Estrategias compositivas de la música popular uruguaya con significados en la cultura del tambor

Olga Picún México

Estrategias compositivas de la música popular uruguaya con significados en la cultura del tambor 1. Introducción El candombe constituye uno de los elementos de identidad cultural de los uruguayos, si se quiere, el más sobresaliente. Comienza con los ritos secretos que realizaban los esclavos negros y va sufriendo transformaciones que derivan en el último cuarto del siglo XIX en la comparsa de carnaval. Varios compositores de corte nacionalista nacidos hacia finales del siglo XIX y comienzos del XX, como Luis Cluzeau Mortet y Carlos Giucci, pretendieron incluir el ritmo de los tambores afrouruguayos en sus obras Tamboriles (1952) y Candombe (1928), respectivamente; sin embargo, no se aprecia en ellas un tratamiento de la rítmica del candombe que demuestre que sus autores llegaron a comprenderla. Jaurés Lamarque Pons, más joven que los anteriores, compone, también en 1952, la Suite según Figari para orquesta, una obra importante en el repertorio de la música uruguaya del siglo XX. La partitura de dicha obra contiene en la última parte titulada precisamente “Candombe”, con seguridad por primera vez en la historia de la música uruguaya, indicaciones para una cuerda de tambores. En los compositores de generaciones más recientes se observa un conocimiento más profundo de la música afrouruguaya, que el que mostraron tener

Estrategias compositivas de la música popular uruguaya

aquellos precursores nacionalistas. Destacamos en este sentido a Luis Jure que en el campo de la música electroacústica compone, en 1992, su obra Eyeless in Gaza, basada en el sampleo de los tambores y de los taladros neumáticos, que integran el paisaje sonoro de la ciudad de Montevideo. A partir de la década del sesenta los músicos populares comienzan a incursionar el terreno de la música afrouruguaya y es hacia los setenta que surgen las primeras grabaciones llamadas decididamente candombes, constituyendo lo que en ese entonces se llamó el candombe-beat. Con el candombe-beat se inicia una etapa de apogeo de esta música que amplía su marco de acción al recital y a los bailes incluso fuera del carnaval, ocupando en la actualidad un lugar de privilegio dentro de la música uruguaya. El objetivo de este trabajo consiste en establecer cuáles son las estrategias de composición más frecuentes utilizadas, por algunos compositores de música popular en la creación de un texto con significados en la cultura del tambor. El muestreo de candombes-canción que se llevó a cabo para este estudio comprende el repertorio de los compositores más relevantes de la música uruguaya Jaime Roos, Ruben Rada, Eduardo Mateo, Alfredo Zitarrosa, etc. , producido fundamentalmente en las décadas de los setenta y ochenta. En la definición de la metodología de trabajo, así como en el hallazgo e interpretación de los contenidos significantes, constituyen una base fundamental las ideas de Philip Tagg y Umberto Eco, que vinculan a la música con su contexto social y a los procesos culturales con la comunicación, respectivamente. El enfoque analítico de este trabajo retoma el concepto de la tripartición de Jean Jacques Nattiez, que aborda el estudio de la música como la suma de sus tres componentes: la génesis, la organización y la recepción, estableciendo entre ellos una relación dialéctica.

http://www.hist.puc.cl/historia/iaspmla.html

2

Olga Picún

2. Consideraciones metodológicas La música es un componente de la cultura cuyos rasgos esenciales están determinados por el conjunto. Por lo tanto, para emprender su estudio es imprescindible un enfoque analítico que la conserve dentro de su contexto social y cultural. Solo así es posible conocer “qué sonidos significan qué, para quién y en qué contexto”,1 lo cual, según Philip Tagg, constituye el propósito de la semiología musical. Consideramos el concepto de la tripartición,2 que Jean-Jaques Nattiez sustenta en la teoría de Jean Molino, una vía adecuada para lograr lo anterior, ya que propone analizar la música bajo tres perspectivas: la poyesis, la organización y la estesis.3 Umberto Eco, por su parte, con el objeto de definir el campo de estudio de la semiología establece dos hipótesis. La primera de ellas dice que “toda cultura se ha de estudiar como fenómeno de comunicación”. La segunda, que “todos los aspectos de una cultura pueden ser estudiados como contenidos de la comunicación”.4 La música constituye, entonces, un contenido de la comunicación, donde los códigos por ella empleados se originan en la cultura de referencia y se revierten en un mensaje que sólo adquiere un sentido profundo para quien integre dicha cultura. Con esto se estaría planteando una relación dialéctica entre el código que el compositor emplea y el mensaje que el auditor reconstruye. Tras varios años de estudio del candombe hemos podido identificar ciertos elementos que caracterizan y definen a la cultura del tambor. Asimismo, observamos que muchos de esos elementos son retomados por la música popular uruguaya en la composición de candombes, logrando distintos grados de correspondencia entre la poyesis y la estesis. Esta correspondencia se debe, por lo tanto, a que el o los códigos de 1

