Estatua conmemorativa a Cristóbal Colón (1852-1860): ciencia y religión, hermanas civilizadoras

Estatua conmemorativa a Cristóbal Colón (1852-1860): ciencia y religión, hermanas civilizadoras Estátua comemorativa de Cristóvão Colombo (1852-1860): ciência e religião, irmãs civilizadoras Memorial statue of Christopher Columbus (1852-1860) : science and religion, civilizing sisters

Daniel Vifian López *1

Recibido: 17/01/2015 Aceptado: 07/05/2015 Disponible en Línea: 30/06/2015

Resumen Aunque la compra de la Estatua conmemorativa a Cristóbal Colón fue planeada durante el gobierno de José Rufino Echenique (1851-55), no fue ubicada en su emplazamiento urbano sino hasta el gobierno de Ramón Castilla (1855-62). En tanto esta estatua fue producto de la voluntad estatal, el objetivo de este artículo es integrar su contenido iconográfico al programa político gubernamental de promoción de los valores de laboriosidad, religiosidad y moralidad, los cuales debían ir de la mano con el desarrollo material del progreso nacional. De acuerdo con los procedimientos iconológicos, se concluye que el Cristóbal Colón, al dedicarse a expresar simbólicamente, mediante emblemas y alegorías, el aspecto científico de la nueva nación peruana y su soporte espiritual católico, fue concebido para impulsar la puesta en acción de una nueva moralidad ciudadana. Palabras clave: estatua, urbano, religiosidad, moralidad, emblema, alegoría, ciencia

Revista Kaypunku / Volumen 2 / Número 1 / junio 2015, pp. 75-117 Documento disponible en línea desde: www.kaypunku.com Esta es una publicación de acceso abierto, distribuido bajo los términos de la Licencia Creative Commons ReconocimientoNoComercial-SinObraDerivada 4.0 Internacional. (http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/), que permite el uso no comercial, compartir, descargar y reproducir en cualquier medio, siempre que se reconozca su autoría. Para uso comercial póngase en contacto con [email protected] *

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Resumo Embora a compra da Estátua comemorativa de Cristóvão Colombo foi planejada durante o governo de José Rufino Echenique (1851-55), a sua localização urbana só foi escolhida no governo de Ramón Castilla (1855-62). Na medida em que esta estátua foi produto da vontade estatal, o objetivo deste artigo é integrar seu conteúdo iconográfico ao programa político governamental de promoção dos valores de laboriosidade, religiosidade e moralidade, os quais deviam ir acompanhados do desenvolvimento material do progresso nacional. De acordo com os procedimentos iconológicos, se conclui que a estátua de Cristóvão Colombo, ao dedicar-se a expressar simbolicamente, mediante emblemas e alegorias, o aspecto científico da nova nação peruana e seu suporte espiritual católico, foi concebida para impulsionar a aplicação de uma nova moralidade cidadã. Palavras-chave: escultura pública, religiosidade, moralidade, emblema, alegoria

Abstract The purchase of the Christopher Columbus commemorative statue was planned during the government of José Rufino Echenique (1851-1855), but it was not displayed in its public place until the government of Ramón Castilla (1855-1862). Since this statue was the product of Peruvian state will, the aim of this paper is to integrate its iconographic contents within the governmental policy to promote civic values of industriousness, religiousness and morality, which should go along with the technological development for the national progress. According with an iconological method, we can conclude that the Columbus statue, while expressing symbolically, through emblems and allegories, the scientific aspect of the new Peruvian nation and its catholic spiritual support, was conceived to impulse the puting in action of a new civil morality. Keywords: public sculpture, religiousness, morality, emblem, allegory

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Introducción El presente artículo presenta un extracto y afinación de mi tesis de licenciatura Escultura cívica público-estatal en Lima, de 1852 a 1860, la cual se ocupó de un total de veintidós esculturas: la Estatua conmemorativa a Cristóbal Colón ahora ubicada en el Paseo Colón, la Estatua ecuestre de Simón Bolívar frente al Congreso de la República del Perú, y la Serie de los meses o del zodíaco en la Alameda de los Descalzos, más la Serie de seis dioses griegos de su portada, a las cuales se deben sumar también el Cristóbal Colón de la Casa Aliaga y al Neptuno del Paseo Sáenz Peña de Barranco, que originalmente estaban frente a la misma Alameda. Todas ellas fueron estudiadas desde las perspectivas metodológicas del formalismo y del análisis iconológico, siendo la propuesta de investigación que estas estatuas, importadas desde Italia en la década de 1850, y al ser las primeras en aparecer en plazas y paseos públicos, fueron concebidas por el Estado dentro de un programa político para cumplir un papel de «instrucción cívica» como mecanismo de cohesión nacional. Sin embargo, cuando se habla de «cohesión nacional», e incluso solo de «nacionalismo» en el Perú del siglo XIX, es más un objetivo de exclusión: Lima y su clase social criolla son el espacio y sus protagonistas por sobre el resto del país y su población andina; y el gusto que amoldará sus preferencias, provendrá de las canteras europeas, pues sus ciudades fueron el modelo de civilización deseado. Fue necesario cubrir una serie de variables contenidas en el título mismo de la tesis: las expectativas ideológicas del Estado como promotor de las esculturas y su apertura hacia discursos urbanos condicionaron las obras desde una lectura político cultural, a la cual debía enfrentarse la intencionalidad artística desde las trincheras del formalismo y la iconografía, o sea a evaluar cómo se cumplieron los encargos. En tanto los artistas estaban en Italia, y los que encargaron las obras en el Perú, los resultados fueron evaluados en la materialización resultante de esta interacción entre ambos espacios, es decir las esculturas. De esa manera, en cuanto a lo formalista, aunque el discurso gubernamental pensó en las estatuas como un factor de homogenización nacional, en realidad las tendencias estilísticas que arribaron desde Italia terminaron por ser más bien de carácter diverso, y hasta enfrentadas (desde un Neoclasicismo dogmático hasta la tendencia romántica del Purismo). Pero en cuanto a lo iconográfico, este estuvo dirigido hacia la reforma ciudadana criolla como un discurso único, y aun cuando desde Italia hubo plena libertad de propuesta, no se generaron contradicciones internas, sino una comunión bastante optimista de los valores de la laboriosidad, la ciencia y la religión, como hermanas en un mismo camino de reforma y progreso civil y nacional. El objetivo del presente artículo es demostrar la integración de la Estatua conmemorativa a Cristóbal Colón dentro del programa político gubernamental señalado. La propuesta será evaluada según los procedimientos de la iconología, que suponen abrir la lectura iconográfica de la estatua hacia una interpretación de conjunto entre ella y el contexto ideológico y urbanístico en que se desenvolvió, es decir el ideario estatal en torno a la formación ciudadana. La metodología de exposición, entonces, corresponde, primero, a presentar las ideas gubernamentales que permitieron la concretización del proyecto estatuario; segundo, a ordenar los acontecimientos de la gestión y arribo de la estatua, pasando luego a un análisis en torno a su racionalización

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como nuevo elemento urbano; tercero y cuarto, a identificar, respectivamente, los motivos iconográficos del pedestal y los personajes que se erigen sobre este; y quinto, a cerrar la lectura de los iconos en relación a las conclusiones alcanzadas anteriormente.

