Estética e iluminismo; una consideración sobre la vanguardia

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2-6-20142-6-2014Miguel BallarínCorrientes Actuales II – prof. Pablo López ÁlvarezMiguel BallarínCorrientes Actuales II – prof. Pablo López ÁlvarezEstética e iluminismoUna consideración sobre la VanguardiaEstética e iluminismoUna consideración sobre la Vanguardia
2-6-2014
2-6-2014
Miguel Ballarín
Corrientes Actuales II – prof. Pablo López Álvarez
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Corrientes Actuales II – prof. Pablo López Álvarez
Estética e iluminismo
Una consideración sobre la Vanguardia
Estética e iluminismo
Una consideración sobre la Vanguardia





Índice


Introductoria……………………………………………………………………………….3


Disposición bipartita…………………………………………………………………………………..4


Adorno y el iluminismo………………………………………………………………………………8


Valor y objeto……………………………………………………………………………………………10


Bibliografía………………………………………………………………………………………………14


Introductoria
Pretendo poner en términos una determinada perspectiva o ángulo de abordaje acerca del mapeado estético y la disposición formal del arte desde principios del siglo XX para con las condiciones sociales de la industrialización cultural que se desarrolla en paralelo y a su base.
A la razón de ese escenario, primeramente se ha de describir la mercantilización creativa y consumista de la democratización del arte popular, una estética volcada en la oferta del propio artista, de su ideario y sentimientos, de expresión de su mensaje y transmisión de su discurso, que de ese modo pretende apelar a la identificación y reacción del espectador que lo consuma y, a tenor de ello, así mismo pretendo ilustrar la genuina recuperación del arte y la capacidad estética que frente a esta alineación industrial de los objetos culturales se manifestó en contra precisamente a través de la no transmisión de discurso, sentimiento ni mensaje alguno, y que de tal modo eludió su mercantilización y cifrado en los términos de la palestra social culturalmente industrializada puesta en liza.
Así, me propongo dar forma a lo que por el momento considero una alternativa metodológica y fáctica al régimen de síntesis de la obra artística producida en el que nos ha inscrito la puesta por hechos de las categorías positivistas y progresistas ilustradas a través de la revolución industrial y sus consecuencias en la dimensión cultural humana: me propongo, desde la perspectiva de la Vanguardia y su superación, describir está lógica alternativa, la posibilidad de una recuperación auténtica de la estética como posibilidad de superación de las categorías de inscripción sistemática capitalistas.




Disposición bipartita

Una estética, decía, en la que su ausencia de discurso y, por ende, de denuncia, conlleva la única posibilidad de respuesta (crítica) contra, precisamente, esta lógica -por no llamarlo "estética"- de la discursividad subjetiva exacerbada. Pues se atiende a un arte no interpretable desde categorías exclusivamente estéticas, que llama a una prolongación teórica, y que, por tanto, ingresa en el mecanismo de valoración mercantil a partir del producto externo, en tanto que externo estéticamente a ella misma, al que se adscriba.
Se pone en práctica la producción fabril del objeto estético, como trasmisión sistemática del Yo del artista a través de la reciclada singularidad de la obra, lo que consecuentemente no conduce a nada más allá de una metodología fordista que ponga en juego una repetición de patrones preconfigurados bajo la forma de una originalidad genuina que no es tal. Por supuesto que no sería este el enfoque percibido internamente ni por el sujeto artista (si como tal podría decirse que se considera) ni por el sujeto consumidor, sino antes bien el de que dicha prolongación personal forma parte constitutiva de la obra, y justamente este es el modelo al que responde: un arte que se ve no ya complementado, sino propiamente constituido por la carga de valoración ideológica que exprese.
Por comodidad de conceptos y tal y como se verá desarrollado y justificado a lo largo de todo el ensayo, he optado por polarizar –etimológicamente más que historiográficamente- esta distinción como divergencia principal a escala formal de la acción de producción estética bajo la disyunción entre el modelo expresionista y el formato impresionista. La razón de ello es que, considero, pueda calificarse orientativamente de expresionista aquella obra o bien cultural cuya constitución sea intrínsecamente subjetiva y referencial, de expresión de un discurso otro, externo a ella pero dado a su través; impresionismo, según el presentado binomio, sería la labor de impresión de una obra dada como objetiva, es decir, como un objeto autónomo y cerrado no referido a ningún mensaje externo a él, concluido y concluyente en su propio valor.
Desde comienzos del siglo XX ya comienza a advertirse la potencia crítica del material estético, al tiempo que el arte pasa a considerarse como no evidente; se reconoce la naturaleza indefinida y problemática del arte, el cual se demuestra no interpretable desde categorías exclusivamente estéticas, el cual llama a una prolongación teórica. La institucionalización del arte se ve cifrada a partir de su eficacia en la expresión de un discurso y la instrumentalización sistemática de la obra de arte; acerca de todo lo cual fue como mínimo ilustrativa la pasada exposición sobre el arte del siglo XX comisionada por el Museo nacional centro de arte Reina Sofía Mínima resistencia: Entre el tardomodernismo y la globalización: Prácticas estéticas durante las décadas de los 80 y 90.