Tagg, 1997: 2. Obsérvese que no hablamos de un método de análisis, ya que Nattiez no desarrolló una metodología completa para el estudio de ninguno de los tres niveles. Asimismo, estamos en desacuerdo con Nattiez en el hecho de que el análisis de cada uno de los niveles antes mencionados debe ser independiente y exhaustivo. Al respecto consideramos que es necesario definir rasgos pertinentes que se estudian con la profundidad requerida. Por otra parte, destacamos la importancia de una dialéctica entre los niveles poyético, estésico e inherente. 3 Nattiez, 1990: prefacio, IX-X. 4 Eco, 1975: 28. 2

3

Actas del IV Congreso Latinoamericano de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular

Estrategias compositivas de la música popular uruguaya

expresión utilizados por los compositores populares son connotativos, o sea, se construyen a partir de un código preexistente, el que proviene de la cultura de referencia,5 y sólo existen a expensas de este último. Sin embargo, la reconstrucción del mensaje por parte del escucha puede de alguna manera dificultarse, debido a la generación de una cadena o red de interpretantes amplia y con cierta ambigüedad, fundamentalmente en lo que se refiere a los contenidos letrísticos. Uno de los motivos es la frecuente presencia de más de un código, generando una discursividad en varios niveles. Otro, es el hecho de que el código de referencia principal es en realidad un subcódigo que está en intersección con otros subcódigos, y todos ellos contenidos, a su vez, en un código que excede a la propia cultura del tambor. El primer paso en el proceso analítico que llevamos a cabo fue la definición de los rasgos pertinentes de la música en estudio, así como significativos para un escucha competente, basada en los elementos de correspondencia entre las múltiples estrategias compositivas y la recepción. Los niveles de correspondencia entre la poyesis y la estesis estarían, por tanto, supeditados a la compatibilidad de códigos entre el autor y el escucha, a la conciencia social de ambos que le permite comprender su propio medio, a la habilidad del primero para transmitir significados y a la competencia musical del segundo.6 Definidos los rasgos pertinentes se procedió a la realización de análisis intrasubjetivos más o menos profundos, con una concepción tripartita, abordando el estudio de los procesos poyético y estésico, relacionados entre sí y con el nivel inherente, mediante una dialéctica inductiva-deductiva, con la cual se tiende a mantener la misma relevancia de los tres niveles. El análisis interobjetivo de candombes compuestos principalmente en las décadas de los setenta y ochenta por los músicos uruguayos, permitió establecer algunas características comunes, así como una recurrencia a ciertas estrategias en la creación de un texto con significación en la cultura del tambor, que agrupamos en tres rubros correspondientes a:

5

En este caso la cultura de referencia es la del tambor. La teoría de la Competencia Musical de Gino Stefani constituye una referencia para el desarrollo de este punto.

6

http://www.hist.puc.cl/historia/iaspmla.html

4

Olga Picún

−

Lo estrictamente musical, que se desprende de la rítmica del candombe.

−

Los elementos musicales que permiten recrear el contexto del tambor.

−

Los contenidos letrísticos.

El trabajo que presentamos a continuación constituye la fase de síntesis del proceso hasta aquí descrito, de manera muy general.

3. Estrategias compositivas El candombe constituye la manifestación musical de la cultura afrouruguaya. Es una música esencialmente rítmica que surge de la interacción de tres tipos de tambores llamados: chico, repique y piano. Un candombe es, por su parte, una música que se construye sobre el ritmo de los tres tambores. Por diversas razones una parte importante de los compositores populares uruguayos se nutrieron de la cultura afrouruguaya. Esto se manifiesta en la autenticidad con la cual reflejan, mediante la recurrencia a ciertos elementos musicales y extramusicales en la composición de un candombe, los aspectos más sutiles de dicha cultura. De esta forma, cada producto, portador de significados con distintos grados de complejidad, logra establecer una línea de comunicación más o menos profunda entre el compositor y el receptor competente.

3.1. Lo estrictamente musical Los componentes musicales en la creación de un candombe se extraen del fraseo y de la rítmica de la clave7 y de la que desarrolla cada uno de los tres tambores. Asimismo, la rítmica se asocia a la función que los tambores desempeñan dentro de la cuerda, sin importar el tamaño de la misma, ya que puede ir desde tres, con un 7

La clave se hace golpeando el percutor contra la caja de resonancia del tambor. A esto se le llama “hacer madera”.