Esculpiendo una nueva República En Latinoamérica, «[e]n el transcurso de la segunda mitad del siglo XIX se crearon las condiciones y se dieron los primeros pasos hacia la transición demográfica, la primera formación de redes urbanas y la interacción permanente entre el campo y las ciudades, todo lo que conduce a la occidentalización de la vida social y permite a los componentes sociales latinoamericanos superar en forma definitiva el antiguo orden corporativista, que ponía trabas a la libertad individual y familiar» (Carmagnani, 2004, p. 249). Empero, esto no significó una condena al individualismo para el ciudadano, como continúa diciendo Carmagnani (2004), pues se hallaron otros mecanismos de cohesión. Dependiendo del país, destacaron las asociaciones, la formación de las guardias civiles y nacionales, las sociedades mutualistas de las colonias de inmigrantes europeos, y la masonería, favoreciendo todas ellas la «gradual superación entre lo público y lo privado […] preparando en consecuencia las bases de una renovación de la vida política e institucional» (Carmagnani, 2004, p. 250). En ese sentido, y de manera similar a las organizaciones civiles, el arte público, a través de la arquitectura, de la formación y/o creación de espacios urbanos y, específicamente, de la estatuaria, pretendió ser el punto de encuentro de los anhelos de cada república latinoamericana. Esto empalmaba, además, con la particularidad de que, para la escultura, el bronce y el mármol fueron los preferidos; y del segundo, sobre todo el proveniente de Carrara, el cual tenía, en palabras de Franco Sborgi (2007), «Una atracción que ciertamente nacía de la calidad intrínseca del material, difícilmente comparable al de otros países, pero también por la gran tradición de culturas y civilizaciones del pasado –de la Roma Imperial al Renacimiento, al Barroco y al Neoclasicismo– que aquél evocaba» (p. 248).1 Sin embargo, aun sabiéndose la importancia que tuvo la escultura pública, su valoración cultural y artística es relativamente nueva. Para 1960, Fritz Novotny (1986) le criticaba una falta de originalidad debido a, principalmente, su «dependencia excesiva de los modelos clásicos» (p. 371). Y aún en 1977, se leía en Wittkower (2006) que «[c]uando pensamos en la escultura del diecinueve en seguida se nos viene a la memoria una interminable serie de monumentos públicos más bien vulgares, procedentes principalmente de la segunda mitad del siglo. Son los Garibaldis, Vittorio Emanueles y compañía, como una plaga que hubiera caído sobre todas las ciudades europeas» (p. 263). Pero cuando por fin las vanguardias del siglo XX, y la necesidad de encontrar sus orígenes en el siglo precedente, dejaron de capitalizar el interés académico (Honour, 1994, p. 12-13; Sborgi, 1999, p. 162), fue imposible ignorar la ingente cantidad de esculturas erigidas en los espacios públicos y cementerios. Figuras como las de Franco Sborgi comenzaron a marcar 1

Texto original: «Un’attrazione che certo nasceva dalla qualità intrínseca del materiale, difficilmente comparabile con quello di altri paesi, ma anche per la grande tradizione di culture e civiltà del passato –dalla Roma imperiale, al Rinascimento, al Barroco, al Neoclasicismo– che esso evocava».

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una nueva tendencia de estudios, y a partir de fines del siglo XX, la bibliografía para la comprensión de la estatuaria decimonónica ha estado comenzando a nutrirse (Bochicchio, 2012a). Ya en 1988 con Maurice Agulhon (1994), los términos equivalentes a la «plaga» de Wittkower fueron contrapuestos a una lectura políticocultural que recolocaba a las estatuas en sus respectivos pedestales urbanos, revalorizándolas según sus debidos trasfondos ideológicos. En Latinoamérica, para esto, existe un favorable consenso en torno al papel que cumplió la estatuaria pública durante la segunda mitad del siglo XIX, dado el contexto de la consolidación de las nuevas repúblicas. «Ayudaba a la “urbanización”, era símbolo de “adelanto cultural”, promovía a “los próceres” a quienes había que imitar y expresaba emblemáticamente “la obra pública” del gobierno» (Gutiérrez, 2004, pp. 17-18). Esta definición revela la amplitud del fenómeno en que se halló envuelta la escultura pública, pues formaba parte de proyectos de modernización que buscaban una puesta al día con las tecnologías y mentalidades europeas. Se necesitó de una estructura social predispuesta al cambio, y por ello, en gran medida, la agresiva apertura a los mercados y capitales europeos y la implementación de políticas de inmigración, moldearon el gusto hacia el clasicismo (Gutiérrez, 2004) y fueron las que funcionaron de soporte para que la escultura, exenta en un espacio público o a través de la arquitectura o exposiciones universales, se instituyera como síntesis de las emergentes pretensiones ciudadanas públicas y privadas (Bochicchio, 2012a). Sin embargo, resulta necesario que esta base económica y social sea particularizada según las condiciones y propuestas ideológicas de cada país.2 En el Perú, el estudio de carácter pionero de Alfonso Castrillón (1991) se interesó en presentar las esculturas públicas limeñas según una apropiada fuente documental para ubicarlas en su debido periodo. A este le siguió el temprano trabajo de Natalia Majluf (1994), quien, ocupada en indagar las relaciones sociales de la formación de nuevos espacios urbanos limeños bajo el concepto de «ornato público», rechazando el análisis formalista e iconográfico de las esculturas de 1850-1879, les negó incluso contenido políticosimbólico (Majluf, 1994, p. 11). En tanto el objetivo del presente artículo es indagar en el mensaje iconográfico del Cristóbal Colón, se evidencia que es una tarea pendiente. Además, como, lamentablemente, poco se ha escrito después sobre la escultura pública peruana del siglo XIX, queda la exigente tarea de entender cómo se racionalizó la importación de estatuas y qué conceptos formaron parte para que el proyecto estatuario sobreviviese a dos periodos gubernamentales enfrentados (Echenique-Castilla), y aún más, a dos guerras civiles (1853-1855, 1856-1858). 2

Franco Sborgi, desde la perspectiva italiana, estando interesado en indagar la pervivencia y expansión de los modelos escultóricos italianos una vez introducidos en suelo latinoamericano, apuntaló la necesidad de considerar metodológicamente este encuentro entre ambas culturas (italiana y latinoamericana) «como un fenómeno de conjunto, y no solo como una pura derivación de experiencias nacionales transplantadas» (Sborgi, 1999, p. 168), al punto que años después, retomando el pensamiento, señaló de nuevo que era «importante –para comprender la relevancia de un fenómeno que se basa en la interrelación de [distintos] modelos de gusto– buscar la reconstrucción de estas relaciones, con una particular conciencia de la cultura de intercambio y de la transformación» (Sborgi, 2006, p. 125); por lo tanto, «la investigación no debe […] limitarse a la pura reconstrucción de las intervenciones de un solitario artista o artesano italiano en América Latina, sino entender el contexto de la relación: y para hacer esto, es esencial la colaboración entre los dos mundos y culturas» (Sborgi, 2006, p. 127).

