y negro son los más empleados aunque existe una tendencia hacia la policromía con la utilización también de colores como el naranja y el blanco; en algunas ocasiones se ha documentado una preparación de color rosáceo o rojizo previa a la elaboración de los diseños (Berrojalbiz et al. en prensa b; Forcano 1997:Capítulo IX:2; Forcano, 2000:493; Hers 2001a:66).

Figura 13. Conjunto de líneas rectas y puntos de varios colores en el sitio de El Rincón del Canal, Cañón de Molino, municipio de Guatimapé. Foto de Daniel Herrera.

De los sitios en la sierra que han sido estudiados y presentan este estilo se mencionan entre los más importantes a: Cueva de la Garza, junto al poblado actual de

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Potrero de Cháidez, ubicada en la zona serrana a 56 km de la población de Santa Catarina de Tepehuanes (Figura 14) (Forcano 2000); los abrigos de Arroyo Saucedo, la Mesa Pelona y de Piedra de Amolar 1 en la Mesa de Tlahuitoles (Figura 1) (Forcano 1997:Capítulo XII:257-267; Punzo 2008). En los valles orientales próximos se han documentado varios sitios, como el de Mesa del Comal en la cuenca del río Zape-Sextín, municipio de Guanaceví, los de El Rincón del Canal (Figura 15), Cañón de Potrerillos II y III, Espinazo del Diablo, Charco Azul, y la Cueva Galindo todos ellos ubicados en el Cañón de Molino, municipio de Guatimapé, y en el otro lado del mismo valle en la Sierra de San Francisco se ha reportado el sitio Torrecitas I – B (Figura 1) (Berrojalbiz et al. en prensa b; Hers 2001a:Nota 6). Sobre todo en el caso del estudio de estos últimos sitios por parte de Fernando Berrojalbiz y Marie-Areti Hers, se ha aportado nueva información sobre la definición estilística de esta tradición pictórica, y la identificación de nuevos sitios amplía su marco de distribución no sólo para la parte alta de la sierra si no también a los valles orientales de su flanco oriental (Berrojalbiz y Hers en prensa a; Berrojalbiz et al. en prensa b). Poco es aún lo que sabemos sobre los autores de este estilo tan geométrico, sin embargo, por el medio geográfico donde se inscribe, como en el caso de la sierra donde se destaca la diversidad de nichos ecológicos a corta distancia, su gran altura y cercanía a fuentes de agua, estos espacios se consideran más propicios para el desarrollo de los grupos cazadores-recolectores, y el contexto arqueológico asociado a los sitios de arte rupestre perece confirmar esa filiación (Forcano 2000:490-491,504; Hers 2001a:66). Las comparaciones llevadas a cabo con el llamado Chihuahuan Polychrome Abstract Style definido por Polly Schaafsma han establecido importantes similitudes que parecen corroborar que los creadores de este estilo se encontraría en las poblaciones no agricultoras que habitaron el noroeste de Durango antes del arribo de los grupos mesoamericanos (Forcano 2000:504-505). El campo de distribución de este primer estilo abarca los estados de Utah, Texas, el sur de Nuevo México y norte de Chihuahua, encontrándose ligado a los grupos cazadores-recolectores del Arcaico Occidental que anteceden, al igual que en Durango, el establecimiento de la agricultura en el periodo Basketmaker a inicios de nuestra era (Hers 2001a:66-67).

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Figura 14. Gran panel pictórico horizontal del sitio Cueva de la Garza, Potrero de Cháidez. Tomado de Forcano (2000:Figura 5).

Figura 15. Conjunto de diseños geométricos en el sitio de El Rincón del Canal, Cañón de Molino, municipio de Guatimapé. Foto de Daniel Herrera.

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De esa forma, la fuerte unidad estilística que registra esta tradición pictórica del Arcaico refleja cómo sus creadores se encontraban en continua relación e intercambio llegando a comunicarse, como vemos, con regiones ubicadas a gran distancia. Las redes de intercambio y comunicación establecidas entre estas antiguas comunidades fueron significativas porque desempeñaron seguramente un papel fundamental en la difusión del maíz a lo largo de la Sierra Madre y hasta el lejano suroeste de los Estados Unidos, aproximadamente hace unos tres mil años (Berrojalbiz et al. en prensa b). La presencia constante de repintes y de superposiciones proporciona también algunas pistas sobre su gran antigüedad, por ejemplo se han encontrado situaciones en las que las típicas imágenes que caracterizan el arte rupestre chalchihuiteño se sobreponen frecuentemente a éstas (Figura 16) (Hers 2001a:66). Como en este último caso, existen otros ejemplos en los que se atestigua cómo los colonizadores mesoamericanos eran plenamente consientes de esta pretérita presencia humana de claro contraste con su cultura. No obstante que aún se desconoce si para cuando estos últimos grupos arribaron a los territorios durangueños las poblaciones del Arcaico habían o no abandonado la región, Fernando Berrojalbiz y Marie-Areti Hers han puesto en relieve la importancia de estas antiguas imágenes en la vida ritual y organización territorial de la cultura chalchihuiteña, para esto consideraron diferentes estrategias de apropiación por parte de éstos, que van desde el dominio territorial con la imposición de un motivo muy particular que los identifica (Figura 16), la reutilización y resignificación de estos espacios a través del añadido de nuevas imágenes y pequeñas construcciones, y su integración a su propia construcción cultural del paisaje (Berrojalbiz y Hers en prensa a). La introducción de los colonizadores mesoamericanos chalchihuiteños al noroeste de Durango en el siglo VI representa una de las etapas más importantes en la secuencia general del área. De estas poblaciones se ha documentado la diversidad de su cultura material de la que forma parte una abundante creación de expresiones rupestres, siendo las mejor trabajadas en cuanto a la claridad y precisión de sus características las de la cuenca del alto Nazas. El criterio que identifica más palpablemente la tradición rupestre chalchihuiteña es el de las temáticas representadas. Como parte de un primer avance en su definición, Marta Forcano la caracterizó por la abundante presencia de grabados de forma cuadrangular, estos

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Figura 16. Sobreposición de un cuadrúpedo silueteado chalchihuiteño sobre una gran punta de proyectil pintada en color rojo, sitio Mesa del Comal, municipio de Guanaceví. Foto y dibujo de Marie-Areti Hers.

cuadriláteros suelen estar acompañados de diseños más naturalistas como los antropomorfos y cuadrúpedos pero en general se encuentran en los sitios en menor proporción, a esta unidad estilística la denominó como Estilo I o de los cuadriláteros (Forcano 1997:Capítulo IX:1-7). Se documentó también otro tipo de temáticas atribuibles a estos grupos, como la de los canales, piletas y vulvas, frecuentemente grabadas en combinación, los emplazamientos en donde se encuentran presentan características que los diferenciaban de los del Estilo I, por lo que se consideró que junto al hecho de que es poco frecuente de que esa triada de temas se asocia a los cuadriláteros, clasificarlas como una unidad estilística aparte pero de la misma filiación (Forcano 1997:Capítulo IX:2). Posteriormente, la investigadora Marie-Areti Hers (2001d) respaldándose en estos primeros análisis en la tipología de motivos, delimita con mayor precisión la clasificación de las temáticas en tres grandes grupos: -Cuadriláteros o escudos. Se trata de motivos de forma rectangular que presentan una decoración interna generalmente geométrica, y en ocasiones decoración externa también conformada por lo que parece ser una cabeza, astas, cabeza con astas, trazos verticales a modo de flequillo, o la mezcla de estos diseños (Figura 17). Suele encontrársele de forma aislada pero por lo común prefieren agruparlos en grandes conjuntos con mucha diversidad en cuanto a los tipo de diseños geométricos que decoran el interior

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Figura 17. Conjunto de cuadriláteros del sitio La Candela, municipio de Tepehuanes. Foto de Daniel Herrera.

Figura 18. Conjuntos IX y X de La Candela, municipio de Tepehuanes. Tomado de Forcano (1997:Capítulo VIII:Figura 10).

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de cada uno (Figura 18). Es frecuente su asociación a antropomorfos que parecen sostenerlos o empuñarlos a la manera de escudos (Forcano 1997:Capítulo IX:4; Hers 2001d:310-311). -Motivos Naturalistas. Lo integran diseños de antropomorfos, zoomorfos como el venado, serpientes, aves o cuadrúpedos indeterminados, y la representación de astros (Figura 18 y 19). Por su manufactura los zoomorfos se dividen en dos grandes grupos, aquellos con el cuerpo completamente grabado y los que sólo presentan el contorno de la figura grabada (Figura 20). El orden aparente entre los motivos y los accidentes de la roca revela la cualidad narrativa de esta temática (Forcano 1997:Capítulo III:60-61; Hers 2001d:315).

Figura 19. Motivos zoomorfos del conjunto X de La Candela, municipio de Tepehuanes. Foto de Daniel Herrera.

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Figura 20. Esta imagen sintetiza la diferencia entre los cuadrúpedos con el cuerpo completamente grabado de la esquina inferior derecha y el cuadrúpedo contorneado de la esquina superior izquierda, El Peñasco de los Gatos, municipio de Tepehuanes. Foto de Daniel Herrera.

-Vulvas, piletas y canales. Aprovechando grandes rocas de los afloramientos rocosos se graban en la parte superior de éstas pequeñas piletas de las que parten varios canales rectos u ondulantes cubriendo la superficie de la roca e imitando el eterno recorrer del agua o la lluvia en unión con la tierra representada por las vulvas (Figura 21 y 22). Esta triada generalmente se encuentra aislada de las temáticas anteriores (Forcano 1997:Capítulo IX:2; Hers 2001d:309-310,317). La técnica más empleada es el grabado por picoteado, con algunos pocos ejemplos de pintura. 5 El tipo de trazo tiene un grosor en promedio de 1-3 cm y una profundidad de 12 cm. Sin embargo existen diferencias dependiendo del tipo de motivo y de su tamaño, en las cuales profundizaré cuando compare las expresiones de La Cantera con las de otros 5

De los dieciocho sitios que conforman el registro total que caracteriza el Estilo I de los cuadriláteros en el alto Nazas, en uno solo se emplea únicamente la técnica de la pintura, el Arroyo Saucedo ubicado en la Mesa de Tlahuitoles, y en otros tres casos la presencia mayoritaria de grabados se ve acompañada por unos pocos motivos pintados, La Cantera, El Carrizo y Mesa de la Cruz, estos dos últimos se localizan en el valle del río Zape (Forcano 1997:Capítulo III:58).

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Figura 21. Múltiples canalitos, pocitas y vulvas fueron grabadas en esta roca perteneciente al sitio El Capulín, en la cuenca alta del Tepehuanes. Foto de Marta Forcano.

Figura 22. Conjunto de vulvas del sitio arqueológico de Hervideros. Foto de Marie-Areti Hers.

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sitios. La presencia de abundante liquen en la roca aunado a otros procesos erosivos han ocasionado que gran parte de los grabados se encuentren en un estado de conservación bastante malo (Forcano 1997:Capítulo IX:5). A pesar de que aún existen dificultades para inferir el orden aparente de composición de los motivos, se han identificado ciertas asociaciones que son características: asociación cuadrilátero-cuadrilátero, es la más frecuente; asociación cuadrilátero-cuadrúpedo, se incluyen tanto a los cuadrúpedos silueteados como a los de cuerpo completamente relleno; asociación cuadrilátero-cuadrúpedo-antropomorfo (Figura 23) (Forcano 1997:Capítulo VIII:51-56).

Figura 23. En este panel del sitio El Peñasco de los Gatos en el municipio de Tepehuanes, se representó la frecuente asociación entre los cuadriláteros, antropomorfos y zoomorfos. Foto de Daniel Herrera.

Diferencias en la técnica del picoteado, en el grado de patinación de los grabados, en el uso de ciertas temáticas y por lo tanto en la manera en cómo se relacionan y ubican, aunado a la presencia de sobreposiciones, evidencian que la conformación de los sitios

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rupestres se origina a partir de distintas etapas de plasmación, esto sin demeritar la gran unidad estilística expresada (Forcano 1997:Capítulo VIII:38). El contexto geográfico en el que se inscriben los sitios no es aleatorio y sigue ciertas normas que son recurrentes en varios de ellos. Su ubicación se relaciona con algún afluente, como en los valles orientales del alto Nazas en donde los ríos Tepehuanes y Sextín concentran la mayor parte de los emplazamientos. Se prefiere como soportes los grandes frentes rocosos próximos a los ríos (en algunas ocasiones se utilizan rocas aisladas), frecuentemente estos lugares disfrutan de la visibilidad a espacios abiertos con la posibilidad de apreciar las tierras de cultivo. Su organización interna suele ser amplia y dispersa aparentando aprovechar sólo las mejores superficies para grabar o pintar. Se registra una marcada predisposición en estos emplazamientos hacia la temática de los cuadriláteros (Figura 23) (Forcano 1997:Capítulo IX:6). Existe también otro tipo de sitios en los que se opta por aquellas mesetas típicamente ocupadas por los chalchihuiteños para habitar y defenderse, en este caso se utilizan tanto las fajas o escalones verticales de la coronas rocosa, así como los afloramientos a lo largo de los diversos flancos de las lomas. Los motivos se distribuyen también de forma espaciada y, aunque existe una diversidad de temáticas plasmadas, es frecuente la representación de vulvas, piletas y canales (Figura 21 y 22) (Hers 2001d:305). Para la atribución cultural y ubicación cronológica del arte rupestre se ha aprovechado la información arqueológica generada de los otros subproyectos de investigación del proyecto general Hervideros, permitiendo conformar un panorama del contexto arqueológico particular de cada sitio. Gracias a esto se ha detectado la habitual cercanía del arte rupestre a los asentamientos chalchihuiteños, con algunos ejemplos en los que inclusive diseños de vulvas y canales se encuentran en las rocas que forman los muros de terrazas y cimientos de las casas de sus poblaciones (Berrojalbiz 2006:149; Forcano 1997:Capítulo IX:7; Hers 2001d:317-320,Figura 3). La mayor parte de las zonas habitacionales relacionadas a los sitios rupestres están situadas cronológicamente en la fase Ayala-Las Joyas (600-900/1000 d.C.) que marca el inicio de la colonización mesoamericana en los territorios durangueños, por lo que lo más factible es que la ejecución del arte rupestre empezara en esa primera etapa (Hers 2001d:301). Las semejanzas entre la iconografía de la cerámica chalchihuiteña de ese periodo y los diseños

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del arte rupestre parecen confirman tal atribución cultural y cronológica (Forcano 1997:Capítulo IX:7; Hers 2001d:303). Algunos de esos mismo sitios con importante presencia de arte rupestre registran una temporalidad mucho más tardía, llegándose a ubicar en la segunda etapa de la ocupación chalchihuiteña en Durango, la fase Tunal-Calera (900/1000-1250 d.C.). Como ha quedado evidenciado, es probable que la creación de imágenes continuara durante ese segundo periodo, como ejemplo mencionaré el caso del sitio de La Tutuveida en el valle del alto río Ramos (Figura 1) (Berrojalbiz 2006:158). En la búsqueda de los significados de estas expresiones, se han generado varias y muy ricas propuestas interpretativas en el marco del Proyecto Hervideros, de forma resumida presentaré algunas de las más importantes para el entendimiento de las imágenes de La Cantera, las cuales serán discutidas más ampliamente si se le requiere en el capítulo final de interpretaciones. La diversidad tan marcada en la decoración interna de los llamados cuadriláteros o escudos es un tema que siempre ha llamado la atención de los investigadores. Se ha propuesto que esta alta variedad responda a un interés de evidenciar las diferencias sociales entre los creadores y asistentes a los santuarios de arte rupestre. No se sabe con certeza si las diferenciaciones sociales a las que se están aludiendo sean de parentesco, o de alguna clase de fraternidad religiosa o guerrera, pero en el fondo queda atestiguada la relación de estos motivos con contenidos de tipo sociopolítico y territoriales (Hers 2001d:310-312). Al mismo tiempo, se distingue un aparente carácter de unión entre los cuadriláteros y por consiguiente entre los grupos que identifican, este aspecto se distingue sobre todo en su constante asociación en un mismo panel, además de que en ocasiones muchos de ellos se sobreponen o se unen a través de pequeños trazos (Hers 2001d:312). Ante esta circunstancia, parece interesante cómo los sitios de arte rupestre pueden llegar a sintetizan los dos polos de la realidad de la sociedad chalchihuiteña: la unión y la diversidad. Por un lado, factores como la distribución de la población en pequeñas aldeas a lo largo de un extenso territorio e involucradas en importantes movimientos migratorios, determinarían un eventual incremento en la diversidad sociorreligiosa de sus individuos. Sin embargo, las prácticas rituales reflejadas en la cultura material chalchihuiteña, de la que forma parte el arte rupestre, parecen proyectar ciertamente una unidad, que deja entrever la necesidad de

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que ciertos procesos de preservación de la identidad deban estar funcionando en el interior de esta sociedad. Marie-Areti Hers propone que como parte de esos procesos esté involucrada la creación de ciertos cultos que propiciarían la cohesión de los grupos y en el que los grandes santuarios rupestres actuarían como escenarios de las amplias alianzas, legitimando la posesión de los nuevos territorios (Hers 2005:22-24,30-33). Como parte de una interpretación complementaria a los diseños de cuadriláteros, Marta Forcano realiza una analogía etnológica entre estos diseños y los escudos ceremoniales de los huicholes que son de forma circular o rectangular, con su interior decorado por diseños geométricos o figuras humanas y animales que representan seres de carácter mitológico, suelen portarse tanto en la espalda como al frente del individuo. En el contexto de estos grupos indígenas los escudos funcionan como plegarias o peticiones a los dioses para pedir lluvia, maíz, buenas cosechas, buena suerte en la caza del venado u oraciones en defensa contra el mal y la enfermedad, por eso es frecuente que representen también a las mismas divinidades (Forcano 1997:Capítulo VIII:60-62). El complejo vulvas-piletas-canales nos remite a un tema que parece inherente de la sociedad chalchihuiteñas, y no sólo por su presencia en el arte rupestre, si no por su expresión en las esculturas fálicas, el tema de la sexualidad. Marie-Areti Hers enfatiza cómo el contexto de estas imágenes está siempre asociado a las zonas habitacionales a la vista de todos, y por lo mismo desempeñando un papel sagrado como parte importante de los rituales familiares, en los que las fuerzas de la naturaleza se encuentran ejemplificadas en la sexualidad humana en un encuentro de la vida y la muerte, de un erotismo sagrado (Hers 2001d:320-321,327-328). En ese contexto, las imágenes sintetizan una oposición de dos fuerzas complementarias, por un lado las vulvas, piletas y canales se asocian al discurrir del agua, a la fertilidad y al aspecto femenino de la sexualidad, evocando ese espacio húmedo y frio del cosmos mesoamericano, el inframundo. Representando el ámbito opuesto, los numerosos escudos o cuadriláteros nos remiten a asuntos sociopolíticos y territoriales de la guerra, refiriéndonos a ese ámbito masculino en el que se divide el universo conocido por ser cálido, seco y por lo tanto diurno y solar (Berrojalbiz 2006:174177). Esta concepción dual del cosmos mesoamericano, en la que las fuerzas del inframundo y del cielo se encuentran en una constante lucha, se ejemplifica también en el

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paisaje simbólico chalchihuiteño, con el arte rupestre jugando un papel determinante. Aportando la perspectiva del estudio del paisaje a los trabajos del Proyecto Hervideros, Fernando Berrojalbiz explica cómo en el caso de los sitios de El Olote y La Tutuveida, en el valle del alto río Ramos (Figura 1), el paisaje simbólico que construyó esta cultura se basa en la concepción dual del universo. En el primer sitio las características del contexto geográfico y organización de las imágenes siguen un patrón más parecido a aquel que hemos descrito, en donde los motivos, en su mayoría de la temática vulvas-piletas-canales, se distribuyen en los afloramientos rocosos de los cerros o pequeñas mesetas, preferentemente en sus cumbres (Berrojalbiz 2006:142-145,150). En La Tutuveida predominan los cuadriláteros dispuestos en grandes paneles verticales a la orilla del río y orientados hacia el sureste recibiendo el sol de mediodía (Berrojalbiz 2006:175,177). De esta forma, al considerar no sólo el tipo de imágenes en cada sitio, sino también sus aspectos estratégicos y territoriales, o su disposición como espacios simbólicos dada su relación a determinados elementos culturales y naturales del paisaje, fue posible determinar que los dos emplazamientos simbolizan estos dos extremos del cosmos que son opuestos y a la vez complementarios. Así mientras El Olote se relaciona con la lluvia, la sexualidad, lo femenino y el inframundo, en La Tutuveida se representan temas más territoriales y de guerra, vinculados con lo masculino, lo diurno y lo cálido (Berrojalbiz 2006:162-172,174175). La forma en la que este escenario miniatura del cosmos se articulaba era a través de un eje norte-sur, con los dos cerros que concentran las imágenes rupestres ubicados en los extremos del territorio del alto río Ramos (Berrojalbiz 2006:178-180). Esa manera en la que se insertaron las poblaciones chalchihuiteñas de Durango en el paisaje, humanizándolo, se reproduce también en otros lugares como en el valle de Guatimapé (Figura 1). Ahí, dos cañones que corren paralelos, Cañón de Molino y el de Potrerillos conforman nuevamente este eje norte-sur de complementariedad sexual. Al sur el primer cañón se distingue por ser amplio, lleno de luz y densamente poblado, dominado por uno de los principales centro rectores de la región. En los sitios de arte rupestre que se despliegan a lo largo del cañón, como Cueva Cañón de Molino y Arreada de los Jabalines, la esfera masculina del cosmos se expresa en las temáticas más dominantes, los cuadriláteros, cuadrúpedos y antropomorfos identificados en su mayoría como masculinos, entre ellos se distinguen dos flautistas, personajes que son fácilmente reconocible en los

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mitos de los indios Pueblo del suroeste de los Estados Unidos, por su cualidad de eterno peregrino cuyas hazañas se vinculan con aquellos hombres que recorrieron lejanas regiones (Figura 24) (Berrojalbiz y Hers en prensa c).

Figura 24. Imagen de uno de los dos flautistas pintados en el sitio Cueva Cañón de Molino, municipio de Guatimapé. Foto de Fernando Berrojalbiz.

Completando esta dualidad, al norte, el cañón de Potrerillos se presenta mucho más sinuoso y estrecho, varios manantiales y un arroyo temporal nutren una densa vegetación vigente durante todo el año, que le proporciona al lugar una sensación de mayor recogimiento, humedad y oscuridad que su contraparte al sur. El sitio de arte rupestre más importante ahí, el Salto del Perro, reafirma su conexión con la fertilidad y la procreación, la mayoría de las imágenes son antropomorfas con el sexo femenino claramente diseñado, componiendo varias escenas de alumbramiento. Además de marcar el sexo y los senos de estos personajes, los autores del arte rupestre hacen alusión a su género a través de su distintivo peinado conocido como de mariposa, frecuentemente representado en la

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imágenes rupestres del suroeste de los Estado Unidos, y utilizado aún hoy en día para distinguir a las jóvenes doncellas hopi (Figura 25) (Berrojalbiz y Hers en prensa c).

Figura 25. Personajes femeninos representados con el peinado de mariposa o anémona, sitio Salto del Perro, cañón de Potrerillos, municipio de Guatimapé. Foto de Daniel Herrera.

La construcción del paisaje simbólico chalchihuiteño en el valle de Guatimapé se regía no sólo por la dualidad entre estos dos polos sexuales de simetría norte-sur, éste se complementaba por un segundo eje este-oeste que enfatiza el movimiento del sol y por lo tanto el continuo correr del tiempo. Del otro lado de la laguna de Santiaguillo, en la Sierra de San Francisco que limita al este el valle, se localizan varios sitios de arte rupestres de autoría chalchihuiteña en donde los cuadriláteros y los zoomorfos están totalmente ausentes, la mayor parte de los motivos se refieren a antropomorfos esquemáticos muy parecidos en estilo a los del Salto del Perro. Estos santuarios fueron dispuestos de manera que junto al Cañón de Molino conformaron un axis este-oeste en su paisaje simbólico, que como atinadamente mencionan Fernando Berrojalbiz y Marie-Areti Hers (en prensa c) era el camino en el que se conjuntaban el espacio y el tiempo.

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La reproducción del universo cósmico chalchihuiteño se ve reflejada de la misma manera en las composiciones de los propios sitios de arte rupestre. Tomaré el caso de los sitios de Las Adjuntas y Atotonilco en la sierra del Nayar, al noroeste de Jalisco. Dando continuidad a los trabajos que había realizado la Misión Arqueológica Belga en los años 70 y 80, Françoise Fauconnier y Paulina Faba realizan una según etapa de estudio y análisis de estos sitios rupestres. Para ello los autores se sustentan en tres fuentes principales: las condiciones geográficas de los sitios, los datos etnográficos de los huicholes, y la información arqueológica de la cultura chalchihuiteña, sobre todo de la generada del Proyecto Hervideros (Fauconnier y Faba 2008:478). Con base en esto se propone que para el caso del grupo I de grabados de Las Adjuntas, cuya composición se rige a partir de un eje vertical de lectura, las expresiones estén representando los diferentes espacios del universo cósmico indígena. Así se explica que en los motivos de la parte inferior se haya diseñado un espiral o los círculos concéntricos, que de acuerdo con la simbología huichola evocarían el espacio de comunicación con los diferentes partes del universo, sobre todo con el mundo de las deidades y de los antepasados, relacionándose pues con las fuerzas creadoras y la emergencia de la vida (Fauconnier y Faba 2008:500,505,507). Justo al lado de los diseños anteriores se aprecia cómo varios antropomorfos parecen salir de una grieta en la base del perfil rocoso lo que ha sido interpretado como la representación de la primera humanidad o aquellos ancestros primigenios que emergen del inframundo, en confirmación de esto se menciona que para los huicholes muchos de los diseños de hombres y animales en el arte rupestre simbolizan a los antepasados (Fauconnier y Faba 2008:507-512). En el último sector del panel y con una posición superior con respecto a los grabados anteriores, se pueden observar asociados a un par de águilas y una vulva, composición también presente en Atotonilco (Figura 6), ejemplificando el mundo celeste con la relación temática águilamasculino-sol y vulva-femenino-renacimiento (Fauconnier y Faba 2008:524). Me parece importante también destacar aspectos a escala regional que ha aportado el Proyecto Hervideros a partir del estudio de este lenguaje. Dentro de la temática de los zoomorfos del estilo chalchihuiteño de arte rupestre, en una zona específica de Durango, existe una tendencia particular en su manufactura que se distingue porque sólo se perfila el contorno de la silueta del cuadrúpedo realizada generalmente a través de cinco trazos curvos (Figura 26). En ocasiones se diseña su cornamenta por lo que se puede asegurar que

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Figura 26. Varios ejemplos del cuadrúpedo esquematizado de cinco trazos, en el sitio de El Potrero, municipio de Tepehuanes. Foto de Daniel Herrera.

se trata de la representación de un venado. Su identificación en los sitios de grabados y pinturas es abundante en la región del noroeste de Durango de la cultura chalchihuiteña, sobre todo en la parte alta de la cuenca del Nazas. Por su intencionada sobreposición a las antiguas expresiones del Arcaico es más claro precisar su papel de legitimador del territorio y de dominio de la nuevas tierras (Figura 16), es por eso que se afirma tiene la función como elemento de identidad sociopolítica, estableciendo los límites de esa entidad territorial a la cual se le ha propuesto llamarle: la Comarca del Venado (Berrojalbiz y Hers en prensa b).

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Debido en parte a la propia naturaleza colonizadora de las comunidades chalchihuiteñas, éstas establecieron contactos relevantes con poblaciones de regiones apartadas. Gracias a los trabajos arqueológicos sistemáticos llevados a cabo en Durango, Zacatecas, Jalisco y Michoacán sabemos que la Sierra Madre Occidental constituyó una vía de comunicación importante entre Mesoamérica y los ancestros de las actuales indios Pueblo del suroeste de los Estados Unidos. A diferencia del tradicional enfoque que dispuso analizar el tipo de contactos entre estas dos áreas desde un aspecto meramente de intercambio comercial, en el Proyecto Hervideros se propuso dedicarle mayor atención a como las comunicación entre estos pueblos repercutieron en su vida ritual, para esto las imágenes rupestres aportaron rica información sobre la calidad de sus relaciones. Personajes como el del flautista, comúnmente conocida como Kokopelli (Figura 27) y la mujer de peinado de mariposa, inconfundibles de la iconografía de las cultura de los indios pueblo históricos y actuales, y de sus antepasados los Hohokam y Anasazi, han sido identificados en el contexto del arte rupestre chalchihuiteño a partir de la fase Ayala-Las Joyas (600-900/1000 d.C.), ejemplificado la gran cercanía que existía entre ambos pueblos (Carot y Hers en prensa; Hers 2001c:247, 2001d:304,307, 2005:25-26).

Figura 27. Representaciones del flautista, también conocido de manera equivocada como Kokopelli, en el contexto del arte rupestre chalchihuiteño del noroeste de Durango. Tomado de Hers (2001b:130).

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Para documentar directamente la importancia de los lazos entre estas dos áreas culturales, el Proyecto Hervidero ha considerado la voz de las propias comunidades indígenas, tanto de la Sierra Madre Occidental como del Suroeste, herederas directas de las antiguas tradiciones. Entre ellas los hopis del Southwest, son los que han conservado con mayor preocupación su cultura. A invitación del propio proyecto, una pequeña comitiva hopi acepto visitar varios sitios de arte rupestre en Durango, con el objetivo personal de profundizar en su origen más al sur en las tierras mesoamericanas y sobre la verificación de las historias de su tradición oral que hablan de las migraciones de sus clanes. Las opiniones y comentarios vertidos por ellos fueron relevantes a los investigadores del proyecto en dos aspectos principales: por un lado aportaron nuevas propuestas de interpretación sobre los significados de algunas de las imágenes y además establecieron nuevas perspectivas de la forma en la que estos antiguos santuarios se relacionan con su propias tradiciones e ideas (Berrojalbiz y Hers en prensa d). Finalmente, entre los estilos definidos para el arte rupestre de esta región, se ha venido trabajando en los último años en uno atribuido a las poblaciones Tepehuanas de los primeros tiempos de la época colonial. El sitio llamado la Cueva de las mulas, ubicado en el Cañón de Molino (Figura 1), es uno de los más importantes para la caracterización de este estilo. El investigador Fernando Berrojalbiz es quien se ha dado a la tarea de registrar y analizar esta cueva y sus expresiones, a partir de ello ha identificado cinco grandes temáticas, que narran entre otras cosas, la versión de los propios tepehuanes a los sucesos de cambio y transculturación que desencadenó la llegada de los primeros españoles a la región. Se trata de motivos en general pequeños, de alrededor de 5 cm, pintados en color negro, que se distribuyen en el interior de la cueva representando escenas de (Figura 28): Arqueros que cazan venados, caballos y mulas; escenas de jinetes armados con picas cuidando manadas de équidos; escenas en las que se observan recuas de mulas con cargamento dirigidas por jinetes vestidos a la española; escenas de enfrentamientos guerreros y de intercambios rituales; y finalmente

la

representación

de

animales

emblemáticos

aislados.

(Berrojalbiz y Hers en prensa a). La caracterización iconográfica del sitio, donde destaca la ausencia de motivos relacionados con la religión católica, la técnica de representación de las pinturas, la

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ubicación de las imágenes en una cueva, espacio importantísimo dentro cosmovisión indígena, localizada en un lugar apartado fuera del control de los españoles, son algunos de los aspectos que ayudan a determinar que hacia finales del siglo XVI y primera mitad del XVII los indios tepehuanes fueron quienes realizaron esa obra (Berrojalbiz en prensa).

Figura 28. Escena del sitio de arte rupestre Cueva de las mulas, Cañón de Molino, municipio de Guatimapé. Foto de Fernando Berrojalbiz con modificación DStretch y dibujo de Daniel Herrera.

Contrario a la visión tradicional que distingue a la cultura tepehuana como de cultura simple, el análisis del arte rupestre de la Cueva de las mulas, nos refiere a la complejidad de su discurso, producto de la gran riqueza y dinamismo cultural de sus

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creadores, que les llevó a ser protagonistas no pasivos de los sucesos de cambio que acontecieron durante la conquista de los territorios durangueños (Berrojalbiz en prensa). En conclusión, el Proyecto Hervideros se instituye como uno de los más importantes para entender los procesos históricos de las culturas prehispánicas de Durango, con transcendencia más allá del de esta región de Mesoamérica. En cualquiera de las facetas de investigación de este proyecto el análisis de las imágenes creadas por estas culturas, entre ellas las del arte rupestre, se presenta como indispensable para su entendimiento, para ello se plantea un enfoque de estudio que considere la calidad estética de este lenguaje, aspecto generalmente relegado por los trabajos de su mismo tipo. Los investigadores de este proyecto han entendido que el arte rupestre esta constituido como un medio de comunicación gráfico, depositario por lo tanto de una amplia diversidad de contenidos, por ello para poder acercarse a los significados de estas expresiones fue necesario hacer uso de fuentes de muy diverso origen, etnológico, etnohistórico, arqueológico, geográfico, astronómico, biológico, etc., concibiéndose como una labor de orden interdisciplinario. Tanto para esta tesis como para las investigaciones a futuro, los resultados del Proyecto Hervideros son de relevancia para el entendimiento de este lenguaje en Durango y en todo México.

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3. Metodología “Inscripciones Muro que sin descanso pule el tiempo, altar de piedra y polvo ya deshecho, puerta cerrada de un jardín que nunca ha existido o yace entre sus ruinas, reino del musgo, losa que se yergue contra el paso de nadie y bajo el tiempo.” José Emilio Pacheco, Tarde o temprano [Poemas 1958-2009]

En México son pocos los trabajos que instruyen a los novicios en la metodología de registro, análisis e interpretación del arte rupestre, en la aún poca literatura que existe de este lenguaje se tiende omitir ese tema ya sea por la falta de interés de los propios autores o porque se da como sobrentendido. Los trabajos de Miguel Messmacher (1981) y Leticia González (1987) son los que más han influido en los procedimientos de estudio de los rupestrologos mexicanos, en esta tesis retomaremos algunas de sus propuestas. En muchas circunstancias los aportes de estos dos autores son insuficientes, por lo que es indispensable consultar los enfoques metodológicos que se están generando en otros países, en mi caso el peso de las propuestas de los investigadores estadounidenses es importante para mi estudio (American Rock Art Research Association 2007). De cualquier forma recordemos que no existe una receta única que oriente en el registro y análisis del arte rupestre, mucho dependerá de los objetivos de la investigación así como de las circunstancias particulares del sitio o sitios a registrar, los criterios específicos a considerar para el estudio de este tipo de expresiones. De las condiciones peculiares y necesarias que rodean el registro de los sitios de arte rupestre del noroeste de Durango, me ha servido la experiencia de haber participado previamente en varias investigaciones en esta región dirigidas por el Dr. Fernando Berrojalbiz y la Dra. Marie-Areti Hers. De ellos y sus valiosos comentarios se origina también la propuesta metodológica de registro y análisis que a continuación presento.

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A pesar de todo, existen ciertos criterios básicos a considerar en toda metodología de registro. La documentación de estos elementos así como la clasificación y exposición sistemática de los datos que mostraré más adelante tiene entre otros propósitos el de facilitar el acceso a esta información a las investigaciones futuras, estableciendo un marco de referencia más claro para las comparaciones entre sitios. Para el estudio del sitio La Cantera se han considerado tres rangos o escalas básicas de registro y análisis; estas tres categorías espaciales son propuestas originalmente por Christopher Chippindale para la documentación del sitio de petrograbados de Mont Bego en la región Alpina de Francia (Chippindale 2004:102-103,111-113), las cuales he adaptado a los objetivos particulares de la presente investigación: -La dimensión de la figura o motivo. Esta escala concebida generalmente en centímetros, hace referencia a los elementos constitutivos de la imagen, sobre todo a sus aspectos formales. Chippindale propone una escala menor y anterior a ésta que es la de la técnica de elaboración (de medición milimétrica) que incluiré como parte importante del registro del motivo. A la hora de la definición en el sitio de lo que es una figura, intentando establecer dónde es que ésta empieza y termina, Chippindale nos hace reconocer que en esta labor siempre entra en juego un componente subjetivo o juicio arbitrario en el cual es fundamental la experiencia del investigador en la región que se está trabajando. Aunque gran parte de los motivos de La Cantera son unidades auto-definidas, es decir, se identifican como un área continua de grabado o pintura distinta de otras áreas trabajadas de la roca, existen en ocasiones discordancias en la técnica de la elaboración o en el estado de conservación que nos permiten distinguir que una superficie continuamente trabajada puede ser dividida en varias figuras (Figura 29); por el contrario, el trabajo discontinuo e intermitente al concebirse de forma unida puede reconocerse como un sólo motivo (Figura 30) (Chippindale 2004:108-109,111). -La dimensión del panel o el conjunto de figuras. Los rangos en metros a los cuales se está acostumbrado a referirse en esta escala se concentran en registrar la forma particular en que las distintas imágenes se relacionan en una superficie determinada. Temas como el de la composición y la identificación de la secuencia de diseño del panel son algunos de los que más suelen tratarse en este nivel de análisis.

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Figura 29. La Foto y dibujo de los motivos 5 y 6 del conjunto 10, panel E de La Cantera, nos muestra la representación de un cuadrilátero y de un cuadrúpedo de contorno abierto unidos por algunos momentos en un mismo trazo, sin embargo, las diferencias en la técnica de elaboración y en el grado de patinación de los grabados me permite distinguirlos como dos motivos independientes. Foto de Marie-Areti Hers y dibujo de Daniel Herrera.

Figura 30. A pesar de que la figura está conformada por trazos discontinuos, es posible concebirlo como un solo motivo, por el conocimiento que se tiene sobre las temáticas que caracterizan la región que lo identifican como el típico cuadrúpedo del cual solo se diseña la silueta de su contorno. Motivo 7, conjunto 5, panel C de La Cantera. Dibujo de Daniel Herrera.

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Es importante precisar que en esta investigación se entiende por panel como una superficie continua de pared rocosa sobre la que se agrupan varios grafismos con una clara relación de proximidad espacial. Los paneles estarían integrados a su vez por conjuntos y se diferenciarían de estos últimos porque las distancias que los separan o dividen siempre serán mayores que la de los conjuntos (Faugère-Kalfon 1997:103; Forcano 1997:Capítulo III:31-32). Como en el caso de la definición de las figuras, en la creación de estas unidades de agrupación siempre existe un juicio arbitrario del investigador. Sin embargo, la distinción de los diferentes paneles es suficientemente clara como para argumentar que se trata de una división creada por los propios autores, lo que nos lleva a considerarlas como áreas auto-definidas (Chippindale 2004:106-109). -La dimensión del sitio. Es la escala de estudio más grande, preocupándose por documentar como cada uno de los paneles se asocian entre sí y con el paisaje que los rodea, los rangos en los que puede ser medido este análisis llegan a ser kilométricos, dependiendo del tamaño del sitio.

3.1 La Dimensión del Motivo

Con el propósito de llevar a cabo una documentación lo más completa y sistemática, se elaboró una ficha de registro individual para cada uno de los motivos. La cédula que diseñé enfocada al estudio de La Cantera, se inspira en otra concebida por Fernando Berrojalbiz para el proyecto de investigación “El arte rupestre de la Cueva de la Mula: la visión tepehuana de la conquista”. 6 En ambos casos las fichas de registro se elaboraron en base al programa File Maker Pro Advanced que fue de utilidad no sólo para el diseño de la cédula sino también para crear la base de datos del registro, permitiendo disponer de forma ordenada y accesible de toda la información que se había recopilado. La utilización de este tipo de programas que funcionan como bases de datos tienen entre otras ventajas, el poder almacenar de forma organizada el conjunto de información, dibujos y fotografías, que llega a ser de enormes cantidades cuando se trabaja con sitios extensos; los costos para este tipo de trabajos se reducen pues no es necesario tener impresa toda esa documentación que se

6

Esta investigación se llevó a cabo como parte del post doctorado en Historia del Instituto de Investigaciones Históricas de la Universidad Nacional Autónoma de México (2006-2008).

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encontrará ahora digitalizada; además, se facilita la difusión e intercambio de esa información, pues todas las fichas de registro se comprimen en un sólo archivo disponiéndolas más fácilmente a otros investigadores, en el caso por ejemplo que se quieran realizar comparaciones entre sitios. Se dispuso de ciertas ventajas en el estudio de un sitio como La Cantera, pues existía ya una documentación previa bastante exhaustiva realizada por Marta Forcano (1997:Capítulo XII:145-170) en el marco del Proyecto Hervideros. Este registro sirvió de base para plantear uno nuevo que reconociera aspectos no contemplados pero importantes para el cumplimiento de los objetivos de este trabajo de tesis. Se consideró también la reelaboración de los dibujos de los motivos con nuevas técnicas más precisas que permitieran su digitalización, además de un registro fotográfico digital de alta calidad. Cabe destacar que durante la realización de estas actividades se documentaron nuevas imágenes incrementándose el total de 62, que se tenía identificado previamente, a una nueva cantidad de 125 (Figura 31). A continuación describiré cada uno de los elementos que integran la ficha de registro individual y que son parte indispensable de la definición estilística del sitio (Figura 32).

Posición y Relación de las Diferentes Imágenes Entre sí y con Respecto al Sitio Para conocer la distribución espacial de las imágenes se han dedicado tres casillas especiales para indicar, el panel, conjunto y número de motivo en el que se han organizado. El orden de clasificación de las expresiones respeta en gran parte el ya establecido por Marta Forcano para el sitio, es por eso que la dirección este–oeste en que se organizan se mantiene, no obstante que su numeración y denominación ha cambiado debido al incremento de motivos. Para diferenciar los paneles o sectores les fue asignado una letra, mientras que las figuras y conjuntos fueron numerados. El conteo de estos últimos es continuo a lo largo de todo el sitio a diferencia de las figuras en que se reinicia la numeración al empezar el registro de un nuevo sector. Con el propósito de precisar aun más las relaciones de cada imagen he establecido un apartado especial para especificar a cuales otras figuras se encuentran asociadas

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Figura 31. Comparación entre el registro de Marta Forcano llevado a cabo en la década de los noventa y el que se realizó para propósitos de esta tesis que contempló el uso de nuevas técnicas más precisas, ayudando a la identificación de nuevos motivos. Conjuntos 18, 20 y 21 del panel F de La Cantera. Dibujo superior de Marta Forcano, dibujo inferior de Daniel Herrera.

exactamente, indicando su número de motivo y conjunto, y si éstas se encuentran arribaabajo o a la izquierda-derecha de la imagen en cuestión. Morfología Se realiza una primera descripción de la forma o temática de los motivos, los clasifico ayudándome de términos como el de antropomorfos, zoomorfos y fitomorfos; en el caso de que se trate de un diseño abstracto se realiza una breve descripción geométrica de

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Figura 32. Ficha de registro individual de cada motivo.

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la imagen o se referirá a ella simplemente como trazo. Cuando por su pésimo estado de conservación sea imposible determinar su forma son registrados como restos o manchas.

El Carácter Al hablar del carácter de la imagen se hace alusión a su grado de abstracción o por el contrario de naturalismo con referencia al objeto que se quiere representar. Para referirme a estos dos grandes tendencias en la forma de expresión gráfica utilizaré los términos de figurativo y abstracto, mientras que para caracterizar un estado intermedio entre estos dos polos de oposición emplearé el concepto de figurativo esquemático (Messmacher 1981:65-69; Viñas et al. 2005:Figura 10).

Elementos Formales Con el objetivo de considerar un análisis más detallado de los aspectos formales de cada imagen, dedicamos un espacio a su descripción iconográfica, en la que se desmenuzan y caracterizan los elementos que en su combinación constituyen sus formas: las líneas, superficies y espacios (Messmacher 1981:69-71). Como valor integrativo de las formas, la superficie se estructura a través de dos dimensiones, largo y ancho, los datos de estas dos medidas se darán siempre en centímetros.

Técnicas de Representación En referencia a este aspecto Messmacher explica que a través de él “es posible analizar la visión del artista y la forma con la que se expresa en sus relaciones con el mundo, la sociedad y consigo mismo" (1981:71). Algunos de los elementos que nos hablan de este atributo de la imagen son la perspectiva, el sentido y actitud de cada motivo. La aplicación de estos conceptos será más útil en el caso de los motivos figurativos. La perspectiva en que son diseñadas las figuras establece diferencias en cuanto a que se representen de frente, como en el caso de los típicos antropomorfos esquemáticos con los brazos levantados y las piernas entreabiertas (Figura 33a); en perfil, en donde a los cuadrúpedos solo se les identifica dos de los cuatro patas y un solo apéndice de la cabeza (Figura 33b); y en perfil 3/4, también llamado perfil relativo, que a diferencia del caso

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anterior los cuadrúpedos son elaborados con el cuerpo en perfil, pero con las cuatro patas y los dos apéndices de la cabeza visibles (Figura 33c) (Faugère-Kalfon 1997:103). El sentido hacia donde se orientan los motivos se resume a especificar si éstos miran hacia la izquierda, derecha, arriba o abajo, siempre tomando como referencia el eje horizontal del suelo. Existe cierta dificultad para establecer el sentido de las imágenes que se representan en perspectiva de frente o cuando se trata de diseños abstractos, en esas circunstancias se considerará como guía la dirección del eje mayor de la figura. Es importante registrar la actitud en la representación de ciertos motivos pues puede llegar a percibirse cierta dinámica (Figura 33b y c), como si estuvieran en movimiento o por el contrario denotar cierto grado de inmovilidad (Figura 33a).

Figura 33. Algunos ejemplos de la perspectiva y actitud en la representación de los motivos de La Cantera: (a) perspectiva de frente y actitud estática; (b) perspectiva en perfil y actitud dinámica; (c) perspectiva en perfil 3/4 y actitud dinámica.

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Técnicas de Elaboración Se incluye un recuadro para establecer la división básica entre las técnicas de la pintura y el grabado. En La Cantera se han encontrado ejemplos de petrograbados que presentan la aplicación de pintura. En esos casos se asentará su elaboración por técnica mixta (Figura 34). En un segundo apartado se profundiza en la descripción de cada una de estas técnicas de ejecución. Si se trata del grabado será importante diferenciar entre la incisión, abrasión o percusión, cuando se identifique este último método, también conocido como picoteado, se registrará el tamaño de la cicatriz o huella hecha por el tallado a la roca por un percutor (la medición será en milímetros), además se precisará su profundidad, dispersión o unión. Estos criterios me ayudarán a identificar variantes en esta técnica tan utilizada para la elaboración de los grabados de La Cantera y, si es posible, empezar a inferir el tipo de instrumento usado. De los motivos elaborados por incisión y abrasión se detallará su profundidad y espesor (American Rock Art Research Association 2007:24; Chippindale 2004:111; Orloff 1982:12).

Figura 34. En esta foto que ilustra el sector superior del conjunto 20 de La Cantera, se puede apreciar como el cuadrúpedo grabado número 6 de la izquierda ha conservado la aplicación de algún tipo de pintura roja. Foto de Daniel Herrera.

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De las técnicas pictóricas mencionaremos dos como las imprescindibles en cualquier sitio, el trazo simple o lineal y la tinta plana. Existen desde luego toda una variedad de procedimiento que han sido documentados en las investigaciones del arte rupestre paleolítico europeo, las cuales siempre son consideradas como referente en este tema, si existieran algunas de estas variantes se realizará la descripción pertinente. En algunas ocasiones es posible identificar que el método de aplicación de la pintura implicó que ésta fuera empleada en seco como polvo o por el contrario diluida en algún líquido, ya sea que se aplicara con las manos, un pincel o en ciertas ocasiones utilizando un trozo del propio mineral a modo de lápiz. Es importante en tal caso registrar las observaciones al respecto (Cantalejo et al. 2006:148-159; Messmacher 1981:121-123). Tanto para el grabado como para la pintura es indispensable medir el promedio del tamaño del trazo de cada motivo; se calificará también su uniformidad considerando dos criterios, la constancia en su tamaño y la fineza o imprecisión de su contorno, en esas circunstancias su calidad puede ser de tres niveles, mala, media y buena (American Rock Art Research Association 2007:24; Forcano 1997:Capítulo III:34; Messmacher 1981:6061).

El Color El registro del color que se tomo en campo se realizó apoyándose en la Munsell Soil Color Charts (Macbeth Division of Kollmorgen Corporation 1973).

Características del Soporte Es importante considerar que las particularidades de la misma roca determinan en gran parte la selección del espacio para grabar y pintar; el tipo de materiales sobre los que se trabaja está en estrecha relación con las técnicas de elaboración empleadas, mientras que su morfología, color, textura y orientación, se vinculan con las formas y significados de las imágenes. El elemento en principio a identificar es el tipo de roca, consulté para eso la carta geológica de la región (Instituto Nacional de Estadística Geografía e Informática 1988), corroborando la identificación que me proporcionó esa fuente con el geólogo Serafín Sánchez Pérez (comunicación personal 2009), investigador de la Escuela Nacional de Antropología e Historia. Se describe la forma de la superficie trabajada, si ésta es plana o

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ligeramente redondeada (cóncava o convexa); su inclinación con respecto a la vertical, la cual se establece con base en los siguientes criterios: vertical (90°), inclinado (+/- 90°), horizontal (180°), en el techo (0°) y múltiple. La orientación del soporte se toma con brújula, previendo las posibles alteraciones magnéticas que produce la misma roca (por el tipo de roca presente en La Cantera, no existieron perturbaciones de este tipo en las mediciones), la dirección hacia donde mira la pared en la cual se encuentra el motivo es la que se considera para tal medición. Por último, se describirá la textura de la roca y el color de su patinación (American Rock Art Research Association 2007:24,33).

Aspectos del Proceso de Plasmación A partir de los mismos atributos de las imágenes es posible inferir que en la realización de un sitio de arte rupestre estuvieron involucradas varias etapas o fases de ejecución, el registro de esos aspectos permite diferenciar los distintos episodios visuales en los que se estructura la secuencia de elaboración de los paneles. Entre los criterios que nos permiten identificar esa primera cronología relativa se encuentran las sobreposiciones o infraposiciones de las imágenes. En el apartado correspondiente se indicara cómo es que se da este tipo de asociación y en relación a que motivos (Viñas 1999:157). El grado de patinación de los petrograbados es otro de estos diferenciadores cronológicos, y uno bastante difícil de calificar para cualquier sitio. No olvidemos que el fenómeno de patinación del área grabada involucra la oxidación de esa parte y solo en muy pocas situaciones ideales ésta retoma una coloración generalmente más obscura, a diferencia de los tonos más claros que se aprecian cuando el soporte ha sido recientemente trabajado, puede existir entonces una gran diversidad de coloraciones de la pátina que no necesariamente siguen esta regla y que se origina de las diferencias en el tipo de roca y en las condiciones especificas de intemperismo que perciben. La intensidad y rapidez en la que se da este proceso dependerá de la composición mineral de la roca y de los procesos ambientales que inciden sobre ella, de tal forma que las discrepancias en las condiciones de ubicación en cada grabado pueden establecer diferencias en su estado de patinación. Las comparaciones en el grado de patinación de los motivos serán más confiables en la medida que se mantenga una constancia de esas condiciones, escenario que es más factible cuando

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se trata de motivos de un mismo conjunto o panel (Figura 35). Sin embargo, esa situación no asegura un grado absoluto de certeza en la secuencia relativa por lo que será siempre indispensable combinar ese criterio con otro tipo de diferenciadores cronológicos. Las categorías que me han ayudado a calificar la patinación son: ninguno: 0 a 5%; ligero: 5 a 30%; medio: 30 a 60%; obscurecido: 60 a 95%; total: 95 a 100%; varía a través del panel (American Rock Art Research Association 2007:24,33; Orloff 1982:10).

Figura 35. Las diferencias en el grado de patinación que se aprecian en los motivos del conjunto 14 de La Cantera, son más confiables pues se trata de petrograbados que se ubican en una misma superficie, por lo que es más fácil inferir el orden en el que se dio su secuencia de ejecución. Foto de Daniel Herrera.

En la documentación del estado de conservación del arte rupestre Ramón Viñas (1999:161) ha propuesto la descripción de dos criterios para su definición, el primero de ellos se refiere al grado de deterioro de cada figura para lo cual se han sugerido las siguientes rangos: 1. Figura completa 100%, 2. Figura incompleta 75%, 3. Figura o fragmento reconocible 50-25%, 4. Resto o mancha irreconocible, menos del 25%. Junto al número que precisa la destrucción de la imagen se indica entre paréntesis las alteraciones que lo provocan, algunas de las más frecuentes son: (1) Pigmento desvaído; (2)

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Disgregación de la roca; (3) Desprendimientos o desconchados del soporte; (4) Recubrimiento por sales, concreciones o exudaciones; (5) Nidos de insectos; (6) Destrucción antrópica; (7) Humo anterior; (8) Humo posterior; (9) Raíces o vegetales; (10) Líquenes y hongos; (11) otros. Se crea una espacio para las observaciones finales dirigido a profundizar en algunos de los elementos que integran la ficha de registro o para retomar aspectos no considerados pero relevantes en el caso particular de ciertos motivos.

Técnicas de Registro Gráfico La elaboración de los dibujos a escala y la toma de las fotografías de cada motivo se ha convertido en una labor vital para el análisis de este tipo de lenguaje, además de que su inserción en la cédula de registro ilustra de manera más clara varios de los criterios que ahí se incluyen. 7 Para el registro fotográfico digital fue indispensable que éste fuera de la más alta calidad en cuanto a resolución y nitidez de la imagen, pues esto facilitaría la realización de los dibujos digitales como veremos más adelante. Este trabajo se llevó a cabo en base a dos aportaciones, la de la Dra. Marie-Areti Hers realizada en 2001-2002 y una segunda de autoría propia con el apoyo del Dr. Fernando Berrojalbiz y de Félix Hernández que se llevó a cabo en el 2007 y 2009. A la par de la inclusión esencial de una escala, la toma de las fotografía involucró la utilización de pantallas que reflejan la luz natural, permitiendo crear el efecto de luz rasante sobre la superficie rocosa, incrementando así la apreciación de su relieve y por lo tanto del petrograbado ahí representado (Figura 36). Los dibujos se elaboran en base a las fotografías y consisten en calcas digitales de cada una de las expresiones, por eso es importante que las fotos sean de la mejor resolución y nitidez para identificar más claramente los diferentes trazos del motivo. Debido a su pésimo estado de conservación y a su deficiente iluminación, es frecuente que existan dificultades en el registro del arte rupestre, para solventar esas limitaciones se recurrió a la ayuda de programas como el Adobe Photoshop y el DStretch que se dedican a la edición de la imagen; para los petrograbados el uso del Adobe Photoshop me permitió modificar elementos como la brillantez y contraste de la iluminación de la fotografía para crear un 7

Para incluir la foto y dibujo en el espacio dedicado en la ficha de registro individual fue necesario en ocasiones modificar su orientación, si existen dudas de cuál es la disposición correcta del motivo guíese a través de la alineación de la escala pues esta se ubicará siempre paralela al eje horizontal del suelo.

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Figura 36. El control de la luz natural a través de pantallas reflejantes mejora la visibilidad de los grabados para la toma de las fotografías. Conjunto VIII de El Alamillo, municipio de Tepehuanes. Foto de Daniel Herrera.

efecto de incremento del relieve de la roca, mejorando así la visibilidad del diseño (Figura 37); el DStretch 8 fue más útil en el caso de las pinturas, pues mejora el contraste del color permitiendo apreciarlo en circunstancias en la que es prácticamente invisible para el ojo humano (Figura 38). Aunque este último programa no fue de utilidad para el registro de los grabados, algunos de los experimentos que realicé me facilitaron el poder identificar que sobre éstos se había aplicado pintura. Después de haber mejorado las fotografías, se realiza con ellas los dibujos digitales con el programa Adobe Illustrator. Éste tiene la ventaja de emplear el sistema de trabajo por capas que me permite mantener la fotografía y la calca separadas sin que queden necesariamente sobrepuestas en el dibujo final (Figura 39). Existen varias aplicaciones que disponen de este tipo de herramientas pero me incliné por ésta última por la buena calidad de sus dibujos y su facilidad de manejo. El uso de este programa como dispositivo de registro gráfico es frecuente en el proyecto de La pintura mural prehispánica en México del 8

El software DStretch fue creado por Jon Harman para su utilización especialmente en la pintura rupestre, para mayor información referente a su manejo puede consultarse la siguiente página de internet: www.dstretch.com

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Figura 37. Comparativa entre una imagen sin modificar y otra mejorada con el programa Adobe Photoshop para incrementar la visibilidad del petrograbado. Motivo 20, conjunto 7, panel C de La Cantera. Fotos de Marie-Areti Hers y dibujo de Daniel Herrera.

Figura 38. El uso del software DStretch incrementa notablemente la distinción de los trazos de pintura como puede apreciarse en este ejemplo. Motivo 25, conjunto 21, panel F de La Cantera. Fotos de Marie-Areti Hers y dibujo de Daniel Herrera.

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Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, de ellos aproveche su experiencia sobre todo de Citlali Coronel Sánchez (2006) a quien agradezco sus valiosas enseñanzas. La utilización de este software en el contexto particular de registro del arte rupestre lo experimenté por primera vez durante la documentación del sito la Cueva de la Mula en el Cañón de Molino, Durango, gracias a eso tanto el Dr. Fernando Berrojalbiz como yo acumulamos experiencia sobre su manejo, con resultados muy satisfactorios en cuanto a la calidad de los dibujos finales. Una vez elaboradas todas las calcas digitales, éstas se imprimieron para facilitar su revisión en campo directamente frente a los motivos, aclarando en muchos casos dudas sobre aspectos concretos de sus formas que por su pésimo estado de conservación es difícil apreciar en la fotografía.

Figura 39. El uso del programa Adobe Illustrator me permite mantener en capas independientes las diferentes etapas del proceso de elaboración de los dibujos digitales, sin que necesariamente queden sobrepuestas en el dibujo final.

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3.2 La Dimensión del Panel o el Conjunto de Figuras

En esta escala de análisis estudiaré de forma especial cómo es que se establecen las distintas relaciones entre las expresiones que conforman el sitio, teniendo como marco de referencia al conjunto y el panel como unidad de agrupación básica. Las asociaciones identificadas irán más allá de sus características puramente espaciales pues estableceré comparaciones estilísticas entre las imágenes gracias a los elementos definidos en la ficha de registro individual. A partir de este análisis estableceré una primera descripción del arte rupestre por conjunto y panel, e intentaré identificar la secuencia de plasmación de cada uno de ellos. Es importante en principio empezar ubicando cada uno de los paneles al interior del sitio y con respecto a los demás, las dimensiones totales de cada uno es un dato esencial que se incluirá. Describiré en algunos casos la accesibilidad a estos espacios así como sus condiciones particulares; se enumerarán los conjuntos y motivos que los componen y la altura a la que se encuentran respecto al suelo (Faugère-Kalfon 1997:38). El orden de composición de las imágenes es un aspecto al cual se dedicara un análisis minucioso. Chippindale (2004:112-113) nos ayuda mencionando algunas claves en la búsqueda de regularidades en la distribución de los motivos, que tienen que ver con la manera en que se ordenan las temáticas, con la altura a la que se encuentran, y la dirección que siguen para su asociación: -Existe una disposición en la que figuras de cierto tipo o temática, tienden a estar agrupadas en la misma superficie, en lugar de dispersas a través de superficies distintas. -Es frecuente también que figuras del mismo tipo que se ordenan en la misma superficie tiendan a ser de forma similar. -Se ha notado preferencia por ubicar las expresiones a alturas concretas de la pared rocosa, como por ejemplo las figuras colocadas hacia la base del panel, a nivel del suelo. -La dirección en la que se ordena la composición debe ser identificada, como en el caso de los motivos que están diseñados siguiendo un eje vertical o por el contrario horizontal.

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En resumen se trata de identificar una tendencia a que figuras de cierto tipo a veces se asocien, sobrepongan o algunas veces se separen, ya sea que fueran colocadas para que alcancen a tocarse y cubrirse entre ellas, o ubicadas para evitarse una a la otra (Chippindale 2004:113); en esas circunstancias se pondrá atención especial a las asociaciones características en las temáticas. Estableceré comparaciones entre los motivos a partir de sus rasgos estilísticos sobre todo en su técnica de elaboración. Esto me permitirá distinguir en un primer momento si existen diferencias que hagan referencia a la identificación de distintas etapas en el proceso de plasmación, que confirmaré y ordenaré con la información que me aporta el registro de las sobreposiciones, el estado de conservación y el grado de patinación de los grabados. Las condiciones del soporte y la manera en la que se relacionan con las imágenes pueden también ayudarnos a entender la estructura interna con la que se ordenan los distintos paneles, además de que diferencias en la predilección de ciertas condiciones del soporte establecen evidencias añadidas a la definición de los episodios visuales o etapas de ejecución (Chippindale 2004:112; Faugère-Kalfon 1997:37-38). Las características del soporte relevantes son las mismas que consideramos en la cedula de registro de los motivos. Al final de la descripción de cada sector se evaluará su estado de conservación apoyándome en la información de la cedula de registro individual. Como en el caso del registro de cada motivo, se documentara el grado deterioro general y los principales factores que lo originan (Viñas 1999:163-164).

Técnicas de Registro Gráfico Para ilustrar y analizar la composición de las imágenes en cada conjunto y panel, elaboré un dibujo de cada agrupación en la que se incluyeron, además de las figuras, elementos importantes de la superficie de la roca que pueden ser orientadores de la organización del arte rupestre, por ejemplo, se delineó algunas de las principales grietas y planos del soporte, nuevamente todo este trabajo se realizó con la ayuda del Adobe Illustrator. Al igual que para los dibujos individuales de cada motivo, fue indispensable contar con una fotografía grupal de cada conjunto para ubicar cada uno de los grafismos; las condiciones del sitio y el tamaño de las expresiones, condicionaron que las fotografías

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que se requerían para ilustrar todo un panel o conjunto se tomaran en partes, las cuales posteriormente fueron unidas a través del programa Canon Utilities PhotoStitch. Para exponer la distribución de los conjuntos en el sitio se retoman los mapas en planta de Marta Forcano; considerando que se encontraron nuevos motivos, algunos de estos croquis sufrieron modificaciones o fueron elaborados nuevos con las mediciones que tomamos con cinta métrica y brújula de los frentes rocosos.

3.3 La Dimensión del Sitio

Después de haber descrito las características de cada uno de los paneles, en esta tercera escala de análisis empezaré comparando cada uno de los sectores entre sí, lo que me permitirá establecer un resumen general de los principales elementos que distinguen el estilo o estilos artísticos que definen al sitio de arte rupestre La Cantera. A la hora de la comparación interna será importante que ésta se fundamente en una descripción previa de la manera en la que el sitio se organiza y cómo es que cada uno de estos sectores se relacionan al interior del lugar. El proceso de definición estilística del sitio, consiste en determinar las regularidades o patrones que caracterizan el modelo de expresión artística y que lo diferencian de otros (Forcano1997:Capítulo III:44-48). Los elementos que me han permitido la determinación del estilo, son aquellos que hemos venido considerando desde el primer nivel de análisis y que incluimos en la cedula de registro por motivo: la morfología, la identificación de las temáticas representadas; el carácter de las imágenes; sus elementos formales; las técnicas de representación como la perspectiva, sentido y actitud de los motivos; las técnicas de elaboración; el color; las características del soporte; la posición y relación de las expresiones entre sí y con respecto al sitio (composición). Entre los elementos extrínsecos que Marta Forcano considera importantes para la caracterización estilística de un sitio de arte rupestre se encuentran el contexto geográfico y arqueológico-cultural (Forcano1997:Capítulo III:48). No olvidemos que la ubicación concreta de este tipo de expresiones no es aleatoria sino que es parte de una selección consciente, influenciada por normas sociales que en principio nos son desconocidas, en muchos casos el significado de las imágenes se encuentra altamente relacionado con su

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medio natural (Forcano1997:Capítulo III:29-30; Hers 2001d:326-327). Además de retomar los datos de la mayoría de las caracterizaciones geográficas del estado, incluiremos la información paleoambiental generada a partir del Proyecto Hervideros, del cual se dedicó un propio subproyecto dirigido por el biólogo Oscar Polaco (Corral-Díaz 1994; Guzmán 2003; Polaco 1995, 2003). En cuanto al contexto arqueológico consideraremos los trabajos también del Proyecto Hervideros que han producido una de las secuencias culturales mejor documentadas del noroeste de Durango, en adición de que el subproyecto de estudio del valle del río Tepehuanes coordinado por Christophe Barbot (1994) nos ha facilitado información sobre el contexto arqueológico inmediato al sitio La Cantera y por lo tanto de los probables creadores del arte rupestre. Las comparaciones estilísticas entre los paneles tienen el propósito también de identificar la secuencia de plasmación en la que se estructura el sitio. Criterios como la técnica de elaboración, las temáticas empleadas y la forma en la que se asocian, las sobreposiciones, el grado de patinación de los grabados, el estado de conservación y las características del soporte, me permiten discernir las diferentes etapas en las que se divide la secuencia de diseño del sitio. Me parece importante agregar al final de este apartado una calificación general del estado de conservación de las expresiones del sitio, mencionando los factores principales que inciden en su alteración, para así poder formular algunas propuestas de las medidas necesarias para detener su deterioro y posible destrucción.

Técnicas de Registro Gráfico En la ubicación de cada uno de los paneles del sitio fue de mucha ayuda el programa Google Earth, para facilitar esta tarea previamente había tomado las coordenadas de cada uno de estos sectores por medio del GPS, a partir de esto configuré una vista en planta del sitio demarcando claramente cuáles son sus límites; este programa me permitió relacionar la localización del lugar con rasgos geográficos importantes que se aprecian en el mapa y con elementos arqueológicos que también ubique como otros sitios de arte rupestre que se encuentran cercanos a La Cantera y la relación de éste último con un sitio habitacional. Para obtener una vista en perfil del sitio me trasladé a la planicie que se encuentra frente a éste para disponer de una foto panorámica de todo el amplio frente

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rocoso asociado al río Tepehuanes, y poder así localizar cada uno de los sectores que concentran el arte rupestre (Figura 40).

Figura 40. Panorámica del frente rocoso donde se ubica el arte rupestre de La Cantera. Foto de Daniel Herrera.

3.4 Interpretaciones

Una vez que he determinado las principales características estilísticas del arte rupestre de La Cantera, es más factible empezar a indagar en los probables autores de estas expresiones si comparo la información que he recopilado con las unidades estilísticas rupestres atribuidas a la poblaciones prehispánicas que habitaron en los valles y la Sierra Madre Occidental de Durango. Cada una de estas definiciones se presentaron de manera más extensa en el capítulo de antecedentes. Como se puede ver, una de las ventajas de realizar estudios en una región como esta, es que las investigaciones pueden apoyarse en la rica información generada por el Proyecto Hervideros, en el cual el estudio del arte rupestre ha sido una de las tareas fundamentales.

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Para confirmar las primeras hipótesis en la cronología y filiación de las expresiones, es importante siempre establecer cuál es su contexto arqueológico inmediato y regional, para lo cual nuevamente las investigaciones del Proyecto Hervideros se convierten en esenciales. Si algo ha caracterizado a los estudios de arte rupestre influenciados por la Dra. Marie-Areti Hers y el Dr. Fernando Berrojalbiz es la importancia de considerar a este lenguaje como una de las varias evidencias que nos hablan de las sociedades del pasado. Es por eso, que a diferencia de algunos arqueólogos que omiten su registro y análisis, o que por el contrario de otros estudiosos que lo investigan de forma aislada, el arte rupestre deber ser contemplado siempre en relación a los distintos tipos de restos materiales de las culturas que nos precedieron (Forcano1997:Capítulo III:52-56). Existe también la posibilidad de realizar otra clase de fechamientos indirectos de los motivos si se establecen comparaciones con imágenes que se encuentran en materiales arqueológicos que son más fácilmente fechables con métodos absolutos, por ejemplo, es el caso de las correlaciones entre la iconografía de la cerámica chalchihuiteña y el arte rupestre (Fauconnier y Faba 2008:480-486). Si se argumenta claramente que existen parecidos iconográficos entre las dos formas de expresión consideradas, se podría justificar que se realizaron en una época más o menos cercana, y así incrementar las evidencias sobre la temporalidad y la autoría de las manifestaciones rupestres (Chippindale y Nash 2004:6). Entre las razones más recurrentes de aquellos que demeritan el estudio del arte rupestre se encuentra las supuesta imposibilidad de conocer sus significados, pues afirman existe poca evidencia que permita construir hipótesis de interpretación sólidas. En otros casos los interesados en el tema prefieren limitarse a la fase descriptiva de su análisis para mantener un aparente estado de objetividad que desde luego es una ilusión (Clottes y Lewis-Williams 2001:134-136). Aunque la búsqueda de los significados será siempre una tarea complicada, la labor de las investigaciones previas ha probado el valor de ciertos métodos para acceder al contenido de la imágenes rupestres. Entre las fuentes de información que son frecuentemente aprovechadas en la formulación de las interpretaciones las más importantes en mi investigación son las siguientes: -Se estudiará en principio las características de las expresiones por sí mismo, es decir, se aprovechara sus atributos iconográficos, así como la relación entre los motivos y el espacio en donde se encuentran, como ejemplo citaré los trabajos bien

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conocidos de André Leroi-Gourhan (1971:351-385; 1984:346-350) que han generado una metodología de análisis de la composición del arte paleolítico como vía para el entendimiento de sus significados. -El contexto geográfico donde se inscribe el arte rupestre es también una poderosa fuente de información; una de las características del arte rupestre es que este conserva la ubicación y relación con su entorno que originalmente fue concebido por sus creadores, en muchos casos su cercanía a fuentes de agua, su asociación a accidentes notables del paisaje, o su accesibilidad y visibilidad pueden explicar la razón de su localización concreta, determinando en buena parte su carácter simbólico (Berrojalbiz 2006; Chippindale y Nash 2004). -Sera siempre importante precisar el grupo cultural que creó estas expresiones, pues a partir de las características que se han definido para esas sociedad podemos inferir las normas y creencias en las cuales se ven inmersas las imágenes rupestres, para la atribución cultural siempre será de gran ayuda su contextualización arqueológica (Forcano1997:Capítulo III:55). Con el objetivo de probar la consistencia de ciertos patrones en las propiedades del arte rupestre de La Cantera, realizaré comparaciones con otros sitios de la misma región, lo que me permitirá confirmar la importancia de aspectos iconográficas, de composición, y de correlación entre los motivos, el paisaje y determinados elementos arqueológicos (Hayder 2004:92). -Si se compara las construcciones simbólicas antiguas con estructuras análogas es posible inferir algunas posibilidades en los conceptos, en las estructuras sociales y mentales, y en las recurrencias en algunos contextos del arte rupestre. Este tipo de herramienta que comúnmente conocemos como analogía, puede emplearse utilizando fuentes arqueológicas, etnohistóricas y etnológicas, en cualquiera circunstancia siempre hay que tener cuidado de no calcar esa realidad a la que estamos estudiando (Clottes y Lewis-Williams 2001:143-145). Los ritos, mitos y tradiciones de grupos como los acaxees y xiximes que antes habitaban la sierra durangueña, y más al sur las de los huicholes, coras y mexicaneros han probado ser útiles al momento de la interpretación del arte rupestre chalchihuiteño (véase los trabajos de: Aedo 2003; Fauconnier y Faba 2008); además, conociendo

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las relaciones e influencias de esta cultura con el lejano suroeste de los Estados Unidos es indispensable aprovechar los testimonios de los grupos pueblo como los Hopis o Zuñi, herederos de las tradiciones arqueológicas de esa región (Hers 2001d:315-316).

