Esto no es un cuadro. Reflexiones estéticas del Sr. X, un hombre corriente, al enfrentarse a un lienzo de Mark Rothko

Curso 2014-15

TEORÍA DEL ARTE I Y II

ESTO NO ES UN CUADRO

Reflexiones estéticas del Sr. X, un hombre corriente, al enfrentarse a un lienzo de Mark Rothko | GERARDO RAPPAZZO AMURA

INDICE

Pág.

1. A modo de introducción

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2. El Sr. X, un hombre corriente

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a. ¿Quién es el Sr. X?

5

3. La perplejidad del hombre corriente según B.R. Tilghman

6

4. El Sr. X se pregunta: “Pero, ¿es esto arte?”

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a. La belleza de un cielo azul

9

b. El Sr. X se enfrenta a Mark Rothko

10

c. ¡Cortocircuito! Es hora de problematizar

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5. Reflexiones teóricas en torno a la situación paradójica del Sr. X 13 a. Definiciones preliminares según José García Leal

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i. Problemas de la definición del arte

16

ii. La definición simbólica del arte

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iii. El lenguaje artístico: síntomas de lo estético y cualidades estéticas

20

iv. La representación pictórica

23

v. A modo de síntesis: la especificidad del simbolismo artístico

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b. La experiencia estética según John Dewey

27

c. Internismo y externismo perceptivo

31

d. La vida cotidiana y la construcción social de los universos simbólicos según Berger y Luckmann e. Arte, episteme y lenguaje según Michel Foucault

33 43

f. Percepción, lenguaje y el shock de lo nuevo según B. R. Tilghman

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6. La necesidad de la deconstrucción

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7. El Sr. X concluye: “ESTO NO ES UN CUADRO

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8. …Y DEFINITIVAMENTE PUEDE SER BELLO”

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9. A modo de conclusión

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10.Bibliografía empleada

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a. A conciencia

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b. Consultada

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"¡Líbranos, oh Alá, del mar de los nombres!". Ibn ul-'Arabi 1. A modo de introducción La presencia de un folio blanco, real o digital, siempre me genera una especie de desazón profunda. Por un lado es una invitación a zambullirme en un plácido remanso de aguas transparentes y por otro presiento corrientes subterráneas que pueden arrastrarme a profundidades tenebrosas. El reto más interesante de este trabajo, irrenunciable, ha sido dedicarme a escribir sobre algo que realmente me apasione e interese. Aun a sabiendas de que podía meterme en terrenos farragosos o que mis propias herramientas intelectuales son muy frágiles para la tarea que me propuse, decidí aceptar el desafío y averiguar hasta dónde sería capaz de llegar. He comenzado por hacer un repaso exhaustivo de parte de la bibliografía que se sugería en la asignatura. He ojeado sus índices para empaparme de la temática propuesta. En algunos casos, que me eran totalmente desconocidos, he buscado más información en Internet. También he indagado en mi pequeña biblioteca personal para intentar hallar ese libro escondido y olvidado que esperaba el momento de ser redescubierto. Y doy buena fe de que aparecieron (allí estaban Bataille, Panofsky, Dewey, Bordieu, Piaget, Freud, Lacan, Kuhn1…) aunque finalmente no estén reflejados en este trabajo de forma directa. Esa primera aproximación me llevó instintivamente a adentrarme en mundos alguna vez explorados (y no por ellos suficientemente conocidos). El proceso iba madurando. Opté por hacer una selección de aquellos autores o libros que consideré, apriorísticamente, como más cercanos a mis intereses. Mis lecturas previas de la obra de Michel Foucault o Berger & Luckmann han sido el disparador para la redacción de estas reflexiones. Me gustaría poder realizar una especulación sobre el sentido de la construcción histórica de conceptos y el modo en que yo mismo2 los he empleado para acercarme a la obra de Mark Rothko. Un cuestionamiento de mi propio universo simbólico y episteme; en palabras de Foucault, y sin ánimo de resultar pedante, emprender una excavación de los sedimentos de mi pensamiento inconscientemente organizados. A modo de salvedad, y quizás de justificación, he de decir que he planteado un trabajo teórico con derivaciones prácticas. Entiendo que dicha consideración 1

A lo largo de este trabajo iré sugiriendo ideas que no he tenido tiempo de ponerme a analizar pero que podrían ser abordadas en futuros proyectos. IDEA PARA FUTURO TRABAJO: la relación de los cambios de epistemes de Foucault con los cambios de paradigmas científicos de Tomas Khun; algunas consideraciones para la historia/evolución del concepto de belleza; las nociones de adaptación/acomodación de Piaget en un contexto estético. 2 No tendré ningún reparo en aceptar que el Sr. X, protagonista de esta historia, pueda ser reconocido como mi alter ego. Esto no es un cuadro

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necesita de una explicación previa. Este trabajo no pretende en modo alguno ni desarrollar un marco teórico general ni analizar en profundidad los aportes de ningún autor3. Los propios límites de este escrito y mi desconocimiento previo de las múltiples teoría estéticas que he tenido tiempo de ir descubriendo a través de las lecturas me lo impiden. Es teórico sólo en la medida en que he seleccionado algunos conceptos que me han parecido potencialmente ricos y fructíferos a la hora de analizar una situación concreta en relación a la apreciación de una obra de arte. En modo alguno se trata de proponer un marco conceptual propio, de realizar una crítica exhaustiva de una teoría o de intentar construir una síntesis. Soy muy consciente de los puntos débiles de mi propia propuesta: se emplean conceptos teóricos provenientes de teorías generales4 muchas veces contradictorias y/o incompatibles; también se sacan de contexto ciertos conceptos para adecuarlos a la intención de mi análisis fenomenológico. Pese a ello entiendo que para un estudiante que por primera vez de acerca a constructos de este calado se puede permitir cierta laxitud en el empleo de los mismos (siempre y cuando sea –y lo soyconsciente de la manera poco ortodoxa de emplear dichos conocimientos). He intentado que el miedo a emplear conceptos/teorías de una manera completamente heterodoxa no me impidiera “jugar” con el potencial de ciertas ideas que adivino fructíferas en el marco de mi propia reflexión estética. A partir de aquí, el resultado final es fruto de muchísimas horas de lectura, un toque de imaginación, algo de reflexión –uno da para lo que da- y bastante osadía.

2. El Sr. X, un hombre corriente a. ¿Quién es el Sr. X? El Sr. X es un hombre corriente. Como tal –corriente-, es de mediana edad, de clase social media, vive en una ciudad como tantas otras y ha recibido una educación “normal”, ni mejor ni peor, es decir, estándar. El Sr. X tiene intereses comunes a la mayoría de las personas de su entorno social; no es un intelectual pero tampoco es un bruto empedernido. Es perspicaz. El Sr. X ha llamado nuestra atención –hasta el punto de convertirse en el protagonista de esta historia- puesto que de algún modo representa a miles de Sres. y Sras. X que han pululado, pululan o pulularán por este mundo enfrentándose a obras de arte que no llegan a comprender. Sí, al Sr. X le interesa el arte; eso es lo que él cree. Ha oído hablar de Miguel Ángel, sabría reconocer a Dalí en una fotografía y, cuando viaja, visita los museos que se suponen que han de ser visitados. Tiene nociones generales de historia del arte y es capaz de identificar sus principales períodos históricos y apreciar sus logros más significativos. No es un experto (recordemos que es un hombre corriente) pero es capaz de emitir juicios de valor sobre las obras que admira; tiene la 3

Ni siquiera de J. García Leal, J. Dewey, B. Tilghman, P. Berger & T. Luckmann o M. Foucault aunque sean los autores que más he citado. 4 Sociología del Conocimiento, Filosofías del Arte, Estética o Teorías del Arte. Esto no es un cuadro

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sensibilidad suficiente para sentirse conmovido ante ciertos cuadros, estremecerse al escuchar algunas melodías (sobre todo si las puede reconocer y tararear) y experimentar variadas sensaciones al entrar en una catedral gótica. Es capaz de gozar ante lo él que estima bello. Pero el Sr. X no está satisfecho. Ha descubierto que existen obras de arte que él no entiende, que no le producen ninguna reacción/sensación salvo que consideremos como tales su estupor o desagrado. Y esta situación le incomoda profundamente… El Sr. X, pese a ser un hombre corriente, tiene la capacidad de reconocer que existen mundos que puedan escapar a su entendimiento y experiencias que le están vedadas. No se siente conforme con una situación donde cree reconocer que sus juicios de valor en realidad podrían ser prejuicios. El Sr. X, hombre corriente, ha decidido preguntarse por qué él no puede acceder a ciertas experiencias estéticas5 que parecen negadas a su condición de hombre estándar. El Sr. X necesita nuevas herramientas de análisis. El Sr. X, sin saberlo, ha emprendido un camino apasionante: problematizar su propio conocimiento. Para nuestra sorpresa, el Sr. X está a punto de ponerse a pensar sobre cuestiones que han ocupado y preocupado a los grandes teóricos de la Filosofía del Arte o la Estética en estos últimos siglos6. Parece que el Sr. X quiere dejar de ser un mero hombre corriente, aunque él todavía no lo comprenda.

3. La perplejidad del hombre corriente según B.R. Tilghman7 Si bien es Danto quien construye el ejemplo del hombre corriente que confunde La cama de Rauschenberg con una cama real, será Tilghman en los capítulos III y IV de Pero, ¿es esto arte? quien nos ofrezca una caracterización magistral del hombre corriente y sus vicisitudes frente a la obra de arte conceptual: la incertidumbre del más corriente de los hombres corrientes. Resulta sencillo identificarse con la perplejidad de este hombre ante ciertas manifestaciones artísticas del siglo XX que, al menos, ha servido para plantear o replantear cuestiones troncales de la Estética. La lectura de la obra de Tilghman funcionó como un aldabonazo en mi conciencia y detonador de la escritura de estas reflexiones. Sin entrar a considerar su empleo de la filosofía analítica del segundo y tercer Wittgenstein8 en el campo de la Estética, dos son los aspectos de su pensamiento que me atraparon desde el inicio: 5

IDEA PARA FUTURO TRABAJO: aunque se realizará un apunte teórico sobre este concepto entiendo que el análisis de lo que esta expresión tan manida pudiera suponer merece un tratamiento más detallado. 6 Nos ha resultado interesante la lectura –parcial- de las siguientes obras para realizar un recorrido histórico sobre ideas básicas de la Estética: ECO, Umberto: Historia de la belleza. Barcelona, Lumen, 2004; MARCHÁN FIZ, Simón: Estética y Teoría del Arte. Madrid, Facultad de Filosofía, Uned, 2011-2012; TATARKIEWICZ, Wladislaw: Historia de seis ideas. Madrid, Tecnos, 2008. . 7 TILGHMAN, Benjamín R.: Pero, ¿es esto arte?: el valor del arte y la tentación de la teoría. Valencia, Universidad de Valencia, 2005. 8 Salvador Rubio sitúa a Tilghman en la que él mismo da en llamar —tomando todas las precauciones con que cabe acompañar un uso sensato de las etiquetas— tercera generación de la estética analítica. En esa generación reúne a los autores que asumen como necesaria una reinterpretación del alcance de Esto no es un cuadro

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a) su forma de presentar la reflexión teórica en relación al análisis de hechos concretos y descriptibles9; b) su permanente referencia a la figura del “hombre corriente” que se enfrenta a la obra de arte conceptual. El hombre corriente de Tilghman guarda muchos parecidos con el hombre de la calle de Berger y Luckmann: El hombre de la calle no suele preocuparse de lo que para él es ‘real’ y de lo que ‘conoce’ a no ser que algún problema le salga al paso10.

El hombre corriente, visitante ocasional de una muestra de arte conceptual, sufre el trastorno y la perplejidad causada por un nuevo desarrollo estético y no sabe qué hacer frente a él, cómo reaccionar. El aprieto en que se encuentra nuestro hombre corriente, nos provoca simpatía. Pero ¿en qué consiste exactamente ese aprieto? No es que crea que la obra que tienen ante él sea mala: después de todo, no sabe qué es relevante para la afirmación de su valor y tampoco sabe a dónde mirar para encontrárselo. Su primera reacción puede ser dejar de lado el asunto como una especie de sinsentido, una travesura o una broma, y no como algo que vaya de veras. Pero [nuestro hombre] es renuente a dejarlo de lado. Mucha gente supuestamente seria se lo toma en serio, y [nuestro hombre] piensa en esos críticos tradicionales que resultaron ser el hazmerreir de las generaciones posteriores por burlarse de los impresionistas, los postimpresionistas y todos los demás que ahora figuran entre los maestros modernos. Tiene una buena base para su renuencia.11

A nuestro hombre corriente, el Sr. X, se le puede perdonar perfectamente que no reconozca una obra de arte dada (en este caso un Rothko) puesto que no son el tipo de cosas que uno espera encontrar como fruto del trabajo de expresión artística de un pintor. Pareciera que no hay nada en el material mismo del Rothko que aludiera a su finalidad última; ni siquiera un título. Nuestro Sr. X tendrá que ser advertido de que el cuadro en cuestión es arte (y de ello se encargarán los Otros, los críticos de arte o el artworld). En el caso del hombre corriente que entra en el museo por la puerta principal, ¿cuáles son las circunstancias que están a la base de sus preguntas y sus comentarios? Permítasenos representárnoslo como alguien enterado, perspicaz la filosofía del segundo Wittgenstein, buscando una lectura que saliese de la mera aplicación del análisis del lenguaje al lenguaje de la estética y una reconciliación entre arte y reflexión sobre arte, es decir, la disolución de la distancia entre discurso estético y praxis artística, así como la urgencia por clarificar y establecer un sentido apropiado para la idea de «teoría» al hablar de teoría estética y al rótulo — fundacional pero en demanda de rehabilitación— de analítico. 9 Obviamente muy en la línea de las filosofías analíticas y en particular del Wittgenstein de la Investigaciones Filosóficas. 10 BERGER, Peter y LUCKMANN, Thomas: La construcción social de la realidad. Buenos Aires, Amorrortu editores, 2003, p. 12. 11 TILGHMAN, Benjamin R.: op. cit., p. 130. Esto no es un cuadro

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con respecto a la historia del arte (…). Cuando le dicen que es también arte se queda perplejo. Esta porción de información no es suficiente; le asombra que eso sea arte. Su perplejidad surge de su comprensión del arte previa12.

Cuando el Sr. X se asombra de que “el Rothko” sea un cuadro -y usa la palabra cuadro al expresar su perplejidad- está claro que no está usando la palabra en un sentido clasificatorio. Su situación puede ser comparada con la de alguien con sentido del humor que no le encuentra gracia a determinado chiste. Señala García Peiró que “Pero ¿es esto arte? es, con todo, una reflexión en torno a la incursión que la filosofía analítica llevó a cabo, a partir de la década de los cincuenta, en el ámbito de la estética y el intento de ensanchar los límites, en su uso, del instrumental filosófico heredado de las Investigaciones”13. La manera en que Tilghman expone sus argumentos pensando en los planteamientos de un hombre común me ha resultado de gran ayuda. Me he sentido plenamente identificado con ese hombre corriente y me pareció una figura de gran potencialidad iconográfica a la hora de imaginar a la persona que se pone a reflexionar sobre estos “sesudos” temas de la Estética. Tilghman, al esbozar la confusión en el pensamiento y en la práctica del arte conceptual, quiere presentar los problemas reales de apreciación y evaluación en las obras de arte, que han roto con las convenciones existentes, para que con teorías recientes nuestro hombre corriente pueda resolver su perplejidad frente a la nueva obra de arte. Desde el primer momento supe que quería apropiarme de esta figura. Espero que no le importe.

4. El Sr. X se pregunta: “Pero, ¿es esto arte?” Nuestro personaje ha experimentado una situación paradójica que lo ha llevado a plantearse/replantearse sus propios juicios de valor respecto a lo que él podría considerar arte y, aún más problemático, a tratar de entender por qué ciertas experiencias estéticas las asocia a sentimientos muy placenteros y, en cambio otras, con elementos objetivos similares –según su apriorística interpretación-, le producen rechazo o indiferencia. Para añadir un poco más de congoja, nuestro amigo ha comprobado que las palabras y frases que utiliza se han transformado en una maraña que sirven de poca ayuda para categorizar sus experiencias. La paradoja14 es un poderoso estímulo para la reflexión. A menudo los filósofos se sirven de las paradojas para revelar la complejidad de la realidad. La paradoja también permite demostrar las limitaciones de las herramientas de análisis e interpretación de las teorías. La identificación de paradojas basadas en conceptos que a simple vista parecen 12

TILGHMAN, Benjamin R.: op. cit., p. 112. GARCÍA PEIRÓ, José Miguel: “Reseña de "Pero ¿es esto arte?" de B. R. Tilghman”, Aisthesis, núm. 39, Pontificia Universidad Católica de Chile, Chile, (julio 2006), p. 136. 14 En este trabajo empleamos el término en el sentido deleuziano como "lo que destruye la cordura como sentido único y, a continuación lo que destruye el sentido común como asignación de identidades fijas". Deleuze, G.: Lógica del sentido, Barcelona, Editorial Bote de Vela, 1970, p. 12. 13

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simples y razonables ha impulsado importantes avances en la ciencia, la filosofía y las matemáticas. Describamos, pues, la paradoja del Sr. X.

a. La belleza de un cielo azul En un momento de ocio15, el Sr. X se ha parado a admirar16 el cielo que se despliega, infinito, sobre su cabeza. La inmensidad del mismo, su profundo color azul, la serenidad que le transmite, su propia sensación de finitud frente a lo inconmensurable le producen un cúmulo de sensaciones placenteras, un goce, que le llevan a exclamar: “¡Qué belleza!17”. Un viandante, sorprendido por tal comentario en voz alta, le inquiere a qué hace referencia. Él, profundamente conmovido, le responde: “La belleza de este cielo azul; un azul inigualable, puro, tembloroso, con gradaciones casi imperceptibles. Este cielo encarna, a la perfección, lo azul”.

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“Para poder interrogarse por las últimas causas de algo- su primer principio, su último fin, la razón más profunda de su ser, etc.- se necesita una cierta paz, lo que Aristóteles llama "ocio", que posibilite ese "ocio activo" de la mente que es el pensar con hondura. Por ello, tanto Platón como Aristóteles, hablaban de que era preciso un impulso que motivara el hombre a dedicarse a la actividad filosófica. Este impulso lo concretaban estos filósofos en la capacidad de asombro o admiración”. JASPERS, Karl: La Filosofía. México, FCE, 1966. 16 “Primero. Platón decía que el asombro es el origen de la filosofía. Nuestros ojos nos "hacen ser partícipes del espectáculo de las estrellas, del sol y de la bóveda celeste". Este espectáculo nos ha "dado el impulso de investigar el universo. De aquí brotó para nosotros la filosofía, el mayor de los bienes deparados por los dioses a la raza de los mortales". Y Aristóteles: "Pues la admiración es lo que impulsa a los hombres a filosofar: empezando por admirarse de lo que les sorprendía por extraño, avanzaron poco a poco y se preguntaron por las vicisitudes de la luna y del sol, de los astros y por el origen del universo." El admirarse impele a conocer. En la admiración cobro conciencia de no saber. Busco el saber, pero el saber mismo, no "para satisfacer ninguna necesidad común". JASPERS, Karl: op.cit. p. 6. 17 “Poco importa que se abandonasen los predios metafísicos o se invocaran la universalidad de la naturaleza humana o de la Razón como referentes del ideal de belleza en todos los hombres, ya que la Estética clásica, bajo la cual incluiría incluso a la estética escolástica medieval, se mueve en la órbita de la belleza y de las relaciones por ella instauradas”. MARCHÁN FIZ, Simón: Estética y Teoría del Arte. Madrid, Facultad de Filosofía, Uned, 2011-2012, p. 39. Esto no es un cuadro

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Sigue su camino pensando en cuántas veces se ha sentido hondamente asombrado por la belleza de un paisaje (imagen) similar. Definitivamente el azul es su color preferido y este cielo que acaba de contemplar es paradigmático.

b. El Sr. X se enfrenta a Mark Rothko “Un cuadro toma vida ante la presencia de un espectador sensible, en cuya conciencia se desarrolla y crece”. Mark Rothko “If you are only moved by color relationships [in my paintings], you are missing the point. I am interested in expressing the big emotions tragedy, ecstasy, doom”. Mark Rothko

Nuestro amigo ha decidido visitar una galería de arte. Le han comentado que están exponiendo una obra maestra que no puede perderse. Es una oportunidad única ya que la obra se exhibirá en su ciudad sólo temporalmente. La crítica especializada la describe en términos harto elogiosos. Y él, un hombre corriente, se planta por primera vez en su vida frente a un lienzo de Mark Rothko.

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La imagen es una fotografía real de un cielo azul que ha sido seleccionada en Internet. Así me imagino el cielo azul del Sr. X. Esto no es un cuadro

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Untitled (Blue divided by blue) Mark Rothko

¡Menuda sorpresa y decepción! Su reacción casi instintiva es exclamar: “Pero, ¿es

esto arte? ¿Qué coño significa este cuadro? Menuda tomadura de pelo”. La experiencia estética del Sr. X es nula19. ¿Acaso tiene algún valor esta obra que se le presenta para su supuesto disfrute estético? Se siente perplejo, aturdido, quizás asombrado. ¿Cómo es posible que alguien haya escrito que esta obra es fantástica? De alguna manera se siente humillado al pensar que “eso” vale millones en el mercado del arte contemporáneo. Según palabras de Adorno estaría experimentando la pérdida de evidencia del arte. Se pregunta si no estaremos participando todos, de manera más o menos inconsciente, de la historia del rey desnudo20. Pese a que le han dicho que este lienzo es Arte (con mayúsculas), se siente confuso. No es suficiente esta información; se pregunta cómo esto puede ser arte. Su confusión surge de su propia comprensión previa del arte. No está decepcionado 19

Cabría preguntarse si realmente es nula la experiencia estética en tanto que es negativa, que no produce goce o placer. Está claro que estoy presuponiendo, en este punto, que la experiencia estética ha de tener un valor positivo. Quizás este asunto debiera ser analizado con mucho más detenimiento. 20 Exemplo XXXIIº - De lo que contesció a un rey con los burladores que fizieron el paño. Don Juan Manuel: El Conde Lucanor. Clásicos castellanos. Barcelona, 1997. También la versión escrita por Hans Christian Andersen y publicada en 1837: El traje nuevo del emperador (The King's New Clothes). Esto no es un cuadro

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por lo que la obra es o simboliza sino porque siquiera es capaz de percibir una obra. Su situación puede bien compararse con la de alguien con un buen sentido del humor que no consigue ver como graciosa una broma particular21. Está dispuesto a marcharse precipitadamente de allí porque este cuadro le incomoda. Sin embargo, antes de emprender el regreso a su cómoda cotidianeidad, se percata de que el cuadro no tiene nombre; su autor no lo ha titulado22 pero el mundo del arte (artworld23) sí lo ha hecho. Ese cuadro hace referencia a una cosa que, de camino al Museo, le había emocionado intensamente: Azul dividido por azul. Su perplejidad24, en lugar de apaciguarse, va en aumento.

c. ¡Cortocircuito! Es hora de problematizar Y si he de depositar mi confianza en algún sitio, la otorgaría a la psique del observador sensible y libre de las convenciones del entendimiento. No tendría ninguna aprensión respecto al uso que este observador pudiera hacer de estas pinturas al servicio de las necesidades de su propio espíritu; porque, si hay necesidad y espíritu al mismo tiempo, seguro que habrá una auténtica transacción. Mark Rothko

No es este el momento de teorizar sobre el origen de la filosofía pero siempre es bueno revisar a los clásicos como Karl Jaspers aunque sus planteamientos puedan estar, hoy en día, un poco desfasados. Resumamos. El origen del filosofar reside en la admiración, en la duda, en la conciencia de estar perdido. En todo caso comienza el filosofar con una conmoción total del hombre y siempre trata de salir del estado de turbación hacia una meta. (…) Este origen es múltiple. Del asombro sale la pregunta y el conocimiento, de la duda acerca de lo conocido el examen crítico y la clara certeza, de la conmoción del hombre y de la conciencia de estar perdido la cuestión de sí mismo. Representémonos ante todo estos tres motivos. (…) El origen de la filosofía está, pues, realmente en la admiración, en la duda, en la experiencia de las situaciones límites, pero, en último término y encerrando en sí todo esto, en la voluntad de la comunicación propiamente tal. Así se muestra desde un principio ya en el hecho de que toda filosofía impulsa a la comunicación, se expresa, quisiera ser oída, en el hecho de que su esencia es la coparticipación misma y ésta es indisoluble del ser verdad.25

Nuestro Sr. X ha hecho cortocircuito pues algo no le cuadra, no encaja en su sistema de pensamiento y se exige buscar una respuesta: un cuadro al que llaman azul le produce rechazo a la vez que un cielo azul le parece indescriptiblemente bello. Sabe que un cuadro y un cielo no son la misma cosa pero ambos sólo 21

TILGHMAN, Benjamín R.: op. cit., capitulo V. Untitled. 23 IDEA PARA FUTURO TRABAJO: Arthur Danto y su concepto del artworld. 24 “Una vez que he satisfecho mi asombro y admiración con el conocimiento de lo que existe, pronto se anuncia la duda”. JASPERS, Karl: op.cit., p. 6. 25 JASPERS, Karl: op.cit., pp. 6-10. 22

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muestran lo azul26. Ambos, supuestamente, hacen referencia al mismo concepto. Ambos, supuestamente, representan lo mismo. Pero el segundo objeto azul le produce rechazo y el primero le emociona. “El origen de la filosofía es el percatarse de la propia debilidad e impotencia” Epitecto

¿Cómo salir de la impotencia? Según el estoico, considerando todo lo que no está en mi poder como indiferente para mí en su necesidad, y, por el contrario, poniendo en claro y en libertad por medio del pensamiento lo que reside en mí, a saber, la forma y el contenido de mis representaciones. Como diría Jaspers el filosofar comienza con una conmoción total del hombre y siempre trata de salir del estado de turbación hacia una meta. Cada uno de estos estados de turbación tiene su verdad, vestida históricamente en cada caso de las respectivas ideas y lenguaje. El Sr. X ha experimentado un extrañamiento. Necesita comprender cuál es la diferencia –o similitud27- entre el cielo azul que lo ha embelesado y el cuadro azul que lo espanta. ¿Existe algún parentesco28 entre ambos? Necesita saber por qué uno es bello y el otro no. Sabe que un cielo no es una obra de arte29 y un cuadro sí. Pero ¿qué significa a algo como una obra de arte? ¿Acaso el azul presente en una obra de arte es diferente del presente en el paisaje? ¿Qué extraño mecanismo se ha puesto en juego para que uno lo emocione y el otro no? Necesita explicarse por qué él no capta nada de valor en ese cuadro cuando Otros30 (los no corrientes) lo estiman en valor supremo. Tiembla al pensar que el azul del cielo pueda ser el mismo azul del cuadro. ¿Lo son? Al menos se llaman igual. ¿Qué se llamen igual significa que sean la misma cosa? ¿Llamar a algo de una determinada forma influye en su percepción? ¿Dónde están las claves? ¿Por qué llaman arte a estas simples manchas, trazos, azules en un lienzo? ¿Existe un arte para entendidos y otro para hombres corrientes? ¿Puede ser bello un cuadro azul del mismo modo que lo es un cielo azul? Nuestro hombre corriente exige respuestas.

