Estilos decorativos en la cerámica de Huáncito, Michoacán. Estudio etnoarqueológico (2015)

1 PRODUCCIÓN DOMÉSTICA Y ESTILOS DECORATIVOS EN LA CERÁMICA DE HUÁNCITO, MICHOACÁN: PERSPECTIVA ETNOARQUEOLÓGICA

Eduardo Williams El Colegio de Michoacán

En este trabajo se analiza la producción de alfarería en Huáncito, Michoacán, una comunidad indígena tarasca, siguiendo el enfoque de la etnoarqueología. Su propósito principal es aportar datos que ayuden a la interpretación del registro arqueológico a través de la analogía (ver Williams 2014 para una discusión de los antecedentes de esta investigación). Muchas preguntas de tipo procesal sobre los patrones de producción, uso y desecho de la cerámica en el pasado, no pueden ser resueltas satisfactoriamente utilizando las técnicas tradicionales de la arqueología como excavación, recorrido de superficie y análisis físico de los restos cerámicos, entre otros. Es por eso que algunos arqueólogos se han dedicado al estudio de las técnicas de manufactura y patrones de uso de la cerámica en comunidades contemporáneas, utilizando el enfoque de la etnoarqueología. Este tipo de investigación ha cubierto un muy amplio rango de tópicos, tratando con problemas relacionados con la tecnología, taxonomía, función de las vasijas, longevidad, reciclaje y desecho, división del trabajo, aprendizaje, estilo, etnicidad, distribución, y cambios tecnológicos y estilísticos (Kramer 1985: 78; Williams 2005). La relevancia de esta información etnográfica queda explicada por Dean Arnold, quien señala que durante las últimas décadas las investigaciones de etnoarqueología han contribuido grandemente al estudio de la producción de artesanías y su relación con la evolución de la complejidad socioeconómica. Uno de los vacíos en este conocimiento es la información sobre los artesanos y los productos que elaboran. Es muy abundante la información que tenemos sobre la ecología, la organización, y los análisis técnicos de las artesanías, pero existen relativamente pocos datos sobre la gente que hace las vasijas, que teje las telas o que forja el metal. Este trabajo intenta llenar este vacío (Arnold 2014: 1). En el contexto de las actividades realizadas en las unidades domésticas, la producción artesanal ha sido de interés para los arqueólogos desde hace ya mucho tiempo, porque la elaboración de artesanías puede indicar un cierto nivel de

2 interdependencia económica entre varios sectores de la sociedad. Igualmente, la producción especializada de artesanías a escala pequeña fue un componente relevante para la mayoría de las economías domésticas de tiempos premodernos por todo el mundo (Hirth 2009). En este trabajo analizamos las relaciones y contextos de producción doméstica en varias familias de artesanos de Huáncito, desde una perspectiva etnoarqueológica centrada en la observación y registro del contexto sistémico, y en el análisis de un corpus de vasijas de cerámica para estudiar sus formas y los patrones de decoración. El objetivo final es indagar sobre el tema de la relación entre las estructuras de parentesco y de residencia y los estilos cerámicos. El pueblo de Huáncito se encuentra ubicado en la región conocida como La Cañada de los Once Pueblos. Según los datos proporcionados por Robert C. West (1948: 64), la Cañada es un pequeño y angosto valle, localizado al norte de la sierra o Meseta Tarasca. Es una unidad geográfica muy característica; se trata de una depresión angosta que va de oriente a poniente, y es todavía una de las regiones de cultura tarasca. El piso del valle mide 10 km de largo por dos de ancho, y su altitud disminuye rápidamente desde los 1,938 m snm en su punto oriental has los 1,780 m snm en Chilchota, cerca de su extremo occidental (Figura 1). En la orilla occidental del valle se encuentra un depósito antiguo de lava, el cual en algún momento interrumpió el drenaje normal. Depósitos subsecuentes de aluvión –posiblemente de origen lacustre- detrás de la presa de lava han conformado el piso ancho y plano de la porción occidental del valle. Actualmente, la corriente que drena al valle fluye a través de un cañón profundo que atraviesa la porción norte del depósito de lava. Las numerosas corrientes intermitentes que descienden de los cerros adyacentes han construido pequeños abanicos aluviales a lo largo del valle. Al igual que otras áreas en los márgenes de la sierra, la Cañada es favorecida por numerosos y grandes manantiales, que brotan de fisuras en los bordes oriental y occidental de la depresión. El aluvión y el agua han atraído a los asentamientos humanos en el valle desde tiempos prehistóricos. La Cañada es una región de clima templado (Cwa) (West 1948, mapa 4), donde la duración de la época de heladas es relativamente corta, en promedio de sesenta días. Las zonas de vegetación son las siguientes: principalmente el bosque de pino-roble, aunque una gran parte ha sido talado o eliminado para la agricultura. También están presentes el bosque chaparro y el pastizal y monte bajo.

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Figura 1. Mapa de la región de La Cañada de los Once Pueblos (adaptado de West 1948).

El tipo de suelo más abundante en la Cañada es la charanda, de color rojizo café, arcilloso, producto de la intemperización de la roca volcánica en temperaturas calurosas de verano y templadas de invierno. Le sigue en importancia el t’upúri, el más productivo de los suelos de humedad en tierras altas. La textura de este suelo es extremadamente fina, retiene bastante la humedad, y al absorber el agua impide la erosión laminar. Entre los suelos más fértiles en el área tarasca se encuentran varios tipos de menor distribución, como el aluvión en la Cañada y los depósitos lacustres en su extremo occidental. Estos suelos contienen material orgánico en abundancia y los elementos químicos esenciales, por lo que pueden ser cultivados anualmente sin descanso (West 1948: 9-11; mapa 6). Hasta mediados del siglo pasado Huáncito, al igual que la mayoría de los pueblos de la Cañada, contaba con un 100% de hablantes de tarasco (según el censo de 1940, citado por West 1948, mapa 12). Actualmente se sigue hablando esta lengua en todo el pueblo, aunque la mayoría de los habitantes son bilingües (tarasco-español), y el español poco a poco se está imponiendo como la lengua dominante. Organización del trabajo alfarero La producción alfarera en Huáncito sigue siendo una ocupación desarrollada fundamentalmente a nivel doméstico, con la familia como unidad de producción básica. Este tipo de organización familiar para la producción artesanal es característico de las sociedades campesinas, y ha sido señalado con anterioridad para la cultura tarasca: en

