Estudio de Qualia: Imaginarios sonoros

Estíbaliz Solís CI 5981 487-2

Universidad de la República Diploma en Gestión Cultural

Análisis crítico de Qualia. Imaginarios Sonoros I.

Mirada y límites del trabajo

Ante la tarea de realizar un análisis crítico de una organización con el fin de detectar cuáles son los posibles aportes que se pueden hacer desde el campo de la gestión cultural, surge la necesidad de definir el lugar desde el que esta relación se construye; tomando en cuenta de que se trata de un campo relativamente nuevo y que ha tomado recursos de otros campos y que se ha forjado como disciplina alrededor del estudio de prácticas que funcionaban con anterioridad a que la etiqueta de la gestión cultural se estableciera en los contextos laborales y académicos. Hemos querido construir este abordaje entonces tomando como punto de partida los procesos y productos que la organización realiza y que la ubica primero en el campo de lo cultural. Para ello, y tomando en cuenta que la organización ha trabajado durante su existencia sin nociones formales sobre la gestión de organizaciones, procuramos seguir el camino de exploración que fueron señalando sus formas de comunicarse y representarse, los procesos de relacionamiento y trabajo creativo que sus trabajadores describen; así como los productos que generan. El relevamiento de esta información se ha realizado a través del análisis de sus signos externos de comunicación, un análisis estético de dos de los productos de la organización1 y entrevistas a profundidad con distintos agentes involucrados con la organización: su director general, un compositor, un intérprete y un consumidor. La organización no cuenta con actas formales, declaraciones de principios o normativas internas manifestadas por escrito, ni tampoco acuerdos legales. Entendemos que este es el lugar desde el que trabajan muchas de las organizaciones culturales y si bien este trabajo pretende generar aportes desde la mirada de la gestión cultural, no pretende invisibilizar la naturaleza de la organización para hacerla un conveniente objeto de estudio. Es por esto que hemos preferido, como se señaló anteriormente, seguir el rumbo de análisis propuesto desde los procesos y productos de la organización y utilizar la mirada para reflexionar sobre aspectos esenciales de la práctica cultural, desde la organización, con el fin de contribuir a poner en conciencia su modo de gestionarse al tiempo que se evalúa el lente de la gestión cultural también. La decisión de abordaje que venimos describiendo, toma en cuenta que se trata de una organización en proceso de incubación como tal, pero con trayectoria común de los integrantes; que los documentos aportados por la organización fueron elaborados como respuesta a su proceso emergente de estructuración y al presente ejercicio; y que las fortalezas detectadas por los consumidores y participantes entrevistados tienen carácter descriptivo y vivencial. Por estos motivos, nos interesa describir los valores que Qualia adjudica a su equipo y sus productos y la percepción que tienen los consumidores de estos parámetros. El camino de tal abordaje busca generar hipótesis sobre los valores esenciales de la 1

Ver Anexo 2: Valores de intercambio (representación-recepción) del producto Qualia. Análisis estético de la música compuesta por la organización para las películas Anina (2013) y La noche sin luna (2014).

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actividad de Qualia que entran en juego en el intercambio con los posibles consumidores y cómo esta auto-percepción puede ayudar a delimitar y desarrollar aspectos operativos de la organización, relacionados con su modelo de gestión, en coherencia con el trabajo que empíricamente vienen desarrollando. El trabajo analiza la organización y su lugar en el campo de lo cultural en tres apartados. El primero incluye el análisis de su modelo de gestión y la descripción de su forma de relacionamiento (gestión de equipos), así como un análisis de su visión y misión a partir de los valores con que se representan y la coherencia con su modelo de gestión. En un segundo apartado se contextualizará el sector económico en que se ubica (sector musical) y la especificidad que le aporta el entorno virtual. Este apartado incluye un debate sobre el lugar de la organización en la discusión sobre propiedad intelectual. Finalizaremos con un tercer apartado que incluye una problematización de las nociones de cultura que entran en juego en la relación con los públicos y el consumo cultural. Nos referiremos particularmente a los valores de intercambio contenidos en los productos Qualia que determinan su consumo. Hacemos énfasis en que este trabajo es sobre todo un análisis crítico desde una perspectiva ontológica de la organización que nos permita encontrar líneas fundamentales para guiar la intervención, en futuros acercamientos. No se trata de una crítica desde lo normativo y logístico que arroje métodos posibles para reencausar los procesos o soluciones organizacionales directas, pues la misma organización se encuentra en proceso de definición. Como decíamos, la naturaleza de este análisis intenta ser coherente con la de la organización, su carácter emergente y su proceso de desarrollo; al tiempo que plantea otros caminos de abordaje posibles para pensar el campo de la gestión cultural.

II. Qualia. Imaginarios Sonoros. Análisis de la organización y su lugar en el campo de lo cultural II.I Misión, visión, valores y modelo de gestión Actualmente, Qualia se asume como un equipo de trabajo dedicado a la creación musical y el diseño de sonido para las artes escénicas. Como red colaborativa ha funcionado desde el año 2010, sin embargo, luego de bautizarse bajo este nombre en el 2013, comenzó un proceso de reconfiguración con el fin de asumirse como organización cultural, para lo que se encuentra en elaboración de una identidad externa y un plan de gestión. Recientemente, como parte de este proceso, ha formulado una misión y visión de la organización. Los conceptos que recogen ambos planteamientos habían sido difundidos a través de su página web, ya desde la creación de Qualia, con la apariencia de una declaración de principios2. Sin embargo, al traducir este contenido al 2

Consultar Apéndice 1: Acerca de Qualia. Declaración de principios de la organización o la página web: www.qualia.com.uy

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formato que corresponde a esta herramienta (misión y visión), proveniente del lenguaje empresarial, ha perdido la claridad conceptual de su anterior declaratoria y se ha transformado en una observación de sus recursos y potencialidades al servicio de unos objetivos de trabajo concretos que corresponden al camino y no al propósito de la organización: “Misión:

Aprovechar caminos de trabajo ya recorridos. Aprovechar la infraestructura y capital en equipos e instrumentos ya adquiridos. Satisfacer nuestras inquietudes artísticas. Investigar el lenguaje sonoro, musical y audiovisual. Aprender a expandir el potencial de nuestras obras.” (G.Otero, Plan de Negocio Qualia, 16 de diciembre de 2013) Su declaración de principios, por el contrario, desarrolla el propósito de la organización en dos áreas que consideran como fundamentales. En primer lugar se refiere al relacionamiento con los consumidores, proponiendo como valor distintivo su capacidad de escucha, experiencia y sensibilidad. Luego, expone la unicidad de los productos de la organización como parte de una experiencia sensible: “Cada proyecto es único […] genera su propia historia singular, personal, corporal, existencial” (Apéndice 1). Ahora bien, aunque esta unicidad es representada como una experiencia sensible y sobretodo perceptual, los caminos propuestos para conseguirla, siguiendo el orden de la declaratoria de principios, corresponden a planteamientos operativos objetivos sobre los procesos y los recursos con que se cuenta. La práctica de la gestión implica cuatro componentes esenciales que se deben ser considerados para el alcance de los objetivos: los recursos, los procesos y los productos. La forma en que, para Qualia, se deben comportar estos cuatro componentes se encuentra descrita en los planteamientos intuitivos del documento que venimos apuntando, lo que para nosotros sería el corazón de su verdadera misión, aunque no se ajuste a lo que formalmente se espera de tal herramienta. Como adelantábamos: el documento describe los recursos con que cuentan y los clasifica en dos categorías: por una parte, recursos formales relacionados con la composición y las capacidades técnicas de la organización, y por la otra, recursos humanos. De esta forma, Qualia se representa con una especie de carteles o etiquetas que pretende sean asociadas a sus productos: “paletas sonoras únicas, basadas en interpretaciones performáticas” (Apéndice 1). La interdisciplinaridad es otro de los valores que se expone como recurso, como también lo es el aprovechamiento de las capacidades de los recursos humanos. En ese sentido, la búsqueda de optimización de recursos es directa, al menos en su planteamiento. En cuanto a la descripción de los procesos, no es su agilidad el valor que sobresale en su auto-representación, aunque sí aparece en un lugar destacado para el consumidor (G. T. entrevista personal, 10 de febrero de 2014), quien comenta que esta podría ser una de las razones principales para preferir el trabajo de Qualia, sumado a los valores que la organización admite como parte de sus recursos. Los procesos son descritos

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más bien desde el modelo de gestión que utiliza: “liderazgos situacionales, móviles, circulantes” (Apéndice 1) Para analizar su modelo de organización hemos contrastado lo que describe Gastón Otero, director general de Qualia, con lo que plantea Bruno Boselli, intérprete y compositor participante de la red, y con lo que describe Germán Tejeira, consumidor consultado3. Los agentes internos a la organización (director e intérprete) apuntan a un liderazgo rotativo con coordinadores de proyecto que se relacionan horizontalmente con el director. La coordinación recae en las personas que hayan sido contactadas por el consumidor o propuesto el proyecto, aunque la participación del director es transversal a todos ellos. El consumidor observa un modo de trabajo horizontal donde a nivel operativo los compositores (incluyendo el director) funcionan como una unidad, en tanto que a nivel creativo puede diferenciar distintos liderazgos según cada propuesta. Funciona entonces como un modelo de gestión y no un modelo administrativo pues permite a las partes ejercer su autonomía, no se atiene a ninguna normativa preestablecida de control de resultados sino que se adapta a distintas formas de reparto de responsabilidad, así como de exigencia de cuentas, en cierta medida innovadoras, pues se construyen a medida de cada proyecto. Esto también sucede porque el volumen de trabajo es reducido y el campo en el que han venido trabajando está limitado a la música y diseño sonoro para el cine y las artes escénicas. Hacemos notar aquí los vacíos legales en los que la organización se mueve para realizar su trabajo: ninguno de los trabajadores cuenta con un contrato laboral, ni la organización se encuentra inscrita como tal. Sin embargo, funcionan legalmente a través de la facturación de su trabajo a través de empresas unipersonales de cada uno de sus miembros. Esto permite dividir la facturación conforme al liderazgo del proyecto. Es decir, si bien se articulan como organización en su método de trabajo, la facturación se refiere a un régimen individual de prestación de servicios. Nos referiremos a este punto más adelante. La observación indica que en la medida en que la organización vaya expandiendo sus actividades hasta el lugar donde se dimensiona en un futuro cercano, tendrá que ir proponiendo normativas para delimitar este campo de libertades en los procesos, con el fin de generar mejor rendimiento de los recursos; sin embargo, esto sólo será evaluable una vez que la organización alcance lo que correspondería a su visión, momento en que, por definición, deberá replantearse nuevamente desde sus cimientos para valorar nuevas perspectivas. La visión que la organización ha esbozado sí se amolda a los parámetros de concepción y redacción de tal herramienta, y aunque pareciera ambiciosa en una primera lectura, se corresponde con la expansión de actividades que la organización está planeando a raíz de su proceso de reestructuración: “Convertirse en un sello discográfico virtual y autosustentable que genere aportes en la escena musical nacional e internacional, y que paralelamente genere contenidos como medio de difusión y crítica de la cultura.” (G.O. Plan de Negocio Qualia, 2013) 3

En el Apéndice 2 se incluyen algunas conclusiones a partir de la descripción de los modelos de trabajo que ha utilizado la organización en dos de sus proyectos.

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Hemos decidido orientar el estudio de la relación con el consumidor, que se ha propuesto como una de las líneas principales del trabajo, desde la organización que se propone en su visión, en cuanto a la diversidad de actividades que ejecutarían, y no la que se encuentra ahora mismo en funcionamiento: limitada a la producción de bandas sonoras. Esta decisión surge a raíz de que la organización misma no se observa con el lente de las actividades que realizan hoy sino de sus potencialidades a futuro y espera poner en marcha esta expansión durante el año 2014. Así, el presente trabajo podría contribuir a poner en perspectiva el campo en el que se estaría desarrollando, principalmente en cuanto a la contextualización económica de sus actividades, el sector del que participa y la diversificación de sus públicos, de acuerdo al nuevo modelo de negocio. Entonces, presentaríamos a Qualia como una organización dedicada a la creación musical y al diseño de sonido con tres líneas de trabajo: composición musical y creación sonora para artes escénicas y cine, plataforma web para la distribución y comercialización de la música y el diseño sonoro de creación propia, bajo el sello virtual Qualia; y plataforma de promoción y crítica cultural a través de artículos y reseñas escritas. A partir de estas tres líneas estudiaremos el contexto en que la organización se desarrolla poniendo el énfasis sobre su lugar en el sector musical, el sector de comercialización y difusión por internet y los derechos de autor.