5. Reflexiones teóricas en torno a la situación paradójica del Sr. X

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Está claro que la inspiración para narrar esta historia está sacada del libro FOUCAULT, Michel: Esto no es una pipa. Barcelona, Editorial Anagrama, 1981. En él lo que fascina al filósofo es el entuerto conceptual en el que nos introduce René Magritte en su obra, pero especialmente en las dos versiones de un mismo dibujo de 1929, titulado Ceci n´est pas une pipe. Foucault encuentra en el pintor un revolucionario de la apariencia-significado que él tanto había estudiado y criticado desde el punto de vista lingüístico-social. 27 ¿Similitud o semejanza? A vueltas con Foucault nuevamente… 28 En la línea de los “parecidos de familia” planteados por Kaufman, Daniel A.: Family resemblances, relationalism, and the meaning of ‘art’. En British Journal of Aesthetics, Vol. 47, No. 3, July 2007. 29 Aunque su contemplación, obviamente, sí es una experiencia estética. ¿O no? 30 IDEA PARA FUTURO TRABAJO: Me gustaría tener tiempo (y materia gris) para abordar el tema del Otro desde una perspectiva psicoanalítica (lacaniana) y en relación a la figura del crítico de arte. Esto no es un cuadro

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El Sr. X nos ha planteado una situación paradójica que, desde la Teoría del Arte, puede ser, sino explicada, al menos analizada. Ha llegado el momento de ponernos a “jugar”31 con el potencial de ciertas ideas que intuí provechosas para el marco de mi propia reflexión estética a medida que avanzaba en las lecturas previas. Cubrir todos los aspectos que plantea la paradoja del Sr. X nos obligaría a hacer un repaso por toda la historia de las teorías estéticas. Ni más ni menos. Casi ninguno de los problemas propios de la Estética dejan de estar esbozados en la paradoja que hemos inventado. Directa o indirectamente el Sr. X se está preguntando qué es el Arte, cómo distinguir una obra artística de otra que no lo es, cómo descubrir valores estéticos en una obra, qué papel juegan la percepción y el lenguaje en la categorización de una obra de arte, cómo distinguir una experiencia artística de otra simplemente sensorial, qué es la mirada, qué es el goce estético, qué es la Belleza, etc. etc. Por ello, cual pintores principiantes, nos limitaremos a esbozar pinceladas (provenientes de muy diferentes teorías) con objeto de trazar un bosquejo que, con fortuna, a lo largo de los años iremos transformando para acercarnos a una obra más competa, con la que nos sintamos complacidos. El primer apartado teórico será mucho más extenso que los restantes puesto que quiere ofrecer un marco general en el cual, a posteriori, incluir otros conceptos provenientes de otras corrientes ideológicas. He optado por realizar una exposición de las ideas del profesor García Leal. Esta decisión me resultó difícil. He de confesar que los contenidos del “manual” de Filosofía del Arte de este autor me parecieron, en algunos momentos, conservadores: demasiado ligados a posturas representacionales y esencialistas. Echaba en falta, durante su lectura, planteamientos más cercanos a encuadres relacionales o modales. Sin embargo, el libro está escrito con una prosa clara con la cual me siento muy cómodo y, a la vez, resume magistralmente los principales aspectos que un estudiante que se inicia en las reflexiones estéticas debe tomar en consideración. Este ensayista me ha ayudado a centrar el análisis del caso, a desbrozar la paja y a identificarme con ciertos conceptos. Me ha parecido interesante su definición simbólica del arte (pese a las debilidades que yo mismo le encuentro) por resultar muy operativa en el contexto del hombre corriente. De algún modo, la incorporación de otros conceptos teóricos (fundamentalmente de Berger y Luckmann o Foucault) me permitirían matizarlo y evitar que se acercara “peligrosamente a la escarpada pendiente del esencialismo” según palabras de Jordi Claramonte. A continuación creí oportuno analizar el tipo de experiencia a la que el Sr. X se estaba enfrentando. Un estudiante de Arte debe conocer a los clásicos y en modo alguno podía faltar una referencia a la experiencia estética tal cual la concibe John Dewey. Sólo unos trazos sobre un tema clave en Estética y que, por sí sólo, podría ser el objeto del trabajo. Se deriva del anterior apartado, la necesidad de plantear el problema de la percepción. La teoría del arte bascula entre las posturas externistas y las 31

Es curioso que haya decidido emplear este verbo para describir mis intenciones. De alguna manera ha venido sugerido por el planteamiento de los “parecidos de familia” de Wittgenstein asociados a las categorizaciones de los juegos. Esto no es un cuadro

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internistas. Debíamos caracterizarlas pues, de algún modo, son conceptos que subyacen en todo el trabajo. Armado de dos eficaces instrumentos teóricos (la definición simbólica y la experiencia estética) y una cierta predisposición por las posturas internistas moderadas, me pareció pertinente resaltar la postura teórica con la que me siento más cómodo: los universos simbólicos como construcciones sociales. Nuevamente recurrí a los clásicos; en este caso, Peter Berger y Thomas Luckmann. El salto a Michel Foucault fue relativamente sencillo y, diría, necesario. De alguna manera precisaba incidir en dos cuestiones claves para la resolución de la paradoja del Sr. X: la manera en que su episteme gobierna el modo de interpretación de la obra de arte y el peligroso empleo de las palabras. Era forzoso llegar al empleo del lenguaje en el campo estético y de la vida cotidiana del hombre corriente. Un terreno teórico apasionante pero complejo para un lego. Pese a ello no me amedrenté y decidí poner a dialogar los conceptos foucaltianos con las posturas – en principio opuestas- de B. Tilghman. Incluir las reflexiones teóricas de Tilghman tiene su por qué. Por un lado podría parecer el autor con menos puntos en común con el resto (dada su filiación wittgensteniana). Pero su enorme preocupación por dar respuestas al hombre corriente lo acerca muchísimo a Berger y Luckmann o García Leal. Por otra parte, muchas de las construcciones teóricas de los universos simbólicos y de las definiciones simbólicas me han planteado dudas serias y, por momentos, me sentí enormemente tentado de optar por una actitud mucho más positivista. He de decir que he sentido ganas de seguir el camino sugerido por Kennick cuando afirma que la reflexión sobre el arte debería dedicarse a “comprender la lógica compleja, más no misteriosa, de palabras y frases tales como ‘arte’, ‘belleza’, ‘experiencia estética’ y similares”32 o por adscribirme a las posturas de Danto sobre los “indiscernibles perceptivos”. Por ello me pareció oportuno dedicar un espacio a este pensador. Me hubiera gustado incluir algunas de las reflexiones teóricas de quien ha acompañado mi proceso de aprendizaje33. No lo he hecho pero no he desaprovechado unos de sus pertinentes consejos: Una de las versiones más recurridas de esa especie de ping pong filosófico del que todo estudioso de la estética debe saber zafarse, es el que contrapone a los que apuestan que lo dado –lo bello por ejemplo- es verdad o mentira con independencia de nuestras opiniones al respecto, frente a los que, por el contrario, creen a pies juntillas que todo –tanto lo bello como lo feo, es construido y depende por tanto enteramente de las categorías con las que social o psicológicamente, por ejemplo, lo construimos. (…)Desde el famoso “Equipo Sospecha” formado por Nietzsche, Freud y Marx, a los formidables “Vengadores de la Deconstrucción” capitaneados con elegante desgana francesa por Foucault, 32

KENNICK, William: Does Traditional Aesthetics Rest on a Mistake? En Mind, 27, 1958, p. 334. He leído con gusto los análisis de Jordi Claramonte sobre el Arte de Contexto; me parecieron muy interesantes los planteamientos de las estrategias tácticas y operacionales en el marco de una estética modal. Sin embargo, no me he sentido suficientemente preparado para abordarlas en este momento. La lectura de Hartmann, Maturana, Luhmann o Lukács requiere, por mi parte, muchos más conocimientos y reflexión de los que por ahora dispongo. 33

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Barthes y Derrida, ese ha sido el penúltimo capítulo de la pendular historia de nuestra epistemología y por extensión de nuestra estética34.

a. Definiciones preliminares según José García Leal35 i.

Problemas de la definición del arte

García Leal, en su Filosofía del Arte, intenta ofrecer una definición de arte. Surge de una necesidad similar a la que tiene el Sr. X: resolver el problema de la indefinición del arte (o, diría yo, una definición estrecha y rígida) que puede mostrarse en tres planos: 1) PLANO DEL RECONOCIMIENTO 2) PLANO DE LA EXPLICACIÓN 3) PLANO DE LA INTERPRETACIÓN Sabemos que se pueden tener experiencias estéticas con objetos o fenómenos no artísticos pero en el mundo occidental moderno es la obra de arte la que modela la experiencia estética. Dice claramente García Leal que “en el orden explicativo la obra de arte es antes que la experiencia estética, goza de cierta prioridad lógica”36. En la experiencia estética la obra de arte orienta y configura la experiencia, y complementariamente la experiencia se amolda a la obra. Asimismo hemos de reconocer que el poso que las obras dejan en nuestras creencias y apreciaciones se filtra en las experiencias estéticas con objetos no artísticos, por ejemplo en la contemplación de un paisaje. Espectador y obra establecen un juego interpretativo. La idea de arte sobredetermina la idea de experiencia estética37.

Con objeto de proponer una definición de arte, García Leal comienza por describir las situaciones en que la obra artística hace presencia, cómo genera una experiencia estética y cómo podrían explicarse todos dichos fenómenos: para definir al arte también hay que ser capaz de identificar a la obra artística. Hasta llegar a esta época de total manipulación de la mercancía artística, el sujeto que miraba, oía o leía algo artístico debía olvidarse de sí mismo, serenarse y perderse en ello. La identificación a la que tendía como ideal no consistía en igualar la obra de arte con él, sino en igualarse él a la obra de arte38.

Esa obra que se siente y disfruta (antes de ser pensada) se enriquece con la reflexión. Se siente y disfruta mejor la obra que se entiende y de la que 34

CLARAMONTE, Jordi: “Estética modal: Introducción efectiva (I)”. En CLARAMONTE, Jordi: Blog de Estética y Teoría del Arte. Escritos inéditos. 24 de noviembre de 2012. 35 Hemos obviado los temas referentes a la expresión artística y la subjetividad así como a las Teorías de la Expresión por entender que en función del objetivo de este trabajo no eran de primera relevancia. 36 GARCÍA LEAL, José: Filosofía del Arte. Madrid, Síntesis, 2002, p. 13. 37 GARCÍA LEAL, José: op.cit, p. 14. 38 ADORNO, T.: Teoría Estética. Madrid, Taurus, 1971, 23. Esto no es un cuadro

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comprendemos su significado y sus claves simbólicas. La reflexión, para García Leal, forma parte de la experiencia estética. Volviendo a los tres planos anteriormente identificados García Leal los caracteriza del siguiente modo39:  El reconocimiento es la capacidad de identificar una obra de arte, distinguiéndola de los objetos no artísticos.  La explicación busca responder a la pregunta de qué es lo que hace que algo sea una obra de arte; las condiciones de posibilidad.  La interpretación es el proceso por el cual los receptores descifran y se apropian del significado de las obras y éstas reviven en ellos. Los dos primeros planos se mueven entre lo ontológico y lo epistemológico; son planos interdependientes y no del todo separables. Pese a que en la actualidad los criterios de reconocimiento se han tornado problemáticos y complejos, difusos e inciertos, García Leal postula que “siempre mantenemos interiorizados algunos de tales criterios. Partimos siempre de una precomprensión del arte, arraigada en la conciencia histórica. Son pues los criterios propios de la cultura en que nos hemos socializado” 40. Un matiz a la postura esencialista. García Leal propone dilucidar las condiciones realizatorias del arte. Algunos autores (Jean-Marie Schaeffer) sostienen que posturas como la suya presentan una idea apostasiada del Arte, un esencialismo41 ahistórico, una Idea unificada. Para otros, como Bourdieu, para el pensamiento esencialista “las esencias son las normas”. Sin lugar a dudas estas críticas merecen nuestra atención porque a priori la intención de las condiciones realizatorias parecen estar reñidas con una postura más dialéctica en la cual los constructos simbólicos sean fruto de un devenir histórico. García Leal responde que en modo alguno es así. Proponer criterios de reconocimiento no supone que dichos criterios sean incontestables. Si el arte sólo es lo que ha llegado a ser (Adorno) entonces queda descartada cualquier entidad suprahistórica, trascendente en sus manifestaciones concretas. Insiste el autor en que sólo busca una definición aproximativa que: Se moverá entre la imposibilidad de agotar por completo el misterio del arte y la renuncia a declararlo un arcano insondable42.

Buscará un concepto de arte abierto, flexible, por oposición al cerrado. Citando a Weitz tenemos una clave de enorme potencial para nuestro análisis de la paradoja del Sr. X: 39

GARCÍA LEAL, José: op.cit., p. 21. GARCÍA LEAL, José: op.cit., p. 22. 41 Una entidad trascendente que se considera que funda la diversidad de prácticas artísticas, teniendo ontológicamente prioridad sobre ellas (Schaeffer). 42 GARCÍA LEAL, José: op.cit., p. 29. 40

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Un concepto es abierto si sus condiciones de aplicación son enmendables, corregibles; esto es, si se puede establecer o imaginar un caso o situación que requeriría una especie de decisión por nuestra parte a fin de extender el uso del concepto para que cubra dicho caso, o bien habría que cerrar el concepto e inventar otro nuevo para tratar el nuevo caso y su nueva propiedad43.

Si bien García Leal propone un cierre extensional del concepto de arte hace hincapié en señalar que el mismo se basa en condiciones necesarias y suficientes que habrán de buscarse en las que están históricamente dadas en las obras de arte existentes. No se produce un cierre extensional rígido y definitivo (aunque sí una cierta delimitación de los objetos) puesto que dichas condiciones son disyuntivas. Propone un concepto elástico: tanto las condiciones definitorias como el campo extensional son siempre revisables por oposición a lo que plantearía el esencialismo. Así pues se ha de proponer una noción de arte inclusiva que se amplía integrando nuevos productos. En definitiva un concepto elástico que no derive en el todo vale por igual. El reconocimiento implica una delimitación, provisional y frágil, pero delimitación al fin. La mirada sobre el arte instaura, pues, una dinámica que va del reconocimiento a la explicación, y de la explicación de nuevo al reconocimiento. (…) Esa dialéctica de reconocimiento y explicación, que guía el proceso subjetivo de la visión, se corresponde con la dialéctica objetiva entre aceptación histórica y naturaleza interna del arte (…) No hay arte por encima de la historia44.

Son estas consideraciones del reconocimiento de la condiciones sociohistóricas del arte sin proponer un vaciamiento de toda condición interna de lo artístico lo que más me ha interesado de su planteamiento teórico. Creo que el reconocimiento social, variable históricamente, es compatible con la existencia de una naturaleza interna del arte. Pese a las múltiples críticas y dudas que dicho postulado pueda ofrecer.

ii.

La definición simbólica del arte

Antes de proponernos su definición de arte García Leal realiza un interesantísimo análisis histórico de los principales tipos de definiciones propuestas. Las hemos leído con detenimiento pero los límites de este trabajo sólo nos permiten enumerarlas sin entrar a describirlas y comentarlas: a) Definición institucional: propuesta desde el contexto histórico (G. Dickie; S. Davies) b) Definición intencional: propuesta desde el creador (R. Wollheim; J. Fodor) c) Definición funcional: propuesta desde el espectador (M. Beardsley; G. Genette; J.M. Schaeffer) d) Definición simbólica: propuesta desde las propiedades constitutivas de la obra (A. Danto; N. Goodman; H. Gadamer; J. García Leal) 43

WEITZ, M.: “The Role of Theory in Aesthetics”. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 15, 1956, p. 31. 44 GARCÍA LEAL, José: op.cit., pp. 34-35. Esto no es un cuadro

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La definición de arte a la que se acoge García Leal declara que a) lo que hace de algo una obra de arte es su específica condición simbólica y b) esa especificidad deriva de la construcción sensible del símbolo y de los procedimientos o modos de simbolización45. Se trata de una definición elástica que es lo suficientemente abarcante a la vez que abrevia en lo posible las condiciones necesarias y suficientes del arte. En la definición precedente es clave el concepto de símbolo, aquello que está en lugar de otra cosa. Sus componentes son el elemento simbolizador y el elemento simbolizado siendo lo simbolizante una presencia sensible que se ofrece a la percepción y lo simbolizado no está inmediatamente presente (algo intangible u oculto). La función esencial del símbolo es, pues, la de dar presencia a lo ausente: lo hace aparecer en figura simbólica46.

Dado que hay muchos símbolos que no son obras de arte deberá describirse la especificidad del símbolo artístico. Por otra parte también debemos determinar qué simboliza el símbolo artístico. Para García Leal cualquier cosa puede ser objeto de simbolización. Lo que la hace artística no es el objeto simbolizado sino el tipo de relación que instaura y el modo en que se plasma. El símbolo artístico instaura un significado propio: no es transcripción de algún significado previamente definido, no ejemplifica ideas previas. Tampoco se lo puede reducir a términos del lenguaje común 47. Y todo ello porque la significación simbólica queda atrapada en el elemento sensible. Otra distinción importante que aporta el autor es la establecida entre símbolos internos y externos. Nueva e interesante clave para resolver la paradoja del Sr. X. La simbolización externa es meramente referencial pero la interna (propia del símbolo artístico) amplia la significación de lo simbolizado con su forzosa dimensión cognitiva. Al simbolizar, el arte genera conocimiento: el símbolo artístico es un recurso cognitivo48.

Estoy de acuerdo con García Leal cuando postula que el símbolo artístico tiene una “insoslayable proyección cognitiva” por la que se trasciende la mera percepción sensible del mismo. Resulta muy atractiva la idea de que es posible simbolizar objetos de los que se tiene comúnmente una idea previa pero recordando siempre que el símbolo artístico transforma de algún modo lo simbolizado.

45

GARCÍA LEAL, José: op.cit., p. 82. GARCÍA LEAL, José: op.cit., p. 83. 47 GARCÍA LEAL, José: op.cit., p. 85. 48 GARCÍA LEAL, José: op.cit., p. 87. 46

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En definitiva, la simbolización artística, como cualquier vía de conocimiento, al conocer no copia, sino que construye o confecciona lo que conoce49.

El espectador debe reconocer el carácter constructivo del símbolo artístico que determina que no sea un simple medio para reconocer lo simbolizado sino que alumbra significados añadidos. Gadamer sugiere que la representación supone una auténtica transformación de lo representado y expone una nueva luz. Es decir, tiene un carácter ontológico puesto que lo representado comienza a ser de otro modo. También la pintura abstracta, como la de Rothko, al prescindir de la figuración y abstraerse de las particularidades concretas de la realidad externa puede simbolizar por medio de la expresión de sentimientos y cualidades o bien por la ejemplificación de estructuras, colores y formas. El último aspecto que debe ser tomado en consideración respecto de la filiación cognitiva del símbolo es el de la interpretación. El símbolo está constitutivamente destinado a la interpretación50.

La función hermenéutica es clave en tanto que un símbolo que no simboliza está inerte. Su “opacidad” (por contraposición a la alegoría o al símbolo externo) requiere de forma especial la interpretación. Me pregunto si cierto arte no ha creado algunos símbolos muertos…

iii.

El lenguaje artístico: síntomas de lo estético y cualidades estéticas

Nelson Goodman aborda otro aspecto que creemos que ha de ser destacado: los “síntomas de lo estético”; es decir, los síntomas que permiten identificar a los símbolos artísticos para diferenciarlos de los otros símbolos. Ninguno de los síntomas por separado es necesario y suficiente para la identificación de lo estético aunque resulten “conjuntamente suficientes y disyuntivamente necesarios”51. Dichos síntomas son52: 1) La densidad sintáctica 2) La densidad semántica 3) La repleción o plenitud relativa 4) La ejemplificación 5) La referencia múltiple y compleja

49

GARCÍA LEAL, José: op.cit., p. 88. GARCÍA LEAL, José: op.cit., p. 91. 51 GOODMAN, N.: Los lenguajes del arte. Barcelona, Seix Barral, 1976, p. 255. 52 IDEA PARA FUTURO TRABAJO: Nos gustaría poder analizar en profundidad sus características pero estimamos que no nos aportan, en este momento, nuevas herramientas teóricas para enfrentarnos a la paradoja del Sr. X. 50

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Citaremos a modo de resumen a Goodman para entender cómo recapitula la inspiración fundamental que anima estos síntomas: Estos cinco rasgos en su totalidad aspiran a reducir la transparencia, aspiran a que nos concentremos sobre el símbolo para determinar lo qué es y a qué se refiere. Donde tiene lugar la ejemplificación, tenemos que inhibir nuestro hábito de pasar inmediatamente del símbolo a lo que es denotado. La repleción exige prestar atención comparativamente a muchos rasgos del símbolo. Los sistemas densos, donde cada diferencia en un rasgo establece una diferencia, exigen una investigación interminable con el fin de descubrir cuál es el símbolo que tenemos y qué simboliza.53

El arte contemporáneo, según García Leal, se ha liberado a la vez de la belleza y de lo estético. Esto nos conduce a plantear el interrogante sobre el cumplimiento efectivo de las condiciones estéticas en este periodo. Desde su época fundacional (s. XVIII) la Estética vincula el objeto y la percepción sensible con la belleza y el placer, por un lado, y con el arte, por otro. Los objetos que se presentan a la conciencia a través del sentimiento son los objetos bellos. Objetos que se ofrecen a la contemplación y son evaluados por el sentimiento (…) Eso sí, un placer que la estética se empeña ante todo de diferenciar del placer meramente sensorial. El placer estético está mediado por las ideas54.

Si la belleza representa la excelencia de lo sensible y el arte es contemplado a través del prisma de la belleza cabe interrogarse si en el arte contemporáneo esto sigue vigente. Los designios de cierto arte parten del compromiso de liberar al arte de lo estético55.

En realidad, dicho abandono de lo estético, ha de entenderse como abandono del esteticismo muy asociado a la crítica de la belleza formal kantiana y a la depreciación de la dimensión sensible de la obra de arte. Explica García Leal que de Hegel a Danto se ha verificado un proceso donde el primado de la reflexión alcanza su manifestación extrema con la conversión del arte en Filosofía del Arte confirmando una difícil connivencia de la idea y la forma sensorial. El cuadro es un enigma y, como todos los enigmas, no es algo que se contempla sino que se descifra. El aspecto visual sólo es el punto de partida56.

El arte conceptual de los ’60 y ’70 intensificará los elementos conceptuales a expensas de la dimensión sensible quedando ésta reducida a una mínima

53

GOODMAN, N.: De la mente y otras materias. Madrid, Visor, 1995, p. 210. GARCÍA LEAL, José: op.cit., p. 146. 55 GARCÍA LEAL, José: op.cit., p. 147. 56 PAZ, Octavio: Apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp. México, Era, 1978, p. 108. 54

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expresión. El objeto artístico, vehículo ingrávido, se desmaterializa. En este punto el profesor García Leal asume una postura crítica: En el arte sólo cuentan las ideas que han adquirido encarnadura sensible (…) Si no hay una consonancia interna entre el concepto y lo sensible, las atribuciones de significado acaban resultando arbitrarias o gratuitas57.

Continúa el filósofo analizando los “indiscernibles perceptibles” de A. Danto que llevarán a concluir que el arte no necesitaría tener cualidades estéticas. Con razón dice García Leal que, ante todo, debemos clarificar qué se entiende por orden perceptivo y por cualidades estéticas. Hay ciertas cualidades sensibles en la cosas bellas, o en los cuadros, que cualquiera puede ver, por torpe que sea para la percepción estética (…) Pero hay otras propiedades que no todo el mundo ve, que requieren en el espectador cierta sensibilidad o capacidad de visión, que hay que estar preparado para verlas. Son las cualidades estéticas58.

En línea con los planteamientos de Franck Sible entendemos, junto a García Leal, que las cualidades sensibles son soporte y condición de posibilidad de las cualidades estéticas aunque, desde el punto de vista del espectador, no hay necesariamente continuidad visual de unas a otras. Esa derivación visual exige prácticas visuales, disposiciones y conocimientos. ¿A qué cualidades estéticas se refiere García Leal? A las cualidades de la forma constructiva de las obras de arte. Cuando ya no exista ningún patrón de belleza, la belleza seguirá anidando en la forma constructiva (…) No hay arte sin forma constructiva59.

La forma constructiva del arte hay que verla ante todo como el aparecer y el testimonio de la significación. ¿La unidad, la completud o el acabamiento, quizás? Exactamente ellas. La unidad es el resultado de la interacción de los elementos, de sus impulsos mutuos de atracción o contraste, oposición o afinidad (…) Las obras bien hechas son aquellas a las que no se les puede quitar ni añadir nada. La obra bien hecha es, de este modo, la que alcanza la trabazón de todos sus elementos, sin que falte ni sobre ninguno (…) La obra bien hecha es la acabada60.

La obra de arte contemporánea puede presentar una forma constructiva abierta en la que primen las tendencias disgregadoras. La unidad nunca es un logro cerrado y definitivo.

57

GARCÍA LEAL, José: op.cit., p. 152. GARCÍA LEAL, José: op.cit., p. 154. 59 GARCÍA LEAL, José: op.cit., p. 155. 60 GARCÍA LEAL, José: op.cit., p. 156. 58

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Así pues, en contra de la opinión de Danto, las cualidades estéticas existen y distinguen a las obras de arte. Para ello la percepción debe trascender la pura sensación visual pero sin salir del ámbito de lo sensible. Lo que distinguirá a las cualidades estéticas del arte es que en ellas hallamos un significado. Esto lo distingue de los meros placeres sensibles o sensoriales de los objetos naturales (como un cielo) que no han sido transformados por muestras de significación. Volveremos, más adelante, a retomar el tema de la percepción. La condición estética es perceptualmente distinguible (…) la forma artística se especifica ante todo por la significación que construye. O simplemente, la forma es el modo de elaborar y organizar los significados61.

iv.

La representación pictórica

Un primer aspecto que aparece ante nuestra consideración a abordar el tema de la representación pictórica es el del realismo, aunque no sean conceptos equivalentes. Existen diversos realismos pero todos buscan la semejanza, el parecido entre la representación y aquello que se representa. Históricamente el realismo, como ideal de la pintura, comienza con el ideal de la ilusión. Dice García Leal que lo que queda “del realismo entendido como ilusión, es la pretensión de equivalencia perceptiva, sin posibilidad de confusión real, sin que jamás puedan identificarse para el espectador el cuadro y la cosa pintada. La ilusión es una metáfora. La metáfora de lo que venimos llamando ‘equivalencia perceptiva’”62. Por supuesto dichas equivalencias no son equiparables a los “indiscernibles perceptivos” de Danto. Como ya se sabe, el cuadro “no es una pipa”. Un punto que deseo resaltar es aquel de que el cuadro contribuye a crear la visión del objeto; después del cuadro veo –al objeto- con otros ojos. Quizás esta idea resulte de interés al Sr. X. En su dimensión primaria la ilusión es sobre todo semejanza. A mayor semejanza, mayor realismo. En la historia del arte son paradójicos el ideal de la ventana renacentista y la metáfora del espejo con su noción correlativa del reflejo. Todas esas metáforas del realismo tienen a la semejanza como centro de referencia, siendo la más sugerente la de la ilusión. Nos preguntamos con Gombrich, ¿existe acaso el “ojo inocente”? ¿Es posible una mirada neutral? Según algunas versiones del realismo –de raíz husserliana- el hipotético ojo inocente es ahistórico, especular, no necesita la actividad formativa de la conciencia, es el agente del predominio de la percepción sensorial. El debate en torno a la neutralidad o no de la visión resulta apasionante pero excede a este trabajo. Yo prefiero adherirme a algunas de las críticas formuladas por García Leal en consonancia con Gombrich:

61 62

GARCÍA LEAL, José: op.cit., p. 158. GARCÍA LEAL, José: op.cit., p. 236.

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 La visión es una experiencia.  No existe correspondencia unívoca entre la imagen retiniana y la experiencia de la visión.  La formación de las imágenes es pasiva.  La experiencia visual es activa.  La visión depende del contexto cultural.  Existen diferentes modos de ver.  El ver implica interpretación en tanto que se organiza lo que se ve. No existe el ojo inocente; la visión es histórica. Una opinión que Danto pone en cuestión al sostener que no es la visión sino la forma pictórica de mostrar lo que se ve, la que cambia. Una vez más a vuelta con el tema de la percepción. Yo opto, siguiendo a García Leal, por sostener que “si algo hacen cambiar los cuadros no es la percepción sensorial, sino la experiencia visual. Y no porque alteren el órgano de la visión ordinaria, sino porque ayudan a refinar ésta última, la educan y estilizan”63. Así pues, la experiencia visual permite ver cosas que no ve la visión común. La pintura puede representar cosas que no están presentes a los sentidos, que no se ven, o incluso, que no existen. Para representar dichas cosas es necesario un tipo especial de visibilidad: la propia de ver-en. La diferencia central entre ver-en y ver-como, de la que se siguen diversas características, descansa en el diferente modo en que ambos se relacionan con lo que llamo ‘percepción directa’. Por percepción directa entiendo la capacidad de los humanos y de otros animales para percibir las cosas presentes a los sentidos […] Ver-como se relaciona inmediatamente con esa capacidad, y es parte esencial de ella. En contraste, ver-en deriva de una capacidad perceptiva especial que presupone la percepción directa, pero está por encima y más allá de ésta. Esta especial capacidad perceptiva pueden compartirla con nosotros algunos animales, otros ciertamente no, y nos permite tener experiencias perceptivas de cosas que no están presentes a los sentidos, es decir, cosas que están ausentes y también cosas que no existen64.