4 casi todas las actividades la familia nuclear es la unidad de producción común. En algunos casos la unidad es la familia extensa en la que los padres viven con uno o más hijos en una misma unidad habitacional y realizan todas las actividades conjuntamente (Beals 1969: 766). De acuerdo con Kenneth Hirth (2013), la unidad doméstica fue la “columna vertebral” de todos los sistemas económicos de la antigüedad, como lo sigue siendo en la actualidad. La mayor parte de la comida, combustible y otros recursos eran producidos en los hogares, y su importancia era tal que sin ellos la sociedad simplemente no lograría sobrevivir. Las unidades domésticas no eran autosuficientes, como se ha visto a través de estudios etnográficos en México y muchos otros lugares del mundo. El intercambio entre varias familias y otros grupos dentro de un asentamiento era indispensable para contrarrestar las carencias que inevitablemente ocurrían. Además, la diversidad de paisajes ecológicos aseguraba la subsistencia por medio del intercambio entre grupos que vivían en zonas ambientales distintas. Finalmente, la especialización económica por edad, grupo y género podía aumentar la diversidad y eficiencia de la producción artesanal (Hirth 2013: 125). La familia nuclear es un tipo particular de mundo social, con una serie de características distintivas. Sus patrones de interacción son vistos como una red de relaciones diádicas, mientras que los patrones de comportamiento se definen estrictamente con base en el sexo y la edad, por lo que surge un conjunto singular de estatus independientes. El sistema de autoridad separa a quienes tienen el poder y la responsabilidad, y está inserto en un grupo doméstico mayor modelado sobre el parentesco, por lo que las relaciones de parentesco fuera de la familia están enfocadas en ego en lugar de algún grupo corporativo (Díaz 1966). Algunas familias productoras de alfarería en Huáncito son del tipo nuclear, compuestas solamente por el padre, la madre y los hijos, mientras que otras son extensas, incluyendo hasta tres generaciones, e incorporando, por ejemplo, al esposo de una hija casada y a los hijos de éstos, así como al jefe de familia, a su esposa e hijos, y a uno o dos de los padres de éste. El trabajo relacionado con la producción alfarera en esta comunidad está organizado de tal modo que cada miembro de la familia tiene una función o funciones determinadas, aunque en ocasiones estas divisiones no son muy estrictas, y un integrante del grupo familiar puede auxiliar a otro en la realización de determinada labor. Por ejemplo, la esposa es quien realiza el moldeado, secado y pulido de las

5 vasijas (Williams 1994: Figuras 6 y 7), mientras que la decoración de las mismas puede ser elaborada indistintamente por el hombre o por la mujer. Los aspectos más arduos o pesados de la producción -- como la extracción de la arcilla (Williams 1994: Figura 8), la obtención de la leña (Williams 1994: Figura 9) y la quema de la loza en el horno -generalmente son responsabilidad del hombre de la casa, con ayuda marginal de la esposa y de los hijos menores. Hoy en día en muchas familias los hijos menores van a la escuela, por lo que solamente pueden ayudar en las labores de la alfarería en su tiempo libre.

Unidades domésticas y producción cerámica en Huáncito, Michoacán

Desde nuestra primera visita al pueblo de Huáncito (en el verano de 1990) seleccionamos a los informantes siguiendo el criterio de disponibilidad a colaborar en la investigación, y hemos continuado trabajando con ellos hasta el presente. Son varias las familias de informantes; a continuación se detallan las características de cada una de ellas. Familia 1 (extensa). Isaac Cayetano Lorenzo y su esposa Amalia Félix Marcelino. En su unidad doméstica viven ellos dos, más su nieto adoptivo Pablo con su esposa Socorro Espicio y su hijo José Ricardo. Por otra parte, Elena Felipe Félix es hija de Amalia Félix Marcelino y de David Félix (finado), se casó con Gilberto Espicio Ambrosio y vive en una unidad doméstica independiente desde hace 30 años, con sus 10 hijos (cinco hombres y cinco mujeres). En otra unidad doméstica, no muy lejos de las mencionadas arriba, vive Bernaldina Rivera Baltasar, con su esposo Alfredo Felipe Félix (hijo de Amalia Félix Marcelino) y sus seis hijos. Tanto Bernaldina como Alfredo aprendieron con Amalia a pintar las vasijas, al igual que Elena. Todos los miembros de esta familia extensa se dedican a la elaboración y decoración de vasijas de barro cocido, los niños menores como “aprendices” dentro de los talleres domésticos. Familia 2 (nuclear). Fidel Lorenzo Santiago y Lafira Bartolo Santos. En su unidad doméstica viven ellos dos, con sus hijas María de Jesús y Marina. El hijo de Marina (Magdaleno) no vive con ellos, pues se dedica a la agricultura como trabajador asalariado fuera de Huáncito. La unidad doméstica de Fidel y Lafira se dedica tiempo completo a la elaboración de vasijas de barro, pero los diseños son mucho más simples y menos diversos que los elaborados en la casa de Isaac y Amalia, aunque ambas casas están muy cerca una de otra.

6 Unidad doméstica 1 (Isaac, Amalia, Pablo, Socorro) Isaac Cayetano Lorenzo (de 72 años de edad) vive en la misma casa con su esposa Amalia Félix Marcelino (de 65 años) y su nieto Pablo Felipe Lorenzo (de 27 años) (Figura 2 a). Pablo comparte un cuarto con su esposa Socorro Espicio (de 26 años) y su hijo José Ricardo (de cuatro años). Pablo dice haberse criado en esta casa con sus abuelos, a quienes considera “como si fueran sus papás”.

Figura 2 a. Familia de artesanos de Huáncito, Michoacán: Isaac Cayetano (primero de derecha a izquierda) y Amalia (segunda de derecha a izquierda), con su nieto Pablo, su esposa Socorro y el hijo de ambos, de nombre José Ricardo.

Amalia Félix Marcelino es una de Las más sobresalientes alfareras de Huáncito. Ella nació en Huáncito el 15 de mayo de 1949. Sus papás eran de Huáncito los dos: Francisco Félix Baltasar y Carmelinda Marcelina Lázaro, quien murió el 13 de febrero de 2000. Amalia tiene varios hermanos: Zenaida, Federico y Rosa, todos de apellido Félix Marcelino. Zenaida es menor que Amalia, tiene 63 años, vive en Huáncito, y está casada con Avelino Cayetano Molina, con quien tiene seis hijos, todos casados. Federico tiene 60 años, estaba casado con Cecilia Pablo Valencia, quien murió hace nueve años. Federico y Cecilia tuvieron varios hijos e hijas, actualmente todos casados: Francisco, Angelina, Margarita, Marisela, Marcelino y Lucinda. Amalia fue a la escuela en Huáncito, cursó hasta segundo año de primaria solamente; aprendió a leer y escribir, empezó a trabajar a los 12 años de edad, pero dice que ya no puede leer ni decorar la cerámica porque tiene un problema en la vista

7 (aparentemente sufre de cataratas). Dice Amalia que “cuando era niña me gustaba hacer cántaros y pintarlos”. Le enseñó a pintar su abuelito, Francisco Félix; “él era de aquí, murió hace mucho más de 10 años”. El abuelito de Amalia fue quien empezó con el estilo más característico de la familia. Amalia ha vivido en Huáncito toda su vida; tiene 40 años viviendo con su esposo Isaac en su actual casa. Los papás de Amalia “son de aquí mismo. También se dedicaban a la alfarería”. Sin embargo, en casa de Amalia e Isaac no tienen ni un solo objeto de cerámica hecho por los papás. Amalia tuvo un hijo y una hija (Alfredo y Elena) de un anterior matrimonio con Octavio Felipe Vicente (finado), mientras que Isaac tuvo una hija llamada Adelaida con Elvira Baltasar Cipriano (finada). Isaac y Amalia “se juntaron” en 1976, después de que Amalia enviudó (a los 24 años de edad). El hijo de Pablo (el nieto de Isaac y Amalia) empieza a elaborar piezas chicas al lado de los papás, cuando ellos están trabajando en la casa. La mamá es quien le enseña más de los dos. A Pablo le enseñó su mamá a pintar las vasijas, mientras que su papá le enseñó otros aspectos del trabajo alfarero, por ejemplo cortar el barro, alisarlo y quemarlo en el horno. Nos comentó Pablo que “hay que saber la manera de acomodar las piezas en el horno y de ir colocando la leña poco a poco [para lograr una quema exitosa], esto es difícil cuando se empieza a aprender”. Pablo se casó hace ocho años, y en ese momento se hizo independiente para manejar el horno. Los diseños que pinta en las vasijas de barro los aprendió de su abuela Amalia y de su tía Elena. Pablo hace el cernido del barro, después lo amasa junto con su esposa Socorro para hacer “el lodo” (quiere decir la pasta); lo dejan reposar un día para poder usarlo en la elaboración de vasijas. El día siguiente empiezan a hacer las vasijas, Socorro les da forma con los moldes: ollas, cántaros, botellones, jarras, floreros, etc. Tanto Pablo como Socorro participan en la decoración de las vasijas, ella aprendió a pintar de sus papás, los diseños que usa son de su mamá, mientras que Pablo como ya dijimos aprendió de su abuela (y madre adoptiva) Amalia. Los diseños que utilizan para decorar las piezas cambian a lo largo del año, por ejemplo en marzo pintan árboles sin hojas, así como animales (venados, conejos), e insectos (abejas y mariposas). En “tiempos de aguas” solían poner pescados, pero al participar en los concursos de la Casa de Artesanías de Morelia les dijeron que cambiaran el elemento decorativo. En invierno pintan el motivo de la “flor de Noche