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Primera parte (la lógica de la importación) Si se examina el aspecto de nuestra población se verá […], que exceptuando los templos, tan necesarios para el cumplimiento de nuestros deberes religiosos; poco se ha hecho en obras destinadas á los usos de la vida industrial y civil, y que aun esto fué deteriorado ó destruido en la guerra de la Independencia, y en las conmociones civiles. (Tirado, 1853, p. 278)

La cita corresponde a José Manuel Tirado, Ministro de Gobierno, Policía y Obras Públicas y también Ministro de Relaciones Exteriores, Justicia, Instrucción y Culto, disertada en la Memoria que presentó a las cámaras congresales de la República del Perú el 6 de agosto de 1853, y que fue publicada en El Peruano en dos partes el miércoles 17 y el sábado 20 del mismo mes. Sus palabras están inscritas en el acápite referido a los logros conseguidos en todo lo concerniente a las obras públicas planeadas por el gobierno de José Rufino Echenique (1851-54), las cuales abordaban desde refacciones de iglesias, planes de enlosado público, hasta proyectos de irrigación provincial, pasando por las consideraciones acerca de la importación de las estatuas gestionadas en Roma por el ministro plenipotenciario Bartolomé Herrera. La cita de Tirado habla de un periodo de renovación, en el que por fin se podrían celebrar los triunfos de la Independencia. Las «conmociones civiles» que menciona son una clara alusión al caudillismo temprano, acerca del cual, párrafos atrás, había resaltado con entusiasmo el haber sido este superado, por ser una época de facciones políticas que proclamaban no un principio si no un nombre, y eran en otro tiempo la amenaza de la tranquilidad pública y de la seguridad de los Gobiernos, los que se veían obligados á emplear en defenderse, el tiempo y los caudales que debían destinar el beneficio de la Nación. (Tirado, 1853, p. 273)

Con el advenimiento de Ramón Castilla y Marquesado en su primera presidencia (1845-51), la situación se tornó relativamente más alturada; y ejemplo de ello es el constantemente repetido hecho de que Castilla fue el primero que se propuso un presupuesto nacional. El presidente José Rufino Echenique, en su Mensaje presidencial de 28 de julio de 1853 ante el Congreso, publicado en El Peruano del 2 de agosto del mismo año, en las páginas 247 a 254, resalta el año de 1845 en que Castilla asume el poder, como aquel que pone fin a las épocas turbulentas (Echenique, 1853, p. 249). La sensación, entonces, fue que los principios republicanos, a los que aludía Tirado, habían sido restaurados; y para 1851, con las elecciones generales dando un ganador desde las urnas (Echenique), se inauguraba definitivamente una etapa democrática de representatividad política legal y legítima. Hay que tomar en especial consideración que la apreciación de Tirado de haber dejado atrás una etapa de conflictos internos empalmó con el auge guanero y los nuevos aires de una bonanza que debió significar la conducción del país hacia una autonomía económica suficiente. Pero en especial, es de primordial interés la cita del ministro por el binomio que presenta como fórmula para un estado moderno: el desarrollo de la «vida industrial» a la par de la «vida civil»; mientras que el contenido espiritual del país seguía siendo, obviamente, sostenido por la Iglesia católica. Para ampliar el discurso, en el párrafo anterior señalaba Tirado (1853):

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Los accidentes tan marcados del territorio del Perú y la falta que en él se nota de lagos y ríos navegables, nos imponen la gran necesidad de correjir estos defectos, y sacar el provecho posible de los frutos que nos brinda la vejetación tropical que obtenemos en los lugares en que el cultivo es posible, y de las otras producciones naturales que enriquecen nuestro suelo. Sin aumentar los medios de cultivo y los de comunicación y transporte, no podemos traer á la República la abundancia y la riqueza; y es ciertamente doloroso que poseyendo en el país muchos artículos de incesante consumo háyamos de obtenerlos del extrangero tal vez de inferior calidad, y nunca como productores ó comerciantes. (p. 278)

Ante dicha proclamación de una propuesta económica emancipatoria y autogestionaria, podría llamar la atención la presteza acrítica por optar por la importación de esculturas desde Roma; sin embargo, la «coherencia» de esta contradicción se la puede hallar en las prácticas reales del proyecto de construcción nacional peruano de inicios de la década de 1850.3 Una de las razones de mayor peso fáctico para que se diera la importación, era la ausencia de un centro peruano de formación escultórica en mármol y/o bronce, y de un ambiente artístico nacional desarrollado. En ese sentido, la importación era inevitable, pero no responde por lo que significó esta actividad como contestación hacia esta ausencia. Dentro del fenómeno de la llamada estatuomanía (Agulhon, 1994; Gutiérrez, 2004), el Perú, de una forma u otra, cumplía con los requisitos de toda gran empresa estatuaria latinoamericana, parafraseando a Luca Bochicchio (2012a, p. 71): una sociedad urbana abierta y renovada, la voluntad política y económica para ejecutarla, una moderna y eficiente infraestructura de comunicación y transporte, y personas técnica y artísticamente capacitadas para ello. Los empréstitos del boom guanero, los nuevos aires de orden de las satisfactorias elecciones de 1851 y un contacto directo con las metrópolis europeas, sus tecnologías y sus artistas, a través de la figura de Bartolomé Herrera y la alianza mercantil con la casa inglesa, consignataria del guano, Antony Gibbs & Sons, cubrían las exigencias. Además, en el ámbito privado, las redes de comercio a través de agentes importadores invadieron Lima de objetos de todo tipo de lujo, y los todavía pocos personajes como el marmolista Ulderico Tenderini servían en Lima como nexos con los talleres de escultura italianos. La importación fue una práctica recurrente en todos los ámbitos, pero su generalización sigue sin responder cómo es que fue considerada específicamente por la mentalidad gubernamental de entre 1851-1853 y su validez en los años siguientes. Un marcado gusto clasicista señaliza hacia qué parte de Europa mirar (Gutiérrez, 2004, 2007), pero la clave sigue estando en que para solventar el último requisito acerca de los especialistas,4 el gobierno peruano debió recurrir irremplazablemente a Italia, pero no como una simple substitución de vacíos, sino que se 3 4

Las conclusiones alcanzadas, aunque independientemente conseguidas, no se alejan del estudio de Paul Gootenberg (1998). Para el caso del Perú, dada la importancia que se le da a la inmigración en los estudios de escultura pública (Bochicchio, 2012a; Gutiérrez, 2007; Sborgi, 1999), es necesario observar que las leyes promotoras, a diferencia de los demás países, se resolvieron como fracasos, comenzando por la de 1849, derogada por ineficaz en 1853 (Basadre, 1969a, pp. 325-326), y aunque ya en 1858 la italiana era la segunda colonia más numerosa después de la alemana (Chiaramonte, 1983), apenas se encuentran nombres de marmolistas italianos de profesión: Ulderico Tenderini y Francisco Pietro Santi (Fuentes, 1863), habiendo sido el último traído especialmente para la colocación de las estatuas compradas. Será recién para mediados de la década de 1860 que se puede hablar de una mayor intensidad en el arribo de gente especializada (Majluf, 1994, p. 28).