5

Actas del IV Congreso Latinoamericano de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular

Estrategias compositivas de la música popular uruguaya

representante de cada tipo, hasta alrededor de ochenta, conservando ciertas proporciones por grupo. La conformación de los conjuntos de música popular en Uruguay es variada: guitarra acústica y tumbadoras; teclado y tumbadoras; guitarras acústicas: a veces dos o como es el caso del conjunto que empleaba Alfredo Zitarrosa, constituido por tres guitarras y un guitarrón; teclados, guitarras (acústica y eléctrica), bajo eléctrico, eventuales alientos, acordeón ó bandoneón, batería, batería de murga, tumbadoras y tambores que en la ejecución de un candombe sustituyen frecuentemente a las anteriores. En la interpretación de un candombe es posible vincular algunos de los instrumentos mencionados a la función de los tambores dentro de la cuerda. Es el caso del bajo eléctrico que acompaña rítmicamente al toque básico del tambor piano, el cual, al estar estrechamente relacionado con la clave, es quien lleva la frase del candombe. Una batería, por su parte, está formada en sí misma por una cuerda de tambores, ya que, en general, el bombo va con el toque básico del tambor piano, mientras que el charleston y los tontones realizan fórmulas del chico y del repique y derivados. En el caso de la batería programada de la canción El tambor8 de Jaime Roos, por ejemplo, el charleston realiza el toque básico del repique, aunque bajo la función del chico, llevando el pulso, debido a que su aparición, con prácticamente la misma rítmica, es casi ininterrumpida. Cuando el candombe se hace con guitarra o cuando la guitarra interviene en el conjunto realiza habitualmente rasgueos con la rítmica de los distintos tambores y de la clave, así como fórmulas derivadas que demuestran el estilo de cada compositor, arreglista o intérprete.9 En el Cancionero para guitarra dedicado al candombe se transcriben rasgueos característicos utilizados por los distintos músicos, de los cuales citamos algunos de ellos. En la canción Doña Soledad de Zitarrosa la transcripción realizada por Ney Peraza10 de las guitarras I y II y del guitarrón nos muestra que la va rítmica de las primeras está íntimamente ligada con el repique en su toque básico y en 8

Picún, 2001. En prensa. Por supuesto, existe la posibilidad de que la guitarra se enriquezca, al igual que los demás instrumentos, con otros estilos musicales. 10 Peraza, 1998: 27-28. 9

http://www.hist.puc.cl/historia/iaspmla.html

6

Olga Picún

sus fórmulas derivadas, mientras el guitarrón se encuentra dentro de la rítmica y el fraseo del tambor piano. Asimismo, es el rasgueo que hace la segunda guitarra, salvo en el interludio o cuando golpea la caja haciendo la clave11, quien lleva la figuración de la madera común. Igualmente, en la representación gráfica de los rasgueos de guitarra de la canción La mama vieja de Eduardo Mateo12 se observa, dentro de un estilo muy personal, distintas posibilidades de la rítmica de la clave. Aunque no hay un patrón definido para los teclados, debido quizás a la amplia gama de posibilidades tímbricas, armónicas, etc. que tienen, se puede hacer una distinción entre la música instrumental, donde lo lógico es que el piano lleve la melodía principal, y la música con canto. En el primer caso en el cual no nos extenderemos, ya que nuestro objetivo es el estudio del candombe-canción hemos observado al teclado haciendo la rítmica del chico o del repique, así como de la clave. En Candombe de hoy de Hugo Fattoruso, el piano, acompañado por las tumbadoras a cargo de Ruben Rada, realiza, con giros melódicos sencillos, la rítmica de la clave, del repique y del chico, en forma sucesiva y reiterada. En el caso de la música cantada y en un conjunto más grande, que puede contener más de un teclado, las posibilidades son mucho mayores y no siempre su rítmica se vincula a la de los tambores. En ocasiones se lo dedica simplemente a proporcionar la armonía para el canto o a acompañar la melodía de la voz, con la rítmica de los tambores. Otras veces, desarrolla armonías, giros melódicos o fórmulas rítmicas características de otros géneros o estilos populares, así como partes solistas, dependiendo de la habilidad y de la personalidad de quien lo toque. Sin embargo, ha llamado nuestra atención dos canciones de Jaime Roos, Candombe de Reyes e Historias tristes, donde el teclado, realizando las fórmulas rítmicas características de los distintos tambores, se constituye como un personaje de indiscutible relevancia. En el primer ejemplo aparece un piano preparado con dos identidades diferentes, la del piano y la del repique que, además, junto con la rítmica de la voz y de los coros masculinos. En Historias tristes el teclado realiza las figuraciones de los tres tambores, donde en algunos momentos se llega a oír la

11 12

7

Ibid: 29. Peraza, 1996: 24.