8 Buena” en los botellones, mientras que en el verano utilizan flores, colibríes o chuparrosas y otros ejemplos similares de la fauna local (Figura 2 b-n). (b)

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Figura 2 b-c. Entre los diseños cerámicos encontrados en la unidad doméstica de Isaac y Amalia destacan los motivos geométricos (b) y los elementos decorativos zoomorfos, como este gato (c), característico de la familia de Isaac y Amalia.

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Figura 2 d. Elemento decorativo en forma de flor en la misma vasija de la figura anterior, pintado con charanda (tierra color café rojizo).

Figura 2 e. Los motivos zoomorfos incluyen aves de la localidad, como esta que fue pintada por Amalia.

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+ Figura 2 f. Jarra pintada por Pablo, mostrando un intrincado diseño que incluye motivos naturalistas como flores y aves.

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Figura 2 g. Diseño en forma de conejo pintado por Pablo.

Figura 2 h. Cántaro con asas, base y tapa, pintado por Amalia con motivos naturalistas (flora y fauna).

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Figura 2 i. Detalle de la figura anterior, mostrando las figuras de flores y aves que están inspiradas en la flora y fauna de la localidad de Huáncito.

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Figura 2 j-k. En la tapa de esta pieza aparecen representaciones de aves, flores y una mariposa.

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Figura 2 l. Mariposa en una vasija miniatura decorada por Pablo.

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Figura 2 m-n. Florero pintado por Socorro, esposa de Pablo, mostrando su estilo personal.

Pablo y Socorro dedican todo su tiempo al trabajo alfarero, ella además tiene que realizar las labores domésticas, como cocinar, lavar la ropa, cuidar a su hijo, etcétera. Pablo es quien tiene que ir por la tierra, extraerla del manto arcilloso, ponerla en costales y traerla a su casa. La leña que usan para quemar las vasijas en el horno la compran a una persona de Huecato, poblado cerca de La Cañada. La pintura que utilizan es hecha a partir de colorantes naturales, según dice Pablo “es la que ocupaban los antiguos”. El color negro es obtenido a partir de “caca de hormiga” [sic] (conocida como siruki kuatzita en tarasco) que “traen del cerro” (del área cerca del pueblo), mientras que el café rojizo es la tradicional tierra llamada charanda,

15 la cual compran los alfareros a una persona que la trae de Tarecuato (poblado de la Cañada de los Once Pueblos). El color blanco (echeri urapiti) se hace a partir de una tierra que obtienen en Zirahuén, de donde algunos comerciantes la traen a Santo Tomás (otro poblado de la Cañada). El color “azul rey” lo obtienen en Tlaquepaque, Jalisco, al igual que el amarillo y otro colorante, el blanco de óxido de titanio. Según Pablo, en 2000 empezaron a hacer cambios en el estilo decorativo (formas y colores de los diseños), pues La Casa de Artesanías de Morelia les dijo que podía proporcionar los colorantes a los artesanos. Antes los compraban en Guadalajara o se los traía alguien, era un problema conseguirlos. Cerca de la unidad doméstica de Amalia e Isaac vive Elvia, hermana de Pablo, quien decora las vasijas de barro con un estilo muy personal (Figuras 3 a-i).

Figura 3 a. Vasija decorada por Elvia, hermana de Pablo, quien vive en su propia unidad doméstica (junto a la casa de Isaac y Amalia). Esta pieza muestra un venado, pintado con el estilo característico de Elvia.

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Figura 3 b-c. Detalle de la decoración en la figura anterior.

Figura 3 d. Vasija con base y tapa elaborada por Elvia, que muestra un elemento parecido al de la figura anterior (venado).

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Figura 3 e-f. Detalles de la vasija en la figura anterior, mostrando elementos de la flora y fauna local (venado, conejo y mariposas).

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(h)

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Figura 3 g-i. Vasija pintada por Elvia, siguiendo un estilo diferente al de las figuras anteriores.

Unidad doméstica 2. Elena Felipe Félix y Gilberto Espicio Ambrosio. Elena tiene 44 años de edad, sus papás son David Felipe (finado) y Amalia Felix Marcelino. Tiene 30 años viviendo fuera de la casa de Amalia e Isaac, está casada con Gilberto Espicio Ambrosio, quien también trabaja en la alfarería, además “tiene un pedacito” de tierra para sembrar. Siembran maíz de temporal para autoconsumo. Elena y Gilberto tienen cinco hijas y cinco hijos, todos ellos trabajan la alfarería, aparte tienen tres nietos (Figura 4 a). Dos de los hijos ya están casados, uno de ellos vive en Huáncito y el otro en Acachuén (municipio de Chilchota). Las hijas son Imelda, Reyna, Agripina (casadas), María de los Ángeles (todavía es soltera, tiene 19 años) y Chely. Los hijos son Saúl, Gilberto, Martín. Juan y José Antonio. El más grande de los hijos tiene 21 años, todavía vive en casa de Elena y Gilberto. (La Figura 4 b-l muestra varios ejemplos del estilo decorativo propio de esta unidad doméstica). Nos informó Elena que su mamá le enseñó a pintar la cerámica. En su casa tiene el horno para quemar la loza, todas las hijas y los hijos le ayudan con el trabajo en el horno, que puede ser bastante pesado. En cuanto a las ventas, Elena dijo que “viene por la producción gente de Ichán y de Santa Fe de la Laguna”. Pero no menos importante para la economía doméstica es el dinero que reciben como premio por parte de la Casa de Artesanías de Morelia, ya que Elena casi siempre gana los concursos en Uruapan, Pátzcuaro, Morelia y otros lugares. Uno de los hijos de Elena y Gilberto se llama Martín, nos comentaron que “se está enseñando a pintar, también va a la escuela, va en cuarto año, va a entrar a quinto”.

19 Elena solamente llegó a cursar el tercer año de primaria, mientras que su hija María de los Ángeles llegó hasta sexto de primaria.

Figura 4 a. Gilberto (tercero de izquierda a derecha) y Elena (cuarta de izquierda a derecha) con algunos integrantes de su unidad doméstica.

Figura 4 b. Vasija decorada por Elena con motivos naturalistas (flores y aves).

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Figura 4 c. Vasija en forma de ave estilizada, decorada por Elena.

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Figura 4 d-e. Detalles de la decoración en la figura anterior.

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Figura 4 f. Jarra elaborada por Agripina. Nótese el parecido del ave en esta pieza con la que aparece en la Figuera anterior.

Figura 4 g. Detalle de la decoración en la figura anterior.

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Figura 4 h. Florero decorado por Agripina con motivos naturalistas siguiendo un estilo personal.

