\"Estética, política y la sensación de la muerte en Salón de belleza de Mario Bellatin\"

Este´tica, polı´tica y sensacio´n de la muerte en Salo´n de belleza de Mario Bellatin sergio delgado harvard university

 Todo hace pensar que existe un cierto punto del espı´ritu desde el cual la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable dejan de ser percibidos contradictoriamente. —Andre´ Breton, cit. en Severo Sarduy, Escrito sobre un cuerpo

¿E

s posible leer los relatos de Mario Bellatin desde una lente polı´tica? La crı´tica sobre la obra de este escritor, figura clave en la narrativa latinoamericana, se divide en base a su respuesta a esta pregunta. De un lado esta´n aquellos ´ lvaro Enrigue, quien se rehu´sa a reconocer en Salo´n de belleza y en el resto como A de los textos de Bellatin ma´s que una incontrovertible aportacio´n estilı´stica y formal a las letras hispanas (Enrigue 88). Diana Palaversich, la prologuista de la Obra reunida de nuestro autor, tambie´n se suscribe a esta lı´nea de interpretacio´n, aunque en te´rminos mucho ma´s favorables, cuando afirma que el ‘‘compromiso verdadero de Bellatin no es polı´tico sino este´tico’’ (14). Del otro lado esta´n los crı´ticos que se decantan por la interpretacio´n alego´rica del texto, como lo hace Christopher Domı´nguez Michael en su resen ˜ a de Salo´n de belleza e Ine´s Sa´enz y Ricardo Lo´pez en su artı´culo sobre la misma obra. El problema con este tipo de lectura es que, como los mismos crı´ticos acotan, en los textos de Bellatin encontramos una serie de dispositivos narrativos que proscriben la interpretacio´n alego´rica. ¿Do´nde puede radicar el empuje polı´tico de un proyecto artı´stico que se resiste a ser asociado con las grandes problema´ticas sociales y polı´ticas desde el meticuloso hermetismo de su ejecucio´n verbal? ¿Cua´l es la valı´a polı´tica de una literatura que socava desde adentro cualquier alusio´n a todo lo que queda fuera de su fascinante mundo de referencias ficticias? Mi entrada a la obra de Bellatin apuesta por una lectura polı´tica de sus relatos, pero a diferencia de Domı´nguez Michael, Sa´enz y Lo´pez, pretendo enfocarme no en la posible relacio´n de los textos de Bellatin a eventos y problema´ticas actuales sino en la manera en que su proyecto general articula una nocio´n de este´tica polı´ticamente relevante que no pasa por la relacio´n entre ficcio´n y realidad sino que se centra en la funcio´n del cuerpo en la experiencia de la percepcio´n, es decir, en la funcio´n del cuerpo como mediador de la experiencia. Dicha entrada se enfoca en Salo´n de belleza, que a grandes rasgos es una descripcio´n del sitio, y columna vertebral de la narracio´n: un salo´n de belleza transformado en Moridero, un lugar a ‘‘donde van a terminar sus dı´as quienes no tienen do´nde

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hacerlo’’ (Bellatin 27).1 En el transcurso del presente estudio y jugando con el doble sentido que ‘‘este´tica’’ tiene en diversas variantes del castellano (‘‘este´tica’’ como salo´n de belleza y tambie´n como rama de la filosofı´a), pretendo perfilar el sitio del relato como generador de significados novedosos en tanto que difieren de modos prevalentes de teorizar y entender el concepto en cuestio´n. En te´rminos teo´ricos, esta reflexio´n pretende insertarse en una lı´nea de pensamiento crı´tico que insiste en subrayar la cualidad soma´tica que yace en los orı´genes del te´rmino ‘‘este´tica’’. Si bien su significado se reduce desde mediados del siglo XVIII a la percepcio´n de la belleza y, ma´s puntualmente, a la percepcio´n de la belleza en el arte, la acepcio´n ma´s amplia de ‘‘este´tica’’ se reanima en tiempos modernos gracias al muy visitado texto de Terry Eagleton, The Ideology of the Aesthetic, en el cual el autor subraya el hecho de que antes de ser constituida como rama auto´noma de la filosofı´a la este´tica abarcaba todo aquello percibido a trave´s de los sentidos, en contraposicio´n a aquello accesible a trave´s de la imaginacio´n o el pensamiento. En un texto que recoge la discusio´n principal del libro de Eagleton, Susan Buck-Morss secunda persuasivamente el llamado del crı´tico brita´nico. Respalda´ndose en un breve recuento etimolo´gico y en la historia del te´rmino elaborada por Eagleton, Buck-Morss repara en el hecho de que ‘‘Aisthitikos is the ancient Greek word of that which is ‘perceptive by feeling’ ’’, mientras que Aisthisis, la otra palabra de donde deriva ‘‘este´tica’’, denota ‘‘the sensory experience of perception’’ (‘‘Aesthetics’’ 6). El nu´cleo de su discusio´n parte de un pa´rrafo al final del bien conocido texto de Walter Benjamin, ‘‘The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction’’, donde el pensador alema´n discurre sobre la alienacio´n y la insensibilidad del sujeto moderno. Correlaciona´ndolas con el proceso de estetizacio´n de la polı´tica que toma lugar a principios de siglo XX, cuya instancia ma´s reconocible ocurre en Italia en la colusio´n del re´gimen fascista y el movimiento futurista italiano. La insensibilidad de los tiempos modernos es uno de los principales nudos tema´ticos que aborda Benjamin en su ensayo sobre reproducibilidad.2 Segu´n e´l, dicha insensibilidad se manifiesta en la capacidad del hombre para deleitarse este´ticamente ante el especta´culo de su propia destruccio´n, ante la cual Benjamin propone la politizacio´n del arte como respuesta a los perniciosos efectos de la falta de sensibilidad del sujeto moderno (Benjamin 242). En gran medida, la lectura que Buck-Morss hace del texto de Benjamin es un intento por precisar la solucio´n planteada por el pensador alema´n. Segu´n Buck-Morss, y simplificando sobremanera, la politizacio´n del arte de la que habla Benjamin consiste en revertir la condicio´n aneste´sica del hombre a trave´s de una reivindicacio´n del sentido soma´tico de la este´tica, de una re-activacio´n de la funcio´n del cuerpo 1 Las citas tanto de Salo´n de belleza como de los otros textos de Bellatin mencionados en este trabajo provienen de la Obra reunida del autor. 2 Sobra decir que en el texto de Benjamin la falta de sensibilidad del sujeto moderno es una nocio´n compleja a cuyos matices no les puedo hacer justicia en el espacio de la presente reflexio´n. Como mı´nimo, es preciso dar cuenta de que la encrucijada histo´rica que da pie a dicha insensibilidad tambie´n da lugar a su opuesto diale´ctico: la hipersensibilidad traı´da a cabo por el exceso de estı´mulo perceptual proveniente del despliegue casi simulta´neo de diversos medios meca´nicos de representacio´n (la fotografı´a, el cine, la radio, etc.) a principios del siglo XX.