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4. Contexto Geográfico y Arqueológico de La Cantera “Caverna Es verdad que los muertos tampoco duran. Ni siquiera la muerte permanece. Todo vuelve a ser polvo. Pero esta cueva preservó su entierro. Aquí están alineados, cada uno con su ofrenda, los huesos dueños de una historia secreta. Aquí sabemos a qué sabe la muerte. Aquí sabemos lo que sabe la muerte. La piedra le dio vida a esta muerte. La piedra se hizo lava de muerte. Todo está muerto. En esta cueva ni siquiera vive la muerte.” José Emilio Pacheco, Tarde o temprano [Poemas 1958-2009]

4.1 Ubicación Geográfica

La Cantera se encuentra ubicada en una zona limítrofe entre las primeras estribaciones de la Sierra Madre Occidental y sus valles orientales, justamente la división entre estas dos regiones parece establecerse ahí a través de una gran frente rocoso que discurre a lo largo de varios kilómetros junto al río Tepehuanes. Es exactamente en la parte más norteña de esa amplia pared en donde se localizan las expresiones de este sitio (Figura 41). Desde La Cantera es posible disfrutar de un amplio panorama del valle del Tepehuanes dominado por el río del mismo nombre que recorre de noroeste a sureste esta parte del estado de Durango. Este río se origina en la zona alta de la Sierra Madre Occidental en los alrededores del municipio de Guanaceví. En los varios kilómetros que marcan el inicio de su recorrido su cauce se ve restringido por las altas serranías y no es sino hasta llegar al rancho Zapíguri que el paisaje que lo rodea empieza a conformarse gradualmente en un valle. Entre los tributarios perennes más importantes del Tepehuanes se encuentra el

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Figura 41. Panorámica desde el noroeste del frente rocoso en donde se ubican las expresiones de arte rupestre de La Cantera. Foto de Daniel Herrera.

Arroyo de La Purísima, cuya confluencia se presenta a la altura de la población de Santa Catarina de Tepehuanes a unos 7 km al noroeste de La Cantera. Si se sigue hacia el norte el cauce de este arroyo es posible comunicarse con el valle del río Zape. Al sur el Tepehuanes termina su curso en el momento en que se une con el río Santiago para formar así el río Ramos, por lo que está directamente conectado con los valles de Santiago y el alto Ramos (Figura 1). Será fundamental reconocer en los próximos capítulos la importancia de estos ríos perennes como vías naturales de comunicación para los antiguos pobladores del noroeste de Durango. La zona del valle del Tepehuanes se encuentra delimitada en el este por la Sierra de La Candela, que se establece como referente inconfundible del paisaje desde La Cantera (Figura 42). El ecosistema presente en esta parte del valle del río Tepehuanes comprende una rama del desierto Chihuahuense, caracterizado por un ambiente semiárido (Berrojalbiz 2005:96), en esas condiciones la vegetación está conformada por el huizache (Acacia schaffneri), mezquite (Prosopis juliflora), elementos xerófitos como el nopal (Opuntia

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spp.), cardenche (Opuntia imbricata), biznaga (Echinocactus sp.), gatuño (Mimosa biuncifera), ocotillo (Fouquieria splendens), palmilla (Yucca sp.), entre otros. Existen además numeroso tipos de zacate algunos de ellos asociados con las practicas de la agricultura. Este tipo de ecosistema se localiza en altitudes de entre los 1700 y 1900 msnm. (Corral-Díaz 1994:2-3; Polaco 1995:1-2).

Figura 42. Vista de la Sierra de La Candela desde las expresiones rupestres de La Cantera, teniendo a sus pies el río Tepehuanes. Foto de Daniel Herrera.

La disponibilidad de agua a lo largo del todo el año que presenta el río Tepehuanes, y otros como el Santiago y Ramos origina que en las orillas de estos ríos se presente una vegetación riparia que contrasta con la de las tierras aledañas empleadas generalmente para el cultivo. Las especies características que componen la flora de estos espacios son la jarilla (Senecio salignus), álamo (Populus fremonti), sauce (Salix bonplandiana), sabino (Taxodium mucronatum) y pirul (Schinus molle) (Corral-Díaz 1994:7; Polaco 1995:2).

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A medida que se asciende hacia el este a la Sierra de La Candela o al oeste en la Sierra Madre Occidental la vegetación empieza a cambiar con la presencia de los bosques de táscate (J. erythrocarpa), pino piñonero (Pinus cembroides) y encino (Quercus emoryi, Q. chihuahuana y Q. arizonica) entre los 1900 y 2300 msnm.; más arriba en la región serrana de entre los 2300 y 2600msnm., se abren paso los bosques de pino (Pinus spp.), encino (Quercus spp.) y madroño (Arbutus sp) (Corral-Díaz 1994:4-6). En época prehispánica la fauna dominante en ese entorno la componían mamíferos como el venado cola blanca (Odocoileus virginianus), venado bura (Odocoileus hemionus), borrego cimarrón, liebres (Lepus cf. L. californicus) y conejos (Sylvilagus floridanus), zorrillo (Conepatus mesoleucus), armadillo (Dasypus novemcinctus), tuza (Thomomys umbrinus), varias especies de ratones y ratas de campo (Chaetodipus nelsoni, Neotoma albigula y Sigmodon hispidus), ardillas arbóreas (Sciurus aureogaster y Sciuridae cf. Sciurus sp.) y nutria (Lontra longicaudis). Entre los carnívoros se encontraban especies de coyote, lobo, perro, zorra (Urocyon cinereoargenteus), cacomixtle (Bassariscus astutus), puma, oso pardo o grizzli. Algunas de las aves registradas son las codornices (Cyrtonyx montezumae), guajolotes silvestres o cóconos, palomas, patos (Anas sp.), garzas, cuervos, halcones, águilas y zopilotes. Se han documentado reptiles como la lagartija (Cnemidophorus sp.), tortuga (Kinosternon sp.) y víbora de cascabel (Crotalus sp.). En los ríos perennes como el Tepehuanes se presentaban peces del tipo matalote o carpa hocicona (Carpiodes carpio), bagre (Ictalurus sp.), gila (Gila sp.) y algunas especies de moluscos (Unionidae cf. Anodonta sp.) (Berrojalbiz y Hers en prensa b; Guzmán 2003; Polaco 2003). En la actualidad varias especies como el venado cola blanca, venado bura, borrego cimarrón, lobo, oso, puma, los peces matalote, bagre y gila han desaparecido del valle por la polución de los ríos, la deforestación y la cacería indiscriminada. Los trabajos del subproyecto de reconstrucción paleoambiental del Proyecto Hervideros, dirigidos por Oscar Polaco, han confirmado la antigua presencia de estos animales en los ecosistemas del área. De las excavaciones y recorridos de superficie en los valles del Tepehuanes y Ramos se han identificados restos que pertenecen a estas especies faunísticas, estableciéndose su importancia como fuente de alimento y materia prima para los antiguos habitantes prehispánicos (Guzmán 2003; Polaco 2003). Los estudios paleoambientales han confirmado

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también que el ambiente no ha sufrido grandes cambiado los últimos 11000 años (Berrojalbiz y Hers en prensa b). Para acceder más fácilmente desde el sur a La Cantera se toma la carretera SantiagoTepehuanes y unos pocos kilómetros antes de llegar a la población de Carreras en el municipio de Tepehuanes se localiza el sitio (Figura 43). En la meseta desde donde se tiene acceso al lugar, justo al lado de la carretera, se ubica una antigua ranchería que actualmente se encuentra abandonada. Otro elemento que sirve de referencia son unas formaciones de toba volcánica de gran tamaño que nos recuerdan el origen ígneo de estos paisajes. Las propiedades de este tipo de roca son significativas pues los autores del arte rupestre utilizaron como soporte este misma clase de material. De acuerdo con la carta geológica de la región (Instituto Nacional de Estadística Geografía e Informática 1988) la toba presente es del tipo ácida; su temporalidad es del Cenozoico, Terciario Inferior-Oligoceno y Terciario Superior-Mioceno; predomina su coloración en amarillo, rosa, café y rojo; su textura es arenosa, limo-arenosa y conglomerática; la toba presenta un alto índice de fracturamiento y fallamiento de tipo normal o en bloques de deslizamiento, así como una erosión activa de tipo eólico y fluvial. Por las propiedades físicas de la roca su empleo es ideal como material de construcción. Seguramente debido a ello el área donde se encuentran esas formaciones fue frecuentemente utilizada como cantera para la extracción de la roca dando origen al nombre como se le conoce actualmente al sitio de arte rupestre. Caminando desde la carretera, y una vez que se ha pasado por la ranchería, es necesario dirigirse rumbo al norte para tomar una pequeña vereda que desciende paulatinamente hacia el río. Este camino facilita en gran medida el acceso al frente rocoso pues la caída vertical que presenta gran parte de la pared del escarpe imposibilita el poder acceder a los grabados desde la meseta. Al noroeste de este camino, cercano a la orilla de la gran mesa, se ha documentado la presencia de cinco estructuras arquitectónicas de planta cuadrangular que conforman una pequeña zona habitacional de la cultura chalchihuiteña. 9 Es notable la abundancia de material lítico asociado a las estructuras, en comparación con el cerámico (Barbot 1994:2,19,22,25; Forcano 1997:Capítulo XII:145). Al borde de la pared rocosa también pude apreciar restos de algún tipo de muro que incrementaba aún más

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En el marco del subproyecto de investigación arqueológica del valle del río Tepehuanes, del proyecto general Hervideros, se le conoce a este sitio como Cerro de las Chivas-La Cantera (Barbot 1994:19).

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Figura 43. Carretera Santiago-Tepehuanes, 1; antigua ranchería, 2; camino de acceso desde la meseta al sitio de arte rupestre, 3; concentración principal del material lítico, cerámico y de las estructuras arquitectónicas, 4; tierras de cultivo, 5; río Tepehuanes, 6. Mapa de Daniel Herrera.

el aspecto defensivo del sitio que ya de por sí le proporciona el gran desfiladero a sus pies (Figura 44). Desde este último espacio, como desde las expresiones rupestre, es posible distinguir las tierras de cultivo asociadas al sitio. Estas zonas, a diferencia de aquellas en las que se practica la agricultura de temporal, son de alta productividad pues con sistemas muy sencillos de irrigación puede aprovecharse el agua permanente del río, además de que el aluvión que se transporta en sus crecidas periódicas enriquece notablemente la tierra (Figura 45) (Berrojalbiz y Hers en prensa b). Estando situado frente a las figuras de La Cantera puede notarse que éstas se ubican en la base de la gran pared vertical, a una altura de 1790 msnm. No obstante, aún restaría descender varios metros por una pendiente para situarse al pie del río. Dado el enorme tamaño del escarpe, este espacio se erige como un punto de referencia del paisaje que se observa a lo largo de varios kilómetros en el valle del Tepehuanes, inclusive algunos motivos como los del panel A logran ser visibles desde el valle si uno se sitúa en las

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Figura 44. Restos de un muro defensivo al borde del frente rocoso del sitio La Cantera. Foto de Daniel Herrera.

Figura 45. Algunas de las tierras aluviales asociadas a La Cantera. Foto de Daniel Herrera.

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cercanías del río. El frente rocoso se encuentra orientado rumbo al norte (25°), lo que determina que la iluminación directa del sol que reciben las imágenes sea muy poca. Es así que durante la primavera el sol ofrece su luz únicamente al amanecer, a medida que nos acercamos al verano la iluminación se incrementa a no sólo la mañana sino también a parte de la tarde, para el otoño cuando el sol retorna a su punto equinoccial la luz solar se presenta nuevamente sólo en la mañana, y finalmente en el invierno el sitio se mantiene casi totalmente en las sombras a lo largo del día. Para propósitos de su estudio el sitio se ha dividió en seis grandes sectores o paneles que en total dan una extensión aproximada al sitio de unos 300 m (Figura 46). Aunque la definición de estas unidades de agrupación se realiza generalmente en base a criterios del propio investigador, por la distancias tan marcadas que separan a cada uno de los sectores es posible considerar que la división que se establece fue concebida también por los propios autores del arte rupestre. La denominación por letras de cada uno de los paneles se ha hecho en dirección este a oeste, por lo que el primer sector al que se tiene acceso viniendo desde la meseta y siguiendo el camino que desciende hacia el río es el llamado panel F. Es necesario entonces para alcanzar el resto de los paneles seguir el largo del frente rocoso hacia el este (Figura 47). En comparación con otros sitios de arte rupestre de la región La Cantera presenta un patrón de distribución bastante extenso y disperso, tan sólo comparable con el que se presenta en el sitio de La Candela, también ubicado en las cercanías del Tepehuanes; en gran parte esa característica determina que desde su interior el sitio no pueda verse de forma completa. La entrada a La Cantera, así como el paso entre cada uno de sus paneles es relativamente accesible, sólo en el caso del panel A del extremo este del sitio se presenta un mayor grado de dificultad, pues es necesario realizar un pequeño ascenso sobre una pendiente bastante vertical sin vereda clara con la cual guiarse. Al pie de cada uno de los abrigos con grafismos el espacio es reducido, únicamente en el caso de los paneles E y F, la plataforma es mucho más amplia. Los límites del sitio aparecen claramente establecidos por los mismos elementos del terreno, pues al este, después del panel A, el gran escarpe presenta una inclinación totalmente vertical que obstaculiza el poder continuar caminando a un costado de la pared,

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y en el caso del extremo oeste, la erosión a cortado la continuidad del frente rocoso produciendo el camino más accesible cuando se llega a La Cantera desde la meseta.

Figura 46. Ubicación de cada uno de los paneles en el frente rocosa del sitio La Cantera. Foto de Daniel Herrera.

4.2 Contexto Arqueológico-Cultural Aunque mi objetivo principal será entender los procesos históricos locales en los que se encuentran inmersas las imágenes de La Cantera, estos sólo podrán ser explicados en la medida que consideremos una escala de análisis regional o interregional que nos permita comprender con mayor claridad el desarrollo cultural en los valles orientales de la Sierra Madre Occidental; el estudio del contexto arqueológico del arte rupestre desde una escala más amplia deberá ser considerado desde las tempranas épocas de ocupación humana, pues como se ha venido mostrando, esta área mantiene desde entonces su cualidad de vía de comunicación constante y por lo tanto de interdependencia con los fenómenos sociales que suceden a su alrededor.

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Figura 47. Vista aérea de la distribución de los paneles de La Cantera. Mapa de Daniel Herrera.

A grandes rasgos se considera que la secuencia cultural prehispánica en la que se inscribe la región de los valles orientales de la sierra puede ser dividida en tres grandes etapas: el arcaico, la colonización mesoamericana y el tardío poblamiento tepehuán (Berrojalbiz et al. en prensa a). La primera de estas etapas es la que presenta los mayores vacios en información y por lo tanto los mayores retos en la investigación a futuro. Como es de esperarse la arqueología mexicana, mejor preparada para la identificación de los restos más visibles y abundantes de las tradiciones mesoamericanas, se ha enfocado principalmente a la investigación de este tipo de sociedades, esto en contraste de las exiguas evidencias de las poblaciones que se inclinan a un modo de vida nómada y por lo tanto más disperso y con menos individuos que integren sus comunidades. En esas circunstancias es indispensable recurrir a una serie de herramientas y enfoques metodológicos totalmente distintos que nos permitan detectar su presencia. El Arcaico

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Los poco sitios que se han relacionado con la ocupación de cazadores-recolectores y agricultores incipientes, en gran parte de ellos se sustentan sus cronologías en base a comparaciones no muy confiables de algunas cuantas puntas con materiales que corresponderían a periodos paleoindios y arcaicos. En tal caso los parecidos formales que resulten de este tipo de procedimientos se alejan mucho de estar bien fundamentadas por lo que dentro del quehacer arqueológico es cada vez menor el número de investigadores que utilicen este tipo de analogías (Berrojalbiz 2005:463-467). Conscientes de estas dificultades y de los errores cometidos previamente, en el Proyecto Hervideros se decidió tomar una estrategia distinta en la que se priorizaría el estudio de la Sierra Madre Occidental pues la diversidad ecológica a corta distancia que ofrece, incrementa la posibilidad de que en el pasado se hayan establecido poblaciones no agricultoras. No obstante que los resultados son aún preliminares, el estudio de la lítica en sitios como Cueva Blanca, cercano al poblado actual del Yaquí, nos hablan de tradiciones que contrastan con lo que se sucederá en épocas posteriores. Seguramente estas comunidades aprovecharían de la caza y la recolección que les dispone un ambiente tan diverso y rico como es el de la serranía (Berrojalbiz et al. en prensa b). También en los valles orientales se ha constatado la presencia de una tradición lítica diferente. Ésta se caracteriza por instrumentos tallados en piedra sobre soporte de lasca sin talla bifacial o facetado, en otras palabras, se trata de herramientas de talla poco elaborada que tal vez se diseñaron para un uso de uno o dos ocasiones o lo mucho; es representativo además que en sitios de este tipo se presente una ausencia total de artefactos de molienda y de puntas de proyectil (Berrojalbiz 2005:468-470). Al sureste de La Cantera, en el valle contiguo del alto río Ramos, el sitio conocido como Divisadero 2 es un ejemplo representativo de esta tradición. 10 En ese caso llama la atención la enorme longitud del sitio pues éste se extiende por más de 1 km y medio, con una anchura de 200 m; después de un análisis riguroso de la lítica, el investigador Fernando Berrojalbiz pudo comprobar la diferencias marcadas entre las tradiciones chalchihuiteñas y tepehuanas que ocuparan posteriormente ese mismo valle. Sin embargo, la falta de fechamientos absolutos y de alguna otro tipo de evidencia dificulta el poder determinar si los grupos que dejaron tal 10

Se ha documentado otro sitio que presenta características muy semejantes a las de Divisadero 2 pero todavía no se ha estudiado adecuadamente, éste se ubica en las cercanías del poblado de Potrero, en el municipio de Guanaceví (Berrojalbiz 2005:472).

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rastro se trataban de cazadores-recolectores o de agricultores incipientes (Berrojalbiz 2005:468-469). Otra de las fuentes importantes de información de estas antiguas poblaciones han sido los grandes santuarios de arte rupestre. De esta tradición pictórica del Arcaico que he descrito anteriormente (véase el capítulo 2.2 de antecedentes) se cuenta con numerosos ejemplos tanto en la sierra como en los valles. A pesar de que existen en cada uno de ellos variantes inevitables resalta de manera indiscutible la gran uniformidad estilística de estos emplazamientos, lo que ha sido interpretado como una respuesta a la estrecha comunicación que prevalecía entre sus creadores a lo largo de extensas distancias. En ciertas circunstancias se considera que los lazos que se tramaron entre estas comunidades alcanzarían tierras tan lejanas como las del suroeste de los Estados Unidos, pues como hemos mencionado previamente, se han reconocido parecidos entre el estilo arcaico de Durango con el llamado Chihuahuan Polychrome Abstract Style que caracteriza el arte rupestre de Chihuahua, Nuevo México, Texas y Utah durante el mismo periodo (Berrojalbiz et al. en prensa b; Hers 2001a:66-67). Con base en esta evidencia se ha propuesto que estos antiguos contactos favorecieron que la Sierra Madre Occidental fungiera como una antigua ruta de la difusión del conocimiento de la agricultura y el maíz desde el sur de Mesoamérica hacia territorios más al norte hace aproximadamente tres mil años (Berrojalbiz et al. en prensa b). Como es de esperarse permanecen muchas interrogantes sobre estos antiguos habitantes, y los sucesos que se produjeron a partir de la ruptura que significó la llegada de los colonizadores mesoamericanos. Surgen algunas preguntas en relación a ¿cómo es que los poblaciones nómadas afrontaron este último periodo de transición?, y si es que aún permanecían para entonces en esos territorios, ¿qué tipo de relaciones establecieron con los recientes pobladores? La imposición de las imágenes de los mesoamericanos sobre las arcaicas expresiones rupestres (Figura 48) y el añadido de sus típicas construcciones a estos santuarios, evidencian como ellos eran consientes de la antigua ocupación de esos territorios, denotando la importancia de marcar con sus emblemas los nuevos espacios conquistados, añadiéndolos así a su propio paisaje cultural (Berrojalbiz et al. en prensa b).

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Figura 48. El emblema chalchihuiteño del venado esquematizado de cinco trazos, fue impuesto en un antiguo santuario del Arcaico en donde el tema predominante son los diseños abstractos ordenados en grandes bandas horizontales, aplicados con las manos y en policromía, sitio El Rincón del Canal, Cañón de Molino, municipio de Guatimapé. Foto de Daniel Herrera.

Pero ¿quiénes eran estos migrantes mesoamericanos que conocemos como la cultura chalchihuiteña y cuál era su origen?, son temas necesarios de explicar para entender el gran poblamiento que se produce sierra adentro y en los valles orientales de Durango.

La Colonización Mesoamericana La ocupación mesoamericana de Durango inicia aproximadamente en el 600 d.C. Sin embargo, los procesos históricos que dieron inicio a esos sucesos se suscitan a partir de la propia formación de la sociedad chalchihuiteña varios siglos antes en regiones más sureñas. Aunque es necesario aún profundizar sobre el origen de esta cultura, sus abundantes restos materiales documentan que su conformación se explicaría como parte de un gran fenómeno migratorio durante el primer siglo de nuestra era, produciéndose la colonización en principio de los territorios que actualmente componen los estados de Zacatecas y Jalisco. Seguramente el componente étnico que integró este importante

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poblamiento del norte fue muy diverso. Por comparaciones en la cerámica y figurillas se establece que los valles centrales de México, de Tlaxcala-Puebla, o de regiones del Bajío como Guanajuato y Los Altos de Jalisco, puedan haber sido uno de los varios puntos de origen de estos grupos (Hers 2001b:120, 2005:17). La transformación de ciudades como Teotihuacan y Cholula en grandes metrópolis, aunado a ciertos acontecimientos adversos para algunas poblaciones de esas regiones, estarían altamente relacionados con el éxodo que significó la expansión de la frontera norte mesoamericana (Hers en prensa). Las evidencias arqueológicas que marcan esta primera etapa, fase Canutillo (1-550 d.C.), reflejan el carácter migratorio de la presencia mesoamericana, pues éstas se presentan como una irrupción en la secuencia general de la región. No existe por lo tanto dato alguno que nos remita a algún tipo de antecedentes locales de esta cultura o que justifiquen un desarrollo previo de largo historial en esas regiones. Las características de su cultura material nos hablan de estrategias ampliamente estudiadas con un prolongado desarrollo seguramente en otras latitudes (Hers 2001b:120-121, 2005:12,14-16). Desde esas tempranas épocas se instaurarán los elementos que caracterizaran a esa cultura a lo largo de su historia. Conscientes de que estas poblaciones irrumpieron en un territorio inhóspito y desconocido, dominado probablemente por los grupos nómadas, es posible entender la necesidad de establecer sus aldeas en la cima de cerros o mesas con una vista dominante y unos acantilados inexpugnables que los previnieran y protegieran de posibles ataques, incluso de otros grupos chalchihuiteños. Además para aumentar su protección se emplearon sistemas defensivos conformados por murallas y bastiones (Hers 2001b:131-132, 2005:13). En ese contexto el papel que desempeñaba el guerrero fue fundamental para su sobrevivencia, esto influyó enormemente en ámbitos muy diversos de la sociedad chalchihuiteña como lo demuestra la rica iconografía que se creó al respecto (Figura 49) (Hers 2005:11-12). El tamaño de las comunidades es en general pequeño, de 2 hectáreas a lo mucho, reflejando una notable autonomía entre ellas tanto en lo comercial, como en lo administrativo y en lo militar. En los pocos casos en los que se trata con sitios de mayores dimensiones, como los de 30 hectáreas, estos se perciben más que como sitios rectores de carácter administrativo, como un conjunto de aldeas que se han unido con el propósito de

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Figura 49. Ya sea que portaran escudos, estandartes, lanzas o flechas, se reconoce la inclusión de la figura del guerrero en el arte rupestre ejemplificando su importancia en la sociedad chalchihuiteña (a-c), en una escena es posible apreciar el momento en el que el guerreo ejerce su dominio ante un cautivo sujetándolo por la cabeza (d). a) La Candela (Hers 2001b:Figura 13); b) Mesa de la Cruz (Hers 2001d:Figura 10); c) Las Adjuntas (Fauconnier 2006); d) Las Adjuntas (Hers 2005:Figura 7).

incrementar la defensa y protección de sus habitantes (Hers 2005:16-17). En ambos casos el elemento típico que caracteriza la arquitectura es el patio con altar central alrededor del cual se distribuían las habitaciones. Seguramente este espacio reunía a varias familias con algún tipo de parentesco (Hers 2005:14-15). En el interior de las plataformas que sustentan sus casas es común que se ubicaran los entierros, muchos de ellos presentan la práctica de la deformación tabular erecta, característica de ciertas regiones de Mesoamérica (Hers 2005:16). Entre las técnicas decorativas más importantes de la cerámica chalchihuiteña se encuentran, la incisión con el relleno rojo (a veces también blanco y verde), la pintura roja sobre crema, la técnica al negativo y la del seudocloisonné (Hers 2005:15; Kelley y Abbott 1971). Las zonas representativas de este primer periodo son: el alto Chapalagana señalada por el sitio del Cerro del Huistle en el noreste de Jalisco; el importante sitio de La Quemada

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y sus alrededores; la cuenca del alto Súchil al noroeste de Zacatecas con sitios como Cruz de la Boquilla, Cerro Montedehuma y Alta Vista; y el valle Nombre de Dios ubicado en la frontera entre los estados de Zacatecas y Durango cuyo sitio principal es La Atalaya (Figura 1) (Hers 2005:17). Más allá de esta última región no se han documentado materiales de la fase Canutillo, por lo que parece establecerse como una frontera cultural que correría de este a oeste a la altura en donde confluyen los afluentes del río Mezquital-San Pedro (Hers 2005:17). Llama la atención que al norte de esta área no existe ningún tipo de obstáculo geográfico que hubiera detenido el avance de la colonización mesoamericana, ¿podrían acaso haberse interpuesto al fervor guerrero de los chalchihuiteños las bien organizadas sociedades cazadoras-recolectoras, o se trataría entonces de una frontera de tipo simbólico? (Berrojalbiz 2005:445; Hers 2001a:68). En el siglo VI se presentan una serie de transformaciones importantes de la cultura chalchihuiteña. Debemos considerar que muchos de estos cambios fueron influidos por los sucesos que se desencadenaron a partir del fin de la gran urbe teotihuacana (Berrojalbiz et al. en prensa a). En la cultura material se suceden algunas innovaciones, en la cerámica después de varios siglos en el que la iconografía dominante eran los diseños geométricos con las múltiples variantes de la greca escalonada, se introduce un nuevo repertorio figurativo que también repercutió en su plasmación en los sitios de arte rupestre (Figura 50) (Hers 2005:18-19). Las prácticas de inhumación se modificaron, previamente se acostumbraba enterrar a los difuntos extendidos sobre la espalda, en el siglo IV con la espalda extendida y las piernas flexionadas, y a raíz de los cambios que se produjeron en el siglo VI se prefirió que los difuntos fueran envueltos en bultos para darle al cuerpo una postura flexionada y sedente, en algunos casos los restos se cremaron y se depositaron en urnas (Hers 2001b:124-125). Una vez que se sucedieron estos cambios, aproximadamente en el 600 d.C. se produce un segundo gran movimiento migratorio que origina el avance más allá de la antigua frontera a la altura de Nombre de Dios. Se origina entonces la colonización del occidente de Durango tanto en las profundas quebradas de la Sierra Madre Occidental como también en sus valles orientales (Hers 2005:25). Las razones que motivaron tanto el segundo como el primer desplazamiento son aún difíciles de esclarecer, sin embargo, estos sucesos parecen relacionarse con las transformaciones que se producen en el centro de

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Figura 50. La representación de la figura del cánido es una de las más recurrentes en la iconografía de la cerámica chalchihuiteña: a) tipo Michilía, Cerro del Huistle (Hers 2005:Figura 4); b) tipo Mercado Rojo sobre Crema, Museo Nacional de Antropología; c-d) tipo Vesuvio, Cerro del Huistle (Hers 2005:Figura 4).

México a raíz del colapso de la metrópoli teotihuacana y la consecuente diáspora de su población (Hers en prensa). Las condiciones que nos permiten percibir el carácter migratorio de la ocupación chalchihuiteña en Durango son semejantes a lo que acontece en su primera fase: “la ausencia de una evolución local, la complejidad de la cultura material desde los inicios y sus innegables similitudes en todos los ámbitos con la de origen al sur (arquitectura, cerámica, lítica, arte rupestre)” (Hers 2005:27). Los trabajos que realizara en los años sesenta el doctor J. Charles Kelley le permitieron desde entonces inferir que la presencia mesoamericana en Durango fue producto de una irrupción de las poblaciones chalchihuiteñas de Zacatecas. Sin embargo,

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demeritó este suceso como parte de un movimiento reducido de una elite que impuso una especie de dominio sobre una población local de desarrollo menor, es lo que se ha llamado la cultura Loma San Gabriel (Berrojalbiz 2005:41-46; Hers 2005:27). A partir de los trabajos del Proyecto Hervideros en los años noventa se ha dado cuenta de la inexistencia de la cultura Loma San Gabriel, y de las deficiencias y contradicciones que conllevaron su definición; en el momento en el que se profundiza en las particularidades de las evidencias de esta época en Durango, puede uno notar inmediatamente que éstas se aleja del supuesto carácter simplista o primitivo que se les ha adjudicado, por el contrario, los restos arqueológicos reflejan claramente sus semejanzas con los de la cultura chalchihuiteña, y por lo tanto, los vínculos y relaciones que los enlazan a un mismo proceso histórico (Berrojalbiz 2005:40-41,47-48,65-69; Hers 1989, 2005:27-28). Es de suponerse que una distribución dispersa de la población en pequeñas aldeas, a lo largo de un territorio extenso, durante varios siglos de desarrollo histórico, haya producido diferencias regionales inevitables. Pese a esto se logra percibir en el registro arqueológico una unidad cultural muy marcada; es claro que fue indispensable que entraran en juego poderosos agentes de cohesión, seguramente relacionados con las prácticas religiosas y en los cuales los santuarios de arte rupestre jugaron un papel importante como espacios de preservación de la unidad y defensa de su identidad (véase el capitulo 2.2; Hers 2001b:116-117, 2005:16-17,22-24,30,33). Contrario a ciertas posturas que tienden a dividir el área chalchihuiteña en varias culturas, que por lo demás corresponden en muchos casos a las zonas trabajadas por los propios arqueólogos, la postura que ha abordado la Dr. MarieAreti Hers promueve la unidad de esta cultura en base a los criterios que hemos venido describiendo: “la preponderancia de las migraciones como agente de cambio, la impronta multifacética de la guerra en ese mundo fronterizo, grandes similitudes en la arquitectura y la cerámica, y una iconografía muy peculiar presente en la cerámica y el arte rupestre” (Hers 2001b:120). La ocupación mesoamericana en Durango se ha dividido en ocho grandes regiones: al sur del estado, la zona entre la Sierra de Órganos y la Breña; el gran malpaís de la Breña; el borde oriental de la Breña; el valle de Guadiana, donde se encuentra la capital del estado; al norte, los llanos de Guatimapé; el alto Nazas Occidental junto con el alto Florido; y finalmente la Sierra Alta (Figura 1) (Hers en prensa). Factores ambientales y arqueológico-

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culturales permiten establecer estas divisiones. No obstante, al existir una diferencia tan marcada en la profundidad y extensión de las investigaciones entre una región y otra, se reconoce la necesidad de seguir trabajando en su definición. Por ser la región del Alto Nazas la que más me interesa dada la ubicación de La Cantera en esa zona dedicaré mayor atención a su análisis. En este caso se tiene la ventaja de contar con los fructíferos trabajos del Proyecto Hervideros que han concentrado gran parte de sus esfuerzos en el estudio de esa región. La cuenca hidrológica del Alto Nazas se encuentra conformada por varios ríos perennes que fueron de importancia para el establecimiento de las poblaciones chalchihuiteñas. Se aprovechaban así las ricas tierras aluviales que rodeaban los afluentes y con obras muy modestas de canalización se practicaba un riego que complementaba el agua de las lluvias, esto les permitió ejercer una agricultura más estable y eficiente. Los ríos más importantes que conforman esta cuenca son de sur a norte: el río Santiago, el río Tepehuanes, que al confluir forman el río Ramos; al norte, cercano al parteaguas del Arroyo de La Purísima, tributario del Tepehuanes, fluye el río Zape, más adelante cuando recibe las aguas del Matalotes, lleva el nombre de Sextín, una vez que cambia su curso hacia el sur y antes de llegar a la presa del Palmito se denomina el Santa María del Oro. Justamente en este punto cuando se une con el Ramos se origina el río Nazas (Figura 1) (Berrojalbiz y Hers en prensa b). Todos estos ríos, junto con los otros que conforman las cuencas del Río Grande de Santiago, del Mezquital-San Pedro y del Conchos, sirvieron como una importante vía natural de comunicación entre los valles orientales de la sierra y regiones más meridionales de Mesoamérica o por el contrario más al norte con el llamado suroeste de los Estado Unidos (Hers 2001b:116). Se ha considerado a la región del Alto Nazas junto con el alto Florido como una antigua entidad conformada por los propios chalchihuiteños y cuyo principal indicador arqueológico de identidad es la particular figura rupestre de un venado esquematizado de cinco trazos que es frecuente encontrar como marcador de ese territorio (Figura 51). En ocasión de lo anterior se ha referido a esa unidad política como la Comarca del Venado (Berrojalbiz y Hers en prensa b). En los límites de los estados de Durango y Chihuahua, en el municipio de Villa Ocampo, se ha localizado uno de los sitios más al norte que presenta la típica imagen de este cuadrúpedo. El área donde se enmarca este sitio evidencia la

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Figura 51. La representación de la figura esquematizada de un venado de cinco trazos, parece funcionar como marcador territorial de una antigua entidad política chalchihuiteña: a) El Peñasco de los Gatos, municipio de Tepehuanes, foto: Daniel Herrera; b) El Potrero, municipio de Tepehuanes, foto: Daniel Herrera; c) El Rincón del Canal, municipio de Guatimapé, foto: Daniel Herrera; d) Mesa del Comal, municipio de Guanaceví, foto: Marie-Areti Hers.

ocupación más septentrional que se ha registrado hasta ahora de la cultura chalchihuiteña (Berrojalbiz y Hers en prensa b; Mendiola 2002:68-69,Foto 26-27). La ocupación mesoamericana de los valles orientales de la sierra en Durango se ha dividido en dos grandes fases, cuyo indicador cronológico mejor reconocido se encuentra en la cerámica. A diferencia de lo que sucede en lo alto de la sierra, en donde existe una continuidad en la presencia mesoamericana hasta la llegada de los españoles, en los valles orientales se percibe un rompimiento cultural con el arribo de un nuevo grupo procedente del norte que no es de origen mesoamericano, se trata de las poblaciones Tepehuanas (Berrojalbiz 2005:457). La primera de estas fases es la Ayala-Las Joyas (600-900/1000 d.C.). Se reconoce nuevamente el patrón defensivo de sus emplazamientos, retomando los elementos arquitectónicos típicos, murallas y bastiones, que se habían estado empleando previamente

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para incrementar su defensa (Hers 2005:27). En cuanto al patrón de asentamiento existen al menos dos clases de sitios: los mayores, de alrededor de 30 hectáreas, se sitúan en las mesas o cerros de manera estratégica, generalmente se les adjudica el papel de centros regionales, por ejemplo citemos los casos en Durango de los sitios de La Ferrería en el valle de Guadiana, Cañón de Molino en el Valle de Guatimapé y Hervideros en el extremo norte del valle de Santiago (Berrojalbiz 2005:484). Éstos son complementados por sitios más pequeños, de entre media hectárea y tres hectáreas, sin ningún sistema defensivo, pues preferentemente se sitúan cercanos a las tierras de cultivo enfocados seguramente a estas labores (Berrojalbiz 2005:447-448). Por el tamaño de los sitios mayores es claro que la actividad constructiva más intensa se presentó durante este primer periodo. Las construcciones típicas de la Cultura Chalchihuiteña de Durango consisten en plataformas rectangulares construidas a base de tierra, basura y piedras que servían para nivelar el terreno, sobre éstas se levantaban los cuartos dobles o triples con un pasillo frontal ordenados alrededor de un patio cuadrangular central. Éste podría encontrarse completamente cerrado por los cuartos o abierto de un lado en forma de "U", o de dos lados en forma de "L"; en ocasiones al centro de los patios puede ubicarse un pequeño altar; la base de estas estructuras eran muros de piedra de poca altura sobre las cuales se desplantaban las paredes de bajareque o adobe (Berrojalbiz 2005:484,521-522; Tsukada 2006:49-50). La distribución de estas estructuras a lo largo de los sitios presenta dos patrones principales. Para describir el primero de ellos tomaré el caso representativo del sitio Hervideros: este gran poblado se asienta en un cerro alargado cercano a la confluencia de los ríos Santiago y Tepehuanes, dominando gran parte de ese territorio y sus alrededores. Además de contar con numerosas tierras de cultivo en las cercanías de estos ríos, al pie mismo del cerro se ubica un manantial de agua caliente que da nombre al lugar; la propia altura del cerro les permitía disponer a sus habitantes de un control visual excelente de sus alrededores con la posibilidad de prevenir así algún tipo de ataque. Sin embargo, llama la atención que su acceso fuera relativamente fácil pues no existe ningún tipo de obstáculo geográfico o arquitectónico que se agregara a su defensa. Seguramente esta desventaja se compensaba a través de la gran densidad de su población y de una red de sitios estratégicos que complementaban el control visual y defensa de su territorio; entre los sitios estratégicos

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más importantes se encuentran el cerro Chilicotes, La Tutuveida y El Olote (Berrojalbiz 2005:492-497). En Hervideros la unidad básica de distribución de sus estructuras es el patio cerrado por las habitaciones a su alrededor, no existe un patrón claro en la distribución de estas unidades sino que simplemente éstas se ordenan siguiendo el relieve del cerro con cierta autonomía entre cada una de ellas, se percibe con esto un carácter más privado de las actividades familiares que ahí se desenvolvían (Figura 52) (Tsukada 2006:51). En cierta forma, la agrupación de las viviendas en un mismo cerro parece más obligado por la necesidad de que las familias se agrupasen con propósitos de su defensa (Hers 2001b:131132).

Figura 52. Plano de Hervideros, municipio de Santiago Papasquiaro. Tomado de Hers (2001b:Figura 3).

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A diferencia de Hervideros, en el cercano Cañón de Molino, ubicado en el Valle de Guatimapé, la organización espacial interna es más bien lineal, es decir, las estructuras se ordenan en hileras paralelas con una misma orientación, adecuadas al relieve de la cumbre rocosa donde se ubicaron. 11 Los habitantes chalchihuiteños del Cañón de Molino se distribuían a lo largo de varios emplazamientos, entre ellos resaltan dos por ser los de mayor tamaño concentrando a gran parte de la población. Éstos se localizan en la ribera izquierda del río, en la boca del cañón: Mesa de los Indios, en la cima, se presentaba como un refugio natural amurallado al cual también recurrirían para protegerse aquellos que se asentaban en el sitio Cementerio de los Indios en el talud de abajo (Figura 53). Un elemento arquitectónico característico del sitio Mesa de los Indios es la presencia de estructuras que se han denominado andadores o banquetas rectilíneas que tienen el propósito de facilitar el movimiento de la población. Gran parte de los patios están abiertos y orientados rumbo a la laguna lo que parece revelar, junto con los anteriores elementos, un mayor control e integración de la población, que era requerido seguramente dado que el ambiente sociopolítico que se presentaba en este valle era más beligerante que en su contraparte del valle de Santiago. En cualquiera de los casos, la distribución interna de estos sitios mayores parece relacionarse con factores sociopolíticos y geográficos de cada región (Tsukada 2006:48-51,54-55). Los campos del juego de pelota, son otro elemento arquitectónico imprescindible en los sitios chalchihuiteños. La importancia simbólica de estos espacios parece derivar de la relación que guardaban con la acción misma de la guerra, pues ciertos partidos podrían llegar a equipararse al encuentro mismo entre dos combatientes, en una especia de guerra ritualizada (Hers 2001b:147). La presencia además de los tzompantli y el chacmool como en el cerro del Huistle, de la sala-claustro y de la sala porticada dedicadas a la realización de las grandes asambleas de guerreros en La Quemada, parecen ejemplificar la importancia de la sacralización de la guerra a través del sacrificio y la guerra florida (Figura 54). Este fenómeno religioso se entiende como parte de un recurso de la sociedad chalchihuiteña a la necesidad de encauzar la fuerza contenida del guerrero, que en los momentos más

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Otro ejemplo en el cual se presenta este mismo patrón de distribución lineal de las estructuras es el sitio de Mesa de la Cruz en el valle del río Zape (Hers 2006:Figura 12).

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Figura 53. Plano de los sitios Mesa de los Indios y Cementerio de los Indios, Cañón de Molino, municipio de Guatimapé. Tomado de Hers (2001b:Figura 5).

beligerantes de su historia parece desatarse entre sus propias comunidades (Hers 2001b:133-134,139, 2005:34-36). El análisis de la arquitectura permite también concluir que no existe una diferenciación social tan marcada entre los integrantes de la sociedad chalchihuiteña. A excepción de algunas estructuras dedicadas para las actividades cívico-ceremoniales la mayoría de los edificios son muy semejantes entre sí y los materiales asociados no permiten establecer claramente la existencia de alguna clase de división que distinguiría a un tipo de élite (Berrojalbiz 2005:485; Hers 2001b:131-132). Es probable que en el caso de la construcción de los sitios mayores, se estableciera una alianza entre las distintas familias

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Figura 54. Escena de sacrificio en el arte rupestre del sitio de Las Adjuntas, barranca del Chapalagana. Tomado de Hers (2010:Figura 12).

que integraban la comunidad, promovida por alguna clase de parentesco entre ellas (Berrojalbiz 2005:487). Las semejanzas en la iconografía de la cerámica y el arte rupestre de los chalchihuiteños de Durango y Zacatecas, lo que se traduce en ideas religiosas y simbólicas afines, confirman que los contactos entre sus habitantes nunca se perdieron (Berrojalbiz 2005:488). Tal vez las diferencias más evidentes entre estas dos regiones son la presencia más abundante en Durango de las esculturas en piedra (generalmente en toba), estas pueden ser antropomorfas, fálicas, asociadas con el fuego, femeninas, zoomorfas (cánidos) y de formas geométricas (Figura 55 y 56) (Berrojalbiz 2005:400-406,451; Hers 2006:26). Otra diferencia la constituye la escasa presencia de cerámica decorada en los sitios de Durango, aunque se producen los mismos tipos que en los sitios zacatecanos. Algunos de los más representativos de la fase Ayala-Las Joyas son: Michilía Grabado con relleno Rojo (Corralitos Grabado con Relleno Rojo), Vesuvio grabado con relleno rojo, Mercado Rojo sobre Crema (Corralitos Rojo sobre crema), Amaro, Refugio y Nevería Rojo sobre Café (Berrojalbiz 2005:448; Hers 2006:26; Kelley y Abbott 1971). Los contactos de los chalchihuiteños de Durango con otras regiones no se restringieron a los que se establecieron con sus vecinos del sur, pues la colonización de los valles orientales de la sierra favoreció el establecimiento de un puente entre los antiguos pobladores del suroeste de los Estado Unidos y Mesoamérica. Esta gran ruta norte-sur que hoy conocemos como el Camino de Tierra Adentro, aprovechaba las vías naturales de comunicación que constituían los numerosos cursos de agua, sirviendo de guía accesible a

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Figura 55. Escultura fálica procedente del sitio de Hervideros, municipio de Santiago Papasquiaro. Foto de Marie-Areti Hers.

Figura 56. Escultura zoomorfa de un cánido procedente del sitio Hervideros, municipio de Santiago Papasquiaro. Colección del Ingeniero Murga. Foto de Marie-Areti Hers.

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los viajeros. La ubicación precisa de varios asentamientos y santuarios de arte rupestre chalchihuiteños confirma la importancia que tenían para ellos estos antiguos caminos, es el caso por ejemplo del sitio Hervideros y de la red de comunidades que se situaban a su alrededor. Los fundadores de esta población eran conscientes de la importancia que tenía ubicar este emplazamiento en una encrucijada de caminos: desde este sitio los viajeros que se dirigieran hacia el sur podían seguir el curso del rio Santiago para llegar al valle de Guadiana, mientras que los que decidieran ir hacia el norte tendrían dos opciones, la primera se dirige al noroeste atravesando el valle del río Tepehuanes rumbo al valle del río Zape hasta el río Florido que se conecta con el río Conchos, en la segunda opción se toma el valle del alto río Ramos rumbo al noreste el cual se divide más adelante en dos rutas, una de ellas desemboca también al río Florido siguiendo el valle bajo del Ramos y la otra se conecta con la zona lagunera al este (Berrojalbiz 2005:494). El tipo de contactos y relaciones que se establecieron entre la cultura chalchihuiteña y el Suroeste permitió un intercambio no sólo de bienes materiales, sino también la posibilidad de que las creencias e ideas se entrelazaran. Esto se refleja claramente en los parecidos en la iconografía de la cerámica chalchihuiteña con la de los pueblos ancestrales Hohokam y Anasazi. Además, ciertas prácticas funerarias de cremación característica de la cultura Hohokam se retomaron en sitios chalchihuiteños como Hervideros o lugares más al sur como Loma Alta en Michoacán, cultura que se relacionó con la chalchihuiteña (Hers 2001c, 2005:23-26). El arte rupestre es también testigo de estos intercambios en el ámbito de las ideas. Son numerosos los casos en donde la conocida imagen del flautista se combina con las imagines típicas del repertorio chalchihuiteño, no olvidemos que este personaje, nombrado de manera equivocada como Kokopelli, ha sido de amplio arraigo entre los pueblos ancestrales del Suroeste y entre aquellos que se consideran descendientes de éstos como los hopis, zuñis y otros grupos de indígenas pueblo (Hers 2001c, 2001d:305-310, 2005:24-25). Otra imagen también de largo historial en el Suroeste es la del personaje femenino con peinado hopi de anemona o mariposa. Se han registrado varios ejemplos en donde se le encuentra presente en los sitios de arte rupestre de Durango (Hers 2001c:247, 2001e:Figura 4). A partir de estas evidencias es posible precisar que la serie de contactos entre estas dos regiones se hizo más constante entre los siglos VII y X (Hers 2005:26).

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Aproximadamente en el siglo IX se dieron importantes eventos que cimbraron por completo a la cultura chalchihuiteña. La consecuencia más clara de esos sucesos fue que la porción Zacatecana de su territorio fue completamente abandonada. Algunos de sus pobladores se refugiaron en la sierra mientras que otros regresaron a sus tierras de origen en el sur, que hoy reconocemos como los tolteca-chichimeca del norte, guerreros empedernidos que instauraron un nuevo orden a su llegada, y como el caso de Tula o Michoacán, desempeñando un papel importante en la formación de nuevas entidades político-culturales (Carot y Hers 2006:71-72). Las causas de este colapso son aún difíciles de distinguir, se ha relacionado a factores de tipo ambiental o alguna clase de conflictos internos que modificaron el panorama político de la región. Sin embargo, no existe evidencia contundente al respecto. Debido a esos cambios las poblaciones chalchihuiteñas de Durango quedaron aisladas por el sur del centro de Mesoamérica, sólo a partir de la expansión de la ruta de la costa sinaloense, con el llamado Complejo Aztatlán, es que se pudo reiniciar su conexión (Hers 2001b:147, 2005:36). Enmarcado por esos significativos sucesos la segunda fase de la ocupación chalchihuiteña en Durango, Tunal-Calera (900/1000-1250 d.C.), encuentra su mejor indicador en la cerámica. El rasgo más característicos de los nuevos tipos es la presencia de una nueva iconografía que va incorporar elementos provenientes de la cerámica Aztatlán, producto de la creciente intensidad de los contactos con la costa. Algunos de los nuevos tipos son: el Otinapa, Molino Rojo sobre Crema, Nayar Blanco sobre Rojo (Figura 57). El Madero Acanalado y el Canatlán con Bandas Rojas (Barreal Rojo sobre Natural) no presentan influencia de la cerámica Aztatlán pero también son representativos de este periodo (Berrojalbiz 2005:454-455; Hers 2006:42). Si bien la llegada de materiales de concha marina y cobre no es privativa de esta etapa, se explica asimismo por la apertura de este canal de comunicación costeño, y es que en el caso de los alrededores de Hervideros por ser una zona en la que confluían varios caminos que atravesaban las quebradas de la Sierra Madre Occidental por el Valle de Topia, descendiendo hasta la costa pacífica, se han registrado ahí varios ejemplos de objetos realizados en base a estos materiales (Berrojalbiz 2005:449-450,513-516). Otro cambio importante fue el que se presentó en el patrón de asentamiento, pues grandes sitios como Hervideros o Gomelia en el valle de Santiago se abandonaron, y otros

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Figura 57. Cerámica del tipo Nayar Blanco sobre Rojo, Museo Nacional de Antropología. Foto de Daniel Herrera.

como en La Ferrería o el Cañón de Molino sufrieron un decremento de su población notable. La transformación de estas entidades políticas, desencadenó que los habitantes se distribuyeran de manera más dispersa, en sitios más pequeños y con menos habitantes, teniendo a su disposición un menor control del territorio. La arquitectura parece no haber cambiado, no obstante que la actividad constructora disminuyó. Algunos sitios representativos de este periodo en el valle del alto río Ramos son La Tutuveida y El Olote, 12 junto a otras comunidades del mismo valle, conformaron una microrregión autónoma con influencia unos pocos kilómetros río arriba en la cuenca del Tepehuanes. Cerro de los Indios, ubicado a un costado de la población actual de Santa Catarina de Tepehuanes, es otro de los sitios con ocupación durante ese periodo en el valle (Figura 1) (Berrojalbiz 2005:454,489-491,517,519,532). 12

Los sitios de El Olote y La Tutuveida, presentan ocupación tanto en la fase Ayala-Las Joyas como TunalCalera (Berrojalbiz 2005:479-480)

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El sitio Cerro de los Indios, de importancia comparable a Hervideros dado su extensión de más de 10 hectáreas y su ubicación estratégica en la confluencia del río Tepehuanes con el Arroyo de La Purísima, remite cierto interés para este estudio dada su cercanía a La Cantera. Por desgracia, a diferencia de Hervideros, éste ha sufrido de manera más significativa el saqueo y destrucción de sus vestigios en razón de su mayor cercanía con la moderna población. Las excavaciones llevadas a cabo por Christophe Barbot identificaron dos fases de ocupación en el sitio, distinguiéndose a partir de dos tendencias en la orientación de las estructuras. Los fechamientos precisan que su ocupación termina en el siglo trece, pero su inicio queda aún sin esclarecer. Los trabajos del subproyecto de investigación arqueológica del valle del río Tepehuanes encabezados por este mismo investigador concluyeron además, que a diferencia de sitios como Hervideros, La Tutuveida y Cerro de los Indios, la mayor aparte de las comunidades chalchihuiteñas en el valle son más bien pequeñas, a la manera de modestas rancherías, su patrón de asentamiento es bastante disperso, ubicándose en la cercanía de los ríos y arroyos perennes y de las tierras de cultivo, en ocasiones ocupan también lugares fáciles de defender o desde los cuales pueden retirarse a espacios en posición defensiva (Barbot 1994:2,6-7,22; Berrojalbiz y Hers en prensa b). Los contactos con el suroeste de los Estados Unidos no se perdieron durante esta fase, aunque su carácter parece haber cambiado influido por las transformaciones que suceden en ambas regiones. Se atestigua la llegada de una nueva innovación en la arquitectura de la sierra con la presencia de las llamadas “casas en acantilado” (Hers 2001c:248; Punzo 2006). Además de la construcción de este tipo de sitos, la sierra está marcada por la aparición de un tipo particular de tradición funeraria, que le da nombre a la fase cronológica correspondiente, los Cocedores. Este patrón de enterrar a los muertos consistía en la construcción de pequeños nichos con lodo y piedras en abrigos y cuevas inaccesible de la sierra, generalmente se encuentran asociados a corrientes de agua que corren de oeste a este y los abrigos en donde se ubican reciben el sol matinal. Es importante considerar esta tradición mortuoria para fines de este estudio, pues en el alto río Tepehuanes se encontraron a partir de los recorridos preliminares del Proyecto Hervideros dos ejemplos de urnas funerarias de este tipo, con la diferencia que se ubicaban en lugares de fácil acceso y en peñas orientadas hacia el oeste (Hers 2001b:154; Punzo 2006:60).

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Como he hecho notar previamente, las condiciones que prevalecieron en la sierra permitieron dar continuidad por cerca de mil años a la presencia mesoamericana. Como herederos de esa tradición, los xiximies y acaxees llegaron a tener contactos con los españoles quedando registrado algunos de esos episodios en las crónicas de los padres jesuitas (Hers 2001b:154; Punzo 2006:57-58). Sin embargo, en los valles orientales la llegada de nuevas poblaciones no mesoamericanas que provenían del norte significó una ruptura cultural en la región. Se desconoce si esta colonización por parte de los Tepehuanes se configuro como una transición paulatina o repentina para los chalchihuiteños, o si por el contrario, para el tiempo en que llegaron los Tepehuanes, las poblaciones chalchihuiteñas había abandonado ya esos territorios (Berrojalbiz 2005:457; Tsukada 2006:55).

Los Tepehuanes Por las crónicas de los siglos XVI y XVII sabemos que a la llegada de los españoles los Tepehuanes ocupaban un amplio territorio que se extendía desde el sur del estado de Chihuahua hasta el sur del estado de Durango. Los ambientes en los que sus comunidades se desarrollaron fueron muy diversos pues iban desde las tierras de los valles orientales de la Sierra Madre Occidental, hasta regiones también de la misma sierra y de la llanura árida del altiplano septentrional (Berrojalbiz 2005:542). A excepción de algunas cuantas fuentes históricas, que por lo demás suelen ser contradictorias y confusas, y por los trabajos de algunos etnólogos, es poco lo que conocemos en torno a la cultura de los Tepehuanes en ese variado territorio. Dentro de estos últimos trabajos son contadas las ocasiones es que se discute sobre el origen o el pasado prehispánico de estas poblaciones. La única propuesta que hasta ahora se ha desarrollado sobre su origen, propuesta por J. Charles Kelley, se sustenta en analogías muy endebles que justifican una hipótesis que ligaría a los Tepehuanes como descendientes de esta ficticia cultura Loma San Gabriel de influencia mesoamericana (Berrojalbiz 2005:542543,548-549). Por el contrario los trabajos arqueológicos del Dr. Fernando Berrojalbiz en el valle del alto río Ramos, han dado cuenta de una ocupación posterior a la chalchihuiteña que se distingue claramente por sus diferencias con el modo de vida mesoamericano. Las características mismas de estas evidencias, su comparación con lo que se dice en las fuentes

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acerca de los Tepehuanes, así como los fechamientos absolutos que realizó de sus contextos, le ha llevado a confirman que esta último episodio en la secuencia cultural prehispánica del alto Ramos se relacionaría con la presencia Tepehuana que también documentan las fuentes históricas para este pequeño valle (Berrojalbiz 2005:549). Las investigaciones del Dr. Fernando Berrojalbiz representan así prácticamente los únicos trabajos que intentan adentrarse en el pasado prehispánico de esta cultura desde la perspectiva de la arqueología, sin olvidar integrar la información que proveen otras disciplinas como la etnología, etnohistoria y la lingüística. Las características principales de los asentamientos Tepehuanes en el alto río Ramos son la dispersión y la movilidad. Ubicadas en pequeñas lomas no muy altas, sus comunidades presentan una separación constante entre cada una de ellas, sin que exista alguna preferencia por concentrarse alrededor de algún tipo de sitio principal. Alejadas de los ríos y por lo tanto de las llanuras aluviales más productivas, se asocian constantemente con las tierras de temporal (Berrojalbiz 2005:550). Estas comunidades son más bien modestas en sus evidencias, parece que las estructuras habitacionales fueron elaboradas en la mayoría de los casos de materiales perecederos, pues es difícil detectarlas. No se ha registrado ningún tipo de plataforma o terraza que nivele previamente el terreno o algún tipo de cimiento de piedra que sustente las estructuras. Los materiales en superficie que han permitido detectar los sitios, no reflejan un orden en la organización interna de los poblados (Berrojalbiz 2005:550-551,554). Por la ubicación de los mismos sitios, se infiere que existe poca preocupación por sus habitantes en la defensa de sus comunidades y su territorio. Los lomeríos o mesas donde se asientan no disponen de defensas naturales o de una visión privilegiada de su entorno. El sistema de control y defensa a partir de la ubicación estratégica de varios sitios, como lo emplearon los chalchihuiteños, parece no ser retomado por los Tepehuanes (Berrojalbiz 2005:553-554). Tal vez la única excepción a este patrón de asentamiento es la del sitio El Olote. A diferencia del resto de casos, en este lugar se invirtió mayor tiempo y trabajo para su ocupación, recordemos que este mismo sitio fue previamente ocupado por los chalchihuiteños, y muchas de las terrazas que fueron construidas previamente se restauraron y algunos otras se modificaron. Además en la cumbre del cerro se construyeron

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nuevas estructuras circulares. Los elementos arquitectónicos añadidos al cerro así como su forma misma le adjudica un carácter más defensivo, sin olvidar que su localización al final del valle, dominando la entrada del cañón, le permitía desempeñar un papel de control y vigilancia del territorio. Los Tepehuanes reconocieron el importante papel simbólico de este espacio, probablemente como lugar de una antigua ocupación, pues además de estos nuevos estructuras, en su cima se depositaron algunos entierros. Justamente uno de ellos fue el que el Dr. Fernando Berrojalbiz pudo fechar a partir de una muestra de carbón correspondiendo al 1479 d.C., época en donde la única ocupación era la tepehuán (Berrojalbiz 2005:552-553). Por las características de los mismos sitios se reconoce que el tipo de agricultura que practicaban los Tepehuanes era distinta a la mesoamericana, ligada más a las tierras de temporal. Con el riesgo latente de que las lluvias de las que dependían para regar sus campos no llegaran a tiempo o en la cantidad requerida, los tepehuanes aprendieron eventualmente a no depender tanto de esta actividad, en razón de eso se puede explicar porque los instrumentos de molienda estén prácticamente ausentes de sus contextos en comparación a los sitios chalchihuiteños. Ante las dificultades de obtener recursos de la agricultura de temporal, los tepehuanes recurrirían con mayor intensidad a la recolección, caza y pesca para buscar alimento. Si en ciertos años las cosechas no habían sido buenas, los tepehuanes tendrían mayor libertad de cambiarse de sitio, lo que parece reflejarse en las características de sus asentamientos que expresan una mayor movilidad, para ellos no era necesario invertir tantos recursos y tiempos en un lugar al que no estaban tan apegados pues podían de acuerdo a sus necesidades trasladarse eventualmente (Berrojalbiz 2005:554-555). La lítica de los tepehuanes se caracteriza por tener muy escasos instrumentos pulidos como pulidores y artefactos de molienda. Casi no se presentan instrumentos en facetado bifacial, y por lo tanto la presencia de puntas de proyectil es rara o casi ausente. Generalmente se aprovecha la materia prima que les provee su entorno inmediato, como los numerosos cantos de los lechos de los ríos y arroyos, por eso no se presentan instrumentos elaborados en base a obsidiana que sólo se encuentra en la sierra (Berrojalbiz 2005:551,556). Existe poca producción y utilización de la cerámica, pues es muy escasa en los sitios y, cuando se identifica, ésta es generalmente tosca y no decorada. Sin embargo, en los

E s t u d i o d e l S i t i o d e A r t e R u p e s t r e “ L a C a n t e r a ” | 105

entierros se presenta con mayor frecuencia, asociada como ofrenda (Berrojalbiz 2005:556557). Las rutas y sistemas de intercambio que caracterizaron a los chalchihuiteños no parecen haber continuado con la llegada de los Tepehuanes, los objetos o materias primas que procedían de áreas foráneas no se registran en sus sitios (Berrojalbiz 2005:558). A diferencia de la tradición funeraria mesoamericana en la que se prefiere enterrar a sus muertos debajo de sus propias casas, las costumbres tepehuanas se distinguen por su intención de destinar un espacio separado de las comunidades con el único propósito de ubicar los entierros ahí. En el caso del cementerio que el Dr. Fernando Berrojalbiz identificó en el alto Ramos, este se localizaba en la cima plana de un cerro no muy alto pero desde el cual se domina todo el valle, el espacio concentraba varios entierros ordenados en líneas y cercanos a la superficie; uno de los rasgos más llamativos de las tumbas, es que éstas se encontraban señaladas por un apilamiento de piedras (Figura 58) (Berrojalbiz 2005:560-562).

Figura 58. Cementerio tepehuán, sitio El Divisadero, valle del alto río Ramos. Foto de Fernando Berrojalbiz.

106 | D a n i e l H e r r e r a M a l d o n a d o

Aunque aún existe mucho por profundizar sobre las características de la cultura tepehuana en sus distintas regiones, las particularidades expuestas de su cultura material reflejan claramente su distinción con el modo de vida mesoamericano. Si consideramos la información que nos proporciona el estudio de su lengua, ésta nos esclarece sobre su origen en otras latitudes, en tierras más septentrionales. A decir de los lingüistas, la lengua tepehuana se relaciona con la pima, pápago y otras adyacentes, conformando el grupo de lenguas tepimanas. Éstas a su vez forman un grupo más amplio que se conoce como las lenguas yutoaztecas sureñas, la tierra de origen de éste último grupo se localiza en la región de Sonora-Chihuahua-Sinaloa. Desde este gran foco fueron separándose poco a poco las distintas lenguas, entre ellas las lenguas tepimanas, produciéndose un gran movimiento migratorio en épocas tardías de la era prehispánica hacia regiones más al sur en lo que es actualmente el estado de Durango (Berrojalbiz 2005:570-571). El origen norteño de las poblaciones tepehuanas y su presencia en Durango a partir de una gran migración que se sucedería en el siglo XIII, se ve confirmada a partir de las comparaciones que realiza el Dr. Fernando Berrojalbiz de las características de la cultura de los Tepehuanes en el alto Ramos con los que corresponderían a los hablantes de la lenguas tepimanas en Sonora y Arizona antes de su división, y con aquellos que surgieron de esta división como los pimas y pápagos. Tal vez las semejanzas más concluyentes se presentan en las afinidades de sus costumbres funerarias, sobre todo con los pápagos, y los parecidos en la arquitectura entre sitios como El Olote y sitios de la cultura Trincheras asociados a los Pimas (Berrojalbiz 2005:571-572).

E s t u d i o d e l S i t i o d e A r t e R u p e s t r e “ L a C a n t e r a ” | 107

5. Registro y Análisis del Arte Rupestre de La Cantera

“Piedra Lo que dice la piedra la noche a veces logra descifrarlo. Nos mira con su cuerpo todo de ojos. Con su inmovilidad nos desafía. Sabe mejor que nadie ser permanencia. Ella es el mundo que otros desgarraron.” José Emilio Pacheco, Tarde o temprano [Poemas 1958-2009]

5.1 Registros Individuales de los Motivos:

MOTIVO - LA CANTERA Panel A

Conjunto 1

N. Motivo 1

Forma Cuadrilátero

Largo

39.2 cm

Ancho

28.2 cm

Descripción Iconográfica Es la representación de un cuadrilátero o escudo. Se graba solo los márgenes del cuadrilátero acompañado por una decoración interna conformada por dos grandes triángulos que salen de sus márgenes superior e inferior, y al centro la figura de un cuadrúpedo diseñado en base únicamente a su contorno abierto. En total cinco líneas componen el cuerpo del animal, la primera diseña su cola, espalda y parte de su cabeza; la segunda es para la frente y el hocico; la tercera para la garganta, pecho y una pata delantera; la cuarta tiene forma de una U invertida para trazar la segunda pata delantera, el vientre y una pata trasera; la última va desde la segunda pata trasera hasta la cola.

Carácter Figurativo esquemático Perspectiva Cuadrilátero:de frente. Cuadrúpedo:perfil 3/4 Sentido Escudo: Arriba-Abajo Cuadrúpedo: Derecha Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. La huella dejada por el instrumento utilizado Ejecución es bastante pequeña, de aproximadamente medio centímetro.

Tamaño del Trazo

Promedio: 1.3 cm Uniformidad: Media

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). Se del Soporte encuentra bastante ennegrecido por lo que el contraste con la parte trabajada es importante. Se considera este último factor como determinante para la elección de este espacio para grabar.

Relaciones Arriba de los motivos 2, 3, 4, y 5 del conjunto 1.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Ligero: 5 a 30%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

1(3 y 6). Desconchados de la roca en la parte central del cuerpo del cuadrúpedo. Huella de bala. En la parte izquierda de este panel se aprecia la posible remoción de algunos motivos.

MOTIVO - LA CANTERA Panel A

Conjunto 1

N. Motivo 2

Forma Trazo

Largo

11.8 cm

Ancho

1.2 cm

Descripción Iconográfica Se trata simplemente de un trazo o línea recta vertical.

Carácter Abstracto Perspectiva Sentido Arriba-Abajo Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. La huella dejada por el instrumento utilizado Ejecución es bastante pequeña, de menos de medio centímetro.

Tamaño del Trazo

Promedio: 1.2 cm Uniformidad: Mala

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). Se del Soporte encuentra bastante ennegrecido por lo que el contraste con la parte trabajada es importante. Se considera este último factor como determinante para la elección de este espacio para grabar.

Relaciones A la izquierda de los motivos 1, 3, 4 y 5 del conjunto 1.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Ligero: 5 a 30%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

1

MOTIVO - LA CANTERA Panel A

Conjunto 1

N. Motivo 3

Forma Antropomorfo

Largo

13.3 cm

Ancho

6.8 cm

Descripción Iconográfica El antropomorfo se encuentra con los brazos extendidos hacia arriba y las dos piernas abiertas. Cabeza, brazos, piernas y tronco se diseñan en base a un solo trazo.

Carácter Figurativo esquemático Perspectiva De frente Sentido Arriba-Abajo inclinado Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado Ejecución

Tamaño del Trazo

Promedio: 2.3 cm Uniformidad: Mala

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). Se del Soporte encuentra bastante ennegrecido por lo que el contraste con la parte trabajada es importante. Se considera este último factor como determinante para la elección de este espacio para grabar.

Relaciones Abajo de los motivos 1, 2, 4, y 5 del conjunto 1.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Ninguno: 0 a 5%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

1

MOTIVO - LA CANTERA Panel A

Conjunto 1

N. Motivo 4

Forma Antropomorfo

Largo

20 cm

Ancho

4 cm

Descripción Iconográfica El antropomorfo presenta las piernas abiertas aunque con ausencia de brazos. Las piernas y el tronco se diseñan con un solo trazo, para el caso de la cabeza se contonea un circulo sin rellenar.

Carácter Figurativo esquemático Perspectiva De frente Sentido Arriba-Abajo Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. El picoteado es más superficial comparado Ejecución con el de los motivos anteriores.

Tamaño del Trazo

Promedio: 1 cm Uniformidad: Media

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). Se del Soporte encuentra bastante ennegrecido por lo que el contraste con la parte trabajada es importante. Se considera este último factor como determinante para la elección de este espacio para grabar.

Relaciones A lado de los motivos 1, 2, 3, y 5 del conjunto 1.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Ligero: 5 a 30%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

1 (3). Ligeros desconchados del soporte.

MOTIVO - LA CANTERA Panel A

Conjunto 1

N. Motivo 5

Forma Trazo

Largo Ancho

4.3 cm 1 cm

Descripción Iconográfica Se trata simplemente de un trazo.

Carácter Abstracto Perspectiva Sentido Izquierda-Derecha Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. El picoteado es más superficial comparado Ejecución con el de los motivos anteriores.