Respecto de la pintura abstracta se apunta que lo sensible para la generalidad del arte, lo visible en la particularidad de la pintura, constituyen el medio expresivo propio e insustituible del arte y la pintura, sea cual sea el objeto que se vaya a representar. Se diferencia así, por un lado, la exigencia inexcusable del arte de dar cuerpo sensible a las significaciones, o de darle presencia visible, en el caso de la pintura; y, por otro lado, la posibilidad de que la pintura se ocupe del aspecto no sensible de lo real. Esto último es lo que hace la pintura abstracta; pero lo hace dando un tratamiento sensible (visible) a esa realidad transfenoménica de la que se ocupa. 63

GARCÍA LEAL, José: op.cit., p. 245. WOLLHEIM, R.: “Seeing-as, seeing-in, and pictorical representation”, ensayo añadido a 2º ed. de Arts and its objects. New York, Cambridge University Press, 1980, p. 217. Me hubiera gustado poder desarrollar mucho más la distinción entre el ver-en y el ver-como. 64

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El perceptualismo de Wollheim y la definición simbólica de García Leal coinciden en cifrar la peculiaridad simbólica del arte en la construcción sensible del símbolo, junto con los procedimientos específicos de simbolización. En el arte no hay otro significado que el que está engarzado en lo sensible65. La pintura no puede representar nada si no lo hace visible66.

Para dar visibilidad a la realidad transfenoménica el arte abstracto recurrirá a las sugerencias, alusiones, rastros indirectos, signos alegóricos, correspondencias insinuadas, ejemplificaciones colaterales o paralelismos imaginados. En la superficie marcada del cuadro no puede ponerse de manifiesto o revelarse positivamente la realidad transfenoménica. Cabe ofrecer huellas sensibles de su disparidad, a la par que su aproximación a lo sensible67.

Definitivamente la mirada propia de la pintura consigue ver en las apariencias algo que está más allá de las mismas, poniendo en juego el stock cognitivo del espectador.

v.

A modo de síntesis: la especificidad del simbolismo artístico

Deseo concluir esta extensa presentación reseñando los conceptos que caracterizan el posicionamiento teórico de José García Leal. Intentaré presentarlos a modo de índice para visualizar su cadena argumentativa. 0. Definición de partida: la especificidad del símbolo artístico proviene de su construcción sensible y de los modos de simbolización, cognitivamente orientados. 1. La construcción sensible 1.1. La condición mínima de un símbolo es la de estar en lugar de otra cosa. 1.2. El símbolo da a lo simbolizado presencia sensible, ofreciéndolo a la percepción. 1.3. El símbolo puede simbolizar cualquier cosa, incluso entidades y relaciones abstractas; lo corporal y lo inmaterial. 1.4. Los significados del símbolo artístico son radicalmente inmanentes al orden sensible. 1.4.1. La significación se condensa en imagen sensible. 1.4.2. Los símbolos internos son aquellos en los que lo simbolizado se revela en el propio símbolo, exponiéndose sensiblemente. 1.4.3. La teoría perceptualista expone la raigambre sensible de la representación pictórica: lo representable es coextensivo con lo visible. 1.4.4. La textura sensible del símbolo es a un tiempo apertura y velo de la significación.

65

Afirmación con la cual estoy de acuerdo si se la complementa con los posibles significados que surgen, en presencia del objeto artístico, en la mente del espectador. Significados que pueden, o no, coincidir con los del artista. 66 GARCÍA LEAL, José: op.cit., p. 270. 67 GARCÍA LEAL, José: op.cit., p. 270. Esto no es un cuadro

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1.4.5. Existe una vía negativa de representación: evita la presentación directa de lo simbolizado y se llena de huellas y rastros indirectos.

1.5. La construcción sensible posee cualidades estéticas.

1.5.1. La belleza aparece como el esplendor de lo sensible.

1.6. El símbolo artístico puede simbolizar algo sin parecerse a lo que simboliza. 1.6.1. Siempre que la representación no venga determinada por la semejanza, hay, quiérase o no, algún aporte convencional. 1.6.2. Cuando lo que se ve en cuadro trasciende la “percepción directa” la convención es inevitable.

2. Los modos de simbolización, cognitivamente orientados

2.1. La simbolización artística está motivada por la indagación y los interrogantes cognitivos, y revierte en incitación al conocimiento. 2.2. El símbolo artístico pretende decir algo nuevo sobre aquello que simboliza. 2.3. El símbolo artístico requiere la condición de estar proyectado al conocimiento. 2.4. La simbolización artística tiende a la innovación cognitiva. 2.4.1. El símbolo artístico hace emerger un nuevo sentido o significación del objeto que simboliza.

3. La representación es un modo particular de simbolización que tiene como objeto la realidad exterior, tanto de cosas existentes, como imaginadas o inventadas. 3.1. La representación construye el objeto representado. 3.2. La obra de arte es una representación que transforma la realidad representada.

3.2.1. La transformación es radical: hace aparecer una nueva realidad del objeto representado. 3.2.1.1. La representación transforma porque construye el ser inteligible de la cosa: “el incremento de ser” (Gadamer). 3.2.1.1.1. La representación tienen alcance ontológico. 3.2.2. Si el designio fundamental de la representación fuera el reconocimiento o identificación del objeto representado, ésta quedaría reducida a la condición de copia.

3.3. La visión artística construye lo que ve (Fiedler). 3.3.1.Construcción de una nueva visión del objeto que transforma su realidad empírica . 3.4. La representación crea su visión del objeto (Shklovski). 3.5. La finalidad del arte no es el reconocimiento de los objetos, la identificación de las cosas o estado de hechos. 3.5.1. Aunque no haya referencia directa tiene que darse algún tipo de referencia. 3.5.2. Existe una referencia genérica: aquella que apunta o señala algo. 3.5.3. Hay una construcción de identidad significativa del objeto o una resignificación (Ricoeur). 3.5.4. Todo concepto de representación se pone a prueba en la idea de verdad que implícita o explícitamente conlleva.

4. La verdad artística68

4.1. En el arte no hay lugar para la verdad enunciativa ni se traslada a contenido proposicional. 4.2. La verdad de la obra artística es ante todo la verdad del mundo que ella misma rige. 4.3. No tiene relación de correspondencia. 4.3.1. La validez de un mundo construido no la proporciona la correspondencia o adecuación a lo previamente dado.

68

He de reconocer que este apartado me ha resultado muy complejo y dudo de haber llegado a comprender todas sus implicaciones teóricas. Dadas las múltiples referencias a Martin Heidegger era necesario un conocimiento previo de este filósofo –más allá de cuatro nociones básicas- para poder contextualizar la argumentación de García Leal. Esto no es un cuadro

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4.4. La verdad se dice de muchos modos. 4.5. El mundo artístico será verdadero al incidir positivamente sobre el mundo en el que se sustentan nuestras vidas. 4.6. La verdad del mundo artístico radica en su confluencia con el mundo que nos acoge. 4.7. La verosimilitud resulta de la síntesis de particularidad y universalidad. 4.7.1. Lo que hace verosímil a una obra artística (o a lo representado) es el ajuste entre la singularidad del personaje, a la que nunca puede renunciar el arte, y el valor de la universalidad que proyecta, la dimensión ejemplar con que lo muestra. 4.7.2. La verosimilitud resulta del cruce de dos polaridades, la de la generalidad de un prototipo humano y la de la particularidad de una situación concreta.

4.8. La concordancia da la verosimilitud y la verosimilitud da la concordancia. 4.9. Coherencia y verosimilitud determinan la verdad: verdad coherencial.

4.9.1. La coherencia es condición necesaria pero no suficiente para la verdad artística .

4.10. La verdad del mundo artístico le viene de su capacidad de abrir o reabrir un mundo histórico. 4.10.1. Verdadero para la vida. 4.10.2. Verdad como constitución de un ámbito de sentido.

4.11. La verdad es relacional. 4.12. La verdad es una lucha, fruto de una tensión dinámica: lucha entre el mundo y la tierra; imponiendo significación o simbolismo a unos materiales. 4.13. El concepto de alétheia es el que mejor da cuenta de la verdad artística.

5. La construcción de mundos artísticos

5.1. La representación que construye y transforma el objeto se prolonga y resuelve finalmente en la construcción de un mundo propio de la obra de arte. 5.1.1. Es un mundo alternativo al mundo efectivamente dado. 5.1.2. Se construye una atmósfera de mundo: insinuado o sugerido; un mundo subyacente que se refleja en el objeto directamente representado. 5.1.3. Si existen estos mundos entonces no hay referencias directas ni verdad en sentido de correspondencia. 5.1.4. Es un mundo autónomo cuya verosimilitud deriva de su lógica y coherencia internas. 5.1.4.1. Autonomía no significa aislamiento o segregación de la realidad. 5.1.4.2. Desde su autonomía ilumina al mundo real. 5.1.4.2.1. Hay una resignificacion de la realidad existente. 5.1.5. Tiene un ámbito espacio-temporal autosuficiente. 5.1.6. No es un mundo creado ex nihilo.

5.2. El arte trasciende la realidad.

5.2.1. La autonomía del mundo excluye que su posible verdad se mida por ninguna realidad externa.

b. La experiencia estética según John Dewey Sin entrar en un desarrollo exhaustivo de los postulados teóricos de John Dewey me interesa puntualizar algunos aspectos que entiendo relevantes para analizar la paradoja propuesta. Básicamente señalaré algunas características del modo en que Dewey entiende la experiencia y, aun mas importante, el modo en que describe la experiencia estética. Se trata de averiguar cómo es que nuestro goce cotidiano de escenas y situaciones se transforma en la satisfacción peculiar de la experiencia estética69.

69

DEWEY, John: op.cit., p. 13.

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Para Dewey el pensamiento estético será una suerte de naturalismo somático. Explica Claramonte que este organicismo sirve para definir el alcance del concepto de "forma", obviamente central para toda reflexión estética. La "forma" que en Dewey se delimita a partir de su funcionalidad vital está conectada con los ritmos fundamentales de relación del ente vivo en su interacción constante y definitoria con su entorno. Dewey se preocupa de que no se asimile la experiencia estética a la experiencia tal cual. Dewey tenderá a pensar que el significado mismo de un nuevo movimiento artístico es que expresa algún modo nuevo de interacción de la criatura viviente con su entorno. Dichas prácticas artísticas, después de Dewey, no pueden sino ser concebidas como despliegues formalizados de modos de relación, entendiendo que la experiencia estética es la aprehensión, la vivencia, de esos modos de relación y la –incorporación que de los mismos hacemos en nuestra vida cotidiana. (…) la experiencia estética, en tanto experiencia, es radicalmente común y radicalmente necesaria, como comunes y necesarias son las herramientas conceptuales que Dewey nos propone para que pensemos juntamente la estética y las posibilidades de una vida digna e inteligente70.

Dewey empieza por llamar la atención de que incluso una experiencia en bruto, si lo es auténticamente, es más propia para dar la clave de la naturaleza intrínseca de la experiencia estética que un objeto desconectado de cualquier otro modo de experiencia. Dice que siguiendo esta clave podemos descubrir cómo la obra de arte desarrolla y acentúa lo que es característicamente valioso en las cosas de las que gozamos todos los días. Podemos considerar que el producto artístico surge a partir de este orden de cosas, cuando se expresa la plena significación de la experiencia ordinaria. Es, pues, mera ignorancia la que conduce a suponer que la conexión del arte y la percepción estética con la experiencia, significa un descenso de su significación y dignidad. La experiencia, en el grado en que es experiencia, es vitalidad elevada. En vez de significar encierro dentro de los propios sentimientos y sensaciones privados, significa un intercambio activo y atento frente al mundo; significa una completa interpenetración del yo y el mundo de los objetos y acontecimientos. En vez de significar rendición al capricho y al desorden, proporciona nuestra única posibilidad de una estabilidad que no es estancamiento, sino ritmo y desarrollo. Puesto que la experiencia es el logro de un organismo en sus luchas y realizaciones dentro de un mundo de cosas, es el arte en germen. Aun en sus formas rudimentarias, contiene la promesa de esa percepción deliciosa que es la experiencia estética71. Los objetos físicos de confines lejanos de la tierra son físicamente transportados y físicamente dispuestos para actuar y reaccionar juntos en la construcción de un nuevo objeto. EI milagro de la mente es que algo semejante sucede en la experiencia, sin traslado y reunión física. La emoción es la fuerza móvil y cimentadora; selecciona lo congruente y tiñe con su color lo seleccionado, dando unidad cualitativa a materiales exteriormente dispares y desemejantes. 70

CLARAMONTE ARRUFAT, Jordi: A modo de prólogo: Algunas ideas para leer con Dewey. En DEWEY, John: El Arte como experiencia. Barcelona, Paidós, 2007, pp. XVIII-XIX. 71 DEWEY, John: op.cit., pp. 21-22. Esto no es un cuadro

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Proporciona, por lo tanto, unidad a las partes variadas de una experiencia. Cuando la unidad es de la especie que se acaba de describir, la experiencia tiene un carácter estético, aun cuando no sea, de modo predominante, una experiencia estética72.

Así pues lo que distingue a una experiencia como estética es la conversión de la resistencia y la tensión, de las excitaciones que tientan a la distracción, en un movimiento hacia un final satisfactorio e inclusivo. Aunque el Sr. X no lo sepa, la obra de arte que tiene ante sí tiene una cualidad única: es clarificación y concentración de significados contenidos en forma dispersa y débil en la materia de otras experiencias73. Las características formales de una experiencia estética son la acumulación, la tensión, la conservación, la anticipación y el cumplimiento. Quien se aleja de la obra de arte para escapar al efecto hipnótico de su expresión total cualitativa, no usará estas palabras, ni será explícitamente consciente de las cosas que representan, pero los rasgos que distingue, como los que dan a la obra su poder sobre él, son reductibles a las condiciones de la forma que hemos mencionado74.

Ahora bien, como explica Dewey, la experiencia estética viene precedida por la impresión. Lo primero que llega a nosotros es una impresión abrumadora como, en el caso del Sr. X, de la repentina gloria del cielo azul o su fulgurante luz. Y esa experiencia podría actuar como un sedimento sobre otras futuras íntimamente relacionadas. Decimos con verdad que una pintura nos impresiona. Hay un impacto que precede al reconocimiento definido de lo que hay en ella75.

Ese primer estadio de la experiencia estética, sin embargo, no es posible que sea prolongado indefinidamente; tampoco es deseable hacerlo. La garantía de que ese sobrecogimiento inmediato se prolongue va ligada al nivel de cultura del que la experimenta que devendrá en una posterior discriminación crítica. De alguna manera entra en juego un componente cognoscitivo, algo que ya nos había señalado García Leal. Si el interés inmediato original y la discriminación crítica siguiente plantean iguales demandas, cada una hasta su propio y completo desarrollo, no debe olvidarse que la impresión directa no razonada llega primero. Hay respecto a tales ocasiones algo de la cualidad del viento que sopla donde quiere. Algunas veces viene y algunas veces no, incluso en presencia del mismo objeto. No puede ser forzada, y cuando no llega de primeras, no suele ser sabio intentar recobrarlo por la acción directa. El comienzo de la comprensión estética es la retención de estas experiencias personales y su cultivo, porque al fin, su cuidado y desarrollo nos permitirá ejercer a la discriminación. El resultado de la 72

DEWEY, John: op.cit., p. 49. DEWEY, John: op.cit., p. 95. 74 DEWEY, John: op.cit., p. 163. 75 DEWEY, John: op.cit., p. 163. 73

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discriminación será a menudo convencemos de que la cosa particular en cuestión no era digna de provocar el rapto estético, y que de hecho este último fue motivado por factores extraños al objeto mismo. No obstante, este resultado es en sí una contribución definitiva a la educación estética, y eleva la siguiente impresión directa a un nivel más alto. En interés de la discriminación, y del entusiasmo estético directamente producido por el objeto, debemos evitar simularlo cuando no llega de la mano de ese estado que parecía a los antiguos, siempre que era intenso, una especie de divina locura. La fase de reflexión en el ritmo de la apreciación estética contiene el germen de la crítica, y la crítica más elaborada y consciente no es sino su expansión razonada76.

También determina Dewey que no puede haber experiencia estética independientemente de un objeto, y que para que un objeto sea el contenido de la apreciación estética debe satisfacer aquellas condiciones objetivas sin las cuales la acumulación, la conservación, el refuerzo y la transformación en algo más completo, son imposibles. Las condiciones generales de la forma estética son objetivas en el sentido de pertenecer al mundo de materiales y energías físicas: si éstas no son suficientes para una experiencia estética, en cambio son las condiciones sine qua non de su existencia. Por otra parte también incide en que las preconcepciones ordinarias deben romperse para excitar el grado de energía que requiere una experiencia estética. La única característica distintiva de la experiencia estética es el hecho de que no existe en si tal distinción del yo y el objeto, puesto que es estético en el grado en que el organismo y el ambiente cooperan para instituir una experiencia en que los dos se integran tan plenamente que desaparecen. En el transcurso de una experiencia estética la obra de arte nos propone el reto de ejecutar un acto de evocación y organización mediante la imaginación del que la experimenta. No se limita a ser meramente un estímulo y un medio para un curso franco de la acción. La experiencia estética implica una reconstrucción definida de materiales objetivos. Lo que pasa inadvertido es que no es la pintura como pintura (es decir, el objeto en la experiencia estética) lo que causa ciertos efectos “en nosotros”. La pintura como pintura es ella misma un efecto total determinado por la interacción de causas externas y orgánicas. El factor causal externo son vibraciones de luz, de pigmentos puestos en tela, reflejados y refractados variadamente. Es en definitiva lo que descubre la ciencia física: átomos, electrones, protones. La pintura es el resultado integral de su interacción, la contribución de la mente a través del organismo. Su “belleza” que, estoy de acuerdo con Mr. Richards, es simplemente un término breve para ciertas cualidades valiosas que son parte intrínseca del efecto total, pertenece a la pintura al igual que el resto de sus propiedades77. EI arte es una cualidad que impregna una experiencia; no es, salvo por una figura del lenguaje, la experiencia misma. La experiencia estética es siempre más que estética. En ella un cuerpo de materias y significados no estéticos por sí

76 77

DEWEY, John: op.cit., p. 164. DEWEY, John: op.cit., p. 283.

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mismos, se hacen estéticos cuando tornan un movimiento ordenado y rítmico hacia su consumación. El material mismo es ampliamente humano78.

c. Internismo y externismo perceptivo Dado que la paradoja del Sr. X plantea una consideración respecto del tema de la percepción (el azul del cielo respecto del azul del cuadro y el cuadro en tanto objeto reconocible como tal) necesitamos realizar un breve comentario respecto del modo que los teóricos de la Estética se han planteado esta cuestión. A. Danto en Depiction and the Phenomenology of Perception79, presenta dos concepciones de la percepción antagónicas: el externismo y el internismo perceptivos. Danto defiende la primera de estas concepciones que está en una estrecha relación con una teoría modular de la mente80. Veamos cómo plantea Danto el problema de esta dicotomía siguiendo la exposición que al respecto realiza la profesora Alcaraz León81. El internismo sería la teoría según la que la percepción es sensible al conocimiento del sujeto o, por decirlo de otro modo, al aparato conceptual con el que un sujeto ordena el mundo que percibe; esto es, el contenido de nuestras percepciones estaría determinado por los sistemas conceptuales que, para cada sujeto, constituyen su marco cognitivo. Dado que el conocimiento es una actividad conceptual y el lenguaje es la fuente de nuestros conceptos, el internismo sostendría que la percepción humana estaría constreñida por nuestro(s) lenguaje(s). Danto identifica las raíces de esta tesis en la idea wittgensteiniana de la inseparabilidad entre percepción y descripción, y sostiene que esta concepción de la relación entre percepción y lenguaje genera una forma de “idealismo lingüístico”. Con esta expresión Danto se refiere a la idea según la cual el lenguaje daría forma a la realidad: “el lenguaje en cierto modo da forma a la realidad, o al menos a nuestra experiencia del mundo”82. Un problema derivado de esta concepción es que si nuestra percepción del mundo –de la que derivamos normalmente nuestro conocimiento del mismo- está mediada por el lenguaje, entonces dos lenguajes diferentes proporcionarían dos formas diferentes de organizar el mundo; y esto, a su vez, implicaría que dos sujetos distintos que poseyeran lenguajes distintos, verían el mundo de formas diferentes. La inseparabilidad de la percepción y la descripción es, pues, una tesis idealista, según el diagnóstico de Danto, ya que implica que nuestra identificación 78

DEWEY, John: op.cit., p. 369. DANTO, A. C., “Depiction and the Phenomenology of Perception” en Bryson, N., Holly, M. A., & Moxey, K., (eds.), Visual Theory. Cambridge, Polity Press, 1991, pp. 201-215. 80 Imposible siquiera abordar este tema en el presente trabajo. Para mayor información remitirse a FODOR, J., The Modularity of Mind. Cambridge, MIT Press, 1983. 81 ALCARAZ LEÓN, M.: ALCARAZ LEÓN, María José: “Los indiscernibles y sus críticos” en La estética después del fin del arte. Ensayos sobre Arthur Danto, Francisca Pérez Carreño (ed.), Madrid, Antonio Machado, 2005. 82 “(L)anguage in some way shaped reality, or at least our experience of the world.”], DANTO, A. : op. cit., p. 204. 79

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de los hechos del mundo no puede separarse del lenguaje en el que expresamos tales identificaciones. Puesto que el lenguaje al determinar nuestros contenidos perceptivos estaría también determinando los contenidos de nuestro conocimiento acerca del mundo, la conclusión del argumento, por lo que se refiere al asunto que ahora nos preocupa, sería la siguiente: dos sujetos estarían en estados perceptivos y, por ende, cognitivos distintos a pesar de hallarse ante el mismo estado de cosas y poseer los mismos órganos perceptivos. Sus experiencias serían inconmensurables pues no existe una evidencia común. Entre otras cosas, dentro de un modelo internista no podríamos explicar, por ejemplo, el papel central que solemos atribuir a la percepción en la adquisición de conocimiento acerca del mundo, pues solo percibiríamos aquello que nuestros conceptos podrían subsumir. Esta concepción de la percepción ha tenido un notable desarrollo dentro de ámbitos como la historia de la ciencia y la filosofía de la ciencia. Thomas Kuhn, por un lado, y N. H. Hanson, por otro, serían dos de los más notables representantes de la aplicación de esta idea en el terreno del conocimiento científico; la idea de que la observación está “cargada de teoría”, de que no hay hechos sin teoría sería el núcleo central de esta concepción de la percepción aplicada al ámbito científico. Así, ambos autores exploran el modo en el que nuestros conceptos determinan nuestra experiencia del mundo y coinciden en el corolario recién mencionado: el mismo mundo percibido bajo conjuntos de conceptos y de teorías diferentes produciría experiencias distintas. Para el internismo, nuestra experiencia del mundo estaría ya de antemano determinada por nuestro lenguaje o nuestros conceptos y esto, como hemos señalado, pondría entre paréntesis el papel normalmente atribuido a la percepción en la configuración de nuestro conocimiento acerca del mundo. Por el contrario, para el externismo existen fenómenos que parecerían corroborar la idea de que los procesos cognitivo y perceptivo son módulos y, como tales, funcionan de manera independiente. El paralelismo con el caso perceptivo animal nos proporcionaría una razón a favor de la relativa independencia de los procesos perceptivos con respecto a las habilidades conceptuales. La ventaja del externismo perceptivo, para Danto, parece obvia: al defender cierta independencia del sistema perceptivo con respecto al cognitivo, las relaciones de justificación entre los contenidos de nuestras percepciones y nuestros juicios de conocimiento son explicables. Al no estar a priori cargada conceptualmente, nuestra percepción no es simplemente el eco de nuestro sistema conceptual y puede jugar el papel que una teoría empírica del conocimiento ya le atribuía: es decir, puede ejercer de tribunal de nuestros juicios cognitivos. De ahí que, para caracterizar el externismo perceptivo, Danto apele al papel de la percepción en nuestro conocimiento y a la autonomía que ésta debe tener para jugar este papel. Para Danto, dos descripciones distintas pueden hacernos ver el objeto bajo dos aspectos o interpretaciones distintas pero el contenido perceptivo sería el mismo: seguiríamos viendo el mismo objeto.

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Todo lo dicho sobre el internismo sólo pondría de manifiesto sus defectos, pero no sus virtudes. Sin embargo, si esta teoría ha encontrado tantos defensores ha de tener algún atractivo para la cuestión de la percepción como, por ejemplo, que dé cuenta de algunos fenómenos perceptivos. Algunos fenómenos parecen inclinar la balanza hacia el externismo pero ¿qué tipo de fenómenos sirven como evidencia al internismo? En realidad, el tipo de evidencia que lo justificaría sería el conjunto de nuestra actividad perceptiva; si ésta exhibe el grado de plasticidad que la tesis internista le atribuye no es extraño que el tipo de evidencia sea, de hecho, todas las instancias en las que la percepción está determinada por nuestro conocimiento, es decir, todas las instancias de percepción. En cualquier caso, los defensores del internismo suelen apelar al hecho más o menos común –y del que casi todo el mundo tiene evidencia- de cómo nuestro modo de percibir algo puede ser sensible al conocimiento o la información de la que disponemos. Por ejemplo, no es difícil reconocer el caso en el que el conocimiento acerca de la autoría de una obra pictórica repercute en nuestra percepción de la misma. Así, mi percepción de un cuadro que atribuyo, digamos, a u niño varía si me informan de que el verdadero autor es Rothko. Mi experiencia visual de la pintura cambia en cierto sentido. En definitiva la percepción es un fenómeno complejo que no debe entenderse simplemente como una fuente pasiva de conocimiento del mundo. Sin embargo, no parece necesario, para dar cuenta de este rasgo de la percepción, comprometerse con la tesis internista fuerte. He de señalar que la caracterización del internismo perceptivo que hemos examinado hasta ahora -y que coincide con el modo en el que Danto asume esta concepción- sólo cubre, sin embargo, una parte del espectro de lo que podríamos subsumir bajo esta etiqueta. Danto ha presentado el debate acerca de la percepción en términos bipolares: o bien somos internistas (con la carga ontológica que Danto pone de manifiesto) o bien aceptamos la explicación externista. Sin embargo, parece que, al menos en principio, sería posible caracterizar la tesis internista de la permeabilidad de la percepción por el pensamiento sin comprometernos con las consecuencias ontológicas señaladas arriba. De esta manera, podríamos preservar la intuición internista evitando la acusación de idealismo. Si esto fuera posible, entonces la refutación de Danto del internismo perceptivo sería incompleta y, por ende, la necesidad del externismo defendida en su presentación de la cuestión quedaría puesta entre paréntesis. Sin embargo, las posturas externistas no se agotan en esta caracterización ya que algunas propuestas contemporáneas tratan de combinar la intuición externista de la percepción como apertura al mundo y la tesis de la naturaleza conceptual de la percepción. Una de ellas sería la propuesta de John McDowell en Mind and World83, que recoge la filosofía kantiana sobre la vacuidad de una experiencia del mundo sin conceptos, al tiempo que reivindica el empirismo al recordar la ceguera de nuestros conceptos sin intuiciones.

d. La vida cotidiana y la construcción social de los universos simbólicos según Berger y Luckmann 83

McDOWELLl, J.: Mind and World. Harvard University Press, 1994.