En ella se recogía, quizá con más fidelidad de la pretendida, la deriva del arte desde principios de siglo hacia esta utilitariedad de la obra: Las Guerrilla girls, haciendo de sus obras el altavoz de su manifiesto, al igual que el grueso de la subcultura punk utilizó la música como mecanismo de posicionamiento para un mensaje; la película Numax presenta de Joaquin Jordá como ejemplo paradigmático del uso del cine como documental, de una naturaleza casi periodística o, en esa misma línea, el reportaje fotográfico School is a factory de Allan Sekula, como ilustración de una situación social moralmente denunciable. Tantas y tan diversas corrientes artísticas comparten, sin embargo, esta nota de "expresión" o redirección hacia un discurso. La producción estética autónoma, final, completa o absoluta, se ha visto completamente superada por la utilización de la obra artística como medio, instrumento o herramienta de apoyo indirecto que remita hacia el fin valorado y el mensaje referido. Es una manifestación que pretende recuperar al sujeto espectador como tal, implicarlo en el trabajo significativo de la obra contra el fetichismo y la valoración indirecta palpable en el consumo moderno del arte burgués: el disfrute de ser capaz de permitirse en un asiento en un concierto pero no disfrutar de algo como lo que sería el concierto en sí.
Se percibe el replanteamiento de elementos entorno a la obra de arte empezando por el propio individuo creador. Paralelas y frente a las nuevas definiciones determinadas de la figura del artista surgen la nuevas delimitaciones del no-artista; este es ya el primer síntoma pendular interno a la propia vanguardia: tomando la descarga de objetualización del discurso que se da en las obras de la tardovanguardia, el autor llega a desaparecer y a ser sustituido por su producto en formato de crítica o nota de atención a la mercantilización e institucionalización jerárquica vivida en el mercado del arte, idea que se ve desarrollada a través del ready-made por ejemplo y de la que se da cuenta en la multiplicidad de nuevos formatos y lecturas que adopta el discurso artístico: publicaciones periódicas, fanzines, los primeros tanteos del street art, el bombardeo de arte urbano que comienza a darse en el seno de las grandes ciudades, las propias parodias a otras obras o ridiculizaciones de otros artistas, medios alternativos de trasmisión y difusión, en una palabra.
Evidentemente englobados en este impulso de ruptura y reivindicación se encuentra la fuerza de los nuevos feminismos y su poderosa manifestación estética, tan intrínsecamente conflictivos y complejos como lo eran exteriormente. La categoría de mujer se problematiza en su construcción y dicha genealogía no da lugar a un resultado único: feminismo de la identidad, feminismo de la diferencia, la teoría performativa del género, toda una variedad de aspectos que forman parte de la reflexión y que, y esto es lo importante, integran las obras que de ella surgen y que en ella se apoyan. Quizá el feminismo da cuenta del cariz de espejo que adopta la factura estética tal y como aquí está siendo expuesta: un manifiesto historicista y, sobre todo, la utilización del soporte estético como una vía de comunicación amplia y potente con el suficiente alcance como para marcar una diferencia político-social; da fe del papel positivo que juega el arte y la potencia de creación artística a la hora de generar y/o validar una determinada figura o un discurso concreto acerca de la misma.