Tamaño del Trazo

Promedio: 1 cm Uniformidad: Media

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). Se del Soporte encuentra bastante ennegrecido por lo que el contraste con la parte trabajada es importante. Se considera este último factor como determinante para la elección de este espacio para grabar.

Relaciones A lado de los motivos 1, 2, 3 y 4 del conjunto 1.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Ligero: 5 a 30%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

1

MOTIVO - LA CANTERA Panel A

Conjunto 1

N. Motivo 6

Forma Vulva

Largo

13.7 cm

Ancho

10.2 cm

Descripción Iconográfica Podría tratarse de una de la llamadas vulvas, sin embargo esta no cumple con la típica forma de ovalo completo y línea en medio.

Carácter Figurativo esquemático Perspectiva De frente Sentido Arriba-Abajo Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de aproximadamente 2 cm. Ejecución

Tamaño del Trazo

Promedio: 2.2 cm Uniformidad: Mala

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). Se del Soporte encuentra ligeramente patinado.

Relaciones Delimita la parte inferior del conjunto 1, abajo de los motivos 1, 2, 3, 4 y 5.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Ligero: 5 a 30%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

2 (2, 3 y 11). Gran parte de la disgregación de la roca se debe a la continua presencia de ganado. Se observa sobre todo en esta parte del panel la erosión que provoca la continua visita del ganado al sitio.

MOTIVO - LA CANTERA Panel B

Conjunto 2

N. Motivo 1

Forma Zoomorfo. Cuadrúpedo

Largo

28.5 cm

Ancho

11.1 cm

Descripción Iconográfica Se distinguen las cuatro patas, la amplia cola y la cabeza en forma puntiaguda del motivo zoomorfo. Sin embargo, estos elementos no son suficientes para la identificación del tipo de especia a la que pertenece el cuadrúpedo.

Carácter Figurativo esquemático Perspectiva Perfil 3/4 Sentido Derecha Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Abrasión. El trabajo es muy superficial. Ejecución

Tamaño del Trazo

Promedio: 1.3 cm Uniformidad: Mala

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano aunque inclinado del Soporte (+90º). Se encuentra poco patinado, tal vez por la erosión que produce el guano de ave.

Relaciones Parte superior del conjunto 2, arriba de los motivos 2 y 3.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Medio: 30 a 60%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

3 (2 y 3). La disgregación de la roca es importante. Presenta un gran desprendimiento en la cola del motivo. Aunque no se presenta en este motivo, el panel se ve obliterado en ocasiones por guano de ave.

MOTIVO - LA CANTERA Panel B

Conjunto 2

N. Motivo 2

Forma Zoomorfo. Cuadrúpedo

Largo

26.4 cm

Ancho

10.3 cm

Descripción Iconográfica El cuerpo y larga cola del cuadrúpedo siguen la forma de un medio arco, del cual se extienden las cuatro extremidades y la cabeza con la posible representación de las orejas.

Carácter Figurativo esquemático Perspectiva Perfil 3/4 Sentido Derecha Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Abrasión. El trabajo es muy superficial. Ejecución

Tamaño del Trazo

Promedio: 1.5 cm Uniformidad: Mala

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano aunque inclinado del Soporte (+90º). Se encuentra patinado.

Relaciones Arriba del motivo 3 del conjunto 2.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Medio: 30 a 60%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

3 (2 y 11). La disgregación de la roca es importante. Presenta obliteraciones por guano de ave.

MOTIVO - LA CANTERA Panel B

Conjunto 2

N. Motivo 3

Forma Antropomorfo

Largo

51.5 cm

Ancho

39.7 cm

Descripción Iconográfica Las extremidades superiores e inferiores del antropomorfo se presentan extendidas y en ángulo. La cabeza es de forma triangular. Se representa también el pene. En general las formas se diseñan con base a un sola línea o trazo, una excepción es la del tronco en donde se utilizan dos líneas rectas paralelas.

Carácter Figurativo esquemático Perspectiva De frente Sentido Arriba-Abajo Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Abrasión. El instrumento utilizado parece tener una Ejecución forma rectangular de aproximadamente 1.5 cm de ancho.

Tamaño del Trazo

Promedio: 1.9 cm Uniformidad: Mala

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano aunque inclinado del Soporte (+90º). La patinación es mixta, sobretodo es más intensa en la parte izquierda del antropomorfo.

Relaciones Abajo del motivo 2 del conjunto 2.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Medio: 30 a 60%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

3 (2 y 11). La disgregación de la roca es importante. Presenta obliteraciones por guano de ave.

MOTIVO - LA CANTERA Panel C

Conjunto 3

N. Motivo 1

Forma Trazos

Largo

20.5 cm

Ancho

20.5 cm

Descripción Iconográfica Tres son los trazos que componen este conjunto. Uno de ellos tiene forma triangular y de la parte superior de él sale otra línea de forma serpenteante. Los otros dos trazos conforman dos líneas rectas de diferentes grosores, que se encuentran inclinadas con respecto al primer motivo.

Carácter Abstracto Perspectiva Sentido Arriba-Abajo inclinado Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. La huella dejada por el instrumento utilizado Ejecución es de aproximadamente 1 cm.

Tamaño del Trazo

Promedio: 2.1 cm Uniformidad: Mala

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). del Soporte Orientación: 55º. Se encuentra bastante enegrecido sobre todo en la parte derecha del conjunto.

Relaciones Se encuentra aislado con respecto a los demás conjuntos.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Ligero: 5 a 30%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

1

MOTIVO - LA CANTERA Panel C

Conjunto 4

N. Motivo 2

Forma Cuadrilátero

Largo

22.9 cm

Ancho

21.5 cm

Descripción Iconográfica El cuadrilátero o también llamado escudo se diseña con base en el grabado únicamente de su contorno. De los márgenes izquierdo y derecho salen unas líneas, curveada en el primer caso y con terminación triangular en el segundo. En la esquina inferior derecha se aprecia un pequeño trazo.

Carácter Figurativo esquemático Perspectiva De frente Sentido Arriba-Abajo Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. La huella dejada por el instrumento utilizado Ejecución es bastante pequeña, de menos de un centímetro.

Tamaño del Trazo

Promedio: 1.7 cm Uniformidad: Media

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). del Soporte Orientación: 16º. Se encuentra bastante ennegrecido por lo que el contraste con la parte trabajada es importante. Se considera este último factor como determinante para la elección de este espacio para grabar.

Relaciones Se une al brazo del motivo 3 del conjunto 4.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Ligero: 5 a 30%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

1 (3 y 6). Presenta pequeños desconchados del soporte. Realzado por tiza.

MOTIVO - LA CANTERA Panel C

Conjunto 4

N. Motivo 3

Forma Antropomorfo

Largo

23.1 cm

Ancho

20.6 cm

Descripción Iconográfica El antropomorfo tiene las extremidades superiores e inferiores extendidas y en ángulo. El cuerpo se encuentra inclinado hacia la izquierda uniéndose a través del brazo al cuadrilátero. De la cabeza parecen surgir tres líneas, en referencia tal vez algún tipo de tocado.

Carácter Figurativo esquemático Perspectiva De frente Sentido Arriba-Abajo Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. La huella dejada por el instrumento utilizado Ejecución es bastante pequeña, de menos de un centímetro.

Tamaño del Trazo

Promedio: 1.8 cm Uniformidad: Media

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). del Soporte Orientación: 16º. Se encuentra bastante ennegrecido por lo que el contraste con la parte trabajada es importante. Se considera este último factor como determinante para la elección de este espacio para grabar.

Relaciones Se une a través de su brazo al motivo 2 del conjunto 4.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Ligero: 5 a 30%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

1 (3 y 6). Presenta pequeños desconchados del soporte. Realzado por tiza.

MOTIVO - LA CANTERA Panel C

Conjunto 5

N. Motivo 4

Forma Líneas curvas divergentes

Largo Ancho

32 30.4

Descripción Iconográfica El motivo está conformado por dos líneas curvas divergentes, que se unen a través de un diseño de forma rectangular.

Carácter Abstracto Perspectiva Sentido Arriba-Abajo inclinado Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. Es difícil apreciar el tamaño de la huella Ejecución dejada (1 cm), sin embargo el picoteado es más profundo que el de los motivos previos

Tamaño del Trazo

Promedio: 1.5 cm Uniformidad: Mala

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano aunque inclinado del Soporte (+90º). Se encuentra bastante ennegrecido por lo que el contraste con la parte trabajada es importante.

Relaciones Arriba de los motivos 5 y 6 del conjunto 5.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Ligero: 5 a 30%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

2 (3 y 11). Presenta un desprendimiento. El motivo es obliterado por guano de ave.

MOTIVO - LA CANTERA Panel C

Conjunto 5

N. Motivo 5

Forma Línea ondulada

Largo

55.5 cm

Ancho

2.5 cm

Descripción Iconográfica Línea ondulante que sigue la inclinación natural de la roca.

Carácter Abstracto Perspectiva Sentido Arriba-Abajo Actitud

Dinámica

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. La huella dejada por el instrumento es de Ejecución aproximadamente 1 cm.

Tamaño del Trazo

Promedio: 2.5 cm Uniformidad: Media

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano aunque inclinado del Soporte (+90º). Se encuentra patinado de un color negro rojizo.

Relaciones En medio de los motivos 4 y 6 del conjunto 5.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Medio: 30 a 60%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

1

MOTIVO - LA CANTERA Panel C

Conjunto 5

N. Motivo 6

Forma Línea con ángulos rectos junto con trazos

Largo

33.9 cm

Ancho

19.7 cm

Descripción Iconográfica Línea horizontal que en sus extremos termina en ángulo. Es acompañada por un par de trazos.

Carácter Abstracto Perspectiva Sentido Izquierda-Derecha Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. La huella del instrumento utilizado es de Ejecución aproximadamente medio centímetro. El picoteado es bastante profundo.

Tamaño del Trazo

Promedio: 1.1 cm Uniformidad: Media

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano aunque inclinado del Soporte (+90º). Se encuentra patinado de un color negro rojizo.

Relaciones Abajo de los motivos 4 y 5 del conjunto 5.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Ligero: 5 a 30%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

1

MOTIVO - LA CANTERA Panel C

Conjunto 5

N. Motivo 7

Forma Zoomorfo. Cuadrúpedo

Largo

22.2 cm

Ancho

19.9 cm

Descripción Iconográfica Se trata de la representación de un cuadrúpedo diseñado en base únicamente a su contorno abierto. En total cinco líneas componen el cuerpo del animal, la primera diseña su cola, espalda y parte de su cabeza; la segunda es para la frente y el hocico; la tercera para la garganta, pecho y una pata delantera; la cuarta tiene forma de una U invertida para trazar la segunda pata delantera, el vientre y una pata trasera; la última va desde la segunda pata trasera hasta la cola.

Carácter Figurativo esquemático Perspectiva Perfil 3/4 Sentido Derecha Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado Ejecución

Tamaño del Trazo

Promedio: 1.9 cm Uniformidad: Mala

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano aunque inclinado del Soporte (+90º). Se encuentra patinado de un color negro rojizo.

Relaciones A la izquierda del motivo 10 del conjunto 5.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Medio: 30 a 60%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

2 (2, 3 y 11). Además de la disgregación y desprendimientos de la roca, el motivo es obliterado por guano de ave.

MOTIVO - LA CANTERA Panel C

Conjunto 5

N. Motivo 8

Forma Líneas irregulares entramadas

Largo Ancho

75 cm 35.3 cm

Descripción Iconográfica Siete líneas irregulares que se encuentran de manera más o menos vertical se conectan a través de dos grandes trazos horizontales, en ambos casos éstas presentan pequeños apéndices. El trazo horizontal superior continua hasta bifurcarse a la altura de una saliente de la roca.

Carácter Abstracto Perspectiva Sentido Arriba-Abajo e Izquierda-Derecha Actitud

Dinámica

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. El grabado es bastante profundo, como en Ejecución los motivos anteriores.

Tamaño del Trazo

Promedio: 1.4 cm Uniformidad: Media

Características Tipo de roca: Toba ácida. En general el soporte es plano con del Soporte excepción del límite superior izquierdo del motivo que se encuentra en una saliente de la roca; además, éste se encuentra inclinado (+90º). El color de la pátina varía a través del panel, pues va del completamente ennegrecido al gris.

Relaciones A la izquierda del motivo 9 del conjunto 5.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Ligero: 5 a 30%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

2 (2, 6 y 11). La imagen se ve constantemente obliterada por guano de ave. Marcado por tiza.

MOTIVO - LA CANTERA Panel C

Conjunto 5

N. Motivo 9

Forma Líneas irregulares entramadas

Largo

53.2 cm

Ancho

57.8 cm

Descripción Iconográfica La morfología del conjunto de líneas tiende más hacia los diseños circulares u ondulantes. Éstos parecen orientarse según la inclinación natural de la roca.

Carácter Abstracto Perspectiva Sentido Arriba-Abajo e Izquierda-Derecha Actitud

Dinámica

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. La huella dejada por el instrumento utilizado Ejecución es menor a un centímetro, llega a ser bastante profunda en algunos sectores.

Tamaño del Trazo

Promedio: 2.5 cm Uniformidad: Media

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano aunque inclinado del Soporte (+90º). El color de la pátina varía a través del panel, pues va del completamente ennegrecido al gris.

Relaciones A la derecha del motivo 8 del conjunto 5.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Ligero: 5 a 30%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

2 (2, 3 y 6). La roca presenta disgregación y desprendimientos. Marcado por tiza.

MOTIVO - LA CANTERA Panel C

Conjunto 5

N. Motivo 10

Forma Cuadrilátero

Largo Ancho

47.8 cm 38 cm

Descripción Iconográfica Se trata de la representación de un cuadrilátero del cual solo se graba su contorno. Su interior se encuentra decorado por un diseño que tiene forma de una “X”.

Carácter Figurativo esquemático Perspectiva De frente Sentido Arriba-Abajo Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado disperso y superficial. La huella dejada por Ejecución el instrumento utilizado es muy pequeña de 2 a 3 milímetros.

Tamaño del Trazo

Promedio: Uniformidad: Mala

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano aunque inclinado del Soporte (+90º). El color de la pátina es café y gris.

Relaciones En medio de los motivos 7 y 11 del conjunto 5

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Ninguno: 0 a 5%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

1 (3). Presenta desconchados del soporte.

MOTIVO - LA CANTERA Panel C

Conjunto 5

N. Motivo 11

Forma Cuadrilátero

Largo

36.2 cm

Ancho

31.5 cm

Descripción Iconográfica Del cuadrilátero se graba únicamente su contorno. En su interior dos líneas lo cruzan diagonalmente sin que se alcance a completar el diseño en x como en el motivo 10.

Carácter Figurativo esquemático Perspectiva De frente Sentido Arriba-Abajo Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado no invadiente y superficial. La huella dejada Ejecución por el instrumento utilizado es muy pequeña de 2 a 3 milímetros.

Tamaño del Trazo

Promedio: Uniformidad: Mala

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano aunque inclinado del Soporte (+90º). El color de la pátina es gris.

Relaciones A la derecha del motivo 10 del conjunto 5.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Ninguno: 0 a 5%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

1 (3). Presenta desconchados del soporte.

Aunque no sobre el motivo, existe presencia de grafiti y guano de ave en el panel.

MOTIVO - LA CANTERA Panel C

Conjunto 5

N. Motivo 12

Forma Zoomorfo. Cérvido.

Largo

51.9 cm

Ancho

33.9 cm

Descripción Iconográfica La forma del cuerpo del animal es en general rectangular. De las líneas que conforman el contorno del cuerpo salen cuatro diseños ovales o triangulares que adornan su interior junto con otros tres círculos, dos de ellos completamente grabados y uno con tan solo el contorno marcado. De la cabeza es posible identificar la cornamenta y la representación de un ojo. La boca abierta parece expresar la acción de bramar.

Carácter Figurativo Perspectiva Perfil Sentido Arriba inclinado Actitud

Dinámica

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. La huella dejada por el instrumento utilizado Ejecución es menor a un centímetro.

Tamaño del Trazo

Promedio: 1.4 cm Uniformidad: Media

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). del Soporte Orientación: 85º. El motivo utiliza la cara interna de una saliente por lo que con respecto al plano del soporte de los motivos 8 y 9 está en ángulo de 90º. El color de la pátina varía a través del panel, pues va del gris al negro.

Relaciones Se encuentra a la derecha del motivo 9 del conjunto 5.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Ligero: 5 a 30%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

2 (2, 3 y 6). Un gran desprendimiento de la roca origino que se perdiera la pata trasera del motivo. Realzado por tiza.

MOTIVO - LA CANTERA Panel C

Conjunto 5

N. Motivo 13

Forma Trazo

Largo

11.7 cm

Ancho

5.3 cm

Descripción Iconográfica Línea recta que presenta una pequeña curvatura en una de sus puntas.

Carácter Abstracto Perspectiva Sentido Arriba-Abajo Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. Es difícil apreciar la cicatriz, pero perece de Ejecución aproximadamente medio centímetro.

Tamaño del Trazo

Promedio: 1.5 cm Uniformidad: Media

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). del Soporte Orientación: 85º. El motivo utiliza la cara interna de una saliente por lo que con respecto al plano del soporte de los motivos 8 y 9 está en ángulo de 90º. El color de la pátina varía a través del panel, pues va del gris al negro.

Relaciones Abajo del motivo 12 del conjunto 5.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Ligero: 5 a 30%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

1 (11). Ligeras obliteraciones por guano de ave.

MOTIVO - LA CANTERA Panel C

Conjunto 6

N. Motivo 14

Forma Zoomorfo. Cuadrúpedo

Largo

45.8 cm

Ancho

18.5 cm

Descripción Iconográfica Del cuadrúpedo sobresale la amplia cola que se extiende a la izquierda y la cabeza de forma triangular y hocico puntiagudo, que hace pensar en la representación de un cánido.

Carácter Figurativo Perspectiva Perfil 3/4 Sentido Derecha Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. La huella dejada por el instrumento utilizado Ejecución es menor a un centímetro.

Tamaño del Trazo

Promedio: 1.9 cm Uniformidad: Media

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). Se del Soporte encuentra patinado y la textura es porosa.

Relaciones En la parte superior de los motivos 15, 16, 17, 18 y 19 del conjunto 6.

Se infrapone en tres ocasiones a las incisiones que Sobreposiciones/ conforman el motivo 17 del conjunto 6. Infraposiciones Grado de Ligero: 5 a 30%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

3 (2). Se presenta un alto grado de disgregación de la roca, debido en parte a las propiedades de esta misma. Aunque no sobre el panel, existe la presencia de grafiti. Se observa la erosión que provoca la continua visita del ganado.

MOTIVO - LA CANTERA Panel C

Conjunto 6

N. Motivo 15

Forma Aro

Largo

18.5 cm

Ancho Descripción Iconográfica La forma del motivo se origina por la abrasión circular del soporte. Este trabajo es muy irregular por lo que es difícil definir un promedio en el tamaño del trazo.

Carácter Abstracto Perspectiva Sentido Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Abrasión. Muy superficial e irregular. Ejecución

Tamaño del Trazo

Promedio: 2.3 cm Uniformidad: Mala

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). del Soporte Ligeramente poroso y sin patinación (blanco).

Relaciones Asociado a los motivos 14, 16, 17 y 18 del conjunto 6.

Sobreposiciones/ Infraposiciones

Se infrapone al motivo 17 del conjunto 6.

Grado de Ninguno: 0 a 5%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

3 (2). Se presenta un alto grado de disgregación de la roca, debido en parte a las propiedades de esta misma.

MOTIVO - LA CANTERA Panel C

Conjunto 6

N. Motivo 16

Forma Incisiones

Largo Ancho

5.8-73.8 cm .4-1.9 cm

Descripción Iconográfica Son en total 13 incisiones distribuidas a lo largo del conjunto 6, aunque es posible que su cantidad fuera mayor pues la erosión más intensa en esta área ha podido borrar algunas. A pesar de que varían en tamaño y profundidad todas siguen el sentido norte-sur. Quizás éstas tenga el mismo origen al de los grafitis de la zona inferior del panel.

Carácter Abstracto Perspectiva Sentido Arriba-Abajo Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Incisión. Tienen unos cuantos milímetros de Ejecución profundidad y llegan a tener hasta medio centímetro de espesor.

Tamaño del Trazo

Promedio: .4 cm Uniformidad: Buena

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). Se del Soporte encuentra patinado y la textura es porosa.

Relaciones Asociado a los motivos 14, 15, 17 y 18 del conjunto 6.

Se sobreponen en tres ocasiones al motivo 14 del conjunto Sobreposiciones/ 6. Infraposiciones Grado de Ninguno: 0 a 5%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

2 (2 y 6). Se observan rasguños a lo largo del panel que se asemejan en la técnica a los grafitis de la parte inferior.

MOTIVO - LA CANTERA Panel C

Conjunto 6

N. Motivo 17

Forma Antropomorfo

Largo

39.2 cm

Ancho

15.4 cm

Descripción Iconográfica El antropomorfo se encuentra con los brazos extendidos y en ángulo, las piernas están abiertas con la representación del falo, aunque también podría ser simplemente la continuación de la línea que diseña el cuerpo. La cabeza se contornea no se rellena.

Carácter Figurativo esquemático Perspectiva De frente Sentido Arriba-Abajo Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Incisión. La profundidad varia pero no excede unos Ejecución cuantos milímetros. El espesor es menor a los 5 milímetros.

Tamaño del Trazo

Promedio: .4 cm Uniformidad: Media

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). del Soporte Parcialmente patinado sobre todo en la parte inferior del antropomorfo.

Relaciones Asociado a los motivos 14, 15, 16 y 18 del conjunto 6.

Sobreposiciones/ Infraposiciones

Se sobrepone al motivo 15 del conjunto 6.

Grado de Ninguno: 0 a 5%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

3 (2). Se presenta un alto grado de disgregación de la roca, debido en parte a las propiedades de esta misma.

MOTIVO - LA CANTERA Panel C

Conjunto 6

N. Motivo 18

Forma Perforaciones

Largo

2.3-10.8 cm

Ancho Descripción Iconográfica Se trata de siete perforaciones localizadas en la parte inferior del conjunto. Varían en cuanto al tamaño de su diámetro que va de los 2.3-4.2 cm para las más pequeñas, a los 6.9-10.8 cm para las mayores. En el caso de estas últimas su profundidad llega a alcanzar los 1-2 cm.

Carácter Abstracto Perspectiva Sentido Izquierda-Derecha Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. La huella dejada por el instrumento utilizado Ejecución es de más de un centímetro. Tienen una profundidad de 1-2 cm

Tamaño del Trazo

Promedio: Uniformidad: Media

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). del Soporte Ligeramente patinado.

Relaciones Abajo de los motivos 14, 15, 16 y 17 del conjunto 6.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Ligero: 5 a 30%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

2 (2). Se presenta un alto grado de disgregación de la roca, debido en parte a las propiedades de esta misma.

MOTIVO - LA CANTERA Panel C

Conjunto 7

N. Motivo 19

Forma Antropomorfo

Largo

23.6 cm

Ancho

15.9 cm

Descripción Iconográfica Una misma línea delgada dibuja el cuerpo, brazos y piernas del personaje. Los brazos se encuentran levantados hacia arriba en forma de arco y las piernas se disponen abiertas. No es posible distinguir si el personaje presentaba cabeza pues la erosión que ha sufrido el motivo es intensa en esa área y en general en todo la superficie en donde se encuentra.

Carácter Figurativo esquemático Perspectiva De frente Sentido Arriba-Abajo Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de aproximadamente medio Ejecución centímetro

Tamaño del Trazo

Promedio: 1.4 cm Uniformidad: Media

Características Tipo de roca: Toba ácida. Ligeramente concavo y vertical (90º). del Soporte Orientación: 11º. Se encuentra poco patinado.

Relaciones A la izquierda del motivo 20 del conjunto 7.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Medio: 30 a 60%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

3 (2, 3 y 6). La roca presenta un alto grado de disgregación y algunos desconchados. Sobre el motivo se presentan unos pequeños grafitis.

MOTIVO - LA CANTERA Panel C

Conjunto 7

N. Motivo 20

Forma Zoomorfo. Cánido o felino

Largo

29.1 cm

Ancho

39.2 cm

Descripción Iconográfica Del cuerpo que es bastante delgado, se extiende la larga cola del animal. La cabeza es de forma triangular con un hocico bastante puntiagudo y dos orejas bastante delgadas y erguidas. Estos últimos rasgos junto con la presencia de la amplia cola hacen pensar en la representación de algún cánido o felino.

Carácter Figurativo Perspectiva Perfil 3/4 Sentido Derecha Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. La huella dejada por el instrumento es de Ejecución aproximadamente medio centímetro.

Tamaño del Trazo

Promedio: 1.7 cm Uniformidad: Buena

Características Tipo de roca: Toba ácida. Ligeramente concavo y vertical (90º). del Soporte Orientación: 11º. Se encuentra poco patinado.

Relaciones A la derecha del motivo 19 del conjunto 7.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Medio: 30 a 60%. Patinación Estado de Conservación

3 (2, 5 y 6). Alto grado de disgregación de la roca. Nidos de avispas en la parte superior del panel. Realzado por tiza.

En la parte inferior del panel se presenta abundante grafiti. Se observa la erosión que provoca la continua visita del Observaciones ganado.

MOTIVO - LA CANTERA Panel D

Conjunto 8

Forma Línea recta

N. Motivo 1 Largo

12 cm

Ancho

1.3 cm

Descripción Iconográfica Línea recta vertical que presenta un grosor bastante uniforme.

Carácter Abstracto Perspectiva Sentido Arriba-Abajo Actitud

Estática

Técnica Grabado y Pintura

Color 5YR 7/8 reddish yellow

Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de menos de 1 cm. Después Ejecución se aplico pintura en seco empleando las manos o el colorante mineral como si fuera una tiza.

Tamaño del Trazo

Promedio: 1.3 cm Uniformidad: Buena

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y ligeramente del Soporte inclinado (+90º). Orientación: 28º. Se encuentra patinado.

Relaciones A la izquierda del motivo 2 en la parte superior del conjunto 8.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Medio: 30 a 60%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

1

La pigmentación del grabado se ha conservado mejor en este motivo que en los de la parte inferior del conjunto.

MOTIVO - LA CANTERA Panel D

Conjunto 8

N. Motivo 2

Forma Círculo

Largo

4.8 cm

Ancho Descripción Iconográfica Se trata del grabado de un círculo de 4.8 cm de diámetro.

Carácter Abstracto Perspectiva Sentido Actitud

Estática

Técnica Grabado y Pintura

Color 5YR 7/8 reddish yellow

Técnicas de Picoteado. Después se aplico pintura en seco Ejecución empleando las manos o el colorante mineral como si fuera una tiza.

Tamaño del Trazo

Promedio: Uniformidad: Media

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y ligeramente del Soporte inclinado (+90º). Orientación: 28º. Se encuentra patinado.

Relaciones A la derecha del motivo 1 en la parte superior del conjunto 8.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Medio: 30 a 60%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

1 (2). Disgregación de la roca.

MOTIVO - LA CANTERA Panel D

Conjunto 8

Forma Zoomorfo. Cérvido

N. Motivo 3 Largo

11.8 cm

Ancho

10.4 cm

Descripción Iconográfica El cuadrúpedo refleja una clara actitud de movimiento percibida en el diseño de las cuatro patas en ángulo oblicuo y en la boca abierta en acción de bramar. El cuerpo tiende a ser de forma rectangular. La cola es pequeña y ligeramente enroscada. La larga cornamenta dirigida hacia el frente es un rasgo importante que nos ayuda a distinguir la representación de algún tipo de cérvido.

Carácter Figurativo Perspectiva Perfil 3/4 Sentido Izquierda Actitud

Dinámica

Técnica Grabado y Pintura

Color 5YR 7/8 reddish yellow

Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de menos de medio Ejecución centímetro. Después se aplico pintura en seco empleando las manos o el colorante mineral como si fuera una tiza. Tamaño del Trazo

Promedio: 0.9 cm Uniformidad: Buena

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y ligeramente del Soporte inclinado (+90º). Orientación: 28º. Poco patinado.

Relaciones A la izquierda del motivo 4 del conjunto 8.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Medio: 30 a 60%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

2 (2). Alto grado de disgregación de la roca.

MOTIVO - LA CANTERA Panel D

Conjunto 8

Forma Zoomorfo. Cérvido

N. Motivo 4 Largo

10.2 cm

Ancho

9.8 cm

Descripción Iconográfica De nueva cuenta las patas estiradas hacia el frente, el cuello erguido con la cabeza estirada hacia adelante y la boca abierta en acción de bramar disponen al motivo en actitud de movimiento. La forma del cuerpo es también predispuestamente rectangular. La cola se encuentra ligeramente enroscada. La cornamenta, al igual que en los demás cérvidos representados en este panel, dirige sus puntas hacia el frente.

Carácter Figurativo Perspectiva Perfil 3/4 Sentido Izquierda Actitud

Dinámica

Técnica Grabado y Pintura

Color 5YR 7/8 reddish yellow

Técnicas de Picoteado. Después se aplico pintura en seco Ejecución empleando las manos o el colorante mineral como si fuera una tiza.

Tamaño del Trazo

Promedio: 0.8 cm Uniformidad: Buena

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y ligeramente del Soporte inclinado (+90º). Orientación: 28º. Poco patinado.

Relaciones En medio de los motivos 3 y 5 del conjunto 8.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Medio: 30 a 60%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

3 (2). Alto grado de disgregación de la roca.

MOTIVO - LA CANTERA Panel D

Conjunto 8

Forma Zoomorfo. Cérvido

N. Motivo 5 Largo

10.2 cm

Ancho

8.9 cm

Descripción Iconográfica Las patas en ángulo oblicuo respecto al eje horizontal del cuerpo reflejan movimiento, tal vez la acción de saltar. La cola se diseña ligeramente enroscada. La boca se encuentra abierta y de la cabeza sale la larga cornamenta con sus puntas hacia el frente.

Carácter Figurativo Perspectiva Perfil 3/4 Sentido Izquierda Actitud

Dinámica

Técnica Grabado y Pintura

Color 5YR 7/8 reddish yellow

Técnicas de Picoteado. La cicatriz parece de unos cuantos Ejecución milímetros. Después se aplico pintura en seco empleando las manos o el colorante mineral como si fuera una tiza. Tamaño del Trazo

Promedio: 0.7 cm Uniformidad: Buena

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y ligeramente del Soporte inclinado (+90º). Orientación: 28º. Se encuentra patinado.

Relaciones A la derecha del motivo 4 del conjunto 8.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Medio: 30 a 60%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

2 (2 y 3). Alto grado de disgregación de la roca. Desprendimientos por fracturas naturales del soporte. La aplicación de pigmento rojo sobre la mayoría de los grabados de este panel dificulta apreciar su grado de repatinación.

MOTIVO - LA CANTERA Panel D

Conjunto 8

Forma Zoomorfo. Cánido

N. Motivo 6 Largo

30.8 cm

Ancho

23.3 cm

Descripción Iconográfica El cuerpo rectangular del animal se encuentra reticulado en 8 partes. Las patas en ángulo oblicuo respecto al cuerpo reflejan movimiento. En comparación con los cuadrúpedos previamente descritos el hocico es más amplio pues se le diseña una quijada o mandíbula más marcada, de la cabeza salen lo que pienso son don orejas puesto que son perpendiculares al eje rectangular de la cabeza y de menor tamaño para lo que se acostumbra en el diseño de la cornamenta de los anteriores motivos. Estos últimos elementos hacen pensar en la representación de algún tipo de cánido.

Carácter Figurativo Perspectiva Perfil 3/4 Sentido Izquierda Actitud

Dinámica

Técnica Grabado y Pintura

Color 5YR 7/8 reddish yellow

Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de 3-4 milímetros. Después Ejecución se aplico pintura en seco empleando las manos o el colorante mineral como si fuera una tiza.

Tamaño del Trazo

Promedio: 1.3 cm Uniformidad: Media

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y ligeramente del Soporte inclinado (+90º). Orientación: 28º. Se encuentra patinado.

Relaciones A la extrema derecha de los motvios 3, 4 y 5 del conjunto 8.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Medio: 30 a 60%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

1 (3). Ligeros desprendimientos del soporte.

La aplicación de pigmento rojo sobre la mayoría de los grabados de este panel dificulta apreciar su grado de repatinación.

MOTIVO - LA CANTERA Panel D

Conjunto 8

N. Motivo 7

Forma Ovalo

Largo

3.9 cm

Ancho Descripción Iconográfica El motivo tiene en general una forma oval.

Carácter Abstracto Perspectiva Sentido Izquierda-Derecha Actitud

Estática

Técnica Grabado y Pintura

Color 5YR 7/8 reddish yellow

Técnicas de Picoteado. Después se aplico pintura en seco Ejecución empleando las manos o el colorante mineral como si fuera una tiza.

Tamaño del Trazo

Promedio: Uniformidad: Mala

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y ligeramente del Soporte inclinado (+90º). Orientación: 28º. Se encuentra patinado.

Relaciones Abajo del motivo 6 del conjunto 8.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Medio: 30 a 60%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

1

MOTIVO - LA CANTERA Panel D

Conjunto 8

N. Motivo 8

Forma Cuadrilátero

Largo

42.4 cm

Ancho

27.6 cm

Descripción Iconográfica El cuadrilátero está dividido internamente por tres líneas verticales. Del margen superior salen dos pares de líneas curvas que se confrontan, representación tal vez de las cornamentas de algún tipo de cérvido.

Carácter Figurativo esquemático Perspectiva De frente Sentido Arriba-Abajo Actitud

Estática

Técnica Grabado y Pintura

Color 5YR 7/8 reddish yellow

Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de menos de medio Ejecución centímetro. Después se aplico pintura en seco empleando las manos o el colorante mineral como si fuera una tiza. Tamaño del Trazo

Promedio: 1.3 cm Uniformidad: Media

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y ligeramente del Soporte inclinado (+90º). Orientación: 28º. Se encuentra patinado.

Relaciones En el extremo inferior izquierdo del panel, a lado de los motivos 9 y 10 del conjunto 8.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Medio: 30 a 60%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

2 (2). Alto grado de disgregación de la roca.

MOTIVO - LA CANTERA Panel D

Conjunto 8

Forma Trazo

N. Motivo 9 Largo

4.8 cm

Ancho

1.2 cm

Descripción Iconográfica Trazo ligeramente curvo.

Carácter Abstracto Perspectiva Sentido Arriba-Abajo inclinado Actitud

Estática

Técnica Grabado y Pintura

Color 5YR 7/8 reddish yellow

Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de medio centímetro. Ejecución Después se aplico pintura en seco empleando las manos o el colorante mineral como si fuera una tiza.

Tamaño del Trazo

Promedio: 1.2 cm Uniformidad: Media

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y ligeramente del Soporte inclinado (+90º). Orientación: 28º. Se encuentra patinado.

Relaciones En medio de los motivos 8 y 10 del conjunto 8.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Medio: 30 a 60%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

1

MOTIVO - LA CANTERA Panel D

Conjunto 8

Forma Cetro o bastón

N. Motivo 10 Largo

26.9 cm

Ancho

10.7 cm

Descripción Iconográfica En el extremo superior de un gran eje vertical se sitúa un diseño en base a dos rectángulos inclinados a partir de los cuales surgen dos pares de líneas curvas convergentes. Haciendo una analogía, podría tratarse de la representación de algún tipo de cetro, del cual colgarían dos cabezas de cérvido o borrego cimarrón pues son identificables sus cornamentas echadas hacia tras.

Carácter Figurativo Perspectiva Perfil 3/4 Sentido Arriba-Abajo Actitud

Estática

Técnica Grabado y Pintura

Color 5YR 7/8 reddish yellow

Técnicas de Picoteado. El tamaño de la cicatriz es de 3-4 Ejecución milímetros. Después se aplico pintura en seco empleando las manos o el colorante mineral como si fuera una tiza. Tamaño del Trazo

Promedio: 1.2 cm Uniformidad: Buena

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y ligeramente del Soporte inclinado (+90º). Orientación: 28º. Aunado a la patinación, existen manchas de color negro dispersas de manera aleatoria.

Relaciones A la izquierda de los motivos 11 y 12 del conjunto 8.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Medio: 30 a 60%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

2 (2). Se presenta disgregación de la roca sobre todo en la parte superior del motivo. La erosión fue de distinta clase pues es difícil apreciar restos de pigmento rojo con lo que seguramente estaba cubierto.

MOTIVO - LA CANTERA Panel D

Conjunto 8

Forma Zoomorfo. Cánido

N. Motivo 11 Largo

9.7 cm

Ancho

7.3 cm

Descripción Iconográfica El cuerpo del cuadrúpedo es claramente rectangular con las patas inclinadas en actitud de movimiento. La boca abierta presenta como en el caso del motivo 6 un largo hocico diseñado en base a una amplia mandíbula.. Las orejas son pequeñas y ligeramente puntiagudas. La cola esta en ángulo oblicuo respecto al cuerpo. Todos estas características me llevan asumir nuevamente la representación de algún tipo de cánido.

Carácter Figurativo Perspectiva Perfil 3/4 Sentido Derecha Actitud

Dinámica

Técnica Grabado y Pintura

Color 5YR 7/8 reddish yellow

Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de menos de medio Ejecución centímetro. Después se aplico pintura en seco empleando las manos o el colorante mineral como si fuera una tiza. Tamaño del Trazo

Promedio: 0.6 cm Uniformidad: Buena

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y ligeramente del Soporte inclinado (+90º). Orientación: 28º. Aunado a la patinación, existen manchas de color negro dispersas de manera aleatoria.

Relaciones Junto a los motivos 10, 12 y 13 del conjunto 8.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Medio: 30 a 60%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

1 (11). Ligeras obliteraciones por guano de ave.

La erosión fue de distinta clase pues es difícil apreciar restos de pigmento rojo con lo que seguramente estaba cubierto.

MOTIVO - LA CANTERA Panel D

Conjunto 8

Forma Línea recta

N. Motivo 12 Largo

10.7 cm

Ancho

2.4 cm

Descripción Iconográfica Línea recta que presenta una ligera curvatura en su extremo izquierdo.

Carácter Abstracto Perspectiva Sentido Izquierda-Derecha Actitud

Estática

Técnica Grabado y Pintura

Color 5YR 7/8 reddish yellow

Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de menos de medio Ejecución centímetro. Después se aplico pintura en seco empleando las manos o el colorante mineral como si fuera una tiza. Tamaño del Trazo

Promedio: 0.8 cm Uniformidad: Buena

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y ligeramente del Soporte inclinado (+90º). Orientación: 28º. Aunado a la patinación, existen manchas de color negro dispersas de manera aleatoria.

Relaciones Junto a los motivos 10, 11 y 13 del conjunto 8.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Medio: 30 a 60%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

1 (11). Ligeras obliteraciones por guano de ave.

La erosión fue de distinta clase pues es difícil apreciar restos de pigmento rojo con lo que seguramente estaba cubierto.

MOTIVO - LA CANTERA Panel D

Conjunto 8

Forma Zoomorfo. Cérvido

N. Motivo 13 Largo Ancho

18 cm 18.6 cm

Descripción Iconográfica El cuerpo de animal es rectangular con las patas en ángulo oblicuo denotando movimiento. La cola es bastante larga. La boca se representa abierta en actitud de bramar y la cornamenta con sus puntas dirigidas hacia el frente. Estos últimos elementos hacen pensar en la representación de algún tipo de cérvido.

Carácter Figurativo Perspectiva Perfil 3/4 Sentido Derecha Actitud

Dinámica

Técnica Grabado y Pintura

Color 5YR 7/8 reddish yellow

Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de menos de medio Ejecución centímetro. Después se aplico pintura en seco empleando las manos o el colorante mineral como si fuera una tiza. Tamaño del Trazo

Promedio: 0.8 cm Uniformidad: Buena

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y ligeramente del Soporte inclinado (+90º). Orientación: 28º. Aunado a la patinación, existen manchas de color negro dispersas de manera aleatoria.

Relaciones A la derecha de los motivos 10, 11 y 12 del conjunto 8.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Medio: 30 a 60%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

1 (11). Ligeras obliteraciones por guano de ave.

La erosión borro gran parte del pigmento rojo. Posible presencia de abrasión que borra las cicatrices del picoteado.

MOTIVO - LA CANTERA Panel D

Conjunto 8

N. Motivo 14

Forma Zoomorfo. Cuadrúpedo

Largo

26.1 cm

Ancho

16.4 cm

Descripción Iconográfica Se trata de la representación de un cuadrúpedo diseñado en base únicamente a su contorno abierto. En total cinco líneas componen el cuerpo del animal, la primera diseña su espalda, nuca y cabeza; la segunda es para la frente; la tercera para la garganta, pecho y una pata delantera; la cuarta tiene forma de una U invertida para trazar la segunda pata delantera, el vientre y una pata trasera; la última sube desde la segunda pata trasera hasta la primera línea. Es importante hacer notar que el contorno abierto a la altura de su boca y en la parte superior de su cabeza es un aspecto que distingue a esta figura de las de su mismo tipo.

Carácter Figurativo esquemático Perspectiva Perfil 3/4 Sentido Derecha Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado Ejecución

Tamaño del Trazo

Promedio: 1.2 cm Uniformidad: Mala

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano aunque inclinado del Soporte (+90º). Orientación: 27º. La pátina es de color rosáceo con manchas negras, sobre todo en la parte superior del motivo.

Relaciones A la izquierda del motivo 15 del conjunto 8.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Obscurecido: 60 a 95%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

2 (3). Desconchados del soporte.

En la parte inferior del panel se observa la erosión que provoca la continua visita del ganado.

MOTIVO - LA CANTERA Panel D

Conjunto 8

N. Motivo 15

Forma Zoomorfo. Cuadrúpedo

Largo

23.7 cm

Ancho

23.4 cm

Descripción Iconográfica Se trata de la representación de un cuadrúpedo diseñado en base únicamente a su contorno abierto. La línea que diseña su espalda presenta un gran desprendimiento lo que dificulta determinar si son cuatro o cinco el número total de trazos que conforman la figura. Sin embargo, se distingue que una primera línea diseña su espalda, nuca y parte de su cabeza; la segunda es para la frente y el hocico; la tercera para la garganta, pecho y una pata delantera; la cuarta tiene forma de una U invertida para trazar la segunda pata delantera, el vientre y una pata trasera; la última sube desde la segunda pata trasera, al parecer para conectarse con la primera línea.

Carácter Figurativo esquemático Perspectiva Perfil 3/4 Sentido Derecha Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. La huella dejada por el instrumento es de Ejecución aproximadamente medio centímetro.

Tamaño del Trazo

Promedio: 1.9 cm Uniformidad: Mala

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). del Soporte Orientación: 27º. La pátina es de color rosáceo.

Relaciones A la izquierda del motivo 16 del conjunto 8.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Ninguno: 0 a 5%. Posible grafiti. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

3 (3). Una fractura natural de la roca origino un gran desprendimiento de la línea dorsal del animal. En la parte inferior del panel se observa la erosión que provoca la continua visita del ganado.

MOTIVO - LA CANTERA Panel D

Conjunto 8

N. Motivo 16

Forma Conjunto de líneas curvas

Largo

23 cm

Ancho

21 cm

Descripción Iconográfica Son en total tres líneas verticales que presentan una curvatura en su terminación superior, o como en un caso, tendiendo hacia la forma de una “s”.

Carácter Abstracto Perspectiva Sentido Arriba-Abajo Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. El trabajo es muy superficial. Ejecución

Tamaño del Trazo

Promedio: 1.9 cm Uniformidad: Mala

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). del Soporte Orientación: 27º. La pátina es de color rosáceo.

Relaciones A la derecha del motivo 15 del conjunto 8.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Ninguno: 0 a 5%. Posible grafiti. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

2 (2 y 3). Disgregación desconchamientos de la roca.

y

pequeños

En la parte inferior del panel se observa la erosión que provoca la continua visita del ganado. Asociado a grafiti.

MOTIVO - LA CANTERA Panel E

Conjunto 9

N. Motivo 1

Forma Cuadrilátero

Largo

78.3 cm

Ancho

51.7 cm

Descripción Iconográfica El cuadrilátero está representado únicamente en su contorno. En el interior dos líneas paralelas ondulan en dos ocasiones a lo largo del centro del rectángulo. Del margen superior surge un trazo con forma de gancho.

Carácter Figurativo esquemático Perspectiva De frente Sentido Arriba-Abajo Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. La cicatriz es muy clara y puntiaguda, de Ejecución aproximadamente 3-4 milímetros.

Tamaño del Trazo

Promedio: 2.4 cm Uniformidad: Buena

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). del Soporte Orientación: 22º. El color de la pátina varía a lo largo del soporte, pues va del gris al rosáceo.

Relaciones Se encuentra aislado con respecto a los demás motivos.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Obscurecido: 60 a 95%. El gancho de la parte Patinación superior tiene una patinación ligera. Estado de Conservación

Observaciones

2 (3 y 10). Desprendimiento en la esquina superior derecha. Alto grado de erosión por la presencia de líquenes.

MOTIVO - LA CANTERA Panel E

Conjunto 10

N. Motivo 2

Forma Línea con ángulos rectos

Largo Ancho

17 cm 15.7 cm

Descripción Iconográfica El motivo tiene la forma general de un cuadrado, con la diferencia que no existe margen inferior que lo cierre.

Carácter Abstracto Perspectiva Sentido Arriba-Abajo Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de aproximadamente medio Ejecución centímetro. El trabajo es muy superficial y desigual.

Tamaño del Trazo

Promedio: 1.8 cm Uniformidad: Mala

Características Tipo de roca: Toba ácida. Esta ligeramente redondeado aunque del Soporte vertical (90º). Se encuentra bastante ennegrecido. La textura es rugosa.

Relaciones A la izquierda del motvio 5 del conjunto 10.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Varía a través del motivo, pues va del ligero al Patinación obscurecido. Estado de Conservación

Observaciones

2 (2 y 10). La disgregación de la roca y la presencia de líquenes dificultan la apreciación del motivo.

MOTIVO - LA CANTERA Panel E

Conjunto 10

N. Motivo 3

Forma Cuadrilátero

Largo

38.4 cm

Ancho

26.7 cm

Descripción Iconográfica El cuadrilátero presenta un gran desprendimiento que solo permite apreciar un 50% del motivo. A partir del borde inferior se traza un gran diseño triangular que se conecta a través de una línea al límite derecho del rectángulo. Siguiendo la geometría que presentan este tipo de cuadriláteros se esperaría que el diseño triangular se encontrase también en el extremo superior faltante.

Carácter Figurativo esquemático Perspectiva De frente Sentido Arriba-Abajo Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. Aunque casi no es perceptible, la cicatriz es Ejecución de medio centímetro.

Tamaño del Trazo

Promedio: 1.7 cm Uniformidad: Buena

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). del Soporte Orientación: 328º. Se encuentra bastante ennegrecido por lo que el contraste con la parte trabajada es importante. Se considera este último factor como determinante para la elección de este espacio para grabar.

Relaciones A la izquierda del motivo 4 y arriba del número 6, todos del conjunto 10.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Ligero: 5 a 30%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

3 (2, 3 y 6). Presenta un gran desprendimiento que se origina por un saqueo intencional del motivo.

MOTIVO - LA CANTERA Panel E

Conjunto 10

N. Motivo 4

Forma Cuadrilátero

Largo

43.5 cm

Ancho

22.2 cm

Descripción Iconográfica El cuadrilátero presenta un diseño interno formado por dos pares de líneas rectas paralelas que terminan en ángulo de 90º, y que al confrontarse dan un efecto de espejo invertido, los trazos salen de los márgenes superior e inferior. Una línea más atraviesa a esta cuatro últimas haciendo un giro entre la segunda y tercera.

Carácter Figurativo esquemático Perspectiva De frente Sentido Arriba-Abajo Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de aproximadamente medio Ejecución centímetro.

Tamaño del Trazo

Promedio: 1.7 cm Uniformidad: Media

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). del Soporte Orientación: 328º. Se encuentra bastante ennegrecido por lo que el contraste con la parte trabajada es importante. Se considera este último factor como determinante para la elección de este espacio para grabar.

Relaciones En medio de los motivos 3 y 9 del conjunto 10.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Ligero: 5 a 30%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

2 (2 y 3). Pequeños desconchados y disgregación de la roca. En la parte inferior del panel se observa grafiti.

MOTIVO - LA CANTERA Panel E

Conjunto 10

N. Motivo 5

Forma Cuadrilátero

Largo

57.3 cm

Ancho

28.7 cm

Descripción Iconográfica El cuadrilátero se sitúa en un vértice, es decir, utiliza dos caras de la misma roca. Más del 70% del área del rectángulo se localiza en la cara interior de la roca, superficie que es compartida por los motivos 3, 4, 6, 7 y 8 del conjunto 10. En esta parte del motivo, que corresponde a su lado derecho, sale de su margen inferior un gran trazo vertical con terminación rectangular. La imagen se sobrepone a un cuadrúpedo, del cual se emplea el trazo que dibuja una de sus orejas y cabeza para representar el típico fleco o cornamenta que adorna la parte superior de algunos de estos cuadriláteros.

Carácter Figurativo esquemático Perspectiva De frente Sentido Arriba-Abajo Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. La cicatriz es muy clara en el trazo interno Ejecución del cuadrilátero, de menos de 1 cm.

Tamaño del Trazo

Promedio: 1.5 cm Uniformidad: Media

Características Tipo de roca: Toba ácida. El motivo se sitúa en un vértice de la del Soporte roca que presenta dos caras bastante planas y verticales (90º). La patinación varía a través del panel: la mayor parte se encuentra ennegrecido, solo en la cara derecha una gran franja de liquen gris cubre verticalmente al motivo y soporte.

Relaciones A la izquierda de los motivos 6, 7 y 8 del conjunto 10.

Se sobrepone a un cuadrúpedo (motivo 6) reutilizando el Sobreposiciones/ trazo que diseña su pata delantera, cuello, cabeza y oreja. Infraposiciones Grado de Ligero en la cara derecha, medio en la izquierda. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

2 (3 y 10). La abundante presencia de liquen ha erosionado el motivo. Algunos desprendimientos en su parte superior. Las diferencias en la técnica del picoteado, tamaño del trazo y grado de repatinación permiten identificar la sobreposición.

MOTIVO - LA CANTERA Panel E

Conjunto 10

N. Motivo 6

Forma Zoomorfo. Cuadrúpedo

Largo Ancho

23 cm 21.3 cm

Descripción Iconográfica Se trata de la representación de un cuadrúpedo diseñado en base únicamente a su contorno abierto. Por presentar una sobreposición es difícil determinar si fueron cuatro o cinco el número total de trazos que conforman la figura. Sin embargo, se distingue que una primera línea diseña su espalda, nuca, terminando en una de sus orejas o cornamentas; la segunda inicia en la otra oreja o cornamenta, sigue por su frente, hocico, pecho y una pata delantera; la tercera tiene forma de una U invertida para trazar la segunda pata delantera, el vientre y una pata trasera; la última va desde la segunda pata trasera hasta la cola.

Carácter Figurativo esquemático Perspectiva Perfil 3/4 Sentido Izquierda Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de aproximadamente medio Ejecución centímetro.

Tamaño del Trazo

Promedio: 1 cm Uniformidad: Media

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). del Soporte Orientación: 328º. Se encuentra bastante ennegrecido por lo que el contraste con la parte trabajada es importante. Se considera este último factor como determinante para la elección de este espacio para grabar.

Relaciones A la derecha del motivo 5 del conjunto 10.

El motivo se presenta infrapuesto a un cuadrilátero (motivo Sobreposiciones/ 5) para cuyo diseño se reutilizo la línea que conforma la Infraposiciones pata, cabeza y oreja del animal. Grado de Ligero (cercano al 30%). Más amarillenta que la de Patinación los motivos que lo rodean. Estado de Conservación

Observaciones

1 (3 y 10). Ligeros desconchados del soporte. Una parte de la cabeza empieza a estar cubierta de líquenes. La repatinación es más amarillenta que la del cuadrilátero (cercana al 30%) lo que permite identificar su infraposición.

MOTIVO - LA CANTERA Panel E

Conjunto 10

N. Motivo 7

Forma Trazos

Largo Ancho

Descripción Iconográfica Son en total 8 trazos dispersos alrededor del motivo 6 y 8. La mayoría son pequeñas líneas o algunos picoteados diseminados.

Carácter Abstracto Perspectiva Sentido Arriba-Abajo Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado Ejecución

Tamaño del Trazo

Promedio: 1.5 cm Uniformidad: Mala

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). del Soporte Orientación: 328º. Se encuentra bastante ennegrecido por lo que el contraste con la parte trabajada es importante. Se considera este último factor como determinante para la elección de este espacio para grabar.

Relaciones En la parte posterior e inferior del cuadrúpedo número 6 (6 trazos), y a la derecha del motivo 8 (2 trazos), todos ellos del conjunto 10. Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Ligero: 5 a 30%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

2 (3). Ligeros desconchados y en un caso se presenta un desprendimiento. Alrededor de estos trazos se presentan rayones del tipo del grafiti.

MOTIVO - LA CANTERA Panel E

Conjunto 10

N. Motivo 8

Forma Línea recta junto con elemento cuadrangular.

Largo

23.3 cm

Ancho

7.2 cm

Descripción Iconográfica Se trata de una larga línea vertical que en su sector inferior se une a un elemento de forma cuadrangular. Tal vez en su conjunto este motivo haga referencia a algún tipo de objeto o instrumento que no es posible identificar.

Carácter Abstracto Perspectiva Sentido Arriba-Abajo Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado Ejecución

Tamaño del Trazo

Promedio: 1.8 cm Uniformidad: Media

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). del Soporte Orientación: 328º. Se encuentra bastante ennegrecido por lo que el contraste con la parte trabajada es importante. Se considera este último factor como determinante para la elección de este espacio para grabar.

Relaciones A la derecha del motivo 5 y junto a dos trazos que componen el motivo 7, todos ellos del conjunto 10.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Ligero: 5 a 30%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

1

Alrededor del motivo se presentan rayones del tipo del grafiti.

MOTIVO - LA CANTERA Panel E

Conjunto 10

N. Motivo 9

Forma Cuadrilátero

Largo

91.4 cm

Ancho

52.6 cm

Descripción Iconográfica El cuadrilátero presenta un diseño interno formado por dos pares de líneas rectas paralelas que terminan en ángulo de 90º, y que al confrontarse dan un efecto de espejo invertido, los trazos salen de los márgenes superior e inferior. Un medio círculo adorna el límite superior y es atravesado, junto a las anteriores cuatro líneas, por un trazo vertical que inicia en una grieta natural de la roca en la parte superior del panel. Finalmente, en la esquina inferior derecha surge una línea en ángulo oblicuo.

Carácter Figurativo esquemático Perspectiva De frente Sentido Arriba-Abajo Actitud

Estática

Técnica Grabado y Pintura

Color 5YR 6/8 reddish yellow

Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de 5-6 milímetros. Después Ejecución se aplico pintura en seco empleando las manos o el colorante mineral como si fuera una tiza.

Tamaño del Trazo

Promedio: 2.7 cm Uniformidad: Buena

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y ligeramente del Soporte inclinado (-90º). Orientación: 15º. Se encuentra ennegrecido por lo que el contraste con la parte trabajada es importante. Se considera este último factor como determinante para la elección de este espacio para grabar. La parte superior el motivo se ve delimitada por una grieta horizontal. Relaciones Arriba del motivo 10 y en medio de los motivos 4, 11 y 12 del conjunto 10.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Varía a través del motivo, pues va del ligero al Patinación medio. Estado de Conservación

Observaciones

2 (2 y 3). Disgregación y desconchados de la roca.

En la técnica, tamaño del trazo, dimensiones, se parece al motivo 1 del conjunto 9.

MOTIVO - LA CANTERA Panel E

Conjunto 10

Forma Trazo

N. Motivo 10 Largo

12.8 cm

Ancho

6.9 cm

Descripción Iconográfica Se trata de un pequeño trazo vertical del cual sale en su extremo superior una segundo trazo en diagonal.

Carácter Abstracto Perspectiva Sentido Arriba-Abajo Actitud

Estática

Técnica Grabado y Pintura

Color 5YR 6/8 reddish yellow

Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de 3-4 milímetros. Después Ejecución se aplico pintura en seco empleando las manos o el colorante mineral como si fuera una tiza.

Tamaño del Trazo

Promedio: 2.8 cm Uniformidad: Media

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y ligeramente del Soporte inclinado (-90º). Orientación: 15º. Se encuentra ennegrecido por lo que el contraste con la parte trabajada es importante. Se considera este último factor como determinante para la elección de este espacio para grabar.

Relaciones Abajo del motivo 9 y a la izquierda del motivo 11, todos del conjunto 10.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Ninguno: 0 a 5%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

1

MOTIVO - LA CANTERA Panel E

Conjunto 10

N. Motivo 11

Forma Cuadrilátero

Largo

58.3 cm

Ancho

37.8 cm

Descripción Iconográfica El cuadrilátero tiene en su interior un diseño en cruz con sus dos ejes en terminación triangular. Es posible inferir a través de las diferencias en la profundidad del picoteado el proceso de diseño del motivo: se percibe una etapa dedicada únicamente al grabado del contorno del rectángulo, en una fase distinta se trabaja el diseño en cruz junto al trazado de los márgenes de sus terminaciones en triángulo, por último los triángulos se picotean internamente de manera más superficial que su contorno. Sin embargo, existe una duda razonable del orden en el que se pudieron llevar a cabo estos pasos.

Carácter Figurativo esquemático Perspectiva De frente Sentido Arriba-Abajo Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de aproximadamente 5-6 Ejecución milímetros.

Tamaño del Trazo

Promedio: 3.1 cm Uniformidad: Buena

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). del Soporte Orientación: 80º. El motivo utiliza la cara interna de una saliente por lo que con respecto al plano del soporte del motivo 9 está en ángulo de 90º. Se encuentra ennegrecido parcialmente, originando un claro contraste con la parte trabajada.

Relaciones A la derecha del motivo 9 y abajo del número 12, todos ellos del conjunto 10.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Ligero: 5 a 30%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

1 (2). Estado ligero de disgregación de la roca.

MOTIVO - LA CANTERA Panel E

Conjunto 10

N. Motivo 12

Forma Cuadrilátero

Largo

33.8 cm

Ancho

23.8 cm

Descripción Iconográfica A partir de la esquina inferior izquierda del cuadrilátero se diseña un trazo ligeramente arqueado, arriba de éste una pequeña línea horizontal lo acompaña. Por último, en la esquina inferior derecha presenta un trazo en ángulo oblicuo.

Carácter Figurativo esquemático Perspectiva De frente Sentido Arriba-Abajo Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado Ejecución

Tamaño del Trazo

Promedio: 2.3 cm Uniformidad: Mala

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). del Soporte Orientación: 80º. El motivo utiliza la cara interna de una saliente por lo que con respecto al plano del soporte del motivo 9 está en ángulo de 90º. La pátina es de color grisáceo lo que origina un claro contraste con la parte trabajada.

Relaciones Arriba del motivo 11 del conjunto 10.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Ligero: 5 a 30%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

2 (2 y 3). Alto grado de disgregación de la roca y algunos desconchados.

MOTIVO - LA CANTERA Panel E

Conjunto 10

N. Motivo 13

Forma Antropomorfo

Largo Ancho

60 cm 17.2 cm

Descripción Iconográfica El antropomorfo presenta los brazos levantados y las piernas ligeramente abiertas. De la cabeza sale un amplio apéndice o tocado.

Carácter Figurativo esquemático Perspectiva Cuerpo: de frente; cabeza: perfil. Sentido Arriba-Abajo Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de aproximadamente medio Ejecución centímetro.

Tamaño del Trazo

Promedio: 2.9 cm Uniformidad: Buena

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es ligeramente redondeado y vertical del Soporte (90º). Orientación: 51º. El color de la pátina va del gris al rosáceo mayoritariamente.

Relaciones A la izquierda del motivo 14 del conjunto 10 y arriba de los motivos 15 y 16 del mismo conjunto.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Medio: 30 a 60%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

1

MOTIVO - LA CANTERA Panel E

Conjunto 10

N. Motivo 14

Forma Cuadrilátero

Largo

36.7 cm

Ancho

23.5 cm

Descripción Iconográfica El diseño interno del cuadrilátero está formado por tres líneas ondulantes verticales y un pequeño apéndice que se desprende de su margen izquierdo. Tres trazos o círculos completan el motivo, ubicados al interior o exterior del rectángulo.

Carácter Figurativo esquemático Perspectiva De frente Sentido Arriba-Abajo Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de aproximadamente medio Ejecución centímetro.

Tamaño del Trazo

Promedio: 2 cm Uniformidad: Buena

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es ligeramente redondeado y vertical del Soporte (90º). Orientación: 51º. La pátina es de color rosáceo.

Relaciones A la derecha del motivo 13 del conjunto 10 y arriba de los motivos 15 y 16 del mismo conjunto.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Medio: 30 a 60%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

1

MOTIVO - LA CANTERA Panel E

Conjunto 10

N. Motivo 15

Forma Antropomorfo

Largo

18.8 cm

Ancho

16.2 cm

Descripción Iconográfica El antropomorfo presenta los brazos levantados y las piernas abiertas en arco, una de ellas más extensa que la otra. Parece sostener alguna clase de objeto que se desprende de su brazo izquierdo. La cabeza se realizó sin conexión con el trazo que dibuja el resto del cuerpo.

Carácter Figurativo esquemático Perspectiva De frente Sentido Arriba-Abajo Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de aproximadamente 7-8 Ejecución milímetros.

Tamaño del Trazo

Promedio: 1.4 cm Uniformidad: Buena

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es ligeramente redondeado y vertical del Soporte (90º). Orientación: 51º. La pátina es de color rosáceo.

Relaciones A la izquierda del motivo 16 y abajo del 13 y 14, todos del conjunto 10.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Medio: 30 a 60%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

1

MOTIVO - LA CANTERA Panel E

Conjunto 10

N. Motivo 16

Forma Circular

Largo

19.5 cm

Ancho

7.7 cm

Descripción Iconográfica El motivo tiene una forma semejante a la de la letra “P”.

Carácter Abstracto Perspectiva Sentido Arriba-Abajo Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de aproximadamente 5-6 Ejecución milímetros.

Tamaño del Trazo

Promedio: 2 cm Uniformidad: Media

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es ligeramente redondeado y vertical del Soporte (90º). Orientación: 51º. La pátina es de color gris.

Relaciones A la derecha del motivo 15 y abajo del 13 y 14, todos del conjunto 10.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Medio: 30 a 60%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

1

MOTIVO - LA CANTERA Panel E

Conjunto 11

N. Motivo 17

Forma Línea ondulada

Largo

28.5 cm

Ancho

10.5 cm

Descripción Iconográfica Se trata simplemente de una línea ondulante.

Carácter Abstracto Perspectiva Sentido Arriba-Abajo inclinado Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de aproximadamente medio Ejecución centímetro.

Tamaño del Trazo

Promedio: 2 cm Uniformidad: Buena

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). Se del Soporte encuentra bastante ennegrecido. La textura de la roca es rugosa llegando a formar pequeñas cavidades.

Relaciones A la izquierda de los motivos 18-19 y arriba del 20, todos del conjunto 11.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Varía a través del panel pero llega a ser medio: 30 a Patinación 60%. Estado de Conservación

Observaciones

2 (10 y 11). Parcialmente cubierto por líquenes. Empieza a ennegrecerse por escurrimientos.

MOTIVO - LA CANTERA Panel E

Conjunto 11

N. Motivo 18

Forma Línea recta

Largo

13.8 cm

Ancho

3.5 cm

Descripción Iconográfica Se trata de una línea recta vertical. Dos pequeños ejemplos del picoteado se muestran a su lado izquierdo.

Carácter Abstracto Perspectiva Sentido Arriba-Abajo Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de aproximadamente medio Ejecución centímetro.

Tamaño del Trazo

Promedio: 1.9 cm Uniformidad: Media

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). Se del Soporte encuentra bastante ennegrecido. La textura de la roca es rugosa llegando a formar pequeñas cavidades.

Relaciones En medio de los motivos 17 y 19 del conjunto 11.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Ligero: 5 a 30%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

2 (10). Algunas partes del motivo se encuentran cubiertas por líquenes.

MOTIVO - LA CANTERA Panel E

Conjunto 11

N. Motivo 19

Forma Línea recta que se bifurca

Largo

27 cm

Ancho

7 cm

Descripción Iconográfica Se trata de una línea recta vertical que en su extremo superior se bifurca.

Carácter Abstracto Perspectiva Sentido Arriba-Abajo Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de aproximadamente medio Ejecución centímetro.

Tamaño del Trazo

Promedio: 1.9 cm Uniformidad: Buena

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). Se del Soporte encuentra bastante ennegrecido. La textura de la roca es rugosa llegando a formar pequeñas cavidades.

Relaciones A la derecha de los motivos 17-18 y a la izquierda del 21, todos del conjunto 11.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Ligero: 5 a 30%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

2 (10). Algunas partes del motivo se encuentran cubiertas por líquenes.

MOTIVO - LA CANTERA Panel E

Conjunto 11

N. Motivo 20

Forma Línea recta

Largo Ancho

33 cm 10.8 cm

Descripción Iconográfica Línea recta horizontal que presenta un apéndice en su parte inferior.

Carácter Abstracto Perspectiva Sentido Izquierda-Derecha Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado, más profundo que el de los motivos Ejecución anteriores.

Tamaño del Trazo

Promedio: 2.6 cm Uniformidad: Buena

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). Se del Soporte encuentra bastante ennegrecido. La textura de la roca es rugosa llegando a formar pequeñas cavidades.

Relaciones Abajo de los motivos 17, 18 y 19 del conjunto 11.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Ligero: 5 a 30%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

2 (10). Algunas partes del motivo se encuentran cubiertas por líquenes.

MOTIVO - LA CANTERA Panel E

Conjunto 11

N. Motivo 21

Forma Línea ondulada que se bifurca

Largo Ancho

24 cm 14.3 cm

Descripción Iconográfica Línea ondulante que se bifurca en su parte media y en su extremo superior; en esta última parte el grosor del trazo se incrementa notablemente.

Carácter Abstracto Perspectiva Sentido Arriba-Abajo Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado, más profundo que el de los motivos Ejecución anteriores.

Tamaño del Trazo

Promedio: 2.6 cm Uniformidad: Media

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). Se del Soporte encuentra bastante ennegrecido. La textura de la roca es rugosa llegando a formar pequeñas cavidades.

Relaciones A la izquierda del motivo 22 del conjunto 11.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Obscurecido: 60 a 95% Patinación Estado de Conservación

Observaciones

2 (10 y 11). Esta parcialmente cubierto por líquenes. Casi totalmente ennegrecido por escurrimientos.

MOTIVO - LA CANTERA Panel E

Conjunto 11

N. Motivo 22

Forma Cuadrilátero

Largo Ancho

58 cm 30.3 cm

Descripción Iconográfica El diseño interno del cuadrilátero está formado por dos líneas rectas que se cruzan en forma de “X”, además de sus márgenes izquierdo y derecho se traza respectivamente dos semicírculos interconectados. La parte superior se decora con tres líneas curvas que semejan unas astas.

Carácter Figurativo esquemático Perspectiva De frente Sentido Arriba-Abajo Actitud

Estática

Técnica Grabado y Pintura

Color 2.5YR 5/8 red

Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de medio centímetro. Ejecución Después se aplico pintura en seco empleando las manos o el colorante mineral como si fuera una tiza.

Tamaño del Trazo

Promedio: 2.1 cm Uniformidad: Buena

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). Se del Soporte encuentra bastante ennegrecido, factor que posiblemente determinó que el autor escogiera este espacio para grabar. La textura de la roca es rugosa llegando a formar pequeñas cavidades.

Relaciones A la derecha del motivo 21 del conjunto 11.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Varía a través del panel pero llega a ser medio: 30 a Patinación 60%. Estado de Conservación

Observaciones

2 (10 y 11). Parcialmente cubierto por líquenes. Empieza a ennegrecerse por escurrimientos.

MOTIVO - LA CANTERA Panel E

Conjunto 12

N. Motivo 23

Forma Zoomorfo. Cérvido

Largo

19.1 cm

Ancho

16.9 cm

Descripción Iconográfica El cuadrúpedo presenta la boca abierta en actitud de bramar. El diseño de un par de astas dirigidas hacia el frente permite inferir que se trate de alguna clase de cérvido. Su actitud es de movimiento por la forma de las patas en ángulo oblicuo respecto al cuerpo y la cola que se encuentra levantada.

Carácter Figurativo Perspectiva Perfil 3/4 Sentido Izquierda Actitud

Dinámica

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. Ejecución

Tamaño del Trazo

Promedio: 1.1 cm Uniformidad: Buena

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). del Soporte Orientación: 14º. Se encuentra bastante ennegrecido.

Relaciones El conjunto 12 está integrado por esta única imagen por lo que se encuentra aislada con respecto a los demás motivos del panel E. Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Ninguno: 0 a 5%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

2 (3 y 6). Presenta pequeños desconchados. Sobre la imagen se realizaron algunos grafitis.

MOTIVO - LA CANTERA Panel E

Conjunto 13

N. Motivo 24

Forma Línea con ángulos rectos

Largo

25 cm

Ancho

17 cm

Descripción Iconográfica La línea forma el diseño de un rectángulo con uno de sus lados faltante.

Carácter Abstracto Perspectiva Sentido Arriba-Abajo Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de aproximadamente 7-8 Ejecución milímetros.

Tamaño del Trazo

Promedio: 1.8 cm Uniformidad: Media

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). del Soporte Orientación: 335º. Se encuentra bastante ennegrecido.