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“El arte es una aventura que nos lleva a un mundo desconocido... Nuestra tarea como artista es hacer que la gente vea el mundo tal como lo vemos nosotros”. Mark Rothko

La tesis básica de Berger y Luckmann84 es que “la realidad se construye socialmente siendo la realidad una cualidad propia de los fenómenos que reconocemos como independientes de nuestra propia volición (no podemos ‘hacerlos desaparecer’)”85. El hombre de la calle –nuestro Sr. X- vive en un mundo que para él es "real", aunque en grados diferentes, y "sabe", con diferentes grados de certeza, que este mundo posee tales o cuales características. La sociología del conocimiento nos ayudará a desentrañar los procesos implícitos en dicha construcción puesto que la sociología del conocimiento debe ocuparse de todo lo que se considere "conocimiento" en la sociedad. La vida cotidiana86 en la que se enmarca la experiencia paradójica del Sr. X, se presenta como una realidad interpretada por los hombres y que para ellos tiene el significado subjetivo de un mundo coherente. Es un mundo que se origina en sus pensamientos y acciones, y que está sustentado como real por éstos y que reclama un análisis fenomenológico, como tal meramente descriptivo, empírico, que no científico. Objetos diferentes aparecen ante la conciencia como constitutivos de las diferentes esferas de la realidad. Dicho de otra forma, tengo conciencia de que el mundo consiste en realidades múltiples. Cuando paso de una realidad a otra, experimento por esa transición una especie de impacto. Entre las múltiples realidades existe una que se presenta como la realidad por excelencia. Es la realidad de la vida cotidiana.87 La realidad de la vida cotidiana se presenta ya objetivada, o sea, constituida por un orden de objetos que han sido designados como objetos antes de que yo apareciese en escena. El cielo azul y el cuadro de Rothko entran dentro de estas categorías. El lenguaje usado en la vida cotidiana me proporciona continuamente las objetivaciones indispensables y dispone el orden dentro del cual éstas adquieren sentido y dentro del cual la vida cotidiana tiene significado para mí. Asimismo la realidad de la vida cotidiana se me presenta además como un mundo intersubjetivo, un mundo que comparto con otros; este mundo de la vida cotidiana se estructura tanto en el espacio como en el tiempo. La realidad de la vida cotidiana es algo que comparto con otros. (…) La realidad social de la vida cotidiana es pues aprehendida en un contínuum de tipificaciones que se vuelven progresivamente anónimas a medida que se alejan del "aquí y ahora" de la situación "cara a cara"88. 84

Tal como ellos mismos reconocen su corpus teórico está en deuda con teóricos como Marx, Plessner, Gehlen, Durkheim, y Mead. 85 BERGER, Peter y LUCKMANN, Thomas: op. cit., p. 11. 86 La siguiente caracterización se encuentra en BERGER, Peter y LUCKMANN, Thomas: op. cit., pp. 34-44. 87 BERGER, Peter y LUCKMANN, Thomas: op. cit., p. 37. 88 BERGER, Peter y LUCKMANN, Thomas: op. cit., p. 49. Esto no es un cuadro

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La vida cotidiana se divide en sectores, unos que se aprehenden por rutina y otros que me presentan problemas de diversas clases; el sector no problemático de la realidad cotidiana sigue siéndolo solamente hasta nuevo aviso, es decir, hasta que su continuidad es interrumpida por la aparición de un problema. Cuando esto ocurre, la realidad de la vida cotidiana busca integrar el sector problemático dentro de lo que ya es no problemático. El conocimiento del sentido común contiene una diversidad de instrucciones acerca de cómo proceder para esto. Todas las zonas limitadas de significado se caracterizan por desviar la atención de la realidad de la vida cotidiana. Si bien existen, claro está, desplazamientos de la atención dentro de la vida cotidiana, el desplazamiento hacia una zona limitada de significado es de índole mucho más extrema. Se produce un cambio radical en la tensión de la conciencia. El lenguaje común de que dispongo para objetivar mis experiencias se basa en la vida cotidiana y sigue tomándola como referencia, aun cuando lo use para interpretar experiencias que corresponden a zonas limitadas de significado. Las objetivaciones comunes de la vida cotidiana se sustentan primariamente por la significación lingüística; el lenguaje juega un papel crucial en el conocimiento de la vida cotidiana. El lenguaje, que aquí podemos definir como un sistema de signos vocales, es, para estos teóricos, el sistema de signos más importante de la sociedad humana. Típicamente, yo "deformo", por lo tanto, la realidad de éstas en cuanto empiezo a emplear el lenguaje común para interpretarlas, vale decir, "traduzco" las experiencias que no son cotidianas volviéndolas a la suprema realidad de la vida cotidiana 89. La realidad de la vida cotidiana no solo está llena de objetivaciones, sino que es, posible únicamente por ellas. Estoy rodeado todo el tiempo de objetos que "proclaman" las intenciones subjetivas de mis semejantes, aunque a veces resulta difícil saber con seguridad qué "proclama" tal o cual objeto en particular, especialmente si lo han producido hombres que no he podido llegar a conocer bien o del todo, en situaciones "cara a cara"90.

La vida cotidiana, por sobre todo, es vida con el lenguaje que compartimos con nuestros semejantes y por medio de él. Por lo tanto, la comprensión del lenguaje es esencial para cualquier comprensión de la realidad de la vida cotidiana. El lenguaje (sistema de signos) posee la cualidad de la objetividad y nos obliga a adaptarnos a sus pautas. Se nos presenta como una facticidad externa a nosotros mismos y su efecto sobre nosotros es coercitivo. El lenguaje es expansivo y flexible y por ello nos permite objetivar una gran diversidad de experiencias que nos salen al paso en el curso de nuestras vidas. Nos ayuda a tipificar experiencias incluyéndolas en categorías amplias adquiriendo significado para nosotros y para nuestros semejantes. El lenguaje es capaz de `hacer presente’ una diversidad de objetos que se hallan ausentes -espacial, temporal y socialmente- del ‘aquí y ahora’. Ipso facto una 89 90

BERGER, Peter y LUCKMANN, Thomas: op. cit., p. 42. BERGER, Peter y LUCKMANN, Thomas: op. cit., pp. 50-63.

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enorme acumulación de experiencias y significados puede llegar a objetivarse en el ‘aquí y ahora’. Más sencillamente, en cualquier momento puede actualizarse todo un mundo a través del lenguaje. Este poder trascendente e integrador del lenguaje se conserva aun cuando, de hecho, yo ya no estoy dialogando con otro91.

Observamos como el lenguaje construye entonces enormes edificios de representación simbólica (el arte es uno de ellos) que parecen dominar la realidad de la vida cotidiana como gigantescas presencias de otro mundo. Nombrarlos ya es afirmar que, a pesar de que la construcción de estos sistemas requiere un máximo de separación de la experiencia cotidiana, pueden ser verdaderamente importantísimos para la realidad de la vida diaria. El lenguaje es capaz no solo de construir símbolos sumamente abstraídos de la experiencia cotidiana, sino también de "recuperar" estos símbolos y presentarlos como elementos objetivamente reales en la vida cotidiana. Tenemos que plantearnos ahora el alcance y los modos de la institucionalización. La segmentación del orden institucional y la distribución concomitante de conocimiento planteará el problema de proporcionar significados integradores que abarquen la sociedad y provean un contexto total de sentido objetivo para la experiencia social fragmentada y el conocimiento del individuo. Además, estará no sólo el problema de la integración significativa total, sino también el de legitimar las actividades institucionales de un tipo de actor vis-a-vis con otros tipos. Podemos suponer que existe un universo de significado que otorga sentido objetivo a las actividades de artistas, críticos de arte y meros espectadores (nuestro Sr. X), lo que no significa que no existirán conflictos de intereses entre estos tipos de actores. Aun dentro del universo común de significado, los críticos de arte pueden tener el problema de "explicar" algunas de sus actividades a los espectadores, y así sucesivamente. Nos hallamos ante un proceso de segmentación institucional que ha generado subuniversos de significados segregados socialmente. Éstos resultan del incremento de la especialización en “roles” (crítico de arte, artista, espectador) hasta el punto de que el conocimiento específico del “rol” se vuelve completamente esotérico en oposición al acopio común de conocimiento. Estos subuniversos de significado pueden estar o no ocultos a la vista de todos. En ciertos casos, no solo el contenido cognoscitivo del subuniverso es esotérico, sino que hasta la existencia del subuniverso y de la colectividad que lo sustenta puede constituir un secreto. Los subuniversos de significado pueden hallarse socialmente estructurados según criterios diversos: el sexo, la edad, la ocupación, la tendencia religiosa, el gusto estético, etc. Por supuesto que la probabilidad de que aparezcan nuevos subuniversos aumenta regularmente a medida que se va produciendo la división del trabajo y el superávit económico92.

Con objeto de centrarnos en la resolución de la paradoja del Sr. X podemos considerar que, como en el caso de todas las construcciones sociales de significado, también aquí una colectividad particular tendrá que ser "portadora" de los 91 92

BERGER, Peter y LUCKMANN, Thomas: op. cit., p. 56. BERGER, Peter y LUCKMANN, Thomas: op. cit., p. 109.

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subuniversos. Esta colectividad estará formada por el grupo que produce continuamente los significados en cuestión y dentro de la cual dichos significados cobran realidad objetiva. Entre esos grupos tal vez exista conflicto o competencia. Con el establecimiento de subuniversos de significado surge una variedad de perspectivas de la sociedad en general, a la que cada uno contempla desde el ángulo de un sólo subuniverso. Cuando un cuerpo de conocimiento se ha elevado al nivel de un subuniverso de significado relativamente autónomo, tiene la capacidad de volver a actuar sobre la colectividad que lo produjo produciendo una retroalimentación e incrementado su poder. Podríamos decir que nos hallamos ante una “casta”. El número y la complejidad crecientes de los subuniversos los vuelve cada vez más inaccesibles a los profanos; se convierten en reductos esotéricos de una sabiduría "hermética" (en el sentido que tradicionalmente se asocia con el culto secreto de Hermes), inaccesibles para todos los que no han sido iniciados en sus misterios. La creciente autonomía de los subuniversos plantea problemas especiales de legitimación vis-a-vis de los profanos y también de los iniciados. A los profanos hay que mantenerlos alejados y a veces hasta ignorantes de la existencia del subuniverso; si, a pesar de todo, no la ignoran, y si el subuniverso requiere privilegios y reconocimientos especiales de la sociedad en general, entonces el problema consiste en mantener alejados a los profanos y, al mismo tiempo, lograr que reconozcan la legitimidad de este procedimiento. Esto se efectúa mediante diversas técnicas de intimidación, propaganda racional e irracional (que apela a los intereses y a las emociones de los profanos), mistificación y, en general, empleo de símbolos de prestigio. Por otra parte, hay que retener a los iniciados, lo que demanda un despliegue de procedimientos prácticos y teóricos para que no caigan en la tentación de escaparse del subuniverso93.

Las ideas anteriores nos llevan a cuestionarnos ¿hasta qué punto un orden institucional, o cualquier sector de él, se aprehende como facticidad no humana? Berger y Luckmann plantearán entonces el tema de la reificación. La reificación implica que el hombre es capaz de olvidar que él mismo ha creado el mundo humano, y, además, que la dialéctica entre el hombre, productor, y sus productos pasa inadvertida para la conciencia. El mundo reificado es, por definición, un mundo deshumanizado, que el hombre experimenta como facticidad extraña como un opus alienum sobre el cual no ejerce un control mejor que el del opus proprium de su propia actividad productiva. En el momento mismo en que se establece un mundo social objetivo, no está lejos la posibilidad de la reificación94. La objetividad del mundo social significa que enfrenta al hombre como algo exterior a él mismo. La cuestión decisiva es saber si el hombre conserva conciencia de que el mundo social, aun objetivado, fue hecho por los hombres, y de que éstos, por consiguiente, pueden rehacerlo. En otras palabras, la reificación puede describirse como un paso extremo en el proceso de la objetivación, por el que el mundo objetivado pierde su comprehensibilidad como empresa humana y queda fijado como facticidad inerte, no humana y no humanizable. La relación real entre 93 94

BERGER, Peter y LUCKMANN, Thomas: op. cit., pp. 112-113. BERGER, Peter y LUCKMANN, Thomas: op. cit., pp. 114-115.

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el hombre y su mundo se invierte en la conciencia: el hombre, productor de un mundo, se aprehende como su producto y la actividad humana como epifenómeno de procesos no humanos. Los significados humanos no se entienden como productores de un mundo, sino, a su vez, como producidos por la "naturaleza de las cosas". La reificación existe en la conciencia del hombre de la calle y, en realidad, esta presencia tiene mayor significación práctica. También sería equivocado considerar la reificación como la perversión de una aprehensión del mundo social no reificada originalmente, una especie de pérdida cognoscitiva de la gracia. En cambio, la evidencia etnológica y psicológica de que se dispone parece indicar lo contrario, a saber, que la aprehensión original del mundo social es sumamente reificada, tanto filogenética como ontogenéticamente. Esto implica que la aprehensión de la reificación como modalidad de la conciencia depende de una desreificación95, al menos relativa, de la conciencia, que constituye un desarrollo comparativamente tardío en la historia y en cualquier biografía individual96.

Nos resultaría muy esclarecedor respondernos a la pregunta de si también los roles pueden reificarse dado que sería una clave teórica de gran importancia para analizar la paradoja del Sr. X. Según Berger y Luckmann los "roles" pueden reificarse al igual que las instituciones97. El sector de la auto-conciencia que se ha objetivizado en el "rol" también se aprehende, pues, como un destino inevitable en el cual el individuo puede alegar que no le cabe responsabilidad alguna. La fórmula paradigmática para esta clase de reificación consiste en declarar: "No tengo opción en este asunto. Tengo que actuar de esta manera debido a mi posición" (como mero espectador, como ignorante del arte contemporáneo, como turista, o lo que sea). Esto significa que la reificación de los "roles" restringe la distancia subjetiva que el individuo puede establecer entre él y su desempeño de un "rol". Existe pues una identificación total del individuo con sus tipificaciones socialmente atribuidas. El individuo es aprehendido nada más que como ese tipo. Dentro de los campos semánticos así formados se posibilita la objetivación, retención y acumulación (selectiva) de la experiencia biográfica e histórica de cada uno de nosotros. Vivimos en el mundo del sentido común de la vida cotidiana equipado con cuerpos específicos de conocimiento (acopio social de conocimiento) y sabemos que los otros lo comparten, al menos parcialmente. Resulta muy descriptivo el modo en que denominan Berger y Luckmann al conocimiento que se limita a la competencia pragmática en quehaceres rutinarios: conocimiento de receta. Este es un conocimiento dominado por el motivo pragmático y que se aplica de acuerdo con rutinas en circunstancias propicias o adversas. En tanto nuestro conocimiento funcione a satisfacción, nos sentimos proclives a suspender cualquier tipo de problematización del mismo. 95

Entiendo que este concepto de la desreificación puede ser puesto a dialogar con el de la deconstrucción de Derrida. 96 BERGER, Peter y LUCKMANN, Thomas: op. cit., p. 116. 97 BERGER, Peter y LUCKMANN, Thomas: op. cit., p. 117. Esto no es un cuadro

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La distribución social del conocimiento de ciertos elementos que constituyen la realidad cotidiana puede llegar a ser sumamente compleja y hasta confusa para el que mira desde afuera. Aunque puede suceder que la unidad de historia y biografía se quiebre. Para restaurarla y así volver inteligibles ambos aspectos de ella, deben ofrecerse "explicaciones" y justificaciones de los elementos salientes de la tradición institucional. Este proceso de "explicar" y justificar constituye la legitimación. La legitimación "explica" el orden institucional atribuyendo validez cognoscitiva a sus significados objetivados. La legitimación incipiente98 aparece tan pronto como se transmite un sistema de objetivaciones lingüísticas de la experiencia humana99.

El segundo nivel de legitimación contiene proposiciones teóricas en forma rudimentaria y el tercero teorías explícitas por las que un sector institucional se legitima en términos de un cuerpo de conocimiento diferenciado. Los universos simbólicos constituyen el cuarto nivel de legitimación100. Las características principales101 de los universos simbólicos, según estos autores, serían:  Son cuerpos de tradición teórica, que integran zonas de significado diferentes y abarcan el orden institucional en una totalidad simbólica.  Los procesos simbólicos son procesos de significación que se refieren a realidades que no son las de la experiencia cotidiana.  El universo simbólico se concibe como la matriz de todos los significados objetivados socialmente y subjetivamente reales; toda la sociedad histórica y la biografía de un individuo se ven como hechos que ocurren dentro de ese universo.  El universo simbólico se construye, por supuesto, mediante objetivaciones sociales.  El individuo puede "ubicarse" dentro de él aun en sus experiencias más solitarias.  Los universos simbólicos son productos sociales que tienen una historia.  El universo simbólico aporta el orden para la aprehensión subjetiva de la experiencia biográfica. Las experiencias que corresponden a esferas diferentes de la realidad se integran por incorporación al mismo universo de significado que se extiende sobre ellas.  tiene carácter nómico u ordenador. Esta función nómica del universo simbólico con respecto a la experiencia individual puede describirse muy sencillamente diciendo que "pone cada cosa en su lugar". Más aún: cada vez que alguien se desvía de la conciencia de este orden (o sea, cuando se interna en las situaciones marginales de la experiencia), el universo 98

Primer nivel de legitimación. BERGER, Peter y LUCKMANN, Thomas: op. cit., p. 118. 100 Sin lugar a dudas es muy interesante el desarrollo de los diversos niveles de legitimación descriptos por estos autores pero la extensión de este trabajo nos impiden entrar en mayores detalles. 101 BERGER, Peter y LUCKMANN, Thomas: op. cit., pp. 122-132. 99

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simbólico le permite "volver a la realidad", vale decir, a la realidad de la vida cotidiana. el universo simbólico ofrece el más alto nivel de integración a los significados discrepantes dentro de la vida cotidiana en la sociedad. El universo simbólico ordena y por ende legitima los "roles" cotidianos, las prioridades y los procedimientos operativos colocándolos sub specie universi, vale decir, en el contexto del marco de referencia más general que pueda concebirse. El universo simbólico también posibilita el ordenamiento de las diferentes fases de la biografía. El universo simbólico también ordena la historia y ubica todos los acontecimientos colectivos dentro de una unidad coherente que incluye el pasado, el presente y el futuro. El universo simbólico proporciona una amplia integración de todos los procesos institucionales aislados. Los orígenes de un universo simbólico arraigan en la constitución del hombre. Si el hombre en sociedad es el constructor de un mundo, esto resulta posible debido a esa abertura al mundo que le ha sido dada constitucionalmente, lo que ya implica el conflicto entre el orden y el caos. La existencia humana es, ab initio, una externalización continua. A medida que el hombre se externaliza, construye el mundo en el que se externaliza. En el proceso de externalización, proyecta sus propios significados en la realidad. Los universos simbólicos, que proclaman que toda la realidad es humanamente significativa y que recurren al cosmos entero para que signifique la validez de la existencia humana, constituyen las estribaciones más remotas de esta proyección102.

Toda vez que ésta, por supuesto, es la esfera a la que pertenecen todas las formas de comportamiento institucional y los "roles", el universo simbólico proporciona la legitimación definitiva del orden institucional concediéndole la primacía en la jerarquía de la experiencia humana. Finalmente se plantea el problema teórico de la internalización de la realidad a través de la socialización primaria y secundaria así como el mantenimiento y la legitimación de la realidad subjetiva. Solamente indicaremos algunas de las ideas desarrolladas por Berger y Luckmann que son fácilmente asimilables a la paradoja del Sr. X. En primer lugar sabemos que la socialización primaria internaliza una realidad aprehendida como inevitable. Esta internalización puede considerarse lograda si el sentido de inevitabilidad se halla presente casi todo el tiempo, al menos, mientras el individuo está en actividad en el mundo de la vida cotidiana. Pero aun cuando este último retenga su realidad masiva y establecida in actu, estará amenazado por las situaciones marginales de la experiencia humana que no

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BERGER, Peter y LUCKMANN, Thomas: op. cit., p. 132.

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pueden descartarse por completo de la actividad cotidiana. La irrupción de la obra de Rothko en la apacible cotidianeidad del Sr. X podría ser un ejemplo de ello. Siempre existe la presencia obsesionante de las metamorfosis, las que realmente se recuerdan y las que solo se sienten como siniestras posibilidades103.

Por su parte, el carácter más "artificial" de la socialización secundaria vuelve aún más vulnerable la realidad subjetiva de sus internalizaciones frente al reto de las definiciones de la realidad, no porque aquéllas no estén establecidas o se aprehendan como algo menos que real en la vida cotidiana, sino porque su realidad se halla menos arraigada en la conciencia y resulta por ende más susceptible al desplazamiento. La realidad convenientemente internalizada ha de ser mantenida. Es ventajoso distinguir dos tipos generales de mantenimiento de la realidad: mantenimiento de rutina y mantenimiento de crisis. El primero está destinado a mantener la realidad internalizada en la vida cotidiana, y el segundo, en las situaciones de crisis. (…) La realidad de la vida cotidiana se mantiene porque se concreta en rutinas, lo que constituye la esencia de la institucionalización. Más allá de esto, no obstante, la realidad de la vida cotidiana se reafirma continuamente en la interacción del individuo con los otros. Así como la realidad se internaliza originariamente por un proceso social, así también se mantiene en la conciencia por procesos sociales. Estos últimos no difieren drásticamente de los de la internalización anterior, y reflejan el hecho fundamental de que la realidad subjetiva debe guardar relación con una realidad objetiva socialmente definida104.

En el proceso social de mantenimiento de la realidad es posible distinguir entre los otros significantes (por ejemplo la familia o los amigos) y los otros menos importantes (por ejemplo los conocidos). Los otros significantes constituyen, en la vida del individuo, los agentes principales para el mantenimiento de su realidad subjetiva. Los otros menos significantes funcionan como una especie de coro. La relación entre los otros significantes y el "coro" para mantenimiento de la realidad es dialéctica; o sea que interactúan unos con otros, así como con la realidad subjetiva que sirven para confirmar. El vehículo más importante del mantenimiento de la realidad es el diálogo. La vida cotidiana del individuo puede considerarse en relación con la puesta en marcha de un aparato conversacional que mantiene, modifica y reconstruye continuamente su realidad subjetiva. Diálogo significa principalmente, por supuesto, que la gente conversa entre sí, lo cual no implica que se nieguen las copiosas emanaciones de comunicación no oral que rodean al habla. Y el diálogo nos remite necesariamente al uso del lenguaje con sus pertinentes connotaciones en el proceso de legitimación e internalización de la realidad. Este punto es clave para conectarlo con el posterior análisis que haremos en referencia a Michel Foucault.

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BERGER, Peter y LUCKMANN, Thomas: op. cit., p. 183. BERGER, Peter y LUCKMANN, Thomas: op. cit., p. 185.

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Esta fuerza generadora de realidad que posee el diálogo ya se da en el hecho de la objetivización lingüística. Hemos visto cómo el lenguaje objetiviza el mundo, transformando el panta rhei de la experiencia en un orden coherente. Al establecer este orden el lenguaje realiza un mundo, en el doble sentido de aprehenderlo y producirlo. El dialogo es la actualización de esta eficacia realizadora del lenguaje en ras situaciones "cara a cara" de la existencia individual En el diálogo las objetivizaciones del lenguaje se vuelven objetos de la conciencia individual. De esta manera el hecho fundamental del mantenimiento de la realidad reside en el uso continuo del mismo lenguaje para objetivizar la experiencia biográfica en proceso de desenvolvimiento. En el más amplio sentido, todos los que usan este mismo lenguaje son otros mantenedores de la realidad. La significación de esto puede, además, diferenciarse en términos de lo que se entiende por un "lenguaje común", desde el lenguaje idiosincrásico de grupos primarios, hasta los dialectos regionales o clasistas de la comunidad nacional que se define en términos de lenguaje105.

Pero para poder mantener eficazmente la realidad subjetiva, el aparato conversacional debe ser continuo y coherente. En cuanto se produce algún quebrantamiento en su continuidad y coherencia, se plantea ipso facto una amenaza a dicha realidad. Concluyamos señalando que la realidad subjetiva siempre depende de estructuras de plausibilidad específicas, es decir, de la base social específica y los procesos sociales requeridos para su mantenimiento. Nos ha llamado poderosamente la atención un párrafo que parecía escrito ex profeso para el Sr. X: La estructura de plausibilidad constituye también la base social para la suspensión particular de dudas, sin la cual la definición de realidad en cuestión no puede mantenerse en la conciencia. En tal caso las sanciones sociales específicas contra esas dudas desintegradoras de la realidad se han internalizado y se reafirman continuamente. Una de esas sanciones es el ridículo106.

Así, pues, la estructura de plausibilidad debe convertirse en el mundo del individuo, desplazando a todos los demás mundos, especialmente a aquel en que el individuo "habitaba" antes de su alternación. Esto requiere que el individuo sea segregado de entre los "habitantes" de otros mundos, especialmente los que "cohabitaban" con él en el mundo que dejó tras de sí. La alternación comporta, por lo tanto, una reorganización del aparato conversacional. Los interlocutores que intervienen en el diálogo significativo van cambiando, y el diálogo con los otros significantes nuevos, transforma la realidad subjetiva, que se mantiene al continuar el diálogo con ellos o dentro de la comunidad que representan. Parece que esta sería la clave para que nuestro Sr. X pueda legitimar su nuevo universo simbólico en compañía de nuevos compañeros de viaje.

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BERGER, Peter y LUCKMANN, Thomas: op. cit., pp. 190-191. BERGER, Peter y LUCKMANN, Thomas: op. cit., p. 193.

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e. Arte, episteme y lenguaje según Michel Foucault107 “En nuestra sociedad el arte se ha convertido en algo que no concierne más que a los objetos, y no a los individuos ni a la vida. Que el arte es una especialidad hecha sólo por los expertos que son los artistas. Pero ¿por qué no podría cada uno hacerse de su vida una obra de arte? ¿Por qué esta lámpara, esta casa, sería un objeto de arte y no mi vida? Michel Foucault

Ahora vamos a seleccionar algunas herramientas del arsenal teórico que proporciona Michel Foucault en varias de sus obras con objeto de analizar la paradoja del Sr. X. Somos conscientes que el pensamiento foucaultiano ha evolucionado desde sus inicios pero los límites de este trabajo no nos permiten entrar en mayores precisiones108. Empleando un enfoque praxeológico109 de los escritos de Foucault pretendemos utilizarlos como una caja de herramientas o un instrumental conceptual, que puede enriquecer el campo disciplinar y profesional de la Estética; tiene que ver con la manejo de los instrumentales foucaultianos en nuestro presente. Recordemos que Foucault hace una aproximación paraestética a la cuestión del arte110; no realizó una estética en sus trabajos pero se puede bucear en toda su bibliografía y encontrar momentos, excusas estéticas. Es en el problema del discurso donde se puede comenzar a pensar las relaciones entre el conocimiento y el arte111. Ahora bien, ¿cómo se entendería el arte en términos foucaultianos?, comenzar a pensar al arte como un discurso es una tarea a seguir, el arte es un discurso que está relacionado con otros discursos. Está formado por enunciados que, estos, están en relación y exclusión con otros. Las secuencias de signos que conforman una obra son parte de ese discurso. La arqueología foucaultiana se preguntaría por las vinculaciones, las exclusiones, las ausencias, de los discursos del arte y al preguntarse esto, vincularía también al discurso de la 107

IDEA PARA FUTURO TRABAJO: nos hubiera gustado abordar el concepto de estética de la existencia. Es una invención contemporánea que emerge en el contexto de la última parte de la obra de Foucault. 108 La filosofía de M. Foucault está signada por tres etapas, una que se podría denominar “arqueológica” realizada en la década del 60, otra denominada “genealógica” desarrollada en la década del 70 y “las tecnologías del yo” realizada en la década de los 80 hasta su muerte. Categorización propuesta por CASALE, Rolando y FEMENIAS, María Luisa: “Algunas claves para incursionar en el pensamiento de Michel Foucault”, en MORÁN, Julio (compilador): Por el camino de la filosofía. La Plata, De la Campana. 2010, p.143. 109 Según Rodrigo Castro “implica la designación (…) de las herramientas válidas que, en el aquí y el ahora, es posible utilizar para pensar el presente, es decir, un enfoque praxeológico.” CASTRO ORELLANA, Rodrigo: “Ética para un rostro de arena”, Astrolabio, Revista internacional de filosofía, Núm. 7, (2008), p. 43. 110 “Paraestética describe una aproximación crítica para la cual el arte es una cuestión, no algo dado, una estética en la que el arte no tiene un lugar determinado o una definición fija”. Suele aplicarse a las reflexiones de pensadores exitosos en nuestros días, como Foucault, Lyotard, Derrida, pero su mentor reconocido es el propio Nietzsche”. MARCHÁN FIZ, Simón: op. cit., p. 32. 111 BANG, Nicolás: “Michel Foucault, una introducción”, en SÁNCHEZ, Daniel Jorge [et. al.]: Epistemología de las artes: la transformación del proceso artístico en el mundo contemporáneo. La Plata, Universidad Nacional de La Plata, 1a ed., 2013, p. 160. Esto no es un cuadro

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mera obra, con el autor como discurso, a la institución arte, al mercado. Las constituciones políticas, económicas, sociales y simbólicas del arte estarían presentes en las enunciaciones referentes al análisis arqueológico112.