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dentro del proceso de la percepcio´n. Esta reivindicacio´n rinde dos resultados relacionados entre sı´. Por un lado, nos incita a repensar la funcio´n que el cuerpo y el aparato sensorial juegan en la percepcio´n del mundo y a cuestionar el papel meramente instrumental que usualmente se les atribuyen. Por otro lado, y como consecuencia del resultado anterior, la totalidad de la materia corporal puede ser desplegada elocuentemente como matriz de sentido. Uno de los intentos ma´s logrados por pensar el cuerpo y los o´rganos de la percepcio´n como elementos constitutivos de la experiencia y no como simples vehı´culos o medios emerge del proyecto ma´s ambicioso de Maurice MerleauPonty, su Phenomenology of Perception, donde el filo´sofo france´s emprende una crı´tica de la nocio´n trascendental de la percepcio´n articulada por Edmund Husserl. A diferencia de Husserl, Merleau-Ponty insiste en enfatizar el trasfondo social y biolo´gico a partir del cual se constituye todo acto de percepcio´n e inteleccio´n, concediendo un lugar privilegiado al cuerpo, a la carne, como marco y sitio de la subjetividad. La fuerza del argumento de Merleau-Ponty recae, en gran medida, en su eficaz uso de recursos analo´gicos y metafo´ricos para expresar las conclusiones de un ana´lisis filoso´fico a menudo abstruso. ‘‘Our body is in the world,’’ escribe Merleau-Ponty, ‘‘as the heart is in the organism: it keeps the visible spectacle constantly alive, it breathes life into it and sustains it inwardly, and with it forms a system’’ (235). Esta manera de entender la este´tica como algo inherentemente soma´tico difiere notoriamente de algunos modos prominentes de pensar la este´tica dentro del campo de la literatura y el arte latinoamericanos. Entre los crı´ticos que defienden la rentabilidad del concepto de este´tica y que se preocupan por adaptarlo al panorama artı´stico latinoamericano actual, Francine Masiello sostiene una de las posturas ma´s influyentes. En la introduccio´n a The Art of Transition, Masiello coordina los argumentos de Beatriz Sarlo y de Nelly Richard y se suscribe, con reservas, al ‘‘giro este´tico’’ encabezado por ellas, particularmente en la medida en la que el concepto de este´tica manejado por ambas permite pensar, segu´n Masiello, nuevos puntos de interseccio´n entre arte y polı´tica (11). A grandes rasgos, el argumento de Masiello es optimista en tanto que defiende la capacidad del arte de intervenir en los grandes procesos histo´ricos, e idealista en cuanto que dicha intervencio´n debe tomar lugar, segu´n Masiello, en un plano a todas luces conceptual. ‘‘The seemingly unbridgeable gap,’’ escribe Masiello, entre la pra´ctica artı´stica y la intervencio´n polı´tica ‘‘is recuperated by the exercise of critical consciousness, which in turn stimulates questions of agency and then offers the conceptual possibility upon which to build future action’’ (10). La apostilla que acompan ˜ a a esta afirmacio´n hace au´n ma´s explı´cita la naturaleza conceptual de la capacidad de intervencio´n que Masiello ve en el arte: ‘‘I am arguing that the aesthetic problem creates the conflicts that lead eventually to a conceptualization for political action’’ (288). Obviamente, Masiello reconoce la necesidad de ejercicios y objetos artı´sticos concretos que den lugar a la conceptualizacio´n de la que habla, pero es en esta conceptualizacio´n y no en el acto artı´stico concreto donde ella reconoce el potencial polı´tico del arte. Masiello visualiza la capacidad de intervencio´n del arte como la abreviacio´n de la distancia que separa a las pra´cticas artı´sticas particulares de los eventos