Discursos tales, si bien puede que en un primer momento etiquetados como anti-sistema, ingresan perfectamente en la lógica de producción-consumo acelerada que denuncian. Un sujeto reaccionario que genera un producto separatista se convierte en un activista integrante al generar un producto que consumir.
El cantautor pacifista hace de la guerra un negocio rentable al dar un concierto exitoso de un disco de gran éxito en ventas y convierte así su protesta en una apología belicista. Por tanto, en el mundo de la cultura, este proyecto antisubjetivo del pensamiento contemporáneo, de la Vanguardia o, mejor dicho, de una determinada Vanguardia, el cual tal vez debiera ser identificado ahora como formato de percepción contemporánea en su sentido más amplio más que sólo como filosofía contemporánea, puede describirse en un lenguaje muy diferente, como un repudio esencialmente materialista del idealismo y la ideología.
Sin embargo una descripción tal no esquiva el caso de reapropiación afirmativa de la negación que acabo de proponer arriba, una renuncia que siempre puede ser subsumida e invertida: por lo tanto, se considera que los intelectuales materialistas, por una "astucia de la razón" hegeliana, son movilizados sin que tengan conciencia de ello al servicio de procesos sociales objetivos. Hete aquí el idealismo de la teoría liberal del capital. Huelga señalar el hecho de que las corrientes artísticas dominantes fueron precisamente aquellas que se plegaban a esta forma de mercancía, desde el (justamente) expresionismo abstracto hasta, por supuesto, el pop-art. Pero dejando de lado la historiografía del arte como tal, sí es interesante plantear el hecho de que probablemente la crítica o renuncia a un sistema aglutinador que trafica con discursos no pueda plantearse en un formato de expresión consumible y reapropiable.
La respuesta estética es lógica y muy anterior a su vez, el impresionismo en sentido laxo: el esteticismo nacido en respuesta al utilitarismo inglés, el parnasianismo como contestación al subjetivismo francés o el racionalismo de la Bauhaus como réplica al romanticismo alemán. El arte por el arte, el arte que se entiende a sí misma como completa, final y bella. El objeto-arte, no mutilado por su dependencia de un discurso o un sujeto creador/espectador, el núcleo primario de lo estético que muy paradigmáticamente persiguió el minimalismo teórico (que no tan a menudo ha tenido algo que ver con el práctico) respondiendo a esta museística del "¿Qué quiere decir?" objetualizando plenamente el valor de la calidad artística.
Este contramovimiento vanguardista sería la pieza cuya silueta engrane con el perfil de lo que se podría llamar una posmodernidad, dado que surge en disposición frontal a la intensificación máxima del poder de destruir y la expresión máxima del poder de crear en que habían resultado las categorías modernistas. Se busca de este modo quebrantar el relato del padre burgués, la experiencia estética burguesa; el sistema vanguardista no juega ya a aparentar racionalidad sino a conmocionarla, aspira a demoler la forma de experiencia burguesa.
El creador ya no vende su habilidad de mímesis a la normalidad estable instituida, ni sus méritos de adaptación a los cánones prefijados de producción, sino más bien su capacidad de cambio e innovación, de redisposición de las categorías estéticas y de las relaciones de interacción para con el arte que en torno a ellas son generadas. El impulso se condensa en épater le bourgeois, la movilización artística pasa a buscar la fractura del tiempo cíclico que genera la industrialización cultural. Rescatar no ya un sentido, sino un valor, estudiar la perfección y la excelencia del objeto estético por sí mismo, como auténtico y estanco, no discursivo, e impreso en sus propios límites.