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propuso como punto de partida desarrollista.5 Es decir, el interés de investigación está en las ideas que buscaron conducir los hechos hacia un proyecto nacional. Esto ya no coloca el problema en la identificación de la estructura socioeconómica que favoreció al período y la importación, sino en el uso ideológico que se quiso ejercer sobre aquella. Por esto, dentro del pensamiento estatal, para que la importación surtiera efecto y lograra funcionar como impulsora de la industrialización y del progreso, ella debía apoyarse en un piso conceptual, el cual se desarrolla a continuación. Segunda parte (contenidos ideológicos: laboriosidad y moralidad ciudadanas) Análogamente, se puede observar el mismo patrón en la política económica peruana a través de la creencia impetuosa de que los empréstitos del guano podían ser el motor suficiente para la inversión privada y pública interna. Esto jala el evento más famoso y desastroso del gobierno de Echenique, y es el de la corruptela generada en torno a los «consolidados». Evitando el carácter «desastroso», interesa acá revisar que si bien la esperanza estatal de una pronta inversión en la industria nacional por parte de los acreedores que iban siendo honrados fue una noción establecida en la ley de 1850 por Castilla (Cotler, 2005, p. 108), Echenique (1853) lo asumió como un logro propio, pues en su Mensaje refiere que: La ley de reconocimiento y consolidación de la deuda interna, fué dictada para indemnizar todas las exacciones y perjuicios que sufrieron los ciudadanos, en más de veinte y cinco años, á consecuencia de la guerra de emancipación y de las civiles que le siguieron. [...] Pero con el reconocimiento, el Congreso ha visto realizado el grandioso fin que se propuso cuando se sancionó la ley, porque ha hecho justicia á los acreedores que por tantos años habían sido privados de sus derechos, porque ha sacado de la miseria á millares de familias y porque ha distribuido una parte de la riqueza fiscal, entre muchos individuos que poniendo en accion (sic.) sus capitales se convertirán en productores, y darán nuevo impulso de vida á la industria y comercio del país. (p. 253) Según tal lógica, si se salta de nuevo al discurso de Tirado, pareciera confirmarse que el gasto despreocupado de las cajas del Estado fue una tendencia gubernamental producto de la sustentación de un optimismo incuestionable. Tirado (1853) señalaba que: No deben, pues, extrañar las Cámaras que impelido por este estímulo [de proporcionar bienes materiales a los pueblos para que mejorasen su estado actual], el Gobierno haya invertido en obras públicas más cantidades que las destinadas a este objeto, y que haya hecho uso de los sobrantes de las rentas nacionales que en la ley de Presupuesto se concedieron para el caso de que faltasen. (p. 277)6 Adrede me permito tomar el término «desarrollismo» empleado para las propuestas y políticas de Manuel Pardo durante las décadas de 1860-1870, porque aunque no compete al presente artículo demostrarlo, ellas gozan de muchas similitudes con las ideas de progreso de Echenique, puesto que esta lógica importadora se acerca al mismo proyecto que Paul Gootenberg (1998, p. 119-120) identificó para Pardo en sus Estudios sobre la provincia de Jauja, como una política conocida ahora como «industrialización por substitución de importaciones». 6 Asimismo, en la página 279, se señala que la inversión fue de 979,817 pesos 3 reales, excediendo en 581,252 pesos 4 reales, poco más del doble del original. 5

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Teniendo lo anterior en cuenta, el hecho de que los precios de las estatuas no estuvieran aún definidos en la Memoria de Tirado (aunque los parapetos ya estaban listos y con sus respectivos costos7), obliga a pensar que las futuras sumas, las cuales seguirían sobre el límite presupuestal, estaban implícitamente sustentadas por una finalidad de carácter ideológico, que asimismo se sustenta en una esperanza de ver los frutos de la inversión prontamente, como se pensaba de los pagos de la Consolidación. Además, la importancia de las esculturas en este contexto no fue considerado de segundo orden, lo que se colige de que en el Mensaje de Echenique (1853), de entre todas las obras públicas que pudo haber mencionado, dice: Para no cansar vuestra atención omito en este lugar una instrucción minuciosa de todas las obras emprendidas en el biennio (sic.); pero sí os diré que, en la parte monumental, y como testimonio de gratitud nacional, he mandado erigir en Lima, dos columnas para colocar las estatuas del Descubridor del Nuevo Mundo, y del Libertador del Perú.8 (p. 251)

Por ello, fuera de que el mismo nombramiento de las estatuas carga con un valor significativo propio, una mejor justificación para su importación la proporciona Tirado (1853) en su Memoria: Se ha notado en Lima la falta de ciertos monumentos que en otras partes contribuyen al recuerdo de hombres memorables; y que la uniformidad de nuestras calles y la desnudez de nuestras plazas nunca son interrumpidas por esas obras del arte, que expresan el buen gusto y el genio de las Naciones. (p. 278)

Tirado enfatiza, de ese modo, la ausencia nacional propia ante un modelo de plenitud cultural e identitario como el que ofrecen las naciones de Europa. Siguiendo la línea interpretativa que se propone acá, desde el punto de vista ideológico, mientras que las rentas del guano sustentaban el buen crédito internacional y una economía liberal que podía saldar sus deudas internas y mover su espíritu industrioso, y mientras los planes de las redes comunicantes (ferrocarriles) fortalecerían al mismo, la traslación de formas escultóricas europeas (ante la no presencia de escultores peruanos preparados para asumir dichas empresas) debían de proveer, y esta es la base del presente estudio, la materialización de los valores republicanos como parte de una propuesta de instrucción cívica (sin embargo, no hay señales de que se pensase en la formación de artistas, ni siquiera como un efecto secundario). Este punto «civilista» no se lo deduce de modo gratuito, puesto que se ha recabado la preocupación por la promoción de una «vida civil», y asimismo porque en el Mensaje de Echenique (1853) se da cuenta de la importancia de la civilidad a través de la preocupación de extirpar una mala forma de vida, que solo puede entenderse como tal si se encuentra dentro de un contexto de derechos y sobretodo deberes, y ella es el vicio de la vagancia: Como un remedio pronto para un mal de trascendencia, debéis dictar [el Congreso] una ley más eficaz que la vijente, contra la vagancia que pesa sobre las grandes poblaciones. 7 8

La suma de los parapetos ascendía a 16.000 pesos (Tirado, 1853, p. 277). Con referencia a las «columnas erigidas», se debe de referir a los trabajos previos de lo que luego serían las bases, pedidas junto con las estatuas.