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sociopolı´ticos que a menudo dan lugar a dichas pra´cticas (10). En sus propias palabras, su discusio´n ‘‘centers most forcefully around the capacity for aesthetic projects to bring us back to the larger project of linking universal and particular interests’’ (10). De este modo, Masiello intenta cimentar el valor de lo este´tico en la capacidad del arte para fomentar un discurso crı´tico general que sirva como aparato de interpretacio´n de los diferentes focos de actividad cultural que interrumpen la ‘‘numbing logic of neoliberal regimes’’ (3). Como Buck-Morss, Masiello privilegia el proceso cognitivo como punto de posible intervencio´n al que la este´tica puede acceder, el punto sobre el cual el arte y la literatura pueden ejercer influencia con miras a intervenir dominios que rebasan los lı´mites de lo este´tico. Pero mientras Masiello reduce ta´citamente lo este´tico y lo cognitivo al plano de las ideas cuando arguye que el arte y la literatura ‘‘force us to think of interpretative strategies of resistance’’ para ası´ poder tomar ‘‘the conceptual leaps necessary for the practice of politics’’ (13), Buck-Morss, como MerleauPonty, insiste en subrayar el trasfondo corporal de la este´tica y del proceso cognitivo. ‘‘The original field of aesthetics’’, arguye Buck-Morss, ‘‘was not art but reality—corporeal, material, nature [. . .] It is a form of cognition, achieved through taste, touch, hearing, seeing, smell—the whole corporeal sensorium’’ (Buck Morss 6). La reflexio´n de Masiello sobre la este´tica y la dina´mica de intervencio´n artı´stica que describe a partir de dicha reflexio´n resalta aspectos interesantes de muchas pra´cticas artı´sticas, incluyendo las que ella elige para ilustrar y enriquecer su ana´lisis, pero resulta inapropiada para entender la narrativa de Bellatin. Si bien existe la posibilidad de asociar el contenido de sus relatos con los grandes problemas socio-polı´ticos actuales (en el caso de Salo´n de belleza, con la epidemia del SIDA) y extraer de su me´todo narrativo una ‘‘estrategia interpretativa de resistencia’’ que responda a los mismos problemas a los que sus relatos parecen referirse, dicha posibilidad se ve constantemente minada dentro de la misma narracio´n. En su artı´culo ‘‘The Cinema Screen as Prosthesis of Perception’’ Buck-Morss propone la pantalla cinematogra´fica como ejemplo concreto de una nocio´n por dema´s abstracta, la entidad fenomenolo´gica intencionalmente inexistente de Edmund Husserl. Siguiendo su ejemplo, presento en las siguientes pa´ginas a Salo´n de belleza y en particular al sitio donde tomar lugar, el salo´n transformado en Moridero, como ejemplo concreto de la nocio´n de este´tica que Buck-Morss articula a partir del texto de Benjamin. Dicha nocio´n se erige como u´nica respuesta convincente a la condicio´n aneste´sica del sujeto moderno. Responde a la lo´gica adormecedora que Masiello y Buck-Morss asocian no so´lo con los regı´menes neoliberales, sino con un proceso histo´rico mucho ma´s extenso que nos remite a los orı´genes mismos del pensamiento occidental y a su sagaz disimulo del papel que aquello que queda fuera del plano de la razo´n juega en la constitucio´n de la realidad vivida. Mi lectura perfila al Moridero como espacio que posibilita una experiencia este´tica de la muerte, en el sentido de ‘‘este´tica’’ elaborado por Buck-Morss, pero en vista del lastimoso estado de salud del que gozan sus hue´spedes resulta extran ˜ o sugerir que la experiencia de muerte que el Moridero alberga es un