Relaciones El conjunto 13 está integrado por esta única imagen por lo que se encuentra aislada con respecto a los demás motivos del panel E. Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Varía a través del panel, pues va del ligero al Patinación obscurecido. Estado de Conservación

Observaciones

1

MOTIVO - LA CANTERA Panel E

Conjunto 14

N. Motivo 25

Forma Cuadrilátero

Largo

79 cm

Ancho

46 cm

Descripción Iconográfica Se diseña el cuadrilátero con base únicamente en su contorno. El motivo presenta una decoración interna conformado por una línea horizontal ubicada en el sector superior del rectángulo, dos líneas verticales ondulantes recorren casi por completo el largo del motivo y un pequeño rectángulo con decoración interna propia completa el sector derecho del motivo.

Carácter Figurativo esquemático Perspectiva De frente Sentido Arriba-Abajo Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de aproximadamente 5 Ejecución milímetros.

Tamaño del Trazo

Promedio: 1.3 cm Uniformidad: Media

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). del Soporte Orientación: 300º. Su superficie se encuentra bastante ennegrecida.

Relaciones A un costado de los motivos 26 y 27; arriba de los motivos 28, 29 y 30, todos del conjunto 14.

Sobreposiciones/ Infraposiciones

Se infrapone a los motivos 27 y 29 del conjunto 14.

Grado de Obscurecido: 60 a 95%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

2 (3 y 6). Presenta un gran desprendimiento por un golpe que se le dio al soporte debido a algún tipo de actividad antrópica.

MOTIVO - LA CANTERA Panel E

Conjunto 14

N. Motivo 26

Forma Antropomorfo

Largo

46.5 cm

Ancho

15.5 cm

Descripción Iconográfica Un delgado trazo vertical representa el cuerpo y cabeza del antropomorfo, los brazos se encuentra ligeramente levantados diseñados en base a una línea curva, sin embargo, los pies no fueron trazaron, pues la línea que representa el cuerpo solo se conecta en su parte inferior con una segunda línea vertical.

Carácter Figurativo esquemático Perspectiva De frente Sentido Arriba-Abajo Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de aproximadamente 4-6 Ejecución milímetros.

Tamaño del Trazo

Promedio: 1.9 cm Uniformidad: Media

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). del Soporte Orientación: 300º. Su superficie se encuentra bastante ennegrecida.

Relaciones A la derecha del motivo 25 y 27 del conjunto 14.

Sobreposiciones/ Infraposiciones

Se infrapone al motivo 27 del conjunto 14.

Grado de Obscurecido: 60 a 95%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

1

MOTIVO - LA CANTERA Panel E

Conjunto 14

N. Motivo 27

Forma Cuadrilátero

Largo

43.2 cm

Ancho

26.8 cm

Descripción Iconográfica Se graba primero el contorno del cuadrilátero. Posteriormente, se diseña su decoración interna en base a una serie de líneas diagonales que conforman elementos de forma triangular, dos de estas figuras triangulares se encuentran completamente grabadas.

Carácter Figurativo esquemático Perspectiva De frente Sentido Arriba-Abajo Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de aproximadamente 5-6 Ejecución milímetros.

Tamaño del Trazo

Promedio: 1.2 cm Uniformidad: Media

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). del Soporte Orientación: 300º. Se encuentra bastante ennegrecido por lo que el contraste con la parte trabajada es importante. Se considera este último factor como determinante para la elección de este espacio para grabar.

Relaciones A un costado de los motivos 25 y 26; arriba de los motivos 28, 29 y 30, todos del conjunto 14.

Sobreposiciones/ Infraposiciones

Se sobrepone a los motivos 25 y 26 del conjunto 14

Grado de Ligero: 5 a 30%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

2 (3 y 6). Presenta un gran desprendimiento intencional provocado por un golpe que se le dio al soporte debido a algún tipo de actividad antrópica.

MOTIVO - LA CANTERA Panel E

Conjunto 14

N. Motivo 28

Forma Cuadrilátero

Largo

57 cm

Ancho

31 cm

Descripción Iconográfica Se delinea el contorno del cuadrilátero y en su interior se elabora un diseño conformado por una gran línea vertical que recorre el total del largo del rectángulo,pequeñas líneas curvas atraviesan la gran línea vertical otorgándole la apariencia de una planta de maíz. Del margen inferior del rectángulo salen un par de líneas verticales, y una línea horizontal conecta el marquen izquierdo con el diseño central de planta.

Carácter Figurativo esquemático Perspectiva De frente Sentido Arriba-Abajo Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de aproximadamente 5-6 Ejecución milímetros.

Tamaño del Trazo

Promedio: 1 cm Uniformidad: Media

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). del Soporte Orientación: 300º. Se encuentra bastante ennegrecido por lo que el contraste con la parte trabajada es importante. Se considera este último factor como determinante para la elección de este espacio para grabar.

Relaciones Abajo de los motivos 25, 26 y 27, y a un costado de los motivos 29 y 30, todos del conjunto 14.

Sobreposiciones/ Infraposiciones

Se infrapone al motivo 29 del conjunto 14.

Grado de Ligero: 5 a 30%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

2 (2, 3 y 6). Presenta un gran desprendimiento intencional provocado por un golpe que se le dio al soporte debido a algún tipo de actividad antrópica.

MOTIVO - LA CANTERA Panel E

Conjunto 14

N. Motivo 29

Forma Línea enroscada que se cruza con otra

Largo

23.8 cm

Ancho

11.8 cm

Descripción Iconográfica En su extremo superior el trazo se enrosca, a medida que se extiende hacia abajo el trazo se dispone más recto hasta que finalmente éste se cruza con una segunda línea más gruesa.

Carácter Abstracto Perspectiva Sentido Arriba-Abajo Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de aproximadamente 5-6 Ejecución milímetros.

Tamaño del Trazo

Promedio: 1.6 cm Uniformidad: Media

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). del Soporte Orientación: 300º. El color de su superficie varia a través del panel, pues va del gris al completamente ennegrecido.

Relaciones Abajo de los motirvos 25, 26 y 27, y a un costado de los motivos 28 y 30, todos del conjunto 14.

Sobreposiciones/ Infraposiciones

Se sobrepone a los motivos 25 y 28 del conjunto 14.

Grado de Ligero: 5 a 30%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

1

MOTIVO - LA CANTERA Panel E

Conjunto 14

N. Motivo 30

Forma Líneas rectas verticales

Largo Ancho

47.5 cm 15 cm

Descripción Iconográfica Se trata de una línea recta vertical que en su extremo superior se divide en dos, presentando estos últimos trazos una mayor ondulación.

Carácter Abstracto Perspectiva Sentido Arriba-Abajo Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. Ejecución

Tamaño del Trazo

Promedio: 1.6 cm Uniformidad: Media

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). del Soporte Orientación: 300º. Se encuentra bastante ennegrecido por lo que el contraste con la parte trabajada es importante. Se considera este último factor como determinante para la elección de este espacio para grabar.

Relaciones A la izquierda del motivo 28 del conjunto 14.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Varía a través del panel, pues va del ligero al Patinación medio. Estado de Conservación

Observaciones

2 (3 y 6). Presenta un gran desprendimiento intencional provocado por un golpe que se le dio al soporte debido a algún tipo de actividad antrópica.

MOTIVO - LA CANTERA Panel E

Conjunto 14

N. Motivo 31

Forma Cuadrilátero

Largo

27 cm

Ancho

24 cm

Descripción Iconográfica La decoración interna del cuadrilátero está conformada por una línea vertical y un pequeño trazo. Nótese que el diseño tiende a ser más de forma oval.

Carácter Figurativo esquemático Perspectiva De frente Sentido Arriba-Abajo Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de aproximadamente 5 Ejecución milímetros.

Tamaño del Trazo

Promedio: 1.4 cm Uniformidad: Media

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). del Soporte Orientación: 36º. El motivo utiliza la cara interna de una saliente por lo que con respecto al plano del soporte de los motivos 25 -30 está en ángulo de 90º. Su superficie se encuentra bastante ennegrecida.

Relaciones A la derecha de los motivos 26, 28 y 29 del conjunto 14.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Varía a través del panel, pues va del medio al Patinación obscurecido. Estado de Conservación

Observaciones

1

MOTIVO - LA CANTERA Panel E

Conjunto 15

N. Motivo 32

Forma Línea vertical

Largo

50 cm

Ancho

8.4 cm

Descripción Iconográfica Se trata de una línea vertical que presenta en su extremo superior una bifurcación. A su izquierda un pequeño trazo la acompaña.

Carácter Abstracto Perspectiva Sentido Arriba-Abajo Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de aproximadamente 4-5 Ejecución milímetros.

Tamaño del Trazo

Promedio: 2.4 cm Uniformidad: Mala

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). del Soporte Orientación: 315º. Se encuentra bastante ennegrecido por lo que el contraste con la parte trabajada es importante. Se considera este último factor como determinante para la elección de este espacio para grabar.

Relaciones El conjunto 15 está integrado por esta única imagen por lo que se encuentra aislada con respecto a los demás motivos del panel E. Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Varía a través del panel, pues va de ninguno al Patinación medio. Estado de Conservación

Observaciones

1 (6). A su izquierda se observa la presencia de un grafiti.

MOTIVO - LA CANTERA Panel F

Conjunto 16

N. Motivo 1

Forma Cuadrilátero

Largo

32.2 cm

Ancho

23.4 cm

Descripción Iconográfica Aunque el estado de conservación del motivo es muy malo, se alcanza aún a percibir que se trata de la representación de un cuadrilátero. Los márgenes superior e izquierdo del rectángulo aún se distinguen, así como las dos líneas diagonales que conformarían el diseño interior en forma de “X”.

Carácter Figurativo esquemático Perspectiva De frente Sentido Arriba-Abajo Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado disperso y superficial. La cicatriz es muy Ejecución pequeña de aproximadamente 2-3 milímetros

Tamaño del Trazo

Promedio: Uniformidad: Mala

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y ligeramente del Soporte inclinada (+90º). Orientación: 63º. Su superficie se encuentra bastante ennegrecida.

Relaciones El conjunto 16 está integrado por esta única imagen por lo que se encuentra aislada con respecto a los demás motivos del panel F. Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Varía a través del panel, pues va de ninguno al Patinación total. Estado de Conservación

Observaciones

3 (2, 3 y 4). La disgregación que ha sufrido la roca es muy intensa, así como su recubrimiento por escurrimientos ennegreciendo el motivo.

MOTIVO - LA CANTERA Panel F

Conjunto 17

N. Motivo 2

Forma Zoomorfo. Cuadrúpedo

Largo

10.4 cm

Ancho

10.4 cm

Descripción Iconográfica El cuerpo del cuadrúpedo es rectangular con las cuatro extremidades y la cola que se encuentra levantada. Debido a su esquematismo y al picoteado tan superficial es difícil diferenciar si se trata de orejas o astas las dos líneas que salen de la cabeza en perspectiva frontal, lo que ayudaría a definir el tipo de especie a la que pertenece el zoomorfo.

Carácter Figurativo esquemático Perspectiva Cuerpo: perfil 3/4; cabeza: de frente. Sentido Derecha Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado muy superficial. Ejecución

Tamaño del Trazo

Promedio: 0.9 cm Uniformidad: Mala

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). del Soporte Orientación: 5º. El color de la pátina varía a través del panel pero es en su mayoría café.

Relaciones El conjunto 17 está integrado por esta única imagen por lo que se encuentra aislada con respecto a los demás motivos del panel F. Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Ninguno: 0 a 5%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

1

MOTIVO - LA CANTERA Panel F

Conjunto 18

N. Motivo 3

Forma Zoomorfo. Cérvido

Largo

23.8 cm

Ancho

13.4 cm

Descripción Iconográfica El cuadrúpedo presenta un cuerpo rectangular bastante largo. Su mal estado de conservación solo nos permite registrar una sola de las patas. Se distingue los dos trazos que conforman las astas dirigidas hacia el frente, a pesar de que estas se solapan. Es probable que se trate de la representación de alguna especie de cérvido.

Carácter Figurativo esquemático Perspectiva Perfil Sentido Derecha Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de unos cuantos milímetros. Ejecución

Tamaño del Trazo

Promedio: 0.9 cm Uniformidad: Buena

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). del Soporte Orientación: 0º. El color de la pátina es café. La textura de la roca es porosa.

Relaciones A la izquierda del motivo 4 del conjunto 18.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Medio: 30 a 60%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

2 (6). La imagen fue golpeada sobre todo en su sector inferior.

MOTIVO - LA CANTERA Panel F

Conjunto 18

N. Motivo 4

Forma Zoomorfo. Cuadrúpedo

Largo

5.3 cm

Ancho

4.8 cm

Descripción Iconográfica Su pésimo estado de conservación solo nos permite registrar lo que parece ser la parte trasera y cola de un cuadrúpedo. Dada la conexión que guarda con el cuadrúpedo número 3 y reproduciendo la temática de oposición o enfrentamiento que siguen en su composición los zoomorfos de este panel (véase conjunto 20), me fue posible hacer una identificación de la imagen, interpretando su probable estado previo, el cual puede verse en el dibujo con líneas punteadas.

Carácter Figurativo esquemático Perspectiva Perfil Sentido Izquierda Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. Ejecución

Tamaño del Trazo

Promedio: 0.9 cm Uniformidad: Buena

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). del Soporte Orientación: 0º. El color de la pátina es café. La textura de la roca es porosa.

Relaciones A la derecha del motivo 3 del conjunto 18.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Medio: 30 a 60%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

3 (6). La imagen fue golpeada perdiendo casi la totalidad de la misma.

MOTIVO - LA CANTERA Panel F

Conjunto 19

N. Motivo 5

Forma Cuadrilátero

Largo

42.2 cm

Ancho

20.2 cm

Descripción Iconográfica La decoración interna del cuadrilátero está formada por una línea ondulada que recorre verticalmente el motivo. El margen izquierdo y parte del diseño interno del cuadrilátero se encuentran incompletos por un gran desprendimiento.

Carácter Figurativo esquemático Perspectiva De frente Sentido Arriba-Abajo Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de menos de medio Ejecución centímetro.

Tamaño del Trazo

Promedio: 1.5 cm Uniformidad: Buena

Características Tipo de roca: Toba ácida. La piedra es de forma rectangular y del Soporte se encuentra a nivel del suelo como una de varias que se han venido desprendiendo del frente rocoso. La cara trabajada es bastante plana. Es imposible determinar su inclinación y orientación original debido a su constante remoción. El color de la pátina va del gris al café. Relaciones La roca con el motivo esta al pie del conjunto 20 del panel F.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Medio: 30 a 60%. Patinación Estado de Conservación

2 (3). Por lo menos un 25% de la imagen se perdió por un gran desprendimiento.

La roca parece haber sufrido una reciente remoción de su posición original ocasionada por la constante presencia Observaciones humana.

MOTIVO - LA CANTERA Panel F

Conjunto 20

Forma Zoomorfo. Cérvido

N. Motivo 6 Largo

53.3 cm

Ancho

30.9 cm

Descripción Iconográfica El cuerpo del cuadrúpedo está formado por un gran rectángulo, a partir del cual se trazaron las patas y la cola ligeramente enroscada. La cornamenta se diseñó dirigida hacia el frente y la boca está abierta en actitud de bramar.

Carácter Figurativo Perspectiva Perfil 3/4 Sentido Derecha Actitud

Estática

Técnica Grabado y Pintura

Color 10R 6/8 light red

Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de medio centímetro. Ejecución Después se aplico pintura empleando un fragmento de mineral como una tiza.

Tamaño del Trazo

Promedio: 1.7 cm Uniformidad: Buena

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). El del Soporte color de la pátina es gris.

Relaciones A la izquierda de los motivos 7, 8 y 9 del conjunto 20.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Ligero: 5 a 30%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

1

MOTIVO - LA CANTERA Panel F

Conjunto 20

N. Motivo 7

Forma Antropomorfo

Largo Ancho

27.7 cm 14 cm

Descripción Iconográfica Se trata de la representación de un flautista, tema imprescindible en la iconografía del suroeste de los Estados Unidos, con algunos ejemplos identificados en el arte rupestre Chalchihuiteño de Durango. De la cabeza del personaje sale un objeto alargado y lineal, que se trataría de una flauta, uno de sus brazos parece sostener y levantar tal instrumento en actitud de tocarlo. Tanto su cabeza, flauta y brazo se diseñan en perfil, a diferencia del cuerpo y las dos piernas abiertas representadas en perspectiva de frente.

Carácter Figurativo esquemático Perspectiva Piernas:de frente. Cabeza, brazo y flauta:perfil Sentido Derecha Actitud

Dinámica

Técnica Grabado y Pintura

Color 10R 6/8 light red

Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de aproximadamente 5-6 Ejecución milímetros. Después se aplico pintura empleando un fragmento de mineral como una tiza.

Tamaño del Trazo

Promedio: 2 cm Uniformidad: Buena

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). El del Soporte color de la pátina es gris.

Relaciones Se asocia a los motivos 6, 8, 9, 10, 11, 13 y 14, todos del conjunto 20.

Sobreposiciones/ Infraposiciones

Se infrapone al motivo 10 del conjunto 20.

Grado de Ligero: 5 a 30%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

1

MOTIVO - LA CANTERA Panel F

Conjunto 20

N. Motivo 8

Forma Rectangular

Largo

11.4 cm

Ancho

4.5 cm

Descripción Iconográfica Se grabo completamente la figura de un rectángulo.

Carácter Abstracto Perspectiva Sentido Izquierda-Derecha Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de aproximadamente 6-7 Ejecución milímetros.

Tamaño del Trazo

Promedio: 2.4 cm Uniformidad: Buena

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). El del Soporte color de la pátina es gris.

Relaciones Se asocia a los motivos 7, 10 y 11, todos del conjunto 20.

Sobreposiciones/ Infraposiciones

Se infrapone al motivo 11 del conjunto 20.

Grado de Ligero: 5 a 30%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

2 (2). Existe un alto grado de disgregación de la roca.

MOTIVO - LA CANTERA Panel F

Conjunto 20

N. Motivo 9

Forma Conjunto de líneas rectas

Largo

6.6 cm

Ancho

6.4 cm

Descripción Iconográfica El motivo está compuesto por tres líneas rectas que parecen irradiarse hacia arriba, tomando como punto de partida la cabeza del antropomorfo No. 7 del conjunto 20. En razón de lo anterior las tres líneas podrían representar un especie de tocado del personaje mencionado.

Carácter Abstracto Perspectiva Sentido Arriba-Abajo Actitud

Estática

Técnica Pintura

Color 10R 4/8 red

Técnicas de La imagen se realiza en base a un trazado lineal. El Ejecución pigmento se aplicó empleando un fragmento de mineral como si fuera una tiza.

Tamaño del Trazo

Promedio: 0.3 cm Uniformidad: Mala

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). El del Soporte color de la pátina es gris.

Relaciones Se asocia a los motivos 6, 7, 10 y 11, todos del conjunto 20.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Patinación Estado de Conservación

Observaciones

2 (1). Pigmento desvaído.

MOTIVO - LA CANTERA Panel F

Conjunto 20

Forma Circular

N. Motivo 10 Largo

12 cm

Ancho Descripción Iconográfica La forma general del motivo es circular.

Carácter Abstracto Perspectiva De frente Sentido Actitud

Estática

Técnica Pintura

Color 10R 4/8 red

Técnicas de La imagen se realiza en base a un trazado lineal. El Ejecución pigmento se aplicó empleando un fragmento de mineral como si fuera una tiza.

Tamaño del Trazo

Promedio: 0.4 cm Uniformidad: Media

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). El del Soporte color de la pátina es gris.

Relaciones Asociado a los motivos 6, 7, 8, 9 y 11 del conjunto 20.

Sobreposiciones/ Infraposiciones

Se sobrepone al motivo 7 del conjunto 20.

Grado de Patinación Estado de Conservación

Observaciones

2 (1 y 2). El pigmento empieza a perderse en parte por la disgregación de la misma roca.

MOTIVO - LA CANTERA Panel F

Conjunto 20

Forma Línea en zig-zag

N. Motivo 11 Largo

56 cm

Ancho

24 cm

Descripción Iconográfica El extremo superior de la línea inicia en el límite superior derecho de la pared rocosa, previo a que se forma una saliente o pequeño techo. A lo largo de su trazado hacia abajo, la línea zigzaguea por los menos dos veces y solamente es interrumpida en una ocasión por una pequeña oquedad natural de la roca. En su límite inferior, el motivo llega a unirse a la cola del cuadrúpedo número 13.

Carácter Abstracto Perspectiva Sentido Arriba-Abajo Actitud

Estática

Técnica Pintura

Color 10R 4/8 red

Técnicas de La imagen se realiza en base a un trazado lineal. El Ejecución pigmento se aplicó empleando un fragmento de mineral como si fuera una tiza.

Tamaño del Trazo

Promedio: 0.4 cm Uniformidad: Buena

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). El del Soporte color de la pátina es gris.

Relaciones Asociado a los motivos 7, 8, 9, 10, 13 y 14 del conjunto 20.

Sobreposiciones/ Infraposiciones

Se sobrepone a los motivos 8 y 13 del conjunto 20.

Grado de Patinación Estado de Conservación

Observaciones

2 (1, 2 y 3). El pigmento empieza a perderse en parte por la disgregación de la misma roca.

MOTIVO - LA CANTERA Panel F

Conjunto 20

N. Motivo 12

Forma Zoomorfo. Cérvido

Largo

24.7 cm

Ancho

18.1 cm

Descripción Iconográfica El cuerpo del animal está diseñado en base a un gran rectángulo a partir del cual se trazan las cuatro patas y la cola levantada. La cabeza relativamente pequeña en relación al cuerpo no tiene marcada la boca a diferencia de los demás cuadrúpedos del conjunto, lo que si se repite es la típica cornamenta dirigida hacia el frente.

Carácter Figurativo Perspectiva Perfil 3/4 Sentido Derecha Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. Ejecución

Tamaño del Trazo

Promedio: 1.1 cm Uniformidad: Buena

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). El del Soporte color de la pátina varía a través del panel pero es en general gris.

Relaciones A la izquierda del motivo 13 y abajo del 6, ambos del conjunto 20.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Medio: 30 a 60%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

2 (2 y 3). Presenta un pequeño desprendimiento y la roca empieza a disgregarse dificultando su visibilidad.

MOTIVO - LA CANTERA Panel F

Conjunto 20

Forma Zoomorfo. Cérvido

N. Motivo 13 Largo

21.8 cm

Ancho

16.9 cm

Descripción Iconográfica El cuerpo del cérvido está formado por un gran rectángulo a partir del cual se graban las patas ligeramente inclinadas para denotar movimiento. De su cabeza surgen dos líneas curvas con sus puntas hacia el frente que representan las astas del animal. Además, la boca aparece abierta en actitud de bramar.

Carácter Figurativo Perspectiva Perfil 3/4 Sentido Izquierda Actitud

Dinámica

Técnica Grabado y Pintura

Color 10R 6/8 light red

Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de aproximadamente 3-4 Ejecución milímetros. Después se aplico pintura empleando un fragmento de mineral como una tiza.

Tamaño del Trazo

Promedio: 0.9 cm Uniformidad: Buena

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). El del Soporte color de la pátina es gris.

Relaciones A la derecha del motivo 12 del conjunto 20. Además, se asocia con los motivos 6, 7, 10, 11 y 14 del conjunto 20.

Sobreposiciones/ Infraposiciones

Se infrapone al motivo 11 del conjunto 20.

Grado de Medio: 30 a 60%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

1

MOTIVO - LA CANTERA Panel F

Conjunto 20

N. Motivo 14

Forma Cuadrilátero

Largo Ancho

20 cm 14.3 cm

Descripción Iconográfica Se trata de la representación de un motivo con forma rectangular que presenta una decoración interna conformada por un diseño en forma de “X”. El diseño central es ligeramente diferente a los de su mismo tipo pues se agregó además un trazo horizontal que conecta las dos líneas diagonales en su sector superior.

Carácter Figurativo esquemático Perspectiva De frente Sentido Arriba-Abajo Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de aproximadamente 4-5 Ejecución milímetros.

Tamaño del Trazo

Promedio: 1.3 cm Uniformidad: Media

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). El del Soporte color de la pátina es gris.

Relaciones Se encuentra a la derecha de los motivos 7, 8, 10, 11 y 13, y arriba de los motivos 20 y 23, todos del conjunto 20.

Sobreposiciones/ Infraposiciones

Se infrapone al motivo 23 del conjunto 20.

Grado de Ligero: 5 a 30%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

2 (2 y 3). La disgregación de la roca y los desprendimientos dificultan apreciar el motivo.

MOTIVO - LA CANTERA Panel F

Conjunto 20

N. Motivo 15

Forma Zoomorfo. Cuadrúpedo

Largo Ancho

15 cm 13.9 cm

Descripción Iconográfica La imagen está integrada por dos cuadrúpedos que se unen en un mismo trazo a la altura de sus cabezas, aunque podría considerarse una sobreposición, el trazo con que se elaboran parece del mismo tipo, por lo cual su diseño se refiere a un mismo momento. El cuadrúpedo 15 presenta un cuerpo rectangular, con las cuatro patas perpendiculares al eje principal y la cola erguida. Su cabeza parece desparecer entre las fauces del cuadrúpedo contiguo, originando que tan solo se pueda percibir su largo cuello.

Carácter Figurativo Perspectiva Perfil 3/4 Sentido Derecha Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de aproximadamente 3-4 Ejecución milímetros.

Tamaño del Trazo

Promedio: 0.9 cm Uniformidad: Buena

Características Tipo de roca: Toba ácida. En el sector posterior del animal el del Soporte soporte es ligeramente redondeado, pero el resto es plano y vertical (90º). El color de la pátina es café.

Relaciones A la izquierda del motivo 16 y arriba del 17, ambos del conjunto 20.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Ligero: 5 a 30%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

1 (6). En ocasiones se aprecia que algunos visitantes marcan el motivo con gis.

MOTIVO - LA CANTERA Panel F

Conjunto 20

N. Motivo 16

Forma Zoomorfo. Cánido

Largo Ancho

21.3 cm 17 cm

Descripción Iconográfica La imagen está integrada por dos cuadrúpedos que se unen en un mismo trazo a la altura de sus cabezas, aunque podría considerarse una sobreposición, el trazo con que se elaboran parece del mismo tipo, por lo cual su diseño se refiere a un mismo momento. A diferencia de los animales representados previamente, el hocico es alargado con las mandíbulas bien marcadas y ligeramente abiertas. Dos líneas rectas paralelas que salen de su cabeza forman las orejas. Estas características se ajustan más a la representación de alguna especie de cánido.

Carácter Figurativo Perspectiva Perfil 3/4 Sentido Izquierda Actitud

Dinámica

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de aproximadamente 3-4 Ejecución milímetros.

Tamaño del Trazo

Promedio: 1.3 cm Uniformidad: Buena

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). El del Soporte color de la pátina es café.

Relaciones A la derecha del motivo 15 del conjunto 20. Además, se asocia con los motivos 17, 18, 21 y 22 del conjunto 20.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Ligero: 5 a 30%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

1 (6). En ocasiones se aprecia que algunos visitantes marcan el motivo con gis.

MOTIVO - LA CANTERA Panel F

Conjunto 20

N. Motivo 17

Forma Zoomorfo. Cánido

Largo

10.7 cm

Ancho

7.9 cm

Descripción Iconográfica El cuadrúpedo tiene un cuerpo rectangular a partir del cual se trazan las patas ligeramente inclinadas como en actitud de movimiento. La cola se encuentra erguida. La cabeza tiene el hocico puntiagudo y dos líneas rectas paralelas esbozan las orejas. Estos elementos están relacionados con la posible representación de algún tipo de cánido.

Carácter Figurativo Perspectiva Perfil 3/4 Sentido Derecha Actitud

Dinámica

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de aproximadamente 3-4 Ejecución milímetros.

Tamaño del Trazo

Promedio: 0.9 cm Uniformidad: Buena

Características Tipo de roca: Toba ácida. En el sector posterior del animal el del Soporte soporte es ligeramente redondeado, pero el resto es plano y vertical (90º). El color de la pátina es café.

Relaciones Abajo del motivo 15 y a la izquierda del 21 y 22, todos del conjunto 20.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Ligero: 5 a 30%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

2 (2 y 3). Los desconchados y disgregación de la roca dificultan su visibilidad.

MOTIVO - LA CANTERA Panel F

Conjunto 20

Forma Zoomorfo. Cérvido

N. Motivo 18 Largo

18.2 cm

Ancho

12.6 cm

Descripción Iconográfica El cuadrúpedo presenta un cuerpo rectangular a partir del cual se diseñan sus cuatro patas como pequeñas líneas verticales y su cola totalmente erguida. Es difícil distinguir si las dos líneas que salen de la cabeza del animal representan sus orejas o la cornamenta. A diferencia del resto del cuerpo del cérvido que se representa en perspectiva de perfil 3/4, la cabeza mira de frente hacia su observador.

Carácter Figurativo Perspectiva Cabeza: de frente. Cuerpo: perfil 3/4 Sentido Izquierda Actitud

Estática

Técnica Grabado y Pintura

Color 10R 6/8 light red

Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de aproximadamente 3-4 Ejecución milímetros. Después se aplico pintura empleando un fragmento de mineral como una tiza.

Tamaño del Trazo

Promedio: 0.9 cm Uniformidad: Buena

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). El del Soporte color de la pátina es gris.

Relaciones A la derecha del motivo 16, a la izquierda del 19 y 20, y arriba del 21 y 22, todos del conjunto 20.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Obscurecido: 60 a 95%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

2 (2 y 3). El alto grado de disgregación de la roca y los desprendimientos dificultan la apreciación del motivo.

MOTIVO - LA CANTERA Panel F

Conjunto 20

N. Motivo 19

Forma Rectangular

Largo Ancho

7 cm 3.4 cm

Descripción Iconográfica La forma del diseño es ractangular y se encuentra completamente grabado por dentro.

Carácter Abstracto Perspectiva Sentido Izquierda-Derecha Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de aproximadamente medio Ejecución centímetro.

Tamaño del Trazo

Promedio: 2.5 cm Uniformidad: Media

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). El del Soporte color de la pátina es gris.

Relaciones Arriba de los motivos 18 y 20 del conjunto 20.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Ligero: 5 a 30%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

1

MOTIVO - LA CANTERA Panel F

Conjunto 20

N. Motivo 20

Forma Zoomorfo. Cérvido

Largo

13.8 cm

Ancho

13.4 cm

Descripción Iconográfica El cuerpo del animal es de forma rectangular. Las cuatro patas se representan en ángulo oblicuo respecto al cuerpo lo que refleja movimiento. Un característica que distingue a este motivo de entre los demás, es la representación de su larga cornamenta que lo distingue claramente como un cérvido.

Carácter Figurativo Perspectiva Perfil 3/4 Sentido Izquierda Actitud

Dinámica

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de aproximadamente 3 Ejecución milímetros.

Tamaño del Trazo

Promedio: 0.7 cm Uniformidad: Buena

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). El del Soporte color de la pátina es gris.

Relaciones A la derecha del motivo 18, 19, y a la izquierda del motivo 23, todos del conjunto 20.

Sobreposiciones/ Infraposiciones

Se infrapone al motivo 23 del conjunto 20.

Grado de Obscurecido: 60 a 95%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

2 (2 y 3). El alto grado de disgregación de la roca y los desprendimientos dificultan la apreciación del motivo.

MOTIVO - LA CANTERA Panel F

Conjunto 20

N. Motivo 21

Forma Zoomorfo. Cérvido

Largo Ancho

15 cm 10.9 cm

Descripción Iconográfica El cuerpo del cuadrúpedo está formado por un largo rectángulo. Solo se aprecian las patas traseras y éstas son asimétricas. La cola es bastante larga corriendo paralela al cuerpo. A causa de la sobreposición que sufre, gran parte de los rasgos de su cabeza han desaparecido, a excepción de dos líneas curvas que representan la cornamenta.

Carácter Figurativo Perspectiva Perfil 3/4 Sentido Derecha Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. Ejecución

Tamaño del Trazo

Promedio: 1 cm Uniformidad: Buena

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). El del Soporte color de la pátina es café.

Relaciones A la izquierda del motivo 22 y abajo del 17, ambos del conjunto 20.

Sobreposiciones/ Infraposiciones

Se infrapone al motivo 22 del conjunto 20.

Grado de Ligero: 5 a 30%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

1 (6). En ocasiones se aprecia que algunos visitantes marcan el motivo con gis.

MOTIVO - LA CANTERA Panel F

Conjunto 20

N. Motivo 22

Forma Antropomorfo

Largo

25.1 cm

Ancho

23.7 cm

Descripción Iconográfica El antropomorfo está diseñado en base a dos ejes principales. Por un lado, el de sus brazos extendidos horizontalmente, con los cinco dedos en cada una de las manos. El segundo eje lo representa su cuerpo, que inicia con su cabeza adornada con un peinado de anémona o mariposa, muy frecuente en la iconografía del suroeste de los Estados Unidos y en las actuales mujeres indígenas hopis. Desgraciadamente, el cuerpo se ve interrumpido por un desprendimiento que no permite apreciar las extremidades inferiores.

Carácter Figurativo Perspectiva De frente Sentido Arriba-Abajo Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado muy fino. Ejecución

Tamaño del Trazo

Promedio: 0.9 cm Uniformidad: Buena

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). El del Soporte color de la pátina es café.

Relaciones A la derecha del motivo 21 del conjunto 20. Además, se asocia a los motivos 15, 16, 17, 18 y 20 del conjunto 20.

Sobreposiciones/ Infraposiciones

Se sobrepone al motivo 21 del conjunto 20.

Grado de Ligero: 5 a 30%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

2 (2, 3 y 6). Un gran desprendimiento destruyó la parte inferior del motivo. La superficie grabada se encuentra lisa. Se marca el motivo con gis. Su grado de repatinación es ligeramente más obscuro que la del motivo 21, a pesar de que se sobrepone a éste.

MOTIVO - LA CANTERA Panel F

Conjunto 20

Forma Restos

N. Motivo 23 Largo

16.2 cm

Ancho

14.8 cm

Descripción Iconográfica Su pésimo estado de conservación solo nos permite apreciar los restos de que fue una figura en color rojo.

Carácter Perspectiva Sentido Actitud Técnica Pintura

Color 10R 6/8 light red

Técnicas de La imagen se realiza a través de la tinta plana. El Ejecución pigmento se aplicó usando un fragmento de mineral como si fuera una tiza.

Tamaño del Trazo

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). El del Soporte color de la pátina varía a través del panel, pues va del gris al café.

Relaciones A la derecha del motivo 20 y abajo del 14, ambos del conjunto 20. Se encuentra también a la izquierda de la imagen 24 del conjunto 20. Sobreposiciones/ Infraposiciones

Se sobrepone a los motivos 14 y 20 del conjunto 20.

Grado de Patinación Estado de Conservación

Observaciones

4 (1 y 2). La pérdida del pigmento y la disgregación de la roca solo permiten que apreciemos fragmentos del motivo.

MOTIVO - LA CANTERA Panel F

Conjunto 20

Forma Restos

N. Motivo 24 Largo Ancho

21 cm 14.9 cm

Descripción Iconográfica Los restos de pintura conformaban un motivo en base a un gran triangulo, a partir del cual, en su extremo superior, parecen salir cinco líneas de forma irradiante. A su izquierda se dibujan otras cinco líneas irradiantes.

Carácter Abstracto Perspectiva Sentido Arriba-Abajo Actitud

Estática

Técnica Pintura

Color 10R 6/8 light red

Técnicas de Para dibujar el motivo se utiliza el trazado lineal y la Ejecución tinta plana. El pigmento se aplicó empleando un fragmento de mineral como si fuera una tiza.

Tamaño del Trazo

Promedio: 0.4 cm Uniformidad: Mala

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). El del Soporte color de la pátina varía a través del panel, pues va del gris al café.

Relaciones A la derecha del motivo 23 del conjunto 20.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Patinación Estado de Conservación

Observaciones

4 (1 y 2). La pérdida del pigmento y la disgregación de la roca solo permiten que apreciemos fragmentos del motivo.

MOTIVO - LA CANTERA Panel F

Conjunto 21

Forma Rectángulo con decoración interna

N. Motivo 25 Largo Ancho

66 cm 43.7 cm

Descripción Iconográfica De izquierda a derecha la decoración interna del rectángulo es la siguiente: línea vertical en zig-zag; espiral que inicia en el margen superior, se conecta a través de una línea con un elemento cuadrangular a partir del cual surge un trazo que imita el contorno izquierdo del espiral; dos líneas paralelas forman un diseño de “P” invertida que en su interior tiene un espiral de ángulos rectos; par de espirales contrapuestos que convergen en el margen superior, uno de ellos es de ángulos rectos; motivo en cruz; cuadrado concéntrico con un relleno en tinta plana.

Carácter Abstracto Perspectiva Sentido Izquierda-Derecha Actitud

Estática

Técnica Pintura

Color 7.5R 5/8 red

Técnicas de Para dibujar el motivo se utiliza el trazado lineal y la Ejecución tinta plana. El pigmento se aplicó empleando un fragmento de mineral como si fuera una tiza.

Tamaño del Trazo

Promedio: 1 cm Uniformidad: Media

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). El del Soporte color de la pátina varía a través del panel, aunque la mayor parte es gris en la parte superior se a ennegrecido.

Relaciones A la derecha del motivo 24 del conjunto 20. Además, asociado a los motivos 26 y 27 del conjunto 21.

Sobreposiciones/ Infraposiciones

Se infrapone al motivo 26 del conjunto 21.

Grado de Patinación Estado de Conservación

Observaciones

2 (1, 3, 4 y 6). El exceso de humedad en la pared ha deslavado un importante porcentaje de la pintura. En relación al estado de conservación, se advierte la presencia de algunos grafitis y raspados de la roca.

MOTIVO - LA CANTERA Panel F

Conjunto 21

N. Motivo 26

Forma Líneas horizontales paralelas

Largo Ancho

41.3 cm 38 cm

Descripción Iconográfica Dos largas líneas horizontales delimitan los márgenes superior e inferior del motivo, entre estas últimas dos se graban de forma paralela otras 8 líneas de menor tamaño.

Carácter Abstracto Perspectiva Sentido Arriba-Abajo Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de aproximadamente 4-5 Ejecución milímetros.

Tamaño del Trazo

Promedio: 1 cm Uniformidad: Mala

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). El del Soporte color de la pátina varía a través del panel, aunque la mayor parte es gris la parte inferior es café obscuro. Dos grietas naturales de la roca fueron utilizadas para picotear las dos líneas más grandes.

Relaciones Se asocia al motivo 25 del conjunto 21. Además, se encuentra arriba del motivo 30 del conjunto 21.

Se sobrepone en dos ocasiones al motivo 25 del conjunto Sobreposiciones/ 21. Infraposiciones Grado de Ligero: 5 a 30%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

1

MOTIVO - LA CANTERA Panel F

Conjunto 21

Forma Línea con ángulos rectos

N. Motivo 27 Largo

7.5 cm

Ancho

5.8 cm

Descripción Iconográfica La línea tiene dos ángulos rectos, formando la mitad de un cuadrado. Una pequeña oquedad natural interrumpe en su lado derecho al trazo.

Carácter Abstracto Perspectiva Sentido Arriba-Abajo Actitud

Estática

Técnica Pintura

Color 7.5R 5/8 red

Técnicas de La imagen se realiza en base a un trazado lineal. El Ejecución pigmento se aplicó empleando un fragmento de mineral como si fuera una tiza.

Tamaño del Trazo

Promedio: 0.6 cm Uniformidad: Media

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). El del Soporte color de la pátina es gris con pequeñas manchas negras.

Relaciones A la derecha del motivo 25 del conjunto 21.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Patinación Estado de Conservación

Observaciones

3 (1). El pigmento se ha deslavado en un gran porcentaje.

MOTIVO - LA CANTERA Panel F

Conjunto 21

Forma Restos

N. Motivo 28 Largo

5.5 cm

Ancho

5.5 cm

Descripción Iconográfica Restos de una línea que podría haberse conectado de manera perpendicular.

Carácter Abstracto Perspectiva Sentido Arriba-Abajo Actitud

Estática

Técnica Pintura

Color 7.5R 5/8 red

Técnicas de La imagen se realiza en base a un trazado lineal. El Ejecución pigmento se aplicó empleando un fragmento de mineral como si fuera una tiza.

Tamaño del Trazo

Promedio: 0.2 cm Uniformidad: Media

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). El del Soporte color de la pátina es gris con manchas negras.

Relaciones Abajo del motivo 29 del conjunto 21.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Patinación Estado de Conservación

Observaciones

3 (1 y 2). El pigmento se ha deslavado en un gran porcentaje.

MOTIVO - LA CANTERA Panel F

Conjunto 21

N. Motivo 29

Forma Línea recta bífida

Largo Ancho

24 cm 12.3 cm

Descripción Iconográfica Se trata de una recta que se bifurca en dos líneas curvas divergentes. A mitad de la recta se traza otra línea perpendicular. Podría tratarse de la representación esquemática de algún tipo de cornamenta (borrego cimarrón) que es común por ejemplo en la temática del arte rupestre de Nuevo León.

Carácter Abstracto Perspectiva Sentido Arriba-Abajo Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. Ejecución

Tamaño del Trazo

Promedio: 1.4 cm Uniformidad: Buena

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). El del Soporte color de la pátina varía a través del panel, pues va del gris al negro.

Relaciones Arriba del motivo 28 del conjunto 21.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Varía a través del panel, pues va de ninguno al Patinación obscurecido. Estado de Conservación

Observaciones

1

MOTIVO - LA CANTERA Panel F

Conjunto 21

N. Motivo 30

Forma Zoomorfo. Cérvido

Largo

44.2 cm

Ancho

28.9 cm

Descripción Iconográfica En la cabeza del zoomorfo se aprecia una línea bífida que representa una de las astas del animal, ésta es acompañada por un segundo elemento que por su forma oval podría tratarse de una de sus orejas aunque no se descarta la posibilidad de una segunda asta. Su cuerpo tiende a ser de forma rectangular e inclinado respecto al eje horizontal del soporte; la característica anterior junto con el hecho de que las dos patas delanteras se encuentren ligeramente flexionadas, parecen reflejar una actitud de escalar. La parte inferior del cuerpo y las patas traseras han sido borradas por una gran desprendimiento.

Carácter Figurativo Perspectiva Perfil 3/4 Sentido Arriba inclinado Actitud

Dinámica

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de aproximadamente 5-8 Ejecución milímetros.

Tamaño del Trazo

Promedio: 2.1 cm Uniformidad: Mala

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). El del Soporte color de la pátina es café. La roca es ligeramente porosa.

Relaciones Abajo del motivo 26 y a la izquierda del 31 y 32, todos del conjunto 21.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Ligero: 5 a 30%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

2 (2 y 3). Los desprendimientos y el alto grado de disgregación de la roca dificultan apreciar la forma del motivo.

MOTIVO - LA CANTERA Panel F

Conjunto 21

N. Motivo 31

Forma Antropomorfo

Largo

18.7 cm

Ancho

13.2 cm

Descripción Iconográfica El antropomorfo presenta las piernas abiertas en compas. Una línea que termina en ángulo recto recorre su cintura a la manera de algún tipo de faja o faldellín. Solo se representa su brazo derecho que parece sostener un objeto circular.

Carácter Figurativo esquemático Perspectiva De frente Sentido Arriba-Abajo Actitud

Dinámica

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de aproximadamente 4-5 Ejecución milímetros.

Tamaño del Trazo

Promedio: 1.3 cm Uniformidad: Media

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). El del Soporte color de la pátina es café.

Relaciones A la derecha del motivo 30 y arriba del 32, ambos del conjunto 21.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Ligero: 5 a 30%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

2 (2, 3 y 6). La disgregación de la roca y la presencia de grafitis sobre el motivo dificultan su visibilidad.

MOTIVO - LA CANTERA Panel F

Conjunto 21

N. Motivo 32

Forma Zoomorfo. Cuadrúpedo

Largo

16.3 cm

Ancho

6.1 cm

Descripción Iconográfica El cuerpo del cuadrúpedo es bastante alargado de forma rectangular, de éste sale su cola erguida y las cuatro patas. La cabeza es prácticamente circular y no presenta ningún tipo de línea que me permita registrar cornamenta u orejas para así identificar su especie.

Carácter Figurativo esquemático Perspectiva Perfil 3/4 Sentido Derecha Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de aproximadamente 1 cm. Ejecución

Tamaño del Trazo

Promedio: 0.5 cm Uniformidad: Mala

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). El del Soporte color de la pátina es café.

Relaciones Se asocia a los motivos 30, 31 y 33 del conjunto 21.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Ligero: 5 a 30%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

3 (2, 3 y 6). Los desprendimientos y el alto grado de disgregación de la roca han erosionado casi por completo el motivo.

MOTIVO - LA CANTERA Panel F

Conjunto 21

N. Motivo 33

Forma Antropomorfo

Largo

13.5 cm

Ancho

11.6 cm

Descripción Iconográfica El cuerpo del antropomorfo en perfil es redondeado en su espalda, como si tuviera una joroba. En la cabeza se traza lo que podría ser una clase de tocado. Uno de los dos brazos parece sostener un objeto estrecho y alargado. No presenta sus piernas.

Carácter Figurativo Perspectiva Perfil 3/4 Sentido Izquierda Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de aproximadamente 3-4 Ejecución milímetros.

Tamaño del Trazo

Promedio: 0.6 cm Uniformidad: Buena

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano y vertical (90º). El del Soporte color de la pátina es en general café, aunque puede llegar a tener tonalidades más obscuras en el sector inferior del panel.

Relaciones A la derecha del motivo 32 del conjunto 21.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Ligero: 5 a 30%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

1. Presenta algunos grafitis a su derecha.

MOTIVO - LA CANTERA Panel F

Conjunto 22

N. Motivo 34

Forma Cuadrilátero

Largo

28.1 cm

Ancho

9.6 cm

Descripción Iconográfica Se trata de los restos de lo que podría ser el diseño de un cuadrilátero. Solo se ha conservado parte de su margen izquierdo y superior.

Carácter Figurativo esquemático Perspectiva De frente Sentido Arriba-Abajo Actitud

Estática

Técnica Pintura

Color 7.5YR 2/0 black

Técnicas de La imagen se realiza en base a un trazado lineal. El Ejecución pigmento se aplicó empleando un fragmento de mineral o carboncillo como si fuera una tiza.

Tamaño del Trazo

Promedio: 0.8 cm Uniformidad: Mala

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano aunque inclinado del Soporte (+90º). Orientación: 40º. El color de la pátina va del gris al cafe.

Relaciones A la izquierda del motivo 35 del conjunto 22.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Patinación Estado de Conservación

Observaciones

3 (1 y 4). Gran parte del pigmento se ha desvaído, además de que el motivo ha sido cubierto por escurrimientos.

MOTIVO - LA CANTERA Panel F

Conjunto 22

N. Motivo 35

Forma Zoomorfo. Cuadrúpedo

Largo

13.2 cm

Ancho

8.7 cm

Descripción Iconográfica Se trata de la representación de un cuadrúpedo diseñado en base únicamente a su contorno abierto. En total cinco líneas componen el cuerpo del animal, la primera diseña su espalda; la segunda es para la nuca, frente y hocico; la tercera para la garganta, pecho y una pata delantera; la cuarta tiene forma de una U invertida para trazar la segunda pata delantera, el vientre y una pata trasera; la última sube desde la segunda pata trasera hasta la primera línea.

Carácter Figurativo esquemático Perspectiva Perfil 3/4 Sentido Izquierda Actitud

Estática

Técnica Pintura

Color 7.5YR 2/0 black

Técnicas de La imagen se realiza en base a un trazado lineal. El Ejecución pigmento se aplicó empleando un fragmento de mineral o carboncillo como si fuera una tiza.

Tamaño del Trazo

Promedio: 1.2 cm Uniformidad: Mala

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano aunque inclinado del Soporte (+90º). La roca es rugosa. Orientación: 353º. El color de la pátina es amarillento.

Relaciones A la izquierda del motivo 36 del conjunto 22.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Patinación Estado de Conservación

Observaciones

3 (1 y 2). La pérdida del pigmento y la disgregación de la roca dificultan la apreciación del motivo.

MOTIVO - LA CANTERA Panel F

Conjunto 22

N. Motivo 36

Forma Cuadrilátero

Largo

16.8 cm

Ancho

12.5 cm

Descripción Iconográfica La decoración interna del cuadrilátero está formado por dos líneas rectas que se cruzan en forma de “X”. A pesar de que su margen inferior esta erosionado, se hizo posible reconstruirlo a partir de la parte conservada. Adecuándose a las proporciones del soporte, el eje mayor del motivo se encuentra horizontalmente a diferencia de los demás cuadriláteros del sitio que lo orientan de manera vertical.

Carácter Figurativo esquemático Perspectiva De frente Sentido Arriba-Abajo Actitud

Estática

Técnica Pintura

Color 7.5YR 2/0 black

Técnicas de La imagen se realiza en base a un trazado lineal. El Ejecución pigmento se aplicó empleando un fragmento de mineral o carboncillo como si fuera una tiza.

Tamaño del Trazo

Promedio: 0.6 cm Uniformidad: Mala

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es bastante plano aunque inclinado del Soporte (+90º). La roca es rugosa. Orientación: 353º. El color de la pátina es amarillento.

Relaciones A la derecha del motivo 35 del conjunto 22.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Patinación Estado de Conservación

Observaciones

3 (1 y 3). La pérdida del pigmento y los desconchados del soporte dificultan la apreciación del motivo.

MOTIVO - LA CANTERA Panel F

Conjunto 23

N. Motivo 37

Forma Cuadrilátero

Largo

68.6 cm

Ancho

43.4 cm

Descripción Iconográfica En una primera etapa se elabora en base a un picoteado fino el contorno del cuadrilátero, las seis líneas onduladas de su decoración interna, las doce líneas paralelas horizontales que lo dividen por la mitad, además del par de astas que salen de su margen superior. En una etapa posterior, se graba una línea curva que se sobrepone a las ondulaciones, junto a un elemento circular con apéndice triangular, ambos con un picoteado ligeramente más grueso y disperso. Finalmente, con incisiones se regraba los márgenes del motivo sobreponiéndose al picoteado fino.

Carácter Figurativo esquemático Perspectiva De frente Sentido Arriba-Abajo Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de En orden de aplicación: picoteado fino (cicatriz: 3-4 Ejecución mm), picoteado grueso (impreciso y disperso, cicatriz: 5 mm) e incisión (llega a ser profunda).

Tamaño del Trazo

Promedio: 1.1 cm Uniformidad: Buena

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es ligeramente cóncavo y vertical del Soporte (90º). Orientación: 40º. El color de la pátina es gris.

Relaciones Arriba del motivo 38 y a la izquierda del 39, 40, 41 y 45, todos del conjunto 23.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Varía a través del panel, de ninguno al medio. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

2 (2, 3 y 6). Los desprendimientos, la disgregación de la roca y los grafitis han erosionado el motivo. Grado de repatinación de acuerdo a la técnica: picoteado fino (ligero-medio), picoteado grueso (ligero), incisión (ninguno).

MOTIVO - LA CANTERA Panel F

Conjunto 23

N. Motivo 38

Forma Vulva

Largo

14.1 cm

Ancho

13.5 cm

Descripción Iconográfica La vulva presenta un volumen oval que fue labrado en un vértice del frente rocoso. Un picoteado circular delimita su contorno y en su interior se traza una línea vertical.

Carácter Figurativo esquemático Perspectiva De frente Sentido Arriba-Abajo Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de A través de la abrasión se esculpe el motivo en un Ejecución vértice de la misma roca; un picoteado profundo delimita su contorno (cicatriz: menos de 1 cm).

Tamaño del Trazo

Promedio: 1.3 cm Uniformidad: Buena

Características Tipo de roca: Toba ácida. La forma redondeada del soporte se del Soporte debe a la abrasión que sufrió el vértice de la roca en donde se encuentra el motivo (véase el dibujo del motivo 37 del conjunto 23, parte inferior izquierda); además de lo anterior la pared es vertical (90º). El color de la pátina es gris.

Relaciones Abajo del motivo 37 del conjunto 23.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Ligero: 5 a 30%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

1 (2). La disgregación de la roca empieza a erosionar el motivo.

MOTIVO - LA CANTERA Panel F

Conjunto 23

N. Motivo 39

Forma Zoomorfo. Cuadrúpedo

Largo

18.3 cm

Ancho

10.6 cm

Descripción Iconográfica El cuerpo del cuadrúpedo tiene forma de barca, del cual salen cuatro pequeñas patas y la cola encorvada hacia abajo. Los rasgos de la cabeza no son muy definidos, lo que no permite identificar si la larga línea que sale de ella se trate de alguna clase de cornamenta u orejas, ayudando a la diferenciación en cuanto a especie.

Carácter Figurativo esquemático Perspectiva Perfil 3/4 Sentido Derecha Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de aproximadamente 3-4 Ejecución milímetros.

Tamaño del Trazo

Promedio: 1 cm Uniformidad: Buena

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es ligeramente redondeado y vertical del Soporte (90º). El color de la pátina varía a través del panel, va del gris al amarillo. La textura de la roca es rugosa.

Relaciones Arriba de los motivos 37 y 40 del conjunto 23.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Medio: 30 a 60%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

2 (2 y 6). La disgregación de la roca y el grafiti han erosionado el motivo.

MOTIVO - LA CANTERA Panel F

Conjunto 23

N. Motivo 40

Forma Zoomorfo. Cuadrúpedo

Largo

15.1 cm

Ancho

8.4 cm

Descripción Iconográfica El zoomorfo es bastante esquemático, con las cuatro patas representadas y la cola bastante ancha respecto al cuerpo. La cabeza es alargada como si presentara un apéndice que se podría asociar con algún tipo de cornamenta, pero por su esquematismo no es posible confirmarlo. Se delinea la boca abierta en actitud de pronunciar algún sonido.

Carácter Figurativo esquemático Perspectiva Perfil 3/4 Sentido Derecha Actitud

Dinámica

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de aproximadamente medio Ejecución centímetro.

Tamaño del Trazo

Promedio: 0.9 cm Uniformidad: Mala

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es redondeado y vertical (90º). El del Soporte color de la pátina es amarillento.

Relaciones Asociado a los motivos 37, 39, 41 y 42 del conjunto 23.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Medio: 30 a 60%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

1 (6). Existe una delgada línea roja de grafiti sobre el motivo, que es más abundante en la parte superior del panel.

MOTIVO - LA CANTERA Panel F

Conjunto 23

N. Motivo 41

Forma Zoomorfo. Cuadrúpedo

Largo

10.2 cm

Ancho

7.1 cm

Descripción Iconográfica Se representa solo las dos patas delanteras del zoomorfo. La cola se encuentra erguida. La cabeza es bastante esquemática.

Carácter Figurativo esquemático Perspectiva Perfil 3/4 Sentido Derecha Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de aproximadamente 3-4 Ejecución milímetros.

Tamaño del Trazo

Promedio: 0.7 cm Uniformidad: Mala

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es redondeado y vertical (90º). El del Soporte color de la pátina es amarillento.

Relaciones Se asocia a los motivos 40 y 45 del conjunto 23.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Medio: 30 a 60%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

2 (3, 6 y 11). Se presentan ligeros desconchados. Grafiti y guano de ave obliteran el motivo.

MOTIVO - LA CANTERA Panel F

Conjunto 23

N. Motivo 42

Forma Zoomorfo. Cuadrúpedo

Largo

23.7 cm

Ancho

11.5 cm

Descripción Iconográfica El cuerpo del cuadrúpedo es de forma rectangular. La cola esta encorvada hacia abajo. Solo se aprecia una de sus patas pero es posible que por el grosor del trazo se trate de sus dos extremidades que se han grabado tan cerca que se confunden en un mismo trazo. Dos líneas curvas que se juntan a la altura de su cabeza forman parte de una segunda etapa de elaboración del motivo que no nos permite apreciar mejor sus rasgos. Todavía es posible distinguir la forma puntiaguda de su hocico y sus dos orejas apuntadas, lo que me lleva a considerar que se trate de la representación de algún cánido o felino.

Carácter Figurativo esquemático Perspectiva Perfil Sentido Derecha Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de aproximadamente medio Ejecución centímetro.

Tamaño del Trazo

Promedio: 1.2 cm Uniformidad: Media

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es redondeado y vertical (90º). El del Soporte color de la pátina es amarillento.

Relaciones Se asocia a los motivos 40, 41, 43, 45 y 47 del conjunto 23.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Medio: 30 a 60%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

3 (2 y 6). Grafiti en forma de pintura y rayones obliteran el motivo. El grado de disgregación de la roca es alto. La destrucción antrópica en el panel es importante: grafiti con pintura o grabado, desconchados por bala y saqueos.

MOTIVO - LA CANTERA Panel F

Conjunto 23

N. Motivo 43

Forma Zoomorfo. Cérvido

Largo

15.5 cm

Ancho

14.4 cm

Descripción Iconográfica El cuerpo del cuadrúpedo es rectangular, con su cuatro patas en forma de pequeños conos, no presenta cola. Su cuello es bastante grande, con la cabeza alargada y puntiaguda, de ésta salen tres líneas que aluden al diseño de dos astas y tal vez una oreja, lo que lo identifica como un probable cérvido.

Carácter Figurativo Perspectiva Perfil 3/4 Sentido Izquierda Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de aproximadamente medio Ejecución centímetro.

Tamaño del Trazo

Promedio: 0.7 cm Uniformidad: Buena

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es redondeado y vertical (90º). del Soporte El color de la pátina varía a través del panel pues va del amarillo al gris.

Relaciones Se asocia a los motivos 42, 44 y 47 del conjunto 23.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Medio: 30 a 60%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

3 (2 y 6). Grafiti en forma de pintura y rayones obliteran el motivo. El grado de disgregación de la roca es alto.

MOTIVO - LA CANTERA Panel F

Conjunto 23

N. Motivo 44

Forma Rectangular

Largo

8.4 cm

Ancho

3.5 cm

Descripción Iconográfica Para realizar el motivo se picoteó una superficie más o menos rectangular.

Carácter Abstracto Perspectiva Sentido Izquierda-Derecha Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de aproximadamente 3-4 Ejecución milímetros.

Tamaño del Trazo

Promedio: 2.4 cm Uniformidad: Mala

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es redondeado y vertical (90º). El del Soporte color de la pátina varía a través del panel pues va del gris al amarillo.

Relaciones A la derecha del motivo 43 y arriba del motivo 47, ambos del conjunto 23.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Medio: 30 a 60%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

1

MOTIVO - LA CANTERA Panel F

Conjunto 23

N. Motivo 45

Forma Asociación de líneas rectas con superficies irregulares.

Largo Ancho

43.5 cm 28 cm

Descripción Iconográfica Las líneas rectas están orientadas en base a dos ejes, Norte-Sur y Este-Oeste. Estos trazos que se curzan perpendicularmente se conectan a superficies irregulares que pueden tener ángulos rectos o por el contrario segmentos curvos. El motivo se presenta incompleto producto de un desprendimiento intencional, seguramente con el propósito de saquear algunos de las imágenes que se encontraban en la parte inferior del panel.

Carácter Abstracto Perspectiva Sentido Arriba-Abajo e Izquierda-Derecha Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de aproximadamente 3-4 Ejecución milímetros.

Tamaño del Trazo

Promedio: 1.8 cm Uniformidad: Media

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es redondeado y vertical (90º). del Soporte El color de la pátina varía a través del panel pues va del amarillo al gris.

Relaciones Se conecta sin llegar a sobreponerse al trazo del motivo 47 del conjunto 23. También se asocia a los motivos 41, 42, 46 y 48 del conjunto 23. Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Medio: 30 a 60%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

3 (2 y 6). Se presentan saqueos de motivos, grafiti en forma de pintura y rayones.

MOTIVO - LA CANTERA Panel F

Conjunto 23

N. Motivo 46

Forma Superficie irregular

Largo

10.7 cm

Ancho

7.1 cm

Descripción Iconográfica Se trata de una superficie irregular que presenta ángulos rectos.

Carácter Abstracto Perspectiva Sentido Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. Ejecución

Tamaño del Trazo

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es redondeado y vertical (90º). del Soporte El color de la pátina varía a través del panel pues va del amarillo al gris.

Relaciones Por unos cuantos milímetros casi alcanza a tocar al motivo 47 del conjunto 23. También se asocia al motivo 45 del conjunto 23. Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Medio: 30 a 60%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

2 (3, 6 y 11). Grafiti y guano de ave obliteran el motivo. Se presentan pequeños desconchados.

MOTIVO - LA CANTERA Panel F

Conjunto 23

N. Motivo 47

Forma Zoomorfo. Cánido

Largo

42.6 cm

Ancho

32.4 cm

Descripción Iconográfica El cuadrúpedo presenta un cuerpo rectangular, con su larga cola en posición erguida y ligeramente inclinada. Las cuatro patas se diseñan en perspectiva como si se encontrara en perfil 3/4 o perfil relativo. En su cabeza el hocico es alargado con la boca abierta, como si produjera algún sonido, y las orejas son puntiagudas. Éstos últimos rasgos permiten identificar al zoomorfo como algún tipo de cánido.

Carácter Figurativo Perspectiva Perfil 3/4 Sentido Izquierda Actitud

Dinámica

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de aproximadamente medio Ejecución centímetro.

Tamaño del Trazo

Promedio: 2.2 cm Uniformidad: Media

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es redondeado y vertical (90º). del Soporte El color de la pátina varía a través del panel pues va del amarillo al gris.

Relaciones Se conecta sin sobreponerse con una de las líneas del motivo 45 del conjunto 23. También se asocia a los motivos 42, 43, 44, 46 y 48 del conjunto 23. Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Medio: 30 a 60%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

2 (2, 3 y 6). Grafiti en forma de pintura y rayones obliteran el motivo. El grado de disgregación de la roca es alto.

MOTIVO - LA CANTERA Panel F

Conjunto 23

N. Motivo 48

Forma Vulva

Largo Ancho

15.6 cm 13 cm

Descripción Iconográfica La vulva está conformada como un aro que es atravesado solo en su sector inferior por una línea vertical.

Carácter Figurativo esquemático Perspectiva De frente Sentido Arriba-Abajo Actitud

Estática

Técnica Grabado

Color

Técnicas de Picoteado. La cicatriz es de aproximadamente medio Ejecución centímetro. Se aprecian unas incisiones en la elaboración de la línea vertical.

Tamaño del Trazo

Promedio: 1.7 cm Uniformidad: Mala

Características Tipo de roca: Toba ácida. Es redondeado y vertical (90º). El del Soporte color de la pátina es gris.

Relaciones Abajo del motivo 47 del conjunto 23.

Sobreposiciones/ Infraposiciones Grado de Medio: 30 a 60%. Patinación Estado de Conservación

Observaciones

2 (2 y 3). Los desconchados y la disgregación de la roca han erosionado de manera importante al motivo.

108 | D a n i e l H e r r e r a M a l d o n a d o

5.2 Análisis por Conjuntos y Paneles Panel A El panel A se localiza en el límite oriental del sitio, destaca por su relativo aislamiento respecto a los demás sectores pues el más cercano se encuentra a una distancia aproximada de 137 m (Figura 46). Su acceso es complicado por algunos momentos debido a la ausencia de una vereda que lo comunique con el resto de los paneles, además de que su mayor elevación obliga a realizar un pequeño ascenso. La plataforma natural frente a los motivos es pequeña dando inicio a una pendiente que es prácticamente vertical hasta alcanzar el río (Figura 59). Más allá de este punto es prácticamente imposible avanzar hacia el este a lo largo de la ladera, pues el camino desaparece ante la inclinación totalmente vertical de la pared rocosa, esta característica sitúa a este espacio como un límite natural del sitio.

Figura 59. Vista pendiente abajo del panel A de La Cantera. Foto de Marta Forcano.

El único conjunto (número 1) que conforma el panel A está integrado por 6 figuras: dos trazos, dos antropomorfos, un cuadrilátero y un probable diseño de vulva. Tiene una

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dimensión aproximada de 86x54 cm y se encuentra a una altura de 1.17 m (Figura 60). En cuanto al orden de composición de las imágenes éstas parecen seguir un axis vertical, de esta forma la parte superior del conjunto inicia con un gran cuadrilátero decorado a su interior por un cuadrúpedo esquematizado de cinco trazos y dos triángulos, por su considerable tamaño en relación al resto de los motivos éste se sitúa como la imagen central. Debajo de éste se reconocen dos antropomorfos contiguos de claro carácter figurativo esquemático que fueron elaborados en base a un trazo lineal bastante delgado, se representan en actitud estática y vistos de frente. A un costado de éstos se diseñan dos trazos lineales abstractos, y finalmente, en el límite inferior del conjunto se elabora un diseño de medio ovalo que podría evocar la representación de una vulva a pesar de que no reproduce fielmente la típica forma circular con una línea en medio que tienen este tipo de motivos en la región. En relación a la técnica de grabado empleada, aunque todos utilizan el picoteado si se le analiza mas rigurosamente se puede distinguir una diferencia entre la técnica empleada en la elaboración del motivo 6 con la del resto de las figuras. De los motivos 1 al 5 la cicatriz o huella del instrumento utilizado es de forma circular y de un tamaño menor al medio centímetro, el trazo es en promedio de 1.4 cm llegando a tener una uniformidad de calidad media-mala. Por el contrario, en el motivo 6 la cicatriz es de mayor tamaño, en promedio de 2 cm, llegando a ser más profunda e invadiente que la del picoteado más superficial del primer grupo, el trazo de 2.2 cm es también mayor y su uniformidad es de menor calidad. En la selección de ciertas características del soporte parece existir también una diferencia entre la figura 6 y el resto de grabados del conjunto. El frente rocoso es de forma plana e inclinación vertical (90º), su orientación es de 6º. A excepción del motivo 6 en el que el color de la patina de la roca es gris, el resto de las figuras se inscriben dentro de una superficie lisa que se encuentra bastante ennegrecida, por lo que el contraste con el color blanco de la pátina del grabado es importante (Figura 61). Considero que este último factor fue determinante en la selección de ese espacio para ubicar las imágenes. Estas discrepancias en la técnica y en la predilección de ciertas características de la superficie rocosa, permiten diferenciar al motivo 6 como parte de un episodio de plasmación distinto al de las demás expresiones del panel. La ausencia de sobreposiciones y

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Figura 60. Conjunto 1, panel A de La Cantera. Dibujo de Daniel Herrera.

la falta de diferencias claras en el grado de patinación de los grabados dificultan el poder establecer el orden en el que se pudo haber dado la secuencia de ejecución del panel. No descarto tampoco la posibilidad de que las dos fases de ejecución identificadas sean simultaneas pero determinadas por discursos distintos. Tres tipos de asociaciones en las temáticas me interesa subrayar, pues como veremos permanecen constantes en otros sectores del sito: la conjunción de cuadriláteroantropomorfo, cuadrilátero-vulva y cuadrilátero-cuadrúpedo esquematizado de cinco trazos, en este último caso el zoomorfo integra el diseño interno del cuadrilátero.

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Figura 61. Conjunto 1, panel A de La Cantera. Fotos de Daniel Herrera.

Por último, en cuanto a la conservación de las expresiones rupestres, su estado es en general bueno, tan sólo la figura 6 se encuentra incompleta a casusa de la constante presencia del ganado que ha erosionado de manera más intensa la parte inferior del conjunto. Además de la disgregación y desconchados de la roca, la destrucción antrópica es de los factores que más inciden en su deterioro, a la izquierda del panel es posible apreciar las huellas de algún tipo de instrumento metálico que desprendió un fragmento del frente rocoso en el que posiblemente había más grabados.

112 | D a n i e l H e r r e r a M a l d o n a d o

Panel B Como he mencionado previamente, la distancia a recorrer entre los paneles A y B es considerable, de aproximadamente 137 m, la mayor entre las que separan los distintos sectores. Llama mi atención que justamente en este espacio ausente de imágenes se presente un cambio en las condiciones de la roca. A diferencia de los otros sectores del sitio, la toba de esta área adquiere texturas más arenosas y menos compactas, en apariencia más cercana a algún tipo de conglomerado, lo que parece predisponerla más a la erosión y a la creación de soportes de formas y planos irregulares que parecen no haber sido de la predilección de los autores del arte rupestre.

Figura 62. Panorámica del panel B de La Cantera. Foto de Daniel Herrera.

El panel B tiene una extensión de 1.78 m, a una altura de 2 m respecto al suelo, presenta una plataforma de acceso reducida que llega en breve a desaparecer si uno se dirige hacia el este a lo largo del frente rocoso, apenas unos cuantos metros separan a la pared con los petrograbados de una pendiente vertical que termina junto al río (Figura 62).

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Ante estas condiciones se dispone de una área sin ninguna vegetación que obstaculice una de las mejores vistas de la Sierra de La Candela desde el sitio (Figura 42).

Figura 63. Conjunto 2, panel B de La Cantera. Dibujo de Daniel Herrera.

Nuevamente un sólo conjunto (número 2) integra este panel, con un total de 3 figuras (Figura 63). Las imágenes se ordenan también en sentido vertical sobre dos grandes lajas rectangulares que sobresalen del escarpe. Las lajas son bastante planas aunque ligeramente inclinadas (+90º), su orientación es de 357º, la superficie se encuentra poco patinada de una coloración gris (Figura 64). En la porción central de la laja superior se representa un primer cuadrúpedo, más abajo de éste, situado en la segunda laja, se localiza un segundo cuadrúpedo. En ambos casos se trata de motivos de tamaño semejante de carácter figurativo esquemático elaborados en base a trazos muy delgados para el diseño de su cuerpo, patas y cola. Coinciden en el uso de la perspectiva en perfil 3/4, 13 mirando hacia la derecha y en actitud estática. Justo debajo del segundo cuadrúpedo se ubica un gran antropomorfo de carácter figurativo esquemático con la representación del falo, es 13

La perspectiva en perfil 3/ 4, también llamado perfil relativo, consiste en la representació n de los cuadrúpedos con el cuerpo en perfil, pero con las cuatro patas y los dos apéndices de la cabeza visibles ( F i g u r a 33c ) .