Actas del IV Congreso Latinoamericano de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular

Estrategias compositivas de la música popular uruguaya

“melodía” característica del chico, quien por su función de mantenimiento del pulso es representado mediante el ostinato. En cuanto a las líneas melódicas cantadas se observa que lo fundamental es mantener la frase del candombe dada por la clave y el piano, aun conteniendo elementos rítmicos del chico y del repique. En general aparecen melodías sencillas y silábicas, con una tendencia a la reducción de su ámbito, dentro del estilo de cada compositor.13 Cabe destacar en este sentido, que muchas veces aparecen en la canción fragmentos donde la voz se limita a realizar onomatopeyas de cada uno de los tambores o de la superposición de los tres. Por otra parte, es posible inferir un escaso desarrollo a nivel melódico de una música esencialmente rítmica, como lo es el candombe. Tomando nuevamente como ejemplo El tambor de Roos, vemos que la melodía es casi una consigna, imitando a un canto circunstancial acompañado por los tambores. En la transcripción de la parte del canto se observa que la melodía de las estrofas se desplaza por tres sonidos (sol, la si bemol), a los que se le suma un salto descendente de cuarta o quinta (a un re), en el verso que concluye la primera sección de la canción. Todo esto dentro de una armonía de re menor. Respecto a la estructura de un candombe hemos observado ciertos elementos que intervienen en la definición de la misma. Estos son:

−

La recreación musical del inicio y del final de una llamada de tambores, respectivamente. Esto se logra comenzando con la fórmula de la madera en los distintos instrumentos o simplemente golpeando la caja de resonancia de los mismos, como sucede habitualmente con la guitarra acústica. En algunos casos dicha recreación se logra mediante versos rítmicos con los toques básicos de los distintos tambores o de la clave. Esto último ocurre en M’burucuya con queso de Mariana Ingold y Osvaldo Fattoruso, donde el canto es tratado en forma silábica, coincidiendo rítmicamente con el habitual armado del toque, cuando se establece

13

Es importante destacar aquí que la tendencia reducir el ámbito melódico es habitual en los compositores populares uruguayos.

http://www.hist.puc.cl/historia/iaspmla.html

8

Olga Picún

el pulso mediante la realización de la clave. Asimismo, se puede llegar al final de un candombe creando un clímax sonoro y descendiendo luego en intensidad, con el fin de que se destaque el repique encargado de dar el corte con su fórmula característica, al cual se le suman los demás instrumentos en el remate, ubicado en el ataque del primer tiempo del compás siguiente.

14

En algunos casos no se

realiza todo este proceso, sino sólo el compás que contiene la fórmula de corte del repique y el remate. −

La inclusión de un toque de tambores más o menos extenso (con tambores reales o tumbadora). Cuando este toque se inserta hacia el final de la canción puede llevarse a cabo el proceso descrito en el punto anterior o la realización de un fade out, que significa la cuerda de tambores que se va desarmando paulatinamente, antes de llegar al momento del corte.

−

Los coros al unísono o con una polifonía sumamente sencilla, con la rítmica de los tambores o con sus derivados.

−

La inclusión de voces paródicas.

En resumen, aquí la elevada correspondencia entre la poyesis y la estesis se manifiesta en el uso que el compositor hace de la rítmica del candombe, así como, en el establecimiento de analogías estructurales entre la canción y el desarrollo de un toque de tambores, presentando un mayor grado de correspondencia entre ambos niveles.

3.2.

Elementos que permiten recrear el contexto del tambor

Los elementos con gran significación en la reconstrucción del ambiente del candombe y, por lo tanto, donde la correspondencia entre la poyesis y la estesis es máxima, son la inclusión de voces paródicas, de coros masculinos y de un toque de tambores, ya mencionados en el apartado anterior. Las voces paródicas representan al seguidor individual de la cuerda, muchas veces marginal, alcoholizado, que no toca el tambor, pero que quiere marcar su esencia 14

La transcripción del ritmo de los tambores es posible hacerla en 2/4, con frases de dos compases, ó en 4/4; siendo esta última la que encontramos más adecuada.

9

Actas del IV Congreso Latinoamericano de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular

Estrategias compositivas de la música popular uruguaya

por medio de frases alentadoras de los tambores, mismas que son las que definen su personalidad ante los demás. Los coros masculinos, que en ocasiones sólo repiten una frase sencilla y hasta descontextualizada del tema de la canción, o con una presencia más relevante. Esto se explica desde el punto de vista de los significados como representaciones de:

−

Los seguidores de la cuerda que se unen en algún canto ocasional.

−

Los coros de las comparsas con predominio de integrantes masculinos. Estos coros, que acompañan a las canciones durante el espectáculo de carnaval, realizan partes muy sencillas, ya que están a cargo de los propios tamboreros y de las bailarinas. Durante casi todo el espectáculo son tres o cuatro los ejecutantes de tambor que aparecen en escena, mientras que el resto lo hace con el pleno de la comparsa, al inicio de la presentación y en la retirada.