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Es preciso considerar á los vagos bajo los dos aspectos que ofrecen sus facultades personales; porque hay unos que, pudiendo trabajar y ser útiles á la sociedad, no lo hacen, y dañan a la moral y amenazan á la propiedad, y otros que, incapaces, por su edad ó sus achaques, de consagrarse á labores de ningún género, han entrado á la mendicidad. Vijilancia y penas eficaces contra los unos, y asilos y recursos para los otros, es lo que hay que oponer á este mal de la sociedad. (pp. 250-251)

Inmediatamente después, comienza en el siguiente párrafo a señalar los problemas del área rural por un problema íntimamente relacionado al anterior, y que es la escasez de mano laboral, a lo que se suman los problemas de vías de comunicación: «[l]a falta de capitales, de brazos y de mercados producen el desaliento entre las personas consagradas al cultivo de la tierra, de la que escasamente adquieren lo necesario para conservar la vida» (Echenique, 1853, p. 251). Los problemas de progreso, laboriosidad, moralidad, comodidad, seguridad, etcétera, se cruzan entre sí, retornan sobre sí mismos y revelan que la visión de la problemática del Perú fue integral, siendo sus variables de fácil ubicación: falta de vías de comunicación, de población y de mano de obra. Ameritaba la necesidad por enaltecerse moralmente como ciudadanos libres y productivos frente a una época de guerras civiles que solo enfatizaban los vicios. Y este progreso material, hay que recordar y resaltar, tampoco podía darse sin los avances científicos, es decir tecnológicos.9 Todos estos términos se los volverán a encontrar relacionados con las esculturas de 1852 a 1860, siendo el aporte particular del Cristóbal Colón el explicitar la importancia de un conocimiento científico para el progreso, a la par que se defiende el norte católico del Perú.10 Sin embargo, el otro lado de la moneda es el ya mencionado fracaso de Echenique al inflar la deuda interna a través de su permisibilidad por la libre especulación de los bonos de consolidación, y su condescendencia a convertir la deuda interna en externa, con miras a estimular la inversión privada de comerciantes peruanos y de los demás ciudadanos que iban siendo honrados, como ya se expuso. Esto provocó una corruptela escandalosa en el reconocimiento de la deuda misma, que sustentó finalmente el golpe de estado castillista de 1854-55. Pero, justamente, si se dio una guerra civil bajo esa excusa, solo significa que los conceptos Mientras tuvo validez, se confió que otra solución rápida, y muy propia de la época, era la inmigración de «razas europeas»; y esta propuesta conduce también a la misma problemática de la «laboriosidad», que evidentemente jala a su vez la de la «moralidad» ciudadana. Para Bartolomé Herrera, según una carta enviada al Congreso el 13 de agosto de 1852, los trabajadores europeos podrían ayudar a la industria como mano de obra, que si bien no estaba calificada, sí era diligente por no ambicionar revueltas (Herrera, 1929, p. XXXIX-CXLIX). La alusión era clara hacia los esclavos peruanos, que siempre cumplieron en el imaginario criollo, junto a las masas indígenas, un papel de amenaza, razón por la cual el mismo Herrera propuso la supresión de la esclavitud en 1851 en el Congreso, logrando que Echenique promoviera una ley de manumisión, la cual Castilla detentó en 1854 quizá por razones de estrategia militar. 10 Sobre las otras esculturas, en resumen, la Alameda de los Descalzos es la que expone con mayor elocuencia simbólica el valor de la laboriosidad, pues siendo sus estatuas la representación de los meses del año (identificados con mayor facilidad por sus signos zodiacales), resulta que cada una de ellas alegoriza respectivamente sobre una labor agrícola. Y la Estatua ecuestre de Simón Bolívar, si bien representa la victoria bélica sobre el régimen colonial, al estar Bolívar saludando al pueblo y tener su espada envainada (y en un plano opuesto a la acción principal), expresa en realidad el anuncio de que la defensa del nuevo orden conseguido debía darse desde las armas de la participación civil, y ya no militarmente. 9

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que se estaban introduciendo ganaban, cada vez más, un nuevo énfasis (y hay que recordar que el gobierno provisorio de Castilla se autodenominó «gobierno de la moralidad»). La «laboriosidad» y «moralidad» de una ciudadanía participativa y católica son un binomio perfecto dentro de la lógica del «progreso» de la década de 1850 y que se extenderá hasta las políticas «desarrollistas» de Manuel Pardo y Lavalle. Es una idea de progreso que va evidentemente de la mano con las tecnologías de punta, o sea del maquinismo importado, es decir del aspecto científico, que fue una preocupación constante en la Memoria y Mensaje de Tirado y Echenique, respectivamente; y todo ello, se sintetizaba en el concepto del «civismo». El ideal es el buen ciudadano, y su concreción simbólica en una serie de estatuas es ya de por sí un logro.

Un navegante citadino: el espacio urbano como estela reformadora La estatua de Cristóbal Colón es, de todas las esculturas peruanas, la que más cambios de ubicación ha tenido, permitiendo que a través de una suerte de oxímoron se la pueda denominar, haciendo interactuar la oposición de su identidad como surcador transatlántico y su representación urbana, como un «navegante citadino». Pero esta metáfora, juguetona en efecto, permite, asimismo, extenderla al papel reformador que cumplió la estatua cada vez que cambiaba de espacio urbano. Su paso por cada nueva ubicación, fue, por la manera en que se la racionalizó, como una estela que señalaba la progresiva mejoría que representaba su locomoción para el bienestar material del país. Para explicarlo, hay que ir desde el inicio, al otro lado del océano. A fines de 1852, el recién nombrado ministro plenipotenciario, Bartolomé Herrera, y ex ministro de Gobierno y Relaciones Exteriores de José Rufino Echenique, partía hacia Roma con la meta de establecer un Concordato entre el Perú y la Santa Sede. No queda claro aún cuánta fue la sinceridad con la que el Estado peruano lo respaldó, pero durante los primeros meses de 1853 Bartolomé Herrera volvía a Lima tras ser convocado con carácter de urgencia, y sin haber alcanzado sus objetivos. Sin embargo, el 12 de octubre de 1852, Bartolomé Herrera recibió una carta del nuevo ministro de Gobierno y Relaciones Exteriores, Juan Manuel Tirado, solicitándole la gestión de la Estatua ecuestre de Simón Bolívar (Barrenechea, 1947, pp. 76-77); y para el 25 de enero de 1853, el mismo Tirado solicitó un giro a la casa consignataria de guano, Anthony Gibbs & Sons, para la remodelación de la Alameda de los Descalzos e importación desde Italia de doce estatuas representando a los meses del año, siendo obviamente Bartolomé Herrera el encargado de estas (Archivo General de la Nación [AGN]. O.L. 377-330). Lamentablemente, la documentación acerca de la gestión de la Estatua conmemorativa a Cristóbal Colón, en cambio, es reducida. Fuera de la corta alusión que se le hace como futuro proyecto en la Memoria de José Manuel Tirado, no hay mención alguna sobre su pedido. Recién el 20 de enero de 1854, desde Italia, el cónsul Camilo Domeniconi, encargado por Bartolomé Herrera para que lo mantuviese informado sobre los acontecimientos en Roma con las esperanzas de retomar el Concordato, le escribió al mismo que «[l] a estatua [de Colón] está todavía en el mismo estado. Se encargó el mármol a Carrara; el trozo que se había encontrado salió con un notable defecto. Ha sido necesario cortar otro, y últimamente han escrito de aquel lugar