114 | D a n i e l H e r r e r a M a l d o n a d o

importante registrar este tipo de asociación antropomorfo-cuadrúpedo que se da entre las temáticas. En los tres motivos se utilizó la técnica de grabado por abrasión, el tipo de trabajo que se realizo fue muy superficial en los tres casos. A partir del registro del trazo del antropomorfo es posible inferir que el instrumento utilizado tenía forma rectangular con un ancho aproximado de 1.5 cm. El tamaño del trazo va de los 1.3-1.9 cm, con una uniformidad de mala calidad. Las afinidades en sus elementos formales, técnicas de representación, técnicas de elaboración, y características del soporte seleccionadas, me permiten agrupar a estos tres grabados en un mismo episodio de plasmación. El grado de afectación en el estado de conservación del conjunto es importante, los tres diseños se calificaron en nivel 3. En la mayoría de los casos es difícil apreciar la forma original del motivo, acrecentado por el hecho de que el tipo de abrasión con el que se grabaron es muy superficial. La erosión parece ser más intensa en este sector del sitio, pues la disgregación y desprendimientos del soporte les afectan intensamente, además de que se encuentran ligeramente obliterados por guano de ave.

Figura 64. Conjunto 2, panel B de La Cantera. Fotos de Daniel Herrera.

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Panel C A una distancia aproximada de 15 m del sector anterior, el panel C se despliega a lo largo de 11 m del frente rocoso. Las imágenes se han ordenado en 5 conjuntos, que van del número 3 al 7, con un total de 20 figuras que presentan distintos patrones de distribución (Figura 65). La plataforma natural frente a los grabados es ligeramente más extensa que la de los sectores anteriores, sobre todo en el caso de los conjuntos 5, 6 y 7, no obstante que ésta sigue siendo reducida para la agrupación de una gran cantidad de personas frente a las expresiones rupestres (Figura 66).

Figura 65. Planta del panel C de La Cantera. Tomado de Forcano (1997:Capítulo XII:159) y modificado por el autor.

Los dos primeros conjuntos (números 3 y 4), son agrupaciones pequeñas en número, una y dos figuras respectivamente, mantienen una separación marcada y constante entre ellos (2.89 m) y con el conjunto siguiente (2.53m) (Figura 65). Ambos conjuntos coinciden en el uso de soportes planos y verticales (90º) que se encuentran parcialmente o completamente ennegrecidos creando un efecto evidente de contrastación con el área grabada. Su altura respecto al suelo es también semejante, 0.9 m y 0.95 m respectivamente. Cosa distinta sucede con la orientación del soporte en el que se presenta una diferencia con

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Figura 66. En primer plano, los conjuntos 3 y 4 del panel C de La Cantera. Foto de Daniel Herrera.

55º para el primer caso y de 16º para el segundo. Aunque coinciden en el uso de la técnica del picoteado, existe una distinción evidente en la fineza que se le imprime al cuadrilátero y antropomorfo del conjunto 4, con una tamaño de la cicatriz inferior al centímetro y un promedio del trazo de 1.8 cm de una uniformidad de calidad media (Figura 67). El conjunto número 5 agrupa a la mayor cantidad de imágenes por lo que se constituye como el principal del sector, su extensión es de 2.32 m, situándose a una altura de 1.56 m respecto al suelo (Figura 68). El carácter predominante en las expresiones es el abstracto, sobre todo el tema de las líneas en distintas variantes, ya sea que se encuentren en forma ondulada (motivos 4 y 5), en ángulos rectos (motivo 6), o que en ocasiones lleguen a entrecruzarse irregularmente cuando se encuentran en conjunto (motivos 8 y 9). En cualquier caso las líneas parecen orientarse de acuerdo a la inclinación natural que les proporciona la pared rocosa (arriba-abajo). El tipo de picoteado empleado en todas ellas coincide por ser bastante profundo con una cicatriz que va de 0.5-1 cm, el tamaño del trazo tiene un rango de 1.1-2.5 cm y una uniformidad de calidad media.

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Figura 67. Conjunto 4, panel C de La Cantera. Foto y dibujo de Daniel Herrera.

A un costado de los motivos 8 y 9, en la cara interna de una saliente del frente rocoso que se sitúa en ángulo de 90º con respecto al plano de los motivos anteriores, se ha representado la figura de un gran cérvido en sentido vertical, debajo de éste se ubica un pequeño trazo lineal (motivos 12 y 13). Los dos grabados presentan un picoteado semejante en profundidad al de los motivos abstractos lineales, el tamaño de su cicatriz es inferior a 1 cm llegando a alcanzar hasta 0.5 cm, el trazo mide en promedio 1.5 cm y su uniformidad es de calidad media. Dentro del mismo conjunto, en su parte inferior derecha, se agrupan tres figuras diferentes al resto. La primera de ellas es la representación de uno de los cuadrúpedos esquematizados de cinco trazos, la técnica del picoteado empleada parece muy semejante en profundidad, tipo de cicatriz y características del trazo, respecto a los motivos lineales

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Figura 68. Conjunto 5, panel C de La Cantera. Dibujo de Daniel Herrera.

del mismo conjunto. A la derecha del cuadrúpedo se diseñaron dos cuadriláteros contiguos cuya decoración interna en ambos es un diseño en forma de una “X”, los dos motivos se asemejan entre sí en su técnica de elaboración, la cual contrasta con la del resto de grabados del sector: el picoteado es muy disperso y superficial, es decir se trata de un trabajo somero, en estas condiciones es más fácil distinguir que el tamaño de la cicatriz es de apenas 2-3 mm, lo que me permite inferir que el instrumento de percusión era bastante puntiagudo. El marcado contraste entre la técnica de los cuadriláteros y el resto de motivos del conjunto es un claro indicio que su ejecución se llevó a cabo en por lo menos dos episodios de plasmación, dado que los cuadriláteros presentan un buen estado de conservación con ausencia total de pátina, puedo sugerir tentativamente que éstos sean de un momento posterior a las expresiones caracterizadas por el picoteado más profundo e invadiente del mismo conjunto.

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Una de los principales características que distinguen el tipo de soporte seleccionado para el caso de la imágenes del conjunto 5 es la heterogeneidad de sus cualidades. Entre los factores que originan tal situación se encuentra el hecho de que el área escogida del frente rocoso presenta una superficie bastante irregular que exhibe planos con orientaciones, inclinaciones y formas distintas (Figura 69). Esta última condición determina que las expresiones se encuentren divididas por grandes grietas o huecos, sin que esto necesariamente demerite la clara asociación espacial que existe entre ellas, además de que es en la diversidad de los rasgos del soporte, en donde se encuentra otro elemento en común que las define y agrupa. Dentro de esa variabilidad algunas recurrencias son el uso de paredes con inclinación mayor a los 90º y que cada motivo se dispone en una superficie plana y lisa. Las tonalidades de la patina de la roca varían a lo largo del área en donde se encuentra el motivo, pero van del gris a un ennegrecido total, o a veces en una coloración rojiza bastante obscura. La orientación general de la pared rocosa es de 345º.

Figura 69. Panorámica de los conjuntos 5, 6 y 7 del panel C de La Cantera. Fotos de Daniel Herrera.

Aunque por su cercanía las imágenes del conjunto 6 expresan claramente su asociación con las del conjunto previo, decidí considerarlas dentro de un grupo aparte por su peculiaridad en la temática, técnica de elaboración y espacio donde se encuentran. Los motivos se concentran en un pequeña área del frente rocoso lo que suscita que las

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sobreposiciones sean frecuentes, este aspecto confirmó en gran medida que el proceso de ejecución del conjunto involucró varios episodios de plasmación. El soporte es de forma plana e inclinación vertical (90º), con una orientación de 355º, su superficie mantiene una patinación de color gris aunque en algunos sectores se aprecia el color natural blancuzco de la toba. Además su textura es ligeramente porosa lo que parece ser un indicador de que la roca de este sector no es tan compacta y por lo tanto más endeble a las condiciones naturales de erosión. Las dimensiones del conjunto son 1.14x0.87 m y su altura respecto al suelo 0.77 m (Figura 70).

Figura 70. Conjunto 6, panel C de La Cantera. Dibujo de Daniel Herrera.

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Como parte de una primera fase en la secuencia de diseño del conjunto se grabó en su parte superior a través de la técnica del picoteado la figura de un cuadrúpedo de larga cola. Resulta difícil apreciarlo pues ha sufrido intensamente la erosión lo que denota su mayor antigüedad (motivo 14). Debajo de éste y a la izquierda, se ha realizado un trabajo superficial e irregular de abrasión circular (motivo 15), la ausencia de pátina en este grabado me permite distinguir que su ejecución ha sido mucho más reciente, probablemente posterior al diseño del cuadrúpedo. Justo sobre la abrasión se grabó en base a sólo incisiones el diseño de un antropomorfo esquemático. Los trazos tiene una profundidad de unos cuantos milímetros con un espesor menor al medio centímetro (motivo 17). Con las mismas características en el trazo 13 incisiones más se distribuyen aleatoriamente a lo largo del conjunto, todas ellas coinciden por estar orientadas en sentido vertical (motivo 16). En tres ocasiones éstas se sobreponen al motivo zoomorfo 14, lo que aunado a su distinción en la técnica me permiten separarlas junto con el motivo 17 en una fase de ejecución independiente. Delimitando el sector inferior del conjunto, se ubican 7 perforaciones circulares ordenadas de manera horizontal (motivo 18). Las mayores entre ellas alcanzan una profundidad de 1 a 2 cm, el picoteado con que fueron realizadas registra una cicatriz de más de un centímetro lo que es mayor a lo que se documenta para la elaboración de la figura 14. Es importante destacar que el orden de composición del conjunto sigue como guía un eje vertical. Las dos últimas imágenes del sector que conforman el conjunto 7 se encuentran a una distancia de 1.85 m del conjunto anterior y a una altura del suelo de 1.4 m (Figura 71). Se trata de la representación de un antropomorfo esquemático sin cabeza cuyo cuerpo está diseñado con trazos muy delgados y lineales (motivo 19). A su costado se grabó la figura de un cuadrúpedo de larga cola que he identificado como algún tipo de cánido o felino (motivo 20). La técnica empleada para la elaboración de los dos motivos es semejante, el picoteado tiene una cicatriz de medio centímetro, el tamaño del trazo es en promedio de 1.5 cm con una uniformidad en general buena. La pared rocosa donde se encuentran es ligeramente cóncava y vertical (90º), tiene una orientación de 11º. Su superficie se encuentra poco patinada llegando a tener una coloración grisácea y tiene una textura ligeramente porosa lo que parece reflejar su predisposición a la erosión como se aprecia en el pésimo estado de conservación de los grabados.

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Figura 71. Conjunto 7, panel C de La Cantera. Foto y dibujo de Daniel Herrera.

Como en el caso de los conjunto 3 y 4, la independencia espacial que subscribe el conjunto 7 aunado a sus diferencias en la temática, elementos formales, técnica de elaboración y características del soporte de sus motivos, sugiere que cada uno de estos conjuntos se remiten a una fase de ejecución distinta. Con excepción del conjunto 6 en el que las abundantes sobreposiciones me llevaron a establecer su secuencia de diseño, la ausencia de este último aspecto y la falta de diferencias o patrones claros en el estado de conservación y patinación de los grabados, me impidió el poder determinar el orden en el que los distintos episodios de plasmación identificados conformaron el proceso de creación del panel C. Nuevamente es importante considerar también que los distintos episodios visuales fueran ejecutados paralelamente pero motivados por discursos opuestos. De las asociaciones más relevantes que se dan entre las temáticas presentes en este panel se encuentran: cuadrilátero-antropomorfo, cuadrilátero-cuadrúpedo esquematizado de

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cinco trazos y la conjunción en dos ocasiones de antropomorfo-cuadrúpedo, en una de esas ocasiones es posible identificar al motivo zoomorfo como algún tipo de cánido. Más de la mitad de las expresiones (12) se presentan incompletas 75%. De entre ellas cinco se reconocen como una figura o fragmento reconocible 50-25%, las restantes imágenes se presentan en buen estado de conservación. Los factores que más inciden en su deterioro son: la propia disgregación de la roca, los desprendimientos o desconchados del soporte, su recubrimiento por guano de ave o nidos de avispas y la destrucción antrópica ejemplificada en acciones como el marcado por gis y el grafiteo de los motivos. La incidencia de la erosión sobre los grabados puede estar relacionado en algún porcentaje a la presencia constante del ganado en ese lugar.

Panel D Viniendo desde el sector anterior es necesario recorrer una distancia aproximada de 44m para poder alcanzar el panel D. Es de notar que la vereda que los conecta no sigue fielmente la base del frente rocoso, sino que ésta desciende ligeramente por el talud. Un solo conjunto, el número 8, integra este sector, sus dimensiones son 2.29x1.59 m. Las 16 figuras que lo integran se encuentran a una altura de 0.98 m, la plataforma natural frente a ellas es también reducida como en los casos anteriores. A diferencia de los paneles previamente descritos, las imágenes de este conjunto reflejan un carácter más figurativo y narrativo. De entre ellas las 13 primeras forman una agrupación que se caracteriza por su fuerte unidad estilística (Figura 72). La disposición del conjunto inicia en su extremo superior izquierdo con la ubicación de dos figuras geométricas de carácter abstracto, una línea vertical y un círculo (motivos 1 y 2). Ligeramente más abajo se encuentran representados tres cérvidos en hilera (motivos 3, 4 y 5), estos motivos presentan rasgos muy semejantes entre sí en sus elementos formales y técnicas de representación. Gran parte de estos atributos son característicos en los cuadrúpedos de este conjunto: además de ser del mismo tamaño, los zoomorfos presentan un cuerpo que es en general de forma rectangular, a partir de éste se diseña su cola enroscada y las cuatro patas ligeramente inclinadas respecto al cuerpo denotando algún tipo de movimiento. La actitud dinámica de las figuras se refleja también en su cabeza, con la boca ligeramente abierta en actitud de bramar. Un distintivo importante es el diseño de sus

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Figura 72. Escena principal del conjunto 8, panel D de La Cantera. Dibujo de Daniel Herrera.

cornamentas dirigidas hacia el frente a partir de dos líneas curvas que salen de su cabeza. La presencia de este elemento me permite inferir que se trate seguramente de la representaciones de alguna clase de venado; por la disposición de sus cuerpos y cabezas se puede apreciar que los cuadrúpedos se diseñan en una perspectiva en perfil 3/4. El hecho de que todos se orienten hacia la izquierda y con una notable actitud de movimiento, denota la intención de expresar su postura en huída. Justamente a la derecha de los cérvidos se ubica la representación de un cuarto cuadrúpedo (motivo 6), aunque comparte algunos elementos formales y de técnicas de representación con los zoomorfos del conjunto, presenta algunos aspectos particulares. Tal vez uno de los más claros es su mayor tamaño. Además el cuerpo rectangular completamente grabado de la mayoría de los cuadrúpedos del conjunto se encuentra en este motivo reticulado en ocho partes. La cola se diseña un poco más grande, y probablemente los rasgos más distintivos que facilitaron el identificar su especie se encuentren en su cabeza pues a diferencia de los cérvidos éste presenta un hocico más largo y pronunciado con sus gruesas mandíbulas muy bien marcadas. No existe ningún tipo de

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cornamenta, las únicas líneas que salen de su cabeza son pequeñas, rectas y paralelas al eje de su cabeza, seguramente sus orejas. Considerando todos estos rasgos me inclino a pensar que se trata de la representación de un cánido. La perspectiva del zoomorfo es también en perfil 3/4, se orienta como los cérvidos hacia la izquierda y sus patas se encuentran inclinadas respecto a su cuerpo indicando movimiento como si persiguiera a la triada de venados, ¿podría tratarse entonces de una escena de cacería? Debajo de los anteriores motivos, como parte de una segunda hilera de imágenes se ubica en el extremo izquierdo un cuadrilátero con una distintiva decoración en base a dos pares de cornamentas que salen de su margen superior (motivo 8). A su derecha se sitúa una figura lineal que en su punta superior presenta también dos pares de grandes cornamentas enfrentadas (motivo 10). Por ahora me es difícil identificar a qué objeto se refiera, pero me inclino a pensar que se trata de algún tipo de bastón o cetro. Junto a estas imágenes se diseñó la figura de un segundo cánido (motivo 11), nuevamente los rasgos que lo identifican se presentan, es decir, el hocico pronunciado con las dos mandíbulas bien marcadas y abiertas, las orejas son pequeñas y puntiagudas. A su costado, conjuntando una segunda relación de oposición, se sitúa la figura de un cérvido (motivo 13); en este caso, su tamaño es ligeramente mayor al del cánido, con una cola erguida bastante larga. La cornamenta con sus puntas dirigidas hacia el frente es un rasgo que claramente lo distingue, además de que ambos cuadrúpedos presentan un cuerpo rectangular, los dos motivos coinciden por usar una perspectiva de perfil 3/4, mirando hacia la derecha y con las patas inclinadas respecto al cuerpo en actitud dinámica lo que parece expresar nuevamente una escena de persecución. Es importante no pasar por alto los elementos abstractos inmersos entre estas narraciones, que en muchos casos se tratarían de pequeños trazos (motivos 7 y 9), o que denotan una mayor geometría como la línea horizontal ubicada arriba del cánido número 11 (motivo 12). La técnica de elaboración de las imágenes denota también su fuerte unidad estilística. Al tratarse de motivos de tamaño en general pequeño se requirió para su elaboración de un picoteado bastante fino y puntual, de tal forma que la cicatriz dejada es en promedio de medio centímetro y en algunos casos en que se tiene la oportunidad de una mayor precisión en su registro llega alcanzar hasta 3-4 mm, el tamaño del trazo para los cuadrúpedos es menor al centímetro (0.6-0.9 cm) y en las restantes figuras no rebaza el

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centímetro y medio (1.2-1.3 cm), la uniformidad del trazo es bastante buena. Una vez que las expresiones fueron grabadas se aplicó una capa de pintura roja sobre ellas, característica notable y poco frecuente pues aunque se cree que gran parte de los grabados podrían haber sido pintados, pocos son los casos documentados en los que la fuerte erosión permite que se conserve esta manifestación. Al encontrarse los motivos 1 y 2 mejor protegidos por una pequeña saliente del frente rocoso, permitió que la pintura sobre ellos se conservara mejor (Figura 73). Para las otras figuras la apreciación del colorante a simple vista fue difícil, por lo que utilice el programa DStretch para confirmar su presencia. Por las características de la propia pintura, ésta parece haberse aplicado en seco, empleando las manos como pincel o un fragmento del propio colorante mineral como si fuera una tiza, de acuerdo a la tabla Munsell su registro de color es 5YR 7/8 reddish yellow.

Figura 73. Los grabados 1 y 2 del conjunto 8 de La Cantera han conservado de forma más clara la aplicación de pintura roja sobre ellos. Foto de Marie-Areti Hers.

El tamaño reducido de los motivos permite ubicarlos en un espacio no muy grande en donde las características del soporte sean homogéneas (Figura 74): la superficie es

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Figura 74. Escena principal del conjunto 8, panel D de La Cantera. Fotos de Marie-Areti Hers y Daniel Herrera.

plana y ligeramente inclinada (+90º), su patinación es irregular de color gris con pequeñas manchas negras, y su orientación es de 28º. Un poco más abajo de la agrupación de imágenes descrita se aprecian tres grabados muy distintos a los anteriores. Se trata de dos cuadrúpedos esquematizados de cinco trazos (motivos 14 y 15) y un tercero en proceso de elaboración o los fragmentos de uno (motivo 16) (Figura 75). Aunque los motivos se refieren a la misma temática son distintos entre sí en sus proporciones y diseño, ambos se conforman en base a cinco trazos pero el contorno abierto que es típico en ellos se presenta en cada uno en distintas partes de su cuerpo. Estas diferencias se expresan también en su técnica de elaboración, pues el trazo de los motivos 15 y 16 es mucho más grueso y con una uniformidad de menor calidad. Las condiciones del

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Figura 75. Conjunto 8, panel D de La Cantera. Dibujo de Daniel Herrera.

soporte donde se ubican incrementa sus divergencias, una gran grieta parece separarlos, además de que la superficie es más vertical (90º) para los motivos 15 y 16 que en el caso del cuadrúpedo 14 de este conjunto que comparte ciertas características del soporte con las imágenes de más arriba (Figura 76). La ausencia total de patina en los grabados 15 y 16 parece situar al episodio de plasmación al que pertenecen en un momento más reciente que las otras dos fases restantes que conforman el panel D. No fue posible argumentar con suficiente evidencia si el cuadrúpedo esquematizado de cinco trazos número 14 se realizó en un momento anterior, posterior o paralelamente a la ejecución de la escena narrativa que conforma la agrupación de zoomorfos y elementos abstractos de la parte superior del conjunto. Lo que si queda claro es que cada episodio visual responde a discursos distintos. Existen importantes asociaciones en las temáticas que me gustaría destacar: la conjunción de varios cérvidos en un misma escena o de motivos con elementos que hacen referencia a ese tema, la relación-oposición entre los cánidos y los cérvidos, y la asociación cuadrilátero-cuadrúpedo esquematizado de cinco trazos.

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La mitad del total de motivos del panel se encuentra en buen estado de conservación, en la otra mitad se registran figuras incompletas o con un grado de visibilidad pésimo. Los factores que más inciden en su deterioro son: la disgregación de la roca, los desprendimientos y desconchados del soporte, y algunos recubrimientos por guano de ave. Aunque aún no incide directamente en la destrucción de las imágenes, se aprecia una erosión importante sobre las paredes del frente rocoso producto de la presencia del ganado en el lugar. Así también la destrucción antrópica se presenta como un riesgo latente pues existe grafiti que afecta a algunos motivos.

Figura 76. Límite inferior del conjunto 8, panel D de La Cantera. Foto de Daniel Herrera.

Panel E Una breve distancia de unos cuantos metros separa el panel D del E, que se presenta como uno de los más extensos del sitio con un aproximado de 35.5 m. La gran amplitud del panel E se debe en parte a la marcada dispersión de sus expresiones que he organizado en 7 conjuntos, que van del número 9 al 15, con un total de 32 motivos (Figura 77). La amplia plataforma natural frente a los conjuntos facilita el trasladarse con comodidad entre las

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Figura 77. Planta del panel E de La Cantera. Tomado de Forcano (1997:Capítulo XII:164) y modificado por el autor.

distintas agrupaciones de imágenes, además de que su mayor tamaño permitiría concentrar una mayor cantidad de personas frente a ellas, contrario a lo que sucede en los paneles anteriores. La situación de los conjuntos 14 y 15 se presenta interesante pues existe inclusive la posibilidad de que se construyera una pequeña terraza para nivelar el terreno. Sin embargo los constantes desprendimientos del frente rocosos me dificultan el poder confirmar tal hipótesis. Una de las temáticas más importantes en este sector es la de los cuadriláteros, varios de éstos son de grandes dimensiones como en el conjunto 9. Este diseño es el único que conforma este conjunto (motivo 1). Tal característica es frecuente en cuatro conjuntos del sector en donde una imagen individual se encuentra relativamente separada de las agrupaciones principales conformando cada una un conjunto aparte (Figura 77). El motivo 1 se encuentra a una altura de 40 cm del suelo y es muy parecido en tamaño y técnica de elaboración al cuadrilátero 9 del conjunto 10 que se ubica a un par de metros.

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Figura 78. Conjunto 10, panel E de La Cantera. Dibujo de Daniel Herrera.

Las dimensiones del conjunto 10 son de aproximadamente 2.42x1.87 m (Figura 78), las expresiones en su mayoría cuadriláteros presentan una altura respecto al suelo de 1.30 m. La figura de uno de ellos se erige como la principal de esa agrupación no solo por su mayor tamaño y ubicación ligeramente más arriba que el resto, sino además porque efectivamente se encuentra al centro ocupando un espacio en donde varios de los otros cuadriláteros parecen rodearlo. Para dar ese efecto envolvente al motivo 9 se le ubicó al fondo de una pequeña entrante del frente rocoso en donde se utilizaron también como soporte las paredes con planos distintos que lo rodean. Tanto a la izquierda como a la derecha de la imagen principal se grabaron dos cuadriláteros (motivos 3, 4, 11 y 12), cada uno presenta un diseño interno diferente a pesar de que el del motivo 4 se asemeja al del grabado central como en un efecto de espejo. Bajo los cuadriláteros 3 y 4 se grabó además

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un cuadrúpedo esquematizado de cinco trazos (motivo 6). Pegado a éste y reutilizando parte del trazo que diseña la cabeza y pata del zoomorfo se grabó un cuadrilátero (motivo 5), justamente la línea que dibuja la cabeza del animal fue utilizada para trazar en el margen superior del cuadrilátero una de las frecuentes cornamentas que acompañan este tipo de motivos, por esta peculiaridad podemos argumentar que el cuadrúpedo de contorno abierto representa a un cérvido. Otra singularidad de este cuadrilátero número 5 es que se sitúa justo en un vértice de la pared rocosa, entre el plano de los motivos 3-8 y el del cuadrado incompleto, motivo 2, que se grabó más abajo. Algunos diseños lineales también se registran (motivo 8) o se trataría simplemente de pequeños trazos (motivos 7 y 10). En cuanto a la técnica de elaboración de los mencionados motivos la mayor parte presentan características semejantes entre sí, la cicatriz del picoteado tiene un tamaño de medio centímetro en promedio, cuando se ha conservado más claramente la cicatriz alcanza los 3-4 mm, el trazo tiene un ancho de entre 1-1.8 cm, en el cuadrilátero central y los que se encuentran a su derecha su tamaño se incrementa pues va de los 2.3-3.1 cm, la uniformidad del trazo es de calidad media-buena. Tanto en el motivo 2 como en el 5 existen algunas diferencias con los patrones de la técnica de elaboración descritos, en el primer caso el picoteado es mucho más superficial y desigual lo que nos deja un trazo con una uniformidad bastante mala. Seguramente el motivo 2 es producto de un episodio de plasmación distinto a los otros grabados del conjunto; lo mismo parece suceder en el cuadrilátero número 5, pues su pertenencia a una fase de ejecución posterior al resto de grabados con los que se asocia se evidencia no sólo por su sobreposición al cuadrúpedo 6, sino también por su clara distinción en el grado de patinación y técnica de elaboración con el anterior motivo. Además, su clara intención de asociarse con el cuadrúpedo llevó al autor del cuadrilátero a ubicarlo en un vértice de la roca lo que se presenta como una característica única en todo el sitio del tipo de soporte empleado. Otro rasgo singular en la técnica de elaboración se registra en el cuadrilátero central y en el diseño abstracto abajo de él, pues se ha podido conservar restos de pintura roja (5YR 6/8 reddish yellow) sobre estas dos imágenes que parece haberse aplicado en seco, ya sea que se utilizaran las manos como pincel o un fragmento del colorante mineral como si fuera una tiza. La elección como soporte de una pequeña entrante del frente rocoso estructurada por tres planos con orientaciones distintas que parecen cerrarse entre sí, fue una decisión de

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los autores del arte rupestre claramente consciente con la intención de expresar de una forma espacial y claramente tangible la fuerte relación entre las imágenes que se encuentran en ese lugar (Figura 79). Se registran algunas semejanzas entre los diferentes soportes utilizados pues son superficies de forma plana e inclinación vertical (90º), con un ennegrecido parcial o total lo que origina que el contraste con el área de la roca que fue grabada sea importante.

Figura 79. Conjunto 10, panel E de La Cantera. Foto de Daniel Herrera.

A la derecha de los motivos 11 y 12, en una superficie casi a 90º respecto al plano de éstos, se localiza una segunda agrupación de imágenes con algunos elementos estilísticos propios que los refieren a un episodio de plasmación independiente a pesar de que también conforman el conjunto 10. En contraposición al orden de composición horizontal que sigue el conjunto de cuadriláteros previamente descritos, la orientación que predomina en esta agrupación es vertical. La temática más importante es la de los antropomorfos esquemáticos en perspectiva de frente, elaborados con trazos delgados y lineales (motivos 13 y 15), dos de ellos de proporciones distintas se relacionan con un

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cuadrilátero (motivo 14), bajo el cual también se ubicó un elemento abstracto que tiene forma de una letra “P” (motivo 16). El picoteado con que fueron elaborados presenta una cicatriz de medio centímetro, con un tamaño del trazo que incrementa su tamaño pues va de los 1.4-2.9 cm con una muy buena uniformidad. El soporte empleado tiene una forma redondeada y vertical (90º), con una orientación de 51º, el color de la pátina de su superficie es café claro y gris. Con menos de un metro de distancia respecto a las figuras anteriores (Figura 80), el conjunto 11 se despliega en un soporte de forma plana e inclinación vertical (90º), orientado a los 340º, exhibe una superficie de textura rugosa con pequeñas cavidades y un ennegrecido casi total. Este último aspecto le proporciona a los grabados un contraste muy marcado, lo que desde mi punto de vista fue determinante en la selección de ese espacio para ubicar las imágenes. La composición de orden horizontal se encuentra a una altura de 1.43 m y tiene unas dimensiones de 90x64 cm (Figura 81). Las expresiones de carácter abstracto dominan claramente, principalmente las líneas rectas u ondulantes, orientadas verticalmente y horizontalmente (motivos 17, 18, 19, 20 y 21). Junto a éstas, en el extremo derecho del conjunto, se plasmó también un cuadrilátero que resalta por las cornamentas que salen de su margen superior y por su diseño interno que tiene forma de una “X” (motivo 22). La técnica de elaboración es muy semejante en todas las figuras: el picoteado tiene una cicatriz de medio centímetro, con un tamaño del trazo entre los 1.9-2.6 cm, la uniformidad del trazo es de calidad media-buena, la profundidad del grabado llega a ser mayor que la de otros motivos del panel. Existe, sin embargo, una atributo que distingue la técnica del cuadrilátero, y es que en su contorno derecho se registra muy claramente que éste estaba cubierto por pintura roja (2.5YR 5/8 red). Esta parece haberse aplicado en seco empleando las manos o un fragmento del colorante mineral como si fuera una tiza. Entre los conjuntos 11 y 14 se distribuyen equidistantemente dos conjuntos que están integrados cada uno por una sola imagen. Los conjuntos 12 y 13 mantienen una distancia entre sí de aproximadamente 2 m, mientras que de las agrupaciones que les anteceden y suceden es de 3 y 2.5 m respectivamente (Figura 77). En el conjunto 12 se representó la imagen de un cérvido con una clara actitud dinámica, pues las patas inclinadas respecto al cuerpo expresan desplazamiento y el hocico abierto su intención de querer bramar (motivo 23). Éste se encuentra a una altura de 0.89 m. Por su parte, el diseño que

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Figura 80. Distribución de los conjuntos 10 y 11 del panel E de La Cantera. Foto de Daniel Herrera.

Figura 81. Conjunto 11, panel E de La Cantera. Dibujo de Daniel Herrera.

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corresponde al conjunto 13 es el de un cuadrilátero con su margen superior faltante (motivo 24), su altura del suelo es de 1.20 cm. La técnica con la que cada uno fueron grabados contrasta entre sí. Por un lado el picoteado del cuadrilátero se mantiene en los patrones de tamaño de cicatriz y tipo de trazo que se registran en esta temática para el panel E. En el motivo zoomorfo la percusión fue más afinada para detallar los pequeñas partes del animal lo que se refleja en una trazo más delgado con una mejor uniformidad. En ambos casos el soporte utilizado es de forma plana e inclinación vertical (90º), con una superficie bastante ennegrecida que contrasta con la pátina blancuzca del grabado, la orientación es de 14º para la primera pared y de 335º para la segunda.

Figura 82. Conjunto 14, panel E de La Cantera. Foto de Daniel Herrera.

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La tendencia general del sector de representar a los cuadriláteros en constante asociación, persiste en el conjunto 14. La calidad de las relaciones entre los cuadriláteros se expresa más claramente en este caso a través de frecuentes sobreposiciones. Las imágenes fueron ubicadas en dos grandes paredes rectangulares verticales (90º) bastante planas, la orientación entre una y otra es distinta, al punto que forman entre ellas un ángulo de 90º. Su superficie se encuentra completamente ennegrecida lo que proporciona a los grabados que presentan una pátina más clara un evidente resaltado, éste último aspecto fue seguramente importante para escoger ese espacio como soporte (Figura 82). Gran parte de los motivos se emplazan en la primera pared que tiene una orientación de 300º, la agrupación tiene unas dimensiones de 1.39x0.64 m, y se encuentra a una altura de 52 cm del suelo (Figura 83). El eje principal con el que se ordena la composición es vertical, ésta inicia en su parte más alta con la representación de un cuadrilátero de gran tamaño (motivo 25), su diseño interno compuesto por líneas rectas y onduladas se presenta incompleto por un importante desprendimiento, el color obscurecido de su pátina denota una mayor antigüedad. A su derecha, se sitúa un antropomorfo esquemático peculiar pues a éste no se le diseñó las piernas (motivo 26). El color de su patina es también bastante oscuro lo que lo refiere a un momento de plasmación muy cercano al del motivo 25. Sobre las dos imágenes anteriores se plasmó un cuadrilátero de menores dimensiones (motivo 27), sus trazos casi completamente ausentes de pátina confirman que su ejecución fue muy posterior a los motivos a los cuales se sobrepone. El color de la pátina de los cuatro motivos restantes es también muy semejante, es probable que todos ellos fueran producto de una misma fase de ejecución más reciente, dos de ellos son diseños abstractos líneas (motivos 29 y 30). Es importante hacer notar que el motivo 29 se sobrepone tanto al cuadrilátero número 25 como al 28 que se encuentra a su izquierda. Finalmente, al costado de éstas últimas figuras, emplazado en la segunda pared vertical se registra un último cuadrilátero, su orientación es de 36º (motivo 31). A pesar de que las sobreposiciones y las diferencias en el color de la patinación de los grabados distinguen dos episodios visuales bien diferenciados, no existe una clara separación en su técnica de elaboración entre ambos grupos de expresiones. En general el picoteado en todos ellos es bastante semejante, con una cicatriz de medio centímetro y un tamaño del trazo de 1-1.9 cm con una uniformidad de calidad media.

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Figura 83. Conjunto 14, panel E de La Cantera. Dibujo de Daniel Herrera.

Una larga línea vertical es la única figura del conjunto 15, se ubica a una altura de 0.84 m, respecto al conjunto anterior esta a una distancia de 3.4 m (Figura 77). El tipo de picoteado empleado para su elaboración es propio de los estándares que he venido registrando en este sector. El soporte es de forma plana e inclinación vertical (90º), con una orientación de 315º, como es frecuente en este panel. Su superficie se encuentra ennegrecida provocando que el grabado con pátina más clara resalte del resto de la roca.

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No obstante que en la creación del panel E estuvieron involucradas varias fases de ejecución, la fuerte unidad estilística que registran sus expresiones entre sí refleja visiblemente que éstas se refieren a un mismo discurso narrativo enmarcado en un episodio de plasmación muy puntual. Las asociaciones en las temáticas más relevantes en este panel son: la agrupación de cuadriláteros y la relación de éste tema con las líneas rectas u ondulantes, con los antropomorfos y con el cuadrúpedo esquematizado de cinco trazos. Más de la mitad de los motivos de este panel (19) están incompletos 75%, los otros restantes (13) presentan un buen estado de conservación. Las alteraciones más importantes que originan su deterioro son: la disgregación de la roca, los desprendimientos y desconchados del soporte, su recubrimiento por líquenes, el ennegrecimiento por escurrimientos, y la destrucción antrópica ejemplificada en la existencia de grafiti sobre los grabados o los desprendimientos intencionales de algunos de ellos.

Panel F Finalmente, para poder alcanzar el último sector del sitio, es necesario realizar un pequeño descenso sorteando varios de los grandes bloques que se han desprendido del escarpe. Una de estas enormes piedras al inclinarse sobre la pared rocosa formó un pequeño túnel natural justamente en el punto de inicio de la pendiente entre los paneles E y F. Frente a esta formación, en un pequeño nicho integrado por varias pequeñas rocas adosadas al frente, la tierra parecía haber sido removida recientemente a causa de los frecuentes saqueos que los lugareños emprenden en su búsqueda afanosa de tesoros. Esta situación me permitió observar parte de la estratigrafía del lugar en la cual se registraban evidencias de algún proceso de incineración por los numerosos restos de carbón que se distinguían (Figura 84). Reflexionando ante esta nueva información el Dr. Fernando Berrojalbiz me recordó la presencia en varios lugares de la sierra y aguas arriba en alto río Tepehuanes de los llamados “cocedores”, éste tipo de tradición funeraria se caracteriza por la construcción de pequeños nichos de lodo y piedras sobre las paredes de abrigos y cuevas que se encuentran asociadas a corrientes de agua (véase capítulo 4.2 Contexto ArqueológicoCultural). Desde luego que los datos recopilados en este trabajo son insuficientes para confirmar tal hipótesis, pero será interesante seguir a futuro esta línea de investigación dado

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Figura 84. Cercano a los últimos conjuntos del panel E, y frente a un pequeño túnel natural que crea un gran bloque desprendido del frente, varias pequeñas rocas forman un pequeño nicho que podría haber contenido algún tipo de entierro como aquellos tan frecuentes en la sierra y que se conocen tradicionalmente como “cocedores”. Foto de Daniel Herrera.

que éste espacio como otros en el sitio presentan una profunda estratigrafía idónea para la búsqueda de evidencias de las practicas que se vinculaban con el arte rupestre. Descendiendo desde el pequeño túnel natural se recorre aproximadamente 7.4 m para llegar a los primeros conjuntos del panel F. Éste sector, el más cercano al acceso al sitios si se viene desde la meseta, no presenta una extensión tan considerable como la del panel E, con un aproximado de 14.79 m. Sin embargo, el número de imágenes que se registran lo convierten en uno de los más importantes con un total de 48 motivos organizados en 8 conjuntos (Figura 85). Sobre todo en los seis últimos conjuntos la asociación entre las imágenes es tan cercana que a veces parece un poco arbitrario separarlas entre una agrupación y otra. También en estos conjuntos finales, el tamaño de su

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plataforma natural es suficiente para que el visitante pueda trasladarse fácilmente entre las expresiones.

Figura 85. Planta del panel F de La Cantera. Tomado de Forcano (1997:Capítulo XII:168) y modificado por el autor.

Los dos primeros conjuntos, números 16 y 17 (Figura 85), están integrados por una sola imagen cada uno, la distancia entre ellos y con la agrupación siguiente es reducida de 1.84 m y 2.49 m respectivamente, lo que suscita que frente al cuadrilátero del conjunto 16 pueda divisarse tanto el cuadrúpedo del conjunto 17 como los cérvidos y cánidos de los conjuntos 18 y 19 (Figura 86). En el caso del cuadrilátero (motivo 1) se trata de una imagen difícil de apreciar por su pésimo estado de conservación que se encuentra muy cercana al suelo, a 10 cm exactamente. Se caracteriza por su elaboración en base a un picoteado muy disperso y superficial que registra una cicatriz muy pequeña de 2-3 mm. El soporte donde se ubica se encuentra bastante ennegrecido orientado hacia los 63º. La segunda imagen es la de un pequeño cuadrúpedo con el cuerpo en perfil 3/4 y la cabeza dirigida hacia el frente (motivo 2), como se podrá contrastar más adelante, éste se diferencia no solo por sus elementos formales con las agrupaciones de cuadrúpedos que

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Figura 86. En primer plano, y casi imperceptible por su pésimo estado de conservación, se ubica el cuadrilátero del conjunto 16, al fondo se distingue algunos de los cuadrúpedos del conjunto 20, todo ellos del panel F de La Cantera. Foto de Daniel Herrera.

veremos, la técnica es también distinta con un picoteado bastante superficial que deja una uniformidad en el trazo de mala calidad. Se encuentra a una altura de 88 cm con una orientación de 5º. Por la ausencia casi total de pátina sobre el grabado me parece que su elaboración fue mucho más reciente. Una vez que se ha sorteado a través de una acumulación de rocas desprendidas del frente la diferencia de altura entre los primeros dos conjuntos y los otros 6 restantes, es posible entonces apreciar de frente las figuras del conjunto 18 y 20. A pesar de que agrupé las imágenes de esos conjuntos en dos unidades distintas, la cercanía espacial y las similitudes estilísticas y narrativas de ambas agrupaciones me permiten identificar con precisión que ambas forman parte de una gran composición de carácter figurativo, en donde la conjunción de los cérvidos y los cánidos tiene un papel principal (Figura 87). Esta gran escena tiene unas dimensiones aproximadas de 2.61x1.26 m. La mayoría de las expresiones que la integran pertenecen al conjunto 20, ordenándose a partir de un axis vertical (Figuras 88 y 89). La composición inicia en su extremo superior con la

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Figura 87. Vista de los conjuntos 18, 20 y 21 del panel F de La Cantera. Foto de Marie-Areti Hers.

representación de un gran cérvido en perspectiva de perfil 3/4 que destaca por su mayor tamaño con respecto a los otros cuadrúpedos que se encuentran más abajo (motivo 6). Su cuerpo está diseñado en base a un largo rectángulo a partir del cual se trazaron las cuatro patas y la cola ligeramente enroscada. En la cabeza, orientada hacia la derecha, se distingue su boca ligeramente abierta en actitud de bramar y las dos astas con sus puntas dirigidas hacia el frente. Gran parte de estos elementos formales son característicos en los zoomorfos de esta agrupación. Debajo de éste se sitúan dos cérvidos de menor tamaño pero compartiendo las mismas dimensiones entre sí (motivos 12 y 13). La forma en que se asocian, es decir, mirándose el uno al otro, parece disponerlos en un estado de confrontación, confirmado por la actitud más dinámica del motivo 13 que se expresa a través del diseño inclinado de las piernas respecto a su cuerpo, reflejando movimiento, y en la boca abierta del animal como si produjera algún sonido. Tanto en el cérvido 6 como en el 13 se ha documentado que sobre éstos se aplicó pintura roja.

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Figura 88. Conjuntos 18 y 20, panel F de La Cantera. Dibujo de Daniel Herrera.

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Figura 89. Narración principal del conjunto 20, panel F de La Cantera. Foto de Daniel Herrera.

Asociado a los zoomorfos descritos se grabó a su derecha la figura de un antropomorfo esquemático realizado con trazos muy delgados y lineales (motivo 7). He identificado esta imagen como la de un flautista a razón del largo instrumento que sale de su cabeza. A diferencia de su cuerpo y piernas que fueron diseñadas en perspectiva de frente, la cabeza, flauta y brazos tiene perspectiva en perfil por lo que sólo se distingue que una de sus extremidades sostiene tal instrumento como si lo tocara. Sobre este motivo también se aplicó una ligera capa de pintura roja. Es importante recordar que la imagen de este personaje es representativa en la iconografía indígena del suroeste de los Estados Unidos, y que a partir de las investigaciones del Proyecto Hervidero se ha podido atestiguar

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su presencia en el arte rupestre chalchihuiteño de Durango a raíz de los intercambios culturales que se establecieron entre ambas regiones (véase capítulo 4.2 Contexto Arqueológico-Cultural). A un costado del antropomorfo se diseñaron dos motivos rectangulares, uno es mucho más pequeño con el interior completamente grabado y con su eje mayor orientado horizontalmente (motivo 8), el otro es un cuadrilátero con una decoración interna en forma de una “X” (motivo 14). Como parte de una segunda fase en el proceso de ejecución de este panel se pintaron en rojo tres motivos geométricos de carácter abstracto asociados directamente a los grabados. El primero de ellos está compuesto por tres líneas rectas que salen de forma irradiada desde la cabeza del flautista como si se tratara de su tocado (motivo 9), el segundo es un diseño circular que se sobrepone al cuerpo del mismo personaje (motivo 10), y el tercero es una larga línea en zig-zag (motivo 11) que inicia en una grieta del margen superior derecho del frente rocoso, cercano al punto en donde la pared presenta una pequeña saliente o techo, y termina sobreponiéndose a la cola del cérvido número 13 que se encuentra más abajo. Durante su trayecto esta línea se sobrepone también al motivo 8. El sector inferior de la composición se encuentra dominado también por la asociación entre los cuadrúpedos grabados. A la izquierda dos cánidos de diferentes tamaños rodean a un tercer cuadrúpedo (motivos 16 y 17). Los cánidos se distinguen claramente de los cérvidos por presentar sus dos orejas erguidas a partir de dos trazos rectos y paralelos que salen de sus cabezas. Esta parte de su cuerpo se encuentra a veces exagerada, como en el motivo 16, para remarcar su hocico largo y puntiagudo, con las gruesas mandíbulas abiertas. El tamaño exagerado de la cabeza del motivo 16 se hizo en parte también para sugerir que la cabeza ausente del cuadrúpedo 15 desaparece entre las fauces del cánido. Al estar conectados los dos motivos podría apuntarse que se trata de una sobreposición pero al presentar ambos un trazo bastante uniforme de la misma clase me parece que esa escena se conformó desde un primer momento así. ¿Podría estar representada aquí una escena de cacería reafirmada en la actitud dinámica de los dos cánidos? Esta escena se encuentra rodeada tanto a la izquierda como a la derecha de dos pares de cérvidos contiguos. Los de su derecha son los más cercanos, éstos exhiben rasgos únicos

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como la larga cornamenta ondulante del cérvido 20 en actitud dinámica, y la perspectiva del cérvido 18 con su cuerpo en perfil 3/4 y la cabeza de frente dirigida hacia su observador. Éste último también registra sobre él restos de pintura roja. El sentido hacia la izquierda en que ambas figuras fueron orientadas, indica que los dos zoomorfos concentran su atención a la acción que se produce entre los tres cuadrúpedos a su costado. Arriba entre los dos zoomorfos se ubica un motivo rectangular (motivo 19) muy parecido en su forma y tamaño a la figura número 8. En el otro extremo de la escena entre los cánidos, los dos zoomorfos que se encuentran a su izquierda se dispusieron ligeramente más separados de la concentración principal de imágenes. Éstas son las únicas que integran el conjunto 18. Su pésimo estado de conservación dificulta el poder confirmar al 100% qué tipo de animal esta representado, sobre todo en el motivo 4 en el cual sólo se ha conservado la parte trasera del cuerpo y cola del cuadrúpedo. Si nos guiamos por este único fragmento, podemos suponer que éste se orientaba hacia la izquierda mirando de frente al motivo 3, el cual es más fácil identificar como un cérvido por la presencia de su cornamenta. Es factible que ambas expresiones conformaran una segunda escena de confrontación entre cérvidos, muy parecida a la que se representa más arriba. Delimitando el sector inferior de la composición, a una altura del suelo de 1.96 m, se trazó la figura de un antropomorfo en perspectiva de frente con sus brazos levantados horizontalmente y sus manos y dedos grabados muy detalladamente. Debido a un desprendimiento en el sector inferior del motivo es imposible saber cómo eran sus piernas. La confección que se hizo en su cabeza del típico peinado de anémona o mariposa empleado por las doncellas Hopis del suroeste de los Estado Unidos permite identificar con claridad su género (motivo 22). El profundo arraigo del simbolismo de este personaje entre los indios pueblo ha quedado constatado no sólo por sus numerosos ejemplos en el arte rupestre, pintura mural e iconografía de su cerámica, sino también por la profunda antigüedad que se ha podido verificar en algunas de estas expresiones. La mano derecha del personaje femenino se sobrepone a la cabeza de un cuadrúpedo. Aunque gran parte de sus rasgos han sido borrados aún se distinguen las dos líneas curvas que diseñan la cornamenta con sus puntas dirigidas hacia el frente de los cérvidos de este panel (motivo 21).

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Los dos últimos motivos que conforman el conjunto 20 son pinturas en rojo. Su pésimo estado de conservación dificulta en muchos casos definir su forma concreta, como en el caso del motivo 23 que sólo podemos reconocer pequeñas manchas en tinta plana de algún diseño en pintura roja. Parte de los restos de pintura de este motivo se sobreponen a los grabados 14 y 20. Por su parte el motivo 24, sin conservar tampoco una visibilidad ideal, me es posible por lo menos distinguir que se trata de un elemento abstracto cuyo diseño se basa en un gran triángulo del cual surgen varias líneas irradiadas. Dos importantes episodios de plasmación del panel F quedan evidenciados a partir del análisis de la técnica de elaboración de esta composición. Su identificación se establece con base en la diferencia más elemental, que unas expresiones son grabadas, con algunos ejemplos en donde éstos se encuentran recubiertos de pigmento, y que otras son únicamente pintadas. Las frecuentes sobreposiciones de la pintura sobre el grabado en todos los casos clarifica el orden en el que estas dos fases de diseño del panel se llevaron a cabo. Además de la homogeneidad que he venido describiendo en el carácter, temática, elementos formales, técnicas de representación y composición de los motivos grabados, la técnica de elaboración con el que todos fueron diseñados expresa también un mismo modelo: el picoteado es bastante fino y puntual con una cicatriz de 3 a 4 mm y cuando es mayor no excede los 6 o 7 mm, el tamaño del trazo va de los 0.7-2.5 cm y su uniformidad es de buena calidad. Es probable que muchos de los grabados fueran cubiertos por una capa de pintura pero solo cuatro de ellos conservan esta característica. El colorante se observa de forma muy superficial, con seguridad este fue aplicado utilizando un fragmento del pigmento mineral y frotándolo sobre el motivo, con base en la tabla Munsell la tonalidad en rojo que registra es 10R 6/8 light red (Figura 90). Los cinco motivos que emplean sólo la técnica de la pintura tienen formas geométricas de carácter abstracto. El diseño de la imagen se realiza en base a un trazado lineal que tiene un tamaño en promedio de 0.4 cm con una uniformidad de calidad mediamala. En ocasiones se utiliza la tinta plana para rellenar las figuras. Por las textura de la misma pintura se puede inferir que éstos fueron dibujados empleando un fragmento del colorante mineral como si fuera una tiza. El pigmento rojo utilizado registra en la tabla Munsell un rango de color de 10R 4/8 red y 10R 6/8 light red.

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Figura 90. Este acercamiento al cérvido número 6 y al antropomorfo número 7 del conjunto 20, nos permite apreciar no solo su asociación a los motivos pintados en rojo 9, 10 y 11, sino también que sobre los grabados se aplicó una capa muy diluida de pintura roja. Foto de Daniel Herrera.

Los conjuntos 18 y 20 se sitúan en un soporte de forma plana e inclinación vertical (90º), con una orientación de 0º y 35º respectivamente. La textura llega a ser porosa en el caso de la superficie del primer conjunto, el color de la pátina va del gris claro al café. La única imagen del conjunto 19 se refiere a un cuadrilátero que ha sido grabado sobre la superficie plana de una piedra de forma rectangular de las varias que se encuentran acumuladas en el suelo desprendidas del frente rocoso (motivo 5) (Figura 91). Esta roca se sitúa a 1.20 m frente a los conjunto 18 y 20 (Figura 85), tiene unas dimensiones de 78x40 cm, su peso no es excesivo por lo que es factible poder trasladarla con cierta facilidad. Esta situación quedo atestiguada durante las visitas que realice al sitio pues la remoción de esta piedra por parte de los visitantes al lugar es constante. Por esa razón considero que es poco confiable que su posición original sea donde se encuentra actualmente. A unos cuantos centímetros de la escena de zoomorfos descrita más arriba, el conjunto 21 inicia en su sector superior con tres motivos contiguos pintados en rojo. Las dimensiones totales del conjunto son 1.31x1.29 m, a una altura del suelo de 1.78 cm

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Figura 91. Al pie de los conjuntos 18, 20 y 21, se localiza la piedra rectangular que fue utiliza para grabar el cuadrilátero del conjunto 19, en esta fotografía se puede identificar más fácilmente por que se encuentra intencionalmente iluminada. Foto de Daniel Herrera.

(Figura 92). Por sus características en la técnica de elaboración y aspectos formales es factible que esta triada de figuras pintadas pertenezcan al mismo episodio de plasmación que el de las pinturas del conjunto 20. Los diseños son de carácter abstracto con una forma en general cuadrangular, el mayor de ellos sobresale por sus largas dimensiones (motivo 25). Al interior del rectángulo que lo conforma, y cuyo eje mayor se orienta horizontalmente, se dibujaron varias variantes de la forma del espiral, una línea en zig-zag, un cruciforme y un cuadrado concéntrico. Muy cercano a éste último diseño, se dispone un motivo cuadrangular de mucho menores dimensiones con su margen superior y parte del derecho faltantes (motivo 27). Un poco más separado de éstos dos últimos se observan los restos de dos líneas dispuestas en forma perpendicular que tal vez en alguna ocasión estuvieron conectadas (motivo 28). Las tres figuras fueron realizadas en base a un trazo lineal y unicamente en un ocasión se empleó la tinta plana para rellenar un pequeño cuadrado. El trazo tiene un tamaño en la figuras más pequeñas de 2 a 6 mm y en la mayor de 1 cm, su uniformidad es de calidad media. En este caso también me parece que la

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aplicación de la pintura fue a través de un fragmento del colorante mineral que fue utilizado como una tiza, de acuerdo a la tabla Munsell su registro de color es 7.5R 5/8 red.

Figura 92. Conjunto 21, panel F de La Cantera. Dibujo de Daniel Herrera.

A diferencia de lo que sucede en la región superior del conjunto, abajo el predominio lo tienen los grabados. El primero de ellos, el motivo 26, está formado por dos

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grandes líneas horizontales paralelas entre las cuales se trazaron otras ocho más pequeñas, dos de éstas líneas están sobrepuestas al motivo 25. Más abajo se ordenan horizontalmente cuatro figuras, una a lado de otra, que contrastan entre sí por su tamaño y temática. De izquierda a derecha se representó en primer lugar la imagen de un cérvido en perfil 3/4 (motivo 30). Éste es de mayor tamaño al estándar que se presenta en este tipo de temáticas, otros elementos que lo distinguen son la dirección inclinada de su cuerpo en relación al suelo, que junto al estado flexionado de sus patas parece expresar que realizara algún movimiento de escalada. De menor tamaño al cérvido, un antropomorfo en perspectiva de frente que sostiene un objeto circular, y un cuadrúpedo en perfil 3/4 de largo cuerpo rectangular, son las dos expresiones que se localizan junto a él (motivos 31 y 32). Completando la quinteta de grabados, en el extremo derecho del conjunto, un antropomorfo en perfil 3/4 fue representado sin piernas pero con una amplia espalda como si estuviera jorobado. Además resalta porque con uno de sus brazos parece sostener un objeto alargado. Mucho más separado de esta agrupación, a la derecha de todos ellos y a una mayor altura que la del motivo pintado 25, el último grabado de este conjunto es una línea recta vertical que se bifurca en su límite superior en dos líneas curvas divergentes (motivo 29). Si bien cada uno de los grabados del conjunto 21 presenta características únicas, existe una atributo que coincide en todos, y es que la calidad del trazo con el que están elaboradas es muy inferior a lo que se venía registrando en los conjuntos previos. Su pésima uniformidad deriva en que la forma general de los motivos se encuentren muy mal definida. La cicatriz del picoteado va desde los 3 o 4 mm hasta el centímetro completo, el tamaño del trazo tiene también un amplio rango de 0.5-2.1 cm. Al sobreponerse uno de estos grabados a un motivo pintado en rojo, es factible que muchos de éstos pertenezcan a una tercera fase de ejecución del panel, posterior al de las pinturas geométricas abstractas en rojo de este mismo conjunto y del 20. El soporte donde se asienta el conjunto 21 es de forma plana e inclinación vertical (90º), orientado a los 7º, su superficie llega a ser porosa con un color en la patinación que varía a través del panel pues va del negro, al gris y al café (Figura 93). No muy lejos de la agrupación anterior, el conjunto 22 se sitúa a una altura de 1.87 m, con unas dimensiones de 70x44 cm (Figura 94). Lo componen tres motivos pintados en negro ordenados horizontalmente, dos de ellos son cuadriláteros y en uno se presenta una

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Figura 93. Conjunto 21, panel F de La Cantera. Foto de Daniel Herrera.

decoración interna conformada por un diseño con forma de una “X” (motivos 34 y 36). En medio de estos dos motivos se sitúa un cuadrúpedo esquematizado de cinco trazos (motivo 35). La técnica con que fueron dibujados es el trazado lineal. Éste tiene un tamaño de 0.61.2 cm con una uniformidad de mala calidad. Por la textura de la pintura impresa en el trazo seguramente se utilizó un fragmento de carboncillo frotándolo directamente sobre la roca. La tonalidad en negro que registra la tabla Munsell es 7.5YR 2/0 black. Aunque el soporte empleado en las tres figuras es bastante plano y un poco inclinado (+90º), la orientación es distinta entre la pared del motivo 34, y la del 35 y 36, de 40º y 353º respectivamente. Se

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Figura 94. Conjuntos 22 y 23, panel F de La Cantera. Dibujo Daniel Herrera.

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prefirió una superficie con una patinación de color amarillenta o grisácea para que el color de la pintura negra resaltara con mucha mayor claridad (Figura 95).

Figura 95. Aunque no se alcanza a apreciar con claridad, justo arriba de donde se encuentra la escala en la fotografía, se ubican las pinturas en negro del conjunto 22, panel F de La Cantera. Foto de Daniel Herrera.

El último conjunto del sitio, el número 23, tiene unas dimensiones de 1.25x0.55 m, y se encuentra a una altura de 80 cm del suelo (Figura 94). La composición sigue una dirección esencialmente horizontal. Inicia en su extremo izquierdo con el grabado de un gran cuadrilátero que en su interior presenta varias líneas verticales onduladas, y en medio una línea recta vertical atravesada perpendicularmente por otras pequeñas líneas paralelas, del margen superior del cuadrilátero salen dos astas de venado (motivo 37). Debajo de éste, prácticamente esculpida en una esquina de la pared rocosa se ha representado una vulva (motivo 38) (Figura 96). A la derecha de los dos motivos anteriores, cinco cuadrúpedos de un tamaño semejante dominan el límite superior del conjunto (motivos 39, 40, 41, 42 y 43). El trazo con el que fueron elaborados es muy burdo e impreciso por lo que sus rasgos no se

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Figura 96. Esculpida en una esquina del frente rocoso, debajo de un cuadrilátero, se localiza la representación de una vulva. Foto de Daniel Herrera.

encuentran bien definidos, sobre todo tratándose de zoomorfos tan pequeños. La forma de su cuerpo llega a ser rectangular y también como una media luna. Las cuatro patas son pequeñas y la cola no siempre es erguida y vertical pues se prefiere en ocasiones diseñarla hacia abajo y enroscada como si fuera una “U” invertida. La mayoría de los cuadrúpedos se encuentran en perspectiva de perfil 3/4 mirando hacia la derecha, el único que se orienta a la izquierda se distingue además porque es posible reconocer solo en él que se trata de un cérvido (motivo 43). De algunos de los otros zoomorfos también surgen líneas delgadas de sus cabezas pero al tener un delineación tan indefinida es difícil asegurar que se trata de las cornamentas de un cérvido. Asociado al motivo 43 se presenta una expresión de forma rectangular completamente grabada a su interior, y cuyo eje mayor se dispone horizontalmente (motivo 44). Debajo de esta agrupación de zoomorfos, se elaboró un motivo abstracto conformado por dos grandes líneas que se entrecruzan perpendicularmente a partir de las

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cuales se trazan otras líneas más pequeñas o algunas superficies con formas irregulares que se encuentran totalmente grabadas a su interior (motivo 45). La parte inferior de este motivo sufrió un gran desprendimiento intencional. El motivo 46 se trata también de una superficie irregular que a su interior se presenta completamente grabada. La gran línea horizontal del motivo 45, llegan a conectarse con el enorme cánido que se representó a su derecha (motivo 47). Este importante zoomorfo presenta un cuerpo rectangular con una larga cola erguida, sus patas se diseñaron con una diferencia en el largo para enfatizar su perspectiva en perfil 3/4. Su hocico es pronunciado y apuntado con la boca ligeramente abierta como si aullara y sus orejas son triangulares y puntiagudas. Finalmente, entre las piernas de este animal se localiza una gran vulva (motivo 48). Como he registrado en la ficha individual del motivo 37 existen varias etapas de elaboración en esta sola imagen, con técnicas diferenciadas que es posible ordenar a partir de las múltiples sobreposiciones que se dan entre éstas. En orden de ejecución son: el picoteado fino con una cicatriz de 3 a 4 mm, después un picoteado grueso mucho más tosco e impreciso con una cicatriz de 5 mm, y por último la incisión que llega a ser profunda. El motivo 38 también presenta patrones únicos en su técnica de elaboración. En primer lugar por medio de la abrasión se esculpió en un vértice del frente rocoso la forma circular de la vulva proporcionándole una forma tridimensional. Un picoteado profundo delimita su contorno y traza la línea vertical que se encuentra en su interior, su cicatriz es menor al centímetro, el tamaño del trazo es de 1.3 cm con una buena uniformidad. Por el contrario el resto de motivos de este conjunto se caracterizan por una disminución en la calidad del trazo con el que están elaboradas, parecido a lo que sucede en el conjunto 21. Como he descrito más arriba el trazo es menos refinado, mucha más rústico, con una uniformidad de calidad media-mala, su tamaño va desde los 0.7-2.4 cm, la cicatriz del picoteado tiene dos rangos de 3 a 4 mm y de 5 mm. El soporte donde se ubica el conjunto 23 es de forma convexa, es decir, ligeramente redondeado, pero también vertical (90º), su orientación general es de 358º, su superficie es en algunos lugares rugosa, y el color de su patinación es grisácea y amarillenta (Figura 97). Considerando que las imágenes finales de este sector integraron una gran escena continua, se convirtió en una tarea arbitraria el segmentarlas en distintos conjuntos. Sin embargo, una vez que se realizó el análisis estilístico quedó evidenciado que en su

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Figura 97. Conjunto 23, panel F de La Cantera. Foto de Daniel Herrera.

elaboración estuvieron implicadas por lo menos 3 o 4 importantes fases de realización. Aspectos en el carácter, temática, forma, técnica de elaboración y composición fueron fundamentales en la identificación de éstos episodios visuales. Además, las abundantes sobreposiciones me llevaron a establecer su orden de secuencia de plasmación. Las asociaciones en las temáticas que me parecieron más importantes en este sector son: la agrupación de varios cuadrúpedos que a veces es posible identificar como cérvidos o cánidos, la asociación de los cérvidos con los cánidos, y como algunos de estos zoomorfos se vinculan con antropomorfos. Existe una recurrencia a que los cérvidos se encuentren junto a motivos abstractos rectangulares, y también la conjunción cuadrilátero-vulva, y cuadrilátero-cuadrúpedo esquematizado de cinco trazos. Solo 14 imágenes de un total de 48 del panel F presentan un buen estado de conservación, las demás presentan un deterioro importante determinado por factores como:

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la disgregación de la roca, los desprendimientos y desconchados del soporte, su recubrimiento por escurrimientos, exudaciones o guano de ave, en las pinturas el pigmento se ha desvaído de forma importante. El hecho de que sea este panel el más accesible del sitio para la gente ha ocasionado que su deterioro sea mucho más intenso, por ejemplo, se registra el cincelado intencional de los motivos o el saqueo completo de varios de ellos (véase conjunto 23), grafitis raspados y pintados los obliteran, y a veces son delineados con gis.

5.3 Análisis General del Sitio. Definición Estilística

Con base en el análisis que he realizado en cada uno de los paneles he identificado tres importantes discursos representativos del sitio de La Cantera. Cabe hacer notar que aunque estos tres tipos de narraciones presentan rasgos distintivos y originales, existen ciertos elementos que comparten en las temáticas, en los aspectos formales y técnicas de elaboración de sus motivos, en las características del soporte que se utilizan, y en la forma también en la que se organizan las composiciones. Es mucho más evidente su conexión cuando se considera que llegan a convivir en un mismo sector, como en el caso de los paneles C, E y F. En otras palabras, a pesar de que se distingue la intención de destacar ciertos temas muy concretos en cada uno de esos tres discursos, las notables similitudes y relaciones entre ellos revelan que sus creadores compartían un mismo pensamiento ideológico-cultural. El primero de estos discursos se encuentra mejor ejemplificado en los paneles A y E, pero también en los conjuntos 4 y 5 del panel C y en el 16, 19, 22 y 23 del panel F. Entre las características más representativas de él se encuentran por un lado, la constante representación de la temática de los cuadriláteros, estadísticamente ésta equivale a un 22% del total de expresiones del sitio. Recordemos que cada uno de estos motivos rectangulares presentan en su interior un diseño geométrico único. Una excepción es la repetición de la decoración conformada por dos líneas que cruzan diagonalmente el cuadrilátero formando una “X”. Existen algunos ejemplos en los que del margen superior del rectángulo surgen algunas cornamentas de venados. Las dimensiones de cada uno se rige en base a un tamaño estándar bien definido (Figura 98). Suele suceder que los cuadriláteros se les encuentre

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Figura 98. A través de esta gráfica es más fácil apreciar que las dimensiones de la mayoría de los cuadriláteros siguen un mismo tamaño estándar: de 15 a 60 cm de largo por 10 a 40 cm de ancho. La etiqueta de cada punto en la gráfica equivale al número de conjunto y motivo de los cuadriláteros. Dibujo de Daniel Herrera.

aislados de alguna otra figura, pero la constante es que se agrupen con motivos de su mismo tipo a veces sobreponiéndose entre ellos mismos. Relacionados a esta temática se encuentran elementos abstractos lineales rectos u ondulantes, antropomorfos esquemáticos en perspectiva de frente que fueron elaborados con un trazo muy delgado, el cuadrúpedo esquematizado de cinco trazos y contorno abierto, y las vulvas (Figura 99). Las composiciones se ordenan en base a un eje claramente vertical y también horizontal, en algunos de esos contextos la figura de un cuadrilátero se erige como la principal por su ubicación central y ligeramente más alta, pero sobre todo por su mayor tamaño. La distribución de estas agrupaciones llega a ser extensa como en el panel E, y se conforma a partir de varios episodios de plasmación.

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Figura 99. Conjuntos 5, 6 y 7 del panel C de La Cantera. Dibujo de Daniel Herrera.

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Su técnica de elaboración es bastante uniforme, las expresiones son grabadas a través de un picoteado que deja en promedio una cicatriz de 0.5 cm, cuando ésta es mayor su diámetro no excede el centímetro, y cuando la percusión es más dispersa y superficial se alcanza a registrar un tamaño de penas de 2-3 mm. El trazo tiene un tamaño de entre 1-3 cm y una uniformidad de calidad media-buena, suele suceder que éste llegue a ser bastante profundo. Existen algunos ejemplos de que sobre los grabados se aplicó pintura en seco de color rojo (5YR 6/8 reddish yellow y 2.5YR 5/8 red), ésta pudo haberse aplicado con las manos o utilizando un fragmento de mineral como si fuera una tiza. Existe también otra característica excepcional en la que los motivos son dibujados linealmente con pintura negra, como en el caso de las tres figuras del conjunto 22. La altura respecto al suelo a la que se encuentran las imágenes corresponde al alcance natural de los propios artistas, es decir, no fue necesario que se montara algún tipo de andamio o que se escalara sobre la pared como se infiere en la creación de otros sitios de arte rupestre. El tipo de soporte empleado presenta características también bastante homogéneas, se prefiere paredes de forma plana e inclinación vertical (90º), con superficies completamente ennegrecidas para que el área grabada con una patina mucho más clara contraste visiblemente con el resto de la roca. Dentro de un mismo conjunto las paredes utilizadas llegan a tener orientaciones tan distintas que los motivos que se encuentran sobre ellas parecen enfrentados, constatando así la evidente relación entre ellos. En cuanto a su orientación he identificado un patrón en ciertos conjuntos (10, 11, 13, 14 y 15 del panel E) en donde se opta por paredes que miran directamente hacia el noroeste (entre los 300º y 340º). El carácter marcadamente figurativo de las escenas del segundo discurso es uno de sus elementos más distintivos, las narraciones tienen como protagonista principal a los zoomorfos. Esta temática representa el 30% del total de motivos del sitio, una de las más numerosas. Los conjuntos 7 del panel C, el 8 del D, el 12 del E y el 18, 20, 21 y 23 del panel F, son los más representativos de este discurso. Los elementos formales y las técnicas de representación de cada cuadrúpedo siguen un mismo modelo de diseño: a diferencia de los cuadrúpedos esquematizados de cinco trazos los zoomorfos de este discurso presentan un cuerpo rectangular completamente grabado a su interior, a partir de éste se desprenden las cuatro patas, la cabeza y la cola a veces ligeramente enroscada. Si se dedica un poco de

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atención a los rasgos que se encuentran en sus cabezas es posible distinguir en ocasiones a que especie se refieren los zoomorfos. Dos grandes grupos son los más importantes, los cérvidos que se identifican por la presencia de sus cornamenta diseñadas como dos líneas curvas con sus puntas dirigidas hacia el frente, y los cánidos que se diferencian de éstos anteriores porque en lugar de presentar cornamentas, sus orejas se elaboran erguidas como dos pequeñas líneas rectas paralelas, en ocasiones éstas tienen una forma triangular y bastante puntiaguda, su hocico es largo y pronunciado llegando a ser apuntado, las mandíbulas están bien marcadas ligeramente abiertas y de un pronunciado grosor. En general la perspectiva en la que se representan los cuadrúpedos es en perfil 3/4, algunos de ellos denotan cierta actitud dinámica expresada a través del diseño inclinado de su patas respecto a su cuerpo y en la boca entreabierta como si pronunciaran algún tipo de bramido o ladrido. Las composiciones en este discurso se integran por la conjunción de varios de estos zoomorfos. El sentido y disposición que guardan entre sí los cérvidos y los cánidos parece expresar una relación de complementariedad y oposición entre estas temáticas. Existen ejemplos en donde ésta situación de oposición se percibe también entre los mismos cérvidos, principalmente cuando aparecen enfrentados mirándose el uno al otro. Aunque en general el tamaño de los animales entre sí es semejante (Figura 100), las composiciones se conforman por un zoomorfo que es de muchos mayores dimensiones que los demás. Otras temáticas que son recurrentes en éstas son los cuadriláteros, no son muy abundantes y a diferencia de los que se elaboran en el primer discurso éstos tienden a ser de menor tamaño. Los antropomorfos también se asocian a este discurso, ya sea que se diseñen de forma esquemática, en perspectiva de frente o perfil 3/4. Suele ocurrir que la referencia a este tema se haga con la representación solamente de una vulva. Existen algunos otros elementos abstractos que acompañan estas narraciones que por el momento es imposible identificar. Sin embargo, éstos parecen relacionarse con el tema de los cérvidos. Un axis tanto horizontal como vertical guía el orden de composición de este discurso (Figura 101). Diferencias sutiles en la técnica de elaboración de las imágenes me permitieron definir que la construcción de este discurso se divide en dos fases. En la primera de ellas, el grabado de las imágenes se realiza a través de un picoteado muy fino y preciso, que fue requerido para el diseño de figuras relativamente pequeñas con tantos detalles. Su cicatriz

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Figura 100. Esta gráfica ilustra como las dimensiones de la mayoría de los cuadrúpedos es muy semejante entre sí: de 5 a 30 cm de largo por 5 a 25 cm de ancho. La etiqueta de cada punto en la gráfica equivale al número de conjunto y motivo de los cuadrúpedos. Dibujo de Daniel Herrera.

tiene en general un diámetro de 3-4 mm y cuando llega a ser mayor no rebasa los 6-7 mm, el tamaño del trazo tiene en los cuadrúpedos pequeños un rango entre los 0.6-1.4 cm y en los motivos más grandes, que son los menos, entre 1.7-2.5 cm, la uniformidad del trazo es de buena calidad. Se han registrado varios ejemplos en donde se ha conservado una ligera capa de pintura roja sobre los grabados (5YR 7/8 reddish yellow y 10R 6/8 light red), el pigmento parece haberse aplicado en seco utilizando las propias manos o un fragmento del colorante mineral como si fuera una tiza. Los conjuntos 7, 8, 12, 18 y 20 pertenecen a esta primera fase. Aunque en términos generales el diámetro de la cicatriz del picoteado y el tamaño del trazo son similares en la primera y la segunda fase de ejecución de este discurso, el criterio que establece una diferencia evidente entre ambos se encuentra en la disminución notable de la calidad del trazo en el segundo episodio de plasmación. Se trata de un grabado mucho menos refinado y con mayores imprecisiones que ha perdido la fineza y maestría con la que se había realizado. Éste registra una uniformidad del trazo de muy

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Figura 101. Conjuntos 18, 20, 21, 22 y 23 del panel F de La Cantera. Dibujo de Daniel Herrera.