−

Los coros que surgen en reuniones familiares o en la calle acompañados de los tambores, muchas veces cuando el alcohol está haciendo su efecto. Precisamente en Tengo un candombe para Gardel Rada alude a esta situación cuando dice: “Los muchachos de la barra callejera / que sentimos el candombe bien de bien / nos sentamos a cantar en la vereda / con tambores algún tango de Gardel.

Un caso muy particular en la reconstrucción del contexto del candombe se da en la canción El tambor. Por diversas circunstancias Roos incluye en la grabación de la misma a Héctor "Fierro" Bertucci, cuyos pregones interactúan con coros masculinos y frases circunstanciales de los tamboreros, que, conjuntamente con el toque de tambores, recrean el ambiente de fiesta en que se desarrolla habitualmente el candombe.

3.3.

Los contenidos letrísticos

Las alusiones al tambor en las letras del candombe son constantes, ya que constituye el elemento principal de toda la cultura afrouruguaya. De esta forma, el tambor no sólo aparece cuando se reconstruyen los escenarios del candombe, sino también

http://www.hist.puc.cl/historia/iaspmla.html

10

Olga Picún

cuando se tratan diversos temas, ya sean sociales y/o políticos, cuando el objeto es el homenaje o cuando se habla del candombe o del carnaval en forma general. Con el fin de establecer cierto orden respecto a los contenidos temáticos de una infinidad de canciones, nos permitimos agrupar las letras de los candombes en varios rubros, haciendo hincapié en que éstos no son excluyentes. 3.3.1. Recreación de los escenarios del candombe. Los escenarios habituales del candombe están directamente relacionados con las manifestaciones tradicionales del mismo, que son dos: las salidas de los tambores durante los días festivos por algunas zonas de Montevideo y el carnaval, a través de la comparsa o sociedades de negros. Los escenarios de cada uno de ellos los constituyen las calles por las que transitan los tambores en los distintos barrios y los puntos de reunión de los mismos que por muchos años fueron los conventillos ubicados en distintas zonas de Montevideo, así como la calle Isla de Flores y el Teatro de Verano Ramón Collazo, donde se realiza el Concurso Oficial de Agrupaciones Carnavalescas durante el mes de febrero. En el marco de este evento se construyen tablados, que son escenarios barriales en los cuales se presentan los grupos que compiten en dicho concurso que incluye murgas, revistas, parodistas y humoristas. Todo esto sin olvidar que la música de los tambores es habitual en las reuniones, comidas, fiestas, etc. en las casas de familia del barrio. Tradicionalmente fueron los conventillos o conventos, que congregaban una alta población negra viviendo en una pobreza extrema, donde los tambores sonaban frecuentemente. Algunos de estos espacios se constituyeron como símbolos de esta cultura: el conventillo Mediomundo en el barrio Sur, el conventillo de la calle Ansina en el barrio Palermo y el de la calle Gaboto en Cordón Norte, demolidos antes y durante la dictadura militar, fueron los puntos más importantes de reunión de los tambores, mismos que luego debieron trasladarse a las casas de los tamborileros de prestigio dentro de la comunidad barrial. La recreación de los escenarios puede referirse, entonces, a dos tipos de espacios:

11

Actas del IV Congreso Latinoamericano de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular

Estrategias compositivas de la música popular uruguaya

−

Espacios tratados anónimamente: la calle, el conventillo, el tablado, etc.; cuyos ejemplos se encuentran en las canciones Bien de bien de Eduardo Mateo y Ruben Rada y Ya comienza de José Carbajal, entre muchas otras.

−

Espacios concretos de manifestación del candombe, por ejemplo, Carlos Gardel, Isla de Flores, Cuareim, Ansina y Gaboto, que son las calles por donde transita o cruza la llamada de los barrios Sur, Palermo y Cordón Norte, y donde se ubicaban los tres conventillos con mayor tradición dentro del candombe; el Teatro de Verano, etc. Los ejemplos se pueden encontrar en la mayoría de las letras existentes.

3.3.2. Homenaje El homenaje, individual o colectivo con predominio del último, es un recurso habitual en las letras de los candombes. Los homenajes se encuentran insertos con frecuencia dentro de un contexto descriptivo del candombe, tanto en lo social como en lo geográfico y paisajístico. Las distintas posibilidades que aquí se presentan son: el homenaje a los personajes tradicionales que integran la comparsa de carnaval; a personas, comparsas o grupos de música que constituyen símbolos arbitrarios, ya sea por pertenecer a la cultura del tambor, a la uruguaya y/o a la regional; a ciertos espacios (edificios, calles, etc.) del candombe en cualquiera de sus dos manifestaciones; a quienes por algún motivo se les asocia al candombe; a la música popular uruguaya o regional.