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feno´meno este´tico esencialmente corporal. Habra´ quien sen ˜ ale que el cuerpo diezmado de los hue´spedes del Moridero simplemente no puede ser partı´cipe de una experiencia perceptual, porque al estar tan decaı´do, tan descompuesto, ese cuerpo no es un cuerpo capaz de percibir ni de ser percibido, al menos no como cuerpo. Hay una presuncio´n de plenitud detra´s de esta objecio´n, presuncio´n que efectivamente no se puede sostener cuando hablamos del Moridero. En el relato encontramos numerosas pistas sobre la atrofia sensorial que aflige tanto a los hue´spedes como al regente, cuya nariz ‘‘no siente ya casi los olores’’ (Bellatin 32). Pero dicha atrofia no descalifica, en principio, ni a los hue´spedes ni al regente como sujetos de una experiencia este´tica (en tanto perceptual) de la muerte. Precisamente porque la percepcio´n de los hue´spedes del Moridero esta´ limitada por los efectos que una enfermedad mortal tienen sobre sus cuerpos pueden vivir una experiencia este´tica (en cuanto corporal) de la muerte.3 Existe un consenso ta´cito entre aquellos que se ocupan de teorizar y problematizar la funcio´n del cuerpo en la percepcio´n sobre la capacidad del cuerpo desarticulado (versus el cuerpo sano) para funcionar como objeto de estudio. Merleau-Ponty, por ejemplo, elabora su pole´mica ontologı´a fenomenolo´gica basa´ndose, en gran medida, en estudios clı´nicos de pacientes que continu´an experimentando sensacio´n en sus extremidades despue´s de que e´stas han sido amputadas. El lector de Bellatin puede trazar de inmediato mu´ltiples paralelos entre el cuerpo desarticulado que figura en el trabajo de Merleau-Ponty y el tipo de personajes que desfilan en el imaginario de nuestro autor. Efecto invernadero, el relato ma´s afı´n a Salo´n de belleza, cuenta la historia de Antonio, quien, como los hue´spedes del Moridero, se encuentra en la u´ltima fase de una enfermedad terminal. En Shiki Nagaoka: una nariz de ficcio´n la vida entera de un escritor se ve marcada por la conspicua peculiaridad de su nariz. El protagonista de Perros he´roes presenta una fisiologı´a excepcional marcada por su condicio´n paraple´jica y a la vez ensanchada por el impresionante poder que ejerce sobre los seres a su alrededor, quienes pasan a ser, en efecto, extensiones proste´ticas de su voluntad. En el caso particular de Salo´n de belleza, hemos de observar que a pesar de que la condicio´n fı´sica de los hue´spedes del Moridero se encuentra en un estado de absoluta descomposicio´n, au´n alberga un trecho de vida, trecho en el que, an ˜ ado, no se puede hacer nada ma´s que morir. Ma´s au´n, que el Moridero sea planteado como un espacio para experimentar el feno´meno de la muerte no significa que sea un espacio para los muertos. Dicho de otro modo, el Moridero no es ni pretende ser ‘‘un simple lugar dedicado a la muerte’’ (52). El narrador recalca el hecho de que en el Moridero no hay lugar para los cada´veres, humanos o animales. Se empen ˜ a en explicar co´mo una vez que los hue´spedes y 3 La sensacio´n de la muerte como experiencia lı´mite se aborda de nuevo en La escuela del dolor humano de Sechua´n, con la diferencia de que en el caso de Salo´n de belleza dicha experiencia es asumida o enfrentada mientras que en La escuela es auto-impuesta: ‘‘Cuando me atrevo a admirar el vago´n entero suelo dejar nuevamente de percibir la realidad. En esos momentos debo recordar viejas te´cnicas [. . .] como pararme de tal modo, poner los brazos en cruz y realizar una breve genuflexio´n. Respirar luego tres veces seguidas, haciendo mucho ruido, y de inmediato contener la respiracio´n hasta sentirme morir’’ (Bellatin 439).

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los peces mueren sus restos son inmediatamente removidos del Moridero, sin ningu´n gesto conmemorativo, sin ningu´n ritual de pasaje.4 En ma´s de una ocasio´n, el narrador habla de la muerte que se vive en el Moridero como un feno´meno corporal. En una de las primeras descripciones de los hue´spedes, el narrador admite, un tanto avergonzado, que aunque ‘‘[a]l principio los reconocı´a [. . .] ahora no son ma´s que cuerpos en trance hacia la desaparicio´n’’ (33). Un poco ma´s adelante, mientras relata el caso del u´nico hue´sped que merecio´ ritos funerarios, el narrador dice que para cuando dicho hue´sped murio´ ‘‘so´lo significaba un cuerpo ma´s al que habı´a la obligacio´n de eliminar’’ (34). El hecho de que la muerte que se vive en el sitio de la narracio´n es un feno´meno corporal se revela de modo ma´s claro en las condiciones de entrada al Moridero, en las reglas que determinan quie´n puede entrar al Moridero. Resumiendo, son dos las condiciones necesarias para ser admitido: ser portador del ‘‘mal’’ y estar en estado visible de execracio´n fı´sica.5 Esta u´ltima condicio´n es muy significativa y el narrador es bastante explı´cito en cuanto a co´mo debe ser satisfecha. Para ser admitido en el Moridero es necesario presentar un cuadro clı´nico que despeje cualquier duda sobre la inminencia de la muerte. Nos dice: ‘‘So´lo cuando no pudieran ma´s con sus cuerpos les era permitido tocar las puertas del Moridero. So´lo entonces podı´an aspirar a la categorı´a de hue´spedes’’ (43). El narrador niega la entrada a portadores del mal cuyos cuerpos ‘‘parecı´an intactos’’, pero cuyas ‘‘mentes daban la impresio´n de haber aceptado ya la pronta desaparicio´n’’, admitie´ndolos so´lo ‘‘cuando sus cuerpos fueran irreconocibles’’ (43). La exclusio´n de medicinas, sacerdotes y paliativos de todo tipo nos dice ma´s de la experiencia que se vive en el Moridero. Hablando de co´mo e´l es la u´nica persona que se hace cargo del salo´n, el narrador explica que algunas personas ‘‘quieren colaborar con medicinas, pero les [tiene] que recordar que el salo´n de belleza no es un hospital ni una clı´nica sino sencillamente un Moridero’’ (31). Al relatar el caso del primer hue´sped, al cual trato´ de aliviar acudiendo a la medicina convencional y a me´todos alternativos, el narrador sen ˜ ala que en el momento en que se da cuenta de que ‘‘[e]l mal no tenı´a cura’’ decide ‘‘que si no habı´a otro remedio, lo mejor era una muerte ra´pida dentro de las condiciones ma´s adecuadas que fuera posible brinda´rsele al enfermo’’ (42). Este rechazo de todo tipo de medicina perfila ma´s claramente la idea del Moridero como un sitio propio para experimentar la sensacio´n de la muerte. La ingesta de medicamentos recetados para una enfermedad sin cura no prolonga, en prin4 Solo un hue´sped en particular, el u´nico con quien el narrador establecio´ una relacio´n personal, recibe un velorio y un entierro en condiciones; ‘‘los dema´s muertos’’, recalca el narrador, ‘‘van a dar a la fosa comu´n [. . .] No hay velorio’’ (Bellatin 40). Esta u´nica excepcio´n a la inflexible regla del Moridero de no poner en pra´ctica ningu´n tipo de rito funerario tras la muerte de los hue´spedes queda desnuda de cualquier valor simbo´lico despue´s de que el narrador confiesa haber tratado de modo especial al hue´sped en cuestio´n debido, en parte, a la gran cantidad de dinero que e´ste dono´ al Moridero al ser admitido. Explicada de tal modo, la excepcio´n se convierte en mero efecto econo´mico. 5 Existe una tercera condicio´n: para ser hue´sped hay que ser hombre, es decir, las mujeres no son admitidas en el Moridero. Para una discusio´n detallada del posible significado que esta exclusio´n puede tener, ver Mary Louise Pratt, ‘‘Tres incendios y dos mujeres extraviadas’’.