Adorno y el iluminismo

Acerca de aquella pretensión por la recuperación de una creación estética auténtica, la naturaleza del obstinado compromiso de Adorno con esta idea de una "genuina experiencia estética" exige una aclaración por cuanto a menudo despierta, implícita o explícitamente, el inquietante interrogante de si en realidad todavía necesitamos una "estética filosófica" de alguna índole y si ese "género" o forma de pensamiento no se ha vuelto en cierto modo, al menos en nuestro tiempo, contradictorio e imposible. Así, afirma:
"El arte no se reduce a las obras de arte porque los artistas siempre trabajan a la vez en el arte, no sólo en las obras" (TW, 272/261 [243]).
La distinción entre Arte general y obra de arte en particular permanece, en otras palabras, como un dilema, en la medida en que señala una relación tanto como una oposición. El dilema es productivo, puesto que mediante esta misma coexistencia conflictiva de arte y de obra de arte o, por así decirlo, del trabajo en un objeto particular que es también trabajo en la naturaleza del arte mismo –lo que es concebido en el mapa conceptual de T. S. Eliot como esa "leve" modificación o alteración que produce la nueva obra en el entero "orden ideal" de "monumentos existentes" (T. S. Eliot, "La tradición y el talento individual"; 1920)-, la historia entra en la estética.
Se está jugando algo más en el binomio arte y obra que el simple acceso interpretativo a la historia: en ella también se inscribe lo social, y la experiencia misma de la lucha de clases, tal como es transmitida a través del mito fundamental de la teoría estética de Adorno: el episodio de las sirenas del libro XII de la Odisea, mito el cual encierra el vínculo irrevocable entre mito y trabajo racional, y que en su conjunto da testimonio de la dialéctica de la Ilustración.
Evocando el dolor y la contradicción de esa represión del yo y de la naturaleza que la "dialéctica del iluminismo" presenta como el precio de la autoconservación, entendiendo por tal dialéctica la forma de concebir el mundo y el entorno de relación humano de la modernidad, desde un sujeto racional, mediante un razonamiento lógico, en aras del conocimiento como sinónimo de poder bajo el estandarte del progreso. Al adueñarse de los mitos, al "organizarlos", el espíritu homérico entra en contradicción con ellos.
La recurrida equiparación entre poema épico y mito, ya deshecha por la filología clásica hace no poco tiempo, es para la crítica filosófica una completa falacia. En el poema épico, opuesto histórico-filosófico de la novela, aparecen finalmente los rasgos novelescos, y el cosmos venerable del mundo homérico pletórico de sentido se manifiesta como producto de la razón ordenadora, que destruye al mito justamente en virtud del orden racional en el cual lo refleja.


Adorno y Horkheimer describen la doble solución de Odiseo, las dos posibilidades de salvación contradictorias entre sí:
Una es la que prescribe a sus compañeros. Les tapa las orejas con cera y les ordena remar con todas sus energías. Quien quiere perdurar y subsistir no debe prestar oídos al llamado de lo irrevocable [das Unwiederbringlichen], y puede hacerlo sólo en la medida en que no esté en condiciones de escuchar. Esto es lo que la sociedad ha procurado siempre.
Frescos y concentrados, los trabajadores deben mirar hacia delante y despreocuparse de lo que está a los costados [was zur Seite liegt]. El impulso que los induciría a desviarse es sublimado –con rabiosa amargura- en esfuerzo ulterior. Se vuelven prácticos.
La otra posibilidad es la que elige Odiseo, el señor terrateniente, que hace trabajar a los demás para sí. Él oye, pero impotente, atado al mástil de la nave, y cuanto más fuerte resulta la tentación más fuerte se hace atar, así como después también los burgueses se negarían con mayor tenacidad la felicidad cuando –al crecer su poderío- la tengan al alcance de la mano. Lo que ha oído no tiene consecuencias para él, pues no puede hacer otra cosa que señas con la cabeza para que lo desaten, pero ya es demasiado tarde: sus compañeros, que no oyen nada, conocen sólo el peligro del canto y no su belleza, y lo dejan atado al mástil, para salvarlo y salvarse con él. Reproducen con su propia vida la vida del opresor, que no puede salir ya de su papel social.
Los mismos vínculos con los cuales se ha ligado irrevocablemente la praxis mantienen a las sirenas lejos de la praxis: su tentación es neutralizada al convertírsela en puro objeto de contemplación, en arte. El encadenado asiste a un concierto, inmóvil como los futuros escuchas, y su grito apasionado, su pedido de liberación, muere ya en un aplauso. Así el goce artístico y el trabajo manual se separan a la salida de la prehistoria (DI, 34/34 [50]).
Se reproduce el giro irónico de la dialéctica del amo y del esclavo de Hegel, la "verdad" del esclavo resulta ser el amo, mientras la verdad del amo "sólo" resulta ser el esclavo: en efecto, Odiseo experimenta el arte, mientras los trabajadores que no escuchan aprenden algo más profundo acerca de la "obra de arte en particular" para la que también están sordos, aquello que no puede ser traído de vuelta desde el pasado, el "contenido de verdad" de la obra. Por lo pronto, el texto citado señala una serie de puntos de interés: principalmente, la culpa genuina del arte en una sociedad de clases, el arte como lujo y privilegio de clase, un bajo continuo que resuena sin interrupción a lo largo de cada reflexión estética de Adorno. Es esta culpabilidad, irremediablemente asociada a toda actividad artística, el motivo de mayor calibre para la separación, según Adorno, entre el arte en general y las obras de arte en particular: estas últimas apoyan el proceso artístico, se hacen cargo de este sentimiento universal de culpa, lo traen a la conciencia en la forma de una contradicción irresoluble. Las obras de arte nunca pueden resolver esa contradicción, pero pueden recuperar cierta autenticidad incluyéndola como contenido y materia prima, como algo tal que la obra de arte debe siempre volver a confrontar, en toda su virulencia.