−

Los personajes tradicionales son el gramillero, la mama vieja, el escobero, provenientes de los antiguos candombes del siglo XIX, a los que se le sumó, ya en el siglo XX, la vedette. Aquí citamos como ejemplo: La mama vieja de Eduardo Mateo, que habla de este personaje en la cotidianidad del conventillo.

−

Los símbolos arbitrarios que surgen de la cultura del tambor, pero que se extienden a toda la cultura uruguaya: las vedettes Rosa Luna y Marta Gularte son homenajeadas en Ya comienza de José Carbajal, entre otras; mientras que Cheché Santos, un destacado cantante negro de los sesenta, lo es, precisamente, en Cheché de Georges Roos y Manolo Guardia. Asimismo, la comparsa legendaria

http://www.hist.puc.cl/historia/iaspmla.html

12

Olga Picún

del barrio Sur, Morenda, integra los textos de innumerables canciones, entre ellas, El tambor y Candombe de Reyes de Roos. En Lo dedo negro, por su parte, Eduardo Mateo encuentra su inspiración en el propio Rada, con quien compuso y tocó en reiteradas ocasiones. −

Personas músicos o no que comparten día a día la tradición del tambor. En Pirucho Jaime Roos homenajea y caracteriza a quienes lo rodean, entre ellos el propio

Pirucho,

en

un

entorno

descriptivo

del

paisaje

que

circunda,

fundamentalmente, la salida de los tambores por Sur y Palermo. −

Las personas o personajes que por algún motivo es posible vincularlos con el candombe. A Pedro Figari, quien pintó con gran maestría escenas del candombe, Ruben Rada le dedica su canción titulada precisamente Candombe para Figari. El rey mago negro, Baltasar, aparece, por su parte, en Candombe de Reyes de Jaime Roos.

−

Las personas que constituyen símbolos arbitrarios de la cultura uruguaya y/o regional, aun cuando no están relacionados con el candombe. Es el caso

de

Tengo un candombe para Gardel de Ruben Rada. −

Los espacios que constituyen símbolos arbitrarios, mencionados en el apartado correspondiente a la recreación de los escenarios del candombe.

−

La mención a otros géneros o estilos y/o canciones que integran la cultura popular uruguaya, así como regional, aunque no es muy frecuente, se han encontrado algunos casos. Un ejemplo es Candombe del 31 de Jaime Roos, en el cual se hace alusión a la murga.

3.3.3. Los contenidos sociales y/o políticos. Las letras cuyos contenidos se refieren a la injusticia social; al negro en su contexto y fuera de él; a la preservación de sus tradiciones como rasgo de identidad cultural; al racismo, etc., son una constante en la música popular uruguaya, aunque no sólo en la composición de un candombe. Esto revela una conciencia social de los atropellos a los cuales es sometido el hombre, y en particular el negro, que

13

Actas del IV Congreso Latinoamericano de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular

Estrategias compositivas de la música popular uruguaya

lamentablemente sigue siendo objeto de un racismo, que en Uruguay aflora de muy diversas maneras. En este ítem se vincula, entonces, lo político con lo social, a lo que se suman aspectos de la negritud. De los innumerables ejemplos existentes destacamos Juana con Arturo y Biafra de Ruben Rada, que se refieren, respectivamente, a la ausencia de libertad como resultado de la dictadura militar y a la situación en Sudáfrica. En Te parece, también de Rada, la idea es la preservación de las tradiciones y la censura a los reiterados intentos de destrucción de las mismas por diferentes medios.15 Candombe mulato de Víctor Lima, por su parte, aborda la mezcla de razas y, al igual que Doña Soledad de Alfredo Zitarrosa, en un marco cotidiano, el tema de la injusticia social. 3.3.4. Contenidos diversos con referencias al candombe y/o al carnaval. Los ejemplos citados hasta ahora integrarían también este rubro, quizás con una única excepción, Biafra de Rada. 3.3.5. Contenidos diversos no referidos al candombe. Como ejemplos, dentro de una gran variedad de temas, citamos el amor y el fútbol que aparecen representados, respectivamente en Amándote de Jaime Roos; Pelota al medio de Jorge Lazaroff y Al fondo de la red de Mauricio Ubal. Asimismo, es importante mencionar aquí la sencillez poética de Las manzanas de Ruben Rada. La interacción de varias líneas de texto constituye un recurso poético habitual en la creación de las letras de candombes, motivo por el cual destacamos nuevamente que los cinco rubros que mencionamos no son excluyentes. Esta construcción del discurso revela la presencia de códigos de expresión diversos, lo cual produce una ampliación de las posibilidades en cuanto a la significación, tornándola más ambigua. Los símbolos arbitrarios que mencionamos en el transcurso de este apartado constituyen pautas para lograr una mayor comprensión del discurso que el compositor brinda al escucha. Estas

15

La destrucción de los conventillos constituyó uno de los medios para desintegrar la cultura del tambor.

http://www.hist.puc.cl/historia/iaspmla.html

14

Olga Picún

pautas son, en general, las que aumentan la correspondencia entre la poyesis y la estésis, aun cuando ciertos significados permanecen sólo en la mente del compositor.