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Figura 4 i. Detalle de la decoración en la figura anterior.

Figura 4j. Vasija de gran tamaño pintada por Agripina.

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Figura 4 k-l. Detalles de la decoración en la figura anterior.

Gilberto el esposo de Elena nunca pinta las vasijas de barro, solamente hace el bruñido y alisado, nos comentó que “todos los días le ayuda a Elena con estas actividades”. Usualmente Gilberto es quien hace la quema en el horno, aunque a veces le ayuda Elena.

26 Las hijas de Elena Imelda y Agripina han continuado con la estrategia familiar de participar en los concursos, con bastante éxito. Agripina nos comentó que recientemente ganó el primer premio en Tonalá, Jalisco, (15 mil pesos), y el año pasado en Tlaquepaque. Días antes de nuestra visita Agripina había participado en un concurso en Chilchota (la cabecera municipal de La Cañada), obteniendo el primer lugar, con un premio en efectivo de $3,000. Imelda por su parte obtuvo el segundo lugar en el mismo evento, con un premio de $2,000. Nos comentaron que este dinero lo usan para comprar materia prima, como leña y barro. Unidad doméstica 3. Bernaldina Rivera Baltasar y Alfredo Felipe Félix. Bernaldina tiene 45 años de edad y está casada con Alfredo Felipe Félix, hijo de Amalia. Tiene seis hijos, todos ellos se dedican a la alfarería, elaborando y pintando las vasijas (Figura 5 a). A Bernaldina le enseñó a pintar su suegra Amalia, también a su esposo Alfredo.

Figura 5 a. Bernaldina Rivera Baltasar (izquierda), con su esposo Alfredo Felipe Félix (tercero de izquierda a derecha) y tres de sus hijos.

En esta unidad doméstica cuentan con su propio horno, donde queman las vasijas de barro; la única actividad de relevancia económica es la alfarería. Usualmente venden la producción a un comprador que los visita en su domicilio, pero también

27 suelen ir a Guadalajara, Ciudad de México, Chapala, Pátzcuaro y Morelia para realizar la venta de su producción doméstica (Figura 5 b).

Figura 5 b. Muestra de la producción de la unidad doméstica de Bernaldina y Alfredo. Es poco usual que los artesanos conserven una colección tan extensa de vasijas en su casa.

Figura 5 c. Florero elaborado por David Felipe, hijo de Bernaldina.

28 Nos comentó Bernaldina que en su casa usualmente pintan tres ó cuatro vasijas en un día, “empiezan temprano y lo dejan para comer”. Entre los colorantes utilizados está la charanda, pero le añaden “un polvo que traen de Santo Tomás”. Según esta artesana, en su casa “prefieren trabajar en lluvias porque se secan más lentamente las piezas”. (En las Figuras 5 c- l pueden apreciarse algunas formas y estilos decorativos propios de esta unidad doméstica).

Figura 5 d-e. Vasija decorada por Juan Felipe, hijo de Bernaldina.

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Figura 5f. Vasija decorada por Roselia, hija de Bernaldina.

Figura 5 g. Vasija decorada por Alfredo, esposo de Bernaldina.

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Figura 5 h. Florero decorado por Alfredo, hijo de Bernaldina.

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Figura 5 i. Detalle de la decoración en la figura anterior, mostrando una mariposa y flores.

Figura 5 j. Florero decorado por David, hijo de Bernaldina.

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Figura 5 k. Detalle de la decoración en la figura anterior.

Figura 5 l. Vasija decorada por Esperanza Cipriano, esposa de Juan, hijo de Bernaldina.

33 Unidad doméstica 4. Fidel Lorenzo y Lafira Bartolo. En esta unidad doméstica vive la familia nuclear compuesta por Fidel Lorenzo Santiago, quien tiene 59 años de edad, así como su esposa Lafira Bartolo Santos de 60 años, quien es del cercano poblado de Ichán. Además están las hijas María de Jesús (conocida afectuosamente como “La Chaparrita”) de 39 años y Marina, de 38 años. Finalmente mencionaremos a Magdaleno, quien es hijo de Marina y tiene 18 años de edad (Figura 6 a). Aunque trabaja en Tangancícuaro “desahijando la milpa”, vive en la casa de Fidel y Lafira. Nos comentó Magdaleno que “les ayuda de vez en cuando a alisar el barro”.

Figura 6 a. Fidel Lorenzo Santiago y Lafira Bartolo Santos, con sus hijas María de Jesús (conocida como La Chaparrita) y Marina, y el hijo de Marina, Magdaleno.

Fidel rara vez pinta las vasijas (Figura 6 b), ya que nos comentó que a él principalmente “le gusta vender”. Así pues, en esta unidad doméstica quienes pintan las vasijas son Lafira (Figura 6 c), Marina y María de Jesús, y ellas nos informaron que “Magdaleno ya empezó a pintar”. Lafira empezó a hacer cántaros cuando niña, y aprendió a pintar en su actual casa. Nos dijo que un personaje llamado Benito Pahuamba (finado) “le dio las ideas”; ella fue a su casa “y de ahí le salió la idea”. Por otra parte “Marina aprendió sola, viendo cómo trabajaban en su casa”. (Las Figuras 6 d- j muestran varios botellones elaborados en esta unidad doméstica.)

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Figura 6 b. Fidel puliendo un botellón pintado con charanda.

Figura 6 c. Lafira pintando un botellón.

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Figura 6 d. Botellón decorado con un diseño de “flor de noche buena” pintado por Fidel.

Figura 6 e. Diseño de flor pintado por Lafira.

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Figura 6 f. Diseño de frutas pintado por María de Jesús (“Chaparrita”).

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Figura 6 g-h. Detalles del diseño en forma de frutas pintado por Lafira.

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Figura 6 i. Diseños de flor blanca y ave, pintados por Marina.

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Figura 6 j. Cántaro pequeño pintado por Magdaleno.

Fidel aprendió el oficio de alfarero “viendo a su papá trabajar el barro, antes lo molían con piedras”. Sin embargo, nos comentó que “nunca le ha gustado pintar. Le gustaba ir al cerro a cuidar los animales”. Su papá trabajaba en el campo, labrando la tierra y además “tenía 10 vaquitas”. Finalmente, este artesano nos dijo que no realiza ninguna actividad aparte de la alfarería, pero añadió que “cuando llueve mucho Lafira hace tamales de harina” para ayudar al ingreso doméstico, ya que por la excesiva humedad “no se pueden secar los botellones o cántaros”. Puede decirse que la situación económica de esta unidad doméstica es precaria, comparándola con las que hemos descrito arriba. En parte esto lo explica Fidel diciendo que “no tiene tierras y vendió los animales” que tenía.

Discusión

El análisis sistemático de los estilos decorativos en la cerámica de Huáncito apenas está iniciando, pero podemos proponer tentativamente que las variaciones estilísticas se correlacionan íntimamente con los diferentes niveles de organización social: la comunidad de alfareros, las familias extensas, las nucleares, y finalmente los artesanos individuales.