Valor y objeto

En un escenario de compra-venta de discurso, está mecánica de producción ha conseguido por fin reapropiarse aquella alternativa según la cual creía Adorno que no había manera de combatir la homogenización masiva de los productos radiofónicos más que a través del detalle, la diferencia, el estilo personal, la variación singular individual y la subjetividad creadora. Todas estas notas ahora no hacen más que alimentar la oferta a escala industrial de los productos dirigidos a la masa.
Se puede decir, pues, que ese impulso subjetivo alternativo en el que sí creía Adorno ha sido objetualizado, pues ha sido separado de su relación esencial constitutiva entre el sujeto productor y el sujeto consumidor, desplazándose hacia la relación entre la factoría industrial productora de objetos homogéneos y la masa supraindividual hacia la que están dirigidos. Obviamente que es, además de una prostitución del corpus integral de la obra y una pérdida de aura en sentido estricto si en términos de Benjamin lo preferimos poner, una farsa, pues se apoya en la ficción de que su propio proceso no se da y de que la relación existente sigue siendo aquella ente el sujeto creador y el sujeto receptor.
Este fenómeno fue detectado y enfrentado por los propios sujetos creadores, la figura artista, en cada ocasión en la que un hurto o engaño similar se produjo en la relación del ser humano con la cultura, como ya he ejemplificado con concreción al referirme previamente a la historiografía del arte. La respuesta productiva fue la generación de objetos estancos no discursivos fuera de toda subjetividad, no reapropiables como un discurso que forme parte de aquella farsa de relación entre creador y consumidor reproducible a escala industrial.
Hay dos labores de objetivación operando, pues, y es pertinente delimitar en qué dos sentidos la objetualización se sitúa a cada lado de la ecuación. La estética como tal responde generando objetos estancos, se objetualiza separándolos por completo de la carga de sujeto que los hiciera referirse a algo fuera de su propia formalidad, que se desprende de aquel detalle y estilo de Adorno, mientras que el arte abierto a la cultura de masas, por el contrario, incluye la subjetividad dentro del elemento facturado, ésta no queda negada sino apropiada, se industrializa como objeto aquella subjetividad expresiva.
Salvando las distancias y con todo el rigor que permite la terminología, aunque no diáfana sí he considerado orientativa dentro de este mapeado la polarización entre impresionismo y expresionismo teóricos en el desarrollo estético como ya definí al principio de esta exposición, estrechando el espectro de análisis hasta la singularidad de la obra de arte y su inscripción en la lógica social dispuesta.