4.

Consideraciones finales

Si bien desmembramos a la canción con fines analíticos, consideramos que ella constituye una suma de capas cuya coherencia interna está determinada por la forma en que son tratados sus componentes. La palabra, entonces, no se adjunta a la música o viceversa, sino que lleva en sí misma una melodía, una rítmica, un timbre y una armonía. Esto permite al escucha reconstruir un mensaje mediante el establecimiento de una red de significados, lo cual se traduce en una detonación de recuerdos, asociaciones de ideas u otros. Las dos primeras estrategias de composición presentadas, que abordan el aspecto musical, tienen por objeto ofrecer al oyente un marco de referencia, mediante la recreación del paisaje sonoro de Montevideo, ya que el candombe es fundamentalmente ciudadano. El contenido de la letra, por su parte, orienta al escucha hacia una mayor especificidad del discurso, aunque éste se muestre complejo. Asimismo, el conjunto de estas estrategias en la elaboración de un texto activan la memoria individual y colectiva, rescatando la esencia de un grupo social que el escucha reconoce como muy cercano o propio. Esto se debe a que, en mayor o menor medida, los compositores han desarrollado un comportamiento que se desplaza entre lo émico y lo ético, ya que actúan como integrantes de la cultura y como observadores sociales de la misma. Este comportamiento y la complejidad del mensaje son quienes determinan los niveles de correspondencia entre la poyesis y la estesis de una canción, tomando en cuenta a un auditor competente.

15

Actas del IV Congreso Latinoamericano de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular

Estrategias compositivas de la música popular uruguaya

Referencias bibliográficas Básica Eco, Umberto. (1968). La estructura ausente: Introducción a la semiótica. Barcelona: Lumen, 1975. ------. (1976). Tratado de semiótica general. Barcelona: Lumen, 1991. ------. 1990. Semiótica y filosofía del lenguaje. Barcelona: Lumen. Nattiez, Jean-Jaques. (1987). Music and Discourse. Toward a Semiology of Music. New Jersey: Pinceton University Press, 1990. ---------. 1989. “Reflections on the development of semiology in music”. Music Analysis 8: 21-75. ---------. “Boulez en la era posmoderna: el momento de Répons”. Pauta, pp. 30-55. Martínez Ulloa, Jorge. 1996. “Entrevista a Jean-Jacques Nattiez”. Revista Musical Chilena 186: 73-82. Padilla, Alfonso. 2000. “El análisis musical dialéctico”. Música e investigación del Instituto Nacional de Musicología ”Carlos Vega” 6: 11-115. Stefani, Gino. 1987. A theory of musical competence. Amsterdam: Mouton de Gruyter. Tagg, Philip. 1987. “Musicology and the semiotics of popular music”. Semiotic 66: 279-298. -------. 1997. “Introductory notes to the semiotics of Music” Versión 2. Brisbane: 1-27.

Sobre el candombe y la música popular uruguaya Alencar Pinto de, Guilherme. (1994). Razones locas. El paso de Eduardo Mateo por la música uruguaya. Montevideo: Ediciones del TUMP, 1995. Alfaro, Milita. 1987. "El sonido de la calle". Montevideo: Trilce. Ayestarán, Lauro. 1953. La música en el Uruguay. Montevideo: SODRE. Ferreira, Luis. 1997. Los tambores del candombe. Montevideo: Colihue-Sepé. Jure, Luis. 1992.

http://www.hist.puc.cl/historia/iaspmla.html

16

Olga Picún

“¡Perico, suba ahí! Pautación y análisis de un solo de repique de Pedro “Perico” Gularte”. http://www.eumus.edu.uy/docentes/jure/perirco/perico.html ------. 1994. "Con Jaime Roos. Palabras que suenan". Brecha 457: 19-20. ------ y Picún, Olga. 1992. “Los cortes de los tambores. Aspectos musicales las paradas en las llamadas de tambores http://www.eumus.edu.uy/docentes/jure/cortes/cortes.html

y funcionales de afro-montevideanos”.