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mala calidad, en esas circunstancias los rasgos de cada una de las imágenes se encuentran no tan bien definidos. Tanto el conjunto 21 como el 23 se relacionan con este segunda fase de diseño, que cronológicamente es posterior. La sobreposiciones del grabado 26, conjunto 21, a la figura pintada en rojo 25 del conjunto 21 también, me permite inferir ese orden en la secuencia de plasmación, pues como he mencionado previamente, las imágenes geométricas pintadas en rojo, que caracterizan el tercer discurso del sitio, se distinguen por sus múltiples sobreposiciones a los grabados del conjunto 20 pertenecientes a la fase inicial de plasmación del segundo discurso. En cuanto a las condiciones que se prefiere en el soporte, éstas no registran un patrón muy claro, las características pueden llegar a ser bastante heterogéneas entre sí. La forma de las paredes tienden a ser plana, pero también se opta por superficies cóncavas o convexas, en ocasiones se encuentran ligeramente inclinadas (+90º) aunque la mayoría son verticales (90º). El color de la pátina de la superficie de la roca varía mucho pues va del gris, al negro, amarillo y café, su textura no siempre es lisa pues se emplean superficies rugosas o porosas. La orientación de las paredes se dirige en promedio hacia el norte, esa situación se esperaría dado que la orientación general del escarpe es esa misma (25°). Aunque la mayor parte de las narraciones se sitúan a una altura accesible para el alcance natural de los propios creadores, los conjuntos 20 y 21 presentan una elevación en la que se requirió algún tipo de medio para alcanzar las alturas mayores en las que se encuentran algunas pinturas o grabados. El tercer discurso representativo de La Cantera es el de las pinturas en rojo de carácter geométrico-abstracto, los conjuntos en donde se localiza son dos, el 20 y 21 del panel F. Son en total 8 motivos con formas lineales zigzagueantes, cuadrangulares, circulares, en cruz y las únicas figuras en todo el sitio en espiral. La técnica es bastante semejante en todas las pinturas, se elaboran a través de un trazado lineal y algunas imágenes se rellenan por medio de la tinta plana. El trazo tiene un tamaño en promedio de 2-6 mm y sólo en uno de los motivos más grandes alcanza hasta 1 cm. Su uniformidad es de calidad media-mala. Por la textura de la pintura impresa en la roca, se puede inferir que para aplicarla se utilizó un fragmento del colorante mineral como si fuera una tiza, la tonalidad en rojo que registré con la tabla Munsell es 10R 4/8 red, 10R 6/8 light red y 7.5R 5/8 red.

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Los 8 únicos motivos que integran este discurso conforman una sola escena que se entrelaza estrechamente con la narración que conjugan las expresiones del mismo conjunto 20 y 21 pertenecientes al discurso número dos (Figura 101). Al relacionarse espacialmente ambos discursos comparten asimismo las mismas características del soporte donde fueron ubicadas. Las frecuentes sobreposiciones de las pinturas a los cuadrúpedos y antropomorfos del conjunto 20 las sitúan en un episodio de plasmación intermedio entre la fase uno y dos del segundo discurso. En el caso del primer discurso y la fase uno del segundo, no existe suficiente evidencia que me ayude a definir si existe una diferencia cronológica entre ellos que se perciba en el orden de la secuencia de plasmación del sitio. No se presentan sobreposiciones entre ambos y el registro del estado de conservación y grado de patinación no proporcionó datos confiables debido a que por las características mineralógicas de la toba la formación de pátinas es mínima y de colores amarillentos. Ese estado produce poco referente de contraste entre los grabados de diferentes conjuntos que podrían ser de épocas distintas. Al tratarse de comparaciones con imágenes alejadas y en condiciones ambientales particulares muy distintas la información recopilada respecto a esos criterios se convierte en un elemento no muy preciso en la dilucidación del proceso de plasmación del arte rupestre de La Cantera. Es importante no pasar por alto que cuando existe algún tipo de ennegrecimiento de la roca éste es producto de los escurrimientos a lo largo del escarpe. Dada la cercanía estilística y narrativa entre el primer y segundo discurso (fase uno), me parece más probable que tuvieran un desarrollo paralelo dentro de la sociedad a la que pertenecían sus autores. Aunque no menos importantes, se expresan también ciertas composiciones atípicas en el sitio que se diferencian por los aspectos formales de sus motivos y por la técnica de elaboración en la que están diseñados. Se trata específicamente del panel B y el conjunto 6 del panel C. En el primer conjunto, la forma de los cuadrúpedos y el antropomorfo, contrasta con el modelo que he descrito de los primeros discursos. Además, la técnica de la abrasión con la que están grabados es muy rara en el sitio. El conjunto 6 presenta imágenes con técnicas contrastadas que en varias ocasiones llegan a sobreponerse, sobre todo en el caso de los motivos hechos por abrasión e incisión se tratarían de trabajos relativamente recientes confirmado por el color más claro de su pátina.

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Por último, en cuanto al estado de conservación general del sitio: el 38.4% de imágenes son figuras completas (1), el 42.4% son figuras incompletas (2), el 17.6% se trata de figuras o fragmentos reconocibles (3) y el 1.6% son restos o manchas irreconocibles. De tal forma que el 61.6% de las imágenes de todo el sitio, más de la mitad, presentan un deterioro importante que es indispensable detener por medio de acciones inmediatas que favorezcan la conservación de La Cantera. Entre los factores que más están incidiendo en la destrucción del arte rupestre se encuentran: (2) la disgregación de la roca altera un 43.2% de imágenes del sitio, (3) los desprendimientos o desconchados del soporte inciden en un 40% de expresiones, (6) y la destrucción antrópica ocurre en 27.2% de motivos. Los restantes factores tienen una menor incidencia, (1) pigmento desvaído con 11 casos, (4) recubrimiento por sales, concreciones o exudaciones en 3 imágenes, (5) una sola figura ha sido cubierta por nidos de insectos, (10) los líquenes y hongos recubren a 10 motivos, (11) y agrupadas en una última categoría existen 15 expresiones con diversas alteraciones como su obliteración por guano de ave y escurrimientos, o la erosión que provoca la continua presencia de ganado en el sitio. Como puede verse la destrucción del arte rupestre viene determinado en gran parte por los procesos erosivos naturales que originan la disgregación de la roca y los desprendimiento y desconchados de la misma. No obstante que el deterioro que provoca la presencia humana en el sitio registra un menor porcentaje, ésta ha ocasionado una mayor destrucción sobre todo en las últimas décadas. Daños como el grafiteo, cincelado, marcado por gis y saqueo de algunos motivos plantean la necesidad urgente de que se difunda entre las comunidades cercanas a los sitios de arte rupestre, la importancia de este patrimonio arqueológico. Una vez concluida esta investigación me he propuesto visitar la población de Carreras, la más cercana a La Cantera, para comunicar a sus habitantes sobre el rico patrimonio rupestre que los rodea y el valor intrínseco de ese medio de comunicación que nos permite el entendimiento del pasado. Dado que por lo menos una vez al año he encontrado que los grabados han sido remarcados con gis, es probable que algún maestro de la localidad realice visitas constantes con sus alumnos al sitio, en ese caso también realizaré algunas platicas en las escuelas de Carreras para llevar algunos volúmenes de esta tesis y difundir las medidas preventivas de conservación cuando se visita un sitio de estas características. El establecer comunicación también con las rancherías cercanas a La

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Cantera es fundamental para contener en la medida de los posible la presencia del ganado en el lugar (Figura 102).

Figura 102. En la parte inferior del conjunto 8 del panel D se aprecia la intensa erosión que ha ocasionado la presencia del ganado en el sitio. Foto de Marie-Areti Hers.

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6. Interpretaciones “Prehistoria En las paredes de esta cueva pinto el venado para adueñarme de su carne, para ser él, para que su fuerza y su ligereza sean mías y me vuelva el primero entre los cazadores de la tribu. En este santuario divinizo las fuerzas que no comprendo. Invento a Dios, a semejanza del Gran Padre que anhelo ser con poder absoluto sobre la tribu.” José Emilio Pacheco, Tarde o temprano [Poemas 1958-2009]

6.1 Atribución Cultural y Cronológica del Arte Rupestre de La Cantera

Una vez que he caracterizado estilísticamente el arte rupestre de La Cantera, cuento con mayores elementos para compararlo con las unidades estilísticas que se han definido regionalmente, atribuidas a las diferentes poblaciones prehispánicas que habitaron el noroeste de Durango. Estas unidades han sido descritas con mayor amplitud en el capítulo de antecedentes. De esta forma, aprovechando la rica información de las investigaciones previas, resultará mucho más preciso establecer la filiación cultural y cronología de estas imágenes. Una revisión inicial de las expresiones de La Cantera permite en un primer momento empezar a reconocer su pertenencia a la cultura chalchihuiteña. Gracias al análisis detallado de las imágenes que he llevado a cabo, son ahora mayores las evidencias que confirman esta primera hipótesis. A continuación presento alguna de los resultados. Como ha quedado asentado a través de las investigaciones del Proyecto Hervideros, uno de los criterios principales en la caracterización del arte rupestre chalchihuiteño es el de

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su repertorio temático (véase capítulo 2 de antecedentes). En La Cantera se reconocen claramente las tres grandes temáticas que distinguen esa unidad estilística en la parte alta de la cuenca del Nazas. Estoy hablando desde luego de la representación de los cuadriláteros o escudos, de motivos naturalistas como los de zoomorfos y antropomorfos, y de la plasmación de elementos de la triada de las vulvas, piletas y canales (Hers 2001d:310-317). Es importante considerar que en el caso de La Cantera estas temáticas se conjugan en un mismo emplazamiento, e inclusive dentro de un mismo panel o conjunto (Figura 94). Como he hecho notar con anterioridad, esta situación no es muy frecuente sobre todo cuando en la generalidad, los cuadriláteros y la triada de las vulvas-piletas-canales tienden a excluirse entre sí (Berrojalbiz 2006:176-177; Berrojalbiz y Hers en prensa d; Hers 2001d:310,317). Entre los pocos ejemplos en donde al igual que en La Cantera se representen en un mismo sitio este triple repertorio chalchihuiteño se encuentran, Mesa de la Cruz en el valle del río Zape (Hers 2001d:304-305,309-310,317), y Piedra de Amolar 1 en la sierra alta (Hers 2001d:318; Punzo 2006:58-59, 2008). Retomaré para más adelante la posibilidad de comparar estos lugares con La Cantera, dado el valor simbólico que pueda tener la presencia de estos tres temas en un mismo santuario. Otro de los temas identitarios del arte rupestre chalchihuiteño es el del venado esquematizado de cinco trazos (Figura 51). Éste parece haber funcionado como un elemento de reconocimiento territorial por parte de las poblaciones mesoamericanas que habitaron el Alto Nazas y el alto Florido (Berrojalbiz y Hers en prensa b). En La Cantera son varios los diseños que he registrado de ese zoomorfo (Figura 29, 30, 60 y 94). La asociación entre esas mismas temáticas es considerada también distintiva de la tradición rupestre chalchihuiteña. Mencionaré por ejemplo por su importancia en La Cantera la conjunción de los cuadriláteros, y las relaciones cuadrilátero-antropomorfo y cuadrilátero-cuadrúpedo, en este último caso el zoomorfo puede referirse al de cuerpo completamente grabado o al silueteado a través de solo cinco trazos (Figura 78) (Forcano 1997:Capítulo VIII:51-56). Existen también similitudes muy estrechas entre la técnica de elaboración de las imágenes de La Cantera y el resto de los sitios de arte rupestre chalchihuiteños, lo que constituye otra evidencia que sustenta tal atribución. En todos esos emplazamientos la técnica más ampliamente utilizada es la del grabado por percusión, también conocida como

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picoteado, y solo de forma ocasional algunos motivos se ejecutan por incisión y abrasión (Forcano 1997:Capítulo III:58). Aunque los trabajos previos no consideraron calificar el picoteado a través de las características de su cicatriz, como se realizó en esta investigación, existe la posibilidad de comparar la técnica de los distintos sitios por medio de la documentación que se realizó del grosor y profundidad del trazo. En el arte rupestre del Estilo I, integrado en buena parte por sitios localizados en el Alto Nazas, Marta Forcano (1997:Capítulo IX:5) registra un promedio de 1-3 cm en el tamaño del trazo y una profundidad de 1-2 cm. Estos mismos márgenes en el grosor del trazo coinciden perfectamente con el registro de lo que denominé el primer discurso de La Cantera, caracterizado por la inclusión predominante de los cuadriláteros, además de que son los motivos de este discurso los que se distinguen por una mayor profundidad en el grabado (véase capítulo 5.3 de esta tesis). No obstante esto, existen ciertas diferencias en el segundo discurso de La Cantera, en donde los promedios del trazo tienden a ser de un tamaño menor al centímetro y de un grabado mucho más superficial. Ese adelgazamiento del trazo se presenta también en los motivos del Estilo I que son semejantes en temática y tamaño a los de este último discurso, estamos hablando principalmente de cuadrúpedos y antropomorfos de pequeñas dimensiones que requirieron para su elaboración de un trazo mucho más fino y superficial (Forcano 1997:Capítulo III:59). Por diferentes factores relacionados a las condiciones de conservación de las propias expresiones, es poco frecuente que se registre como en La Cantera algún otro ejemplo en el que sobre los grabados les fuera aplicado alguna clase de pigmento. Sin embargo, existe un caso más en donde en el sitio chalchihuiteño de Chilillos, en el valle del río Zape, un cuadrilátero se distingue por estar recubierto por pintura de color rojo (Hers 2001d:Nota 18). En cuanto a la técnica de la pintura, La Cantera es el único caso hasta ahora en el valle del río Tepehuanes en el que se ha documentado el empleo de esta técnica. Es necesario trasladarse nuevamente hacia el norte de la Comarca del Venado, al valle del río Zape, pues en los sitios chalchihuiteños de El Carrizo y Mesa de la Cruz, se encuentra motivos también pintados que nos sirven como referente de contrastación. En este par de emplazamientos las pocas pinturas en color rojo se conjugan con un componente mayoritario de grabados, se trata de algunos cuadriláteros, tres de ellos con el diseño de una

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“X” a su interior, un cuadrúpedo y de algunas cuantas manchas y puntos de pigmento que fueron aplicados por trazo simple y tinta plana (Forcano 1997:Capítulo III:58; Hers 2001d:Nota 18), muy parecidos en técnica y color a lo que registré en las pinturas de La Cantera (véase capítulo 5.3 de esta tesis). En las cercanías de los dos anteriores lugares, el sitio Las Figuras se dispone también como un santuario que combina expresiones pintadas y grabadas, a diferencia de los dos primeros sitios, las pictografías aquí son más abundantes y con una mayor diversidad en temáticas, las gamas de colores que se emplean también son más variadas pues se aprecian imágenes en rojo, guinda, amarillo, blanco y negro. Justamente en este último color se dibuja como en La Cantera un cuadrúpedo esquematizado de cinco trazos (Hers 2001d:Figura 11-14). En los sitios Arroyo Saucedo y Piedra de Amolar 1 ubicados en la Mesa de Tlahuitoles, se representaron en rojo y naranja por medio del trazo simple y la tinta plana también varios cuadriláteros con el diseño de una “X” a su interior, además de algunos antropomorfos (Forcano 1997:Capítulo XII:257267; Punzo 2008). Es importante hacer notar que en estos sitios, los motivos chalchihuiteños se conjugan con una etapa de plasmación más antigua correspondiente a la tradición arcaica del arte rupestre de Durango. Finalmente, para recalcar lo significativo que llega a ser el empleo de la pintura en los sitios chalchihuiteños de arte rupestre, es relevante no pasar por alto los numerosos emplazamientos que se ubican en el Cañón de Molino y el de Potrerillos, en el valle de Guatimapé, que emplean también esta técnica (Figura 24 y 25) (Berrojalbiz y Hers en prensa c). Un elemento distintivo de los sitios de arte rupestre chalchihuiteños de la cuenca del Alto Nazas, es que su conformación se origina a partir de varias etapas o episodios de plasmación (Forcano 1997:Capítulo VIII:38). En La cantera, como en los otros sitios rupestres, el análisis de la técnica de elaboración, del grado de patinación de los grabados, del estado de conservación, de las sobreposiciones, así como de las temáticas empleadas y de la forma en la que se asocian, han permitido distinguir su proceso secuenciado de diseño. En el caso de La Cantera, en al menos tres etapas principales. Y cuyo periodo de producción se extiende, como veremos más adelante, a las dos fases de ocupación de la cultura chalchihuiteña en Durango. En adición a estas evidencias sobre la pertenencia del arte rupestre de La Cantera a la cultura chalchihuiteña, fue importante realizar comparaciones de ciertas temáticas

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representativas de este sitio con la iconografía chalchihuiteña presentes en otro tipo de soportes, como pueden ser el de la cerámica o la escultura. Este tipo de correlaciones contribuyeron no solo a reunir mayor información sobre su filiación, sino también facilitaron el poder establecer una primera cronología de las imágenes. Trabajos como los de Nadine Orloff (1982:23-24), Marta Forcano (1997:Capítulo IX:7), Marie-Areti Hers (2001d:303, 2005:19-22), Fernando Berrojalbiz (2006:144145,149), Françoise Fauconnier y Paulina Faba (2008:480-486), han puesto en relieve la cercanía iconográfica existente entre el arte rupestre y la cerámica decorada chalchihuiteña. Dada la importancia que tiene en La Cantera el tema de los cánidos empezaré comparándolo con las representaciones que se han hecho de él en la cerámica y la escultura chalchihuiteña, en donde se ha inferido su destacado papel simbólico. El tipo de correlaciones que realicé entre estos medios de expresión me llevaron además a confirmar la identificación de la especie de los cuadrúpedos rupestres. Antes de todo, es importante recordar los atributos que definen a los cánidos presentes en La Cantera: se trata de cuadrúpedos representados en perspectiva de perfil 3/4, su cuerpo es de forma rectangular, y a partir de él se desprenden las cuatro pequeñas patas, la cola en ocasiones ligeramente enroscada y la cabeza del animal; justamente es en la cabeza en donde se encuentran las particularidades que me permiten su identificación, pues a diferencia de los cérvidos que presentan su cornamenta elaborada como dos líneas curvas con sus puntas dirigidas hacia el frente, los cánidos registran sus dos orejas erguidas diseñadas a través de dos líneas rectas paralelas, en ocasiones éstas llegan a tener una forma triangular y bastante puntiaguda. Los rasgos de su hocico parecen haberse exagerado tratando de expresar la fuerza bien conocida de su mordida, es por eso que éste es generalmente largo y pronunciado llegando a ser apuntado. Las mandíbulas se encuentran bien marcadas ligeramente abiertas y de un pronunciado grosor; algunos de estos zoomorfos expresan cierto dinamismo percibido en la forma inclinada de sus patas respecto a su cuerpo y en la boca entreabierta como si emitieran algún tipo de ladrido (Figura 103). Es significativo subrayar que éstos mismos recursos iconográficos que distinguen a esta temática en La Cantera, son utilizados para su representación en otros sitios de arte rupestre chalchihuiteño donde se le ha identificado (Figura 104 y 105) (Berrojalbiz y Hers en prensa b; Orloff 1982:16-17).

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Figura 103. Representaciones de cánidos en La Cantera. Dibujos de Daniel Herrera.

Algo semejante sucede con las esculturas en piedra chalchihuiteñas que se encuentran tan abundantemente en el valles de los ríos Tepehuanes, Ramos, Santiago y Zape, así como en el valle de Guatimapé. La mayoría de ellas son fálicas o antropomorfas pero se registran algunas de tipo zoomorfo donde se reconoce al cánido por emplear aspectos formales similares a los del arte rupestre (Berrojalbiz 2005:400-406; Berrojalbiz y Hers en prensa b; Lazalde 1987:110-111). Generalmente en éstas sólo se esculpe la cabeza del animal, y en ocasiones parte de su cuello, su hocico es largo y pronunciado con las mandíbulas bien delineadas y de un grosor considerable, sus orejas son pequeñas de forma triangular (Figura 56) (cfr. Lazalde 1987:Lámina 13). La mayor parte de las esculturas están realizadas en una toba de tipo poroso. Esta predisposición coincide con la inclinación de los creadores del arte rupestre del valle del río Tepehuanes en la selección de soportes de este mismo material, lo que revela cierta cercanía en el proceso técnico de elaboración de ambas expresiones (Berrojalbiz 2005:511; Lazalde 1987:111). Una buena cantidad de estas

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Figura 104. Asociados a algunos antropomorfos se distinguen las figuras de los cánidos en este bloque que se localiza en el sitio de La Ferrería en el valle de Guadiana. Foto de Daniel Herrera.

Figura 105. Algunos de los cuadrúpedos representados en este panel X de La Candela, en el valle del Tepehuanes, han sido identificados como cánidos. Foto de Daniel Herrera.

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esculturas de cabezas de cánido se encontraron en el sitio de Hervideros cuya ocupación es durante la fase Ayala-Las Joyas (600-900/1000 d.C.). En la cerámica chalchihuiteña, sobre todo en tipos como el Michilía y el Vesuvio, el cánido se graba frecuentemente sobre las vasijas trípode con rasgos semejantes a los que lo distinguen en La Cantera. Los atributos de su cabeza aparece nuevamente exaltados, su hocico es largo, generalmente abierto, con las dos mandíbulas bien marcadas y bastante gruesas, el par de orejas que se diseñan tienen forma triangular o se trazan como dos líneas verticales rectas y paralelas, su cuerpo llega a ser de forma rectangular en perspectiva de perfil 3/4, inclusive ciertas figuras denotan una sensación de movilidad (Figura 50a, c y d) (Hers 2005:19,Figura 20; Kelley y Kelley 1971:30,Plate 12g). Como en los casos del arte rupestre, es difícil establecer si se trata de un perro, lobo o coyote. Existen elementos que desde luego no comparten y que son únicos en la cerámica, como el diseño muy marcado del ángulo entre la nuca y los hombros (Hers 2005:19). Un aspecto no considerado, pero que también establece una cercanía entre estos distintos medios de expresión, se registra no sólo en el aspecto iconográfica sino también en la forma en la que se elaboran las imágenes en la cerámica y el arte rupestre. Una de las principales características de los tipos mencionados, Michilía y Vesuvio, es que la decoración que circunda las paredes de las vasijas se realiza a través de la técnica del esgrafiado, esto quiere decir que a diferencia de la incisión que se realiza previo a que la pieza este totalmente seca, este tipo de grabado se ejecutó posterior a su cocimiento, por lo que a semejanza de los petroglifos, podemos hablar que en ambos soportes se emplea una técnica de tipo sustractivo a diferentes escalas (Kelley y Kelley 1971:29,37,47). Entre los especialistas es común que se refieran a esta técnica como “champlevé”, pues además sobre el área que fue esgrafiada se aplicó, como en el caso de varios grabados de La Cantera, una capa de pigmento rojo sin ningún tipo de cocimiento, lo que origina que éste se erosione fácilmente (Kelley y Kelley 1971:29,37,47). Inclusive si comparamos el registro del pigmento rojo de la cerámica que se realizó con tabla Munsell este es muy semejante cromáticamente al que se aplicó en los grabados de La Cantera, llegando a coincidir perfectamente con el del tipo El Conejo, que es una variante regional del Michilía en Durango, ambos soportes tiene una tonalidad de 2.5YR 5/8 red (Kelley y Kelley 1971:47). Esto me permite inferir que al igual que en la cerámica el pigmento rojo se trataba de una

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hematita o almagre (Berrojalbiz 2005:342; Kelley y Kelley 1971:29), en los petrograbados seguramente se ocupó también algún tipo de óxido rojo de hierro. Existen asimismo otras variantes en la representación de cánidos en la cerámica chalchihuiteña, éstos suelen ser pintados pero también los hay grabados, a diferencia de los anteriores éstos se diseñan de una forma ligeramente más esquemática (véase los ejemplos provenientes de la cerámica de La Quemada citados en: Jiménez y Darling 2000:Nota 7, Figura 10.8; Nelson y Crider 2005:Figura 4), lo que me lleva a considerarlos no tan cercanos estilísticamente a los de La Cantera. No obstante eso, la mayor parte de esos zoomorfos mantienen algunas de las mismas características que identifican a la especie representada. Tal vez uno de los elementos formales más distintivos de esta variante, es el diseño que se hace de su dentadura enfatizando la fuerza de su poderosa mordida, y que suele ser exaltada, como vimos, a través del marcado grosor de sus mandíbulas (Figura 50b). El diseño de sus dientes no es un recurso exclusivo de la cerámica, pues éste llega a presentarse en los cánidos representados en el arte rupestre chalchihuiteño (Figura 106) (Orloff 1982:16-17).

Figura 106. Grabados de cánidos en Atotonilco, sierra del Nayar. Tomado de Orloff (1982:Planche 3).

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Es importante no pasar por alto que este tipo de temáticas tan figurativa se introducirán en el repertorio de la cerámica chalchihuiteña solo hasta finales del siglo VI, pues en los siglos previos de la fase Canutillo (1-550 d.C.) la iconografía se encontraba restringida a motivos únicamente geométricos, con las múltiples variantes de la greca escalonada (Hers 2005:18-19). Este periodo de innovación está vinculado también con la colonización chalchihuiteña de los territorios duranguenses a partir del 600 d.C (Hers 2005:25-26). Si consideramos entonces estos dos sucesos y las similitudes descritas entre la iconografía de la cerámica y del arte rupestre de La Cantera es posible suponer que las expresiones de este sitio se plasmaron inicialmente durante la fase Ayala-Las Joyas (600900/1000 d.C.). Como evidencia añadida a esta atribución cultural y cronología tentativa, he analizado ciertas temáticas registradas en La Cantera que también se hacen presentes en la iconografía chalchihuiteña y del Suroeste de los Estados Unidos. La representación de las vulvas en figurillas cerámicas y esculturas antropomorfas de piedra creadas por los chalchihuiteños es uno de esos temas a considerar, su forma general es circular o a veces ovalada y elíptica, con su interior atravesado por una línea vertical, como también lo vemos en otros conjuntos de arte rupestre (Figura 22). Su ubicación en la zona del vientre de las figuras permite confirmar que se trata del órgano sexual femenino (Figura 107) (Berrojalbiz 2005:403-405,Figura 4.4.6, 2006:144-145; Hers 2001d:321,330). El motivo número 38 del conjunto 23, representa una de las dos vulvas grabadas en el panel F de La Cantera (Figura 108), esta figura se distingue visiblemente de los demás grabados en el sitio por su técnica de elaboración pues prácticamente fue esculpida en una esquina del frente rocoso empleando principalmente la abrasión, lo que la acerca más a las técnicas de manufactura de piedra pulida de las esculturas chalchihuiteñas (Berrojalbiz 2005:568). Ya he hecho notar también la preferencia de los creadores del arte rupestre y las esculturas de piedra por soportes de material de toba. De tal forma que la correlación entre ambas formas de expresión se percibe no sólo desde el aspecto meramente temático e iconográfico, sino también dentro del proceso técnico de elaboración. Entre los motivos rupestres que se añaden a los cimientos de las construcciones chalchihuiteñas se encuentran las propias vulvas, buena parte de los sitios en donde se ubican corresponden cronológicamente a la fase Ayala-Las Joyas (Berrojalbiz 2006:149-150; Hers 2001d:301,317-320), lo que

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confirmar para mí que el episodio más importante de creación de las expresiones de La Cantera se ubica probablemente durante esa etapa.

Figura 107. En esta escultura de piedra se puede apreciar cómo fue labrado el órgano sexual femenino. Museo Comunitario de Gomelia, Durango.

Esta primera fase de ocupación mesoamericana de la sierra durangueña propició la instauración de un puente con las culturas ancestrales del Suroeste de los Estados Unidos (Hers 2006). Los fuertes lazos que se establecieron favorecieron un intercambio entre ambas áreas culturales a nivel de bienes, ideas y creencias. Imágenes de fuerte arraigo y largo historial dentro de las antiguas culturas del Southwest como la del flautista, conocido erróneamente como Kokopelli, o la de la figura femenina de la poli´maana, con su típico peinado de mariposa, se ven presentes en el contexto del arte rupestre chalchihuiteño reflejando la estrecha calidad de las relaciones entre ambos pueblos (Berrojalbiz y Hers en prensa d; Carot y Hers en prensa; Hers 2001d:305-309). Como he hecho notar previamente, estos dos personajes que han servido como indicadores arqueológicos, junto a otros elementos de evidencias, de los contactos con el Southwest entre los siglos VII y X (Hers 2005:26), se encuentran representados en La Cantera (Figura 88).

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Figura 108. Diseño de una vulva, motivo número 38, conjunto 23, panel F de La Cantera. Foto de Daniel Herrera.

En el contexto de las culturas del Suroeste estos dos personajes cuenta con un amplio historial, parte de su profundo significado se ha conservado en las fuentes de tradición oral de los actuales indios Pueblo como veremos más adelante. La primera de estas imágenes suele ser fácilmente identificable en el arte rupestre, cerámica y pintura mural de la kivas 14 de los pueblos ancestrales por ser el portador de un instrumento musical de viento, aunque también suele ser conocido por su amplia joroba y su pene erecto (Figura 109b y c). Popularmente se ha referido a él con el nombre de Kokopelli, en referencia a la kachina o deidad Hopi cuyo nombre correcto es el de Kookopölö. Su fama se ha visto incrementada en las últimas décadas debido a la desmesurada comercialización de su imagen por parte de la sociedad estadounidense (Malotki 2000:IX-X). Sin embargo, como nos plantea Malotki (2000:9-11,23-24,33), tal denominación se origina en un error en 14

Este tipo de estructuras ceremoniales circulares se caracterizan por estar construidas de forma semisubterránea.

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Figura 109. Imágenes del flautista en La Cantera y en el contexto de las culturas ancestrales del Suroeste de los Estados Unidos: a) flautista grabado y pintado de La Cantera, dibujo: Daniel Herrera; b) representaciones del flautista en el arte rupestre del Suroeste de los Estados Unidos (McCreery y Malotki 1994:Figura 9.8); c) cerámica Hohokam procedente del sur de Arizona y fechada aproximadamente en el 800 d.C. (Malotki 2000:Figura 12).

su identificación, pues esa deidad entre los Hopis carece en su representación iconográfica de algún tipo de flauta, no existe tampoco ningún tipo de narrativa o registro etnográfico que mencione una conexión entre ese instrumento musical y la kachina. Por el contrario, Malotki (2000:24-25) sugiere que la base de inspiración de ese personaje es uno de los pocos insectos considerados entre los Hopis por evocar un poder sobrenatural a través del sonido que emite y que asemeja al de la flauta: maahu, la cigarra (Malotki 2000:24-25). Pero antes de adentrarnos en la compleja simbología que mantiene este personaje al interior de las actuales comunidades Pueblo, profundicemos sobre su contexto espacial y temporal, que es lo que nos interesa en este momento. La figura del conocido flautista se encuentra ampliamente dispersa en el arte rupestre del Suroeste, comprendiendo los que son los actuales estados que forman las llamadas cuatro esquinas: Arizona, Nuevo México, Utah y Colorado. Las mayores concentraciones de este personaje ocurren en sitios a lo largo del rio San Juan al sureste de

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Utah, en el valle del Rio Grande en el norte-centro de Nuevo México, al sur de la Black Mesa al noreste de Arizona y a lo largo de río Little Colorado al este-centro de Arizona (Malotki 2000:Figura 1). La correlación que existe entre su distribución y la máxima extensión de las sociedades prehispánicas agricultoras pueblo, sugiere su pertenencia a estas culturas (Malotki 2000:6). Las imágenes más tempranas de flautistas se ubican en el 700-800 d.C., estableciéndose como el antecedente más inmediato al de la figura de La Cantera y del arte rupestre chalchihuiteño (Malotki 2000:6,Plate 11). Generalmente estás primeras representaciones suelen ser bastante esquemáticas en su diseño, pues un solo trazo delgado dibuja el cuerpo, piernas y los brazos que sostienen la imprescindible flauta, y en la mayoría de los casos se diseñan sin joroba y falo, en esencia muy semejantes al ejemplo de La Cantera (Figura 109a) (Malotki 2000:6; Schaafsma 1980:122-125). A partir del 1000 d.C. su presencia aparece de forma más abundante, extendiendo su elaboración en gran parte de esas regiones a no más allá del 1400 o 1600 d.C. (Malotki 2000:6). Dada su continua evolución a lo largo de un amplio espacio y tiempo es posible atestiguar el desarrollo de distintas variaciones regionales y asociaciones con diferentes figuras, como en el caso de la Cuenca San Juan al sur de Utah y el del valle del alto Rio Grande en Nuevo México en donde las imágenes frecuentemente exhiben tocado, joroba y falo, usualmente exagerados. Por su mayor variabilidad figurativa se ha propuesto que estas imágenes sean mucho más tardías, de entre el 1200-1600 d.C. (Malotki 2000:6, Figura 9). Los fechamientos de la cerámica que exhiben al flautista confirman esta cronología, las representaciones más tempranas son del 800 d.C. (Figura 109c), y las más tardías del 1300 al 1600 d.C. (Malotki 2000:1,Figura 12). En cuanto al segundo personaje, nuevamente se trata de un motivo de profundas raíces dentro de las culturas pueblos, su sobrevivencia a lo largo de dieciocho siglos es uno de las condiciones más elocuentes de su importancia. Su rasgo más característico es su particular peinado, este se diseña como dos espirales situados de forma paralela a ambos lados de la cabeza a la altura de las orejas. Para darle forma se utiliza a su interior una base de madera orientada de manera perpendicular al rostro (Hays-Gilpin 2004:127-128,134). Actualmente es posible apreciar en las comunidades Hopi, Zuñi y Taos como las jóvenes mujeres que entran a la pubertad portan tal peinado desempeñando un importante papel simbólico durante ciertas ceremonias (Figura 110) (Hays-Gilpin 2004:133-134). En la

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lengua tradicional Hopi se refiere a ese peinado como poli'ini, y el verbo poli'inta significa “usar una mariposa”, es por eso que normalmente se nombre a ese peinado como de estilo “mariposa” (Hays-Gilpin 2004:131). Este elemento iconográfico sirve no sólo como diferenciador del género femenino en general, sino para distinguir a la jóvenes mujeres que entran en la pubertad y que aún no se han casado, en términos de las costumbres Hopis identifica a las “vírgenes” (Hays-Gilpin 2004:36-37,127-128,133-134).

Figura 110. Mujer Hopi con peinado estilo “mariposa”. Foto aproximadamente de 1900s, Museo del Norte de Arizona, E.U.

La figura del personaje con peinado de mariposa aparece en el arte rupestre, la cerámica, la pintura mural de las kivas, y en parafernalia ritual de los actuales indios pueblo (Figura 111). La imagen más temprana de este motivo corresponde al arte rupestre del Cañón de Chelly, en el noreste de Arizona. Fue ubicada en el 200 d.C. por medio de la técnica de radiocarbono fechando una fibra de material orgánico adherida a los restos de una construcción de adobe que se sobreponía a la figura (Hays-Gilpin 2004:135,Figura

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7.4). Sin embargo, las figuras de este personaje femenino, se registran regularmente en los sitios de arte rupestre del Suroeste Americano aproximadamente hasta el 600 d.C. (Figura 111b) (Hays-Gilpin 2004:136-137). No obstante que en la cerámica la representaciones de este motivo aparece más tardíamente que en el arte rupestre, es mucho más exacto fecharlas a través de métodos absolutos. De esta forma se ha precisado que existen dos rangos de tiempo con áreas de producción específicas donde se le encuentra con mayor frecuencia. El primero de esos episodios sucede durante el 600-900 d.C., en cerámica de los tipos negros sobre blanco que se distribuyen al centro de las Cuatro Esquinas, en el suroeste de Colorado, noroeste de Nuevo México y este de Arizona (Figura 111c) (Hays-Gilpin 2004:134,136-137). El segundo episodio se desarrolla posteriormente durante el 1350 y el 1700 d.C. principalmente en el área Hopi y en las comunidades Pueblo del Rio Grande de Nuevo México (Hays-Gilpin 2004:134,137). Como en el caso de la figura del flautista, la distribución de las imágenes del personaje con peinado de mariposa se asocia con el desarrollo de las culturas ancestrales de los Pueblo, usualmente denominadas por los arqueólogos como las culturas Anasazi, Hohokam y Mogollón (Hays-Gilpin 2004:137). Si consideramos entonces en conjunto las fechas de inicio de mayor difusión del flautista y del personaje femenino de anémona, que corresponden a un momento transicional entre las fases Basketmaker III-Pueblo I (600-900 d.C.), marcadas por una gran movilidad e intercambio de rasgos (Hers 2001d:307; Schaafsma 1980:121-122). Podemos distinguir que éstas coinciden con el episodio más importante de plasmación de las imágenes de La Cantera durante la fase Ayala-Las Joyas (600-900/1000 d.C.). Además de relacionarse con uno de los momento de mayor entrelace cultural que se dio en esa misma época entre las ancestros de los indios pueblo del Suroeste Americano y las poblaciones chalchihuiteñas Mesoamericanas (Hers 2001e:Figura 4). Si bien he precisado que existe un momento de mayor explosión creativa en La Cantera, es porque he identificado también un evento posterior de plasmación mucho menos significativo cuantitativamente, pero por eso no de menos importancia durante la siguiente fase de ocupación chalchihuiteña Tunal-Calera (900/1000-1250 d.C.). La ubicación cronológica de las imágenes en esa etapa la he podido realizar a partir de las similitudes entre la iconografía de la cerámica característica de ese periodo, y los diseños geométricos pintados en rojo del discurso número tres de La Cantera. En primer lugar me

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Figura 111. Imágenes del personaje femenino con peinado de “mariposa” en La Cantera y en el contexto de las culturas ancestrales del Suroeste de los Estados Unidos: a) grabado de La Cantera, dibujo: Daniel Herrera; b) representaciones de figuras femeninas con peinado de “mariposa” en el arte rupestre del Suroeste de los Estados Unidos (Hays-Gilpin 2004:Figura 2.11; McCreery y Malotki 1994:Figura 3.2); c) cerámica procedente de Durango, Colorado, fechada en el periodo Basketmaker III (Hays-Gilpin 2004:Figura 7.3); d) muñeca kachina de madera, representando una deidad femenina Hopi, Museo del Norte de Arizona, E.U.

gustaría tratar cuáles son los principales atributos que distinguen a esa cerámica que sirve como indicador cronológico cultural de esta etapa. Durante la fase Tunal-Calera se atestigua la aparición de nuevos tipos cerámicos como el Otinapa Rojo sobre Blanco, el Molino Rojo sobre Crema y el Nayar Blanco sobre Rojo que solo se van a presentar en Durango, y que van a registrar una combinación de motivos y formas entre la tradición iconográfica chalchihuiteña y la proveniente de la cerámica Aztatlán de la costa (Berrojalbiz 2005:454-455). El tipo Canatlán con Bandas Rojas también va a marcar esta etapa, pero no presenta ninguna adopción iconográfica del exterior. Este tipo de cerámica representa un rompimiento con la tradición de la cerámica chalchihuiteña. Decoraciones como las del rojo sobre que café desaparecen y son

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sustituidas por las de rojo sobre blanco. Además de la introducción de nuevas formas, la iconografía presenta cambios con el uso predominante de elementos geométricos, las temáticas figurativas en ese caso tienden a desaparecer (Kelley y Kelley 1971:138). Sobre todo en tipos como el Nayar Blanco sobre Rojo, es en donde encuentro las mayores similitudes iconográficas con los motivos de La Cantera. Los diseños geométricos en esa cerámica se estructuran a partir de una gran banda rectangular que rodea las paredes exteriores de la vasija paralela al borde. Algunas líneas bordean esa gran banda, lo que la asemeja al espacio delimitado rectangular del motivo pintado 25 del conjunto 21, panel F (Figura 38 y 112) (Kelley y Kelley 1971:150). A su interior, como en el caso de la imagen 25 de La Cantera, se diseñan elementos geométricos distintos de forma alternada y no repetida. Esto contrasta con lo que solía ocurrir en los tipos anteriores en los que diseños como el de la espiral se plasmaban repetidamente en bandas alrededor de la vasija (Kelley y Kelley 1971:150). En ocasiones su distribución en las bandas llega a ser aparentemente de forma azarosa y no planeada (Kelley y Kelley 1971:150). Algunos de los diseños más frecuentes son los triángulos delineados o rellenos, los cuadrados, rectángulos, espirales rectilíneos, grupos de líneas verticales y diagonales, líneas paralelas en zig-zag, figuras como de tablero de ajedrez, y elementos en forma de reloj de arena (Figura 112) (Kelley y Kelley 1971:150,Plate 44-46). Es posible encontrar en asociación en una misma vasija, a semejanza del motivo 25 de La Cantera, diseños de zig-zag, cuadrados concéntricos, motivos de cruz y espirales rectilíneos que se desprenden del margen superior de la banda y se disponen enfrentados (Figura 112a, c y e). Un dato relevante de los espirales, es que en la cerámica de esta fase éstos registran un cambio muy significativo de los de forma curvilínea hacia los rectilíneos. No obstante que estos últimos se usaron también en tiempos tempranos pero en contextos decorativos distintos, como en la cerámica Gualterio Rojo sobre Crema representativa de la fase Canutillo que no tiene presencia en Durango (Kelley y Kelley 1971:138-139). Esta tendencia hacia las formas rectilíneas en lugar de las curvilíneas también se aplica a todos los motivos geométricos en general de la cerámica de este periodo (Kelley y Kelley 1971:138). Pese a que los motivos de la cerámica Nayar son en color blanco, el engobe rojo sobre el que se plasmaron, es de la misma tonalidad que las pinturas rupestres de La Cantera. Es importante considerar el registro con tabla Munsell que se hizo de los tiestos

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Figura 112. Cerámica Nayar Blanco sobre Rojo. Tomado de Kelley y Kelley (1971:Plate 44-46).

que se recolectaron en el sitio La Tutuveida, en el valle del alto río Ramos, cuya tonalidad es 10R 4/8 red (Berrojalbiz 2005:345). En el caso de la decoración del Canatlán con Bandas Rojas, proveniente de este mismo sitio, los motivos de bandas anchas y manchas rojas también son de la misma tonalidad a la de las pinturas rupestres, 10R 4/8 red (Berrojalbiz 2005:344). Si tomamos en cuenta estas similitudes en las tonalidades de estos distintos soportes es posible inferir, que como en el caso de la cerámica, el pigmento rojo de las

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pinturas rupestres se obtenía de la hematita roja o almagre. Ese tipo de oxido de hierro es posible encontrarlo al sureste de La Cantera en las cercanías del pueblo de Atotonilco al norte de Hervideros, o existe un cerro de nombre Almagre a unos 8km del valle del río Ramos, al otro lado de la Sierra de Santa Teresa, que contiene ese mineral (Berrojalbiz 2005:342). Retomando entonces toda esta evidencia es posible ubicar a la pinturas geométricas de color rojo que conforman el discurso número tres de La Cantera en la fase Tunal-Calera (900/1000-1250 d.C.). Ya he constatado también que, por los aspectos del proceso de plasmación de las propias pinturas, éstas expresan su carácter posterior al resto de expresiones, pues en todos los caso estas se sobreponen a los grabados del conjunto 20, panel F (Figura 88). Esa misma situación parece constante en otros sitios como El Carrizo, ubicado en el valle del río Zape, en donde también pinturas en rojo, en ese caso se trata de pequeñas manchas abstractas, se sobreponen a los grabados (Forcano 1997:Capítulo III:58). Por la temporalidad que he establecido de las expresiones rupestres y con base en la secuencia de plasmación del panel F, se puede contemplar también que la segunda fase del discurso número dos de La Cantera, serían también en principio fechable en la fase TunalCalera, pues como oportunamente mencioné existe un caso en el que uno de los grabados que integran ese episodio de plasmación se sobrepone a una de las pinturas en rojo del panel 21 (Figura 92). Finalmente un dato importante para la confirmación de esta atribución cultural y ubicación cronológica de la expresiones de La Cantera, se basa en las relaciones del sitio de arte rupestre con otro tipo de evidencias arqueológicas. Como hice notar en el capítulo 4.1, el sitio rupestre se encuentra asociado a una zona habitacional chalchihuiteña con características defensivas (Barbot 1994:2,19), probablemente ahí habitarían los posibles creadores y frecuentes visitantes al santuario rupestres. Por la extensión y ubicación de la zona habitacional se trataría de una comunidad relativamente pequeña, a la manera de una pequeña ranchería familiar chalchihuiteña, como las que frecuentemente se encontraban dispersas a lo largo de la cuenca del Tepehuanes (Barbot 1994:22; Berrojalbiz y Hers en prensa b). Esta pequeña aldea contaría con la ventaja de situarse en las cercanías de las tierras de cultivo de alta productividad, pues con sistemas muy sencillos de irrigación puede aprovecharse el agua permanente del río Tepehuanes (Figura 45). Además, ante las

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necesidades constantes de protección, el lugar contaba con un buen control visual de los alrededores con la posibilidad de prevenir algún tipo de ataque, aparte de que el sitio era fácilmente defendible a través del largo escarpe que delimita la meseta donde se encuentra (Figura 40 y 43). Si bien este obstáculo natural sería suficiente para desalentar a los posibles agresores, los antiguos pobladores reforzaron su defensa construyendo a lo largo del borde de la meseta un pequeño muro, que aun hoy en día es posible apreciar en algunos sectores del sitio (Figura 44). La explosión cultural que significó la llegada de los chalchihuiteños a los territorios durangueños durante la fase Ayala-Las Joyas, se ve reflejado en todos los ámbitos de su sociedad. Así lo vemos en los sitios habitacionales más importantes de la parte alta de la cuenca del Nazas como Hervideros, La Tutuveida o Cerro de los Indios en donde la actividad constructiva se presenta más intensa durante este periodo (Berrojalbiz 2005:484). A nivel de La Cantera este impulso en las creaciones artísticas se ve ejemplificado en la etapa de plasmación más importante cuantitativa y cualitativamente durante esa misma fase. Los discursos rupestres número 1 y la fase 1 del número 2 son los más representativos de la etapa Ayala-Las Joyas en La Cantera (véase capítulo 5.3). Ese incremento de la actividad creativa de los chalchihuiteños se expresa no sólo en La Cantera, pues en el mismo valle del río Tepehuanes varios otros sitios de arte rupestre se han ubicado en esa misma fase, conformando una especie de complejo de santuarios, siendo La Cantera aquel que se encuentra más aislado hacia el norte (Figura 9). El área de concentración de los emplazamientos rupestres se sitúa a medio camino entre el Cerro de los Indios y Hervideros, a la altura de las actuales poblaciones de La Candela y Presidios. El escenario natural escogido para los santuarios es la larga meseta del Cerro Chato que corre en dirección noroeste-sureste paralela al río Tepehuanes. Se trata de una extensa prolongación de la mesa en donde se localiza La Cantera, estableciéndose como límite geográfico entre el valle y las primeras estribaciones de la sierra. Son un total de cinco sitios de grabados, dos en el flanco sureste del Cerro Chato, El Peñasco de los Gatos (Figura 20 y 23) y La Candela (Figura 17-19). Y tres al norte, uno en la falda norte del cerro cuyo nombre es el mismo del arrollo sobre el que se ubica, El Alamillo (Figura 121). Y los dos restantes se localizan en la ribera norte del arroyo del Potrero, los sitios son Cerro Palomas (Figura 118) y El Potrero (Figura 26) (Berrojalbiz y Hers en prensa b). Además de

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las notorias similitudes estilísticas que existen entre estos sitios y La Cantera, todos éstos siguen las mismas características espaciales en su ubicación: a corta distancia de los asentamientos, próximos a los ríos como el Tepehuanes o alguno de sus afluentes como el Alamillo o el Potrero. Se prefiere como soportes las grandes paredes o frentes rocosos próximos a estas corrientes, usualmente estos lugares disfrutan de la visibilidad a espacios abiertos con la posibilidad de apreciar las tierras de cultivo. Por último, la distribución de las imágenes es dispersa y abierta, aparentando aprovechar solo las mejores superficies para grabar (Forcano 1997:Capítulo IX:6; Hers 2001d:326). Los sitios de arte rupestre no constituyen la única evidencia de la ocupación chalchihuiteña en el Cerro Chato, en su cumbre se han identificado siete estructuras que parecen haber funcionado como pequeño santuario y sitio defensivo. En el flanco norte del cerro, dominando la confluencia del arroyo del Potrero y el río Tepehuanes, se localiza un pequeño asentamiento de un cuarto de hectárea con numerosas tierras de cultivo a su disposición (Barbot 1994; Berrojalbiz y Hers en prensa b; Forcano 1997:Capítulo VIII:4). Debido al abandono del territorio zacatecano de la cultura chalchihuiteña en la fase Tunal-Calera, las poblaciones durangueñas se encontraron aisladas por el sur del resto de Mesoamérica. De esta manera las rutas que atravesaban la sierra rumbo a la costa sinaloense tomaron una nueva importancia pues mantuvieron los contactos de las comunidades chalchihuiteñas durangueñas con el sur (Hers 2005:36). Como consecuencia de estos sucesos la segunda fase de ocupación chalchihuiteña en Durango, la Tunal-Calera, se encuentra enmarcada por cambios importantes en el patrón de distribución de la población. Sitios tan importantes como Hervideros son abandonados y la población se distribuye entonces de manera más dispersa, en sitios más pequeños y con menos habitantes, lo que conllevó a una reorganización territorial (Berrojalbiz 2005:454,489-491). La actividad constructiva decae considerablemente y en la cerámica, como hemos vistos, surgen nuevos tipos que incorporan a la iconografía chalchihuiteña motivos provenientes de la cerámica Aztatlán de la costa (Berrojalbiz 2005:490-491,454-455). Algunos de los sitios representativos de este periodo que se encuentran más cercanos a La Cantera son La Tutuveida y El Olote, en el valle del alto río Ramos, y Cerro de los Indios, en las cercanías de la actual población de Tepehuanes (Berrojalbiz 2005:517; Berrojalbiz y Hers en prensa b).

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En La Cantera estos cambios parecen ser sincrónicos con la creación de un nuevo discurso, el tercero del sitio, se trata de las pinturas geométricas en rojo muy distintas a las expresiones previas, y la segunda fase de grabados del discurso número dos (Figura 101) (véase capítulo 5.3). La Cantera no es el único sitio en donde se ha evidenciado que la elaboración de imágenes continua durante la fase Tunal-Calera, por ejemplo, ya he mencionado el caso de La Tutuveida, en el valle del alto río Ramos (Berrojalbiz 2006:158). Pese a que no es una información confirmada pues es necesario realizar futuras excavaciones, es importante considerar la probable estructura funeraria conocida como “cocedor”, tradición que es característica de ese periodo (Punzo 2006:60), y que he identificado asociada a los grabados de La Cantera. Esto nos hablaría de la trascendencia de esta etapa en el sitio, ya de por si atestiguada en las imágenes de arte rupestre.

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6.2 El Significado de la Asociación entre el Venado Esquematizado de Cinco Trazos y el Cuadrilátero con Decoración Interna en Forma de una “X”

Una de las particularidades del cuadrúpedo esquemático de cinco trazos de La Cantera en su frecuente asociación a la temática de los cuadriláteros. El vínculo entre estos dos motivos se ha registrado también en otros sitios del valle del río Tepehuanes como El Potrero (Figura 26), El Alamillo (Figura 36), El Peñasco de los Gatos (Figura 23), La Candela, y más al norte en el valle del río Zape se ha documentado en El Carrizo (Figura 113), Las Figuras, Rancho Tacuitapa y El Cuervito (Forcano 1997:Capítulo VIII:53-55). Si bien, como se ha establecido previamente, cada uno de los cuadriláteros que integran esta temática presentan generalmente una decoración interior distinta, uno de los pocos diseños que suele repetirse es el de las dos líneas diagonales que se cruzan en forma de una “X”. Entre los cuadriláteros de La Cantera que se asocian al cuadrúpedo de cinco trazos, es frecuente encontrar a los que presenta el diseño de “X” a su interior (Figura 68 y 94). La recurrencia en la conjunción de estas dos imágenes, tanto en La Cantera como en otros sitios de arte rupestre del Alto Nazas, me ha llevado a reflexionar sobre cuál es el propósito de su unión. Para poder entender el vinculo entre estas dos signos me parece indispensable abordar el significado individual de cada uno de ellos. Empezaré entonces describiendo primeramente la particular manera en la que fue representada la figura esquemática de este cuadrúpedo y cuáles son las principales propuestas interpretativas que se han generado a su respecto.

El Venado Esquemático de Cinco Trazos. Elemento de Identidad y Marcador Territorial Uno de los rasgos más distintitos de esta temática es la particular manera en la que fue representada. Se trata de la figura de un cuadrúpedo que fue grabada o pintada perfilando únicamente el contorno de su silueta en base generalmente a cinco trazos discontinuos. A semejanza del resto de sitios donde se le ha identificado, los 6 ejemplos de La Cantera se encuentran elaborados a través de cinco trazos de la misma manera (Figura 29-30, 51). El primero de esos trazos es vertical, diseñando una pata y la parte trasera del zoomorfo; éste suele conectarse con el segundo trazo que empieza delineando la cola, gran

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Figura 113. Conjunto XIII de grabados de El Carrizo, municipio de Guanaceví. Tomado de Forcano (1997:Capítulo XII:Figura 12).

parte del dorso del zoomorfo y una porción de su cabeza; el tercer trazo es más pequeño y puede estar o no unido al anterior, dejando en tal caso un apertura en la región superior de la cabeza, se elabora con éste su hocico; aunque existe un caso en el que el cuarto trazo se conecta con la línea anterior, éste suele ser discontinuo dejando una segunda abertura a la altura de su boca, con él se perfila parte del hocico, el pecho y una pata delantera; por último, el quinto trazo tiene forma de “U” invertida y diseña la segunda pata delantera, el vientre y la segunda pata trasera. En algunas casos el zoomorfo suele presentar cornamentas por lo que es más fácil identificarlo con la figura de un venado (Figura 51a), sin embargo éste se distingue claramente de otro tipo de figuras de venado que se presentan en La Cantera, a las cuales me referiré en el apartado siguiente. Su constante presencia en numerosos emplazamientos rupestres de la parte alta de la cuenca del Nazas y del alto Florido, ha permitido determinar que la figura esquemática de este venado servía como elemento de identidad territorial para los grupos chalchihuiteños que habitaban esas regiones (Berrojalbiz y Hers en prensa b). Marie-Areti Hers

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(2001d:317) señala al respecto como para algunos pueblos del Suroeste de los Estados Unidos la imagen del venado es la metáfora principal para referirse a un pueblo en su conjunto. Es probable que al interior de la sociedad chalchihuiteña ésta desempeñara un papel similar. La llegada de los migrantes mesoamericanos a la región noroccidental de Durango implicó una apropiación no sólo física sino también simbólica de los nuevos paisajes, una de las acciones más perceptibles de ese proceso fue la creación de numerosos emplazamientos de arte rupestre. En ese contexto, se distingue claramente como un acto de conquista la intencionada sobreposición de la figura esquemática del venado a las expresiones rupestres del Arcaico, que constituían una referencia a los antiguos pobladores y por lo tanto al pasado (Figura 16) (Berrojalbiz y Hers en prensa a, en prensa b). La representación del cuadrúpedo funge por lo tanto como un marcador de tal colonización, convirtiendo a los paisaje que en principio se consideraban ajenos, de hora en adelante como propios. La conexión que se establece entre la figura del venado y conceptos relacionados con la apropiación y demarcación del espacio se refrenda en otras imágenes de La Cantera. En los conjuntos 18 y 20 del panel F (Figura 88), estas mismas ideas parecen sintetizarse en dos escenas compuestas cada una por un par de cérvidos. En cada una de ellas los cuadrúpedos se disponen mirándose el uno al otro, frente a frente. La representación de sus cornamentas es útil no sólo para la identificación de su especie sino también para precisar que se trata de dos machos adultos. La forma en la que fueron diseñadas sus patas, ligeramente inclinadas, denota que los animales están en movimiento, como si se enfrentaran. El artista parece reproducir una escena de la naturaleza seguramente frecuente en esos paisajes, pero importante para él por el fuerte significado que tiene en su cultura. En ella dos venados dominantes machos combaten con sus cornamentas por su hegemonía en el territorio. El ganador tendrá acceso a los mejores recursos alimenticios y la oportunidad de aparearse con las hembras (Gutierrez 2010:99). El sentido territorial que encarna el venado esquemático de cinco trazos se expresa además en la forma de representación de la propia imagen. Ya he descrito como de éste sólo se elabora la silueta de su figura a diferencia de los venados que fueron trazados con el cuerpo completamente grabado o pintado. Con esas características gran parte del interior

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del cuadrúpedo lo constituye la piedra misma sin alterar, esa que a su vez integra la pared del frente rocoso, y a mayor escala la del cerro o loma donde se encuentra. He podido registrar la importancia que tiene para los creadores el soporte donde se encuentra el motivo, a tal punto que en La Cantera se escogió para su representación aquellas superficies de la roca que presentaran coloraciones negras o cafés produciendo su realce (Figura 61). Es como si el artista quisiera señalarnos con unos cuantos trazos lo que era evidente para él, pero no a la vista de todos, que ese personaje y la idea que sintetizaba estaba ahí, en la piedra que lo conformaba, en el paisaje que marcaba, en el territorio mismo.

El Cuadrilátero con Equis Interna y su Función como Modelo Reducido del Cosmos Consideremos ahora el significado general que se le ha adjudicado a la temática de los cuadriláteros. A semejanza de la imagen esquemática del venado, los cuadriláteros se relacionan también con asuntos territoriales y sociopolíticos. Estableciendo probablemente la delimitación de territorios de grupo o de unidades políticas. La alta variedad en sus diseños internos ha sido interpretada en relación a las diferencias sociales que se suceden al interior de la sociedad chalchihuiteña. Aún no es claro a qué tipo de diferencias se refieren, de parentesco, de pertenencia a algún poblado, fraternidad religiosa o militar. Sin embargo, su presencia en un mismo panel, en ocasiones sobreponiéndose o uniéndose a través de pequeños trazos, establece la existencia de diferentes procesos que promovieron la cohesión entre los distintos segmentos en los que se organizaban las comunidades. De esta forma, en los episodios de reunión que se realizaban en los sitios de arte rupestre, se refrendarían las amplias alianzas legitimando la posesión de los nuevos territorios (Berrojalbiz y Hers en prensa b; Hers 2001d:310-313, 2005:22-24,30-33). Como lo he mencionado más arriba, una constante en La Cantera es que entre los cuadriláteros que se asocian al venado esquemático de cinco trazos, suele repetirse aquel que presenta el diseño de una “X” a su interior. En sitios como El Carrizo, Las Figuras y El Alamillo es recurrente también la asociación entre estos dos tipos de motivos (Figura 113 y 114). En relación a la forma en particular de este cuadrilátero Marta Forcano (1997:Capítulo VIII:63) y Jesús Lazalde (1987:158-161) han propuesto que se trate de una representación cosmológica del espacio. Para entender entonces este dispositivo es importante primero tener en consideración que en la cosmovisión mesoamericana la

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superficie de la tierra se dividía en cinco áreas, cuatro de ellas correspondían a los puntos cardinales y una quinta central donde convergen todas las direcciones (Orozpe 2010:70). La forma geométrica básica que representa la estructura del universo es el cuadrado, de sus cuatro esquinas que definen las cuatro rumbos parten dos líneas diagonales que al entrecruzarse reafirman su centro (Orozpe 2010:73,77). Los cosmogramas mesoamericanos comprendían una división no solo horizontal del universo sino también vertical dividida en tres zonas (Orozpe 2010:71,73). El centro u ombligo constituía un canal que interconectaba la superficie de la tierra con las otras dos regiones importantes del cosmos, el cielo y el inframundo, permitiendo el paso de energías de un mundo al otro (Orozpe 2010:70).

Figura 114. Conjunto VIII de grabados de El Alamillo, municipio de Tepehuanes. Tomado de Forcano (1997:Capítulo XII:Figura 110).

En la cerámica chalchihuiteña es posible distinguir también esta configuración en la que se organiza el universo. Si bien es cierto que en la decoración exterior de algunas vasijas Mercado Rojo sobre Crema o Michilía se aprecian motivos cuadrangulares con una “X” a su interior (Kelley y Kelley 1971:30; Lazalde 1987:Ilustración 2), los ejemplos más elocuentes son los que se presentan en los tipos Súchil Rojo sobre Café y Amaro Rojo sobre Crema (Kelley y Kelley 1971:Plate 18-19,32). En los platos de estos últimos tipos dos bandas cruzan transversalmente su interior dividiendo el espacio en cuatro cuadrantes (Figura 115). Dos de esos cuadrantes opuestos se encuentran decorados con bandas de diseños geométricos probablemente representando la tierra o el agua. En los cuadrantes

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restantes se ubica a un personaje mitológico, por ejemplo, citemos la abundante representación del ser mitad hombre mitad serpiente (Figura 115a y b), que ha sido identificado como cipactli (el monstruo de la tierra) (Aveni et al. 1982:319; Kelley y Kelley 1971:59,63,96, 2000:185). O a la representación en un plato de La Atalaya de una figura femenina con elementos iconográficos que la identifican como una divinidad telúrica (Flores et al. 2008:250-254,Figura 3-4). Una característica interesante al interior de las dos grandes bandas que establecen la división cuadripartita del mundo, es su decoración con pequeñas líneas simulando el cuerpo de una serpiente (Aveni et al. 1982:319; Kelley y Kelley 1971:59, 2000:185). En la lámina 72 del Códice Borgia, se registra una composición similar, ahí las cuatro serpientes que representan los puntos cardinales convergen con sus fauces abiertas en el centro (Figura 116), punto de acceso a los diferentes niveles del universo. Para entender la disposición de los ofidios recordemos las múltiples representaciones en Mesoamérica de las fauces abiertas de este reptil como vía de comunicación con el inframundo. Después de todo es este ser uno de los pocos que se cree tiene la capacidad de conectarse con los tres niveles del cosmos (Orozpe 2010:111112,123). Existen algunos casos en esta cerámica en donde en el espacio de intersección de las dos bandas con formas de serpientes, centro del mundo y lugar de emergencia, se ubica un símbolo solar (Aveni et al. 1982:319; Kelley y Kelley 1971:59). La relación entre estos dispositivos de construcción del espacio y el sol, cuyo movimiento es fundamental en Mesoamérica para el registro del tiempo, pero sobre todo para el funcionamiento del universo, se sustenta en el concepción que une indisociablemente al espacio y al tiempo. Para la cosmovisión de estos pueblos es imposible entender de forma separada estos dos conceptos. Por esa razón los cosmogramas constituían verdaderas representaciones espaciotemporales del universo indígena, estructurando la organización espacial del cosmos y asumiendo su correspondencia con el registro cíclico del tiempo (Orozpe 2010:31,78). De esta forma puede entenderse por qué en el ombligo del mundo, en medio de las cuatro direcciones, se ubique la figura del sol (Figura 117), o en el caso de los códices del centro de México, la de alguna deidad relacionada con el tiempo (Orozpe 2010:103,123). En el arte rupestre chalchihuiteño el cuadrilátero con “X” interna, como modelo reducido del cosmos, expresa también las implicaciones que tiene con la observación del

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Figura 115. Platos del tipo Súchil Rojo sobre Café: a) Pieza del Museo Nacional de Antropología, foto: Daniel Herrera; b-c) Dibujos tomados de Kelley y Kelley (1971:Plate 19).

Figura 116. Lámina 72 del Códice Borgia.

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Figura 117. Calendario con la cuenta de los días y años en relación a los cuatro rumbos, nótese la posición central del sol. Tomado de Duran (1995:Lámina 36).

movimiento de los astros como ejes articuladores del tiempo. Esta facultad del cosmograma se registra iconográficamente en el sitio Cerro Palomas, ubicado al sur de La Cantera. Asociado a un cuadrilátero con “X” interna vemos en este emplazamiento unas de las pocas representaciones de motivos celestes, una de ellas es solar y la otra lunar (Figura 118). Arriba de esta composición se ubican dos cuadriláteros más con “X” interna, uno de ellos se distingue por presentar a su interior pequeñas líneas y puntos como si se tratara de algún tipo de conteo. Por otra parte, el sitio de El Zape localizado en el municipio de Guanaceví, se distingue por ser un importante centro de observación astronómica con una significativa presencia de cuadriláteros con “X” interna (Figura 12). Como han dado cuenta las investigaciones de Jesús Lazalde (1987:154,158-161), Jaime Ganot y Alejandro Peschard (1997:237-247), la ubicación intencionada de muchos de los grabados y las modificaciones de la pared rocosa donde se encuentran han evidenciado que este emplazamiento funcionaba como un observatorio solar. Originando que durante la puesta del sol en los equinoccios y en el solsticio de invierno un conjunto de estos cuadriláteros se ven completamente iluminados. Otra forma en la que se registró el movimiento solar fue a

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través de su observación en el interior de una grieta. En ese espacio un grabado circular con una línea vertical que lo atraviesa marca el punto exacto en el que habría que mirar hacia el cielo para apreciar su paso cenital al medio día durante el solsticio de verano. A partir de esta nueva información Lazalde (1987:158-161) ha propuesto que aunado a que cada uno de los lados del cuadrilátero con “X” interna podrían definir los cuatro puntos cardinales, las líneas diagonales indicarían entonces el camino anual del sol en la bóveda celeste con las esquinas marcando los solsticios, y el centro del cuadrilátero sería el punto cenital en donde el sol alcanza su máxima verticalidad. Una de las expresiones más claras de la importancia que tuvo para los chalchihuiteños la estructuración del espacio y su relación con la ordenación cíclica del tiempo la encontramos en los llamados marcadores circulares con cruz interna. Como lo expusimos en el apartado de antecedentes, estos motivos están integrados por pequeñas perforaciones circulares, delineando generalmente un par de circunferencias concéntricas, las cuales a su vez son atravesadas por dos líneas diagonales que establecen la división de las figuras en cuadrantes (Figura 5). Estos dos ejes suelen estar orientadas a los puntos cardinales, aunque no completamente (Kelley y Kelley 2000:189). Este tipo de marcadores evidencian un amplio conocimiento astronómico por parte de sus creadores como lo vemos en el caso de los del Cerro El Chapín cercano a Alta Vista, Zacatecas. Ahí dos de estos dispositivos registran la salida del sol atrás de un prominente pico montañosos, el Cerro Picacho, durante el solsticio de verano y los equinoccios (Aveni et al. 1982:318,324325,327). Otro caso interesante es el de los marcadores de Tuitán, en Durango, pues además de señalar la salida y puesta del sol en los equinoccios y solsticios, éstos documentan la observación del movimiento aparente de la luna y la Vía Láctea o la posición de Venus y algunas constelaciones como la de Orión, Toro y Escorpión en la bóveda celeste (Flores et al. 2008:275-278). Mención aparte demanda el registro que se hizo de la supernova del año 1054 en uno de los marcadores de Tuitán. La aparición de esta gran estrella fue verdaderamente un suceso astronómico impresionante pues se pudo admirar su gran brillo durante 23 días a cualquier hora, de tal forma que cuando ocurrió dicho fenómeno los expertos de varias partes del mundo registraron su observación (Flores et al. 2008:277).