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cipio, la vida y, fuera del efecto aneste´sico que puede surtir, no brinda ningu´n beneficio. Ma´s au´n, en tanto que ingerir este tipo de medicamentos surte un efecto aneste´sico, obstruye la realidad, con consecuencias doblemente perniciosas. Por una parte, no se esta´ consciente de la muerte a pesar de su inminencia. Y por otra parte, se suspende la vida, porque o bien tiene que ser abandonada para someterse al tratamiento o no se vive lo u´nico que queda en la vida, que es la muerte. En ambos casos se pierde el contacto con uno mismo y con la realidad (la realidad de estar muriendo) y, ma´s au´n, se embota la carga polı´tica que el fin de la vida, que es la muerte, pudo haber tenido. Hay un fe´rreo fatalismo en este enfrentamiento inmediato con la muerte, pero tambie´n hay un fuerte sentido de soberanı´a, de control sobre la vida en el umbral de la muerte. Si no existe una cura para la enfermedad que aflige a los hue´spedes del Moridero, parece ma´s digno, ma´s ‘‘humano’’, vivir su muerte en vez de desperdiciar lo poco que les queda de vida en infructuosas intervenciones me´dicas. Ma´s alla´ de la evidente funcio´n que pueda cumplir como bastio´n de protesta contra una sociedad que se rehu´sa a atender, por una u otra razo´n, a un grupo en particular, la actitud desafiante con la que se enfrenta a la muerte en el Moridero posibilita una suerte de reagrupacio´n existencial que supone un violento corte con la vida fuera de las puertas del Moridero, tanto con la propia anterior (en tanto los hue´spedes quedan desindividualizados) cuanto con la presente ajena (las visitas esta´n terminantemente prohibidas). En la medida que la experiencia de la muerte que se vive en el Moridero es una experiencia perceptual del cuerpo por el cuerpo en la cual los canales sensoriales esta´n atrofiados o descompuestos, dicha experiencia es totalmente auto-contenida: el sujeto y el objeto cartesiano de la percepcio´n se funden en una sola experiencia, en un mismo cuerpo sintie´ndose a sı´ mismo, sintie´ndose morir. La imagen que el narrador nos da del ‘‘extran ˜ o letargo’’ en el que cae el cuerpo de los hue´spedes al final de agonı´a, letargo donde el cuerpo ‘‘no pide ni da nada de sı´’’ (46), captura con precisio´n casi quiru´rgica el estado de auto-suficiencia existencial en el que culmina la experiencia de muerte en el Moridero. La capacidad del Moridero de modificar la relacio´n con la muerte no se limita a los confines del salo´n. La dina´mica que rige al Moridero afecta la relacio´n que aquellos que au´n no esta´n internados en el Moridero tienen con la muerte a trave´s del efecto de sensibilizacio´n que ejerce sobre ellos y sobre la polis en general. Regresemos al pa´rrafo del texto en el que el narrador despide a aquellos que piden entrada al Moridero a pesar de no presentar sı´ntomas fı´sicos de la enfermedad, del ‘‘mal’’. Resumiendo, dice ası´: ‘‘Algunas veces, muchachos jo´venes y vigorosos tocaron las puertas. Aseguraban que estaban enfermos, e incluso algunos llevaban consigo los resultados del ana´lisis que lo certificaban [. . .] Pero aunque sus cuerpos parecı´an intactos, sus mentes daban la impresio´n de haber aceptado ya la pronta desaparicio´n’’ (43). El mero diagno´stico del ‘‘mal’’ es considerado por estos aspirantes a hue´spedes como una sentencia de muerte, no obstante el buen estado de salud del cual gozan sus ‘‘cuerpos intactos’’. En este caso, resignarse a morir a pesar de gozar de buena salud va muy en contra del sentido comu´n, al no haber indicio palpable de una muerte inminente. Dicho de otro modo, es absurdo aceptar la muerte cuando el cuerpo rebosa de vida. No es de extran ˜ arse, entonces, ‘‘que este tipo de hue´sped, el que