Peraza, Ney. 1996. Cancionero para guitarra. Eduardo Mateo. Montevideo: Ediciones del TUMP. ----- y Roos Jaime. 1996. Cancionero para guitarra. Jaime Roos. Montevideo: Ediciones del TUMP. ------. 1998. Cancionero para guitarra. Candombe. Montevideo: Ediciones del TUMP. Picún, Olga. 1996. “Aproximación al estudio del candombe”. Armonía 10-11: 19-26. ------. 1995. Entrevista a Guilherme de Alencar Pinto. Montevideo: inédita. ------. 1995. Entrevista a Jaime Roos. Montevideo: inédita. ------. 1997. “El tambor de Jaime Roos. Música y texto como elementos de significación respecto a la sociología del candombe”. Guadalajara: VI Congreso Internacional de Estudios Semióticos. Intersección entre la Naturaleza y la Cultura. Inédito. ------. 2001. “Los contenidos significantes de El tambor de Roos y el candombe afrouruguayo. Un estudio de caso basado en el concepto analítico de la tripartición”. Segundo Encuentro Interdisciplinario en torno a la Música, Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo. En prensa. Plácido, Antonio. 1966. Carnaval. Evocación de Montevideo en la historia y la tradición. Montevideo: Letras.

Referencias discográficas Al fondo de la red de Mauricio Ubal. Como el clavel del aire, Ayuí A/E 12 K, 1989 (cassette). Amándote, Jaime Roos (1987). Súper doble 7 y 3 / Sur, Orfeo, CDO 024-2, 1994 (CD). Biafra, Ruben Rada. (ca. 1973). Totem, Sondor 4.965-2, 1995 (CD). Bien de bien, Eduardo Mateo y Ruben Rada. Repique, Otra historia. Orfeo, 1995. (Fuera de catálogo.) Candombe de Reyes, Jaime Roos (1987). Súper doble 7 y 3 / Sur, Orfeo, CDO 024-2, 1994 (CD).

17

Actas del IV Congreso Latinoamericano de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular

Estrategias compositivas de la música popular uruguaya

Candombe de hoy, Hugo Fattoruso. Las aventuras de Fattoruso y Rada, Melopea discos, MSE 5011, Argentina, 1991 (CD). Candombe del 31, Jaime Roos. Candombe del 31 (1977). Primeras páginas, Orfeo / EMI, 8 59516 2, 1993 (CD). Candombe mulato, Víctor Lima. Los olimareños, Nuestra razón (1969). Tierra negra, Microfón, C94, EEUU, 1992 (CD). Candombe para Figari, Ruben Rada. Las aventuras de Fattoruso y Rada, Melopea discos, MSE 5011, Argentina, 1991 (CD). Cheché, Georges Roos / Manolo Guardia. Manolo Guardia y su como candombero, Candombe, ¡Fermata!, Argentina, 1965. (Fuera de catálogo.) Doña Soledad, Alfredo Zitarrosa (1968). Antología del candombe, Orfeo/EMI, 8 23560 2, 1991 (CD). El tambor, Jaime Roos (1987). Súper doble 7 y 3 / Sur, Orfeo, CDO 024-2, 1994 (CD). Historias tristes, Jaime Roos. Súper doble Siempre son las cuatro / Mediocampo, EMI / Orfeo, 8 59447 2, 1982-1984 (CD). Juana con Arturo, Ruben Rada. Tengo un candombe para Gardel. Rada. Remix, RX 1941-2, 1998 (CD). La mama vieja, Eduardo Mateo (1972). 30 años de música uruguaya. Mateo solo bien se lame. Posdata: sobre catálogo Sondor, S 1011, 1998 (CD). Las manzanas, Ruben Rada. Tengo un candombe para Gardel. Rada. Remix, RX 1941-2, 1998 (CD). Lo dedo negro, Eduardo Mateo. Cuerpo y alma (1984). Mateo clásico Vol. 2. Sondor, 4.952-2, 1995 (CD). M’burucuya con queso, Mariana Ingold y Osvaldo Fattoruso. Candombe en el tiempo. Ayuí / Tacuabé, A/E 135, 1994 (CD). Pelota al medio, Jorge Lazaroff. Pelota al medio, Orfeo, fuera de catálogo, 1988 (cassette). Pirucho, Jaime Roos. Súper doble Siempre son las cuatro / Mediocampo, EMI / Orfeo, 8 59447 2, 1982-1984 (CD). Tengo un candombe para Gardel, Ruben Rada. La yapla mata (1985). Tengo un candombe para Gardel. Rada. Remix, RX 1941-2, 1998 (CD). Te parece, Ruben Rada. Tengo un candombe para Gardel. Rada. Remix, RX 1941-2, 1998 (CD). Ya comienza, José Carbajal. Colmeneras (1979). Grandes éxitos, Sondor, 6.731-2, 1991 (CD).

http://www.hist.puc.cl/historia/iaspmla.html

18