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Figura 118. Conjunto II de grabados del sitio Cerro Palomas, municipio de Tepehuanes. Foto de Marta Forcano.

Sin duda que la importancia de documentar los movimientos de los astros residía en la necesidad de llevar un conteo preciso del paso del tiempo. Es por eso que el conjunto de perforaciones que integran los marcadores astronómicos servían además como una cuenta muy exacta de los 365 días del año solar y 260 días del calendario ritual (Flores et al. 2008:268-269; Kelley y Kelley 2000:184-186,188-189). Un dato interesante de los

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marcadores de Tuitán es que el conteo de puntos en cada uno de sus cuadrantes equivale a un año, que al contabilizarse en conjunto dan un total de cuatro años en asociación con los cuatro rumbos del universo y seguramente también a los cuatro nombres de años como sucede en Mesoamérica (Flores et al. 2008:269,272). Aunque a diferencia de los cosmogramas cuadrangulares chalchihuiteños de La Cantera, los marcadores punteados con cruz interna son esencialmente circulares como los representados en la cerámica, existe una variante de este tipo de grabados que son de forma cuadrada (Flores et al. 2008:265; Kelley y Kelley 2000:183). Anthony Aveni (1985:5, Figura j-k) reconoce la ubicación de marcadores de este tipo en Chalcatzingo, Morelos; Boctó, Estado de México; Tlalancaleca, Puebla; Poncitlán, Jalisco. Un petrograbado de forma similar fue detectado por la Misión Arqueológica Belga en el sitio Cerro del Pueblo en la Sierra del Nayar (Lelgemann 1997:122). La Dra. Marie-Areti Hers (comunicación personal 2011) y el astrónomo Daniel Flores trabajan actualmente en conjunto en el análisis de uno de estos motivos cuadrangulares, que se encuentra localizado en Zacatecas. En sitios de Durango como El Zape, El Carrizo y Rancho Tacuitapa con presencia abundante de cuadriláteros con “X” interna, este tipo de cosmogramas conviven con aquellos de forma circular. En algunas ocasiones es difícil asignarlos en cualquiera de los dos variantes pues presentan un diseño transicional entre las dos formas (Figura 119). El caso del sitio Rancho Tacuitapa es interesante pues existe una ejemplo de los marcadores punteados, que a diferencia del resto de su tipo que se disponen en una superficie horizontal, éste se grabo en la pared de un frente rocoso (Carot y Hers en prensa). Para entender por qué se da esta ambivalencia en la forma de su diseño consideremos la particular manera en la que los huicholes describen su concepción del cosmos a partir también de diferentes representaciones plásticas. A semejanza de los chalchihuiteños los huicholes consideran como esquema básico de la construcción cosmológica del espacio al quincunce. Que no es más que la figura elemental del centro y de las cuatro direcciones cardinales, a partir de la cual se organiza el territorio y los centros ceremoniales (Kindl 2008:429). En algunos relatos mitológicos huicholes que versan sobre el origen del mundo se retrata detalladamente la visión que se tiene de él:

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La superficie terrestre se describe como una gigantesca plataforma cuadrada o romboidal que flota sobre el agua, cuyo movimiento giratorio es producido por las revoluciones del sol […] Este mapa cosmológico se divide en dos dimensiones principales: una horizontal, plano en el cual se distingue cinco secciones: el centro y las cuatro direcciones cardinales, y otra vertical, con tres niveles: el inframundo, la superficie terrestre y la región celeste. (Kindl 2008:444-445). Obras plásticas como los discos de piedra tepari, las jícaras xukuri, los "ojos de dios" tsikirite y los distintos objetos rituales nierika, reproducen esta misma configuración del mundo. Además, como instrumentos mágicos éstos pueden ser usados para recorrer los distintos niveles del cosmos (Kindl 2008:425,427,Figura 1-2,10,13-18).

Figura 119. Cuadriláteros y círculos con “X” interna de El Carrizo, municipio de Guanaceví. Tomado de Forcano (1997).

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Una característica relevante en las obras llamadas nierika es la tendencia a que se registre una mayor diversidad en su morfología, pues llega a variar del círculo al rombo, del cuadrado al polígono. Sin embargo, independientemente de la forma que tome, éste representa igualmente la estructura espacial del quincunce, diseñado a través de una cruz o por cinco puntos dispuestos según la ubicación del centro y las cuatro direcciones cardinales (Kindl 2008:443). Si bien es que la disparidad en las formas geométricas de estos objetos podrían reflejar cierta oposición, los huicholes las consideran como una variación del quincunce (Kindl 2008:443-444). En ese caso, el propósito de establecer una diferencia formal entre las variantes cuadrangulares y circulares del cosmograma resida en el sentido que quisieron que expresara la imagen, pues según explican los huicholes: “si esta figura es inmóvil se presenta como un cuadrado o rombo; si está en movimiento se vuelve círculo o espiral” (Kindl 2008:444). También consideremos como la arquitectura constituye otra fuente más en donde se ve reflejada esa particular forma en la que los chalchihuiteños configuraron su cosmogonía. En centros ceremoniales tan importantes como La Quemada y Alta Vista se ha documentado como varios de los edificios se orientan a los puntos cardinales denotando la importancia que tenía para sus habitantes la observación de los astros (Berghes 1996:22,25 [1855]; Berrojalbiz 2005:72; Aveni et al. 1982:318-324). Uno de los casos más emblemáticos es el de Alta Vista, ahí un largo pasillo conocido como el “Laberinto” fue construido de forma que sirviera para observar la salida del sol justo a tras del pico montañosos del Cerro Picacho durante los equinoccios (Aveni et al. 1982:319-323). Pero esta no es la única estructura en el sitio que registra este tipo de alineaciones. La llamada Sala de las Columnas, una de las principales edificaciones de este centro ceremonial, se encuentra orientada a las direcciones cardinales, no obstante que son sus esquinas y no sus muros los que presentan esta alineación (Aveni et al. 1982:319,328,Figura 1). De manera que, si consideramos la planta cuadrangular de este edificio con las dos líneas diagonales trazando los ejes Norte-Sur y Este-Oeste, obtendríamos el mismo esquema básico del cosmos chalchihuiteño como se encuentra representado en el arte rupestre de La Cantera. 15

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En el mar de lava solidificada de La Breña, importante escenario de observaciones astronómicas, las esquinas de las edificaciones rectangulares chalchihuiteñas se alinean también a los puntos cardinales (Flores et al. 2008:258-259).

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En el espacio arquitectónico de la Ciudadela de La Quemada, de estructura semejante al espacio ceremonial de Alta Vista, se detectaron también criterios de planeación relacionados con la observación de fenómenos astronómicos. La orientación del patio cuadrangular con altar central ubicado al sur de la sala está alineado de manera que sus esquinas internas sean señaladas a partir de un fenómeno de luz y sombra durante la salida y puesta del sol en los equinoccios (Lelgemann 1997:106,Figura 4). Aunado a esto, la alineación más relevante de los ejes arquitectónicos hacia los posiciones solares se presenta en el hallazgo interior del altar. Ahí se encontraron dos estelas empotradas verticalmente en una banqueta a una distancia de 50cm una de la otra. Éstas fueron orientadas para que la línea diagonal entre las dos piedras corresponde a la dirección esteoeste, por lo que durante la salida del sol en los equinoccios la sombra de la estela mayor toca el margen de la losa opuesta (Lelgemann 1997:107-108,Figura 5), quedando nuevamente esbozado el modelo cosmogónico del cuadrilátero con las dos líneas diagonales. Las medidas registradas por Achim Lelgemann (1997:110-119) del patio de la Ciudadela, así como también de otras edificaciones de La Quemada y Alta Vista corresponden a valores numéricos que igualan la duración de los periodos del calendario Mesoamericano. Nuevamente se atestigua aquí como las categorías de espacio y tiempo son inherentes.

¿Cuál es el Mensaje Expresado a través de la Conjunción de estas Dos Imágenes? Teniendo entonces en mente el valor simbólico del venado esquemático de cinco trazos y del cuadrilátero con “X” interna es posible empezar a indagar en las razones que llevaron a sus autores a conjuntar esas dos temáticas. Uno de los rasgos más evidentes que explican su vinculación es la relación de ambas a asuntos territoriales. Su frecuente asociación en los sitios de arte rupestre del Alto Nazas parece tener el propósito de acentuar esta propiedad. Considérese en principio la función del venado esquemático de cinco trazos como un marcador territorial, por consiguiente, su disposición a lado del cuadrilátero con “X” interna enfatiza el sentido simbólico de apropiación y delimitación que ejerce esa imagen sobre el espacio, cuya síntesis gráfica es el mismo cosmograma.

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El mensaje expresado a través de la asociación de estas dos temáticas fue de tal relevancia para sus autores que éstos consideraron integrarlas en un sólo motivo con el propósito de establecer una metáfora mucho más clara de las disputas o luchas que se encararon por el control de estos antiguos paisajes. Por ejemplo, póngase especial atención en la forma en la que el cuadrilátero 5 del conjunto 10, panel E, fue sobrepuesto intencionadamente al venado esquemático de cinco trazos (Figura 29). La necesidad urgente de que éstos dos motivos estuvieran conectados orilló al autor a romper con los preceptos que le ordenaban ubicar al cuadrilátero en una superficie plana del frente. Con tal de poder reutilizar los trazos del zoomorfo para elaborar el contorno superior del cuadrilátero, éste se ubicó en un vértice de la pared rocosa entre dos planos distintos. Por la forma como se sobrepusieron los motivos, la línea que dibuja la cabeza y cornamenta del animal surgen del margen superior del cuadrilátero a semejanza de algunos otros motivos de su mismo tipo que suelen estar decorados con flequillos y que ahora podemos identificar como las astas de un cérvido. En el conjunto 8, panel D, el único cuadrilátero presente se ve también acompañado de alguna de estas cornamentas (Figura 72). La particularidad en ésta imagen es que las astas se ordenaron en dos pares como si los cérvidos a las que perteneciesen se dispusieran enfrentados mirándose el uno al otro. Si bien es cierto que para el artista no fue indispensable dibujar el resto del cuerpo del cérvido, se infiere claramente la relación del cuadrilátero con esta temática si consideramos el resto de zoomorfos de los que se ve rodeado. Abajo se grabaron al menos dos imágenes del venado esquemático de cinco trazos, y arriba se distinguen tres representaciones de cérvidos que se reconocen por la presencia de sus cornamentas diseñadas, a semejanza de las del cuadrilátero, como dos líneas curvas con sus puntas dirigidas hacia el frente. Podría cuestionarse que como en el caso de algunos otros cuadriláteros con astas, éstas pertenecieran al tocado de algún personaje que se suele ocultar atrás de los escudos, y que en ocasiones además del tocado puede apreciarse parte de la cabeza y a veces su cuerpo completo (Figura 17 y 18). Sin embargo, el par de cornamentas del cuadrilátero de La Cantera están suficientemente separadas para argumentar que se trate de conceptualizar la misma idea de confrontación entre dos venados por el dominio jerárquico que se ve representada en otras escenas de los conjuntos 18 y 20 del panel F.

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No obstante que los ejemplos descritos incluyen cuadriláteros que no presentan como decoración interna el diseño de “X”. En La Cantera (Figura 81) y en otros sitios ubicados sobre las márgenes del río Tepehuanes como La Cueva del Cocedor, El Alamillo (Figura 114) y La Candela (Figura 120) se documentan casos en los que vemos integrados al cosmograma y al venado a través del añadido de las cornamentas en su margen superior (Forcano 1997:Capítulo VIII:22). Ya sea que encontremos esas dos temáticas fusionados, o asociadas como dos motivos individuales, el testimonio registrado es similar: el dominio territorial ejercido por los chalchihuiteños a su llegada a Durango implicó una serie de conflictos con las antiguos habitantes o disputas jerárquicas entre las mismas poblaciones mesoamericanas.

Figura 120. Conjunto XIV de grabados de La Candela, municipio de Tepehuanes. Tomado de Forcano (1997:Capítulo VIII:Figura 31).

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La apropiación simbólica del territorio a través de la plasmación de imágenes como la del venado esquemático de cinco trazos, involucró su estructuración con base en la visión cosmológica del espacio de los nuevos pobladores, cuyo esquema básico, como hemos visto, es el cuadrilátero con “X” interna. De esta forma tiene sentido que la figura de este cérvido que permitió construir en los paisajes durangueños esa concepción del mundo, se conjugue con la imagen que sintetiza de mejor forma esa visión: el cosmograma. Asimismo, he hecho notar como las características estéticas del venado esquemático de cinco trazos expresan como esta imagen se conceptualizaba como una representación del territorio en sí mismo, pero sobre todo de la construcción simbólica que se hace de él. Considérese a este respecto que el total de cinco trazos que conforman generalmente a este motivo, es un número relevante con el cual se constituye el modelo cosmogónico de los cuatro rumbos y el centro, es por eso que el cinco “es la concepción de la completud, del universo terminado.” (Gutiérrez 2010:111). Tal vez por ello la importancia de utilizar tal cantidad de trazos en la elaboración de este motivo. Para exaltar la facultad del venado en la construcción cosmológica del espacio los artistas formalizaron de manera tan significativa su conjunción con el cosmograma, que éstos resolvieron integrar nuevamente en un solo motivo estas dos temáticas, describiré al respecto dos casos. En el sitio El Alamillo, al centro del conjunto VI se distingue la imagen de un cuadrúpedo que fue elaborada silueteando su figura, sus amplias cornamentas permiten identificarlo claramente como la representación de un venado (Figura 121). Conjuntamente a éste motivo fue trazada en su región inferior la forma cuadrangular de un cosmograma utilizando las líneas que dibujan las patas y vientre del zoomorfo. Una diferencia de éste dispositivo con el resto de su mismo tipo es que el diseño a su interior se compone de la combinación de un elemento en forma de equis y el de una cruz. Si bien es cierto que el esquema cosmológico del centro y los cuatro puntos cardinales se encuentra señalados ya por la equis, el propósito entonces del elemento en cruz sea el de subrayar los tres niveles principales en los que se divide la dimensión vertical del universo. El segundo caso es aún más esclarecedor de la integración de estas dos temáticas. Éste expresa de forma concluyente cómo la figura esquemática del venado sintetizaba para sus autores la concepción cosmológica del espacio. La imagen en cuestión se localiza en el

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Figura 121. Conjunto VI de grabados de El Alamillo, municipio de Tepehuanes. Foto de Marta Forcano.

sitio Las Figuras, compone una escena integrada por varios dispositivos circulares con estructura de quincunce. Junto a éstos se disponen varias representaciones del venado de cinco trazos, una de ellas ha llamado poderosamente la atención de los investigadores pues como éstos lo han señalado (Carot y Hers en prensa), el interior de su cuerpo se ve inscrito por una cruz a semejanza de los cosmogramas circulares mencionados (Figura 122). El Papel del Venado como Ancestro La relación entre estas dos temáticas me ha permitido inferir otros aspectos conceptualizados en la imagen del venado de cinco trazos, llevándome a entender porqué la figura de este cérvido servía como un elemento de identidad para las poblaciones chalchihuiteñas del noroeste de Durango. Para introducirnos en el carácter complementario de este personaje, empecemos por considerar la interpretación que hacen de él una comitiva de indígenas Hopi a su paso por el citado sitio de Las Figuras. Como parte de un proyecto encaminado a la corroboración de sus antiguas migraciones originarias, una comitiva de autoridades Hopis recorrieron varias sitios de arte

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Figura 122. Venado de cinco trazos con una cruz inscrita a su interior, Las Figuras, municipio de Guanaceví. Foto de Marie-Areti Hers.

rupestre de Durango junto con algunos investigadores de la región, en busca de mayor información que confirmaran algunos de estos sucesos. Las Figuras fue uno de los sitios visitados por esta comitiva, ubicado aguas abajo de Coscomate, este emplazamiento se distingue por la profusión de imágenes pintadas en color rojo que incluyen a personajes como el del flautista en muy variadas formas. Dada la cercanía cultural que guardan con este personaje, los visitantes reconocieron conmovidos la importancia de su presencia en estos lugares (Carot y Hers en prensa). Otra de la figuras que atrajo poderosamente su atención fue la del círculo con una cruz en su interior, los Hopis identificaron en ella el símbolo de Tuwanasavi, el centro de la tierra, que buscaban los grupos en sus migraciones al norte. Además, junto a ésta apreciaron también la cruz inscrita al interior de uno de los venados de cinco trazos, lo que vino confirmar para ellos la referencia de estas dos imágenes a los orígenes y al tema de la emergencia, transcendentales en los relatos míticos que se relacionan con el origen de los numerosos clanes (Carot y Hers en prensa).

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Para conocer el papel que pudo haber desempeñado la figura esquemática del venado en este ámbito, consideremos la particular manera en la que fue inscrito adentro del cuadrilátero del conjunto 1, panel A (Figura 123). A diferencia de otros cosmogramas de La Cantera, su interior se compone de un par de elementos triangulares que tienen como base los márgenes superior e inferior del rectángulo. Su inclusión parece imitar la configuración en triángulos en la que suele dividirse el espacio interior de los cuadriláteros que presentan el diseño con forma de una “X”. El propósito principal de estos dos triángulos parece ser el de recalcar la posición central del venado de cinco trazos. Su ubicación en ese espacio, tiene un simbolismo muy importante, pues como lo he tratando previamente, este punto representa el centro del mundo, punto de emergencia y origen de la humanidad, espacio de interconexión con los otro estratos del universo a través del cual transitan espíritus, fuerzas y energías.

Figura 123. Cuadrilátero del conjunto 1, panel A de La Cantera. Foto de Daniel Herrera.

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En similitud con esta expresión rupestre, es frecuente encontrar al interior de las jícaras y de los discos de piedra tepari, que como hemos visto constituyen para los huicholes modelos reducidos del cosmos, imágenes pintadas y grabadas de águilas, lobos y venados (Figura 124) (Kindl 2008:436,438). Estos animales personifican a las fuerzas de la naturaleza pero al mismo tiempo a los primeros antepasados que emergieron de la matriz de la tierra (Fauconnier y Faba 2008:505). Existen también otro tipo de discos de piedra llamados nierikate o nierika igualmente decorados con figuras de animales, tales objetos que reproducen del mismo modo la estructura espacial del quincunce, suelen encontrarse arriba de las puertas y en la parte trasera de los templos xiriki señalando al ancestro tutelar del adoratorio (Figura 125) (Kindl 2008:433,443). El centro de estos discos se erige nuevamente como un punto simbólicamente relevante, según explican los huicholes, pues a través de una perforación que se encuentra en ese punto puede apreciarse el mundo de los antepasados (Kindl 2008:433).

Figura 124. Disco Tepari de piedra de cantera que lleva grabadas y pintadas las figuras de un par de venados que rodean el centro u orificio central. Museo Nacional de Antropología. Foto de Daniel Herrera.

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Figura 125. En medio de dos piedras con motivos humanos, de águilas y de venados se distingue el nierika de piedra de cantera volcánica ubicado bajo el techo de un adoratorio dedicado a Nuestro Padre el Sol. Nótese también como fueron incrustadas varias astas de venado en esta área cercana al techo, asociada a lo celeste, y como de éstas cuelgan hilos de peyote seco y flores ornamentales. Este templo se encuentra al oriente del centro ceremonial tukipa. Tomado de Negrín (2005:40).

La ubicación de las imágenes rupestres en soportes de cantera es un aspecto muy significativo a este respecto. Entre los huicholes las esculturas realizadas en este material, así como las formaciones rocosas naturales, representan a los ancestros. Se utiliza precisamente este tipo de roca para aludir a la antigüedad de los personajes representados (Neurath y Kindl 2005:29). El color negro de la roca donde se encuentra plasmado el cuadrilátero de La Cantera, refiere asimismo la pertenencia del personaje a su interior a este mundo de los antepasados. Por la tonalidad negra del motivo es posible establecer su relación con el color de la obsidiana. Recordemos que en Mesoamérica espejos realizados en este vidrio volcánico se cree servían para comunicarse con el mundo sobrenatural, vinculándose con el inframundo, la metamorfosis y el chamanismo (Kindl 2008:452). Los sacerdotes mara’akate huicholes podía acceder al mundo de los ancestros y los muertos por medio del espejo como instrumento mágico nierika, de tal manera que este objeto facilitaba el

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desplazarse de un nivel a otro del cosmos (Kindl 2008:452). Deidades aztecas como Xiuhtecuhtli, el dios del fuego, y Tezcatlipoca, el “Señor del espejo humeante”, cuentan entre sus principales atributos a elementos como el agua y el espejo utilizados como instrumentos de adivinación (Kindl 2008:Nota 10). A este respecto es interesante la interpretación que se hace de la Sala de la Columnas de Alta Vista, pues se sugiere dada la orientación de sus esquinas a los cuatro puntos cardinales que se trate de un espacio consagrado al dios Tezcatlipoca, divinidad que conceptualizaba estos cuatro rumbos (Aveni et al. 1982:328). En 1908 Gamio encontró en la esquina este de este recinto una ofrenda integrada por entre otros instrumentos ceremoniales un mosaico compuesto que seguramente fue un espejo (Aveni et al. 1982:328). La abundancia de restos de venado en entierros ubicados en zonas habitacionales chalchihuiteñas del valle del río Tepehuanes como El Cordón-La Purísima y Cerro de los Indios (Guzmán 2003:9,Tabla 3-5), y en sitios del valle del río Ramos como La Tutuveida (Berrojalbiz 2005), denota también el vínculo del venado con los antepasados. Marie-Areti Hers (2005:30, 2001b:136) ha señalado la importancia que tuvo el desarrollo de un eventual culto a los ancestros, como una manera de preservar la identidad y unidad de la población chalchihuiteña inmersa en importantes movimientos migratorios y en la colonización de amplios territorios. En ese contexto es posible identificar a la figura esquemática del venado de cinco trazos como la de un ancestro deificado, que ha semejanza de los personajes creados a partir del culto de las Katchinas de los indios Pueblo que dan identidad a sus clanes, este ser se reconocería como un elemento identitario para las comunidades chalchihuiteñas, que los remitía a sus orígenes, al momento mítico de la creación del mundo. Su ubicación central al interior del cosmograma no hace más que reafirmar este carácter.

Las Facultades Celestes del Venado Algunas de las propiedades que definen a este personaje, como su relación al ámbito celeste del cosmos conocido por ser cálido, seco y por lo tanto diurno y solar, pueden ser inferidas de la misma manera a partir de su ubicación en el ombligo del mundo. Previamente he comentado que el centro del cosmograma se conceptualizaba asimismo como el cenit-nadir del sol en su transitar por la bóveda celeste y el mundo inferior,

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después de todo ya hemos visto que la representación de este astro suele ocupar este espacio central. Entre los wixaritari o huicholes el venado representa al sol en sí mismo. Así puede verse expresado en el siguiente cuadro de estambre (Figura 126) en el que se narra, de acuerdo a la explicación de Johannes Neurath (2005:12-13), cómo el venado que personifica al sol es devorado en cada atardecer por la serpiente bicéfala del mar, y en la mañana renace por el oriente estableciendo su hegemonía sobre el ofidio que representa el cielo nocturno. A pesar de que no en todos los casos el venado encarna a El Padre Sol, su estrecho parentesco queda atestiguado en los mitos de la creación, en los que este rumiante, hijo de este astro, da su vida como sacrificio para posibilitar su nacimiento (Gutiérrez 2010:71-72). Otra de sus tareas destacadas en los mitos, es como acompañante, guía y protector del sol contra los seres de la noche y del inframundo. En este escenario el venado representa a Nuestro Hermano Mayor Kauyumari, 16 la estrella de la mañana y de la tarde quien dirige la salida y ocaso del sol (Figura 127) (Gutiérrez 2010:96-97). 17 La conexión que se establece entre Venus y el rumiante se deriva del propio comportamiento del animal que a semejanza de este lucero, su lapso más importante de actividad se registra al caer la tarde y en el alba, es decir, al despuntar Venus y al ocultarse (Gutiérrez 2010:99). Es importante considerar a este respecto que en una de las pocas paredes empleadas del frente rocoso de La Cantera que se orienten hacia el este, mirando el despuntar del sol, fue plasmada la imagen de un venado en sentido vertical en actitud de ascenso (Figura 128). Éste se ubica justo arriba de un par de cuadriláteros con equis interna y un venado de cinco trazos, y a un costado de un conjunto de líneas verticales ondulantes que simulan la figura de varias serpientes, todos estos grabados pertenecen al conjunto 5, panel C (Figura 68). Por su disposición, la imagen de este cérvido pareciera emular el ascenso del sol en el horizonte. Dada la orientación del soporte y del escarpe en general, la salida del sol solo puede ser observada en ese lugar entre los meses de marzo y septiembre, además de que 16

Entre los atributos más significativos de este ancestro se menciona su labor como hábil guerrero, los elementos de su indumentaria que lo identifican son el penacho, las astas de venado, las flechas emplumadas y el carcaj. Suele actuar como guía para aquellos seres del inframundo que desean trascender a la vida, por lo que tiene la capacidad de transitar al inframundo oponiéndose aquellos seres que lo obstaculizan en esta misión (Gutiérrez 2010:96-97). 17 La vinculación entre estos dos astros tiene un referente también arqueológico. En La Quemada se ha registrado una correlación entre los ciclos sinódico y sideral de Venus con el año solar, los cuales son plasmados en el sistema de medidas de varios edificios (Lelgemann 1997:121).

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Figura 126. Cuadro de estambre, Museo Nacional de Antropología. Tomada de Neurath (2005:12).

Figura 127. En esta obra nierika se aprecia a Nuestro Padre el Sol en compañía de Nuestro Hermano Mayor Tamatsi Kauyumari, Venadito del Sol, durante el atardecer. La ubicación de un espejo en la región central de la pieza, hace referencia a la confluencia de los lugares sagrados, del día y la noche, del Sol y el agua, hacia este punto. Tomado de Negrín (2005:43).

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Figura 128. Uno de los pocos motivos que utilizan soportes orientados hacia el oriente, es el de este venado representado en sentido vertical, como se aprecia en el extremo superior de la imagen. Conjunto 5, panel C. Foto de Marie-Areti Hers.

únicamente durante este tiempo los rayos solares iluminaran al amanecer directamente el motivo (Figura 129). Los meses que delimitan el inicio y final de iluminación del venado, son muy significativos en el ciclo solar anual, pues como sabemos coinciden con el equinoccio de primavera y otoño, que para los huicholes están asociados con el nacimiento, madurez y muerte del Padre Sol (Gutiérrez 2010:140-145). De acuerdo con algunos mitos wixaritari, cada mañana el sol emprende su camino hacia el cielo gracias a la ayuda de las aves y del venado (Figura 130) (Gutiérrez 2010:68,101). Kauyumari investido por las cualidades de este último animal se encarga de levantarlo a través de sus astas. A pesar de que el venado no tiene alas para elevarse, las cornamentas se convierten en un equivalente de éstas, pues es la fuente principal de su poder (Gutiérrez 2010:102). Para exhibir las facultades de Kauyumari, el cantador que lo representa a lo largo del ciclo ceremonial huichol, porta en su cabeza plumas y astas, las cuales pueden simbolizar también los rayos solares (Gutiérrez 2010:100,102-103).

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Figura 129. Obsérvese como por la orientación del frente rocoso y de la pared en donde se encuentra este venado solo podrá ser iluminado directamente al amanecer por los rayos del sol entre los meses de marzo a septiembre. Imagen tomada el 15 de septiembre de 2009 a las 9:20 de la mañana. Foto de Daniel Herrera.

Como se puede apreciar, el venado y las aves comparten ciertas propiedades en la mitología huichola. El águila es considerara por su capacidad aérea una adepta al sol, de tal forma que en objetos que representan la organización del cosmos como las jícaras, los discos pétreos tepari y nierika, y los cuadro de estambres, esta ave tiene la facultad de ocupar la posición del cenit, eje vertical y central del mundo (Gutiérrez 2010:101-102; Kindl 2008:438-439). Como lo he establecido, algunas de estas mismas facultades son conferidas al venado de cinco trazos, lo que explica que, en La Cantera, éste también tenga el privilegio de situarse al centro del cosmograma. Así, se puede distinguir de igual forma

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en la obra plástica wixaritari, sin embargo, en ese contexto la figura del venado se transforma en un equivalente de este ser, el peyote, relacionado también al ámbito celeste (Gutiérrez 2010:41,70; Kindl 2008:436,452).

Figura 130. Cuatro nierikate de madera para Nuestro Padre el Sol. En ellos se ven simbolizados a “el águila que representa la esfera celestial, una víbora que es camino de Nuestro Padre el Sol y dos venados que lo acompañan en su trayectoria […] además del agujero interno, que alude al viaje cotidiano de Nuestro Padre el Sol, del poniente al oriente, por un eje central.” (Negrín 2005:43). Tomada de Negrín (2005:43).

Ya he destacado en primer lugar las cualidades territoriales y espaciales que parece sintetizar la figura esquemática del venado de cinco trazos. Si consideramos ahora la vinculación de este personaje con el sol, cuya observación astronómica fue para los chalchihuiteños vital en su ubicación temporal, vemos cómo en esta sola imagen se conjuntan estas dos categorías que en el pensamiento mesoamericano son inseparables. En ese sentido es lógico pensar que en los espacios ceremoniales en donde fue plasmada la figura tan característica de este rumiante ésta constituyese un verdadero marcador espaciotemporal para sus autores.

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La Afinidad entre el Venado y el Fuego Por su posición central al interior del templo tuki y del patio kutsaripa huichol, que se estructuran como un modelo reducido del universo, el fuego guarda una relación inherente con el venado y el águila (Gutiérrez 2010:133,136-137). Los mitos revelan como el niño destinado a ser el sol sólo podrá llegar a serlo bajo la dirección del Hermano Mayor, el Venado Águila (Tamatsi Wexika), mediante el uso del fuego como elemento transformador, éste puede decirse preside al sol: uno es padre y otro hijo (Gutiérrez 2010:58-59,101). De esta forma Tawewiekame (El Padre Sol) emergerá por primera vez del inframundo desde el orificio que representa el ombligo del universo, cuya ubicación en el tuki se dispone a un costado del fogón, cubierto por el disco de piedra tepari (Gutiérrez 2010:133; Kindl 2008:431,Figura 8). Una perforación decorada con rayos al centro del tepari indica el lugar de Tatewari, Nuestro Abuelo Fuego, además de que bajo el hoyo que tapa el tepari, se encuentra enterrada una estatua de piedra que representa a esta deidad (Kindl 2008:431,438,Figura 9). 18 Entre los chalchihuiteños la importancia del culto al fuego y su vinculación con la región central del universo se constata en el hallazgo de varias efigies de piedra que se relacionan con este elemento. En una de ellas localizada durante las excavaciones emprendidas por Fernando Berrojalbiz en el sitio de La Tutuveida, en el alto río Ramos, es posible apreciar restos de sustancias quemadas en la concavidad no muy profundad que fue excavada sobre la cabeza del antropomorfo (Berrojalbiz 2006:159-161). En otro ejemplo, en el centro ceremonial del sitio Cerro de Moctehuma en Zacatecas, el altar central del patio principal que Charles Kelly considera como una referencia al lugar de emergencia, contenía a su interior un ídolo humano de aspecto cadavérico que este mismo autor interpreta como la representación de Huehuetéotl (Aveni et al. 1982:328).

La Polivalencia en el Simbolismo del Venado Una vez examinadas algunas de las propiedades de las representaciones del venado en La Cantera el lector podrá notar cierta contradicción en los atributos que definen a este animal. Por un lado se reconoce su papel como ancestro, personaje que generalmente pertenecen al mundo de los muertos, esa región subterránea dominado por el frio y la 18

Arturo Gutiérrez (2010:133) ubica la figura de esta deidad debajo del fogón.

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obscuridad, así nos lo señala el intenso color negro que enmarca el cosmograma con el venado de cinco trazos a su interior. En sentido opuesto se distinguen las cualidades solares del cérvido, relacionándolo entonces con la región celeste del cosmos, y exaltando su naturaleza diurna, cálida, e ígnea, asociado en esencia con la vida. El carácter polivalente en las características de este animal, encuentran también antecedentes en la mitología huichola. Arturo Gutiérrez señala como el significado del venado se refiere en todo momento a una transición: “son aquellos que salen del inframundo por medio de un sacrificio y que regresan a él de la misma manera.” (2010:72). Como representante de Venus el venado adquiere dos personalidades opuestas pero complementarias, como estrella de la mañana (sobre todo en la primavera) participa en la transformación de la noche al día (el amanecer) y del triunfo del sol sobre las fuerzas de la oscuridad. Mientras que como lucero de la tarde éste pertenece a la noche, punto de partida, transita entonces por el inframundo en busca del alma perdida de algún muerto (Gutiérrez 2010:85-86,9697). Este dualismo se expresa también en La Cantera en la manera en la que el venado en posición vertical del panel C, presenta un periodo de iluminación muy marcado de marzo a septiembre, en contraste con el periodo en el que se mantiene gran parte en las sobras de octubre a abril. Justamente a finales del mes de septiembre, los últimos días que durante la mañana el sol ilumina con sus rayos directamente al cérvido, corresponden aproximadamente a las fechas del equinoccio de otoño, el 21 de septiembre. Ese momento es muy significativo dentro de las fases climatológicas pues marca de manera aproximada el inicio de la temporada de secas, o el fin de la época de lluvias, punto de inflexión en el conflicto de carácter cosmogónico que se representa a lo largo del año oponiendo a dos fuerzas simétricas, la cálida-seca y la fría–húmeda, posibilitando con tal lucha la creación del universo y sus divisiones (Gutiérrez 2010:110,112). La ubicación del venado de cinco trazos en medio de las cuatro direcciones, “espacio de la integración de lo diferente en una unidad” (Gutiérrez 2010:112), explica además como este ser puede complementarse de elementos tan opuestos. Es oportuno citar en este caso el análisis de Mauricio Orozpe respecto a las deidades mexicas que son asignadas al ombligo del mundo, para entender como la posición del cérvido en este espacio puede resumir esencias en principio disímiles:

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Ometéotl [es], el principio que da origen a todo cuando existe. Sustenta al mundo desde el ombligo que es el eje en que interaccionan los tres niveles; al estar en el centro de la Tierra, en medio de las cuatro direcciones, se le conoce como Huehuetéotl, que es un dios viejo en un entorno oscuro, y como señor del fuego y del año recibe el titulo de Xiuhtecuhtli, un dios joven en un entorno diurno. (2010:103). Dado entonces el sentido multifacético de la figura del venado, habrá que considerar la importancia del análisis no sólo de las propiedades de su imagen en sí mismo, sino sobre todo de su contexto con relación al resto de motivos, para obtener entonces una aproximación mucho más certera de su significado. A partir de esta perspectiva analizaremos en el aparatado siguiente como su labor como representan del sol queda exaltada en el panel F, sin que con ello se ignore o atenúe su esencia en sentido puesto.

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6.3 El Panel F, una Representación del Cosmos Chalchihuiteño

Como ya ha quedado aclarado en el capítulo anterior, la concepción chalchihuiteña del cosmos implicaba su división en cinco áreas que correspondían a los cuatro rumbos cardinales y a un punto central donde convergían todas estas direcciones. Junto a esta configuración horizontal se establecía también una estratificación vertical del mundo en tres grandes regiones, la celeste, la terrestre y una intermedia entres éstas en donde en la superficie de la tierra la humanidad encontraba su devenir a razón, en buena medida, del poder creador de la dualidad del universo que oponía a las fuerzas y esencias de las dos regiones que la circunscribían. Aún hoy en día, entre los pueblos indígenas de tradición religiosa mesoamericana, es posible adentrarnos en esta particular menera de concebir al mundo, que se mantiene a pesar del paso del tiempo y de las transformaciones inherentes de la cultura, resistente al cambio. Conservados en lo que López-Austin ha llamado el núcleo duro unificador de la cosmovisión de estos grupos existe una serie de principios compartidos por todos ellos que estructuran la manera en la que se cree está formado el mundo (López-Austin 1994:13,103104,107). Para propósitos de este apartado profundizaré en estos principios pues a mi parecer algunos de ellos sirven como modelo para la ordenación de los motivos del panel F, determinando en gran medida el sentido de las imágenes. Consideraré también como ha sido posible para otras investigaciones inferir a partir de la cultura material de los chalchihuiteños su concepción del mundo. Dada la cercanía cultural que otras investigaciones ya han destacado entre estos grupos y los huicholes (revísese Aedo 2003; Fauconnier y Faba 2008), profundizaré en la visión que tienen del mundo este pueblo actual de tradición mesoamericana. Con base en toda esta información trataré de justificar entonces como es que por la disposición y significado de las imágenes del panel F de La Cantera éstas constituyen en su conjunto una representación de las propiedades y esencias del cosmos.

De los Principios que Rigen la Concepción Mesoamericana del Cosmos Entre los varios mitos de los antiguos nahuas del Altiplano Central de México que versan sobre el tiempo de la creación, una de las constantes es que en ellos se explica que el

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proceso de constitución del mundo involucró la división del gran ser primigenio en dos partes opuestas y complementarias: la tierra y el cielo. Buena parte de la naturaleza original de esta deidad primigenia, caracterizada por ser femenina, acuática, caótica, y monstruosa, se conservó en la parte inferior del cosmos, mientras que la parte superior adquirió las propiedades masculinas. Para que la separación de las dos partes de su cuerpo fuera permanente, se establecieron cuatro postes, descritos también como árboles, dioses u hombres, posicionados en los puntos cardinales, a través de los cuales transitarían y se encontrarían las esencias opuestas de las dos regiones del cosmos (López-Austin 1994:1819). De esta división del cosmos tan común entre los pueblos de tradición mesoamericana, derivaba a su vez una clasificación de la realidad en pares de oposición que se complementan, y cuyo par de opuestos más importante es el que se da entre el cielo y la tierra, estructurando como vemos el mundo en dos mitades (López-Austin 1994:125126,160). Es así que mientras a la región celeste se le adjudican propiedades relacionadas con el dominio de las esencias masculinas, calientes, secas y luminosas del cosmos, la región terrestre sintetiza por el contrario esencias femeninas, frías, húmedas y oscuras (López-Austin 1994:160-162). Cada uno de los seres de este mundo era clasificado en uno de los dos sectores del cosmos de donde se señalaba era su origen lo cual le confería parte de las esencias de estas regiones (López-Austin 1994:25,108). Por ejemplo, al águila era el representante entre los antiguos mesoamericanos de la fuerza caliente, seca, masculina y celeste en contraposición con el jaguar que simbolizaba la fuerza fría, húmeda y femenina del inframundo (LópezAustin 1994:99). De la conjunción de estas dos fuerzas contrarias del cosmos, unión que es concebida como un acto sexual pecaminoso, se origina la existencia del hombre y el transcurso del tiempo (López-Austin 1994:20-21,77,160). La permanencia de este proceso bélico y creador que inicia con el nacimiento del mundo, permite la generación constante de los seres por el flujo de las esencias divinas (López-Austin 1994:83-84). Entre los chalchihuiteños es posible ver representada esta misma concepción del universo en la construcción simbólica que realizan de los paisajes duranguenses. Dada su cercanía a La Cantera adentrémonos en primer lugar en el anteriormente mencionado valle

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del alto río Ramos. En ese espacio, dos cerros dispuestos en un mismo eje norte-sur configuran una reproducción miniatura del universo cada uno de ellos simbolizando uno de los dos ámbitos de la dualidad mesoamericana mediante las expresiones rupestres que fueron plasmadas ahí (Berrojalbiz 2006:174; Berrojalbiz y Hers en prensa b). La Tutuveida, importante centro habitacional y ceremonial, es uno de estos dos cerros que se ubica al sur de este paisaje, la concentración más importante de grabados se localiza en su base, en ellos se reconoce la predominancia de la temática de los cuadriláteros, algunos de éstos portados por personajes masculinos, lo que nos refiere a asuntos sociopolíticos y territoriales, relacionados con la guerra, es decir con el dominio cálido, seco y masculino en que se divide el cosmos (Berrojalbiz 2006:174-175; Berrojalbiz y Hers en prensa b). Gran parte de los paneles en donde se encuentran las imágenes se orientan hacia el sur-sureste, lo que les permite recibir la luz del medio día, vinculándolas con lo diurno, con el sol del día, no olvidemos a este respecto la representación también entre los grabados de elementos astrales y solares (Berrojalbiz 2006:174-175). Al norte, el cerro de El Olote se instaura como el otro polo de este paisaje simbólico, ahí las imágenes privilegian el discurso entorno a lo femenino, la fertilidad, la lluvia y el inframundo (Berrojalbiz 2006:174-175). Varios conjuntos de vulvas, de pocitas y de canales que descienden por la roca evocando el discurrir del agua se concentran en la cima del cerro, llama la atención que los cuadriláteros estén completamente ausentes del sitio. Consideremos a este respecto que en la cosmovisión mesoamericana la morada de los seres húmedos y fríos es un gran cerro, en cuyo interior se atesoran enormes riquezas y corrientes de agua, El Olote parece emular con sus imágenes tal dominio del universo (Berrojalbiz y Hers en prensa b; López-Austin 1994:161). En esas circunstancias no es casualidad, como lo menciona Fernando Berrojalbiz y Marie-Areti Hers (en prensa b), que sea sólo en este sitio en donde se hayan encontrado figurillas con el sexo femenino señalado, a diferencia de la escultura antropomorfa asociada con el fuego de La Tutuveida por los restos de sustancias quemadas en la concavidad que se encuentra en su cabeza. De esta misma manera, en el valle mismo del río Tepehuanes, se expresa a través también de dos emplazamientos rupestres esta concepción chalchihuiteña del espacio. En las cercanías de la población actual de San Nicolás de Presidios se repite esta oposición excluyente entre el cuadrilátero y la vulva, pues aunque se les puede encontrar cerca jamás

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estarán en el mismo lugar. Cada una de estas temáticas que representan como hemos visto los dos ámbitos complementarios del cosmos, se encuentran por una parte en el sitio de arte rupestre de La Candela caracterizado por la gran cantidad de cuadriláteros y narraciones míticas (Figura 17-19), pero con una marcada omisión de las vulvas y piletas con canales, que por el contrario si están presentes abundantemente al norte, una vez que se ha cruzado el río Tepehuanes, en una gran roca situada junto a una candela que lleva por nombre el Peñasco de la Cruz (Berrojalbiz 2006:176-177; Berrojalbiz y Hers en prensa b). De la misma manera, la dualidad del universo chalchihuiteño se percibe claramente en el binomio sexual que forman las esculturas encontradas abundantemente a lo largo del territorio chalchihuiteño de Durango. Me referiré al caso, por ejemplo, del asentamiento mayor de Hervideros en donde cercano a su cumbre, en un afloramiento rocoso modificado por sus antiguos habitantes como explanada, este binomio sexual se integra por una gran roca grabada por varios elementos vulvares en referencia al dominio de la fertilidad y la sexualidad, es decir, al ámbito femenino del cosmos (Figura 22), y complementado por su opuesto, en este caso, por una escultura fálica que fue encontrada en la cercanía de los grabados (Figura 55), y que en figuras de su mismo tipo suele diseñarse además como la representación de un antropomorfo (Berrojalbiz y Hers en prensa b; López-Austin 1994:160-162,172). La conjunción de estos símbolos es uno de los temas fundamentales que recurrentemente se encuentran en los espacios de la vida cotidiana de los chalchihuiteños (Berrojalbiz y Hers en prensa b). Como un pueblo de tradición religiosa mesoamericana los huicholes conciben también el mundo a partir de la lucha de dos fuerzas cósmicas opuestas, la ígnea, representada por Tayaupá, Nuestro Padre Sol, y la acuática, representada por Takutsi Nakawe, la diosa de la tierra y la luna (Gutiérrez 2010:62; López-Austin 1994:142). Esta concepción del cosmos es fundamental en todos los procesos culturales de los huicholes, a tal grado que, por ejemplo, su ciclo ceremonial anual opere teniendo como estructura la lucha entre las dos regiones opuestas del universo, creando una dicotomía entre el periodo de lluvias asociado con entidades femeninas, acuáticas, ligadas a la fertilidad y la temporada de secas que remite a los seres solares y masculinos (Gutiérrez 2010:36-38,4142; Kindl 2008:435). A este respecto habría que considerar un matiz, pues como bien advierte Arturo Gutiérrez (2010:43-45) no todo en el mundo cosmogónico huichol y por lo

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tanto en el ciclo ceremonial, remite a una lucha cósmica, pues si bien los rituales se articulan mediante oposiciones que pueden ser duales, tríadicas o de mayores componentes, éstas no representan necesariamente una lucha. Este esquema de oposiciones complementarias que se da entre conceptos como el de la luz y la oscuridad, el día y la noche, el sol y la luna, permite su transformación en categorías abstractas contenidas en pares como los de arriba y abajo, que como hemos visto estructura la división del mundo (Gutiérrez 2010:107). En los centro ceremoniales tukipa, que constituyen una representación del cosmos, estos términos se utilizan para aludir, de acuerdo a la ubicación de los objetos ceremoniales en este espacio, a la posición complementaria entre la región celeste y la del inframundo (Kindl 2008:433). Primero hay que entender que estos espacios rituales se dividen según el movimiento diario del sol en “un eje poniente-oriente, sobre un plano inclinado, en el que la persona idealmente mira hacia el este, arriba, y el oeste queda atrás, abajo” (Kindl 2008:433). Las jícaras, elaboradas solo por mujeres, suelen encontrarse del lado poniente del patio ceremonial y es uno de los objetos más emblemáticos del tuki, este templo semisubterráneo que se asocia al inframundo, por su parte las flechas confeccionadas por los hombres y vinculados con el sol se ubican generalmente en el techo de los xirikite, pequeños adoratorios ubicados al oriente del centro ceremonial (Kindl 2008:433-435). A semejanza de los chalchihuiteños, esta concepción cosmológica de los wixaritari o huicholes se expresa también en la construcción simbólica que realizan de su territorio político y ritual. En el océano pacífico, al occidente de su territorio, una piedra blanca en San Blas, Nayarit encarna ese lugar sagrado del inframundo donde comenzó la gesta universal. En el rumbo cardinal opuesto, al este, el desierto de Real de Catorce, en San Luis Potosí (Wirikuta), constituye el punto de ubicación del Cerro Quemado como referencia a lo de arriba y al cielo, lugar en que el Padre Sol emergió tras su lucha con los seres de abajo (Gutiérrez 2010:107). Todas estas categorías que establecen la división del tiempo y del espacio pueden ser entendidas a través del manejo que se dan a las imágenes. En un cuadro de estambre de creación huichola (Figura 131), vemos cómo el espacio interno de la obra se organiza conforme a las tres regiones en las que se divide el universo. Este tipo de estructura es reproducida desde mi perspectiva en la ordenación de los grabados y pinturas del panel F

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Figura 131. Cuadro de estambre huichol que ilustra la división horizontal del cosmos en tres regiones principales. La superior correspondiente a la región celestial del oriente, habitada por Nuestro Padre el Sol, conocida también como Wirikuta. Al centro se ubica el mundo terrenal. Y la parte inferior simboliza al mundo primordial y al eterno pasado. Museo Nacional de Antropología. Foto de Daniel Herrera.

de La Cantera. Éste no sería el primer caso en el que en un mismo sitio la configuración de las imágenes rupestres chalchihuiteñas siguen como modelo su concepción cosmológica. En el sitio de Las Adjuntas, ubicado en la región de Huejuquilla, los grabados aparecen organizados, de acuerdo a la lectura de Françoise Fauconnier y Paulina Faba (2008:479,528), en un eje vertical ascendente que corresponde con los diferentes niveles del universo, esto se refleja en las relaciones y significados de las imágenes interpretadas a la luz de la etnografía huichola. En otro cuadro de estambre huichol que ilustra también la división del cosmos (Figura 132), el área que corresponde a la representación del ámbito celeste en asociación con el sol vemos claramente ahí dos figuras que según nos narran los mitos se vinculan con este dominio: el águila y el venado. Por otra parte, en contraposición a estos personajes, la serpiente y el cánido (perro) ayudan al mara’akame (especialista ritual) en su tarea de a cazar a los seres celestes, específicamente al venado (Yauxali 2005:64-65). La oposición de

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Figura 132. Cuadro de estambre huichol que ilustra la oposición entre los seres celestes, el águila y el venado, contra los seres que representan al inframundo, el cánido (perro) y la serpiente. El acceso al cielo se hace a través de imumui, escaleras al cielo, cuyos peldaños están representados con líneas horizontales. Tomado de Yauxali (2005:65).

estos personajes constituye una analogía al dualismo cosmológica que opone las dos regiones a las que pertenecen. Por lo general esta oposición complementaria se expresa en dos personajes importantes en las narraciones míticas huicholas, el águila concebida como un ser luminoso de Nuestro Padre Sol se precipita y destroza a las serpientes acuáticas de Takutsi Nakawe, su lucha, según comenta Alfredo López-Austin “es el medio por el que se amalgaman las dos fuerzas contrarias” (1994:142-143), su lucha recrea el momento de creación original así como la oposición constate que permite el nacimiento de los seres mundanos. Pero esta oposición, sobre todo en el caso de los rituales y mitos huicholes, es protagonizada por dos seres que por su naturaleza misma se encuentran en enfrentamiento: el venado y el lobo (Gutiérrez 2010:72). Los kam+kite (lobos) carnívoros, son el principal depredador de los tamatsime (venados) hérvivoros, quien es el cazado (Gutiérrez 2010:90,94-95). Esta oposición es importantísima, como veremos a continuación, para poder entender el sentido de las escenas de los paneles D y F. Es primordial en estas

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circunstancias que nos adentremos en el carácter de estos animales bajo el entendimiento de la mitología huichola.

Una Visión del Cosmos Chalchihuiteño a Través de la Oposición Cérvido-Cánido y Flautista-Virgen con Peinado de Mariposa Considerando el eje vertical de lectura que propongo inferido a partir de las características y disposición de las propias expresiones, concentrémonos en las imágenes del extremo superior izquierdo del panel F (Figura 101). Esta área superior del panel se encuentra dominada por la figura de un gran venado de cuerpo rectangular (motivo 6), de tamaño muy superior al del conjunto de cuadrúpedos que se encuentran más abajo de él (Figura 88). De los aspectos más sobresalientes de este grabado es el estado de conservado aceptable de la pintura roja que fue aplicada al interior de todo el motivo (Figura 34). Una constante que se presenta en el panel es que de entre los cuadrúpedos que fueron pintados solo se trate de representaciones de cérvidos. En cambio los cánidos que se disponen más abajo en la región inferior de este conjunto 20, se presenten carentes del colorante rojo. A mi parecer este condición es parte de una decisión intencionada de los autores para resaltar las cualidades celestes y solares del venado, aspecto del cual ya hemos profundizado en el aparatado anterior del presente capítulo. En referencia a como el simbolismo del color rojo permite confirmar estas propiedades del venado, sería oportuno mencionar como es al rumbo del amanecer, el del nacimiento del Padre Sol, al que los huicholes le asignan el color rojo (Gutiérrez 2010:114). Entre los antiguos nahuas del centro de México, las divinidades que representan las esencias del mundo superior comparten el mismo color rojo en sus cuerpos (Orozpe 2010:78-79). Según un mito huichol recopilado por Zingg y retomado por Alfredo López-Austin: El Sol dio origen a seres mundanos a partir de su saliva, que apareció en forma de espuma roja sobre las superficie de las olas marinas. En ese estado, los seres eran los ‘corazones’ de animales que habitarían la tierra. Originalmente los seres flotantes habían sido bendecidos con la sangre de la barba del ave solar: el pavo. La envidia provocó en las diosas el deseo de destrucción de la creación en proceso, e intentaron ahogar al sol entre las

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aguas marinas. Pero sus esfuerzos fracasaron, pues las aguas del mar no sólo no destruyeron aquellos gérmenes, sino que los dotaron de una bendición adicional a la creación solar, y como consecuencia advino la luz en el mundo. (1994:142-143). En este mito se reitera el vínculo entre el sol y el color rojo, en ese caso, como la saliva roja de esa deidad, pero además la narración nos introduce en la importancia del ofrecimiento de sangre por parte de una entidad relacionada a este ámbito celeste para el surgimiento de los seres del mundo. El venado, personaje importantísimo en la cosmovisión huichola, se le adjudica en la mitología y en los rituales como una de sus responsabilidades mayores el ofrecer su sangre y por lo tanto su vida en sacrificio como principio para el desarrollo de la existencia (Gutiérrez 2010:72). Cuando las flores son rojas, según relatan los huicholes, simbolizan el sacrificio de los antepasados, que ofrecen su vida física para dar vida (Benítez 2005:50d). Aspecto este último asociado con el sol en oposición a la muerte que se extiende por el inframundo (López-Austin 1994:132). Referente a este aspecto es relevante retomar la descripción de Olivia Kindl respecto a un ritual huichol: Si el jicarero del sol sacrifica una cabeza de ganado para rendir culto a Tawexikia, Nuestro Padre el Sol en Teupa (lugar mítico de su nacimiento), manchan con esta sangre sus jícaras, los bastones de mando de las autoridades o las ofrendas que está por depositar. Al mismo tiempo que constituye el alimento del ancestro, la sangre es la prueba del acontecimiento ritual efectuado en este lugar del territorio sagrado. Incluso, se podía decir que al compartir dicha sustancia sagrada con una determinada parcela del cosmos contiene un fragmento de este espacio, que el jicarero puede hacer interactuar con otros al desplazar este objeto con su mancha de sangre. (2008:434-435). Considerando estos simbolismos entre los huicholes, establezco como hipótesis a confirmar que una de las razones además por las que las imágenes de cérvidos sean las únicas de entre los cuadrúpedos plasmados que se encuentran pintados en color rojo, sea la de establecer una analogía con la sangre y el sacrificio de este rumiante. Tal vez por ello también las varias manchas de este colorante rojo que se distribuyen en la parte inferior del

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panel (motivo 23), como si se trataran de marcas de sangre, se sobreponen en varias ocasiones solo al venado con la gran cornamenta ondulante (motivo 20) (Figura 88). Debajo de este gran cuadrúpedo dos venados aparecen enfrentados personificando probablemente a Venus en su aspecto ambivalente como lucero de la mañana y de la tarde (motivos 12 y 13), esto sin perder su vínculo hacia lo celeste y lo solar (Gutiérrez 2010:37,96-97). Arturo Gutiérrez (2010:100) sugiere que buena parte de la relación que se da de este rumiante hacia venus se deriva en el propio comportamiento del animal. Durante la temporada de lluvias las venadas tiene por lo general dos crías, si llegan a ser machos al crecer éstos se confrontaran por la oportunidad de reproducirse, estableciendo entonces su jerarquía en el grupo. Esta conducta dual del animal ha sido tomada en consideración por los huicholes para crear una amalgama con Venus quien es representado como dos hermanos en conflicto. Tamatsi Kauyuari actor principal del devenir cultural de este pueblo, deberá vencer a su hermano Tamatsi Eakatewari, el lucero de la tarde, el cual es asignado al inframundo como su morada final, en contraposición al cielo diurno del primero como espacio predilecto del desenvolvimiento de la estrella del alba. En La Cantera se establece esta diferencia entre los dos venados enfrentados por medio de dos características sutiles pero importantes: por un lado, mientras que uno de ellos se observan restos de pintura roja, recordándonos su cualidades solares como hijo y aliado del Sol (Gutiérrez 2010:85,96-97), el otro se encuentra carente de este colorante; además, una línea roja zigzagueante que parece simbolizar la luz y el fuego del rayo (motivo 11), sale de la cola del venado con colorante rojo en dirección a la región superior del panel (Figura 88), ahí donde acaba la superficie vertical de la pared pues ésta presenta una saliente, lo que a mi consideración parece referenciarnos su pertenencia al ámbito celeste del cosmos. El aspecto dual del venado deberá ser entendido en la medida de cómo lo explica el mito huichol transcrito más arriba: los seres del mundo están compuestos de los dos opuestos complementarios que definen al cosmos, es por ello que, por ejemplo, el sol es síntesis de la luna como madre y el fuego como padre (Gutiérrez 2010:60; López-Austin 1994:143). Al costado derecho de los tres cuadrúpedos descritos fue grabada la imagen de un antropomorfo en perfil que parecer sostener con sus manos un instrumento alargado y

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delgado el cual se conecta con su boca (motivo 7) (Figura 109a). Si bien he de aceptar, su pésimo estado de conservación deja ciertas dudas sobre su identificación con el afamado flautista del Suroeste de los Estados Unidos, no sería extraña su representación en un panel con una marcada presencia de elementos difundidos desde esas lejanas tierras de los indios Pueblo. Consientes de la necesidad de descartar otras posibilidades para el reconocimiento de esta imagen consideremos por ahora como hipótesis a confirmar la identificación y significado que propongo de este personaje. Su estudio iconográfico y contextual que presento a continuación, me ha permitido reconocer su carácter cálido, solar y masculino, confirmándolo en el caso de los venados que le rodean, así como también la simbolización de esta área superior del panel con la región celeste, masculina, y diurna del universo. Como previamente lo he mencionado el estudio de la conocida figura del flautista, tan abundante en el arte rupestre de los pueblos ancestrales, a derivado en una errónea identificación de su imagen como la representación de la figura de la kachina o deidad hopi Kokopelli, nombre como popularmente se le conoce, pero cuyo nombre correcto es el de Kookopölö. El investigador Ekkehart Malotki (2000:23-25,33) ha argumentado sobre la falta de datos etnográficos que justifiquen tal conexión además de que, como él lo ha reconocido, la representación de tal deidad carece de uno de los principales atributos del personaje rupestre en cuestión: la flauta. Este mismo autor ha sugerido que el verdadero modelo de la representación de los flautistas sea uno de los insectos que tiene mayor significancia cultural para los hopis, maahu: “la cigarra” (Malotki 2000:24-25,61). A semejanza de la imagen rupestre, la cigarra tiene joroba, unas antenas erizadas, y una larga trompa la cual a los ojos de los hopis representa la flauta (Malotki 2000:62). Uno de los rasgos característicos de este insecto es el producir un fuerte zumbido o sonido como silbar, únicamente creado por los machos para atraer a las hembras. Para los Hopis el sonido producido por ese insecto, recuerda a leena, la "flauta", su único instrumento de viento. Por estas razones se cree que la cigarra porta propiamente una flauta (Malotki 2000:64-65). Desde una perspectiva etomológica, la frecuencia o intensidad de la producción del zumbido de este insecto está relacionada con la temperatura ambiental, lo que origina que los adultos sean especialmente ruidosos en los días cálidos. A los ojos de los Hopis esta relación trabaja de otra manera, pues para ellos la música de los insectos es responsable por

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el clima cálido. Por lo tanto, a este insecto se le atribuye el poder del calor, de la calidez del clima y del día (Malotki 2000:65). Si bien es cierto que el escuchar muchas cigarras podría ser interpretado entre los hopis como de implicaciones negativas, pues significaría un verano muy caluroso con poca lluvia, elevando la posibilidad de que se presentaran sequías, el clima cálido inducido por la música de la cigarra es considerado deseable y altamente beneficioso pues para ellos las temperaturas cálidas promueven el crecimiento y maduración de las cosechas (Malotki 2000:66). Así podría haberlo sido también para los chalchihuiteños entre los cuales si bien las sequias han de haber sido temidas, también lo fueron las terribles heladas que llegan a ser igual de destructivas, como lo son para los agricultores actuales del valle del Tepehuanes pues truncan el desarrollo de sus cultivos. En la literatura oral hopi podemos además de confirmar la relación entre la cigarra y el clima cálido, esclarecer las dificultades de los agricultores ante la posibilidad de que estos insectos abandonen su territorio, provocando que el clima se torne frio, la tierra no sea cálida en los veranos nunca más y las cosechas se atrasan en su maduración o maduran tardíamente (Malotki 2000:66). La flauta, leena, sigue teniendo en nuestro días una importancia ceremonial entre los hopis. Por ejemplo es el instrumento distintivo de dos sociedades Len, cuyas ceremonias están basadas en él (Malotki 2000:24). Estas sociedades consideran a la cigarra como su principal tótem (Malotki 2000:67-68). Algunos de los aspectos más destacables de las funciones de las ceremonias de la sociedad de la flauta en su relación con lo solar, pues son los miembros de ese clan a quienes se les encarga la observación del paso del sol del solsticio de invierno al solsticio de verano. La importante relación que parece existir entre la sociedad de la flauta y el sol deriva en el que sus integrantes porten durante los ritos de primavera un escudo solar (Malotki 2000:69). El aspecto cálido y solar que vemos expresado en el simbolismos del flautista se ve también plasmado en los elementos que componen al perteneciente a La Cantera. Además de la presencia del probable instrumento musical, que como hemos visto hace referencia al sonido del insecto responsable de traer el clima cálido, el antropomorfo presenta varias líneas pintadas en rojo que salen de forma irradiada de su cabeza (motivo 9), lo que a mi parecer nos refiere a la luz y el fuego de los rayos solares. Un antropomorfo pintado un poco más abajo en el mismo color presenta esa misma característica (Figura 88). Ya sea

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que se trate más bien del tocado de plumas de tal personaje, su referencia hacia lo solar permanecería, pues entre los huicholes las plumas de águila o aguililla que llevan en la parte superior los objetos de poder muwierite de los cantadores son consideradas como flechas o rayos solares (Gutiérrez 2010:102-103). Estos instrumentos hechos de una vara de alrededor de 20 centímetros fabricada de palo-brasil actúan también como una representación de las cornamentas del venado lo que los transforma en la insignia principal de los Tamatsime principales dirigentes de la peregrinación, que se identifican con los venados mayores (Gutiérrez 2010:78). Es interesante que la analogía que parece existir entre estos elementos permita referirse a las cornamentas de los venados como una evocación de los rayos solares. Véase por ejemplo como las cornamentas de un venado en el mismo conjunto (motivo20), diseñadas como dos largas líneas zigzagueantes, recuerda la forma en que se pinto en rojo un rayo solar en la parte superior del panel (motivo 11). En un mito huichol que versa en torno a la creación, se describe cómo es que a través de las cornamentas del venado éste logra alzar al sol hacia el cielo, se narra además cómo este animal contaba en un estado previo con muwieri en lugar de astas, pero una vez que éste se asocia con el sol los muwierite realizan su transformación final (Gutiérrez 2010:102-103). La investigador Anne Phillips (2003) a identificado un patrón de asociación entre el flautista y la representaciones de ciertos rumiantes como el borrego cimarrón, su relación es tan estrecha que llevó a los creadores a sustituir el tocado de antenas de insecto de ciertos flautistas por una imitación de las cornamentas de este animal. Algunos de estos flautistas son fálicos pero sobre todo son carentes de joroba o bulto. Tal vínculo entre esas imágenes se deriva, comenta la investigadora, de la intención de los autores de enfatizar el poder del flautista como controlador del clima cálido durante el ciclo agrícola, en el cual el borrego cimarrón es uno de sus principales intermediadores o ayudantes. Otro elemento pintado asociado al hipotético flautista de La Cantera, es la sobreposición de un gran diseño circular en la región superior del cuerpo, cercano a sus brazos (motivo 10) (Figura 88). Por su forma sería sencillo remitirnos a la representación del disco solar, pero por la posición y altura donde se encuentra respecto al antropomorfo no descarto de que se trata de un escudo del tipo que portan los miembros de la sociedad de la flauta. Existe otros ejemplos en el arte rupestre chalchihuiteño de personajes que portan este tipo de escudos circulares, por ejemplo en el sitio de Mesa de la Cruz, en el municipio

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de Guanaceví, claramente se puede reconocer por los elementos del motivo la identidad guerrera del personaje (Figura 49b) (Carot y Hers en prensa), y en el sitio de La Tutuveida, en el valle del alto río Ramos, en cuyo caso el escudo del personaje masculino tiene forma de un motivo solar (Berrojalbiz y Hers en prensa b; Berrojalbiz 2006:158,Figura 12). En conclusión podemos apreciar cómo se vinculan simbolismos como el de la cigarra, la flauta, el sol, el calor y la germinación. Otro concepto vinculado a éstos es el del sentido masculino del flautista con el que casi siempre se le identifica de acuerdo a las tradiciones orales. En ese contexto la flauta confirma esa condición pues entre los indios Pueblo es parte de las herramientas que junto con el palo para escavar, al arco, las flechas, la lanza, entre otras, se relacionan con el género masculino. Es la flauta además el instrumento empleado por los varones para el cortejo. Son varios los casos en los que junto a los individuos enterrados se encuentra estos instrumentos musicales y en todos los casos se tratan de hombres adultos. Es innegable asimismo el paralelismo formal que existe entre la flauta y el pene (Hays-Gilpin 2004:141-142). Este mismo simbolismo del flautista, en su relación a lo celeste, lo solar, y lo masculino, fue utilizado por los chalchihuiteños para reproducir en el paisaje simbólico del valle de Guatimapé uno de los dos ámbitos que definen la dualidad en la que se estructura el universo. A través de las características del entorno, la arquitectura y el arte rupestre, dos grandes cañones ubicados en este gran valle sirvieron como escenario a la dualidad que expresa la complementariedad entre lo masculino y lo femenino. Al sur el Cañón de Molino es amplio, claramente iluminado y densamente poblado bajo la protección de los guerreros. Aquí el corpus iconográfico del arte rupestre giran en torno a los grandes cuadriláteros, los cuadrúpedos y los antropomorfos principalmente masculinos. Todas estas temáticas expresamente asociados con los hazañas guerreras y lo político, y por lo tanto con el ámbito cósmico de lo diurno, lo solar, lo cálido y lo masculino, no es casualidad que sea sólo en este entorno en donde se hayan encontrado las representaciones de flautistas pintadas en rojo y negro (Figura 24) (Berrojalbiz y Hers en prensa c y d). Francisco Xavier Noguez menciona que por valor simbólico de los instrumentos de viento éstos pertenecen al dominio celeste (López-Austin 1994:63-64). Al contrario, en el Cañón de Potrerillos ubicado al norte del anterior, es mucho más estrecho, recorrido por un arroyo temporal que origina una densa vegetación, por lo mismo

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se percibe en torno a él una mayor humedad y oscuridad. El arte rupestre ahí está dedicado a lo femenino, la fertilidad y la sexualidad, no existen representaciones de animales y el tema dominante son las agrupaciones de antropomorfos femeninos con el sexo claramente señalado. Algunas de estas figuras resaltan por su particular tocado que recuerda el peinado de anémona o mariposa que aún hoy en día las jóvenes doncellas hopis portan (Figura 25) (Berrojalbiz y Hers en prensa c y d). Es relevante en este sentido la dualidad que guarda el personaje femenino con peinado de mariposa con el flautista, que como sucede en el arte rupestre del suroeste de los Estados Unidos, acentúa su vínculo hacia la fertilidad y la procreación (Hays-Gilpin 2004:138,143-144; Malotki 2000:35,Plate 9). La oposición entre estos personajes en el panel F podría reproducir, como veremos más adelante, esta visión cosmológica del encuentro sexual. Un poco más abajo de la representación del flautista, se disponen en hilera cinco cuadrúpedos de distinta especie (Figura 88). Dos de ellos es posible identificarlos como cérvidos, uno de los cuales es el ya mencionado venado con la larga cornamenta ondulada (motivos 18 y 20). En los restantes motivos se reconoce la introducción de una nueva temática, se trata de la representación de dos cánidos que rodean a un tercer cuadrúpedo el cual es difícil de identificar pues, su cabeza desparece entre las fauces de uno de los cánidos (motivos 15, 16 y 17). La confrontación natural entre los cérvidos y los cánidos me permite suponer que el cuadrúpedo con la cabeza devorada sea un venado, este tipo de escenas de cacería o de persecución también se presentan, recordemos, en el conjunto 8, del panel D de La Cantera. Lo más relevante aquí, es que la oposición entre estas especies, como lo vemos en los mitos huicholes, es a mi parecer una representación del conflicto de las dos fuerzas opuestas y complementarias en las que se divide el cosmos, conflicto que encuentra como escenario la región intermedia del universo. Otro aspecto notable es como a partir de este punto y a medida que nos dirigimos al área inferior de la escena, el carácter de las imágenes empieza a inclinarse hacia el sentido oscuro, húmedo, femenino y terrestre en el que se divide el universo. Ya he profundizado sobre la naturaleza solar, cálida, celeste y masculina del venado así como también de las imágenes que se encuentran a lado suyo, en el área superior de la escena, ahora introduzcámonos en la esencia opuesta en la que se ha ubicado en Mesoamérica a los cánidos en su representación de lobos, coyotes o perros.

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En la tradición mesoamericana el perro está asociado al mundo de los muertos y tiene un fuerte atributo de sexualidad (López-Austin 1994:133). Entre los antiguos nahuas el perro adquiere como deidad el nombre de Xólotl la advocación venusina de Quetzalcóatl en su aspecto vespertino (López-Austin 1994:37). En los mitos de creación le corresponde a Xólotl o Quetzalcóatl, según las variantes, la responsabilidad de ir al inframundo a pedir a Mictlantecuhtli los huesos y las cenizas de los hombres pasados con la cual se creara la primera humanidad (López-Austin 1994:37). Considerando este mito Charles Kelley identifica las varias figuras de cánidos en la cerámica chalchihuiteña del tipo Nevería como una representación de Xólotl. Es habitual ver al cánido en esta cerámica emergiendo o introduciéndose en las grandes fauces dentadas del monstruo de la tierra, aludiendo a sus frecuentes entradas y salidas del inframundo (Kelley y Kelley 1971:116,118). En un mito huichol de la creación del universo y del origen de Tawewiekame, El Padre Sol, se considera la propiedad de ciertos animales nocturnos que se oponen al nacimiento del sol flechándolo, entre ellos se encuentran los jaguares, los leones monteses, los lobos, los coyotes, las zorras y las serpientes (Gutiérrez 2010:58-59). Algunos huicholes comentan respecto a este mito que “los animales que quieren matar al sol se metieron en las cuevas pa'que no se los chingaran, por eso se ven más que de noche” (Gutiérrez 2010:6263). De esta forma se reitera la asociación del cánido con la oscuridad y con el inframundo, pues éste es generalmente de costumbres nocturnas. La mayor actividad de los lobos es de noche, bajo el amparo de la luna y las estrellas, en muchas ocasiones los huicholes mencionan que “las estrellas son los primeros animalitos” (Gutiérrez 2010:62-63). Estos animalitos están asociados con los rituales de la diosa femenina Nakawe (Gutiérrez 2010:62-63), lo que establece un vínculo entre este tipo de diosas femeninas y animales como el cánido adjudicándole un cierto carácter femenino. Este tipo de atributos se pueden inferir en el caso de los cánidos representados en La Cantera. Nótese en primer lugar cómo las imágenes de este animal se asocian directamente con la figura del personaje femenino con peinado de mariposa (motivo 22). Ya profundizaremos más adelante sobre el significado de este personaje, pero claramente su imagen hace referencia a la representación de las deidades femeninas mesoamericanas, y al ámbito nocturno, húmedo, y terrestre del cosmos.