Conocer implica relacionar, describir, buscar las vinculaciones de los discursos en y con otros discursos, dejar que el juego de relaciones se establezca en el análisis y no circunscribirlos a las relaciones mínimas. El arte, su institución, su constitución, es un objeto más en el mundo de discursos propuestos por Foucault. El arte es un discurso que modela una institución y que está también modelado por una institución, existe allí una reciprocidad. También es preciso pensar que el arte es una producción subjetiva (una producción del sujeto, objeto de las ciencias humanas, nacido en el final de la época clásica y comienzos de la época moderna)113. Este sujeto se descubre finito y se piensa de manera finita; construye saberes con esos límites. Bajo esta tónica, el arte es una producción de subjetividad y por lo que conocemos esa subjetivación recae sobre el objeto y lo transforma, a su vez, transforma al sujeto hacedor. Entonces podemos afirmar que el arte es un discurso que se impone, que se hace presente, se institucionaliza. Pues son esos enunciados y no otros los que se legitiman en esa reciprocidad del arte y la institución, en esas formas del discurso114.

Nos preguntamos junto a García Canal: “¿Cómo liberarse de lo no-pensado que estructura, posibilita y se impone? ¿Cómo pensar y pensarse de otro modo?”115 Pareciera que las interrupciones y advertencias que Foucault hace a lo largo de Las palabras y las cosas para hablar de literatura y ubicarla en el contexto de la arqueología de las ciencias humanas no estuviera lejos de estas interrogaciones y que dicho razonamiento también puede ser aplicado al arte en general116. Y es que, con los discursos artísticos (estéticos), siempre se trata de discursos que no están fuera del saber de la época, pero se encuentran en sus límites; su presencia ahí es por lo menos inquietante. La literatura, y por ende el Arte, aparece ante Foucault como “lo que debe ser pensado”117. “Hasta fines del siglo XVI, la semejanza ha desempeñado un papel constructivo en el saber de la cultura occidental. En gran parte, fue ella la que guió la exégesis e interpretación de los textos; la que 112

BANG, Nicolás: op. cit., p. 161. “Cuando nos situamos ante una obra de arte, difícilmente conseguimos dejar de lado conceptos que han tomado forma a lo largo de los siglos. En nuestra cultura se inician en la Grecia clásica, pero en especial desde el siglo XV hasta finales del siglo XVIII, período en el que la práctica artística quedó plenamente diferenciada de las demás actividades humanas y la función estética, sin eliminar a otras, se convirtió en hegemónica en determinados objetos que llamamos obras de arte”. MARCHÁN FIZ, Simón: Definiciones clásicas del arte y sus críticas, p. 2. 114 BANG, Nicolás: op. cit., p. 162. 115 GARCÍA CANAL, María Inés: El loco, el guerrero, el artista. Fabulaciones sobre la obra de Michel Foucault. México, UAM-Xochimilco / Plaza y Valdés Editores, 1990, p. 24. 116 En definitiva la literatura es Arte. 117 FOUCAULT, Michel: Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas. México, Siglo XXI Editores, 2007, p. 298. 113

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organizó el juego de los símbolos, permitió el conocimiento de las cosas visibles e invisibles, dirigió el arte de representarlas. El mundo se enrollaba sobre sí mismo: la tierra repetía el cielo, los rostros se reflejaban en las estrellas y la hierba ocultaba en sus tallos los secretos que servían al hombre”. Michel Foucault

El concepto foucaultiano de episteme118 es clave en el pensamiento del filósofo francés. A lo largo de Las palabras y las cosas, Foucault, al hablar de episteme, usa expresiones como “cuerpos de conocimiento”, “ensambles de discurso”, “modos de saber”, “espacio de organización”, “discurso común”, “ratio”, etc., indistintamente; por lo que puede inferirse que el autor las toma como sinónimos. En Las palabras y las cosas definirá episteme de forma rígida, monolítica. En obras posteriores propondrá una arqueología para cada episteme, una para la ética, una para la sexualidad, una para la imagen, etc. Aclara Edgardo Castro en su texto Diccionario Foucault que según pasan los años y, los intereses del filósofo se van delimitando al problema del poder y la ética, el concepto de episteme va a ir migrando, en sus palabras, “será reemplazado, como objeto de análisis, hacia el dispositivo y, finalmente, por el de práctica”119. En una cultura y en un momento dados, sólo hay siempre una episteme, que define las condiciones de posibilidad de todo saber, sea que se manifieste en una teoría o que quede silenciosamente investida en una práctica.120 La mutación de una episteme en otra es pensada como el acontecimiento radical que establece un nuevo orden del saber; de este acontecimiento sólo es posible seguir los signos, los efectos (la aparición del hombre como acontecimiento epistémico, por ejemplo). Por ello, la arqueología debe recorrer el acontecimiento en su disposición manifiesta121.

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IDEA PARA FUTURO TRABAJO: aunque por razones de tiempo sólo me referiré a la episteme foucaultiana me interesaría mucho poder comparar este concepto con el de los paradigmas científicos de Thomas Khun y las cosmovisiones de Dilthey. El término "cosmovisión" es una adaptación del alemán Weltanschauung (de Welt= "mundo", y anschauen = "observar"), una expresión introducida por el filósofo Wilhelm Dilthey en su obra Einleitung in die Geisteswissenschaften ("Introducción a las Ciencias del espíritu [entiéndase "espíritu" -Geist- aquí más bien como cultura"], 1914). Dilthey, un miembro de la escuela hermenéutica, sostenía que la experiencia vital estaba fundada —no sólo intelectual, sino también emocional y moralmente— en el conjunto de principios que la sociedad y la cultura en la que se había formado. Las relaciones, sensaciones y emociones producidas por la experiencia peculiar del mundo en el seno de un ambiente determinado contribuirían a conformar una cosmovisión individual. Todos los productos culturales o artísticos serían a su vez expresiones de la cosmovisión que los crease; la tarea hermenéutica consistiría en recrear el mundo del autor en la mente del lector. El término fue rápidamente adoptado en las ciencias sociales y la filosofía, donde se emplea tanto traducido como en la forma alemana original. 119 CASTRO, Edgardo: El vocabulario de Michel Foucault: un recorrido alfabético por los temas, conceptos y autores. Buenos Aires, Universidad Nacional de Quilmes, 2004, p. 132. 120 FOUCAULT, Michel: op. cit., p. 166. 121 FOUCAULT, Michel: op. cit., pp. 229-230. Esto no es un cuadro

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En Las palabras y las cosas, la descripción arqueológica está centrada exclusivamente en la episteme122, pero la episteme no es la única dirección que puede tomar la arqueología. Otras arqueologías son posibles: de la sexualidad, de la imagen –el espacio, la luz, los colores–, de la ética, del saber político123. Foucault pasa de una concepción monolítica de la episteme en Las palabras y las cosas a una concepción más abierta en La arqueología del saber. A medida que Foucault se interesa por la cuestión del poder y por la ética, el concepto de episteme será reemplazado, como objeto del análisis, por el concepto de dispositivo y, finalmente, por el concepto de práctica. Siguiendo la magnífica síntesis planteada por Castro124 podemos describir la episteme con los siguientes aspectos: a) En primer lugar, una determinación temporal y geográfica. Foucault habla de “episteme occidental”, “episteme del Renacimiento”, “episteme clásica”, “episteme moderna”. b) En segundo lugar, según el prefacio de Las palabras y las cosas, describir la episteme es describir la región intermedia entre los códigos fundamentales de una cultura: los que rigen su lenguaje, sus esquemas perceptivos, sus intercambios, sus técnicas, sus valores, la jerarquía de sus prácticas y las teorías científicas y filosóficas que explican todas estas formas del orden125. c) En tercer lugar, la descripción no refiere los conocimientos ni al punto de vista de su forma racional ni al de su objetividad, sino más bien a sus condiciones de posibilidad. Se trata de describir las relaciones que han existido en determinada época entre los diferentes dominios del saber, la homogeneidad en el modo de formación de los discursos. De este modo, se puede pensar la descripción de la episteme como una mirada horizontal entre los saberes. Como dijimos, Foucault abandonará esta concepción demasiado compacta de la episteme y buscará definir el nivel de la descripción arqueológica, de la episteme, a partir del concepto de formación discursiva. Por episteme se entiende, de hecho, el conjunto de las relaciones que pueden unir, en una época dada, las prácticas discursivas que dan lugar a figuras epistemológicas, a ciencias, eventualmente a sistemas formalizados. La episteme no es una forma de conocimiento o un tipo de racionalidad que atraviesa las ciencias más diversas, que manifestaría la unidad soberana de un sujeto, de un espíritu, de una época; es el conjunto de relaciones que se pueden descubrir, para una época dada, entre las ciencias cuando se las analiza en el nivel de las regularidades discursivas126.

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FOUCAULT, Michel: op. cit., p. 8. FOUCAULT, Michel: La arqueología del Saber. Buenos Aires, Siglo XXI, 2002, pp. 251-255. 124 CASTRO, Edgardo: op. cit., pp. 169-171. 125 “Los códigos fundamentales de una cultura —los que rigen su lenguaje, sus esquemas perceptivos, sus cambios, sus técnicas, sus valores, la jerarquía de sus prácticas— fijan de antemano para cada hombre los órdenes empíricos con los cuales tendrá algo que ver y dentro de los que se reconocerá”. FOUCAULT, Michel: Las palabras y… p. 5. 126 FOUCAULT, Michel: La arqueología… pp. 249-250. 123

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Para concluir vamos a repasar las características de la episteme: 1. Es un campo inagotable y nunca puede darse por cerrado; no tiene por finalidad reconstruir el sistema de postulados al que obedecen todos los conocimientos de una época, sino recorrer un campo indefinido de relaciones. 2. No es una figura inmóvil que aparece un día y luego desaparece bruscamente; es un conjunto indefinidamente móvil de escansiones, de corrimientos, de coincidencias que se establecen y se deshacen. 3. Permite captar el juego de coerciones y limitaciones que, en un momento dado, se imponen al discurso. 4. No es una manera de replantear la cuestión crítica. 5. La episteme no tiene nada que ver con las categorías kantianas. 6. Foucault es consciente de haber confundido demasiado la episteme, en Las palabras y las cosas, con algo así como el paradigma127. Por tanto una episteme es un camino de conocimiento que configura la red subterránea encargada de organizar el pensamiento y limitar la totalidad de la experiencia, el saber y la verdad. Uno debe tener siempre en cuenta que los discursos no pueden definirse sin formar parte de un saber, de una ideología. La construcción del saber configura formas no visibles de organizar el pensamiento. Forma estructuras de pensamiento que no son conscientes para nosotros. Las podemos hacer consientes, pero en primera instancia no lo son. Pues bien, a este saber, a este “Pensamiento de lo Mismo” que ha dominado en nuestras prácticas desde los tiempos de Platón hasta nuestros días (y que hoy comienza a sacudirse), a esta disposición arqueológica referida al arché del saber, a este orden que establece y asegura la semejanza, la proximidad de las cosas, su mismidad o identidad por exclusión de las diferencias, podemos llamarle con Foucault episteme128.

Estamos cautivos en nuestras redes de pensamiento, limitando nuestra existencia humana, esto es, lo que podemos pensar sobre nuestra experiencia en el mundo. Foucault intentó mostrar que las ideas básicas que la gente considera verdades permanentes sobre la naturaleza humana y la sociedad cambian a lo largo de la historia. A través de la arqueología del saber procederemos a una excavación de los sedimentos de pensamiento inconscientemente organizados. Se impone encontrar cómo esas formas de pensamiento están allí incluso sin ser pensadas pero que, con todo, producen sus efectos: nos hacen pensar lo que pensamos y creer lo que creemos. Es un ordre muet, un orden silencioso129, o une grille seconde, 127

También nosotros nos hemos mostrado proclives a, sino identificar, al menos correlacionar ambos conceptos. 128 DÍAZ MARSÁ, Marco A.: “Arqueología de la deconstrucción (Una mirada foucaultiana al pensamiento de Derrida)”, Revista de Filosofía, Vol. 30, Núm. 1 (2005), p. 79. 129 “Era necesario liberar a las palabras de los contenidos silenciosos que las enajenaban o también de ablandar el lenguaje y hacerlo desde el interior como fluido a fin de que, libre de las espacializaciones del entendimiento, pudiera entregar el movimiento de la vida y su duración propia”. FOUCAULT, Michel: Las palabras y… pp. 296-297. Esto no es un cuadro

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una segunda red130, a la que da el nombre de épistémè, o campo epistemológico. Y cabría preguntarse, ¿está la pintura (como manifestación artística) en la misma relación que los demás discursos con la episteme de la época, o constituye un terreno distinto, en pugna y oposición parciales a la episteme que gobierna silenciosamente los saberes? Nosotros creemos que sí aunque quizás, debido al material simbólico con el que trabaja, sea un campo abonado para dar voz al orden silencioso. “El lenguaje es, de un cabo a otro, discurso, gracias a este poder singular de una palabra que hace pasar el sistema de signos hacia el ser de lo que se significa”. Michel Foucault “Las cosas y las palabras van a separarse. El ojo será destinado a ver y sólo a ver; la oreja sólo a oír. El discurso tendrá desde luego como tarea el decir lo que es, pero no será más que lo que dice”. Michel Foucault

Respecto del lenguaje la teoría foucaultiana establece que la correspondencia entre palabras y cosas es algo construido. Su teoría desarrolla la débil ilusión que liga las palabras y las cosas. La sociedad hace corresponder palabras con cosas a efectos de nombrar aquellas cosas que queremos nombrar. Las palabras son una convención social. Las palabras no nombran las cosas sino que nombran lo que queremos extraer de las cosas y por eso, tras de las cosas, siempre hay una ideología. La palabra no nombre la cosa, construye la cosa. Ambas, palabras y cosas, poseen una misma naturaleza y comunican a través de ella. Y el significado nunca es inocente; siempre hay una intención y ésta está mediada por las relaciones de poder. La significación está ligada al discurso, al contexto y a la intención. El discurso delimita lo pensable. Sólo se perciben aquellas cosas que están de por sí en el objeto de estudio. Muchas de las reflexiones expuestas en este escrito surgieron a partir de la lectura de Esto no es una pipa131; el título que hemos elegido está directamente relacionado con esta obra foucaultiana. Toscano López132 sugiere que la afinidad entre Foucault y Magritte se articula en base a cuatro categorías que él pone de relieve: 1. La paradoja y la rareza como notas característica tanto de la filosofía de Foucault, como del arte de Magritte; 2. la filosofía y el arte como oficios que dan que pensar; 130

“…es por ello por lo que los hombres entran en comunicación y se encuentran en la red ya anudada de la comprensión. Y, sin embargo, este saber es limitado, diagonal, parcial, ya que está rodeado por todas partes por una inmensa región de sombras en la que el trabajo, la vida y el lenguaje esconden su verdad (y su propio origen) a aquellos mismos que hablan, que existen y que hacen la obra”. FOUCAULT, Michel: Las palabras y… p. 322. 131 FOUCAULT, Michel: Esto no es una pipa. Barcelona, Editorial Anagrama, 1981. 132 TOSCANO LÓPEZ, Daniel Gihovani: “Michel Foucault y René Magritte: algunas afinidades electivas”, Folios, Nº 30, Universidad Pedagógica Nacional, Bogotá, (July/Dec. 2009). Esto no es un cuadro

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3. los juegos de relación entre la palabra y la imagen o lo enunciable y lo visible; 4. la caleidoscópica obra de ambos que, al resistirse a ser rotulada por una determinada perspectiva filosófica o artística, está sometida a rectificaciones, desplazamientos y reelaboraciones que, antes de mostrarla caduca o defectuosa, la abren hacia posibilidades inéditas. A efectos de nuestro análisis nos interesa pormenorizar la tercera. Foucault, en el ensayo sobre Magritte, recrea varias incertidumbres planteadas por éste en el dibujo de la pipa y el epígrafe "esto no es una pipa" quizá es la más importante relación entre texto e imagen. Lo desconcertante no es que exista una clara y punzante contradicción entre lenguaje e imagen, pues son dos planos diferentes de acceso a la realidad, pero que, no obstante, es inevitable relacionar el texto con el dibujo. Se trata de una relación descrita por Foucault en los siguientes términos: "en el caligrama actúan uno contra otro un "no decir todavía" y un "ya no representar"133. De este modo, lenguaje e imagen pertenecen a sistemas diferentes e independientes, cuyo vínculo es fruto de una convención, con la que Magritte no está de acuerdo, que ve en las palabras y la representación visual meras reproducciones de los objetos. Magritte cuestiona la relación entre las imágenes y las cosas basada en la semejanza representativa. El pintor belga odia la contemplación; quiere que el espectador de su obra sea un sujeto activo, que participe intelectualmente en sus cuadros. Sus cuadros nos introducen en el conocimiento metafísico. Se encuentra así, un lugar para la comprensión dentro de la esquizofrenia de significados que supone una representación artística de un pensamiento, o toda representación, sin más. Un pulso entre lo pictórico y lo lingüístico, entre el artista y el receptor/pensador, entre aparienciarepresentación y significado. Esto no es una pipa es un interesante ensayo sobre la obra de Magritte que, en común con Las palabras y las cosas, pone de manifiesto las complejas relaciones existentes entre lenguaje y pensamiento y la manera en que ambos se estructuran. Las ‘cosas’ no tienen entre sí semejanzas, tienen o no similitudes.134 Los guisantes entre sí tienen relaciones de similitud, a la vez visibles (su color, forma, su dimensión) e invisibles (su naturaleza, su sabor, su peso).135

El concepto de semejanzas y similitudes lo desarrolla Foucault en Las Palabras y las cosas136. Para Magritte ser semejante pertenece al pensamiento. Por tanto la semejanza es invisible137 del mismo modo que lo son el placer o la pena. Para Magritte, es la pintura la que hace que el pensamiento se haga visible, y esto en 133

FOUCAULT, Michel: Esto no es…, p. 38. FOUCAULT, Michel: Esto no es…, p. 83. 135 FOUCAULT, Michel: Esto no es…, p. 83. 136 FOUCAULT, Michel: Las palabras y... pp. 26-34. 137 Los juegos del pensamiento invisible que une las cosas tangibles y las imágenes visibles. 134

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virtud de la semejanza, pues: "la semejanza no pertenece más que al pensamiento. Éste se asemeja convirtiéndose en lo que ve, escucha o conoce; se convierte en lo que el mundo le ofrece" (Magritte, R.: Escritos. Madrid, Editorial Síntesis, 2003, p. 390). La pintura entraña una dificultad ya que existe el pensamiento que ve y que puede ser descripto visiblemente. Lo visible, no obstante, puede ser tangible o intangible; lo primero, como es el caso de las cosas que ocultan otras cosas visibles; lo segundo, las imágenes pintadas que nada ocultan. Lo que pone de relieve el artista es que no debe concedérsele más importancia a lo invisible sobre lo visible o a la inversa, pues es ese juego entre lo visible y lo invisible lo que evoca el misterio de las cosas. Con respecto a Foucault, lo que articula lo visible con lo invisible es un pensamiento, ya no formado exclusivamente por figuras pictóricas visibles, sino por un pensamiento cartográfico. Se trata de un pensamiento que levanta un mapa de lo visible o realidad misma por medio de lo que él denomina dispositivo, aparato o grilla por medio de la cual se inteligen problemas vinculados a las prácticas, pero, dispositivo, también es el conjunto de prácticas coherentes que organizan la realidad social. Siguiendo a Deleuze, para Foucault, un dispositivo, aparato o máquina es el resultado en el que determinadas prácticas, al articularse a regímenes de verdad, hacen ver y hacen hablar la realidad misma. Un dispositivo es la caja de herramientas con la que el pensador francés levanta una cartografía que le permite detectar las estrategias y tácticas ocultas por el saber, las normas, la verdad y las instituciones. Para autores como Dreyfus y Rabinow, el término dispositivo agrupa "discursos, instituciones, disposiciones arquitectónicas, reglas, leyes, medidas administrativas, enunciados científicos, proposiciones filosóficas, la moralidad, la filantropía, etc.".138

Un dispositivo es un ovillo o madeja vertebrada por las líneas mencionadas, pero que en ningún momento son una estructura cerrada y homogéneas que tienen la capacidad de transformarse y fisurarse. Tanto Magritte como Foucault vieron que el significado de las cosas no es perpetuo, cambia, evoluciona, se modifica; todo es cambiante, nada es permanente. La formación de un discurso, para Foucault, depende estrechamente de la formación de una episteme. Tal vez lo único que permanece es su estructura, las letras, pero el significado que envuelve las letras, Magritte y Foucault sabían que cambia casi imperceptiblemente. En palabras de Celia Usó: “Nunca la representación de la vida es lo mismo que la vida. Ni los datos son los hechos, ni los mapas, el paisaje, la ciudad, la tierra misma. Decimos mientras mostramos la foto de mamá que ahí esta mamá, pero sin mentir no decimos la verdad. Necesitamos de datos, de mapas, de imágenes. Requerimos referencias para poder organizar nuestra mente, incluso para organizar lo que no se puede organiza, los sentimientos. Incluso también utilizamos esas referencias que he nombrado anteriormente para definir lo que somos, para delimitar lo que nos falta…”.139 Según Foucault, la emergencia del Hombre, que unifique y origine a las representaciones, surgirá con Kant, antes ha ocurrido un “trastorno profundo”, “una mutación arqueológica”. Quiero aclarar que Foucault no explicará el cambio de una episteme a otra con la historia, sino que creará un cuadro donde se 138

TOSCANO LÓPEZ, Daniel Gihovani: “Michel Foucault y.... p. USÓ ESPINOSA, Celia: La Visibilidad del Arte: Magritte a través de Foucault. Jornades de Foment de la Investigació de la Universitat Jaume I, pp. 7-8. 139

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comparen las dos épocas: la época clásica y la época del hombre. Fiel a su metodología, el mismo Foucault se cuidará de explicar esos desplazamientos de la episteme vía la historia, sino que más bien se preocupará por mostrarnos cómo son esos trastornos y cómo se han desplazado uno a otro los discursos140. El Quijote será la primera “obra moderna”, porque en ella se fracturan las relaciones de la “similitud y la semejanza”, “porque en ella el lenguaje rompe su viejo parentesco con las cosas para penetrar en esta soberanía de la que ya no saldrá, en su ser abrupto, sino convertido en literatura; porque la semejanza entra allí en una época que es para ella la de la sinrazón y la imaginación”141. La figura epistemológica, es decir la ruta de conocimiento, implica cómo el observador se concibe a sí mismo y cómo concibe al objeto, y, por lo mismo, cómo se acerca a él. El filtro por el que atraviesa el impulso nervioso, provocado por algo externo (las cosas) y relacionado con el significante (las palabras), pulveriza ese impulso hasta convertirlo en meros sonidos, que por tener sentido son metáforas, y que por un olvido de que lo son, terminamos creyendo que son la realidad. Creemos que las metáforas que decimos para referirnos a las cosas son del orden de la verdad. Denominamos conocimiento a este proceso. Creemos que conocemos porque somos capaces de repetir lo mismo que habíamos decidido que se vuelva a decir en circunstancias semejantes pero “la vida y el lenguaje esconden su verdad (y su propio origen) a aquellos mismos que hablan, que existen y que hacen la obra”142. Como bien señala Marchán Fiz “la cuestión del lenguaje invade pues la episteme de la modernidad [y] aparece el lenguaje según múltiples modos de ser cuya unidad no puede ser restablecida.”143. A partir del siglo XIX, sostiene lúcidamente M. Foucault, “el lenguaje se repliega sobre sí mismo, adquiere un espesor propio, despliega su historia, leyes y una objetividad que sólo a él le pertenece”144. El saber está construido dentro de ciertas coordenadas discursivas inmersas en un tiempo y un espacio que hacen posible el pensar, lo que consideramos como saber. El hombre “dado que tiene un lenguaje, puede constituirse todo un universo simbólico en el interior del cual tiene relación con su pasado, con las cosas, con otro, a partir del cual puede construir también algo así como un saber (en forma singular, ese saber que tiene de sí mismo y del cual las ciencias humanas dibujan una de las formas posibles)”145. 140

“¿Por qué escogió Foucault a El Quijote, para mostrar el cambio de una episteme a otra? Porque es en El Quijote donde se resolverá el desplazamiento de la Época Clásica, en que los signos aparecen en las cosas, a la época del Hombre, donde El Quijote se vuelve representación y sus personajes, una realidad doble, de espejos que se miran sin mirarse, que se saben sin saberse.” GALLARDO LEÓN, Ernesto: “El problema de la representación en El Quijote”, en CONSTANTE, Alberto; PRIANI SAISÓ, Ernesto; GÓMEZ CHOREÑO, Rafael Ángel (Coord.): Michel Foucault: Reflexiones sobre el saber, el poder, la verdad y las prácticas de sí. México, Universidad Nacional Autónoma de México, Facultad de Filosofía y Letras, 2008, p. 3. 141 FOUCAULT, Michel: Las palabras y… p. 55. 142 FOUCAULT, Michel: Las palabras y… p. 322. 143 MARCHÁN FIZ, Simón: La escisión entre la estética y la filosofía del arte. p. 10. 144 FOUCAULT, Michel: Las palabras y… p. 289. 145 FOUCAULT, Michel: Las palabras y… p. 541. Esto no es un cuadro

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Conclusión: hay que crear una hermenéutica para hacer una relación entre lo que queremos y lo que queremos decir146. ¡Menuda lección para el Sr. X! Y menudo soponcio… Ahora tiene, también, que empezar a dudar que la realidad se esconda realmente detrás de las palabras que emplea.

f. Percepción, lenguaje y el shock de lo nuevo según B. R. Tilghman “La Viena de Wittgenstein puede ser citada como el lugar en donde se siente la necesidad de encarar la naturaleza y los límites del lenguaje en las diversas disciplinas; de suscitar la cuestión del arte como crítica del lenguaje”147.

El trabajo de Tilghman arranca con la radiografía de la estructura subyacente a lo que, con él, podemos considerar, «teorías y definiciones del arte tradicionales». Tilghman replantea la relación entre obra de arte y percepción de cualidades estéticas por parte de un hombre corriente. La percepción de cualquier objeto como obra de arte resulta comprensible en el caso de que se asuma que arte es un término que alude específicamente a lo necesario para que algo sea apreciado y sin que ello implique la existencia de teoría o descripción general del arte. Tilghman reflexiona sobre el sentido de la sugerencia wittgensteiniana de «vivir el significado de una palabra» y sobre la distinción entre sentido primario y sentido secundario de una palabra. Como bien apunta García Peiró: “Los últimos capítulos de Pero ¿es esto arte? suponen también una introducción al análisis de la llamada expresividad emocional del arte. Esto lo aleja de las facciones más tradicionales de la estética analítica pues considera necesario apelar, de nuevo, a conceptos como emoción, intención o expresión”148. Precisamente esta concesión final a la emotividad me ayudó a reconciliarme con una postura que, por momentos, adolecía de correlatos de subjetividad. Debemos apuntar, en primer lugar, que B. Tilghman se identifica con un análisis de la percepción de corte wittgensteiniano. De hecho, él mismo considera su libro Pero, ¿es esto arte? como un análisis y solución de algunas de las malinterpretaciones de las tesis wittgensteinianas acerca de la percepción que se han cometido con mayor frecuencia. Los aspectos wittgensteinianos que más 146

IDEA PARA FUTURO TRABAJO: creo que sería interesante poder relacionar este concepto con la noción de la «hermenéutica de la distancia» de Paul Ricoeur (Essais d’herméneutique, París, Seuil, 1969). De esta hermenéutica surge una teoría cuyo paradigma es el texto, es decir, todo discurso fijado por la escritura. Para Ricoeur interpretar es extraer el ser-en-el-mundo que se halla en el texto. De esta manera se propone estudiar el problema de la «apropiación del texto», es decir, de la aplicación del significado del texto a la vida del lector. La reelaboración del texto por parte del lector es uno de los ejes de la teoría de Paul Ricoeur. ¿Sería posible plantear algo similar en términos de “apropiación de la obra de arte”? 147 MARCHÁN FIZ, Simón: La escisión entre la estética y la filosofía del arte. p. 11. 148 GARCÍA PEIRÓ, José Miguel: op.cit., p. 136. Esto no es un cuadro

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preocupan a Tilghman son la concepción del lenguaje, la cuestión de la percepción y la noción de “forma de vida”. Los oponentes de Tilghman son, por un lado, algunos defensores de la aplicación de la filosofía del segundo Wittgenstein al problema del arte pero que, en su opinión, no logran capturar adecuadamente su pensamiento; y, por otro, lo que Tilghman denomina teorías de corte cartesiano que, al reproducir el dualismo característico del pensador francés, estarían introduciendo en el debate filosófico sobre el arte los problemas derivados del dualismo. Dentro de este segundo grupo de teorías, sitúa Tilghman a Danto. El rasgo común de unos y otros es “negar que las obras de arte sean esencialmente objetos físicos e identificarlos por contra con algún tipo de objeto fenoménico o constructo mental.149” Cuando Baumgarten acuñó el término estética lo definió como la ciencia de la percepción, una ciencia que pretendía explicar nuestra comprensión del arte. H. Wölfflin añadirá que es tarea del historiador del arte describir el recuento y el desarrollo de lo que él llamaba modos de visión. Permítaseme citar a Giovanni Morelli puesto que sus palabras aun resuenan en mi análisis de la paradoja del Sr. X: Entre aquellos que estudian arte encontramos que hay algunos que tienen ojos para ver y otros a los que las gafas más poderosas no les reportarían el más mínimo beneficio, porque tienen, de hecho, dos tipos de vista –física y mental-150.