II.II Qualia como organización cultural. Sector musical, entorno virtual y perspectiva de los derechos de autor. En la perspectiva de expansión de actividades de Qualia que se extrae de su visión asoma un elemento importante que no había sido señalado en este abordaje y que aparece tímidamente en las conversaciones con los agentes que intervienen en la organización: la búsqueda de internacionalización, una posibilidad evidente cuando se trabaja en un entorno virtual. Empezaremos a describir el lugar en que la organización se define como cultural partiendo de la dimensión territorial, más adelante incorporaremos otras perspectivas. Seguimos con Rausell (2007) que si bien las peculiaridades del territorio condicionan y determinan los productos que se producen en él, la cultura no debe necesariamente entenderse como superpuesta al territorio sino más bien como el conjunto de elementos simbólicos y relaciones que determina ese espacio y lo construye, sea este físico o no. Para el caso de Qualia, existen valores en sus productos que pertenecen a una sensibilidad reconocible desde lo geográfico, pero estos valores no llegan a distanciar los productos de otros espacios de intercambio y comunicación, comunes a territorios más amplios. Observemos por ejemplo que al analizar estéticamente dos de los recientes productos Qualia encontramos una búsqueda formal de no ubicar las obras desde lo geográfico con géneros o estilos que anclaran el trabajo en un contexto rioplatense pero sí situarla en un lugar que aparece en el discurso de los agentes bajo el valor de “familiar”, logrado a través de la reminiscencia a músicas populares europeas del siglo XIX, lo que sería también una mirada a un proceso de construcción cultural sobre el territorio, pues pertenece a las incidencias de los procesos históricos de inmigración 5/13

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en el Río de la Plata, que producen lo que uno de los agentes transmite como “la [música] de nuestros abuelos” (I. G. entrevista personal, 2014). Aunque este sea un ejemplo muy acotado para uno de los productos, nos permite explicar cómo estas coordenadas ampliadas son capaces de habilitar la observación desde otras miradas y territorios construidos a través de lugares sensibles. Este punto es importante para pensar en las posibilidades que brinda el entorno virtual. Raussell (2008) señala como ventaja de la digitalización la coexistencia de espacios de producción de cultura dominante con la alternativa. Esa coexistencia no garantiza un gran nivel de impacto social, ya que las expresiones dominantes suelen contar con mayor poder de visibilización apoyado en poder económico. Sin embargo, ante la posibilidad de suma de mercados, producciones culturales que en el espacio físico no encuentran cabida, son capaces de generar pequeñas audiencias virtuales que permitan su desarrollo. Encontramos entonces, y este es un lugar fundamental para entender a Qualia como una organización cultural, que en el entorno virtual las audiencias y los productores (muchas veces cambiando roles) se vinculan desde lugares sensibles, para establecer relaciones y construir elementos simbólicos que determinan ese mismo espacio en el que se encuentran. Por esta misma razón, una organización que pretenda desarrollarse en un entorno virtual debe atender a las implicaciones de tal plataforma en la configuración de su modelo de trabajo y la relación con los consumidores. Una de las implicaciones evidentes es la necesidad de revisar la perspectiva con respecto a los derechos de autor que tradicionalmente arrastran las empresas dedicadas a la música. Según el Plan de Refuerzo de la Competitividad de la Música Uruguaya realizado por el Clúster de la Música (2009) el desarrollo tecnológico viene produciendo cambios en el sector musical que inciden sobre los costos de producción, generando un abaratamiento de insumos y procesos que permite, por un lado, mayor y más diversa oferta, y por el otro, mayor accesibilidad por parte de los consumidores. En este punto coincidimos con Rausell (2007) en que ese contexto permite que emerjan relaciones de poder más inestables y menos reproducibles, que dan acceso a bienes independientemente del poder adquisitivo del consumidor. Pero este contexto no impacta únicamente las condiciones de producción y comercialización sino que determina aspectos culturales: “El proceso de cambio técnico […] ha cambiado también los hábitos y las actividades de las personas, generando nuevas instancias de uso del tiempo libre y cambiando las modalidades de consumo, de adquisición de información, de compra y de comunicación interpersonal.” (2009:27) En ese sentido, una organización cultural con actividades digitales no puede anclarse en el modelo tradicional de comprensión de los derechos de autor ignorando los hábitos y las formas de relacionamiento que surgen del propio entorno virtual. El Pacto de Derechos Económicos, Sociales y Culturales (ONU 1996) y Protocolo de DESC a la CADH (OEA-1988) reconoce el derecho del beneficio moral y material que tiene el autor sobre su obra. El marco jurídico nacional se cuenta además con las leyes 9739, 17616 y 17805 para regir todo lo referente al tema.

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Nos interesa rescatar algunos elementos puntuales a considerar para el caso de Qualia. El marco se refiere a la protección del derecho moral tanto como del derecho de dominio, estos derechos son independientes de la propiedad del objeto material y no están subordinados a ninguna formalidad o registro. Cabe señalar que, para el área de la organización, la comunicación pública de obras audiovisuales genera un derecho de los autores musicales a recibir una remuneración. En ese sentido, la organización tiene dos clases de productos que podría considerar de forma distinta en cuanto a la gestión de sus derechos. Por un lado, las producciones para artes escénicas y para cine, cuyos derechos son recaudados por una sociedad de gestión de derechos (AGADU) y que supone música solicitada y previamente remunerada por su composición. En este caso, el derecho se refiere a su explotación pública. Por otra parte, estarían los derechos concernientes a la comercialización y difusión por internet que no pueden ser tratados de la misma manera que los anteriores, precisamente por la especificidad del entorno virtual y el tipo de relaciones y prácticas que se establecen. Jorge Gemmetto (2013) pone en evidencia que este cambio de perspectiva no implica una tensión entre el derecho de los autores y el derecho de los usuarios. Agregaríamos entonces como prueba de esto que la Ley 9739 en su Artículo 12 establece que independientemente del contrato de cesión de derechos, el autor conservaría el derecho de mención de su nombre o pseudónimo y el derecho de vigilancia de los cambios de la obra, así como la posible modificación de la obra enajenada siempre que no perjudique a terceros. Estos derechos, propiedad exclusiva del autor, son también reconocidos por licencias pertenecientes al copyleft; por ejemplo la licencia Creative Commons CC BY-NC-SA permite a otros distribuir, remezclar, retocar, y crear a partir de una obra de modo no comercial, siempre y cuando se de el crédito al autor y se licencien las nuevas creaciones bajo las mismas condiciones, mientras que la CC BY-NC-ND funciona de la misma manera pero no permite la modificación de la obra. Es decir, resguarda los derechos de autor garantizados por la legislación nacional y los convenios internacionales. Gemmeto (2013) plantea que se trata más bien de un conflicto de orden económico, producto del poder que se le confirió a las industrias mediáticas y a las sociedades de gestión de derechos en el sistema capitalista. Según expone, la perspectiva de los derechos libres (copyleft) no debilita el derecho del creador: “En este modelo no está en crisis la actividad de los artistas; lo que está en crisis es cierta forma de concebir la autoría y su plasmación en las leyes de propiedad intelectual”4 En el modelo tradicional, las sociedades de gestión de derechos se dedicaron a controlar las copias y obras derivadas determinando la cantidad y las personas autorizadas para hacerlo. Ese control está también garantizado por ley para los productores de fonogramas por el Artículo 39 Inciso B de la Ley 17616. Según