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habı´a tocado las puertas sano para ser aceptado tiempo despue´s, era el ma´s agradecido con los cuidados’’ (Bellatin 43). Al negar la entrada al Moridero a este tipo de hombre, el regente del Moridero le devuelve la capacidad al cuerpo y a sus sentidos para percibir la presencia de la vitalidad (la realidad de un cuerpo sano) ante el significado de un ana´lisis ma´s o menos abstracto. Esta experiencia del cuerpo por el cuerpo nos permite vislumbrar el modo en que el Moridero posibilita una pra´ctica este´tica politizada ma´s accesible que la del tipo herme´ticamente auto´nomo ejemplificada en la experiencia de la sensacio´n de la muerte. Si en el interior del Moridero los hue´spedes experimentan su muerte como un feno´meno este´tico auto-contenido y auto-suficiente, mortalmente soberano, en el exterior del Moridero aquellos que el regente ha rechazado para admitir despue´s montan, a trave´s de su propia vida, un performance altamente politizado en el que ostentan la vitalidad de sus cuerpos sanos ante un diagno´stico funesto impuesto desde afuera, equiparable a una condena de muerte. El valor a la vez este´tico y polı´tico de dicho performance yace en su capacidad de revertir la condicio´n aneste´sica del hombre, ‘‘a cognitive mode of [. . .] blocking out reality’’ que destruye ‘‘the human organism’s power to respond politically even when self-preservation is at stake’’ (Buck-Morss, ‘‘Aesthetics’’ 18). La reversio´n se da en la negativa que el regente da a aquellos que se presentan ante las puertas del Moridero sin mostrar sen ˜ as de una muerte inminente, negativa que puede ser reinterpretada positivamente a la manera de un dogma: debera´s sentirte morir antes de poder morirte. Este imperativo coincide con, o mejor au´n, complementa al llamado pronunciado por Buck-Morss, el llamado a redefinir la este´tica para en ella reactivar la sensibilidad del cuerpo. Una vez que la relacio´n entre los hue´spedes del Moridero, el cuerpo y la muerte ha sido sondeada, es posible indagar en ciertos matices inesperados, o por lo menos inusuales, de la relacio´n entre el salo´n como salo´n de belleza y la muerte. Lo que al principio podrı´a parecer como un simple pro´logo a la fase ma´s trascendental o ‘‘profunda’’ del sitio del relato se rarifica tanto como el mismo Moridero cuando tomamos en cuenta el tratamiento que se le da al cuerpo dentro del salo´n de belleza. Ahora bien, es evidente que el funcionamiento del salo´n es radicalmente distinto al del Moridero. En resumen, mientras el primero es un lugar donde se proveen tratamientos cosme´ticos, el segundo es un sitio donde se acude a morir. Pero hay algo en la dina´mica que rige a cada uno de ellos que apunta hacia una idea o un principio transversal y que tiene que ver con la manera en que negocian la relacio´n del cuerpo con la muerte, que es su natural horizonte. Como en el caso del Moridero, la mayor parte de lo que sabemos sobre la naturaleza del salo´n de belleza proviene de la informacio´n que se nos da sobre la clientela que lo frecuentaba. Haciendo clara alusio´n a los servicios que procuraban, el narrador describe a las clientas ası´: ‘‘La mayorı´a eran mujeres viejas o acabadas por la vida. Sin embargo, debajo de aquellos cutis gastados era visible una larga agonı´a que se vestı´a de una especie de esperanza en cada una de las visitas’’ (35). La banalidad con la que usualmente esta´ investida la cosme´tica queda desplazada en un par de lı´neas. Las clientas del salo´n, de la ‘‘este´tica’’, no acuden so´lo para embellecerse; acuden para ‘‘vestir de esperanza’’ la larga y lenta agonı´a de su envejecimiento. Ası´ pues, si el Moridero existe para posibilitar el