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que, en fin, se ha encontrado uno de excelente calidad, y que lo enviarán a Roma lo más pronto posible. Los mármoles para la base se están trabajando» (citado por Barrenechea 1947, p 79). Y para 1855, según se lee en Nanda Leonardini (2008), en la revista ilustrada genovesa Michelangelo aparecen las impresiones personales del profesor F. Alizeri acerca de la obra ya finalizada, siendo un comentario importante porque otorga el fechado concluyente de la obra. El autor fue Salvatore Revelli (1819-1859)11 quien ya había colaborado para el conjunto escultórico dedicado a Colón en la Plaza Acquaverde en Génova, con un relieve titulado Colón encadenado. Solo restaba trasladarla a Lima. Pero el lector habrá notado rápidamente que en 1855, el gobierno del presidente Echenique había sido ya depuesto desde que Ramón Castilla ganase la Batalla de la Palma el 5 de enero del mismo año. Este suceso no solo interrumpió la traslación de la estatua dedicada a Colón, sino también las de la Alameda de los Descalzos y la de Simón Bolívar. Según publicara Felipe Barreda en El Peruano del 5 de diciembre de 1857, se tuvo que esperar hasta que el 19 de enero de 1856 se emitiera una Resolución nombrándolo a él como el encargado de remodelar la Alameda de los Descalzos, aparentemente según la propuesta de 1853. De igual modo, por la publicación de El Comercio del 9 de diciembre de 1859, se constata que el 30 de marzo de 1857, el gobierno decretaba, por fin, la fundición de la estatua de Bolívar en Munich. Lo resaltante es que este decreto se dio en plena guerra civil Castilla-Vivanco (1856-1858); y toda la documentación consiguiente de los proyectos escultóricos, se llevará a cabo durante la misma guerra, dando la impresión de que Lima, como principal capital de legitimidad política, debía mantenerse en movimiento.12 Por las mismas fechas en que se reactivaba la estatua de Bolívar, debió suceder también con la de Colón, pues en un oficio ministerial de Gobierno a Hacienda, del 10 de setiembre de 1858, se da cuenta del comunicado del Prefecto de la Provincia del Callao al primer ministerio, señalando que el día anterior había llegado el bergantín sardo «Campidoglio» desde Génova portando la estatua de Colón (AGN, O.L. 410-104); y luego, en El Peruano, Sección de Obras Públicas, miércoles 19 de enero de 1859, página 21, se da cuenta de la existencia del expediente «[de D. Guillermo Torres y otros], solicitando se le admitan las propuestas que hace para trasladar del Callao a Lima la estatua de Colón que ha llegado de Europa.» El siguiente paso debió haber sido colocarla en la Plazuela de Santa Ana (hoy Plaza Italia). Por la carta del 12 de octubre de 1852 del ministro Tirado, ya mencionada, se puede inferir que desde entonces se planeaba ello porque se menciona la intención de remodelar dicha plaza y la del Congreso (Barrenechea, 1947, p. 72). En El Peruano, Tesorería de Lima del sábado 9 de abril de 1853, página 124, se da constancia del pago de Los datos biográficos son tomados de Sborgi (1988, pp. 348-350). La biografía presentada por Castrillón (1991) parte de la misma fuente. 12 Un repaso rápido lo evidencia: en pleno sitio de Arequipa, para el 11 de agosto de 1857, mediante un decreto del Consejo de Ministros, se decide enviar 5 000 escudos romanos, a través de la casa consignataria del guano Anthony Gibbs & Sons, al cónsul Camilo Domeniconi en Roma, para que resolviera y cancelara todos los pagos pendientes con respecto a todas les estatuas, dando como indicación extra la contratación de alguien que pudiere colocarlas acá en Lima (AGN, O.L. 403-256); y para el 11 de diciembre de 1857, en un oficio enviado al Ministerio de Hacienda, se deja constancia de la contratación de Francisco Pietro Santi para la colocación de todas las estatuas (AGN, O.L. 403-376). 11

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obras para esas dos plazas, por 800 pesos. Posteriormente, en los jueves 1 y 23 de setiembre de 1853, en las páginas 303 y 334, respectivamente, se anotan los gastos por obras realizadas en las mencionadas plazas, primero por 2 158 pesos y segundo por 2 342 pesos. Y aunque en ninguna de las noticias se mencionan las estatuas, el ministro Tirado en su ya citada Memoria deja constancia explícita de las ubicaciones: el Colón en la Plazuela de Santa Ana, y el Bolívar en la Plazuela de la Constitución (Tirado, 1853, p. 277). Además, la propuesta de colocar la estatua en Santa Ana, se mantuvo firme por lo menos hasta 1858, pues la recogió Manuel Atanasio Fuentes, quien mencionó en su Estadística General de Lima que estaba anunciado colocar la estatua en dicha plazuela (Fuentes, 1858, p. 659). Y hay que recordar que ella era el punto de mayor población de la colonia italiana, por lo que, en ese sentido, es importante el dato que Nanda Leonardini (2008) recaba, correspondiente al 28 de noviembre de 1853 en una publicación de El Comercio, en la cual la colonia italiana hace manifiesto su agradecimiento al presidente Echenique por la propuesta escultórica. Sin embargo, la selección del emplazamiento se trasladó con el presidente Ramón Castilla a la Alameda de Acho (Figura 1),13 puesto que, en efecto, era un espacio de mayor tránsito y esparcimiento, presto a la sociabilidad y el ocio de clase, y presto también a generar un mayor capital político. Por ello, El Peruano, Sección de Obras Públicas, miércoles 15 de junio de 1859, página 132, registra que «[s]iendo necesario colocar la estatua de Colón en el lugar que le está señalado [la Alameda de Acho] y trasladar a la plazuela de Guadalupe la pila existente en el óvalo frontero a la Plaza de Acho, abónense por la tesorería Departamental al D. D. Mariano F. Paz Soldán, encargado de ambas obras, los cinco mil seiscientos tres pesos (5, 603 $) que importan los adjuntos presupuestos. –Pase al Ministerio de Hacienda para los efectos consiguientes y comuníquese. –Rúbrica S. E.– Morales». Esto responde a un Decreto Supremo del 19 de mayo de 1859, que daba dichas disposiciones. El expediente completo de los gastos de la traslación y colocación de la estatua (AGN, O.L. 408-594)14 esclarece algunas cuestiones clave. El registro, presentado por Mariano Paz Soldán, va desde el 6 de agosto de 1859 al 20 de agosto de 1860. Pietro Santi, el ensamblador italiano contratado para la puesta en acción de la instalación del Colón, firma en la boleta número 67 haber recibido el pago por el traslado de la estatua desde el Callao a la Alameda de Acho, el 21 de abril de 1860. Pero lo realmente interesante son los pagos realizados para la verja y sus machones esquineros (Figura 2), pues demuestran que parte del conjunto se realizó en Lima. Se registra que el norteamericano Jorge Rumrill, dueño de la Fundición de la Calle del Sauce (boleta

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El Consejo Superior de Investigaciones Científicas le atribuye la foto de la figura 3 al español Rafael Castro Ordoñez, y por extensión se asume que también la presente de la figura 1; sin embargo, el Consejo consigna que en la parte posterior de ambas hay un sello seco que dice «Sociedad Fotográfica Lima», que es la «firma» usual del francés Eugène Maunoury, lo que podría poner en cuestión la autoría de ambas imágenes. Es conocido, además, que la Comisión Científica del Pacífico, a donde pertenecía Ordoñez, le compró a Maunoury fotografías de Santiago de Chile. Y en AGN, O.L. 408-595, se presentan los pormenores de la contrata de aguas para la pileta trasladada.