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Gemmeto, J. Modelos Sustentables para la cultura. Nuestro aporte a Sumar Uy. Obtenida el 15 de enero de 2014, de http://www.articaonline.com/2013/11/modelos-sustentables-para-la-cultura-nuestro-aporte-asumaruy/

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Gemmeto, esto no resulta viable para los usuarios de internet porque la actividad que realizan implica infracciones constantes y masivas a la ley. También advierte que internet no es un sistema de distribución donde puedan aplicarse los viejos modelos de negocio, ni únicamente un cambio de formato para ellos, del que puedan servirse para incrementar sus ganancias y su alcance. Entiende, por el contrario, que aunque coexisten negocios tradicionales con nuevos modelos, los usuarios de internet empiezan a concebir de manera distinta las relaciones con los bienes que se adquieren por esa vía. Generaciones enteras conciben la música en formatos digitales como un bien de libre acceso. En concordancia con los planteamientos de Gemmetto, el Plan de Refuerzo de la Competitividad de la Música Uruguaya (en adelante PRCMU) reconoce que si bien el cambio técnico apunta a una menor importancia del soporte material, no es fácilmente transferible el modelo de comercialización de la industria discográfica al mercado virtual. Los consumidores que han dejado de adquirir unidades físicas no han empezado a comprar archivos digitales: “En 2009 según datos de la IFPI el 95% de las descargas seguían siendo ilegales” (2009:30). En ese sentido, parecen tener mayor éxito los modelos donde la adquisición pueda seguir pareciendo gratuita como los Peer to Peer o los servicios de descarga y streamming financiados por auspiciantes. Según describe el documento, internacionalmente se observa cómo el mercado digital crece sin que se sustituya la pérdida de la industria discográfica ante la baja de venta de unidades físicas. El fenómeno es explicado por un aumento en el consumo que no implica un aumento en la profundidad de la escucha, al haber simultaneidad de consumos se dice que se produce menor fidelidad al artista. Nos interesa problematizar este punto a partir de la posibilidad de canjear la inversión en la fidelidad al artista por la apuesta a la fidelidad a las prácticas o a las experiencias, clave que venimos apuntando como fundamental en la forma en que Qualia se representa. Según señala Benhamou (2009) el consumo de cultura es caracterizado por Gary Becker como una adicción, el acceso a bienes culturales invita a seguir consumiendo, incluso cuando se cambien las condiciones de acceso, por lo que una de sus características sería su inelasticidad. A lo que agrega: “En cierto modo […] va a ir hacia el aporte de la sociología de Pierre Bourdieu, dentro de un marco conceptual completamente diferente. Y en éste se basa para demostrar la dificultad de democratizar los consumos culturales. ¿Por qué? Porque aquél que no consume no siente la falta.” (2009:15) Volvemos entonces a los planteamientos que realiza el PRCMU esta vez para confrontar los fenómenos que ocurren con el sector musical internacional con lo que sucede a nivel nacional. Acudimos a esta confrontación con el fin de proponer una vía para pensar en la apuesta a las prácticas y experiencias, tomando en cuenta ahora el planteamiento de Benhamou sobre la dificultad de democratización del consumo cultural. El PRCMU describe un modelo que está siendo usado por las grandes discográficas internacionales como medida para remontar sus ganancias ante la baja en ventas del soporte físico: el modelo 360º. En este modelo las discográficas se procuran contratos 8/13

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que abarquen todas las actividades del entorno profesional del artista: actuaciones en vivo, merchandising, incursiones en otros géneros, entre otras. (2009:29). Si bien concebimos este modelo como alienante para el artista y un tanto más abusivo que el de las sociedades de gestión de derechos de autor, puede ser un modelo que brinde ventajas para una organización como Qualia si lo trasladamos al campo de la autogestión y de los copyleft. En su faceta de sello virtual, Qualia estaría brindando además de una plataforma de distribución, una identidad que tomaría muchos de los valores que venimos describiendo y en los que ahondaremos en el próximo apartado, esta identidad podría asociarse a otras experiencias de consumo asociadas. Como medio digital, Qualia puede contribuir en la generación de contenidos que apoyen en la visibilización no sólo de los proyectos musicales editados por la organización sino también de los espectáculos en vivo que realicen estos proyectos. Al tratarse de una organización compuesta y gestionada por artistas, esta posibilidad no dista mucho de la globalidad con que se suelen manejar los procesos de autogestión. Sin embargo, interesa por el carácter de red que tiene actualmente Qualia y por su modelo de gestión a través de liderazgos rotativos, que implica que no todos los participantes ejecutan el mismo rol en todos los proyectos. Partiendo de que el objetivo principal de convertirse en sello virtual es la edición y distribución de los proyectos musicales de la misma organización o de cada uno de sus miembros, la organización puede funcionar como una plataforma de desarrollo de distintos aspectos de los artistas, donde son ellos mismo quienes irían adoptando diversos de roles en la producción de sus propios compañeros, pero amparados en una identidad y unos estándares comunes que ellos mismos han construido. Poner el esfuerzo sobre la generación de prácticas y experiencias asociadas al producto pareciera una estrategia coherente con el modo en que Qualia se ha venido representando pero también funciona para añadir valor ante la diversidad de ofertas que presentan los medios digitales y la necesidad de los usuarios de recurrir a filtros que orienten su tránsito por la red. Orientar la distribución de los productos bajo copyleft indicaría una comprensión de las prácticas virtuales y un acercamiento al consumidor. Por este motivo, la relación que la organización pueda establecer con los consumidores en segundo grado, es decir, no quienes les han solicitado una banda sonora, sino quienes escuchan una edición digital de tal música, como producto independiente a la película, probablemente sea determinada también por los valores de intercambio (representación-recepción) de la experiencia Qualia.