39 Lo que presentamos a continuación es una discusión sobre las implicaciones para la arqueología de varias investigaciones que se han llevado a cabo en Michoacán, en el resto de Mesoamérica y en otras áreas, discutiendo sus implicaciones para la interpretación del registro arqueológico, concretamente las variaciones estilísticas a nivel de comunidad, familia e individuo en la producción artesanal. Desde la perspectiva de nuestro tema de interés, es decir la elaboración y decoración de objetos de barro, trataremos la relación entre la organización social y la decoración de las vasijas. La pregunta rectora tiene que ver con las relaciones sociales, los patrones de residencia y lazos de parentesco de los alfareros y su papel en la creación, evolución y dispersión de un estilo decorativo. De acuerdo con Arnold, para poder relacionar los diseños en la cerámica con los datos sociales no debemos de buscar patrones “ideales” de estructura social, sino más bien los patrones de interacción social. La estructura de los diseños refleja los patrones de interacción entre los alfareros y su intensidad de mejor manera que los elementos del diseño aislados. El análisis estructural del diseño de la cerámica (tanto arqueológica como contemporánea) puede revelar patrones estructurales que son producto de la integración social de grupos de alfareros, como la familia nuclear, la familia extensa, el barrio o la comunidad (Arnold 1984: 134). En su estudio del diseño de la decoración pintada en las vasijas tarascas contemporáneas, Margaret Hardin utilizó un tipo de análisis que no solamente depende de comparaciones formales de productos representativos de la artesanía, sino también de las expresiones verbales de los artesanos. Este tipo de análisis está basado en los métodos y suposiciones de la antropología lingüística, por el uso de información verbal y por sus objetivos generales (Hardin 1983). Este estudio supone que detrás de un estilo decorativo productivo tiene que haber un corpus de conocimiento organizado de manera sistemática, por lo tanto los modelos de estilos artísticos deben dar cuenta de las unidades utilizadas por el artista, así como su clasificación y las reglas para su uso. Hay dos conceptos que son de gran importancia para el estudio de Hardin: estilo decorativo y estructura del diseño. El primero es un sistema de diseño usado para decorar la superficie de un objeto. Estos estilos son esencialmente sistemas bidimensionales. Su organización es en gran medida independiente del objeto sobre el cual aparecen, aunque obviamente la forma del artefacto podría imponer algunas restricciones sobre el tamaño y la forma del área decorada. En cuanto a la estructura del diseño, consiste en el sistema cognitivo que

40 subyace un estilo en particular y que le proporciona al artista una manera de organizar la información necesaria para crear objetos dentro de ese estilo artístico (Hardin 1983: 8-9). Según Hardin (1983: 9), el marco básico para comprender la estructura cognitiva que subyace al estilo artístico consta de cuatro componentes: (1) la definición del problema decorativo; (2) una unidad básica del diseño; (3) un sistema clasificatorio para ordenar estas unidades; y (4) un conjunto de reglas que controlan el uso de las unidades básicas para resolver el problema decorativo. Este último término se define de la siguiente manera: (1) el área que va a decorarse tiene que delimitarse; es decir, los límites del campo o campos de decoración han de fijarse; y (2) debe establecerse un procedimiento básico para construir la decoración (Hardin 1983: 14). Hardin propone que la relación entre el conocimiento especializado de los artesanos y sus clasificaciones de los productos terminados sigue siendo una pregunta válida para los arqueólogos, que para resolverse requiere de investigación en un contexto etnográfico. El estudio de Hardin (1979) examina la clasificación émica de los diseños plasmados en las vasijas por los alfareros, señalando que en el rango de estructuras cognitivas asociadas con una tradición alfarera, primero se esbozan los esquemas clasificatorios asociados con el nivel más general de competencia del artesano. Estos esquemas proporcionan las categorías que normalmente usan los alfareros para identificar y distinguir distintas vasijas. Este estudio de Hardin también se ocupa de la manera en que se clasifica la información para usarse en el proceso de manufactura. El análisis de Hardin trata sobre las maneras en que los pintores que trabajan dentro de un estilo decorativo tradicional organizan la información de los diseños y luego emplean estas clasificaciones durante el proceso de pintado (Hardin 1979: 77). Los estudios de Hardin entre los alfareros michoacanos han prestado especial atención a la relación existente entre la variación de los estilos cerámicos y la interacción social de los artesanos; este fenómeno también lo hemos observado en Huáncito, como puede apreciarse en las Figuras 7-10. Según Hardin, la variación dentro de la pintura de las vasijas puede servir como indicador de la intensidad de interacción social entre los alfareros, y esto puede apreciarse a través de la observación de una compleja estructura en las decoraciones, incluyendo un sistema organizado jerárquicamente para subdividir la superficie que se va a pintar, y un número de elementos de diseño distintos que pueden combinarse dentro de una gran cantidad de

41 arreglos más complejos. Así, las decoraciones pintadas ofrecen un cierto número de dimensiones interrelacionadas sobre las que puede observarse la variación (Hardin 1970: 332-333).

Figura 7. La interacción de los artesanos con los miembros de su unidad doméstica, especialmente los niños, ayuda a la transmisión de un estilo decorativo, como el ejemplo ilustrado aquí (Elena y una de sus hijas).

Figura 8. Agripina está trabajando y a la vez interactuando con las niñas, quienes de esta manera aprenden a pintar de acuerdo con el estilo propio de la unidad doméstica.

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Figura 9. Agripina pintando las vasijas con su hermana; de esta manera se socializa una actividad y se refuerzan los elementos compartidos en un diseño decorativo.

Figura 10. Marina junto con su hijo Magdaleno, ambos decorando vasijas siguiendo las pautas estilísticas de un diseño propio de su unidad doméstica.

43 La variación en algunos aspectos de la pintura se presenta junto con factores que son externos a la estructura del diseño, lo cual permite definir estilos que responden a patrones sociales y económicos, por ejemplo: estilos que se usan en vasijas elaboradas para un tipo específico de mercado, o bien que representan el trabajo de un pintor o familia de pintores en particular. En algunos casos puede haber estilos propios de una familia, distintos del resto de la comunidad (Hardin 1970: 333). Ejemplo de esto son los estilos mencionados anteriormente que corresponden a las distintas unidades domésticas de Huáncito. Al hablar de una comunidad de alfareros como la de Huáncito, conviene tomar en cuenta que el término “comunidad” tiene múltiples significados (Hegmon 2002), entre ellos el de una relación social, un sentido de interdependencia y de pertenencia; se trata de un grupo de individuos que viven en proximidad dentro de un área geográfica limitada, que tienen interacción cara a cara con regularidad, y que comparten el acceso a recursos. Las comunidades tienen dimensiones geográficas, demográficas, y sociales, y se pueden identificar arqueológicamente como grupos de residencia que frecuentemente están asociados con arquitectura pública (Hegmon 2002). Sin embargo, la naturaleza de la comunidad no es constante, por lo que deberíamos enfocar nuestra atención sobre la variación. También es necesario indagar más en arqueología sobre la naturaleza de organizaciones intermedias entre la unidad doméstica y la comunidad, como grupos corporativos, grupos de múltiples unidades domésticas, y relaciones de parentesco entre las unidades (Hegmon 2002: 264, 278). Siguiendo con el tema de la comunidad de artesanos, Arnold (1983) realizó un estudio sobre la manera en que la estructura de los diseños decorativos en la cerámica se vincula con la organización de la comunidad en Quinua, Perú. Según este autor, el análisis estructural de cerámica arqueológica y etnográfica puede revelar patrones estructurales que son producto de la interacción social de grupos corporativos de artesanos (Arnold 1983: 57). A fin de que los arqueólogos puedan relacionar la estructura de un diseño cerámico con grupos corporativos que tienen interacción social con regularidad, es importante que primero conozcan los correlatos de los diseños de dichos grupos. Uno de estos grupos es la comunidad de alfareros, y su estudio es de especial relevancia por varias razones: (1) este es probablemente el grupo más grande de alfareros que tiene alguna interacción; (2) puede ser lo suficientemente pequeño como para tener interacción con frecuencia y regularidad; y (3) es una entidad en sí misma y distinta de