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Figura 1

Figura 1. Vista panorámica del Rímac y Alameda de Acho, se aprecia la Estatua conmemorativa a Cristóbal Colón en el óvalo de la alameda (Detalle, circa 1862-1863). Consejo Superior de Investigaciones Científicas (Código cl. 5.0, Signatura ABGH000/109/194). Madrid, España. Fotografía atribuida a Rafael Castro Ordóñez (Sociedad Fotográfica de Lima). Figura 2. Estatua conmemorativa a Cristóbal Colón en el óvalo de la Alameda de Acho (circa 1860). Archivo Courret (Código CU:26/17A). Fotografía: Eugène Courret. Figura 2

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Figura 3. Salvatore Revelli (1860). Estatua conmemorativa a Cristóbal Colón en el óvalo de la Alameda de Acho, (circa 18621863). Consejo Superior de Investigaciones Científicas (Código cl. 5.0, Signatura ACN001/017/337) Madrid, España. Fotografía atribuida a Rafael Castro Ordóñez (Sociedad Fotográfica de Lima).

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nº 92, 4 de agosto de 1860), realizó 10 lanzas grandes y 400 pequeñas para la verja y que son las que se aprecian en los travesaños (Figura 3). Se lee también que las verjas fueron trasladadas desde el Hospital de Santa Ana (boleta nº 93, 20 de agosto de 1860), en vista seguramente de que como en la plaza homónima debió ir la estatua, ahí se debieron guardar las traídas desde Europa. Luego, los machones esquineros fueron también labrados en Lima según la boleta nº 95 del 18 de agosto de 1860. Y aún más, los mascarones de los leones que ahí se observan fueron realizados por un tal A. Bernard (boleta nº 10, 20 de agosto de 1859), en Lima, creados para expulsar agua por sus bocas (Paz Soldán 1862, p. 297), seguramente aprovechando las tuberías de la pileta que se hallaban ahí. Y los delfines sobre los machones fueron encargados a David Antognelli (boleta nº 66, 22 de abril de 1860), también en Lima. El interés con estos datos reside en que como portan elementos iconográficos, serán un claro ejemplo de que el mensaje, expuesto por la estatua y su pedestal, fue comprendido durante el gobierno de Castilla, y esto será demostrado en los capítulos referidos al análisis iconográfico. Por último, sobre las cuatro cráteras no se menciona nada, por lo que puede decirse que llegaron junto con los relieves. El papel eficaz de Paz Soldán en la colocación de la obra es resaltado por Basadre quien, en su muy corta reseña de la estatua, señaló a manera de crítica que la obra «yacía abandonada en el muelle del Callao después de haberla mandado hacer el Presidente Echenique» (Basadre, 1969b, p. 314).15 La inexactitud reside en que la obra llegó recién en 1858, y que en efecto da la impresión de haber quedado abandonada; pero si se contempla que fue el mismo Paz Soldán el que se encargó también del Bolívar el año anterior (1859), la cual no debió haber sido tampoco una tarea de poco esfuerzo, y que en vista de que para el gobierno tal estatua debió ser más importante que la del Colón, es lógico que esta estuviera guardada en el Callao hasta que no se inaugurara la otra. Entonces, quedando que la colocación del pedestal y estatua estuvo bajo la dirección de Paz Soldán,16 ingresa sin embargo, en este punto, nuevamente el nombre de Francesco Pietro Santi, quien por un comunicado del 2 de enero de 1860 de El Comercio, firmado por un tal U. T. (seguramente el marmolista Ulderico Tenderini) y otros, se señalaba a Pietro Santi como el encargado de colocar la estatua sobre el pedestal. El comunicado, en realidad, tuvo como principal motivo el presentar una queja en el sentido de que Pietro Santi no publicitó la fecha de la erección para poder apreciar el supuesto novedoso mecanismo empleado, pero gracias a ello se puede saber que para esa fecha, aun cuando los trabajos continuaban, la estatua ya estaba colocada en su pedestal. Majluf yuxtapuso la noticia de la existencia de la comunicación descrita a una crónica de El Comercio del 27 de enero de 1859, que señalaba que las bases «con piedra de la isla de San Lorenzo se están labrando en Santa Liberata». Sin embargo, hay que tener cuidado con esta información, pues, de inicio, es imposible que con «bases» se refiriese a los relieves, dado que ellos se trabajaron en Italia 15

Un error en el texto citado de Basadre es que señala que el Bolívar fue ubicado en la Alameda de los Descalzos. Fuera de esto, todos sus datos y cifras son tomados de Fuentes (1867).

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Para resaltar su importancia en el medio gubernamental, hay que recordar que luego de la colocación del Colón, Mariano F. Paz Soldán pasa a ser nombrado como Director de Obras Públicas. Fue un cargo que ocupó hasta 1865.

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según la carta de Domeniconi de 1854. Por ello, primero, con la mención de Santa Liberata, se puede inferir que se refería a la iglesia ubicada en la Alameda de los Descalzos, lo cual era factible, puesto que ella sirvió también para albergar al jardinero Antonio Borsani y sus trabajadores, contratados para el ornato vegetal de la Alameda de los Descalzos, como asimismo sirvió de espacio de cultivo de los árboles que se colocarían en la dicha Alameda,17 así que el ambiente para trabajos manuales pudo haber estado ambientado.18 Y segundo, hay que tomar en cuenta que como la Isla de San Lorenzo no es, evidentemente, una cantera de mármol, lleva a especular que lo que debió salir de la isla fueron los bloques paralelepípedos que sirven de corazón del pedestal. Y ya en El Peruano, Sección de Obras Públicas, sábado 26 de febrero de 1859, página 53, se da cuenta del expediente «[d]el Prefecto del Departamento, en que da parte de que no se ha abonado la cantidad que se necesita para componer los cajones que contienen los pedestales de la estatua de Colón.» En suma, todo esto conduce directamente a la pregunta de quién fue el autor de los relieves, y resulta sorprendente que nadie haya citado a Manuel Atanasio Fuentes en su Lima: apuntes históricos, descriptivos, estadísticos y de costumbres (publicada en francés e inglés en 1866 y en versión castellana en 1867), en donde señala a Giuseppe Palombini (Fuentes, 1866, p. 72)19 como el autor del pedestal. Este silencio no es una negativa a creer en dicha autoría, sino un descuido constante en la revisión de las fuentes primarias, pues ni siquiera se lo ha mencionado como un dato por contrastar.20 En el presente artículo, se considera que el nombre encaja con el perfil del artista que se debió buscar para la elaboración de un pedestal del cual no se esperaba grandes méritos artísticos, es decir un intagliatore-scalpellino (Gasparoni, 1863, p. 183), o sea un cantero y ornamentista bajo el servicio de un programador iconográfico ilustrado. Finalmente, la estatua se inauguró, sin mucha pompa, en el óvalo de la Alameda de Acho en 1860, precisamente el 3 de agosto, fecha en que Cristóbal Colón zarpó por primera vez. Y es necesario dar constancia de sus siguientes ubicaciones. Es posible que en razón del inicio de la construcción del Puente Balta en 1868 (Figura 4), se quisiera trasladar la estatua a su ubicación original en la Plazuela de Santa Ana, según un decreto publicado en El Peruano del 24 de julio del mismo año –recabado por Majluf (1994)–, que señalaba tal disposición. Pero no parece haberse cumplido, pues dos testimonios de 1872, revelan que la traslación se dio desde la Alameda de Acho hacia al Parque de la Exposición,21 dentro aún del perímetro amurallado de la Para este y más datos, ver el expediente del contrato entre Barreda y Borsani en el AGN (O.L. 403-104). Y esto era posible puesto que Santa Liberata era un convento supreso. El documento que da cuenta de la indemnización del uso de la «parte baja» del convento, está en el AGN (O.L. 428-8), del 8 de febrero de 1860. 19 En la versión en castellano de 1867 se lo llama erradamente Palomibini. 17 18