Volviendo a T.S. Eliot, en 1919:
"La poesía no es liberar la emoción, sino escapar de la emoción, no es expresar la personalidad, sino escapar de la personalidad. Pero, por supuesto, sólo aquellos que tienen personalidad y emociones saben lo que son estas cosas".
No está claro hasta qué punto tenía en mente Eliot el desarrollo anterior, en el sentido en el que todos los modernos, de una manera u otra, se sienten deseosos de escapar de las formas de interioridad que nos legaron la cultura buguesa y sus valores: el cultivo de los refinamientos subjetivos y de una acentuada discriminación ética permitida por la exclusión social y los privilegios de clase; la fetichización de la experiencia como un tipo de propiedad privada espiritual; el individualismo estético que se transforma en un sustituto privatizado de la vida y de la cultura en la sociedad mercantil. Esta cita resume los significativos impulsos antisubjetivadores del alto modernismo (compartidos por Adorno) en un desdén conservador, también característico del período, por las masas "anónimas" e "inauténticas", el mismo desdén del cual han sido acusados los análisis de Adorno de la denominada industria cultural.
Y aun así Adorno muestra cómo el repudio de lo subjetivo puede realizarse dentro de la mente:
Los conceptos de lo subjetivo y lo objetivo se han invertido por completo. Se llama objetiva a la parte no controvertible del fenómeno, a su calco espontáneamente aceptado, a la fachada compuesta de diferentes datos clasificados, o sea: a lo subjetivo; y es designado como subjetivo lo que infringe todo aquello otro, lo que penetra en la experiencia específica de la cosa, lo que se sacude las convenciones ya juzgadas y establece una relación con el objeto y no con lo resuelto por una mayoría que nunca lo vio ni mucho menos lo pensó, o sea: lo objetivo.
Cuán fútil sea la objeción formal de la relatividad subjetiva se pone de manifiesto en su propio campo, es decir: el del juicio estético. Quien alguna vez, apoyándose en la fuerza de su precisa penetración en la seriedad de la disciplina de una obra de arte y de su ley formal inmanente, se somete al imperativo de su estructura, ve desintegrarse la pretensión de lo meramente subjetivo de su experiencia como una mezquina ilusión. (MM, 84/69 y 70 [77])
Adorno nos sitúa de nuevo ante el rechazo de lo subjetivo desde el sujeto, apoya la primera estrategia objetualizadora, el primer sentido, el negativo y auténtico, impresionista, que es apología de la objetividad válida tanto para la producción artística como para su recepción.
Es la posibilidad de recuperación del valor autónomo del objeto no sometido a las consideraciones volubles y circunstanciales del cúmulo de subjetividades operantes en el cálculo subjetivo del fenómeno, del cual éste ya no es producto. Este impulso por que el sujeto trascienda la experiencia hacia otro objeto, no ciertamente el dado, precisamente afirma el consenso objetivo que el susodicho contraste de subjetividades pretendiera negar.


En palabras de Jameson:
Que esta impaciencia hermenéutica, esta pasión por abrirse paso hasta un mundo material, real, más allá de la subjetividad y más allá de los textos, pueda explicarse en términos del estatus de los intelectuales y sus contradicciones no la vacía de su contenido de verdad en otros niveles: no sería la primera vez que los intereses ideológicos creados de un grupo expresaran también –por cierta "armonía monádica preestablecida" o "astucia de la razón"- las tendencias objetivas del sistema social mismo.
Por si hiciera falta justificar este punto de abordaje, estético, la consideración que Adorno sostiene de la estética me parece que suple otras necesidades contemporáneas que no sólo brotan a tenor de las contradicciones de la estética en esta época, sino también por los dilemas de la conciencia histórica contemporánea epocal desde su subjetividad, tal y como la estamos estudiando.
Si la historiografía estética constituye una vía de aproximación acertada es por su carga de producción cultural y la capacidad de escalamiento y extrapolación que ofrecen sus conflictos interinos en contra de esta nueva estética del consumo de subjetividad, de objetualización apropiativa del discurso con tal de que lo haya, de que sea -el discurso-, así sea beligerante contra su objetualización misma –el caso punk, la canción protesta-, que son reflejo dimensional directo de la industrialización categorial que atraviesa y transmuta el global de las relaciones humanas y el propio fenómeno de la subjetividad.
De ahí lo significativo del esfuerzo por recuperar un sustrato de valoración objetivo al margen de las subjetividades integradas en la relatividad de la forma de mercancía, esfuerzo que propusieron la serie de movimientos estéticos minoritarios aquí referencialmente clasificados de postvanguardista-impresionistas. Porque dan fe del carácter magmático del que adolece una realidad social, esta, configurada desde el positivismo utilitarista y la instrumentalización apropiativa de los valores, y constituyen la primera sugerencia alternativa en su contra del rigor suficiente como para suponer que no sea la última.








Bibliografía

-Dialéctica de la Ilustración; Theodor Adorno y Max Horkheimer, Taurus
-Marxismo tardío; Fredric Jameson, Fondo de Cultura Económica
-Teoría estética; Theodor Adorno, Akal