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derecho a sentir la muerte una vez que no queda nada ma´s que morir, el salo´n de belleza funge como sitio para ejercer el derecho a no enfrentar la lenta e irrefrenable marcha hacia la muerte. Dicho de otra manera, el salo´n de belleza posibilita el derecho a no sentir (a no percibir) la muerte que yace latente en todo ser vivo. Un repaso por la obra de Bellatin revela las distintas formas que la relacio´n entre cosme´tica y muerte ha tomado a trave´s de su trayectoria literaria. En Flores, por ejemplo, una de las escenas ma´s espeluznantes tiene lugar cuando el escritor que protagoniza el relato descubre el cada´ver de Eva, la anciana que le renta el cobertizo donde e´l vive: ‘‘Eva se encontraba tendida en la cama. No se habı´a acostado. Mostraba sı´ntomas de descomposicio´n y, sin embargo, au´n se notaba el peinado que le habı´an hecho dı´as atra´s en el salo´n’’ (Bellatin 430). La persistencia del peinado en contraste con el estado en que se encuentra el cuerpo de Eva resulta desafiante, como si los beneficios de los tratamientos cosme´ticos que la difunta procuraba mensualmente se extendieran ma´s alla´ de su propia vida. Este e´nfasis en la perdurabilidad de las intervenciones cosme´ticas y de los tejidos que usualmente son intervenidos en procedimientos cosme´ticos (el pelo, la piel, las un ˜ as) se repite en La escuela del dolor humano de Sechua´n. Segu´n nos dice el narrador, los pobladores del lugar donde toman lugar los hechos de una de las tramas que componen el relato hablan ‘‘de cabelleras [de cada´veres desenterrados] que permanecen atadas de la misma manera que en el dı´a de su inhumacio´n’’ (Bellatin 441). Unos cuantos apartados ma´s tarde, en una seccio´n titulada ‘‘Las telas y las pieles humanas guardan relaciones algo inso´litas’’, el narrador explica con ma´s detalle la extran ˜ a atencio´n que dichos pobladores vierten sobre los cada´veres de sus seres queridos. ‘‘Parece que tienen obsesio´n por las un ˜ as’’, nos dice; ‘‘[s]iempre hacen referencia a ellas. A la forma que siguen creciendo a pesar de las circunstancias’’ (Bellatin 446). Aunque inso´lita, la obsesio´n con el pelo y las un ˜ as del muerto no es del todo aleatoria. La naturaleza ina´nime de estos tejidos, ambos compuestos de ce´lulas muertas, aunada a la importancia con la que son investidos en la vida, cuestiona la divisio´n infranqueable entre la vida y la muerte. No es de sorprenderse, pues, que dichos tejidos figuren de manera prominente en el imaginario de nuestro autor, cuyas preocupaciones principales orbitan alrededor de pares conceptuales aparentemente contradictorios (vida y muerte, belleza y muerte, belleza y descomposicio´n). La multiplicidad de sentidos que emana de los textos de Bellatin, multiplicidad que sorprende en vista de su escaso uso de recursos literarios, se debe en gran parte a que dichos textos entablan sobrias meditaciones sobre nudos tema´ticos de un excentricismo a la vez iluminante y sobrecogedor. El vı´nculo entre cosme´tica y muerte desarrollado en Salo´n de belleza es mucho ma´s sutil que en relatos ma´s recientes de Bellatin y podrı´a considerarse preparatorio respecto a la manera en que habrı´a de elaborarse en su obra posterior. Dicho vı´nculo queda sugerido desde el principio del relato en la descripcio´n de los acuarios que dominan la decoracio´n del salo´n. El cuidado y la complejidad de la decoracio´n decaen una vez que el salo´n se transforma en Moridero, y a medida que las peceras pierden el esplendor que tenı´an mientras el salo´n funcionaba como salo´n de belleza, adquieren una funcio´n un tanto siniestra. Despue´s de que el narrador-regente decide mantener so´lo uno de los acuarios ‘‘con algo de vida en el interior’’, el resto pasa a servir ‘‘para guardar los efectos perso-

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nales que traen los parientes de quienes esta´n hospedados en el salo´n’’ (28). Los acuarios se convierten en una especie de recipiente o contenedor de los vestigios de la vida pasada de los hue´spedes, un atau´d para los enseres de la vida a la que renunciaron al pasar el umbral del Moridero. Esta imagen del acuario como atau´d esta´ ya presente desde la etapa del salo´n como salo´n de belleza. ‘‘Desde el primer momento’’, nos dice el narrador-regente, ‘‘pense´ en tener peceras de grandes proporciones. Lo que buscaba era que mientras eran tratadas, las clientas tuvieran la sensacio´n de encontrarse sumergidas en un agua cristalina para luego salir rejuvenecidas a la superficie. Por eso, lo primero que hice fue comprar una pecera de dos metros de largo’’ (33). No es coincidencia que las dimensiones de este primer acuario coincidan con las de un fe´retro, dato que infunde un tono funerario a la sumersio´n simbo´lica de las clientas del salo´n. Lo que aquı´ figura como una ta´cita correlacio´n entre los acuarios, las clientas y la muerte se convierte en una comparacio´n bastante explı´cita unas pa´ginas ma´s adelante, cuando el narrador traza una analogı´a entre dichas clientas, los peces en los acuarios que decoran el salo´n y el tipo de hombres que acaban siendo hue´spedes del Moridero. Mientras repara en el extraordinariamente largo lapso de tiempo que le toma morir a la u´ltima camada de peces que sobrevive en el Moridero, el narrador repara en ‘‘esa curiosa muerte que se suele vivir en los ban ˜ os de vapor’’ frecuentados por los hombres que acaban siendo hue´spedes del Moridero (35). Esta ‘‘larga agonı´a’’ por la que pasa la u´ltima camada de peces y que existe tambie´n en los ban ˜ os de vapor (a donde, significativamente, se debe descender dada su disposicio´n topogra´fica), es visible, nos dice el narrador, ‘‘debajo de aquellos cutis gastados’’, los cutis de las clientas (Bellatin 35). ¿Cua´l es entonces la valı´a polı´tica de la narrativa de Mario Bellatin y que´ relacio´n tiene con la nocio´n de este´tica elaborada en el transcurso de este trabajo? En Salo´n de belleza el retorno del cuerpo al acto de la percepcio´n toma lugar en relacio´n a la muerte, y el cuerpo que muere (lenta o inminentemente) surge como eje transversal comu´n a las dos fases del salo´n. Los dos sentidos de ‘‘este´tica’’ elaborados en el texto corresponden a dos experiencias distintas del cuerpo que muere. La diferencia entre ellas es clara. Si pensamos en la muerte como horizonte de la vida, la experiencia este´tica del Moridero es propia de un cuerpo que, enfrentado a su muerte, se colapsa con dicho horizonte formando una unidad de percepcio´n auto-contenida en el sentido ma´s estricto del te´rmino (el cuerpo que percibe es el mismo siendo percibido, que es el mismo que percibe). La experiencia este´tica del salo´n de belleza, en cambio, aunque tambie´n definida por la muerte, no involucra un cuerpo a punto de morir, sino un cuerpo que envejece lenta, natural y, en cierto modo, heroicamente6; un cuerpo que embellece (que viste de esperanza) la larga agonı´a por la cual todo cuerpo debe pasar. En contraste con la experiencia del Moridero, en el salo´n de belleza no se posibilita una experiencia de percepcio´n del cuerpo por el cuerpo. Al 6 En referencia al tı´tulo del relato que nos concierne, Bellatin escribe: ‘‘De alguna forma, ese nombre habı´a sido concebido como una especie de tributo, y lo afirmo sin ironı´a, a determinado tipo de valentı´a que han demostrado ciertas mujeres a lo largo del tiempo’’ (502).