II.III. Relación entre la organización y el consumidor. Consumo cultural y valores de intercambio (representación-recepción) de la experiencia Qualia. Discutiremos en este apartado algunos de los aspectos que determinan el consumo cultural a partir de la pregunta ¿Qué es lo que consumimos cuando consumimos? que nos permita localizar luego nuestro análisis sobre lo que entra en juego cuando consumimos Qualia. Para la realización de este abordaje acudimos a un instrumento de análisis de los valores estéticos presentes en los productos Qualia construido a

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partir de las perspectivas de distintos agentes sobre dos productos creados por la organización.5 Partimos de la premisa de que para la comprensión de un producto artístico es necesario ubicarlo dentro de una red de relaciones que se establecen entre los agentes que participan de su producción y comunicación. Entendemos como comprensión la apreciación perceptual del objeto que se traduce en sentidos y significados de diversas naturalezas. Llamamos comunicación al intercambio de valores que se produce entre el proceso de representación del objeto y el proceso de recepción por parte de los agentes. Según Radakovich (2011) la noción de consumo cultural ha sido entendida teóricamente desde diversos lugares que van desde la forma en que se satisfacen las necesidades hasta su concepción como mecanismo de distinción entre grupos sociales, siguiendo a Bourdieu, del que toma también la comprensión de consumo cultural como “herramienta de control y flujo de significados” y como “modo de adquisición de status social e imitación de estilos de vida”. (2011:83) Radakovich se adhiere a la pertinencia del argumento de la homología, para su caso de estudio, argumento presente también en Bourdieu y que sugiere la concordancia entre el criterio que rige el consumo y la clase social del consumidor. Este argumento aparece en la formulación del autor del concepto de habitus: “[…] Estructura estructurante, que organiza las prácticas, la percepción de las prácticas, el habitus es también estructura estructurada: el principio de división en clases que organiza la percepción del mundo social es a su vez producto de la incorporación de la división de clases sociales” (1998:170) Concebimos entonces el habitus como una predisposición hacia determinadas prácticas, gustos y bienes, que opera al interior de los agentes y que si bien no determina por sí mismo las conductas, da cuenta de los gustos culturales “arraigados a lo largo de trayectorias vitales” (2011:84). Sin embargo, consideramos que para el presente trabajo no puede entenderse el consumo cultural desde el argumento de la homología, es decir, no nos interesa adherir a que la clase social sea determinante en las relaciones entre los agentes consultados ni para la distribución de los productos digitales, liberados de derechos; aunque reconocemos que el capital cultural del consumidor juega un rol importante en la conexión de los productos. Proponemos más bien referirnos al concepto de “estilos de vida”, siguiendo el planteo de Ortiz (1994). Este autor presume la existencia de procesos globales que trascienden a las clases sociales y a las naciones; y a partir de ese contexto de enunciación se refiere a los procesos de legitimación que orientan los estilos de vida. Defiende la existencia de una serie de valores, producto de la modernidad, que por ser globales trascienden las historias locales y que por su amplitud, expresan un movimiento socio-económico transnacional que anula los antiguos patrones de legitimidad (1994: 191-182).

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Este instrumento corresponde al Anexo 2: Valores de intercambio (representación-recepción) del producto Qualia. Análisis estético de la música compuesta por la organización para las películas Anina (2013) y La noche sin luna (2014).

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Nos interesa en particular, de todos estos planteamientos, poder entender el consumo en relación con la identidad, pues es desde ese lugar que concebimos la relación entre la organización en estudio y sus consumidores, de la misma forma que es manifestado por Gell (1986): “Lo que distingue el consumo del intercambio no es que el consumo tenga una dimensión fisiológica de la cual carece el intercambio, sino que el consumo implica la incorporación del bien consumido en la identidad personal y social del consumidor”. (1986: 112). Y que esa identidad social y personal se asocia a un determinado estilo de vida, que proporciona el acceso a una serie de experiencias. Para Qualia resulta vital dimensionar la forma en que se ha venido representando, que es sin duda el lugar desde el que se está construyendo como organización emergente y los valores que los distintos agentes (compositor, intérprete y consumidor) perciben en los productos. Describir esta relación puede ayudar a pensar formas en que la organización busque mejorar su modelo de trabajo a partir de cómo quiere que sea percibido su producto y formas en que pueda potenciar su vínculo con el consumidor a partir de entender cómo las experiencias asociadas a su producto ayudan a determinar un espacio social para el consumidor y una forma de auto-percibirse. Qualia se autodefine en primer lugar como una red de cooperación creativa y desde este lugar se puede apreciar una mirada que se piensa a través de las vías de relacionamiento entre los participantes y el aporte de cada uno al proceso creativo y por ende, al producto. La organización admite que su área de trabajo es “Música y diseño sonoro” y utiliza la leyenda “Imaginarios Sonoros” y la definición del concepto de Qualia como marcas de identificación de su producción. Resulta interesante en este punto la forma de representación que sugieren sus signos de comunicación que: en primer lugar, no definen directamente las actividades puntuales a las que se dedican ni el público al que se dirigen; luego, recortan parcialmente el área de trabajo dando cabida a una gran posibilidad de actividades asociadas y exponen como cualidad esencial de su producto algo ajeno materialmente a él: su interrelación con el consumidor y con los pares del equipo (aunque pueda percibirse, como admitimos, que esta cualidad tenga incidencia sobre los resultados del trabajo conjunto). Este modo de representarse a sí mismos a través de sus signos externos pone en juego líneas de interrelación con los posibles consumidores y formas de cargar simbólicamente los productos y los servicios. Nos basamos aquí en las deducciones que surgen a partir del instrumento de análisis estético diseñado, que transcribimos a continuación. “El primer valor que aparece es la calidad de la relación entre las partes. Esta calidad contiene un fuerte componente de “escucha” que se conjuga con una apreciación del aporte del músico, verificable en las piezas. La conjunción de ambos valores deriva en un tercero: la “unicidad” de la obra. La interpretación está cargada de los valores: calidad de los músicos (capacidad de respuesta, versatilidad, talento y carácter) y autonomía creativa (en este punto se incluye la apreciación de su experiencia y capital musical). Además de con las características que se desprenden de los dos puntos anteriores, los productos cuentan con tres características esenciales: 11/13