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La naturaleza femenina del cánido puede ser inferida más claramente en su representación del conjunto 23, panel F (Figura 94). En esa composición se repite nuevamente la organización vertical de las imágenes de acuerdo a la concepción chalchihuiteña del universo. Varias figuras de cuadrúpedos pequeños se disponen en la parte superior de la agrupación (motivos 39-43), si bien su técnica de elaboración no es tan refinada, aunado a su pésimo estado de conservación, existen algunos casos en que es posible asegurar con cierta confianza de que se trate de la representaciones de cérvidos. Su disposición en el área superior del panel haría referencia nuevamente a las cualidades diurnas, cálidas y celestes del venado, propiedades que son transferidas al espacio superior donde se encuentran. A diferencia de estos cuadrúpedos, la posición en la que fue dispuesto el motivo principal de este conjunto, la gran figura de un cánido en actitud de aullar (motivo 47), fue la del sector inferior derecho del panel justo abajo de los pequeños animales, esta región que es reservada para los seres que se relacionan con la sexualidad, con la fertilidad, con el dominio frío, húmedo y femenino del cosmos. Sin duda que uno de los rasgos más relevantes de este motivo que nos hablan de su pertenencia a este ámbito, es el hecho de que se haya marcado el sexo del animal con una gran vulva dispuesta entre sus patas (motivo 48), de manera muy semejante a lo que sucede con ciertas representaciones antropomorfas chalchihuiteñas en donde vemos marcado el sexo del personaje con una vulva en el área inferior del motivo, entre sus piernas. 19 Para poder entender la naturaleza de esta animal, me gustaría referirme a un mito huichol que versa sobre el tiempo de la creación, previo a la llegada del diluvio. En él la pareja original, de quien los huicholes consideran descienden, estaba conformada por el primer sembrador, Watakame, y su perra negra. Más tarde la perrita se transformaría en mujer, concretamente en Tatei Yurianaka, Nuestra Madre la Tierra Retoñante, implicada junto con otros dioses en la creación de Nuestro Padre el Sol, y a quien Watakame tomaría como compañera (Tutukila 2005:24-25). En esta narración es posible encontrar un sustento mitológico para las propiedades femeninas de los cánidos de La Cantera, y como es que a partir de su transformación en mujer se enfatiza su relación con la sexualidad y fertilidad.

19

Véase el motivo 16 de La Tutuveida, en el valle del alto río Ramos (Berrojalbiz 2006:Figura 12-13), y las figuras antropomorfas femeninas del sitio El Salto del Perro en el cañón de Potrerillos, valle de Guatimapé (Berrojalbiz y Hers en prensa d).

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Pero para adéntranos en el sentido femenino del cosmos regresemos al conjunto 20, y profundicemos sobre el simbolismo del personaje con peinado de anémona (motivo 22) (Figura 111a). Hablemos en principio del ámbito al que pertenece, ahí donde dominan las fuerzas del crecimiento y la reproducción, ahí donde gobiernan los seres húmedos, fríos, oscuros y nocturnos (López-Austin 1994:161). Entre éstos se encuentran las deidades terrestres y pluviales, a ellas pertenecen, según relatan los huicholes, los manantiales y las nubes, relacionándose también a las cuevas, por ello es que se ofrecen en estos lugares los primeros frutos (López-Austin 1994:145-146). Si bien como diosas acuáticas su principal morada es el mar, su reino se extiende también a la tierra, o a las profundidades de ella desde donde rigen como por ejemplo Nuestra Abuela Crecimiento, Takutsi Nakawe (Gutiérrez 2010:63; López-Austin 1994:145-146). Como diosas de la vegetación y de las lluvias se les considera las creadoras y dadoras de todo, gobernadoras de la vida, el crecimiento, la fertilidad y la multiplicación de las plantas, los animales y los hombres (Gutiérrez 2010:63; López-Austin 1994:146). Su poder desciende de la noche y es que solo salen de su reino durante ese momento (López-Austin 1994:149). Su dominio sobre la reproducción hace que las diosas tengan control sobre el sexo, y es que después de todo la sexualidad pertenece al ámbito femenino del cosmos, Alfredo López Austin menciona como “mientras el hombre sólo participa en el proceso sexual durante la copulación, la mujer domina todo, desde el fenómeno de la menstruación hasta el parto, y más allá, hasta la muerte en el parto” (1994:172). La muerte está del lado de lo frío y es disgregadora; la vida en oposición se considera caliente e integradora (López-Austin 1994:108). Es por ello que en el modelo que estructura las creencias de tradición mesoamericana, alimento, sexo, crecimiento, reproducción, pecado y muerte forman parte del mismo complejo asociado al inframundo. Entre los antiguos nahuas como entre los huicholes y otros pueblos de tradición mesoamericana estas deidades femeninas adquirían varios rostros desdoblándose en múltiples advocaciones aunque al final las esencias y principios de todas ellas nos remitían siempre a la gran diosa madre (Gutiérrez 2010:63; López-Austin 1994:147,193). En un plato procedente del sitio chalchihuiteño La Atalaya se distingue la importancia en la cosmovisión de estos pueblos del culto también hacia este tipo de deidades femeninas. En esta cerámica se ve plasmada tal vez uno de los antecedentes más

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antiguos a la representación entre los mexicas de la gran madre-tierra Coatlicue (Figura 133). El sexo del personaje se reconoce por el diseño de los pezones y el atuendo de la falda. Ésta última se encuentra decorada por un par de serpientes y con pequeñas líneas que hacen alusión a su aspecto acuático. Dos más de estos ofidios salen de su cabeza, dividiéndola, como si se tratara de dos fuerzas opuestas. El carácter telúrico de la deidad se ve reforzado por la composición general cuatripartita en la que se ve inmersa, en alusión a los cuatro rumbos y el centro, a partir de los cuales se estructuraba el universo (Flores et al. 2008:251-254; Hers 2010:238-239). Retomemos el papel de estas deidades a la luz de un mito entorno a la diosa femenina madre mexica: Dos dioses, Quetzalcóatl y Tezcatlipuca bajaron del cielo a la diosa Tlaltecutli […] Y antes de que fuese bajada, había ya agua, que no saben quién la creó, sobre la que esta diosa caminaba. Lo que viendo los dioses dijeron el uno al otro: “Es menester hacer la tierra”. Y esto diciendo, se cambiaron ambos en dos grandes sierpes, de los que el uno asió a la diosa de junto a la mano derecha hasta el pie izquierdo y el otro de la mano izquierda al pie derecho. Y la apretaron tanto, que la hicieron partirse por la mitad, y del medio de las espaldas hicieron la tierra y la otra mitad la subieron al cielo, de lo cual los otros dioses quedaron muy corridos. Luego, hecho esto, para compensar a la dicha diosa de los daños que estos dos dioses le habían hecho, todos los dioses descendieron a consolarla y ordenaron que de ella saliese todo el fruto necesario para la vida del hombre. Y para hacerlo, hicieron de sus cabellos árboles y flores y yerbas; de su piel, la yerba muy menuda y florecillas; de los ojos, pozos y fuentes y pequeñas cuervas; de la boca, ríos y cavernas grandes; de la nariz, valles y montañas. Esta diosa lloraba algunas veces por la noche, deseando comer corazones de hombre, y no se quería callar, en tanto que no se le daban, ni quería dar fruto, sino era regada con sangre de hombres. (López-Austin 1994:19). Si bien es cierto, por la fractura que sufrió el conjunto 20 de La Cantera no es posible establecer cuáles eran los límites originales de la región inferior de esta composición, la disposición actual que guarda el personaje femenino con peinado anemona con respecto a las imágenes que se han conservado me permite considerarla como parte de

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las figuras que delimitan el área inferior del panel, con las implicaciones simbólicos que conlleva esto (Figura 88).

Figura 133. Detalle de la decoración de un plato rojo sobre crema procedente del sitio La Atalaya (600-900 d.C.). Tomado de Flores et al. (2008:Figura 4).

La referencia que tiene el peinado de este personaje, cuya antigüedad ha quedado establecida a través de su presencia a lo largo de dieciocho siglos en imágenes del arte rupestre, cerámica y pintura mural de los pueblos ancestrales del Suroeste de los Estados Unidos (Figura 111b-d), no sólo se limita a servir como un elemento identificador de su sexo sino también como un verdadero marcador de “género”. Como parte de las identidades sociales de género inscritas en el sexo, este tipo de peinado es utilizado en la actualidad por las mujeres hopis para identificar a aquellas doncellas que se encuentran en la pubertad (Figura 110) (Hays-Gilpin 2004:36-37,127-128). Estas “vírgenes” mantienen tal estatus

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desde su primera menstruación hasta el matrimonio (Hays-Gilpin 2004:127-128,131). En ese contexto el símbolo más importante de lo virginal es el peinado de espiral como mariposa. Este tipo de peinado se presenta no sólo entre los hopis, pues las adolescentes Zuñi y Taos también lo portan, además de que otras versiones de este mismo peinado se registran entre otras comunidades Pueblo (Hays-Gilpin 2004:133-134). Entre las comunidades Pueblo existen una muy importante significancia simbólica de estas mujeres pubescentes. Ellas representan el crecimiento del maíz y otros aspectos de la fertilidad y la abundancia (Hays-Gilpin 2004:131). Durante los rituales hopis de pubertad que inician con la llegada de la primera menstruación de la chica, ésta se encarga de moler maíz por cuatro días en un cuarto oscuro, a partir de lo cual ésta dispone su cabello en dos espirales cada uno a lado de su cabeza (Hays-Gilpin 2004:132). Las matronas, es decir las mujeres casadas, traen obsequios para ellas hechos de harina de maíz y durante la última mañana del ritual su cara es untada de harina de maíz blanca (Hays-Gilpin 2004:132). Usualmente a estas chicas se les refiere en su lengua nativa como Kü'yimana, la “virgen del agua”, que pertenece al Patki, o clan de la “casa del agua” (Hays-Gilpin 2004:131). El peinado de espiral es elaborado con un marco de madera al interior permitiendo que se sostenga el diseño de mariposa. En Hopi se le llama poli'ini, el verbo poli'inta, significa “usar una mariposa”. Este insecto se asocia entre los hopis con el verano, las flores, la fertilidad, el agua y el mundo espiritual (Hays-Gilpin 2004:131,134). Entre las kachinas o deidades hopis femeninas existen varias de ellas que usan este peinado, los hopis las llaman katsinmamant (katsina vírgenes). Algunas de ellas representan a mujeres adultas como a la Gran Madre Araña, y a Hahay'iwuuti la madre de las katsinam, que simboliza el ideal femenino (Hays-Gilpin 2004:134). En el arte rupestre son varios los personajes que presentan añadido a este típico peinado los genitales femeninos lo que confirma su identificación con este género. A su vez existe también otras figuras con los genitales femeninos pero sin la representación de este peinado, lo que sugiere que si bien todas estas imágenes son mujeres solamente las que tiene este tocado adquieren ese estatus como “vírgenes” (Hays-Gilpin 2004:137-138). Algunos de estos motivos con peinado de mariposa se correlacionan asimismo con representaciones de menstruación y cortejo (véase Hays-Gilpin 2004:Figura 2.20b y c,7.8).

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Todos estos elementos apuntan a que la identidad de género que mantienen estos personajes se da en el pasado como en el presente (Hays-Gilpin 2004:138). En la mitología hopi son varios los ejemplos de personajes femeninos que pueden ser ligados con estas representaciones del arte rupestre, entre ellos se mencionan como los más importantes a la Madre de los Héroes Gemelos, las Vírgenes del Maíz, y la Madre de la Caza de los Animales. Muchas de ellas están asociadas en algún aspecto a la fertilidad, y no todas son necesariamente benevolentes. Es el caso de la Madre de la Caza de los Animales que mantiene un atributo marcadamente sexual, pues existe la creencia de que seduce a los hombres jóvenes para después matarlos, aquellos que logran sobrevivir al encuentro sexual se convierten en grandes cazadores (Hays-Gilpin 2004:141). Kelley Hays-Gilpin (2004:139-140) propone que en las comunidades agricultores de los siglos V al VIII, las representaciones de vírgenes con peinado de mariposa se desempeñaron como una importante metáfora de todo tipo de fertilidad, abundancia, y quizás algunos aspectos de la creación en sí misma. Si trasladamos este simbolismo al contexto mesoamericano su imagen pudo haber tenido alguna referencia con el espacio terrestre del cosmos y con las deidades femeninas que ahí habitan. Así lo vemos en las imágenes de este mismo personaje que fueron representadas en Durango en el sitio Salto del Perro en el Cañón de Potrerillos. Ahí las figuras con peinado de mariposa confirman su relación hacia la fertilidad y la sexualidad, además de que como hemos visto, el entorno natural en donde se sitúan, exalta las propiedades frías, húmedas, y femeninas del ámbito del cosmos al que pertenecen (Berrojalbiz y Hers en prensa c). Algunos de los elementos iconográficos de la imagen femenina con peinado de mariposa de La Cantera reiteran su pertenencia a este dominio del universo. No obstante que el motivo se encuentra incompleto por una gran fractura en el panel, la parte de su cuerpo que se ha conservado conforma un marcado diseño en forma de cruz, en base al eje vertical de su tronco y a los dos brazos levantados en plano horizontal (Figura 111a). Este diseño puede representar la configuración de la superficie de la tierra, con los cuatro rumbos y el centro. Buena parte de las figuras de las deidades mexicas que se relacionan con el ámbito terrestre del cosmos, como la de Tláloc-Tlaltecuhtli (personaje que funde al dios de la lluvia y al de la tierra), presentan también este símbolo en sus cuerpos (LópezAustin 2004:187-189).

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La asociación de la mariposa con el peinado de este personaje es otro de estos elementos iconográficos. En Mesoamérica como entre los huicholes este insecto se relaciona con la transformación iniciática (Neurath y Kindl 2005:33; Orozpe 2010:104105), después de todo no hay mejor estadio en la vida de una mujer que ejemplifique una fase de cambio que la etapa de la pubertad, momento en el que las vírgenes hopis portan el peinado de anémona. En los murales de Tepantitla de Teotihuacan la mariposa se relaciona con el Tlalocan, este edén generalmente abundante en riquezas de todo tipo que se ubica en el inframundo, referente también de lo acuático y lo frío del universo (López-Austin 2004:226,229). Uno de los rasgos más sobresalientes del motivo femenino es como fueron detalladamente elaboradas sus manos diseñando cada uno de sus dedos, su tamaño además fue exagerado en comparación con el resto de su cuerpo (Figura 111a). Esta característica es muy distintiva del motivo pues en ninguno de los otros antropomorfos del sitio se presenta. Sus manos fueron elaboradas con las palmas de las manos abiertas y hacia enfrente. Para Alfredo López-Austin (2004:200) la representación clara de las manos en las esculturas nahuas hacía referencia metafórica a el poder de obrar de las diosas terrestres. Se hablaba, según comenta este mismo autor, “de los que ‘no habían escondido sus manos, sus pies’, esto es, que siempre habían actuado en beneficio de los demás” (López-Austin 2004:200). Las manos significarían en ese contexto el poder divino de acción sobre el mundo, por ejemplo citemos las varias escenas de la pintura mural teotihuacana en donde varios personajes abren sus manos liberando sus riquezas acuáticas (Figura 134). Ya una vez conocidas las propiedades tanto del flautista como del personaje femenino con peinado de anemona, es posible empezar a entender el sentido que se le da a su encuentro en un mismo panel. En el arte rupestre, como en la cerámica, son varios los casos en los que vemos asociados en el contexto del Suroeste de los Estados Unidos a estos dos personajes (Hays-Gilpin 2004:Figura 2.4,2.22,2.25; Malotki 2000:Figura 5c y e). Ambos motivos se combinan en escenas de cortejo, seducción y relación sexual. Por las fuerzas que cada uno de estos seres representan es claro que su unión ejemplifica tanto para los

pueblos

ancestrales

del

Suroeste

como

para

los

grupos

chalchihuiteños

mesoamericanos, la necesaria combinación de las fuerzas masculinas celestes, cálidas y solares representadas por el flautista, con las fuerzas femeninas, terrestres, frías y húmedas

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Figura 134. Mural de Tetitla, Teotihuacan. Diosa de jade o Tláloc verde que vierte con sus manos el torrente de agua preñado de riquezas. Tomado de Pascual (2006:Figura 3c2).

de las vírgenes con peinado de anémona, indispensables para la germinación de la vida de las plantas como para la fecundación humana (Hays-Gilpin 2004:143-146). Previamente he explicado como en Mesoamérica el encuentro de estas dos fuerzas opuestas era concebido como un encuentro sexual de características cosmológicas, el cual era determinante para la existencia del hombre y el transcurso del tiempo. Esta misma dinámica de la dualidad y la complementariedad entre las fuerzas celestes y terrestres se ve expresada en la oposición entre el venado y el cánido. Las escenas de caza representadas tanto en el conjunto 8, panel D y en el conjunto 20, panel F así lo evidencian. A este respecto me gustaría citar un mito huichol de la creación que permite entender de mejor manera la oposición entre estos dos animales y de las fuerzas que representan:

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Antes nuestros antepasados eran xuku'urikate awatamete porque no tenían cuernos maxa [cuernos de venado]. Por eso dicen que eran kam+kite (lobos), porque comían sangre cruda de pez y no maxa [venado]. Por eso estaban bien enfermos porque no tenían luz. Les dolían los oídos, a otros lo huesos y así. Kauyumari les dijo que fueran con Tatewari para que los curara. Tatewari (nuestro abuelo el fuego) les dijo que tenían que echar al niño al fuego para hacer la luz y que los calentara. Y que luego se fueran a Wirikuta a cazar un venado en donde encontraran sus flores, ahí le daban con su flecha, y los iban a llevar a donde estaba el venado. Así se fueron nuestros antepasados caminando tras Kauyumari. Ya cuando el sol estaba saliendo por el cerro de Paritek+ia (El Cerro Quemado) vieron al venado que corría. Entonces Kauyumari les dijo que lo siguieran pero el venado corrió. Corrió mucho tiempo y bajo sus patas dejaba hikulli (peyote) que nuestros antepasados cortaban para aguantar. Ya por la tarde Tawewiekame (Nuestro Padre el Sol) le dijo al venado azul que no tenía que correr más, que dejara que los hombres lo cazaran para que tuvieran su vida. El pobrecito se quedó parado cuando una estrella le atravesó el corazón. Entonces nuestros antepasados pudieron ver que era la vida. En ese momento el sol se hizo grande y le tuvieron que poner una silla de mara'akate para que no se cayera. También le dieron de comer sangre y le colocaron unos pinitos (Juan Pablo de la Cruz, San Andrés Cohamiata, diario de campo 2000). (Gutiérrez 2010:71-72). Este mito expone la natural oposición entre los lobos, los primeros seres que crean el universo, vinculados a la noche, antes de la vida y la luz, y el venado, hijo del sol (Gutiérrez 2010:80,93). Para que el acto de creación pudiera darse, en este caso del nacimiento solar, fue necesario que se impusiera el sacrificio del venado mediante su cacería como principio para el desarrollo de la existencia (Gutiérrez 2010:72). En la escena del conjunto 20, panel F se expone el resultado de tal cacería, un venado es rodeado por un par de cánidos y uno de ellos parece darle muerte devorando su cabeza (motivos 15-17). En Teotihuacan una escena semejante se dispone en un mural de Techinantitla, se trata de dos lobos o coyotes que dan muerte a un venado (Figura 135), esta composición ha sido

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interpretada como una sustitución simbólica del sacrificio, se considera asimismo que la caza del venado y su consumo en mesoamérica es una situación análoga a la captura de la víctima y su sacrificio (Urcid 2010:121-123).

Figura 135. Escena de sacrificio de un venado a manos de un par de lobos o coyotes. Mural posiblemente de Techinantitla, Teotihuacan. Tomado de Urcid (2010:Figura 5).

Si bien es cierto que las escenas de sacrificio entre los chalchihuiteños como en Teotihuacan son más bien raras o nulas, se ha comprobado la importancia de las practicas sacrificiales en sitios chalchihuiteños como La Quemada, Alta Vista y Cerro del Huistle (Hers 2010:233-237). A este respecto hay que considerar las representaciones de esta práctica en el sitio de arte rupestre de Las Adjuntas (Figura 54) (Hers 2010:237-238). La relevancia de la escena de sacrificio en el panel F de La Cantera es que con ella se significa la importancia que tiene esa práctica como medio para que transiten las fuerzas y esencias del cosmos (López-Austin 2004:33), de cuya mezcla se posibilita la existencia mundana, como queda atestiguado en el mito anterior. La acción de cazar es el mejor medio, en el caso de los rituales huicholes como en el arte rupestre chalchihuiteño, para exponer el conflicto entre los seres de luz y obscuridad, el venado y el lobo respectivamente, que desemboca en el sacrificio de uno de ellos y en el otorgamiento de la vida a la humanidad (Gutiérrez 2010:61-62,68,158). En el contexto huichol el sacrificio se relaciona también, con la sangre, la fertilidad y la prosperidad de la vida social en general (Fauconnier y Faba 2008:505). Por ello durante

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ciertas ceremonias se sacrifican venados y se llevan ofrendas sagradas a las cuevas, lugar donde residen las deidades femeninas acuáticas de la fertilidad (Benítez 2005:50b). Buena parte de esas ofrendas-alimento determinan el buen crecimiento de los cultivo como el del maíz (López-Austin 2004:155-156). Después de todo, los hombres acarrean una deuda con los dioses por lo que, en reciprocidad a la fertilidad y a la vida que brota de la tierra que les otorgan, los hombre les ofrecen sacrificios (López-Austin 2004:158). Es interesante a este respecto que justo debajo de la escena de sacrificio del panel F fuera grabado el personaje femenino con peinado de anémona (Figura 88), además su mano derecha se sobrepone a la cabeza de lo que podría ser un venado (motivo 21), pues aún es posible apreciar, a pesar de la sobreposición, los restos de su cornamenta. La composición de estas dos imágenes se estructura de manera análoga a la del cánido que devora al cérvido, solo que ahora la cabeza del animal parece desaparecer en las mano del personaje femenino, como si se depositara en ella el sacrificio de este rumiante en pago por los alimentos otorgados por esta entidad, a fin de cuentas son las manos, como hemos visto, el símbolo de su capacidad de crear y sustentar, y debe devolverse a los dioses todas las fuerzas necesarias para producir lo recibido (López-Austin 2004:204-205).

Otras Composiciones del Panel F que Reproducen la Organización del Universo La oposición de las dos fuerzas que componen el universo se simboliza también en el motivo rectangular de color rojo, motivo 25, ubicado a la derecha de la escena de sacrificio y de la virgen con peinado de mariposa (Figura 92). Profundicemos a continuación en su significado. Tal vez uno de los elementos más llamativos del diseño interno de este cuadrilátero pintado es la presencia de las varias espirales. En el contexto del sitio de arte rupestre chalchihuiteño de Las Adjuntas, en la región de Huejuquilla, la espiral ha sido interpretada como una evocación de la respiración del mundo, del soplo vital, de la emergencia de la vida y por lo tanto de las fuerzas creadoras, lo que permite que a través de este símbolo podamos conectarnos con los diferentes niveles del universo (Fauconnier y Faba 2008:500). Si analizamos los elementos que componen el diseño interno de este motivo, podemos darnos cuenta que la conjunción de la línea zigzagueante y el espiral mayor a su costado, unidos a partir del margen superior del cuadrilátero, representaría en su conjunto

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una variante de la llamada greca escalonada, tan frecuentemente representada en la cerámica chalchihuiteña. Dentro de las interpretaciones referentes a este símbolo se encuentran aquellas que se refieren a él como una representación de la dualidad cósmica y su lucha de contrarios, es decir, como una especie de conexión cielo-tierra (Orozpe 2010:24). Este principio de dualidad del mundo mítico mesoamericano se expresa también en la oposición que reflejan los dos pares de espirales del diseño interno, mientras que en cada conjunto de espirales uno de ellos es circular su complemento es cuadrangular, además nótese como en el conjunto del extremo derecho se disponen en sentidos opuestos, como en simetría tipo espejo, denotando con mayor disposición ese principio dual. Los elementos que componen a la greca escalonada son básicamente tres la escalera, representado en el motivo 25 por la línea zigzagueante, la espiral, y la columna, que une los dos elementos anteriores, en el caso del motivo pintado se trataría del margen superior del rectángulo. En la iconografía mesoamericana la escalera representa el camino que lleva al mundo superior e inferior, encarnando en este caso las esencias del mundo subterráneo, por el contario la espiral representa el nivel superior, así lo vemos en las varias almenas con esta forma que adornan la arquitectura mesoamericana, y la columna une esos dos mundo, permitiendo el paso de las fuerzas de una región a otra (Orozpe 2010:47,100-101). En el coatepantli de Tula podemos apreciar la disposición de estos tres elementos de la greca escalona en relación al nivel del cosmos que representan. Arriba se encuentran los espirales representando a el cielo y abajo dos bandas de escaleras rodean una escena en donde un personaje semi descarnado emerge de las fauces de una serpiente ligando a la escalera con el inframundo (Figura 136) (Orozpe 2010:110). Como se puede apreciar tanto la línea zigzagueante como el espiral se complementan dentro de los principios duales de la cosmovisión prehispánica (Orozpe 2010:99), conformando otra variante en la representación de la división elemental del cosmos. Otros de los elementos también presentes en el diseño interno del motivo rectangular rojo, son la cruz y el cuadrado concéntrico, por su forma y parecido con algunos elementos iconográficos típicos mesoamericanos ambos podrían personificar las fauces del monstruo de la tierra (Figura 137), o en el caso de la cruz, las fauces de cuatro serpientes desde los diferentes rumbos, como lo podemos ver en algunos códices del centro

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Figura 136. Coatepantli de Tula, Hidalgo. Tomado de Orozpe (2010:Figura 114).

Figura 137. Relieve IX de Chalcatzingo. Tomado de Orozpe (2010:Figura 121).

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de México (Figura 116). Ambos símbolos hacen alusión al paso hacia el inframundo, después de todo recordemos el centro de la cruz en los cosmogramas, es el punto de acceso a los diferentes niveles del universo (Orozpe 2010:112,114). En este mismo sentido es relevante que fuera grabado sobre el motivo pintado un diseño de escalera con varios peldaños horizontales descendiendo a un conjunto de varias imágenes, tal vez relacionadas con la región inferior del universo. Es llamativo que entre estas imágenes se encuentre la de un venado en posición ascendente, representando tal vez el paso del sol por el inframundo y su posterior ascenso a la mañana siguiente. Si consideramos entonces, en conjunto, el significado de los elementos que integran el diseño interno de la figura rectangular de color rojo, es clara la relación que tiene este motivo con el paso de un nivel a otro del cosmos. Ese mismo simbolismo parece aplicarse también al cosmograma cuadrangular, motivo 14, que fue plasmado en la escena principal del panel F ya analizada. Consideremos como por ejemplo el nierika huichol, un tipo de cosmograma ubicado en ciertos espacios sagrados, reproduce la apertura con la que se puede acceder a los otros sectores del universo (Kindl 2008:445). Otra de las funciones que se persiguen con la plasmación de tal motivo es la de recalcar el aspecto mitológico de la escena, esto mismo sucede cuando se le representa en las composiciones mitológicas de algunos códices (Figura 138) (Lazalde 1987:160). De tal manera por ejemplo que si los eventos narrados se desarrollan en uno de estos puntos en donde se encuentra un cosmograma, como los nierika huichol, éstos tomaran entonces una mayor relevancia mítica (Kindl 2008:446). Finalmente en el conjunto 23 vemos otra forma en la que se establece la división y organización vertical del cosmos con base en la asociación de dos figuras importantes del lenguaje rupestre chalchihuiteño: la vulva y el cuadrilátero (motivos 37 y 38) (Figura 94). La disposición de estas dos figuras está en relación a las propiedades de la región del cosmos que representan por lo que no es casualidad que sea la vulva la que se encuentre abajo del cuadrilátero, estableciendo el límite inferior de la composición. Las partes del cuerpo pueden así asociarse con una región del universo, aludiendo en cada caso a la parte alta del cuerpo y la parte baja, respectivamente. Los huicholes establecen la división del cuerpo en dos mitades: “la que domina la razón, perteneciente a la parte alta, y la parte baja, en donde están las pasiones” (Gutiérrez 2010:121). A la parte baja le corresponden así los

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Figura 138. Lámina del Códice Mendoza que ilustra la fundación de México-Tenochtitlan, la escena tiene como marco un cuadrilátero con equis interna o cosmograma. Tomado de Hermann (2009:18).

genitales, las nalgas, el ano, las piernas, los pies, la secreción menstrual (Gutiérrez 2010:122). En buena medida se encuentra sentido en que sea la vulva el elemento que sintetiza el carácter acuático, terrestre, fertilizador y procreador del inframundo. Como si se tratara de una columna vertebral, al interior del cuadrilátero un pequeño andamio, semejante a aquella escalera con peldaños horizontales grabada sobre el motivo pintado de color rojo del conjunto 21, conecta el nivel inferior del cosmos donde se encuentra la vulva con la parte superior del cuadrilátero (Figura 132). Ese mismo diseño como en escalera es acompañado por varias líneas ondulantes que imitan el cuerpo de la serpiente, después de todo es este ofidio uno de los pocos seres que tienen la capacidad de trasladarse a los distintos niveles del universo. A esta hipotética región central en la composición se le atribuyen la siguientes partes del cuerpo: el abdomen, el ombligo, el corazón, el semen (Gutiérrez 2010:122).

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No es fortuito que sea en la región superior del cuadrilátero y no en otro lugar donde se plasmaron dos grandes astas de venado. Si bien ya he hecho mención de la esfera masculina del cosmos al que se refieren estos cuadriláteros, la presencia de estas cornamentas en el área superior del motivo, confirma la relación de esta parte de la composición con el aspecto cálido, solar y celeste con el que se vincula al venado y sus astas. En estas circunstancias es claro que a la región celeste del cosmos le correspondan la cabeza, los brazos con dedos y hombros (Gutiérrez 2010:122). Ese aspecto tiene correspondencia con la presencia de las astas en los tocados de ciertos personajes antropomorfos en sitios rupestres chalchihuiteños (Figura 17).

¿Porqué La Cantera fue Escogido para Reproducir la División Elemental del Cosmos? Me gustaría concluir este aparatado refiriéndome a la importancia de que en La Cantera se representaran a través de las imágenes rupestres las dos esferas en las que se estructura el cosmos, pues como se ha visto, la tendencia en la mayoría de emplazamientos rupestres es que predomine en el sentido de sus expresiones sólo uno de estos dos ámbitos. Una de los evidencias más claras de cómo llegan a estructurarse en La Cantera las dos regiones principales del universo, se expresa en la conjunción en un mismo panel del cuadrilátero y la vulva, siendo que se presenta una predisposición a que estas dos temáticas se excluyan. Existen ciertas características físicas de La Cantera que me llevan a entender porque se escogió plasmar en un mismo lugar con tales particularidades la construcción cosmológica del espacio de los chalchihuiteños. Recordemos al respecto cómo por la orientación hacia el norte del gran escarpe existe un marcado contraste entre la época que las imágenes reciben luz, aproximadamente entre la temporada de primavera-verano, y en la que prácticamente la imágenes se mantienen en la sombra, otoño-invierno, este fenómeno recre un escenario de oposición entre las propiedades luz-oscuridad que representan los dos niveles del universo. La dualidad creada por la iluminación en el sitio acarrea otro tipo de división estacional entre el periodo de lluvias en verano y el periodo de secas en invierno lo que determina el dominio cíclico de dos tipo de fuerzas opuestas, la de los seres fríos y húmedos en la época de lluvias, y la de los seres ígneos, solares y cálidos

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en la de secas, división polar que establece la dualidad del cosmos en las concepciones mesoamericanas (López-Austin 2004:162). Por el eje en el que se orienta la pared del frente rocoso se establece otro tipo de oposición muy clara entre las direcciones oriente-poniente. El oriente representa el amanecer, el nacimiento del astro solar, y por lo tanto el origen, mientras que el poniente como paso al inframundo se relaciona con la muerte del sol que da paso a la noche (LópezAustin 2004:136). Este eje es, como se puede ver, el del curso del astro solar, cuyo movimiento permite la conjunción del espacio y del tiempo (Berrojalbiz y Hers en prensa c). Entre los antiguos nahuas, el occidente es el lugar femenino, lunar y cóncavo complementario al oriente que es masculino, solar y convexo (Orozpe 2010:81). En términos del modelo cosmogónico de los huicholes el este es lo de arriba, lo de adelante, y el oeste es lo de abajo, lo de atrás (Gutiérrez 2010:107,109,138). Buena parte de esta dinámica cósmica determina que las imágenes que delimitan en el extremo occidental inferior del sitio, apreciadas inicialmente cuando uno accede al sitio desde la meseta y después de descender en dirección al río, sean aquellas representativas de la humedad, fertilidad y feminidad: la del cánido y la vulva (Figura 101). Por el contrario la figura que delimita el extremo oriental del sitio, en su parte más alta después de subir un pequeño ascenso, sea la representante de lo solar, de lo masculino, de los orígenes: la del venado de cinco trazos inscrita en un cuadrilátero (Figura 59-61). No obstante que no es muy frecuente, La Cantera no es el único ejemplo en donde vemos conjugadas en un mismo emplazamiento chalchihuiteño las dos esferas del cosmos. Es interesante mencionar el caso del sitio de Meza de la Cruz, en el municipio de Guanaceví, donde vemos asociadas en este mismo espacio vulvas y cuadriláteros (Hers 2001d:304). De forma semejante en el alto de la sierra, en la Mesa de Tlahuitoles, los chalchihuiteños además de conjuntar las dos temáticas mencionadas, plasmaron en el sitio Piedra de Amolar 1 las imágenes tanto del flautista como del personaje femenino con peinado de mariposa (Berrojalbiz y Hers en prensa a; Punzo 2008). A final de cuentas es importante considerar que si bien las imágenes enfatizan en general en cada sitio el dominio de una sola de las regiones del cosmos, el otro polo de esa concepción se hace también presente aunque de forma menos significativa. Desde esa perspectiva cada sitio se convierte en cierta manera en una reproducción de la concepción

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general del universo. Véase por ejemplo como en el sitio de La Tutuveida caracterizado por la abundante presencia de cuadriláteros de carácter claramente masculino y solar, se ve también representado el dominio femenino del cosmos con un antropomorfo que lleva dispuesto entre sus piernas una vulva (Berrojalbiz 2006:157,Figura 13). Así también en el polo opuesto de esa dualidad, en el sitio de El Olote, en el que predominan la expresiones de vulvas acompañadas de pocitas y canales que serpentean, se grabó la imagen solar del venado de cinco trazos (Berrojalbiz 2006:147,Figura 7).

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6.4 Las Relaciones entre los Chalchihuiteños y los Pueblos Ancestrales del Suroeste de los Estados Unidos Vistas a Través de las Imágenes de La Cantera

Como lo he venido precisando, gracias a los trabajos del proyecto Hervideros hoy podemos reconocer el papel de los chalchihuiteños en el establecimiento de este puente con el Southwest o suroeste de los Estados Unidos, que previamente investigadores como Emil Haury o J. Charles Kelley habían inicialmente identificado (Carot y Hers 2006:47). La colonización que emprendieron las comunidades chalchihuiteñas a partir del 600 d.C. de los territorios al interior de la Sierra Madre Occidental de Durango y de sus valles orientales, propició el establecimiento de esta vía de comunicación con los pueblos ancestrales del suroeste de los Estados Unidos entre los siglos séptimo y noveno de la era (Carot y Hers 2006:62). Si bien es cierto varias investigaciones han querido explicar las intensas relaciones entre éstas áreas culturales sólo a partir del motor que representó el comercio de bienes preciados como las piedras verdes, lo que se ha definido como la llamada ruta de la turquesa, 20 el Proyecto Hervideros se ha preocupado en considerar otros mecanismos que dieron vida a este puente, como las migraciones de pequeños grupos, las rutas de peregrinaciones a lugares sagrados, o las expediciones exploratorias, los cuales repercutieron profundamente en el ámbito de las ideas y creencias de estos pueblos (Carot y Hers 2006:70, en prensa). Otra de los contribuciones relevantes de este proyecto es el de llegar a entender la naturaleza de los enlaces culturales entre estas regiones dejando de lado esta visión que consideraba los distintos aportes de manera unidireccional de Mesoamérica hacia el suroeste de los Estados Unidos, pues hoy conocemos que los intercambios fueron en ambos sentidos entre comunidades con desarrollos sociopolíticos semejantes (Carot y Hers 2006:48, en prensa). La evidencia más clara de los aportes por parte de los pueblos ancestrales a los mesoamericanos septentrionales es la llegada a territorio chalchihuiteño de imágenes como la del flautista y del personaje femenino con peinado de anémona. El arribo de estos

20

Para una crítica sobre la hipotética ruta de la turquesa propuesta por Phil C. Weigand y Acelia García de Weigand revísese el trabajo de: Carot y Hers (en prensa) y Hers (en prensa).

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elementos representó una contribución al corpus iconográfico chalchihuiteño como lo apreciamos en el arte rupestre de La Cantera. Ya en el capítulo anterior he analizado la manera en la que esos dos personajes se integraron al lenguaje visual de La Cantera en un contexto de representación de profundo significado cosmológico. Esa asimilación se realizó respetando fielmente los elementos iconográficos que definen a estos dos personajes en el Suroeste, pero además conservando también su simbolismo original el cual se fusionó claramente con las ideas y creencias plasmadas respecto a la estructuración del universo en el pensamiento mesoamericano. Este tipo de aportaciones al corpus iconográfico de los chalchihuiteños me permite reconocer los fuertes lazos entre estas regiones tan alejadas a tal punto que, por ejemplo, los autores chalchihuiteños del arte rupestre de La cantera tenían conocimiento de las normas que estructuran el arte rupestre del Suroeste, tanto desde el aspecto de la iconografía correcta de estos motivos como del significado que le corresponde a cada imagen a partir de sus relaciones con otras figuras. Los códigos que rigen al arte rupestre de los ancestros de los indios pueblo debió necesariamente ser enseñados a los chalchihuiteños en un escenario de estrecha cercanía entre los interlocutores. Es posible suponer algún contexto de migración de algún pequeño grupo de mesoamericanos norteños a las tierras del Suroeste de los Estados Unidos en donde aprenderían los preceptos de ese lenguaje, o por el contrario también existe la posibilidad de que entre los expedicionarios de los pueblos ancestrales que visitaron la frontera mesoamericana se encontrara algún sabio conocedor de ese lenguaje quien instruyó a los artistas chalchihuiteños sobre la mitología y correcta representación de estos personajes y seguramente de otros. A este respecto es relevante considerar los comentarios y opiniones de una comitiva de autoridades hopis acerca de la representación de la mujer con peinado de mariposa, a propósito de la visita que realizaron a varios sitios de arte rupestre chalchihuiteños de Durango, entre ellos La Cantera. Pues, además de reconocer esta figura como parte de sus tradiciones e ideas, símbolo importantísimo de su identidad, fue considerada como una evidencias más de las antiguas migraciones de sus clanes registradas en los relatos históricos de su tradición oral (Berrojalbiz y Hers en prensa d). De esta manera junto al flautista estos personajes constituyen un testimonio de los antiguos caminos migratorios

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que enlazaron a los mesoamericanos con los pueblos ancestrales (Berrojalbiz y Hers en prensa d; Carot y Hers en prensa). Los espirales presentes en el motivo 25, conjunto 21, panel F son otros de los diseños que los hopis en su visita a La Cantera vieron como una evidencia de los antiguos movimientos migratorios al sur que llevaron a sus clanes a pasar por los territorios de Durango, dejando huella de su paso en el arte rupestre y en otros ámbitos de la cultura. La presencia de estos motivos en La Cantera nos habla de la participación de las comunidades chalchihuiteñas del valle del río Tepehuanes en el establecimiento de este puente duradero con el suroeste de los Estados Unidos, y por lo tanto también el reconocimiento de este valle como ruta de comunicación hacia el lejano noroeste. No olvidemos a su vez que este antiguo puente fue de relevancia también para los pueblos ancestrales por su repercusión en los más diversos ámbitos. Mencionemos por ejemplo como éste permitió la llegada de nuevas variantes de maíz, de objetos de uso ritual como las sonajas de cobre y los espejos de mosaico de pirita cuya presencia entre los chalchihuiteños es característica desde tiempos tempranos, del juego de pelota importante también para los chalchihuiteños, pero sobre todo del arribo de una rica iconografía procedente de la cerámica chalchihuiteña y michoacana (Carot y Hers 2006:62-64, en prensa). Finalmente, son varias las regiones del suroeste de los Estados Unidos que reflejan más claramente los entrelaces con Mesoamérica entre ellas se menciona a la zona nuclear de la cultura Hohokam, en las cuencas de los ríos Gila y Salado del desierto de Arizona, que tiene como sitio emblemático el poblado de Snaketown (Carot y Hers en prensa). En Nuevo México las relaciones entre ambas áreas culturales trascendieron a la llamada cultura Mimbres o a importantes centros urbanos como el Cañón de Chaco (Carot y Hers en prensa). En este contexto es probable que alguna de estas áreas fueran el punto de difusión de imágenes como la del flautista o la del personaje con peinado de anémona que vemos presentes en La Cantera. Por su contemporaneidad y parecido formal a las imágenes de La Cantera no hay descartar también la posibilidad de otras áreas de difusión, como la del noreste de Arizona en donde al sur de la Black Mesa se presenta una de las mayores concentraciones de flautistas de todo el Southwest, propuesta como uno de sus puntos de origen y difusión; o

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también la zona a lo largo del río Little Colorado al este-centro de Arizona, considera como otra de las regiones con mayor concentración de figuras de este personaje (Malotki 2000:Figura 6-7). En cuanto a las representaciones femeninas con el peinado de mariposa, por los fechamientos tempranos que existen de este motivo en el arte rupestre de Cañón de Chelly, es imposible no remitirse nuevamente al área noreste de Arizona (Hays-Gilpin 2004:135,Figura 7.4). Recordemos también que las piezas cerámicas encontradas hasta ahora con el diseño de este personaje, fechadas entre el 600-900 d.C., se concentran al centro de las Cuatro Esquinas, en el suroeste de Colorado, noroeste de Nuevo México y este de Arizona (Hays-Gilpin 2004:134,136-137). Considerese además que las composiciones en las que vemos conjugarse al flautista y la mujer con peinado de mariposa como en La Cantera, se presentan más tardíamente sobre todo en el valle del Rio Grande en el norte-centro de Nuevo México (Malotki 2000:Figura 5). Una escena de este tipo se conserva en la cerámica Jeddito tardío negro sobre amarillo, datada cerca del 1400 d.C., la cual fue ubicada en las cercanías de la región Hopi (Hays-Gilpin 2004:Figura 2.4h-i).

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7. Conclusiones

El registro sistemático y posterior análisis del arte rupestre de La Cantera me ha permitido establecer una primera caracterización de sus expresiones. Estilísticamente he definido tres discursos como los más representativos del lugar. El primero de ellos se encuentra mejor representado en los paneles A y E, pero también en los conjuntos 4 y 5 del panel C y en el 16, 19, 22 y 23 del panel F. Uno de sus rasgos más distintivos se encuentra en la representación abundante de la temática de los cuadriláteros. La conjunción de los motivos de este tipo es constante, a veces sobreponiéndose en agrupaciones de varios ejemplares. Asociados a estos motivos se encuentran elementos abstractos lineales rectos u ondulantes, antropomorfos esquemáticos, el cuadrúpedo esquematizado de cinco trazos, y las vulvas. Las composiciones se ordenan mayoritariamente en base a un eje claramente vertical y también horizontal, en algunos de esos contextos la figura de un cuadrilátero se erige como la principal por su ubicación central y ligeramente más alta, pero sobre todo por su mayor tamaño. La distribución de estas agrupaciones llega a ser extensa como en el panel E, y se conforma a partir de varios episodios de plasmación. La técnica de elaboración es el grabado por picoteado que deja en promedio una cicatriz de 0.5 cm. El trazo tiene un tamaño de entre 1-3 cm y una uniformidad de calidad media-buena, llegando a ser bastante profundo. Sobre algunos de los grabados se registra la aplicación de pintura en seco de color rojo (5YR 6/8 reddish yellow y 2.5YR 5/8 red). Ésta se pudo haber aplicado con las manos o utilizando un fragmento de mineral como si fuera una tiza. Algunos de los motivos fueron también pintados en color negro, pero son muy pocos los casos. La altura respecto al suelo a la que se encuentran las imágenes corresponde al alcance natural de los propios artistas. El tipo de soporte empleado es de paredes de forma plana e inclinación vertical (90º), con superficies completamente ennegrecidas por escurrimientos para que el área grabada de coloración más clara contraste visiblemente con el resto de la roca. Dentro de un mismo conjunto las paredes utilizadas llegan a tener orientaciones tan distintas que los motivos que se encuentran sobre ellas parecen

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enfrentados, constatando así la evidente relación entre ellos. En cuanto a su orientación he identificado un patrón en ciertos conjuntos (10, 11, 13, 14 y 15 del panel E) en donde se opta por paredes que miran directamente hacia el noroeste (entre los 300º y 340º). El segundo discurso se distingue por el carácter marcadamente figurativo de sus escenas. La temática más representativa son los zoomorfos. Los conjuntos 7 del panel C, el 8 del D, el 12 del E y el 18, 20, 21 y 23 del panel F, son los más representativos de este discurso. Los elementos formales y las técnicas de representación de cada cuadrúpedo siguen un mismo modelo de diseño: presentan un cuerpo rectangular completamente grabado a su interior, a partir de éste se desprenden las cuatro patas, la cabeza y la cola a veces ligeramente enroscada. En general la perspectiva en la que se representan es en perfil 3/4, algunos de ellos denotan cierta actitud dinámica expresada a través del diseño inclinado de su patas respecto a su cuerpo y en la boca entreabierta como si pronunciaran algún tipo de bramido o ladrido. Se ha podido identificar la especie de algunos de estos zoomorfos siendo dos grupos los más importantes, los cérvidos y los cánidos. Las composiciones en este discurso se integran por la conjunción de varios de estos zoomorfos. El sentido y disposición que guardan entre si los cérvidos y los cánidos parece expresar una relación de complementariedad y oposición entre estas temáticas. Otras temáticas que son recurrentes en estas composiciones son los cuadriláteros, los antropomorfos y algunos elementos abstractos. Un axis tanto horizontal como vertical guía el orden de composición de este discurso. Diferencias en la técnica de elaboración de las imágenes me permitieron definir que la construcción de este discurso se divide en dos fases. En la primera de ellas, el grabado de las imágenes, sobre todo, de tamaño pequeño se realiza a través de un picoteado muy fino y preciso. Su cicatriz tiene en general un diámetro de 3-4 mm y cuando llega a ser mayor no rebasa los 6-7 mm, el tamaño del trazo tiene en los cuadrúpedos pequeños un rango entre los 0.6-1.4 cm y en los motivos más grandes, que son los menos, entre 1.7-2.5 cm, la uniformidad del trazo es de buena calidad. Se ha registrado varios ejemplos en donde se ha conservado una ligera capa de pintura roja sobre los grabados (5YR 7/8 reddish yellow y 10R 6/8 light red), el pigmento parece haberse aplicado en seco utilizando las propias manos o un fragmento del colorante mineral como si fuera una tiza. Los conjuntos 7, 8, 12, 18 y 20 pertenecen a esta primera fase.

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Aunque en términos generales el diámetro de la cicatriz del picoteado y el tamaño del trazo son similares en la primera y la segunda fase de ejecución de este discurso, el criterio que establece una diferencia evidente entre ambos se encuentra en la disminución notable de la calidad del trazo en el segundo episodio de plasmación. Se trata de un grabado mucho menos refinado y con mayores imprecisiones que ha perdido la fineza y maestría con la que se había realizado. Éste registra una uniformidad del trazo de muy mala calidad, en esas circunstancias los rasgos de cada una de las imágenes se encuentran no tan bien definidos. Tanto el conjunto 21 como el 23 se relacionan con este segunda fase de diseño, que cronológicamente es posterior. En cuanto a las condiciones que se prefiere en el soporte, la forma de las paredes tienden a ser plana, pero también se opta por superficies cóncavas o convexas, en ocasiones se encuentran ligeramente inclinadas (+90º) aunque la mayoría son verticales (90º). El color de la pátina de la superficie de la roca varía mucho pues va del gris, al negro, amarillo y café, su textura no siempre es lisa pues se emplean superficies rugosas o porosas. La orientación de las paredes se dirige en promedio hacia el norte. Algunos de los conjuntos se sitúan a una altura en la que se requirió algún tipo de andamio o escalera para poder plasmar las imágenes. El tercer discurso representativo de La Cantera es el de las pinturas en rojo de carácter geométrico-abstracto, los conjuntos en donde se localiza son dos, el 20 y 21 del panel F. Son en total 8 motivos con formas lineales zigzagueantes, cuadrangulares, circulares, en cruz y las únicas figuras en todo el sitio en espiral. La técnica es bastante semejante en todas las pinturas, se elaboran a través de un trazado lineal y algunas imágenes se rellenan por medio de la tinta plana. El trazo tiene un tamaño en promedio de 2-6 mm y sólo en uno de los motivos más grandes alcanza hasta 1 cm. Su uniformidad es de calidad media-mala. Por la textura de la pintura impresa en la roca, se puede inferir que para aplicarla se utilizó un fragmento del colorante mineral como si fuera una tiza, la tonalidad en rojo que registré con la tabla Munsell es 10R 4/8 red, 10R 6/8 light red y 7.5R 5/8 red. Los 8 únicos motivos que integran este discurso se entrelazan estrechamente con las expresiones del mismo conjunto 20 y 21 pertenecientes al discurso número dos Al relacionarse espacialmente ambos discursos comparten asimismo las mismas características

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del soporte donde fueron ubicadas. Las frecuentes sobreposiciones de las pinturas a los cuadrúpedos y antropomorfos del conjunto 20 las sitúan en un episodio de plasmación intermedio entre la fase uno y dos del segundo discurso. En el caso del primer y segundo discurso, no existe suficiente evidencia que me ayude a definir si existe una diferencia cronológica entre ellos que se perciba en el orden de la secuencia de plasmación del sitio. Me inclino a pensar que tuvieron un desarrollo paralelo. Una vez definido estilísticamente el arte rupestre de La Cantera, fue fundamental el apoyo de la investigaciones del proyecto Hervideros para determinar la filiación cultural y cronología del arte rupestre de La Cantera. Para eso comparé los resultado del análisis de sus expresiones con las unidades estilísticas que se han definido regionalmente en el proyecto Hervideros, atribuidas a las diferentes poblaciones prehispánicas que habitaron el noroeste de Durango. El tipo de comparaciones que se realizó fue a nivel tanto del repertorio temático, como de las asociaciones de estos motivos, y de la técnica de elaboración. Como resultado me fue posible reconocer la pertenencia a la cultura chalchihuiteña del arte rupestre de La Cantera. Esta atribución fue además confirmada a partir de la correlación que encontré entre ciertas temáticas de este sitio y la iconografía chalchihuiteña de la cerámica y la escultura. Otro tipo de evidencia que fortalece tal filiación es la del contexto arqueológico chalchihuiteño en el que se ve asociado el emplazamiento rupestre, concretamente a una zona habitacional de esta cultura. Las correlaciones con la cerámica me facilitaron asimismo el poder establecer una primera cronología de las imágenes. De esta manera me fue posible argumentar que las expresiones de este sitio se plasmaron inicialmente durante la fase Ayala-Las Joyas (600900/1000 d.C.), periodo en el que inicia la colonización chalchihuiteña de los territorios duranguenses. Esta misma etapa coincide con el momento de mayor entrelace cultural entre las ancestros de los indios pueblo del Suroeste de los Estados Unidos y las poblaciones chalchihuiteñas Mesoamericanas. Como testigo de ello vemos presente en La Cantera imágenes como la del personaje femenino con peinado de anémona y el flautista, cuyos fechamientos en el suroeste de los Estados Unidos concuerdan con este misma fase cronológica.

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Si bien es cierto que el momento de mayor explosión creativa de las imágenes de La Cantera se presenta durante la fase Ayala-Las Joyas (600-900/1000 d.C.), existe también un episodio de plasmación posterior mucho menos significativo cuantitativamente, pero no por eso de menor importancia durante la siguiente fase de ocupación chalchihuiteña TunalCalera (900/1000-1250 d.C.). Las similitudes entre la iconografía de la cerámica característica de ese periodo, y los diseños geométricos pintados en rojo del discurso número tres de La Cantera, me han llevado a identificar esta segunda etapa de creación. Con base en la secuencia de plasmación del panel F, se puede contemplar también que la segunda fase del discurso número dos de La Cantera, serían también en principio fechable en la fase Tunal-Calera. Pasando al tema del significado de las imágenes, consideré en primer lugar tratar de explicar cuál es el propósito de la frecuente asociación de la figura del venado esquemático de cinco trazos y el cuadrilátero con decoración interna en forma de una “X”. Para ello abordé en primer lugar el significado individual de cada una de estas imágenes. La primera de ellas, la del venado, se ha sugerido servía como un elemento de identidad territorial para algunos grupos chalchihuiteños, relacionada con la apropiación y demarcación del espacio, todo esto como una respuesta a la colonización física y simbólica de los nuevos paisajes a la llegada de los migrantes mesoamericanos a la región noroccidental de Durango. Por su lado el cuadrilátero con equis interna funciona como un modelo reducido del universo. Sus cuatro esquinas representan los cuatro puntos cardinales en los que se divide la superficie de la tierra, más un punto central, ombligo del mundo y canal que interconectaba la superficie de la tierra con las otras dos regiones importantes del cosmos, el cielo y el inframundo. Di cuenta a través del arte rupestre, la arquitectura y cerámica de la importancia que tiene para los chalchihuiteños esta manera de concebir el cosmos, relacionado no sólo a la configuración del espacio sino también a la ordenación del tiempo mismo. Conceptos que en el pensamiento mesoamericano están fuertemente entrelazados. Una de las razones más evidentes que explican la unión de estas dos imágenes es la vinculación de ambas a asuntos territoriales. Su frecuente asociación en los sitios de arte rupestre del Alto Nazas parece tener el propósito de acentuar esta propiedad. Considérese en principio la función del venado esquemático de cinco trazos como un marcador territorial, por consiguiente, su disposición a lado del cuadrilátero con “X” interna enfatiza

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el sentido simbólico de apropiación y delimitación que ejerce esa imagen sobre el espacio, cuya síntesis gráfica es el mismo cosmograma. Además la apropiación simbólica del territorio a través de la plasmación de imágenes como la del venado esquemático de cinco trazos, involucró su estructuración con base en la visión cosmológica del espacio de los nuevos pobladores, cuyo esquema básico, como hemos visto, es el cuadrilátero con “X” interna. De esta forma, tiene sentido que la figura de este cérvido que permitió construir en los paisajes durangueños esa concepción del mundo, se conjugue con la imagen que sintetiza de mejor forma esa visión: el cosmograma. Para exaltar la facultad del venado en la construcción cosmológica del espacio los artistas formalizaron de manera tan significativa su conjunción con el cosmograma, que éstos resolvieron integrar en un solo motivo estas dos temáticas, son al respecto varios los ejemplos en el arte rupestre. La relación entre estas dos temáticas me ha permitido inferir otros aspectos conceptualizados en la imagen del venado de cinco trazos, llevándome a entender porqué la figura de este rumiante servía como un elemento de identidad para las poblaciones chalchihuiteñas del noroeste de Durango. Para esto he considerado la manera en la que la figura esquemática de este venado se inscribió al centro de un cosmograma, en el espacio que representa el centro del mundo, lugar de emergencia y de origen de la humanidad. Consideré además que entre los huicholes, herederos de la tradición chalchihuiteña, existen ciertos objetos que constituyen modelos reducidos del cosmos los cuales suelen también presentar figuras de animales en personificación a los primeros antepasados que emergieron de la matriz de la tierra. De acuerdo a la simbología huichola, el tipo de piedra que se utiliza como soporte y el color de la superficie de la piedra del cosmograma rupestre parecen confirmar el vínculo del venado con un eventual culto a los antepasados. En ese contexto es posible identificar a la figura esquemática del venado de cinco trazos como la de un ancestro deificado, que ha semejanza de los personajes creados a partir del culto de las Katchinas de los indios Pueblo que dan identidad a sus clanes, este ser se reconocería como un elemento identitario para las comunidades chalchihuiteñas, que los remitía a sus orígenes, al momento mítico de la creación del mundo. Por la ubicación central del venado de cinco trazos al interior del cosmograma es posible también inferir las facultades celeste que seguramente se le adjudicaban a este personaje. Es importante recordar que el centro del cosmograma se conceptualizaba como

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el cenit-nadir del sol en su transitar por la bóveda celeste y al mundo inferior, después de todo son varias las representaciones en Mesoamérica en las que este astro suele ocupar este espacio central. Además como vimos, entre los huicholes el venado llega a concebirse como el sol en sí mismo, o a encarnar un estrecho parentesco con el Padre Sol. Denotando las propiedades diurnas y solares adjudicadas al venado, fue representada en La Cantera la figura de un cérvido en una de las pocas paredes que fueron escogidas por orientarse hacia el este, mirando el despuntar del sol. El diseño de este venado se representa además en sentido vertical en actitud de ascenso pareciendo emular la salida del sol en el horizonte. Dada la orientación del soporte y del escarpe en general, el despuntar del sol sólo puede ser observado en ese lugar entre los meses de marzo y septiembre, además de que únicamente durante este tiempo los rayos solares iluminaran al amanecer directamente el motivo. Los meses que delimitan el inicio y final de iluminación del venado, son muy significativos en el ciclo solar anual, pues como sabemos coinciden con el equinoccio de primavera y otoño, que para los huicholes están asociados con el nacimiento, madurez y muerte del Padre Sol. Otra de las propiedades que pueden ser inferidas en la representación del venado de cinco trazos es su afinidad con el fuego. Para eso se profundizó en la importancia que tiene para los chalchihuiteños y huicholes el culto al fuego y su vinculación con la región central del universo. En resumen, por su posición al centro del cosmograma quedan acentuadas algunas de las propiedades de la representación del venado que podrían en principio considerarse contradictorias. Pues, por un lado, se reconoce su papel como ancestro, personaje que generalmente pertenecen al mundo de los muertos, esa región subterránea dominado por el frio y la obscuridad, así nos lo señala el intenso color negro que enmarca el cosmograma con el venado de cinco trazos a su interior. En sentido opuesto se distinguen las cualidades solares del cérvido, relacionándolo entonces con la región celeste del cosmos, y exaltando su naturaleza diurna, cálida, e ígnea, asociado en esencia con la vida. Pero este dualismo en el carácter de este personaje encuentra explicación también en la mitología huichola, adquiriendo como

representación de Venus dos personalidades

opuestas pero

complementarias. La ubicación del venado de cinco trazos en medio de las cuatro

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direcciones, espacio de la integración de lo diferente en una unidad, explica además como este ser puede complementarse de elementos tan opuestos. Como parte también de las contribuciones importantes a la búsqueda de los significados, he propuesto a partir del estudio y análisis de las imágenes del panel F que el sentido y orden de sus motivos se estructura a partir de un eje vertical de lectura que sigue como principio la concepción mesoamericana del cosmos en la que se establece una estratificación vertical del mundo en tres grandes regiones, la celeste, el inframundo y una intermedia entres éstas en donde en la superficie de la tierra la humanidad encontraba su devenir a razón, en buena medida, del poder creador de la dualidad que oponía a las fuerzas y esencias de las dos regiones que la circunscribían. Como representante de las fuerzas celestes y solares del universo se encuentra el venado, ubicado en el caso del panel F en su extremo superior. Para resaltar estas cualidades en el rumiante, sólo a sus representaciones se le aplicó colorante rojo sobre su superficie. Otro de los elementos que nos sugiere su pertenencia al ámbito celeste del cosmos en su asociación a una línea roja zigzagueante que parece simbolizar la luz y el fuego del rayo la cual sale de la cola de un venado en dirección a la región superior del panel. De las imágenes que confirman la referencia del área superior del panel con el dominio celeste, masculino, y diurno del universo es la presencia del afamado flautista del suroeste de los Estados Unidos. De acuerdo al simbolismo de este personaje entre las propiedades que lo caracterizan se encuentra su carácter cálido, solar y masculino. A este respecto es interesante que la representación de este personaje en La Cantera presente varias líneas pintadas en rojo que salen de forma irradiada de su cabeza, lo que nos refiere a la luz y el fuego de los rayos solares. Asimismo sobrepuesto a este mismo personaje se diseño un elemento circular que imita la representación del disco solar, pero por la posición y altura donde se encuentra respecto al antropomorfo no se descarta de que se trata de un escudo como en el caso de otras representaciones chalchihuiteñas de guerreros. Un poco más abajo de la representación del flautista, se disponen en hilera cinco cuadrúpedos de distinta especie; entre ellos, se encuentra la representación de varios cánidos, una de éstos parece devorar a un venado. Lo más relevante aquí, es que la oposición entre estas especies, como lo vemos en los mitos huicholes, es a mi parecer una

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representación del conflicto de las dos fuerzas opuestas y complementarias en las que se divide el cosmos, conflicto que encuentra como escenario la región intermedia del universo. Otro aspecto notable es como a partir de este punto y a medida que nos dirigimos al área inferior de la escena, el carácter de las imágenes empieza a inclinarse hacia el sentido oscuro, húmedo, femenino y terrestre en el que se divide el universo. En la tradición mesoamericana el perro está asociado al mundo de los muertos y tiene un fuerte atributo de sexualidad. Es habitual ver al cánido en la cerámica chalchihuiteña emergiendo o introduciéndose en las grandes fauces dentadas del monstruo de la tierra, aludiendo a sus frecuentes entradas y salidas del inframundo. En la mitología huichola se reitera a su vez, la asociación del cánido con la oscuridad y con el inframundo, pues éste es generalmente de costumbres nocturnas. Éstos están asociados además con los rituales de la diosa femenina Nakawe, lo que establece un vínculo entre este tipo de diosas femeninas y animales como el cánido, adjudicándole un cierto carácter femenino. Este tipo de atributos se pueden inferir en el caso de los cánidos representados en La Cantera. Nótese en primer lugar como las imágenes de este animal se asocian directamente con la figura del personaje femenino con peinado de mariposa, el cual hace referencia a la representación de las deidades femeninas mesoamericanas, y al ámbito nocturno, húmedo, y terrestre del cosmos. La naturaleza femenina del cánido puede ser inferida más claramente en su representación del conjunto 23, panel F. En esa composición se repite nuevamente la organización vertical de las imágenes de acuerdo a la concepción chalchihuiteña del universo. Varias figuras de cuadrúpedos pequeños se disponen en la parte superior de la agrupación, algunas identificables como las representaciones de cérvidos. Su disposición en el área superior del panel haría referencia nuevamente a las cualidades diurnas, cálidas y celestes del venado, propiedades que son transferidas al espacio superior donde se encuentran. A diferencia de estos cuadrúpedos, la posición en la que fue dispuesto el motivo principal de este conjunto, la gran figura de un cánido en actitud de aullar, fue la del sector inferior derecho del panel, justo abajo de los pequeños animales. Esta región inferior que es reservada para los seres que se relacionan con la sexualidad, con la fertilidad, con el dominio frío, húmedo y femenino del cosmos. Sin duda que uno de los rasgos más relevantes de este motivo que nos hablan de su pertenencia a este ámbito, es el hecho de

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que se haya marcado el sexo del animal con una gran vulva dispuesta entre las patas del animal. Para poder entender la naturaleza de esta animal, es importante referirse al mito huichol que versa sobre el tiempo de la creación y la pareja original, conformada por el primer sembrador, y su perra negra, más tarde la perrita se transformaría en mujer, concretamente en una deidad terrestre. En esta narración es posible encontrar un sustento mitológico para las propiedades femeninas de los cánidos de La Cantera, y como es que a partir de su transformación en mujer se enfatiza su relación con la sexualidad y fertilidad. Sin embargo, es con la imagen del personaje femenino con peinado de anémona con la que queda claramente representado el carácter femenino del cosmos, ahí donde dominan las fuerzas del crecimiento y la reproducción, ahí donde gobiernan los seres húmedos, fríos, oscuros y nocturnos. Su característico peinado no sólo se limita a servir como un elemento identificador de su sexo sino también como un verdadero marcador de “genero”. Este tipo de peinado es utilizado en la actualidad por las mujeres hopis para identificar a aquellas doncellas que se encuentran en la pubertad. Entre las comunidades pueblo existen un muy importante simbolismo de estas mujeres pubescentes. Ellas representan el crecimiento del maíz y otros aspectos de la fertilidad y la abundancia Las representaciones de vírgenes con peinado de mariposa se desempeñaron como una importante metáfora de todo tipo de fertilidad, abundancia, y quizás algunos aspectos de la creación en sí misma. Si trasladamos este simbolismo al contexto mesoamericano su imagen pudo haber tenido alguna referencia con el inframundo y con las deidades femeninas que ahí habitan. Una vez conocidas las propiedades tanto del flautista como del personaje femenino con peinado de anemona, es posible entender el sentido que se le da a su encuentro en un mismo panel. Por las fuerzas que cada uno de estos seres representan es claro que su unión ejemplifica tanto para los pueblos ancestrales del Suroeste como para los grupos chalchihuiteños mesoamericanos, la necesaria combinación de las fuerzas masculinas celestes, cálidas y solares representadas por el flautista, con las fuerzas femeninas, terrestres, frías y húmedas de las vírgenes con peinado de anémona, indispensables para la germinación de la vida de las plantas como para la fecundación humana. En Mesoamérica el encuentro de estas dos fuerzas opuestas era concebido como un encuentro sexual de

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características cosmológicas, el cual era determinante para la existencia del hombre y el transcurso del tiempo. Esta misma dinámica de la dualidad y la complementariedad entre las fuerzas celestes y terrestres se ve expresada en la oposición entre el venado y el cánido. Las escenas de caza representadas tanto en el conjunto 8, panel D y en el conjunto 20, panel F así lo evidencian. Finalmente es importante considerar la importancia de que en La Cantera se representaran a través de las imágenes rupestres las dos esferas en las que se estructura el cosmos, siendo que en la mayoría de los emplazamientos rupestres predomine en el sentido de sus expresiones sólo uno de estos dos ámbitos. Una de los evidencias más claras de cómo llegan a estructurarse en La Cantera las dos regiones principales del universo, se expresa en la conjunción en un mismo panel del cuadrilátero y la vulva. Existen ciertas características físicas de La Cantera que me llevan a entender porque se escogió plasmar en un mismo lugar con tales particularidades la construcción cosmológica del espacio de los chalchihuiteños. Recordemos al respecto como por la orientación hacia el norte del gran escarpe existe un marcado contraste entre la época que las imágenes reciben luz, aproximadamente entre la temporada de primavera-verano, y en la que prácticamente la imágenes se mantienen en la sombra, otoño-invierno. Este fenómeno recrea un escenario de oposición entre las propiedades luz-oscuridad que representan los dos niveles del universo, o la dualidad creada entre el periodo de lluvias en verano y el periodo de secas en invierno, lo que determina el dominio cíclico de dos tipo de fuerzas opuestas, la de los seres fríos y húmedos en la época de lluvias, y la de los seres ígneos, solares y cálidos en la de secas. Por el eje en el que se orienta la pared del frente rocoso se establece otro tipo de oposición muy clara entre las direcciones oriente-poniente. El oriente representa el amanecer, el nacimiento del astro solar, y por lo tanto el origen, mientras que el poniente como paso al inframundo se relaciona con la muerte del sol que da paso a la noche. Buena parte de esta dinámica cósmica determina que las imágenes que delimitan en el extremo occidental inferior del sitio, sean aquellas representativas de la humedad, fertilidad y feminidad: la del cánido y la vulva. Por el contrario la figura que delimita el extremo oriental del sitio, en su parte más alta después de subir un pequeño ascenso, sea la

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representante de lo solar, de lo masculino, de los orígenes: la del venado de cinco trazos inscrita en un cuadrilátero. En definitiva la importancia de un sitio que conceptualizaba las dos esferas del cosmos radicaba ciertamente en su utilidad como santuario, espacio en donde las comunidades como la que se asienta a un costado del sitio, se reunían a propósito de recrear a través de los rituales aquellos mitos de creación del cosmos con los que se definían la estructura del mismo, así como lo vemos representado en La Cantera. Este espacio ceremonial representaba un intermediario que vinculaba la mitología expresada en las imágenes rupestres con la ritualidad y los participantes (Gutiérrez 2010:22). Las partes así que componen este espacio de arte rupestre establecían un diálogo entre la mitología y la multiplicidad de códigos cosmogónicos (Gutiérrez 2010:22).

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