Tilghman recupera el análisis de Wittgenstein sobre la percepción en las Investigaciones Filosóficas para negar que la cuestión de la indiscernibilidad (en relación a Danto) juegue algún papel en nuestra apreciación del arte. Veremos brevemente qué aspectos de la concepción wittgensteiniana de la percepción le interesan. Tilghman parte de la distinción wittgensteiniana entre percepción ordinaria y percepción de aspectos. Una descripción de un episodio perceptivo del primer tipo tiene la forma “yo veo x”, mientras que la de un caso de percepción aspectual tendría la forma “yo veo x de esta manera” o “yo veo x así”. La percepción de aspectos está relacionada con otra importante noción wittgensteiniana: el vercomo. Esta noción se presenta en las Investigaciones Filosóficas justamente para caracterizar las relaciones entre percepción e interpretación. Así, “ver algo como” significa verlo bajo una determinada interpretación o aspecto. Por tanto, en algún sentido, el ver-como presupone la percepción ordinaria. Wittgenstein comienza su investigación sobre el ver [seeing] dirigiendo nuestra atención sobre la experiencia de observar el parecido entre dos rostros; a ese objeto del ver que es un parecido lo llama un aspecto (…) ‘Veo el rostro’ normalmente relata una percepción, mientras que ‘Veo el parecido’ relata un aspecto151. 149

TILGHMAN, Benjamín R.: op.cit. MORELLI, G.: Italian painters, 2 vol. Londres, John Murray, 1900, vol. 1, p. 44. 151 TILGHMAN, Benjamín R.: op. cit., p. 183. 150

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De cara a trabajar sobre la paradoja del Sr. X nos interesa preguntarnos sobre la posibilidad de un fallo en su percepción del cuadro de Rothko. Tilghman, nuevamente, nos ofrece una clave de análisis muy interesante: Entonces Wittgenstein introduce la noción de ceguera para los aspectos y contempla la posibilidad de que haya gente que no pueda ver los aspectos o tener la experiencia de un cambio de aspecto. Esta posibilidad le sugiere una importante conexión entre percibir aspectos y lo que él llama vivir el significado de una palabra, lo que, a su vez, le permite traer a colación el concepto crucial de palabras con sentidos secundarios152.

Palabras con sentidos secundarios parecen constituir una herramienta poderosa para desenmarañar la paradoja de X. El significado de una palabra que tiene más de un significado, por ejemplo banco, es fijado normalmente en una ocasión particular por el contexto en el que aparece. Pero la palabra puede también pronunciarse aisladamente con un significado particular. El ciego para el significado, supuestamente, no comprendería qué es hacer eso. (…) Una palabra familiar adquiere un nuevo significado como parte de un código y, aunque comprendamos la palabra en su nuevo sentido, todavía nos suena extraña y aun no ha tomado su nuevo significado para nosotros153.

Nuestra vivencia del significado de las palabras, nuestro sentimiento de familiaridad con ellas, que están llenas de su significado y llevan un significado como un rostro, se muestra, dice Wittgenstein, en el modo en que escogemos y valoramos las palabras. Y llegamos a la hipótesis de que una palabra puede significar más que otra. Que las palabras tengan sentidos secundarios, quiero defender, es de gran importancia para la estética y la filosofía del arte154.

Tilghman, entonces, pasa a identificar los siete rasgos más importantes de un sentido secundario155: 1. Cuando una palabra se usa con un sentido secundario en una descripción, la cosa que describe puede ser completamente diferente de aquello que la palabra describe normalmente. 2. Cuando una palabra se usa en un sentido secundario su significado no cambia. 3. En fenómenos tales como encontrar “graso al miércoles156” pueden rastrearse causa psicológicas o quizás asociaciones infantiles.

152

TILGHMAN, Benjamín R.: op. cit., p. 184. TILGHMAN, Benjamín R.: op. cit., p. 209. 154 TILGHMAN, Benjamín R.: op. cit., p. 216. 155 TILGHMAN, Benjamín R.: op. cit., pp. 216-221. 156 Tilghman se refiera a la tradición francesa del mardi gras. 153

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4. Muchas metáforas resultan ser realmente usos secundarios y, sorprendentemente, hemos de explicar, con frecuencia, la metáfora en términos de sentido secundario, y no al contrario. 5. No tiene por qué haber nada en común entre lo que una palabra ordinariamente denota o describe en su sentido primario y aquello para lo que es usada en su sentido secundario, y además sugiere que el tipo usual de razones y criterios que gobiernan la aplicación de una palabra no funcionan para explicar su transferencia a un nuevo registro de cosas. 6. La capacidad de usar una palabra en su sentido secundario depende del conocimiento de cómo usar la palabra en su sentido primario. 7. No hay criterios que justifiquen la aplicación de palabras en sus sentidos secundarios a sus nuevos objetos. Para concluir este apartado vamos a retomar las propias palabras de Tilghman respecto a las prevenciones que podrían suscitar este supuesto uso desregulado del lenguaje. Dado que dicho uso efectivamente existe y que juega un papel crucial en la vida del hombre corriente, digamos: En primer lugar, a pesar de que el uso secundario de las palabras esté desregulado en la medida en que no hay criterios justificadores, su uso no es, por ello, desesperadamente caótico. El uso secundario es dependiente lógicamente de una comprensión del primario, y la aptitud del uso secundario deriva de ello junto con el hecho de que una palabra pueda retener sus conexiones usuales con otras palabras también cuando es usada secundariamente. Nuestras inclinaciones no necesitan moverse siempre en una misma dirección. En segundo lugar, el uso secundario de las palabras parecerá, naturalmente, caprichoso si es visto contra un trasfondo de usos que son tomados como paradigmáticos de aquello que se supone que constituye el lenguaje. Vale la pena recordarnos a nosotros mismos que los usos cotidianos, y con frecuencia pedestres, de las palabras que soportan usos secundarios no están siempre tan netamente regulados como algunos modelos filosóficos del lenguaje los tendrían. Desde una perspectiva correcta, puede parecer un hecho subrayable, e incluso inquietante, que algunas partes de nuestro lenguaje puedan aproximarse a un cálculo (…). Finalmente puede haber una confusión entre la justificación de una descripción particular y la justificación de un modo entero de usar el lenguaje, esto es, de un juego del lenguaje. Las descripciones ordinarias, el tipo de descripción que muchos considerarían como la más apropiada, son justificadas frecuentemente en función de los hechos de la situación y criterios de significado (…)157.

Volviendo al tema de la percepción, un rasgo, por ejemplo, que nos permite distinguir la percepción ordinaria de la percepción de aspectos es que la segunda está parcialmente sujeta a la voluntad mientras que esto no parece posible en la percepción ordinaria. Por ejemplo, si veo a alguien que levanta las cejas, puedo verlo como un saludo o como un espasmo y puedo alternar entre ambas interpretaciones. Sin embargo, cuando veo un objeto rojo, no hay modo en el que pueda verlo como, digamos, verde. Más aún, parece que no tiene sentido pedirle a alguien que siga una instrucción del tipo “ve rojo” o “velo como rojo”. Podemos pedirle a alguien que vea esta cara como triste o como preocupada, pero no tiene sentido que alguien vea esta cara como una cara. Así, según Wittgenstein, el ver 157

TILGHMAN, Benjamín R.: op. cit., p. 223.

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como estaría entre el “ver” y el “pensar”. Tampoco podemos olvidar señalar que, para él, un pensamiento está compuesto de constituyentes psíquicos que se corresponden con las palabras del lenguaje. El ver-como tiene la ventaja de dar cuenta de las intuiciones que identificamos con el internismo sin los problemas de éste. Y, de hecho, puede ser de especial utilidad a la hora de caracterizar los cambios perceptivos involucrados, por ejemplo, en la experiencia artística. Sin duda nuestro querido Sr. X puede encontrar provechoso este concepto. Creo que Tilghman describe adecuadamente las diferentes experiencias que una y otra interpretación del objeto en cuestión puede generar. Sin embargo, y precisamente por el papel que juegan los títulos en la fijación del contenido de las obras, parecería un tanto arbitrario rechazar que, al menos en lo que respecta al contenido visual de la percepción ordinaria de los objetos, éstos podrían ser indiscernibles. Dice Alcaraz León que no le parece que el hecho de que se presenten ante un espectador desinformado como indiscernibles sea fruto de un “prejuicio filosófico”. De hecho, parecería que él mismo necesita de esta condición para dar cuenta de la fenomenología característica de la percepción aspectual o ver-como. Es precisamente porque estas obras son indiscernibles158 a cierto nivel perceptivo –el de la percepción ordinaria- por lo que Tilghman puede afirmar que, de hecho, daría igual que hubiese un solo lienzo en lugar de dos. En su opinión, no tendría sentido afirmar esto si no fuera porque él mismo reconoce la identidad perceptiva de los lienzos en cuestión –insisto, sólo a un nivel básico que pronto sería superado una vez que contáramos con cierta información relevante, por ejemplo, acerca de los títulos de las obras. La cuestión “ontológica” sobre qué distingue las dos obras de arte perceptivamente indiscernibles puede verse ahora como surgiendo de la falsa creencia en su indiscernibilidad perceptiva. Es decir, como la experiencia producida por cada uno de los lienzos puede explicarse en términos de ver-como, no tenemos por qué trasladar el problema derivado del experimento al terreno ontológico. No tendríamos que concluir que los objetos artísticos son una clase diferente de las cosas normales y corrientes, sino cosas percibidas correctamente como arte. Respecto del lenguaje, Tilghman hace una declaración de intenciones en línea con el Wittgenstein de las Investigaciones Filosóficas: Nosotros reconducimos las palabras de su empleo metafísico a su empleo cotidiano159.

A partir de los juegos de lenguaje subraya –siempre en la línea de Wittgenstein- la conexión entre el lenguaje y la actividad humana, la forma de vida, en la cual se asienta, por un parte, y, por otra parte, subraya los diferentes usos que tienen las palabras y las expresiones, los diferentes papeles que pueden jugar en la actividad humana. La noción de uso juega un lugar destacado. 158 159

Hace referencia a las obras que analiza A. Danto en su ejemplo de los indiscernibles perceptivos. TILGHMAN, Benjamin R.: op. cit., p. 55.

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Wittgenstein señala que hay diferentes tipos de palabras y oraciones, esto es, las palabras y oraciones que tienen diferentes papeles y usos en el lenguaje, los términos de color, por ejemplo, juegan papeles muy diferentes a los términos de número160.

Las palabras están enraizadas en la actividad humana y toman su sentido de ello. Un problema crucial para la filosofía del arte será explicar cómo la misma palabra, sin cambiar su significado, puede ser usada para describir una serie de cosas que no tienen nada en común. Apelando a la noción clave de parecidos de familia de Wittgenstein, luego de una larga exposición sobre el mal uso hecho de ella por autores como Mandelbaum, Tilghman concluye: Decir que los números, juegos u obras de arte están vinculados por parecidos de familia es decir que si examinamos las diversas cosas denominadas con esos nombres, esto es si examinamos nuestra práctica consistente en usar esas palabras, no encontramos ningún rasgo común a todo ello, sino, en cambio, diversos patrones de similitud161.

Recordemos que el hombre corriente quiere saber si algo es arte y que lo que observa es un cuadro. Estará usando la palabra arte (o cuadro) de un modo que no es captado por ninguna de las dos dicotomías clasificatorio/evaluativo. Wittgenstein insiste en que el lenguaje puede comprenderse sólo sobre el trasfondo de la actividad humana. Las palabras que llamamos expresiones de juicios estéticos desempeñan un papel muy complicado, pero muy definido, en lo que llamamos la cultura de la época. Para describir su uso o para describir lo que ustedes entiendan por gusto cultivado tienen que describir una cultura162.

Nuestro uso del lenguaje –nuestros juegos del lenguaje- está enraizado en actividades y prácticas, y no hay comprensión del lenguaje al margen de ellas. Para Wittgenstein ver como presupone un lenguaje en el que hablamos del mobiliario de mundo, y entonces la percepción de aspectos depende lógicamente del establecimiento de una conexión con alguna parte de este mobiliario por medio del lenguaje; de ahí la relación interna: hay una conexión interna entre el arte y el lenguaje del arte. La posición de Danto es en parte análoga a la de Wittgenstein. Es el dominio de una parte del lenguaje, la habilidad para proporcionar una interpretación, la condición lógica para comprender algo como arte. Pero el lenguaje no sólo hace posible la comprensión, sino también el arte mismo163.

160

TILGHMAN, Benjamin R.: op. cit., p. 89. TILGHMAN, Benjamín R.: op. cit., p.103. 162 WITTGENSTEIN, : Lecciones y conversaciones sobre estética, psicología y creencia religiosa. Barcelona, Paidós, 1992, p. 72. 163 TILGHMAN, Benjamín R.: op. cit., p.119. 161

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Tilghman aprueba la tesis de Danto que mantiene que los materiales para la interpretación y la descripción de obras de arte se obtienen de un sustrato de conocimientos de historia del arte y de intenciones artísticas del mundo del arte. Pero, agrega, la interpretación no es el único requisito sino también la reacción. El complejo papel de la palabra arte (y otras relacionadas) no puede ser reducida a la distinción clasificatoria/evaluativa. Por último, me gustaría prestar atención a la reflexión de Tilghman sobre el llamado “impacto de lo nuevo164” dentro del arte contemporáneo, fenómeno al que dedica el capítulo IV de su libro Pero ¿es esto arte? En él, Tilghman introduce el problema de cómo experimentamos ciertas obras de arte cuando su estructura, forma y manera de ser producidas no se corresponden con las asunciones comunes de un público informado acerca del arte. Este problema, que Adorno ya caracterizó de una manera más dramática al comienzo de su Teoría Estética como la pérdida de evidencia del arte, ha llegado a ser un tópico en el panorama contemporáneo. La perplejidad frente a un nuevo tipo de arte se caracteriza por no saber cómo describir las cosas en cuestión, y esta incapacidad para describir es lógicamente lo mismo que no saber cómo apreciar la obra de arte, no saber cómo mirar la nueva pintura, (…) ¿Cómo pues ha de describir nuestro hombre corriente a Oldenburg, Barry o cualquiera de nuestras demás curiosidades?165

El carácter wittgensteiniano de la perspectiva que asume Tilghman le hace rechazar, por un lado, la idea de que podemos alcanzar una definición del arte en términos de condiciones necesarias y suficientes; pero, por otro, este compromiso parece privarnos de toda herramienta conceptual o teórica para discernir el arte del no-arte –cuestión que, como el propio Tilghman pone de manifiesto, resulta apremiante en los tiempos que corren. Sin embargo, Tilghman no está falto de recursos para afrontar este problema y su respuesta es que podemos decidir cuándo estamos ante una obra si ésta satisface alguna de las expectativas que – dada la tradición artística en la que vivimos- el espectador medio tiene normalmente cuando se enfrenta a algo con pretensiones artísticas. La noción wittgensteiniana en juego esta vez es la de “aire o parecido de familia”. Cuando un concepto carece de una definición precisa en términos de condiciones necesarias y suficientes, identificamos los ejemplares que caen bajo el mismo apelando a cierto “aire de familia” que hay entre los objetos identificados. El ejemplo de concepto de este tipo en las Investigaciones Filosóficas es el concepto de “juego”; Tilghman recupera esta noción para el arte. Así, el espectador conocedor moderado de la tradición artística puede discernir el valor y, por ende, el status artístico de una obra si ésta posee algún rasgo que desencadena una respuesta del tipo que las obras de arte suelen proporcionarnos; o bien, si percibe en la obra algún aspecto que la pone en relación, a través de parecidos de familia, con obras anteriores de reconocido valor.

164 165

Concepto acuñado por Ian Dunlop, “The shock of the New”. TILGHMAN, Benjamin R.: op. cit., p. 129. TILGHMAN, Benjamín R.: op. cit., pp. 136-137.

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Tilghman nos recuerda cómo el crítico Roger Fry fue capaz de ver la obra de los post-impresionistas bajo la luz de Giotto166. Podríamos decir, con Tilghman, que percibió un “aire de familia” entre ambos. Así, las nuevas formas del arte alcanzan su status una vez que somos capaces de identificar algún aspecto de ellas que las vincula a los valores artísticos de la tradición. Cuando no somos capaces de hallar ningún “aire de familia” que las vincule a las obras de la tradición, tenemos razones para empezar a dudar de su status artístico. Nos ayuda a ello señalando parecidos entre su obra y ciertos aspectos de la tradición artística con los que ya estamos familiarizados, a pesar de que estos aspectos hayan sido ignorados en la perspectiva dominante, en aquel momento, de la historia del arte167.

Según Benjamín Tilghman hay un patrón que se repite en la historia de Fry y los postimpresionistas, y está compuesto por cuatro puntos168: 1) La cultura del contexto, tradiciones, convencionalismos, prácticas artísticas, en definitiva, todo aquello que engloba el mundo del arte (artworld) por el cual podemos descifrar y evaluar las obras de arte; 2) Existen rasgos innovadores en la obra de arte que no se adaptan a la tradición y nos presentan códigos completamente nuevos; 3) Las obras innovadoras son explicadas en relación a algún aspecto convencional que poseían, creándose un vínculo entre innovación y tradición, lo que permite entender la obra basándose en aspectos ya aprehendidos; 4) El resultado final es la modificación y expansión de los convencionalismos creativos169. Pero no sólo son los aspectos teóricos y el conocimiento de la historia del arte los factores que intervienen en la interpretación; para él la preferencia sexual, el género, la nacionalidad, la política, la religión, la etnia, etc., influyen sobre el significado del arte. Pero para comprender el arte y deducir su significado es imprescindible el conocimiento de símbolos culturales en un contexto preciso. El arte obtiene significado del contexto, según Tilghman ciertas pinturas de aborígenes australianos tienen un parecido bastante apreciable con lienzos puntillistas realizados a principios de siglo en París, sólo que sus objetivos e intenciones son muy distintas170. Tilghman discute numerosos ejemplos pero hay uno que nos interesa especialmente: la Brillo Box de Warhol. De hecho, si recordamos, ésta es la obra que inspiró a Danto el experimento de los indiscernibles y que desató su interés por el problema del arte. Para Tilghman, si hay una obra que ejemplifica el intento vano de algunos objetos por alcanzar el status artístico, esa es la Brillo Box. Ante esta obra, el espectador no puede sino reaccionar confusamente: 166

TILGHMAN, Benjamín R.: op. cit., pp. 132-133. TILGHMAN, Benjamín R.: op. cit., p. 133. 168 TILGHMAN, Benjamín R.: op. cit., pp. 135-136. 169 MORALES QUESADA, Juan Gabriel: La indeterminación del concepto de arte en la sociedad. (Tesis doctoral inédita). Universidad Complutense de Madrid, 2011, p 115. 170 MORALES QUESADA, Juan Gabriel: op. cit., p.144. 167

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(El espectador) conoce y aprecia un rango amplio de períodos y estilos, desde Lascaux hasta el expresionismo abstracto. Entra en la galería y cree que se está llevando a cabo algún tipo de reforma del edifico. Cuando le dicen que, por el contrario, es arte, se siente confuso. No es suficiente esta información; se pregunta cómo esto puede ser arte. Su confusión surge de su propia comprensión previa del arte. No está decepcionado porque la obra carezca de representacionalidad ya que conoce y disfruta del arte abstracto, pero ésta no parece poseer ninguna de las virtudes características del arte abstracto. No hay ninguna configuración formal que merezca el nombre de diseño, no hay ninguna relación interesante entre los colores, no hay textura que llame la atención, ni es aparentemente simbólica y sin lugar a dudas el artista o crítico negaría la relevancia de este tipo de obras. (…) su situación puede bien compararse con la de alguien con un buen sentido del humor que no consigue ver como graciosa una broma particular171.

Si el espectador es un espectador informado, esto es, está familiarizado con la tradición, y aún así no sabe qué hacer con esta obra, entonces la incapacidad para reconocer la artisticidad de esta obra no se debe a que éste carezca de alguna habilidad relevante. El problema no está en él, sino en la obra. Llegados aquí, nuestro Sr. X no sabe si debe suspirar o seguir dudando. Ciertamente, no todo objeto es arte simplemente por el hecho de que se presente en un contexto artístico; si así fuera, los requisitos para ser un artista serían tan mínimos que el lema de Beuys, “cada persona, un artista”, se cumpliría ipso facto. Sin embargo, aunque es cierto que el panorama contemporáneo ha propagado cierta creencia en este sentido, no parece que la única manera de combatirlo sea rechazar como arte todo aquello que no satisface nuestras expectativas habituales. De hecho, si algo ha caracterizado al arte moderno ha sido su capacidad por destruir una y otra vez tales asunciones y por mostrar que los límites de lo artístico eran más flexibles de lo que se suponía. Esto se ve, si se quiere, de manera palpable, en el arte conceptual, al que Tilghman acusa de humpty-dumptismo172. Es difícil escapar a la conclusión de que no hay más que puro humptydumptismo, otro ejemplo del punto de vista según el cual las palabras pueden significar lo que uno quiere que signifiquen. Si esto es así, entonces no tienen ningún sentido la noción de cuestionar la naturaleza del arte como un empeño de desafiar o burlarse de las diversas convenciones o tradiciones en el interior de formas de arte particulares173.

Es indudable que la Brillo Box debe parte de su valor a su capacidad para generar perplejidad; por ello, la interpretación que Tilghman ofrece de esta singular obra 171

TILGHMAN, Benjamín R.: op. cit., capitulo V. Humpty-Dumpty, recuérdese, es el personaje del cuento “Alicia en el país de las maravillas” de Lewis Carroll que se caracteriza por dar el significado que él quiere a las palabras. Tilghman estaría diciendo, entonces, que el arte conceptual sería simplemente arte porque los artistas conceptuales así lo deciden y no porque compartan algún “aire de familia” con lo que llamamos arte normalmente. TILGHMAN, Benjamín R.: op. cit., pp. 213-214. 173 TILGHMAN, Benjamín R.: op. cit., p. 149. 172

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no tiene en cuenta su particular valor artístico que, si no me equivoco, no está, después de todo, tan distante de la tradición a la que apela Tilghman. La Brillo Box sería una obra reflexiva que mostraría los límites de lo artístico en el mundo contemporáneo, así como la relación entre arte elevado y arte de masas o la identificación entre arte y mercado, por señalar algunas de las posibles descripciones que se le aplican correctamente. ¿Es probable que, implícitamente, Tilghman esté identificando valor artístico con valor estético? Es el repudio del carácter estético como algo relevante para el arte el verdadero responsable de la generación de perplejidad en nuestro hombre corriente. Este repudio, en efecto, le priva de su vocabulario artístico y lo sitúa literalmente en una pérdida de palabras, dado que ha sido privado de la batería entera de conceptos mediante los cuales él sabe cómo hablar del arte y comprender el arte174.

Sostiene Tilghman, nuestro aprendizaje de lo que es el arte está íntimamente conectado con la apreciación de sus valores. Esos valores son, en gran medida, estéticos, aunque hay que señalar que Tilghman adopta una visión bastante amplia de lo que sea lo estético. Es decir, percibir una obra de arte como arte es percibir sus propiedades estéticas y percibir estas propiedades es percibir su valor. Pero, en definitiva, lo importante es que si una obra no consigue despertar ninguna reacción propiamente artística, ningún refuerzo teórico podrá convertirla en arte. Los artistas conceptuales han escrito como si fuese posible desmaterializar y, por tanto, desestetizar el arte a base de descremar la obra de arte misma y dejar la intención, realizando algo así como una operación al modo del gato de Cheshire.175 Si hemos de tomar en serio la propuesta de desestetizar el arte, debemos estar preparados para comprender el concepto de una intención artística que no sea una intención estética y debo reconocer que me encuentro perdido a la hora de caracterizar tal intención176.

6. La necesidad de la deconstrucción Nos gustaría terminar este brevísimo repaso teórico haciendo referencia a otro concepto que estimamos clave para ayudar al Sr. X en su cometido de resolver su paradoja estética: la deconstrucción. En el curso de una entrevista inédita del 30 de junio de 1992, Jacques Derrida177 abordó el tema en estos términos: Hay que entender este término, “deconstrucción”, no en el sentido de disolver o de destruir, sino en el de analizar las estructuras sedimentadas que forman el 174

TILGHMAN, Benjamín R.: op. cit., p. 140. TILGHMAN, Benjamín R.: op. cit., p. 143. 176 TILGHMAN, Benjamin R.: op. cit., p. 144. 177 Publicada en el Le Monde, martes 12 de octubre 2004. 175

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elemento discursivo, la discursividad filosófica en la que pensamos. Este analizar pasa por la lengua, por la cultura occidental, por el conjunto de lo que define nuestra pertenencia a esta historia de la filosofía.

Para el pensador francés la palabra “deconstrucción” le sirvió en primer lugar para traducir un par de palabras: la primera que viene de Heidegger, quien hablaba de “destrucción”, la segunda que viene de Freud, quien hablaba de “disociación”. Pero aquello que él llamó deconstrucción no se trataba simplemente de algo heideggeriano ni freudiano. En el contexto estructuralista de los años ’60178 Derrida plantea la deconstrucción no como una opción antiestructuralista, sino, en todo caso, desmarcada con respecto del estructuralismo, y protestando contra dicha autoridad del lenguaje. Dice Derrida: Me he sorprendido y a la vez irritado ante la asimilación tan frecuente de la deconstrucción a — ¿cómo decirlo?— un “omnilingüistismo”, a un “panlingüistismo”, un “pantextualismo”. La deconstrucción comienza por lo contrario. Yo comencé protestando contra la autoridad de la lingüística y del lenguaje y del logocentrismo. Siendo que para mí todo comenzó, y ha continuado, por una protesta contra la referencia lingüística, contra la autoridad del lenguaje, contra el “logocentrismo” —palabra que he repetido y recalcado—, ¿cómo puede ser que se acuse tan a menudo a la deconstrucción de ser un pensamiento para el que sólo hay lenguaje, texto, en un sentido estrecho, y no realidad? Es un contrasentido incorregible, aparentemente179.

Así pues la deconstrucción implica la necesidad de la memoria, de la reconexión, del recuerdo de la historia de la filosofía en la que nosotros nos ubicamos, sin no obstante pensar en salir de dicha historia. La deconstrucción, la experiencia deconstructiva, se coloca entre la clausura y el fin, se coloca en la reafirmación de lo filosófico, pero como apertura de una cuestión sobre la filosofía misma. Insiste en que la deconstrucción no es una filosofía, ni un conjunto de tesis, ni una disciplina ni un método. Tampoco es una técnica con sus normas y procedimientos. Pero la deconstrucción no es una metodología, es decir, la aplicación de reglas180.