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sensibilidad y afinidad de las obras con los compositores e intérpretes (que no permite la lectura de ellas como “encargo” sino que las entiende como obra independiente, susceptible entonces de ser difundida de forma autónoma), identidad de las obras (coherencia interna que puede venir desde distintos procedimientos pero que sin duda posee herencia del método de trabajo y la composición), carácter performático (que por un lado da movimiento o viveza a las obras y por otro, apoya el lucimiento de la interpretación) y finalmente, la riqueza de la paleta tímbrica capaz de localizar y deslocalizar los productos, marcando su ligamen geográfico desde lo sensible.” (Apéndice 2) En primer lugar los agentes identifican valores en las obras que son producto de las cualidades personales de los compositores e intérpretes en interrelación con el consumidor. La experiencia estaría mediada por valores como: vínculo personal, escucha, confianza (e incluso admiración) por las capacidades del otro, sentimiento de participación en la calidad de los productos (calidad como resultado de la red de interacciones y de las cualidades de los artistas). El segundo aspecto es la “unicidad” del producto, este punto se refiere tanto en sus características formales (paleta tímbrica, amplitud de géneros) como en lo que corresponde a la calidad humana. En este sentido, el aspecto sensible es destacado como motor de esa unicidad: los productos contienen formalmente las experiencias y sensibilidades que les aportan los músicos. En ese sentido, el consumo de los productos Qualia se regiría fuertemente por la implicación vivencial. Consumir su música es también consumir las experiencias, capacidades y talentos de sus participantes. Sería acceder a la identidad de la organización de manera participativa, considerándose el consumidor como cercano a los valores expresados en los productos; más allá de que esto no ocurra de manera real, para un consumidor en segundo grado, por ejemplo; el carácter perfomático apoya a generar el sentimiento de la experiencia convivial de las actuaciones en vivo y la posibilidad de que el consumidor se atribuya a sí mismo valores que está tomando de su experiencia auditiva. Consideramos entonces que la apuesta de la organización tendría que dirigirse hacia el fortalecimiento de ese carácter vivencial en el modo en que se comunica con el consumidor, de modo que el consumidor no conciba como competencia otras fuentes de productos similares, basándose en la particularidad de la experiencia que puede generarle Qualia. Esta estrategia, coherente con las intuiciones representacionales de la organización y su propio nombre, puede implicar un carácter en el modo en que se manejan decisiones más operativas, por ejemplo, la posibilidad de implementar o no las sugerencias que hemos aportado en el apartado anterior (re-conceptualización del modelo 360º, adherencia al copyleft). Queda como camino para futuras indagaciones pensar en todas las implicaciones operativas que tendría sopesar estos valores en el replanteamiento de vacíos importantes de la organización. Por ejemplo: si el modelo cooperativo puede contribuir a formalizarla legalmente respetando este carácter, teniendo en cuenta un posible aumento en el volumen de trabajo al ampliar las actividades.

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APÉNDICE 1: Declaración de principios

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APÉNDICE 2: Valores de intercambio (representación-recepción) del producto Qualia Análisis estético de la música compuesta por la organización para las películas Anina (2013) y La noche sin luna (2014).

a. Marco teórico y metodología Partimos de la discusión de los métodos de análisis estético descritos y problematizados por Pilar Holguín (2008) en el marco de la VII Reunión de la Sociedad Argentina para las Ciencias Cognitivas de la Música. En una breve ponencia que forma parte de las actas de la reunión, Holguín aborda el problema de la objetividad y la subjetividad en la estética musical al tiempo que propone lugares por los cuáles los métodos de análisis estético podrían transitar. Nos interesa partir de este documento por centrarse en la relación entre las nociones de subjetividad y objetividad que se topan en la crítica de la obra artística. Nos interesa porque describiremos formalmente productos concretos creados bajo el sello Qualia, atendiendo al carácter de una organización que, ya desde su nombre, habla de las cualidades subjetivas de las experiencias perceptuales. Hemos creado este análisis estético con el objetivo de leer algunos valores de intercambio que se dan en la representación y recepción de estos productos y poder dimensionar el peso de lo perceptual en la identidad de la organización, sus productos y por ende, en su relación con los consumidores. Para ello observaremos los valores estéticos en los productos Qualia descritos por tres agentes (compositor, intérprete-consumidor en segundo grado y consumidor en segundo grado6) con el fin de mirar líneas generales de coincidencias entre los agentes que nos permitan describir el carácter de la organización y sus productos. El trabajo de Holguín, sin embargo, parte de una escuela de la Estética basada aún en la comprensión del objeto de arte a partir del concepto de belleza. Esta perspectiva ha sido ampliamente discutida y no resulta pertinente para el abordaje de este trabajo, por lo que tampoco será discutida aquí. De la propuesta de Holguín tomaremos únicamente los criterios de análisis estético que propone para guiar la observación desde la perspectiva de los agentes. Nuestro trabajo será el de deducción y análisis de los valores arrojados por los agentes y no seguiremos la confrontación que propone Holguín de estos criterios con la búsqueda de la evidencia de lo bello en las obras. Partimos, más bien, del entendimiento de la estética en su sentido etimológico, a partir de su derivación del griego αἴσθανομαι, conocimiento obtenido a través de la percepción sensible. No ignoramos que la estética y la filosofía del arte han pasado por otros lugares desde los cuáles observar la obra y los procesos de creación y recepción. Holguín (2008) describe el lugar habitual de la estética en su proceso histórico de la siguiente forma: 6

Se realizaron entrevistas con Bruno Boselli, compositor de las obras junto a Gastón Otero; con Ignacio Gutiérrez, quien interpretó una de las composiciones de cada obra y asumió el rol de consumidor en segundo grado para efectos del ejercicio (escucha) por no ser parte de la totalidad de cada proyecto; y finalmente, Germán Tejeira, productor de Anina (2013) y director de La noche sin luna (2014), que sería el consumidor en primer grado para ambas obras.