44 las demás; hay una discontinuidad en el espacio entre diferentes comunidades de artesanos. Las similitudes estructurales en los diseños de la cerámica dentro de una comunidad podrían usarse para identificar comunidades antiguas usando la analogía histórica directa. Además podrían servir como base para una teoría intercultural del diseño cerámico, que relacionara los tipos de estructuras de diseños con grupos sociales particulares que interactúan entre sí, proporcionando además una guía para identificar los correlatos del diseño correspondientes a diferentes niveles de interacción social (Arnold 1983). El trabajo de Arnold citado anteriormente es relevante para nuestro estudio de los alfareros de Huáncito, porque relaciona efectivamente la teoría ecológica con el diseño cerámico y además proporciona una base para construir una teoría para identificar los productos de comunidades específicas de artesanos en la cerámica antigua y en la moderna (Arnold 1993: 140). A fin de maximizar las implicaciones arqueológicas de la metodología utilizada, el análisis de Arnold sigue una estrategia de investigación émica que no depende del significado de los diseños para su análisis, sino de los aspectos formales del diseño (Arnold 1993: 143). En otro trabajo de Arnold (1989), también de interés para nuestra investigación sobre los artesanos tarascos, se afirma que la relación entre el estilo y la sociedad constituye uno de los temas más problemáticos, pero más importantes, de la investigación arqueológica. Varios arqueólogos han propuesto modelos para relacionar el estilo con el comportamiento social, y el más interesante de ellos está basado en el parentesco, en el cual los patrones de descendencia y de residencia sirven para elucidar la transmisión de un estilo (ya sea decorativo en la cerámica, o de otro tipo) a través de varias generaciones. Arnold sostiene que en las sociedades “tradicionales” la alfarería se aprende a través de la imitación y la práctica, más que por la enseñanza directa. Aprender la artesanía implica aprender una serie de patrones complejos de hábitos motores para la fabricación, así como de conocimientos sobre las materias primas y sobre distintos procesos como la fabricación y el quemado de las vasijas (Arnold 1989: 180). De hecho, los procesos culturales involucrados en el aprendizaje dentro de las familias de artesanos han recibido la atención de varios investigadores desde hace muchos años. Durante la década de 1950 Jean Clare Hendry hizo una investigación sobre la alfarería en el poblado de Atzompa, Oaxaca, en la que dedicó su atención al

45 aprendizaje. Según esta autora, en este pueblo la elaboración de alfarería se aprende a edad temprana, y la mayoría de las mujeres adquieren la destreza durante la infancia. Normalmente a una niña le enseña su madre, mientras que los hombres comienzan el aprendizaje más tarde. Esta diferencia en la edad de aprender de acuerdo al género se debe en parte a que un muchacho pasa más tiempo en la escuela, y los hijos de familias de agricultores tienen que ayudar al trabajo en las parcelas. Otro factor relevante es que en Atzompa existe una opinión generalizada acerca de que la alfarería realmente no es una actividad propia del hombre, por lo que no se supone que los niños, a diferencia de las niñas, practicarán eventualmente esta actividad (Hendry 1992: 100). Uno de los temas más interesantes dentro del estudio etnoarqueológico es el papel del individuo como agente creador. ¿Hasta qué punto se puede discernir la actuación individual dentro del registro material de las actividades artesanales? Esta pregunta ha merecido la atención de varios investigadores a través del tiempo y desde múltiples perspectivas, como veremos a continuación. Hardin (1977) se pregunta hasta qué grado el trabajo de artesanos individuales realmente está marcado por una variación (aunque sea diminuta) en la manera en que se reproduce un estilo. Otra pregunta es si los pintores son capaces de cambiar su ejecución de un estilo deliberadamente, para así cambiar los patrones de micro variación que los investigadores suelen identificar con un estilo individual (Hardin 1977: 110). La investigación de Hardin descubrió que los indicadores que podemos usar para identificar el estilo individual son de tres tipos: diferencias en la organización de la decoración; diferencias en el contenido de la misma, y finalmente diferencias visibles en el ordenamiento del proceso de pintado (Hardin 1977: 111). En su trabajo realizado con alfareros michoacanos, Hardin encontró que cada pintor poseía una estructura de diseños individual, que hasta cierto punto era exclusiva de ese artesano o artesana (Hardin 1977: 113). Muchas de las características distintivas del estilo personal de cada artesano se derivan del hecho de que la estructura del diseño compartida por todos los artesanos, presenta una cantidad de opciones alternativas en casi todos los pasos del proceso de pintar una vasija. Al discutir las implicaciones de estos datos para la arqueología, la autora señala que la ejecución por parte de los pintores de diseños sencillos y usados con frecuencia es bastante variable, por lo que podemos encontrar conjuntos de rasgos decorativos que permiten identificar el trabajo de individuos. Sin embargo, es posible que la variación no sólo indique diferencias individuales, sino que también puede obedecer a la

46 interacción entre pintores que son cercanos socialmente, por ejemplo que viven en la misma residencia o que tienen lazos familiares comunes (Hardin 1977: 135). Este nivel de interacción lo hemos observado en Huáncito, como puede verse en las Figuras #-#. Después de la comunidad y la familia, el siguiente nivel de análisis considerado en nuestro estudio es el individual, concretamente el papel del individuo en la producción de un estilo cerámico. Polly Wiessner piensa que el estilo personal es un medio de comunicación usado en el proceso cognitivo de identificación por medio de comparación entre individuos (Wiessner 1989: 58). Las implicaciones de esta perspectiva para la arqueología son las siguientes: primero, proporciona una base de comportamiento para ver a todos los aspectos del estilo en todas las culturas, concentrándose en las condiciones alrededor del uso del estilo para comunicación; segundo, si vemos al estilo como algo basado en la identificación por medio de la comparación, no podemos ignorar el papel de la historia y del contexto cultural, ya que las estructuras culturales y simbólicas son las que definen a la gente y a los estilos, y la identidad es negociada en los términos de estas dos variables. En tercer lugar, si vemos al estilo como una manera de negociar la identidad personal y social, entonces podemos usarlo para estudiar grupos humanos y sus fronteras, y para la interpretación de un desarrollo estilístico (Wiessner 1989: 59). También es relevante para nuestra investigación el trabajo de Charles Redman, para quien la búsqueda en el registro arqueológico de artesanos como individuos que han creado objetos específicos no es nada nuevo, pues en la arqueología clásica y en la historia del arte desde hace mucho tiempo se ha intentado descubrir la identidad de los responsables de alguna obra de arte en particular (Redman 1977: 41). En su estudio de cerámica decorada en el Sudoeste de Estados Unidos, Redman ha identificado las vasijas menos parecidas entre sí como correspondientes al grupo mayor de interacción, mientras que las que muestran mayor similitud corresponden al más pequeño grupo de interacción, que podría ser una misma persona, o bien grupos de hermanas, o madre e hija(s). Este es el grupo de menor tamaño identificado en este análisis, por lo que el autor lo ha denominado “individuo analítico”, aunque según Redman la pregunta de si se trata de una o más personas en realidad no es necesaria para el entendimiento general del proceso de organización en la prehistoria (Redman 1977: 44). Siguiendo con esta discusión, al hablar de de la variación individual en estilos artísticos, Jon Muller sostiene que el estudio de individuos es importante, pues si los estilos artísticos resultan de la interacción social de grupos, entonces la identificación