Recurriendo a una descripción económica, elíptica, de la deconstrucción, Derrida dice que es un pensamiento del origen y de los límites de la pregunta “¿qué es...?”, la pregunta que domina toda la historia de la filosofía. La deconstrucción es una estrategia, una nueva práctica de lectura, un archipiélago de actitudes ante el texto. Investiga las condiciones de posibilidad de los sistemas conceptuales de la filosofía pero no debe ser confundida con una búsqueda de las condiciones trascendentales de la posibilidad del conocimiento. La deconstrucción revisa y disuelve el canon en una negación absoluta de significado pero no propone 178

Momento en que las ciencias del lenguaje, la referencia a la lingüística y el “todo es lenguaje” eran dominantes. 179 DERRIDA, Jacques: “¿Qué es la deconstrucción?” Artillería inmanente, Nº 29, (Noviembre 2013). 180 DERRIDA, Jacques: op. cit. Esto no es un cuadro

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un modelo orgánico alternativo. En cuanto al sentido, a los ojos de la deconstrucción éste es interminablemente alegórico y por lo tanto carece de univocidad y de obviedad. Al lenguaje se le reconoce una gran complejidad y equívoca riqueza por lo que se aceptan dos tipos de lectura: la unívoca basada en el mensaje transparente y la deconstructiva, que remite a la plasticidad y corporeidad misma de los significantes. La deconstrucción niega la posibilidad de la denotación pura, de la referencialidad del texto. Ante la dictadura del canon plantea la democracia de la polisemia, estableciendo que el acto de lectura genera infinitas diseminaciones. En realidad, lo que la deconstrucción vigila no es la metafísica, sino la posibilidad de que la metafísica devenga fascista, el riego potencial autoritario, su matriz más básica. De hecho, el peligro de ésta no reside tanto en crear oposiciones jerárquicas como en conferirles un valor ontológico.181

¿Y cómo se deconstruye si la deconstrucción no es un método, un esquema general que se pueda aplicar a cualquier objeto, texto o contexto? La deconstrucción hay que inventarla siempre, a cada paso, sin cesar, de ahí su enorme potencialidad creativa. Sus estrategias son contextuales, locales, y lo que es válido para un contexto quizá no lo sea para otro. El deconstructor puede aprovecharse de una cierta andadura deconstructiva, de un trabajo precedente. La deconstrucción es siempre una crítica experimental.182

Propone Asensi que el lema de la deconstrucción sería algo así como: no imites la deconstrucción, invéntatela. Está claro que la deconstrucción busca poner patas arriba el discurso metafísico, logocéntrico o falogocéntrico allí donde se presente (en la filosofía, en el arte, en la política, en el derecho, en la sexualidad). Lo que la deconstrucción persigue, en una estrategia sin finalidad (para evitar la teleología metafísica), es que la barra que mantiene una oposición jerárquica se torne blanda, de manera que los términos que permanecían separados rígidamente se interpenetren, se toquen, se contaminen entre sí. Invertirlos es algo que sólo funciona en un primer movimiento deconstructivo, algo que pueda ayudar a volver líquida la barra, pero si todo se limitara a esa inversión, la barra, la molaridad, se endurecería de nuevo. Tras ese posible primer movimiento, la andadura derridiana pone de relieve que es necesario producir un tercer término cuya función es sostener la oposición en estado de carencia, en estado de negatividad, en una dialéctica no superable, demostrar que su uso es meramente pragmático, que no está basada en ningún criterio de verdad. Es un tercer término que escapa a la lógica binaria, a la conceptualidad, que responde a un criterio de contradicción en el que es posible argumentar que “es esto y lo otro” y, al mismo tiempo, que “no es esto ni lo otro”. Es un indecidible, una infraestructura (en sentido no marxista). Se podría decir que la obra de Derrida ha consistido desde los años sesenta hasta la actualidad en una interrumpida producción de indecidibles (archi-escritura, diseminación, huella,

181 182

ASENSI, Manuel: ¿Qué es la deconstrucción de Jacques Derrida?, p. 12. ASENSI, Manuel: op. cit., p. 16.

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parergon, différance, ruina, ceniza, himen, espectro, suplemento, fármacon, subyectil, etc.).183

Estimado Sr. X: ¡invéntese su propia deconstrucción!

7. El Sr. X concluye: “ESTO NO ES UN CUADRO… “Uno cree que domina las palabras, pero son las palabras las que nos dominan” Alain Rey “Y es que el saber no está hecho para comprender, está hecho para zanjar”. Michel Foucault “Lo sustancial y lo construido no deban ser puestos en una relación de contraposición sino de emergencia”. Jordi Claramonte

Con un arsenal de herramientas teóricas en mano vamos a intentar explicar la paradoja del Sr. X. El primer hecho constatado es que nuestro hombre corriente ha tenido dos tipos de experiencias diferentes, pero complementarias, que de algún modo se retroalimentan: 1) el goce de un cielo azul (paisaje real); 2) la contemplación de un cuadro de M. Rothko llamado, por el mundo del arte, Azul dividido por azul. La primera es una experiencia cotidiana que se transforma en experiencia estética. Una experiencia bruta en la que un objeto (el cielo azul) da la clave de la naturaleza intrínseca de la estética. El cielo azul no es un objeto desconectado sino que expresa la plena significación de la experiencia ordinaria: en esta experiencia se completa la interpenetración del yo y el mundo de los objetos dando lugar a una percepción deliciosa. El cielo azul se transforma en un nuevo objeto. Esta experiencia estética viene precedida de una impresión directa no razonada (el color y la luz del paisaje) y podría actuar como un sedimento sobre otras futuras experiencias íntimamente relacionadas. A partir de su componente cognoscitivo la experiencia devendrá en comprensión estética. Durante este episodio el Sr. X organismo- y el ambiente -el paisaje- cooperan para instituir una experiencia en que los dos se integran tan plenamente que desaparecen. Un goce de plenitud que le ha enseñado que se pueden tener experiencias estéticas con objetos o fenómenos no artísticos. Seguramente la completitud de esta experiencia con un objeto no artístico ha estado abonada por el poso que muchas otras obras de arte, 183

ASENSI, Manuel: op. cit., p. 19.

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previamente experimentadas, han dejado en sus creencias y apreciaciones. Sin darse siquiera cuenta el Sr. X ha asociado ese cielo azul a sus fantásticas visiones de los cielos místicos de El Greco, los cielos velazqueños o la luz tizianezca que tantas veces ha sabido disfrutar. Sin embargo, frente al cuadro de Rothko, supuesta obra de arte, no puede decirse que él esté en una experiencia estética. Quizás ello se deba a que el Sr. X carece de clarificación y concentración de significados contenidos débilmente en la materia de otras experiencias o porque para que el objeto (el cuadro) sea el contenido de la apreciación estética debe satisfacer aquellas condiciones objetivas sin las cuales la acumulación, la conservación, el refuerzo y la transformación en algo más completo, son imposibles. Falla seguramente el reto de ejecutar un acto de evocación y organización mediante la imaginación del que la experimenta ya que no es la pintura como pintura (es decir, el objeto en la experiencia estética) lo que causa ciertos efectos en nosotros. La obra de arte es antes que la experiencia estética y si el Sr. X no reconoce en el lienzo nada en ese sentido será imposible experiencia estética de ningún tipo. Se siente y disfruta mejor la obra que se entiende y de la que comprendemos su significado y sus claves simbólicas; en este caso nuestro amigo no está en disposición –todavía- de semejante disfrute. Ambas experiencias son de naturaleza perceptiva: la visión de un cielo, en el primer caso, o la visión del cuadro, en el segundo. La perplejidad experimentada al enfrentarse al cuadro de Rothko, categorizado como tal [cuadro], le induce a pensar. Cree entender que el contenido de sus percepciones podría estar determinado por los sistemas conceptuales que constituyen su marco cognitivo. Mal que le pese a Danto, el Sr. X empieza a considerar que el conocimiento es una actividad conceptual y el lenguaje es la fuente de sus conceptos. Parece que el internismo perceptivo ha ganado un nuevo adepto puesto que nuestro amigo siente que su lenguaje, en cierto modo, podría estar dando forma a la realidad que percibe aunque sea, por el momento, incapaz de reconocer el alcance de semejante conclusión. ¿Y por qué se inclina por esta tesis? Porque ha reconocido que su experiencia del mundo artístico (su visión del Rothko) estaría ya de antemano determinada por su lenguaje o sus conceptos. Si él no es capaz de percibir una obra de arte en ese cuadro podría deberse a que su modo de percibirlo puede ser sensible al conocimiento o la información de la que ya dispone (lo que debería ser un cuadro según sus experiencias previas o que haya sido categorizada como obra de arte por los críticos). Su idea de arte sobredetermina la idea de experiencia estética. El Sr. X asume que una postura internista perceptiva débil puede ser adecuada para explicar su paradoja en tanto que reconocería la permeabilidad de la percepción por el pensamiento. Así pues, el Sr. X no reconoce al Rothko como una obra de arte [¡ni siquiera como un cuadro!] dado que no la puede identificar como tal. Para superar esta situación es necesario que sea capaz de reconocer, explicar e interpretar al Rothko que le hace frente. ¿Cómo poder hacerlo si nuestro camarada tiene una precomprensión del arte arraigada en su conciencia [histórica]? Eso es lo que hay que cambiar. El Sr. X ya tiene la primera clave que andaba buscando: ha tomado conciencia de que opera en su vida cotidiana con un concepto cerrado y poco flexible de lo Esto no es un cuadro

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que es un cuadro, y, por extensión, de lo que es el arte. Su conflicto [dos experiencias casi continuas en el tiempo] ha puesto en entredicho el uso de un concepto y ahora sólo tiene posibles salidas: a) extender el uso del concepto previo para que cubra dicho el nuevo caso, haciéndolo más abierto, elástico, enmendable y corregible; o b) cerrar el concepto previo e inventar otro nuevo para tratar el nuevo caso y su nueva propiedad. El Sr. X toma su primera decisión. Va a atreverse a imaginar un nuevo concepto elástico, una noción de cuadro inclusiva. Se siente muy entusiasmado. Quiere concebir un concepto que vaya mucho más allá de las condiciones sensibles del objeto y que resalte su condición simbólica. El Sr. X reconoce que hasta ahora sus cuadros eran, quizás, meros lienzos pintados donde la simbolización no tenía cabida184. Por eso necesita urgentemente un nuevo concepto. Acaba de hacerse con una segunda clave: el cielo azul [que no es un cuadro] actuó como un simbolizante y pudo transportarlo al lugar de otra cosa; el Rothko se quedó en un mero símbolo inerte. El cielo operó como un símbolo interno; el Rothko como un mero referencial sensible (símbolo externo); en el primer caso nuestro apabullado compañero de cuitas pudo trascender la percepción sensible del objeto que tenía ante sí [el cielo azul] añadiéndole significados que estaban ausentes. Aun sin estar frente a una obra de arte nuestro amigo experimentó placer estético. El mero placer sensible o sensorial del objeto natural (como un cielo) ha sido transformado por muestras de significación. Seguramente muchos de los otros cuadros con bellos cielos que en su vida el Sr. X supo gozar han contribuido a crear la visión de este objeto, viéndolo con otros ojos. Las características del cuadro de Rothko, por el contrario, no le han permitido abstraerse de las particularidades concretas de esa realidad externa. El objeto sensible se impone sobre el símbolo y lo aniquila. Ni belleza, ni placer y, consecuentemente, poco arte. La capacidad de visión –estética- está fallando porque el Sr. X no puede remontar el aspecto visual del objeto. Las cualidades sensibles del cielo azul son un trampolín a las cualidades estéticas del mismo. Las cualidades sensibles del cuadro, no. Cabe preguntarse por qué ha sucedido esto. Porque la derivación visual exige prácticas visuales, disposiciones y conocimientos. Y, mucho más importante, porque la visión depende del contexto cultural y el ver implica interpretación en tanto que se organiza lo que se ve. Este lienzo de Rothko no cambia su percepción sensorial (allí sigue estando una tela manchada de azul) pero tampoco crea una experiencia visual que le permitiría ver cosas que no ve la visión común. El Sr. X no es capaz de ver en el cuadro de Rothko más que pigmentos azules de diferentes gradaciones. Su propia mirada de la pintura no consigue ver en las apariencias algo que está más allá de las mismas. Ni siquiera es capaz de ver como si fuera un cuadro. No hay percepción de aspectos. Sólo frente al cielo experimentó una percepción ordinaria que, por mor de otras experiencias, se transformó en ver-como. Se pregunta si la tercera clave consistiría en visitar a un 184

Quiero decir que la simbolización no tiene cabida al modo de Rothko.

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buen oftalmólogo para corregir sus problemas de visión. Quizás unas gafas pudieran ayudar en este caso. El hombre corriente tiene un agudo sentido del humor. La tercera clave es de orden sociológico: la visibilidad de la realidad transfenoménica (percepción de aspectos) está mediada por la construcción social de los universos simbólicos. El Sr. X tiene que resignificar la realidad existente; debe imponerle a estos materiales [el cuadro] significación o simbolismo. La construcción del mundo propio de la obra de arte exige un uso diferente de su lenguaje de la vida cotidiana. En realidad tienen que resignificar su propia vida cotidiana pues la percepción de aspectos está parcialmente sujeta a la voluntad. La realidad de la vida cotidiana del Sr. X está constituida por un orden de objetos que han sido designados como tales antes de que él apareciera en escena. Su lenguaje, el que ha empleado en su vida corriente, le ha proporcionado continuamente las objetivaciones indispensables y dispone el orden dentro del cual éstas adquieren sentido y dentro del cual la vida cotidiana tiene significado para él. Asimismo la realidad de su vida cotidiana se le presenta además como un mundo intersubjetivo (estructurado tanto en el espacio como en el tiempo), un mundo que comparte con otros. Pero su realidad cotidiana, su continuidad, ha sido interrumpida por la aparición de un problema (maldito Rothko). Aunque ha buscado integrar el sector problemático dentro de lo que no lo era, ha fracasado. Una de las causas, y no menor, es que las objetivaciones comunes de la vida cotidiana se sustentan primariamente por la significación lingüística; el lenguaje juega un papel crucial en el conocimiento de la vida cotidiana. Y el lenguaje del Sr. X (específicamente la palabra “cuadro”) ha sido hecha añicos por el Rothko de la galería de arte. Aunque ha intentado forzar su lenguaje para traducir esa nueva experiencia que no es cotidiana volviéndola a la suprema realidad de la vida cotidiana, no ha funcionado. Un objeto alienígena irrumpe en su cotidianeidad y "proclama" las intenciones subjetivas de un semejante (M. Rothko), aunque a él le resulta difícil saber con seguridad qué "proclama" ese objeto en particular, pues lo ha producido un hombre que no he podido llegar a conocer bien. El Sr. X ha caído en la cuenta de que la comprensión del lenguaje es esencial para cualquier comprensión de la realidad de la vida cotidiana. El lenguaje (sistema de signos) posee la cualidad de la objetividad y le obliga a adaptarse a sus pautas; tiene un efecto coercitivo. En este caso concreto la palabra “cuadro” no le ayuda a tipificar experiencias con significado. Al hilo de la misma reflexión puede constatar que existe un universo de significado que otorga sentido objetivo a las actividades de este artista. Ese universo, para él vedado, lo comparten los críticos de arte y otros espectadores. La paradoja descrita muestra que nos hallamos ante un proceso de segmentación institucional que ha generado subuniversos de significados segregados socialmente. Éstos resultan del incremento de la especialización en “roles” (crítico de arte, artista, espectador). Con el establecimiento de subuniversos de significado surge una variedad de perspectivas de la sociedad en general, a la que cada uno contempla desde el ángulo de un sólo subuniverso. Cuando un cuerpo de conocimiento se ha elevado al nivel de un subuniverso de significado Esto no es un cuadro

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relativamente autónomo, tiene la capacidad de volver a actuar sobre la colectividad que lo produjo produciendo una retroalimentación e incrementado su poder. Nuestro Sr. X es la pieza débil de este engranaje. ¿Por qué? Porque hay una reificación del rol aprehendida (espectador lego desconocedor del arte abstracto) que conlleva a que un destino inevitable: No tengo opción en este asunto. Existe pues una identificación total de este individuo con sus tipificaciones socialmente atribuidas (hombre corriente). El individuo, Sr. X, es aprehendido nada más que como ese tipo. El ejercicio del rol y el lenguaje de su propio universo simbólico le cierran el acceso a otros universos simbólicos donde el poder y el dinero campan a sus anchas. El universo simbólico ordena y por ende legitima los "roles" cotidianos. Cuarta clave de la paradoja: el Sr. X tiene que dejar de operar con un conocimiento que se limita a la competencia pragmática en quehaceres rutinarios (conocimientos de receta). En tanto ese conocimiento funcionó a satisfacción, se sintió proclive a suspender cualquier tipo de problematización del mismo. Resulta apasionante ver cómo el intento de resolver una situación paradójica ha dejado al descubierto todo un entramado de socializaciones primaria y secundaria y su correlato de internalizaciones de las definiciones de la realidad. Allí han jugado su papel tanto los otros significantes como los otros menos importantes. Y el diálogo que el Sr. X haya mantenido con ellos nos remite necesariamente al uso del lenguaje con sus pertinentes connotaciones en el proceso de legitimación e internalización de la realidad. Recapitulemos cómo ha ido avanzando el Sr. X en este proceso. En primer lugar ha visto que sus experiencias (estéticas o no) están mediadas por el empleo de unos conceptos. Uno de ellos [cuadro] se antoja rígido y estrecho para hacer frente al conflicto que le ocupa. Necesita contar con un nuevo concepto que reemplace al anterior para poder incluir toda la carga simbólica del objeto sensible. Necesita operar con un símbolo interno. Necesita ver de otra manera. Para ello es preciso que resignifique su realidad existente. Debe desplazarse su rol aprehendido y modificar sus conocimientos de receta. Quiere dejar atrás su subuniverso de significado y compartir el de los Otros. Se niega a seguir legitimando una posición donde él no tiene opciones. Y parece que halla la quinta clave en una resignificación de su lenguaje. Nuestro intrépido amigo ya sabe que la correspondencia entre palabras y cosas es algo construido. La sociedad (los otros significantes y los otros menos importantes) hace corresponder palabras con cosas a efectos de nombrar aquellas cosas que queremos nombrar. Las palabras son una convención social y el lenguaje puede comprenderse sólo sobre el trasfondo de la actividad humana. Las palabras no nombran las cosas sino que nombran lo que queremos extraer de las cosas y por eso, tras de las cosas, siempre hay una ideología. La palabra no nombre la cosa, construye la cosa. La significación está ligada al discurso, al contexto y a la intención. El discurso delimita lo pensable. Sólo se perciben aquellas cosas que están de por sí en el objeto de estudio. Él mismo ha experimentado cómo puede existir una contradicción entre lenguaje e imagen. Si el significado de las cosas no es perpetuo, si cambia, si evoluciona, si se modifica es porque la formación de un Esto no es un cuadro

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discurso depende estrechamente de la formación de una episteme. El Sr. X tiene que cambiar su lenguaje si quiere cambiar su pensamiento; sólo cambiando su pensamiento quizás pueda acceder a la experiencia estética vedada. En consecuencia su lenguaje ha de romper su viejo parentesco con las cosas. Su viejo “cuadro” no tiene cabida en esta nueva episteme. Ha de comenzar por las palabras para construir un nuevo saber que le permita una nueva relación con las cosas. Ese nuevo vocabulario le obligará a crear una hermenéutica para hacer una relación entre lo que quiere y lo que quiere decir. Nuestro apabullado Sr. X se sienta a pensar. Su turbación, luego de escuchar a unos y otros que han acudido en su ayuda, empieza a ceder. Cree hallarse en plena catarsis. Se siente inmerso en un proceso de desanclaje, de desestructuración, de limpieza y desbroce. Reflexiona. ¿Deconstruye? Se pregunta a sí mismo ¿Cómo liberarse de lo no-pensado que lo estructura, lo posibilita y se le impone? ¿Cómo pensar y pensarse de otro modo? Es necesario mutar de episteme, si es que tal cosa fuera posible. Debe intentar modificar esa región intermedia de los códigos fundamentales de la cultura: los que rigen su lenguaje, sus esquemas perceptivos, sus intercambios, sus técnicas, sus valores y la jerarquía de sus prácticas. Debe mutar todas estas formas del orden. Debe romper la homogeneidad en el modo de formación de los discursos. Si la episteme es un conjunto indefinidamente móvil de escansiones, de corrimientos, de coincidencias que se establecen y se deshacen que permite captar el juego de coerciones y limitaciones que, en un momento dado, se imponen al discurso, allí tiene un campo de acción. No se trataría de cambiar la episteme de su época, faltaría más, sino de acceder y hacer consciente el camino de conocimiento que configura la red subterránea encargada de organizar su pensamiento y limitando la totalidad de su experiencia, su saber y su verdad. El Sr. X desea excavar en los sedimentos de su pensamiento inconscientemente organizados; quiere encontrar cómo esas formas de pensamiento están allí incluso sin ser pensadas. Se impone voz al orden silencioso. Encuentra fascinante que su experiencia puntual frente al cuadro de Rothko, un hecho de su vida cotidiana, haya sido puesta en relación a un contexto más amplio: una experiencia propia diferente en el tiempo y el espacio (su experiencia frente al cielo azul) y la experiencia de los otros frente a la misma obra (otros espectadores o los críticos de arte). Se encuentra ante una experiencia integral185. Nos recuerda el profesor Claramonte que los agentes que son relevantes en el arte no pueden ser sino los "modos de relación- que se proponen en cada obra de arte, modos de relación que afectan a la percepción y la rearman, que desde su específica codificación estética son capaces de alcanzar la organización más general de la experiencia infiltrándose desde lo más extraordinario a lo más cotidiano, transformando el mundo --en tanto repertorio establecido de gramáticas situacionales- callada y discretamente, sin pretender establecer nuevos catecismos

185

IDEA PARA FUTURO TRABAJO: las teorías de John Dewey al respecto.

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que reemplacen a los ya existentes”186. El lienzo de Rothko no sirve a éste o aquel modo de vida, sino a aquello más vivo que hay en nosotros, a lo generativo: la fuerza activa de la que hablaran Moritz y Goethe, la natura naturans de los renacentistas. Esta obra codifica y hace circular en claves específicas, fundamentalmente abiertas y polisémicas, posibilidades perceptivas y situacionales que son las que Claramonte denomina "modos de relación”. El medio de expresión en el arte --dice Dewey- no es ni objetivo ni subjetivo, es la materia de una nueva experiencia en que ambos han cooperado de tal manera que ninguno tiene existencia por sí mismo187.

Nuestro Sr. X está viviendo, frente al Rothko, una experiencia integral 188. Toda experiencia integral se mueve hacia un término, un fin, ya que cesa solamente cuando sus energías activas han hecho su propia labor. En toda experiencia integral hay una forma porque hay una organización dinámica. Llamo dinámica a la organización porque emplea tiempo para completarse, porque es un crecimiento. Hay un principio, un desarrollo, un cumplimiento189.

Ahora se pregunta sobre el empleo del propio lenguaje que ha venido empleando durante la experiencia paradójica ¡Cuidado! El lenguaje, según Dewey, resulta infinitamente estrecho para reproducir la variada superficie de la naturaleza; las palabras como artificios prácticos son agentes que reducen a órdenes, rangos y clases manejables, la inefable diversidad de la existencia natural, tal como opera en la experiencia humana. Nuestro reflexivo amigo sabe que el lenguaje puede (es) ser una trampa en la que quedar atrapado. Él mismo ha descubierto que la misma palabra (“azul”) no parece hacer referencia a la misma cosa; también ha creído intuir que su empleo de la palabra “cuadro” no se corresponde con la de los críticos de arte. Y ni qué decir del concepto belleza que ha asignado al cielo pero se lo ha sustraído al lienzo. El Sr. X ha aprendido que no puede fiarse del lenguaje puesto que éste no es una herramienta unidireccional que ensamble palabras con significados y cosas de manera unívoca. Ha caído en la cuenta de que su propio lenguaje es una construcción histórica y social. Todo su universo simbólico lo es. Y como tal viene determinado por estructuras y procesos que le son ajenos. El Sr. X empieza a comprenderSE como parte de un sistema, de una episteme. Es producto de su historia (y de la su especie), su espacio geográfico, su tiempo. De la misma manera que su lenguaje lo es. La continuidad de significado y valor es la esencia del lenguaje, porque sostiene una cultura en marcha. Pero su universo simbólico, legitimado e incuestionable ha entrado en crisis por culpa de una pintura. Hay una quiebra donde todas las piezas del puzle parecen haber sido desencajadas. Pero, si atiende a lo que los teóricos le han venido explicando, está en sus manos recomponer el puzle si encuentra un nuevo sistema de 186

CLARAMONTE ARRUFAT, Jordi: A modo de prólogo: Algunas ideas para leer con Dewey. En DEWEY, John: El Arte como experiencia. Barcelona, Paidós, 2007, p. XIII. 187 DEWEY, John: El Arte como experiencia. Barcelona, Paidós, 2007, p. 324. 188 Ésta incluye tanto al cielo como al cuadro. 189 DEWEY, John: op.cit., p. 64. Esto no es un cuadro

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referenciación, el que hace falta para entender la partida que ahora le toca jugar. No es que hayan cambiado las reglas de juego sino que el juego es diferente. Este cuadro –la cosa, el objeto, el material sensible- es otra cosa que no se ajusta a sus esquemas mentales y lingüísticos previos –el “cuadro”-. Y por ello hacen falta otras reglas. Veamos otro ejemplo: el Sr. X imagina una bellísima “rosa” blanca (objeto, cosa) que se la nombra como “sartén” (palabra). Ante semejante situación tiene dos opciones: a) mondarse de risa o b) perder todo contacto con la esencia del objeto nombrado. Una “sartén” no puede tener delicados y aterciopelados pétalos, una sutil fragancia y un color sublime. La sartén (cosa) no es una rosa (cosa) aunque esta rosa (cosa) se llame sartén (palabra); si lo fuera menudo estropicio haríamos a la hora de derramar aceite caliente sobre ella. La niebla empieza a disiparse. Azul (del cielo) y azul (del cuadro) sólo son palabras asociadas a estímulos sensoriales; no son cosas. ¿Semejanzas? ¿Similitudes? Hasta el momento él era un nadador entre dos palabras, como diría Foucault190. Sus referentes han sido construidos dentro de una episteme propia de un determinado momento histórico, social, geográfico, etc. Lo azul (el color; la cosa) es algo bien diferente de la palabra que lo nombra. Pero además las palabras se interrelacionan y juegan -o luchan- entre ellas, creando universos de representación. Azul/cielo no presenta ninguna dificultad. Unas palabras que se adecuan como guante al paisaje (cosa) que él observa. Un “cielo azul” (palabras) ES un cielo azul (cosas). Y por tanto puede disfrutar de una experiencia sentida, estética, fruto de la completitud, de lo deseado y esperado, de los múltiples significados que le trascienden. Pero el “cuadro azul” (palabras) no puede ser sólo azul (cosa). ¿Por qué? Pues porque nuestro hombre corriente ha aprehendido que un cuadro ES, para él (en su universo simbólico), otra cosa. El sólo hecho de emplear la palabra “cuadro” (aunque sea a nivel inconsciente en el momento de enfrentarse al objeto físico) para significar a esa cosa a la que se encara anula -a élla posibilidad de llegar al significado de lo que representa. “Cuadro” para el Sr. X es algo bien distinto de lo que Rothko ha realizado y frente a lo que él se ha situado. Y para complicarlo aun más, los críticos (esos otros menos importantes que legitiman un subuniverso simbólico alternativo), al carecer de nombre191, han decidido llamarlo “azul”. Menuda mélange: un caos de palabras y cosas que sólo ponen de relieve que todos los actores juegan con reglas diferentes y parecen habitar mundos diferentes. Son patentes los diferentes usos que tienen las palabras y las expresiones, los diferentes papeles que pueden jugar en la actividad humana. Cuando un concepto carece de una definición precisa en términos de condiciones necesarias y suficientes, identificamos los ejemplares que caen bajo el mismo apelando a cierto “aire de familia” que hay entre los objetos identificados. Cuando no somos capaces de hallar ningún “aire de familia” que las vincule a las obras de la tradición, tenemos razones para empezar a dudar de su status artístico. Pero para comprender el arte y deducir su significado es imprescindible el conocimiento de símbolos culturales en un contexto preciso. 190 191

C’était un nageur entre deux mots. Recordemos que el título original del cuadro es Untitled.