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“Para Baumgarten la estética es “la ciencia o teoría del conocimiento sensible” que tiene como propósito el dominio del conocimiento sensible que es en sí la belleza. El mencionado autor, introdujo este término para incluir dentro de los estudios filosóficos otro universal: la belleza, a los ya determinados de verdad y moral que tenían una tradición histórica bastante amplia” (2008:187) En nuestro caso, y específicamente por ser este un análisis instrumental, nos interesa más pararnos desde la noción que la autora desarrolla a partir de Gadamer (1996) de la estética como espacio funcional a la hermenéutica. “Así pues la obra de arte no lingüística cae propiamente en el ámbito de la hermenéutica. Tiene que ser integrada en la comprensión que cada uno tiene de sí mismo. […] La hermenéutica tiende el puente sobre la distancia de espíritu a espíritu y revela la extrañeza del espíritu extraño. […] Comprender lo que una obra de arte le dice a uno es entonces, ciertamente un encuentro consigo mismo.” (2008:190) La “extrañeza” del “espíritu extraño” que utiliza Gadamer para describir rasgos esenciales del objeto que aparecen por intervención de la hermenéutica es precisamente lo que termina determinando la identidad del objeto y precisamente pertenece al campo de los qualia, individual, sólo aprehensible a través de la experiencia directa. Este análisis estético describirá las características formales y sensoriales de los productos partiendo entonces de la hipótesis de que en ellos la cuota de lo perceptual es importante para definir los valores de intercambio (representación-recepción) de estos productos. Se espera utilizar las conclusiones de este procedimiento para valorar la relación entre la organización y el consumidor. Para realizar este análisis se describirán los productos a través de tres criterios criterios: el porqué de la obra (contexto social y geográfico), quién la creó (incluyendo las relaciones entre compositor e intérprete) y el qué de la obra (lenguaje y forma, por un lado, contenido y expresión, por el otro). El recorrido por estos tres criterios se dará de la mano de todos los agentes anteriormente citados. Una vez observados estos criterios, en vez de la sugerencia de Holguín de la búsqueda de la evidencia de lo bello, se realizará una deducción del análisis que incluye una confrontación de lo perceptual, vertido hacia preguntas guiadas por los dos primeros criterios, con la observación formal de las obras. Los dos primeros criterios se refieren: por una parte, al contexto alrededor del surgimiento de cada obra y su anclaje territorial; y por la otra, al aspecto creativo y las relaciones entre los agentes. La observación formal incluye: lenguaje, forma, contenido y expresión. La evaluación de las obras tomará en cuenta todas las voces de los agentes, sumada a la nuestra. En este sentido estamos siguiendo el planteamiento de Dewey (1934) sobre la función de la crítica en la obra de arte para no caer en la prepotencia de la crítica judicial ni en la inocencia de la crítica impresionista: “[El crítico] cuando resume su juicio del objeto, si es prudente, debe hacerlo de manera que sea un sumario del resultado de su examen objetivo. […] Su crítica aparece como un documento social y puede ser comprobada por otras personas que disponen del mismo material objetivo” (1934:349) La búsqueda nos acercará entonces a la hermenéutica de la música, según plantea Holguín, y a la visión del analista como nuevo intérprete que plasma otro tipo de 16/13

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expresión para su objeto y articula las dos posturas: subjetiva y objetiva con el fin de proponer una que trascienda a la subjetividad del analista sin excluirla: “Se plantea entonces que el hermeneuta musical se expresa a través de la transubjetividad para encontrar la expresión de lo captado y revelarlo a la sociedad.” (2008:192)

b. Criterios para el análisis estético b.1. Contexto social y geográfico + Relación entre consumidor en primer grado, compositor e intérprete durante el proceso creativo. Anina (2013) es una animación uruguaya de Alfredo Soderguit dirigida a público infantil y producida por Raindogs Cine y Antorcha Films. La música de Anina fue creada después de un proceso de varios años. Según cuenta su productor, el director acudió a la Qualia, que identifica con Gastón Otero y Bruno Boselli, con múltiples referencias para cada uno de los temas y momentos solicitados, luego de haber pasado por otros compositores. El trabajo con Anina fue exhaustivo y llevó a la composición de alrededor de cincuenta temas, más ambientes sonoros. Una noche sin luna (2014), aún no estrenada a nivel nacional, tuvo un proceso completamente distinto pues su director: Germán Tejeira, acudió a la organización tras la experiencia con Anina y la composición y producción musical se realizó en un periodo muy acotado de tiempo y el volumen del trabajo fue alrededor de quince composiciones más ambientes sonoros. El método de trabajo, en el caso de Anina fue guiado por una serie de conceptos preestablecidos por el director como referencias más la búsqueda funcional para la generación de ciertos climas: tensión, suspenso, alegría. La organización percibe que su trabajo en este proceso fue el de mantener la intención del consumidor y la emotividad de cada escena, intentando sumar el carácter de los compositores. Valora que el resultado contiene buenas composiciones que se comunican entre sí y poseen una identidad, pero que también podrían ser muy autónomas. El compositor se pregunta si las referencias (como forma de relacionamiento con el consumidor) pudieron haber afectado el oído de la organización, como limitación a lo que habrían sido capaces de proponer. Todos los agentes describen un proceso bilateral de construcción para ambas obras. Se escucha con el consumidor y se genera una contrapropuesta, en ella es importante la auto-percepción del músico de la importancia de su aporte, que valora como una unicidad para el producto. El consumidor en primer grado asume también un panorama de confianza en la versatilidad de los músicos y en su capacidad de respuesta. No se refiere a las características de la interpretación. Resalta más bien, como valor esencial de los músicos la posibilidad de asumir gran cantidad de géneros y sobre todo de resolver todas las necesidades sonoras, más allá de la música, como efectos, climas y ambientes. Valora además su independencia en el proceso de producción, al poseer estudio, músicos multi-instrumentistas y encargarse del proceso de postproducción. Para ambas obras describen dos metodologías de trabajo a lo interno de la organización: por un lado, la concepción individual con desarrollo grupal (con preponderancia en el carácter del compositor) y por otro, la creación grupal. El 17/13