47 individual de artesanos puede clarificar grandemente la naturaleza de la interacción dentro de tales grupos (Muller 1977: 24). Por su parte, Fred Plog (1977) piensa que el estudio de la variabilidad en el registro arqueológico no es un fin en sí mismo, sino un paso necesario para generar un conjunto de teorías que nos permitirán tratar de manera efectiva con la variabilidad en la forma de los artefactos que descubrimos (Plog 1977: 17). Las investigaciones citadas arriba y otras incluidas en el libro The Individual in Prehistory, editado por James N. Hill y Joel Gunn (1977) tienen como objetivo principal contribuir al desarrollo de una teoría, un método y una técnica para estudiar grupos humanos, poblaciones y organizaciones, con el objetivo de incrementar nuestra capacidad para describir y explicar la variabilidad y cambio en sociedades prehistóricas (Hill y Gunn 1977: 1). En su estudio de los alfareros del grupo étnico kalinga (en la isla de Luzon, norte de Filipinas), William Longacre (1991) descubrió una considerable variación individual en los productos terminados, que parece no deberse a decisiones concientes de los artesanos, sino más bien a los distintos niveles de destreza y a los hábitos motores de los individuos. Estas diferencias entre artesanos tienen como resultado una sutil variación dentro de los tipos de vasijas (Longacre 1991: 102). De acuerdo con el trabajo etnoarqueológico de Longacre, la identificación de artesanos individuales parece ser posible entre comunidades contemporáneas, y si pudiéramos hacer esto con una comunidad prehistórica, podríamos someter a prueba una cantidad considerable de hipótesis sobre la organización y el comportamiento de los artesanos del pasado. Además, Longacre piensa que la variación cerámica puede encerrar información importante acerca de los límites entre grupos sociales y las divisiones políticas (Longacre 1991: 110). La dimensión individual en el trabajo artesanal puede observarse en un contexto etnográfico, como hemos hecho en Huáncito y discutimos en páginas anteriores. Recientemente el papel del individuo en la prehistoria ha sido tema de renovado interés por parte de varios investigadores (Thomas et al. 2009). Durante mucho tiempo los individuos que vivieron en el pasado no eran sino una abstracción para los arqueólogos, debido en parte a la naturaleza del registro arqueológico, que asemeja un palimpsesto, y a los modelos normativos usados para interpretarlo. La cultura material con frecuencia se trata como una masa de hechos detrás de los cuales los individuos y sus procesos de toma de decisiones siguen escondidos (Thomas et al. 2009: 53).

48 Algunos arqueólogos se han propuesto reconciliar las acciones de individuos con la estructura mayor que las restringe; un camino para lograr esto ha sido el estudio de las maneras personales en que la gente elabora varios tipos de objetos, siguiendo estilos individuales y manifestando una idiosincrasia propia. El rastreo de estas “firmas prehistóricas” ha sido visto como una forma de integrar a los individuos, concebidos de manera holística, en una discusión de la “condición de persona” (personhood), y de entender la especialización como una práctica social más que como una respuesta económica y de agencia individual (Thomas et al. 2009: 54). Thomas y sus colaboradores piensan que la interpretación del pasado queda incompleta si no hay alguna reconciliación entre la acción del individuo y los procesos de escala mayor. El “individuo teórico” ha surgido como un objeto legítimo de investigación, y es visto cada vez más como un aspecto inherente e ineludible de la indagación arqueológica (Thomas et al. 2009: 57, 68). Al hablar del “individuo prehistórico” realmente nos estamos refiriendo a un estilo a escala nanométrica o individual: se trata de restos pautados que surgen de la manufactura de un artefacto a través de decisiones y ademanes conscientes o inconscientes del artesano (Watts 2013: 26). No podemos referirnos al individuo como actor social sin tomar en cuenta el concepto de agencia, discutido a continuación. Para Susan Gillespie (2001) las teorías dentro de las ciencias sociales se han agrupado alrededor de dos posiciones diametralmente opuestas: el “holismo” y el “individualismo”. Las primeras consideran a la sociedad como una entidad que existe más allá de los individuos que la componen. Como una reacción al exagerado énfasis en la colectividad social, se desarrollaron diversas teorías denominadas “individualismo metodológico”, en las cuales la explicación de todos los fenómenos sociales se basa en los individuos y sus acciones (Gillespie 2001: 73). Posteriormente surgió una nueva clase de teoría para servir de puente entre el individualismo y el holismo, examinando las relaciones integradoras que vinculan a la sociedad con sus miembros, que se conocen como teorías de agencia, de acción, de práctica y de praxis (Gillespie 2001: 74). El trabajo de Michelle Hegmon y Stephanie Kulow (2005) sobre los diseños en la cerámica Mimbres de Nuevo México es importante porque combina los temas de agencia y estructura para obtener una visión global de una tradición decorativa en su contexto cultural (prehistórico). Para estos autores el concepto de agencia tiene que ver con todo lo que hacen los seres humanos que tiene un efecto sobre su mundo, por lo

49 tanto el registro arqueológico puede interpretarse como un producto de la agencia (Hegmon y Kulow 2005: 313). Aunque los diseños plasmados sobre esta cerámica son complejos y su contenido es variable, su trazo o disposición sigue unas pocas reglas estructurales, que Hegmon y Kulow pudieron identificar. Estas reglas repetitivas y otros rasgos de homogeneidad en la cultura material, indican una “conformidad social” que probablemente fue impuesta desde dentro, no dirigida desde arriba (Hegmon y Kulow 2005: 314). Los cambios en el estilo material, incluyendo una mayor diversidad, estuvieron asociados con cambios sociales y culturales; la premisa básica de este trabajo es que el acto de pintar un diseño sobre una vasija es una forma de agencia, mientras que el estilo global de ese diseño puede concebirse como un tipo de estructura. Esta premisa enfatiza la naturaleza recursiva de agencia y estructura. Por otra parte, los ejemplos de innovación (o sea cambios en la estructura) se consideran como procesos que incluyen tanto invención como adopción, la introducción de una forma novedosa y su aceptación. Ciertamente estas ideas pueden aplicarse al trabajo de los alfareros purépechas de Huáncito, que están constantemente innovando pero a la vez conservan un estilo propio de cada individuo, de la familia y de la comunidad en general (Williams 2014). Hay que advertir, sin embargo, que la idea de que artefactos individuales fueron hechos por artesanos individuales en la prehistoria ha sido cuestionada recientemente. Patricia Crown (2007) argumenta que con frecuencia son múltiples las manos que intervienen en la elaboración de vasijas de cerámica, y sugiere que cada artefacto refleja el papel no sólo del individuo trabajando dentro de una comunidad de artesanos, sino de varios miembros de la comunidad que trabajan en concierto a través del tiempo. Finalmente, de acuerdo con esta autora el artesano o artesana individual se entiende mejor si lo(a) ubicamos dentro de una comunidad de aprendices, de partícipes en una tradición, y de un linaje de productores (Crown 2007).

Comentarios finales Como hemos visto, una diferencia entre la perspectiva etnoarqueológica y los enfoques de la arqueología normativa es que la primera puede observar el trabajo y en general las acciones de individuos, mientras que la segunda muchas veces maneja conceptos como “tipos” y “estilos cerámicos” como si fueran categorías independientes de algún contenido social.