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contrario, el objetivo de la intervencio´n cosme´tica es maquillar, revestir e intervenir al cuerpo de tal manera que su morir no tenga que ser percibido. Ma´s au´n, hemos de dar cuenta de que las diferencias entre el salo´n de belleza y el Moridero no implican, por sı´ solas, una superioridad e´tica de uno sobre el otro, como queda implı´cito en lecturas como la de Sa´enz y Lo´pez. El Moridero surge de una situacio´n especı´fica: el advenimiento de una enfermedad mortal, el contagio de una comunidad en particular, la negligencia de la sociedad en general ante la comunidad afectada, etc. El Moridero surge, pues, de una coyuntura histo´rica concreta. Ante tal coyuntura y so´lo ante tal coyuntura, el Moridero desplaza al salo´n de belleza, o dicho de otro modo, la este´tica soma´tica desplaza a la este´tica aneste´sica. En el transcurso de esta reflexio´n, Salo´n de belleza y el sitio donde dicho relato toma lugar fueron planteados como ejemplos concretos de la nocio´n de este´tica elaborada por Buck-Morss a partir del pensamiento de Benjamin, de Eagleton y de Merleau-Ponty. Si despue´s de haber analizado el texto y de haberlo cotejado con otros que comparten su intere´s por las cuestiones del cuerpo y de la muerte no representa ma´s que una simple aclaracio´n de una idea, mi reflexio´n no le hace justicia. El estilo fa´cilmente identificable de la obra de Bellatin, suspendido en la tensa lı´nea que separa y a la vez une los dos horizontes posibles de cualquier plano simbo´lico (el orden de la referencia fija y la entropı´a de la indeterminacio´n) es demasiado dina´mico como para postular uno de sus relatos ma´s logrados como simple ilustracio´n de una teorı´a. Bellatin plasma en sus relatos la sensibilidad propia para reconocer y habitar los cuerpos fı´sicos y los corpus literarios desarticulados que pueblan nuestro panorama actual. Y es ahı´ donde yace el empuje polı´tico de sus relatos, en su capacidad de expandir nuestro sentido de lo humano, devolvie´ndole, entre otras cosas, su fascinante dimensio´n carnal. obras

citadas

Bellatin, Mario. Obra reunida. Me´xico: Alfaguara, 2005. Benjamin, Walter. Illuminations. Ed. Hannah Arendt. New York: Schocken, 1969. Buck-Morss, Susan. ‘‘Aesthetics and Anaesthetics: Walter Benjamin’s Artwork Essay Reconsidered’’. October 62 (1992): 3–41. ———, ‘‘The Cinema Screen as Prosthesis of Perception’’. The Senses Still: Perception and Memory as Material Culture in Modernity. Ed. C. Nadia Seremetakis. Boulder: Westview Press, 1994. 45–62. Domı´nguez Michael, Christopher. ‘‘Salo´n de belleza/ Efecto invernadero, Mario Bellatin’’. Review of Salo´n de belleza by Mario Bellatin. Vuelta 21.243 (1997): 41. Eagleton, Terry. The Ideology of the Aesthetic. Cambridge, Massachussetts: Basil Blackwell, 1990. ´ lvaro. ‘‘Perros he´roes, de Mario Bellatin’’. Review of Perros he´roes, by Mario Bellatin. Enrigue, A Letras libres 57 (2003): 88. Masiello, Francine. The Art of Transition: Latin American Culture and Neoliberal Crisis. London: Duke University Press, 2001. Merleau-Ponty, Maurice. Phenomenology of Perception. Trans. Colin Smith. New York: Routledge, 2004. Palaversich, Diana. Pro´logo. Obra Reunida. Mario Bellatin. Me´xico: Alfaguara, 2005. Pratt, Mary Louise. ‘‘Tres incendios y dos mujeres extraviadas’’. Espacio urbano, comunicacio´n y violencia en Ame´rica Latina. Ed. Mabel Moran ˜ a. Pittsburgh: Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 2002. Sa´enz, Ine´s, y Ricardo Lo´pez. ‘‘Demonizar a Bellatin: las transgresiones de Salo´n de belleza. Revista de literatura contempora´nea mexicana 11.26 (2005): xxxvi–xl.