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compositor reconoce como valor de la composición el hecho de conocer las características de los músicos que serían convocados para interpretar (en su mayoría parte de la organización) así como el aprovechamiento de las particularidades de cada uno, por lo que admite entregar arreglos abiertos para habilitar el espacio de interpretación personal. El intérprete-consumidor en segundo grado, que no conocía la totalidad del trabajo para Una noche sin luna antes de esta escucha, enfatiza que aprecia el carácter de esta música y la calidad de las tomas. Considera que el contrabajo y las guitarras sobre todo están muy bien tocados y grabados y eso le da un valor en sí mismo a las piezas. Atribuye valores a las piezas como “frescas” u “orgánicas” (I.G. entrevista personal, 2014), y recae en la apariencia de que se encontraran grabadas en vivo. Finalmente juzga la atmósfera como velada, seria, sin efectismos ni “trucos”, lo que le parece que aporta una sensación de autenticidad que se conjuga muy bien con lo anterior. El consumidor en primer grado observa, por su parte, que en esta película hay un componente de “nocturnidad” que le aportan sus compositores que difiere con Anina, donde los compositores destacan su lado “luminoso”. Estos valores los atribuye al carácter personal de los compositores y los suma a valoración de la versatilidad de ellos. Nos interesan tres aspectos que se destacan en el cruce de las voces de los agentes. En primer lugar, relacionada con la percepción del enriquecimiento que aporta a la obra el compositor y el intérprete, y de ahí la necesidad de escuchar con amplitud al consumidor pero también de hacerse escuchar, el compositor admite que realizó estos trabajos desde la afinidad personal con los tipos de paisajes musicales propuestos buscando generar ideas que funcionan como disparador para proponer a los otros. El segundo aspecto es el de imaginar la composición desde lo performático, como punto de partida creativo. Para ello cuenta, con cierto recelo y bajo la etiqueta de “fantasía” que les pareció interesante por un lado pensar en orquestaciones que pudieran ser interpretadas por un número acotado de músicos de modo que fueran pasibles de llevar a escena, y por otro, el método de mirar las escenas e improvisar sobre ellas. El tercer aspecto es el relativo a lo contextual y geográfico. El compositor sugiere que en las obras hay una búsqueda por transmitir una identidad, un paisaje local, sin caer en géneros puros, aunque reconoce la subjetividad como elemento recurrente para entender una ubicación geográfica. En todo caso reconoce intencionalidad directa más bien sobre la búsqueda de una sensibilidad, para Una noche sin luna, más bien alrededor de inmigración. El consumidor, por el contrario, no lee en las obras un anclaje directo en una territorialidad geográfica, pues entiende como tal lo propiamente genérico y tímbrico y no considera la parte sensible y emotiva, que el compositor sí, como una huella de ubicación. Sin embargo, reconoce la carga de las experiencias musicales de los compositores y los intérpretes como algo que “no se pueden sacar de encima” (G.T. entrevista personal, 2014).

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b.2.¿Qué de la obra? Lenguaje y forma; contenido y expresión. b.2.1 Anina (2013) Se observa una predominancia de campos armónicos mayores, secuencias tonales simples y percusiones cromáticas como el metalófono y el xilófono, además de un leitmotiv definido. Lo común es el carácter heterogéneo por la gran variedad rítmica, todos los ritmos presentan instrumentación correspondiente con esos tipos genéricos. Ocurre una alternancia entre atmósferas: por un lado, una cálida y serena lograda a través de tonos mayores, sin percusión y con armonías dulces; y por otro, atmósferas más tensas, ya sea porque contienen un lado eufórico o festivo o porque sean tensas y misteriosas. Estas últimas tienen ritmos muy marcados con batería protagónica, acordes disminuidos y frases melódicas que se repiten nerviosamente, sin resolverse. Existe una regularidad tímbrica con carácter marcado y carismático (vibráfono, órganos clásicos de los sesentas, guitarras folk) que le da una identidad. Remite a un contexto europeo con ritmos, timbres y melodías familiares (músicas populares europeas del SXIX, música de los abuelos inmigrantes). Apuesta a la jerarquización de la calidad de la interpretación: con carácter, expresiva; no neutral ni genérica; técnicamente bien ejecutada. Logra una personalidad a pesar de la participación de varios tipos genéricos convencionales.

b.2.2. Una noche sin luna (2014) Presenta armonías menores apoyadas fuertemente en la guitarra, contrabajo y clarinete, con un conjunto acotado y característico de timbres: sonido de cuerdas, en general como algo dominante (guitarra, mandolina, banjo). Predominan las tonalidades menores y frases muy simples y expresivas que tienden a lo melancólico. Pareciera coexistir una contextualización rioplatense: por el aire melancólico y expresivo, la recurrencia al acordeón y al contrabajo ( que produce una atmósfera tanguera) y una referencia puntual a un sonido similar a Sumo (banda argentina de los años ochenta, muy popular en los noventa, tanto en Argentina como en Uruguay); con ciertos rasgos que internacionalizan: atmósfera de road movie estadounidense (guitarra eléctrica con trémolo, acordes lentos y predecibles, percusión elemental), esta coexistencia atenúa la ubicación espacio-temporal de la obra. En cuanto a la interpretación se observa una expresividad en los vientos (saxo y clarinete) que provoca que cuando aparecen cumplan funciones estilísticas bien marcadas y lleven las piezas a otros climas que contrastan con el rasgo dominante de contrabajo y guitarra.

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b.2.3. Deducción del análisis Observaremos valores que entran en juego en el intercambio entre todos los agentes, valores de orden perceptual en su mayoría, y que encuentran conexiones con las características que cargan las obras. Estos valores determinan por una parte: la relación entre los compositores y el consumidor en primer grado, la interpretación de las obras y finalmente, sus características formales. El primer valor que aparece es la calidad de la relación entre las partes. Esta calidad contiene un fuerte componente de “escucha” que se conjuga con una apreciación del aporte del músico, verificable en las piezas. La conjunción de ambos valores deriva en un tercero: la “unicidad” de la obra. La interpretación está cargada de los valores: calidad de los músicos (capacidad de respuesta, versatilidad, talento y carácter) y autonomía creativa (en este punto se incluye la apreciación de su experiencia y capital musical). Además de con las características que se desprenden de los dos puntos anteriores, los productos cuentan con tres características esenciales: sensibilidad y afinidad de las obras con los compositores e intérpretes (que no permite la lectura de ellas como “encargo” sino que las entiende como obra independiente, susceptible entonces de ser difundida de forma autónoma), identidad de las obras (coherencia interna que puede venir desde distintos procedimientos pero que sin duda posee herencia del método de trabajo y la composición), carácter performático (que por un lado da movimiento o viveza a las obras y por otro, apoya el lucimiento de la interpretación) y finalmente, la riqueza de la paleta tímbrica capaz de localizar y deslocalizar los productos, marcando su ligamen geográfico desde lo sensible.

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