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Parece claro que no habrá entendimiento puesto que la episteme192 o el universo simbólico no son compartidos. El Sr. X tiene que aniquilar la palabra (“cuadro”) si desea realizar un corrimiento simbólico hacia el universo de los Otros193. Una solución a su paradoja podría pasar por apropiarse de otro discurso o, quizás, por evitar el cierre extensional de su concepto de cuadro. Una idea interesante y poderosa194. Ha llegado el momento de romper la baraja. El Sr. X se propone buscar un nexo con ese otro universo que él no comparte. Se plantea a sí mismo enfrentarse a “eso” sin llamarlo –o pensarlo, que sería lo mismo- “cuadro”. ¿Qué es, entonces? No lo sabe, salvo que esto no es un cuadro195. Formamos parte de un sistema donde a las cosas hay que llamarlas, nombrarlas, etiquetarlas. Nuestro amigo decide aguzar su percepción y para ello debe desnudar su lenguaje. La palabra “cuadro” actúa como unas gafas que distorsionan por completo su visión. Ceguera de las cualidades estéticas de la obra de Mark Rothko causada por una palabreja. ¡A la mierda con las gafas antiguas! Hay negar al “cuadro”196 si quiere conectar con un universo simbólico diferente. La situación toma un cariz preocupante. Al hacer consciente sus falacias léxicas descubre que las mismas no eran ni más ni menos que mecanismos de opresión y poder que actuaban sobre su conciencia. ¿Por qué? Porque su lenguaje no utilizaba la polisemia197, porque era un cortapisa que le impedía acceder a otra interpretación de la misma realidad, a otra experiencia estética. ¿Y qué es esto, si no es un cuadro198? Una respuesta es obligada puesto que sólo a través del lenguaje somos capaces de intersubjetividad. De lanzados, al río: ESTO ES UN ROTHKO. Acabando con la dictadura de una vieja palabra (corrompida por su subuniverso simbólico), un universo estético nuevo podría empezar a germinar. El Sr. X ha realizado una transferencia simbólica. Sus “cuadros” no pueden ser este Rothko pero su “Rothko” sí puede ser los “cuadros” de Otros (los críticos o el artista). Y creedme que esto no es un mero juego de palabras. Recordando la cita de Weitz el Sr. X ha procedido a cerrar el campo extensional del concepto cuadro decidiendo inventar otro nuevo, ROTHKO, que le permite tratar el nuevo caso y sus nuevas propiedades. Sin embargo le asalta la duda de si esta apuesta por una 192

Soy plenamente consciente de utilizar el concepto de una forma muy genérica; quizás debería emplear el término cosmovisión pero con muchas características de la episteme foucaultiana. 193 “El umbral del clasicismo a la modernidad (pero poco importan las palabras mismas –digamos de nuestra prehistoria a lo que nos es contemporáneo) fue definitivamente atravesado cuando las palabras dejaron de entrecruzarse con las representaciones y de cuadrillar espontáneamente el conocimiento de las cosas”. FOUCAULT, Michel: Las palabras y… p. 296. 194 Dicho con toda intencionalidad: el uso del lenguaje está íntimamente relacionado a la estructura de poder. 195 Exactamente quiere decir que ese cuadro no es un cuadro como los que él tiene en mente al usar la palabra “cuadro”, más allá de que la palabra que emplee sea la misma. 196 A la palabra que, como orden mudo, encorseta al objeto del que pretende disfrutar estéticamente, como hacen los Otros. 197 “La vocación profunda del lenguaje clásico ha sido siempre la de hacer ‘cuadros’: sea como discurso natural, recolección de la verdad, descripción de las cosas, cuerpo de conocimientos exactos o diccionario enciclopédico”. FOUCAULT, Michel: Las palabras y… p. 330. 198 Ontológicamente (como cosa) sí lo es; simbólicamente no. Esto no es un cuadro

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nueva palabra no sería un ejemplo del más puro humpty-dumptismo, otro ejemplo del punto de vista según el cual las palabras pueden significar lo que uno quiere que signifiquen. “En absoluto”, se tranquiliza. Lo hubiera sido si hubiera ha forzado a la palabra “cuadro” a significar otra cosa de lo que su episteme le permite. “Rothko” le permite vivir el significado de la palabra, alcanzando un sentido secundario. Ante su más que evidente ceguera para los aspectos del lienzo que se le ofrecía, esta nueva palabra le permite acceder a la experiencia de un cambio de aspecto. Esta posibilidad surge de la conexión entre percibir aspectos y el vivir el significado de una palabra, lo que, a su vez, le permite traer a colación el concepto crucial de palabras con sentidos secundarios. Su uso del lenguaje –sus juegos del lenguaje- está enraizado en actividades y prácticas, y no hay comprensión del lenguaje al margen de ellas. El ver como que sobrevendrá ver en presupone un lenguaje en el que hablar del mobiliario de mundo. La percepción de aspectos depende lógicamente del establecimiento de una conexión con alguna parte de este mobiliario por medio del lenguaje. La nueva palabra devendrá palabra familiar y adquirirá un nuevo significado como parte de un código. En “Rothko” el Sr. X cree poder identificar los siete rasgos más importantes de un sentido secundario señalados por Tilghman. Todo ello pese a que la palabra en su nuevo sentido, todavía le suene extraña y aun no haya tomado todo su nuevo significado en él. Una palabra puede significar más que otra; por eso el Sr. X está tan contento. Podríamos plantearnos si era necesario esta nueva nomenclatura para superar los límites de la antigua; de la estrechez del concepto “cuadro” del Sr. X no se deduce que sea necesario sustituirlo sino, quizás sería más lógico, ampliar su polisemia (extender el uso del concepto para cubrir el caso anómalo). El problema reside, según nuestro punto de vista, en que dicha palabra (“cuadro”) estaba contaminada por la experiencia y episteme del Sr. X. Una palabra anclada en un subuniverso simbólico. Siempre tendería a actuar como la gafa que distorsiona la visión. Por eso es mejor sustituirla por una nueva para asegurarse que se supera la rigidez inicial del concepto que podría seguir operando a nivel inconsciente y desvirtuando la experiencia estética frente al Rothko. Nuestro queridísimo amigo, el cada vez menos hombre corriente Sr. X, ha hecho caso omiso de uno de los apotegmas del Abba Or, insigne representante de la Patrística: “Vigila para no dejar penetrar jamás una palabra extraña en esta celda”199. Todo este escenario le excita. Como la palabra “cuadro” ya no le domina y su nuevo saber ha zanjado un conflicto ha llegado el momento de preguntarse si es posible que, ahora, su “Rothko” sea bello (como su gozado cielo azul), incluso que sea una obra de arte…

8. …Y DEFINITIVAMENTE PUEDE SER BELLO” "La belleza, para el arte, es una opción, no una condición necesaria". Arthur Danto

199

Apotegmas de los Padres del Desierto. Buenos Aires, Lumen, 1979, p. 130.

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“Podemos pensar que puede ocurrir cualquier cosa, pero cuando nos ponemos a imaginar las cosas que pueden ocurrir, inevitablemente se parecen a otras cosas preexistentes: para imaginar sólo contamos con las formas que conocemos”. Arthur Danto

El Sr. X está muy agotado como para ponerse a dilucidar qué es arte, qué define a una obra de arte, cuáles son sus cualidades estéticas y cómo saber si una obra es bella. Digamos que, como hombre corriente que empieza a mutar, se conformará por el momento con cierta actitud pragmatista: considerará obra de arte a cualquier objeto de un entorno del mundo del arte (artworld) que le permita tener una experiencia estética en torno a la belleza. Y dicha experiencia no vendrá determinada por las palabras legitimadas por su biografía y cultura sino por las del subuniverso simbólico de los Otros200. Por el momento ésa es la trampa que ha aprendido a desmontar. ¿Cuántas más le esperan ahora que se ha vuelto reflexivo? Su “Rothko” es bello201 porque es una obra de arte. Y es una obra de arte bella porque no es un “cuadro” sino un perfecto, completo y acabado “Rothko” con algunas cualidades estéticas perfectamente identificables (propiedades exhibidas): composición, espacio, masa, color. Un “Rothko” es un objeto que se define por el color, la forma, la profundidad, el equilibrio, el brillo, la energía, la infinitud, la serenidad, el silencio, la tragedia, la fatalidad, la espiritualidad, el éxtasis y el destino. Puro contenido emocional. Un objeto que, según la intención de su propio autor, no necesita de un nombre202: "Silence is so accurate," dice Rothko, temiendo que las palabras sólo paralicen las mente e imaginación del espectador. Entre sus propiedades estéticas no directamente exhibidas podemos mencionar el estilo y la alusión. Es arte porque tiene un contenido simbólico asociado a su carácter sensible (el color azul). Un “cuadro”, para él, es otra cosa. Un “cuadro”, seguirá siendo un objeto donde prima la mímesis203. Su episteme condiciona y condicionará 200

Me pregunto cuándo el Sr. X dejará de ser un hombre corriente y accederá de propio derecho a ese otro universo. Mucho me temo que hace falta bastante más que un concepto flexible para que ello suceda. Seguramente en algún momento tendrá que echar mano de estrategias operacionales. 201 “Sobre estas hipótesis se levantarán aquellas corrientes que tendrán en la apariencia estética el objetivo prioritario de la experiencia estética. Poco importa que unos, como las estéticas fenomenológicas del siglo pasado, reclamen el primado de la percepción y centren sus análisis en la percepción estética como diferenciada de la percepción ordinaria (N. Hartmann o M. Dufrenne), mientras que otros invocan la sensibilidad ( H. Marcuse, X. Rubert de Ventós etc.) o los más marcados por la Escuela Formalista y el Estructuralismo prefieran elucubrar sobre la función estética (el estructuralismo ruso y checo, J. Mukarovský, la estética semiótica). En el fondo unos y otros retoman, de un modo implícito o explícito, la tradición filosófica que encuentra sus expresiones más apuradas en Kant y Schiller, pero cuyas semillas venían esparciéndose desde los inicios de la fundación disciplinar, desde la teoría baumgartiana de la perfección del conocimiento sensible en cuanto tal y el reconocimiento del papel jugado por la sensibilidad”. MARCHÁN FIZ, Simón: Estética y… p. 51. 202 Resulta sumamente interesante la reflexión de no titular (poner nombre) a una obra de arte. Las palabras, lo volvemos a repetir, pueden ser una trampa mortal. 203 “Aun teniendo en mente estas y otras críticas, la mimesis es uno de los principios estéticos, definitorios de la misma idea de arte, que más se resisten a morir, pues parece rebrotar siempre que se plantea las relaciones entre el arte y la realidad, apoyándose por igual en criterios cognoscitivos Esto no es un cuadro

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los parámetros de su experiencia estética; su episteme se ha construido en torno a una red lingüística que él ha logrado superar (puntualmente) a través de la resignificación de una palabra o, mejor dicho, la invención de una nueva204. Quizás haya deconstruido su propio texto205. Poco importa lo que el expresionismo abstracto americano sea. Eso queda para los historiadores y críticos del arte. Para nuestro querido Sr. X basta con que este objeto sea un paradigmático “Rothko”. Ahora sabe qué se esconde en las entrañas de esa palabra y, por ende, puede tener una experiencia estética asociada a la belleza. Ha logrado conectar con el universo de los Otros. Ese “Rothko” azul cada vez se parece más al azul del cielo. Ambos lo impelen a una realidad transfenoménica. Ambos se funden en las mismas emociones. El “Rothko” ha transportado al Sr. X a la serenidad infinita de otro cielo azul permitiendo una travesía que le negaba el “cuadro”. Libre de prejuicios, el “Rothko” se transforma en una invitación a meditar; la obra remite inmediatamente al silencio. El Sr. X se sumerge en un espacio de dimensiones inabarcables; independientemente de su dimensión concreta una vez que ha entrado en él, la sensación es de inmensidad. Esa sensación lo acerca a lo sublime. Es la abstracción de la inmensidad del espacio y esto hace que la pintura206 transmita algo de espiritual. "If you are only moved by color relationships, you are missing the point. I am interested in expressing the big emotions - tragedy, ecstasy, doom." Mark Rothko

El Sr. X, cada vez menos hombre corriente, siente que a la sensación de inmensidad contribuyen varias cosas. Para empezar el gran tamaño de la obra que, como el (concepciones y modos de entender la realidad y vías para conocerla) y en criterios artísticos (instrumentos adecuados para plasmarla en la obra) que entran en contacto con las investigaciones sobre la percepción y la imagen”. MARCHÁN FIZ, Simón: Definiciones clásicas… p. 34. 204 “ La búsqueda de las primeras designaciones del lenguaje hizo surgir, en el corazón más silencioso de las palabras, de las sílabas, de los sonidos mismos, una representación dormida que formaba algo así como el alma olvidada (y que era necesario hacer salir a luz, hacer hablar y cantar de nuevo, para una mayor justeza del pensamiento, para un poder más maravilloso de la poesía); de modo análogo, para la reflexión moderna el espesor inerte de lo impensado está siempre habitado de una cierta manera por un cogito, y este pensamiento, adormecido en aquello que no ha sido pensado, debe ser animado de nuevo y ofrecido en la soberanía del "yo pienso"”. FOUCAULT, Michel: Las palabras y… p. 327. 205 “La modernidad oscilará permanentemente entre los polos de la imitación y la invención, disfrazadas bajo distintos ropajes. El arte como mímesis ha ido perdiendo vigencia a medida que se ha concedido primacía a la imaginación y la fantasía o cuando se parte del convencimiento de que en la actividad artística predomina la invención o creación sobre la imitación. Las revisiones más recientes de la tradición del arte como mímesis se han producido desde hace algunos años en el ámbito de las paraestéticas francesas. Así, en el relevante ensayo “La doble sesión” (1981) J. Derrida ha cuestionado el concepto tradicional de mímesis introduciendo la ensoñación del poeta Mallarmé titulada Mimique, en la que se recurre a la falsa apariencia del presente para designar la representación por parte de un mimo de ideas que no remiten a ningún objeto posible, como “murió de risa”, una conocida expresión que da nombre a algo imposible. Las aportaciones francesas de Foucault, Lyotard, Baudrillard y Derrida se han encargado precisamente deconstruir la mímesis tras extraer las lecciones de la experiencia artística moderna en la literatura y las artes”. MARCHÁN FIZ, Simón: Definiciones clásicas… p. 34 206 ¿Mucho mejor que utilizar la palabra cuadro, verdad? Esto no es un cuadro

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propio artista decía, pretende contener o envolver al espectador, pero dentro de una escala "íntima y humana". Luego está el hecho de que el “Rothko” no tenga marco y que sea el propio lienzo, pintado con el color del fondo, el que forre el bastidor y termine el cuadro en sus bordes. Esto lo convierte en espacio autónomo. Un Rothko, con formas vibrantes que flotan en el espacio, suspendidas en el tiempo, crea una sensación espacial de tensa calma que no se sabe dónde empieza ni dónde acaba. La inmensidad trasciende lo sensorial. Es algo así como que el instante -el aquí y ahora- es la expresión más clara de la eternidad. El que no haya nada más que color, pues la forma interviene lo mínimo, remite a la inmensidad del vacío. Las formas tienen su propia "profundidad", igual que el fondo. Pero esta profundidad, en ambos casos, no está señalada por ningún escorzo, por ninguna fuga, no tiene términos. Es la profundidad misma del color, de su vibración, subrayada por los intermitentes claros y oscuros. “Sólo me interesa expresar las emociones humanas más elementales. La tragedia, el éxtasis, la fatalidad del destino y cosas así. El hecho de que muchas personas se desmoronen y lloren al verse confrontadas con mis cuadros demuestra que consigo expresar este tipo de emociones humanas elementales... La gente que llora ante mis cuadros vive la misma experiencia religiosa que yo sentí al pintarlos. Y si usted, tal como ha dicho, sólo se siente atraído por sus relaciones de color, entonces se le escapa lo decisivo"207.

Nada de esto cabe en un “cuadro” del Sr X. Sólo es posible en un Rothko y muy someramente en el cielo azul. Éste también ahora es visto de manera diferente. Mark Rothko dijo que "desde el Renacimiento, los cuadros pequeños son como novelas; los cuadros grandes son como dramas208 en los que uno participa de forma directa". "Yo veo mis cuadros como si fueran dramas: las formas son los protagonistas. Los cuadros nacieron de la necesidad de encontrar un grupo de actores capaces de evolucionar con soltura y de moverse sin dificultad". "No se puede prever ni describir de antemano la acción ni los actores. Todo empieza como una aventura desconocida en un espacio desconocido. Sólo en el momento de acabar, en una lumbrarada de conciencia, se les reconoce la cantidad y la función previstas".

Estas formas, estos actores, elementos únicos en una situación única, dotados de voluntad y de la necesidad apasionada de afirmarse, evolucionan con libertad interior y "no van unidas a ninguna experiencia visible dada, pero se reconoce en

207

BAAL-TESHUVA, Jacob: Mark Rothko 1903-1970.Cuadros como dramas. Colonia, Taschen, 2003, p. 57. Según el Museo Thyssen los cuadros de Rothko preludian o se hacen eco del "espacio" que Peter Brook propugnaría en su famoso libro, El espacio vacío escrito en 1968, en el que recoge sus experiencias como director de teatro desde 1947. Una lectura que le influyó mucho fue El origen de la tragedia de Niestzche, lo que, sin duda, ayudó a su entendimiento del arte como drama. 208

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ellas el principio y la vitalidad de los organismos". “Curiosa relación con el pensamiento estético de Dewey”, piensa el Sr. X. "La identidad familiar de las cosas tiene que pulverizarse de tal manera que destruya las asociaciones preestablecida, con cuya ayuda nuestra sociedad entierra cada vez más todos los aspectos de lo que nos rodea. Sin monstruos y sin dioses el arte no puede representar nuestro drama: los momentos más intensos del arte expresan esa frustración. Cuando se abandonaron como supersticiones insostenibles, el arte se hundió en la melancolía. Como afecciona lo oscuro, ha envuelto su objetivo en sugestiones nostálgicas de un mundo a media luz. Para mí, las grandes realizaciones de los siglos en las que el artista se inspiró en lo verosímil y lo familiar, son los cuadros de la figura humana, sola, aislada en un momento de inmovilidad absoluta (…) Creo que el problema no está en ser abstracto o figurativo. Lo que hay que hacer es ponerle fin a ese silencio y a esa soledad, respirar y extender los brazos de nuevo".

Mark Rothko también decía que el arte es “una anécdota del espíritu y el único medio de concretar el propósito de su variada viveza y quietud". Propugnaba que huir de la representación permitía mayor claridad, "la eliminación de todos los obstáculos entre el pintor y la idea y entre la idea y el observador". Ponía como ejemplos de tales obstáculos la memoria, la historia y la geometría. ¡Qué cerca de dichos obstáculos se encuentra el “cuadro” del Sr. X! Con las escasas combinaciones de una paleta de colores fríos y cálidos, claros y oscuros, brillantes y mortecinos, resplandecientes y apagados, jubilosos y tristes, tranquilos y apasionados Mark Rothko es capaz de despertar sentimientos que reflejan la amplitud, la diversidad, el dramatismo, la profundidad y el amplio espectro de la música de orquesta que tanto apreciaba. Por fin nuestro diligente Sr. X ha podido acceder a todo ese goce. Y todo ello gracias a que ha sabido reconocer que ESTO NO ES UN CUADRO.

9. A modo de conclusión “Nothing is so easy as to deceive one’s self when one does not lack wit and is familiar with all the niceties of language. Language is a prostitute queen who descends and rises to all roles. Disguises herself, arrays herself in fine apparel, hides her head and effaces herself; an advocate who has an answer for everything, who has always foreseen everything, and who assumes a thousand forms in order to be right. The most honorable of men is he who thinks best and acts best, but the most powerful is he who is best able to talk and write” Indiana, George Sand

A partir de las cosmovisiones, los agentes cognitivos (sean estos personas o sociedades) interpretan su propia naturaleza y la de todo lo existente, y definen las nociones comunes que aplican a los diversos campos de la vida, desde la política, la economía o la ciencia hasta la religión, la moral, el arte o la filosofía. Una cosmovisión no sería una teoría particular acerca del funcionamiento de alguna Esto no es un cuadro

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entidad particular, sino una serie de principios comunes que inspirarían teorías o modelos a todos los niveles: una idea de la estructura del mundo, que crea el marco o paradigma para las restantes ideas. Las cosmovisiones son complejas y resistentes al cambio; pueden, por lo tanto, integrar elementos divergentes y aún contradictorios. La afirmación intransigente y autoritaria de la propia cosmovisión es el fundamentalismo. Poner en entredicho o hacer conscientes los paradigmas epistémicos que rigen nuestra percepción estética no es tarea sencilla. En primer lugar porque al ser inconscientes tienden a escabullirse de nuestra capacidad de análisis; en segundo, porque dichos paradigmas van a asociados a modos de vida y escalas de valores aprehendidos por generaciones y marcan una impronta en nuestro inconsciente209 colectivo occidental. Cuestionar lo oculto se antoja una tarea titánica. Sin embargo, desde mi modesta opinión, ese es uno de los resultados más fascinantes del expresionismo abstracto: la capacidad de sacar de su limbo milenario las categorías estéticas que regían nuestra apreciación del arte (y el lenguaje empleado para designarlas), hacernos conscientes de ellas y luego romperlas en mil pedazos. Ni siquiera reemplazarlas por unas nuevas. Desnudos. Estos cambios de paradigmas estamos intentando llevarlos a cabo usando, casi exactamente, el mismo lenguaje. Menudo follón. No es de extrañar que se creen paradojas para el hombre corriente en el transcurso de su vida cotidiana. Apenas hemos mencionado de soslayo el papel que pudiera jugar la crítica de arte en la correcta interpretación de esta situación paradójica. No obstante me gustaría apuntar un par de ideas del profesor Marchán Fiz que considero relevantes para los temas tratados en las páginas previas: Por último, la Crítica de arte es un canal institucionalizado en la comunicación y cumple unas funciones reales en el marco del actual sistema de producción artística desde sus orígenes en Lessing y Diderot. Como sabemos, la Crítica es un metalenguaje que siempre actúa sobre un “lenguaje” previo: la obra en cuestión. La obra de arte como primer sistema se convierte en el plano del contenido o del significado de la crítica. Si esto ha sido así desde los orígenes de la modernidad, la pérdida de confianza en los sistemas estéticos favoreció, con no menos apremio, a la crítica de arte, la cual, a pesar de su naturaleza no menos equívoca, se erigió teórica e institucionalmente en una práctica legitimadora de las renovaciones formales. En esta dirección, la crítica, no tanto en su papel de enjuiciar y valorar las obras artísticas, de contribuir a su legitimación, cuanto como un método de perfección última, de reflexión inmanente en las obras, sintoniza igualmente con el acontecimiento epistemológico hegemónico en la modernidad, con la señalada crítica del lenguaje, y mantiene unas connivencias insospechadas con la estética. Se trata de algo que ha estado siempre presente en la crítica operativa, la cual no consiste sólo ni tanto en la reflexión sobre las obras cuanto en un desplegarse del espíritu crítico en la propia representación. Remite a las aspiraciones

209

IDEA PARA FUTURO TRABAJO: el tema de la dialéctica conciencia/inconsciencia de las estructuras o redes de pensamiento. Esto no es un cuadro

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románticas de aquella consideración del arte como medio de reflexión que analizara con tanta lucidez la tesis de W. Benjamín.210

Ha pasado más de un siglo desde que Picasso sacudiera nuestra visión estética con sus Mademoiselles d’Avignon. Nuestros mecanismos de resistencia, largamente aprehendidos e incorporados a nuestra forma de percibir, luchan denodadamente por bloquear cualquier forma disidente de acceso al objeto artístico “contemporáneo”. Ello con la inestimable ayuda del lenguaje cotidiano. Pero nuestra tranquila vida cotidiana, construida pacientemente sobre sedimentos de conocimiento inconscientemente organizados, a veces chirría. Obras como la de Mark Rothko nos obligan (aunque no siempre lo consigan) a repensar nuestra episteme y el lenguaje empleado para describir nuestro mundo. Vale la pena realizar el intento de forzar un corrimiento de nuestro pensamiento para dar cabida a nuevas experiencias estéticas. Si no fuera así, un mundo feraz de goces estéticos seguirá vedado para nosotros. La pequeña historia del Sr. X no deja de ser una invención académica con claros fines didácticos. Un disparador que me ha permitido poner sobre el papel, de una manera más o menos organizada, una serie de reflexiones teóricas frutos de mis lecturas para estas asignaturas de Teoría del Arte. Y concluyo:

Sigo teniendo múltiples preguntas que plantear/ME. Me parece la mejor manera de demostrar que el cursado de Teoría del Arte I y II ha servido de algo o de mucho. 10.

Bibliografía empleada a. A conciencia211

 BANG, Nicolás: “Michel Foucault, una introducción”, en SÁNCHEZ, Daniel Jorge [et. al.]: Epistemología de las artes: la transformación del proceso artístico en el mundo contemporáneo. La Plata, Universidad Nacional de La Plata, 1a ed., 2013.  BERGER, Peter y LUCKMANN, Thomas: La construcción social de la realidad. Buenos Aires, Amorrortu editores, 2003.  BUILES CORREA, María Helena: “Un concepto foucaultiano: estética de la existencia”, Uni-pluri/versidad, Vol. 12, No. 1, (2012), pp. 64-72.  DERRIDA, Jacques: “¿Qué es la deconstrucción?” Artillería inmanente, Nº 29, (Noviembre 2013).  DURÁN ROMERO, Cindy Angélica: “El mapa de la historia. La episteme foucaultiana”, en CONSTANTE, Alberto; PRIANI SAISÓ, Ernesto; GÓMEZ CHOREÑO, Rafael Ángel (Coord.): Michel Foucault: Reflexiones sobre el saber, el 210 211

MARCHÁN FIZ, Simón: La escisión… p. 24. He leído el texto completo (o casi…).

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poder, la verdad y las prácticas de sí. México, Universidad Nacional Autónoma de México, Facultad de Filosofía y Letras, 2008. ECO, Umberto: Historia de la belleza. Barcelona, Lumen, 2004. FOUCAULT, Michel: Esto no es una pipa. Barcelona, Editorial Anagrama, 1981. - Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas. México, Siglo XXI Editores, 2007. GALLARDO LEÓN, Ernesto: “El problema de la representación en El Quijote”, en CONSTANTE, Alberto; PRIANI SAISÓ, Ernesto; GÓMEZ CHOREÑO, Rafael Ángel (Coord.): Michel Foucault: Reflexiones sobre el saber, el poder, la verdad y las prácticas de sí. México, Universidad Nacional Autónoma de México, Facultad de Filosofía y Letras, 2008. GARCÍA LEAL, José: Filosofía del Arte. Madrid, Síntesis, 2002. GARCÍA PEIRÓ, José Miguel: “Reseña de "Pero ¿es esto arte?" de B. R. Tilghman”, Aisthesis, núm. 39, Pontificia Universidad Católica de Chile, Chile, (julio 2006), pp. 135-138. MOLINA, Laura H.: “El cambio de paradigma del proceso artístico en el mundo contemporáneo”, en SÁNCHEZ, Daniel Jorge [et. al.]: Epistemología de las artes: la transformación del proceso artístico en el mundo contemporáneo. La Plata, Universidad Nacional de La Plata, 1a ed., 2013. TILGHMAN, Benjamín R.: Pero, ¿es esto arte?: el valor del arte y la tentación de la teoría. Valencia, Universidad de Valencia, 2005. TOSCANO LÓPEZ, Daniel Gihovani: “Michel Foucault y René Magritte: algunas afinidades electivas”, Folios, Nº 30, Universidad Pedagógica Nacional, Bogotá, (July/Dec. 2009). USÓ ESPINOSA, Celia: La Visibilidad del Arte: Magritte a través de Foucault. Jornades de Foment de la Investigació de la Universitat Jaume I.

b. Consultada212  

ADORNO, T.: Teoría Estética. Madrid, Taurus, 1971. ALBANO, Sergio: Michel Foucault: Glosario de Aplicaciones. Buenos Aires, Editorial Quadrata, 2004.  ALCARAZ LEÓN, María José: “Los indiscernibles y sus críticos” en La estética después del fin del arte. Ensayos sobre Arthur Danto, Francisca Pérez Carreño (ed.), Madrid, Antonio Machado, 2005.  ASENSI, Manuel: ¿Qué es la deconstrucción de Jacques Derrida?  BAAL-TESHUVA, Jacob: Mark Rothko 1903-1970.Cuadros como dramas. Colonia, Taschen, 2003.  BAROU, Jean Pierre, “El ojo del poder. Entrevista con Michel Foucault“[en línea]. . [Consulta: 1 de noviembre de 2014]  BOISSEF, J.: "Técnica de Rothko" en Guadalimar, año 4, n. 42. Madrid, mayo de 1979.  BOURDIEU, Pierre: Las reglas del arte. Barcelona, Anagrama, 1995. 212

De estos textos he leído algo más que el título o he citado algún párrafo correspondiente a ellos.

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Gerardo Rappazzo Amura Teoría del Arte I y II 2014-2015

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