50 Al hablar de individuos productores de objetos que muchas veces son codiciados o que tienen un papel estratégico en la sociedad, como los alfareros tarascos discutidos en este trabajo, surge la pregunta de si estamos tratando con “artistas” o con “artesanos”. Según Costin (2005) en el pensamiento occidental contemporáneo las artesanías se distinguen de otras dos categorías: las obras de arte y los objetos industriales. El arte tiene que ver con la creación de individuos conocidos, cuyas obras se aprecian por ser únicas o por ser fruto del genio. Por otra parte, el producto industrial es hecho de manera masiva por máquinas, más que a mano. Las artesanías caen en algún lugar entre estas dos categorías, ya que usualmente se consideran como objetos utilitarios hechos a mano de manera individual, formados por individuos anónimos que trabajan dentro de los confines de las técnicas y según estilos determinados por la cultura. En contraposición con lo anterior, en el caso del artista sus logros proceden del genio creador y de la inspiración, aunque en la antigüedad y en el mundo no occidental las líneas entre artesanía y arte, entre artesano y artista, no son tan claras como uno pensaría (Costin 2005: 1033). En este sentido, es interesante señalar que en fechas recientes en Huáncito se ha adoptado la costumbre de firmar algunas piezas con el nombre de algún artesano reconocido (como Elena o Bernaldina), aunque en realidad las haya hecho alguno de sus hijos u otro miembro de familia. Un caso ilustrativo de la dicotomía entre “arte” y “artesanía” es el de María Martínez, la famosa alfarera perteneciente al grupo étnico tewa de San Ildefonso, Nuevo México (Marriott 1989 [1948]), quien junto con su esposo Julián creó una tradición cerámica propia, y llegó a ser un baluarte para su comunidad. A principios del siglo XX el pueblo estaba aparentemente encaminado hacia la extinción, pero María encontró una salida haciendo cerámica especial para venderla a los blancos (Underhill 1948: 669). El doctor Edgard Hewett, arqueólogo de la School of American Research que estaba trabajando en un proyecto cerca de San Idelfonso, fue quien sugirió a María que hiciera cerámica para exhibirla. María ya era una alfarera con bastante experiencia, y sus obras empezaron a venderse bien. Junto con su esposo, inventaron nuevas técnicas y estilos decorativos, como el famoso “negro sobre negro”. Otras alfareras siguieron su ejemplo, hasta que la elaboración de cerámica tradicional en este pueblo se transformó de una artesanía doméstica a una carrera de tiempo completo para especialistas (Underhill 1948: 670). En cierta forma la tradición alfarera iniciada por María hace más de medio siglo sigue viva en el Suroeste de Estados Unidos (Eaton 1990; Dillingham y Elliott 1992),

51 área cultural que incluía al noroeste de México. En el norte del estado de Chihuahua hay un pequeño pueblo llamado Juan Mata Ortiz, en donde más de 300 artistas alfareros elaboran cerámica de paredes muy finas, diseños intrincados y trazos bellamente delineados. Este singular arte surgió a mediados de los años setenta y desde entonces se ha convertido en la principal ocupación de todo el pueblo. Ahora esta cerámica ha comenzado a llamar la atención internacional como una expresión de “arte fino” (Parks y MacCallum 1999: 23). Según Barley (1994), en el mundo occidental el problema de la estética frecuentemente se confunde con el de la creatividad. En occidente se ha mantenido una distinción entre “arte” -- caracterizado por una innovación individual obsesiva-- y “artesanía” --caracterizada por la restricción y modestia personal que sigue una tradición. Esta dicotomía se ha empleado para caracterizar a los artesanos africanos, por ejemplo, quienes nacen dentro de una artesanía que a la vez está dentro de una tradición cultural. De hecho, la destreza frecuentemente se pasa de la madre a la hija de acuerdo con un principio de que cualquier desviación de la norma es un “error” que hace que la vasija esté “mal hecha”. Como expresó un artesano del grupo étnico dowayo (Camerún), nadie quiere que sus hijos sean diferentes a los hijos de otra gente; ellos deben ser iguales pero mejores, al igual que sus vasijas (Barley 1994: 115). No podemos terminar este trabajo sin mencionar los cambios sociales y culturales que han afectado al pueblo purépecha y a otros grupos étnicos de nuestro país (Williams 2014). De acuerdo con Eric Hobsbawm (1994), el cambio social más dramático y de mayor alcance en la segunda mitad del siglo XX, que nos desligó para siempre del mundo del pasado, es la desaparición del campesinado. Después de la segunda guerra mundial millones de personas en todo el mundo abandonaron sus aldeas para irse a las ciudades. En América Latina el porcentaje de campesinos se redujo a la mitad en pocas décadas, por ejemplo en Colombia, México y Brasil. Estos procesos han tenido obvias consecuencias ecológicas, sociales y culturales para los habitantes de zonas rurales, como muchas comunidades de artesanos de nuestro país. Patricia Fournier (2008) señala que en Michoacán persisten muchas comunidades alfareras, pero igualmente muchas más han desaparecido, o bien las tradiciones se han transformado e incluso paulatinamente las formas o técnicas ancestrales se perdieron o están por desaparecer Las habilidades artesanales son un “patrimonio invisible” en cuya transmisión son cruciales la identidad social y la memoria” (Fournier 2008: 5, 7). Según esta misma autora, bajo la perspectiva de que los

52 productores son una cultura viviente en ocasiones se trata de los últimos portadores de tradiciones en proceso de desaparición (Fournier 2008: 7). Los datos etnográficos discutidos en estas páginas deben entenderse en el contexto de las grandes transformaciones que se están presentando en la actualidad en México y por todo el mundo. Solamente de esa manera nos permiten acercarnos al objetivo de esta investigación, que es generar una hipótesis, y eventualmente una teoría o “argumento puente” (Wylie 2002) que ayude a explicar el pasado a través de analogía con el presente, para conocer aspectos relevantes de la cerámica tarasca prehispánica. Esto queda ilustrado en un reciente estudio sobre la cerámica tarasca del periodo Protohistórico (ca. 1450-1530 d.C.), en el cual David Haskell y Amy Hirshman (2014) sostienen que las conceptualizaciones tradicionales de la relación entre las elites y los productores de artesanías de alto estatus enfatizan ya sea los modelos ‘administrativos’ según los cuales los artesanos actúan de manera relativamente autónoma, o bien los modelos ‘políticos’, en los cuales las elites ejercen control directo sobre la producción. Sin embargo, en Mesoamérica destaca la importancia de la producción doméstica, incluso en contextos de centralismo político, y recientes estudios de la producción cerámica dentro del Estado tarasco prehispánico han subrayado la autonomía de los hogares de alfareros, y la relativa ausencia de interferencia por parte de la elite. Sin embargo, sería un error pensar que la situación de los alfareros purépechas en el mundo moderno es igual a la del pasado prehispánico. De hecho, los cambios culturales han sido sustanciales en un periodo de por lo menos 500 años de interacción con el mundo exterior. Esto lo ha señalado Eric Wolf (1982), quien menciona que los grupos indígenas de Mesoamérica están insertos en el sistema mundial desde por lo menos el siglo XVI y no pueden verse como grupos prístinos o aislados. En la actualidad los tarascos, al igual que el resto de los mexicanos y del mundo, se han visto inmersos en un proceso de “globalización”. Ciertamente los grupos subalternos de nuestro país, incluyendo a muchas comunidades indígenas, se han visto insertos en un sistema económico y social que les resulta desventajoso. En el caso de Huáncito y de otros pueblos purépechas, las artesanías se han convertido en una estrategia para hacer frente a la adversidad, pero al mismo tiempo sirven como elemento de identidad y como fuente para expresar la creatividad irreprimible que siempre les ha caracterizado. Esperamos seguir estudiando en el futuro este fascinante aspecto de la cultura purépecha contemporánea, para arrojar algo de luz sobre los procesos culturales del mundo de los mesoamericanos antiguos.

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