Lo que es peor, es que podría ser un acto adrede por ignorar incluso las fuentes secundarias, pues Regal lo menciona como Giuseppi Palomibini (Regal, 1967, p. 161), según Fuentes (1867). 21 El primer testimonio es una crónica publicada en El Comercio, el 20 de agosto de 1872, y el segundo es el libro de viajes de Hutchinson (1873, p. 315), quien fue testigo de la inauguración del Parque de la Exposición. Hutchinson señala que la ubicación del Colón estuvo entre el Palacio de la Exposición y el Boulevard Meiggs (actual Avenida Grau). En la tesis asumí el decreto de 1868 como cumplido, confundiendo la figura 15 como la Plazuela de Santa Ana, sin notar, entre varias razones 20

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Figura 4. Estatua conmemorativa a Cristóbal Colón en el óvalo de la Alameda de Acho durante la construcción del Puente Balta (18681872). Álbum Vistas fotográficas por V. L. Richardson. Lima – 1872, Instituto de Estudios Histórico-Militares del Perú. Fotografía: Villroy Richardson.

ciudad y frente a las vías del tren hacia Chorrillos, con motivo de la inauguración del Palacio de la Exposición (Figura 5).22 Lo que procuró este cambio de ubicación fue la pérdida de las verjas y el cambio de pedestal (más alto). Así se mantuvo hasta que cerca de los 400 años del Descubrimiento de América, se la adornó con una verja distinta a la original, más larga y con diseños en aspa (Figura 16). Luego, se movió unos metros más cerca al Parque de la Exposición en razón de la inauguración de la Avenida 9 de Diciembre (hoy Avenida Paseo Colón) por Piérola, y sufrirá otro cambio: las verjas desaparecerán, el pedestal se volverá más alto aún, y la estatua dará la espalda a la Exposición. Y así se quedó hasta 1906, año en que se colocó en su puesto el Obelisco a San Martín (y hoy está la Estatua conmemorativa a Miguel Grau en su lugar), y el Colón fue trasladado a su ubicación actual, en medio de la avenida, con otro cambio de pedestal. más, que se observa, en el primer plano, un poste correspondiente a la central eléctrica colocada frente a la Exposición el 15 de mayo de 1886, y que está tras el tapial que se ve en el fondo (en la Figura 5 se observa parte del mismo a la derecha, y en otras fotos se observa que posteriormente se construyó un segundo piso para la central). 22 Como la fotografía está pegada a la página de un álbum, no puede saberse si el nombre del autor aparece en el reverso.

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Figura 5. Estatua conmemorativa a Cristóbal Colón en la Plazuela de la Exposición con el ejército chileno en formación durante la ocupación de Lima (circa 1881-83). [Acuarela]. Álbum Guerra con Chile I (fotografía Nº25), Centro de Estudios Histórico-Militares del Perú. Fotografía: anónimo.

Pasado el repaso de la gestión, traslación y colocación de la estatua, es de recordar que se afirmó líneas arriba que el cambio de espacio, por parte de Ramón Castilla, de la Plazuela de Santa Ana al óvalo de la Alameda de Acho, se debió a que este era uno «de mayor tránsito y esparcimiento, presto a la sociabilidad y el ocio de clase, y presto también a generar un mayor capital político»; pero eso es solo el motivo superficial del espectro. Hay que considerar que si bien el emplazamiento del Simón Bolívar en la Plaza de la Inquisición (o del Congreso) por obvias razones, que el nombre seleccionado revela, cargaba con un contenido simbólico republicano (¿qué mejor lugar que emplazar al Libertador frente a tal institución y en donde se dieron tales abusos coloniales en nombre de la Religión?), y que si bien de haberse colocado el Colón en la Plazuela de Santa Ana, debido al ánimo de la colonia italiana, seguro hubiera cumplido con una significación de mayor raigambre, ¿qué se puede decir de la selección de la Alameda de los Descalzos para albergar doce estatuas de los meses del año, si en apariencia es un espacio tan arbitrario como la Alameda de Acho? Pues si se busca una relación significativa explícita entre las estatuas y tales espacios, como la que podría decirse del

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Simón Bolívar, no se la hallará; pero ciertamente, y esto es lo importante, lo que tienen en común ambas alamedas es que fueron espacios previamente reformados por la administración borbónica, y en un sentido estrictamente civil (a pesar de que la de los Descalzos esté flanqueada por cuatro iglesias). De esa manera, las dichas alamedas no eran espacios neutros, sino por sí mismas promotoras de la vida cívica, dentro de las cuales se podía aprovechar la inserción, redundantemente, de contenidos simbólicos cívicos, pero esta vez republicanos, pues la reforma de la década de 1850 estaba no solo en la nueva apariencia física del entorno, sino también en el mensaje, es decir en su contenido ético. Hay que detenerse aquí, pues es necesario desgajar el fenómeno. Existen para este nuevo accionar de emplazar estatuas, dos líneas de desarrollo urbano en convergencia: por un lado, la de un nuevo tipo estatuario con su finalidad de re-significar cualquier espacio cuyo único requisito era ser público; y por el otro, la de ciertos espacios públicos que antes de ser renovados por la República servían ya de enclaves de modernidad, como en este caso las alamedas de herencia colonial. Y siendo estas líneas de fácil identificación, la mano gubernamental, en términos de decisión, estaba en un punto intermedio privilegiado, consiguiendo así Ramón Castilla plasmar su sello personal con el Colón al colocarlo en un destino distinto. La nueva ubicación, entonces, no fue azarosa, pues se dio en un espacio que ya significaba una reforma civil, remontable al virrey Amat en 1773, al igual que la Alameda de los Descalzos remodelada en 1770. Para esta paradójica situación, es tentador apropiarse acá de lo que Juan Carlos Callirgos (2007) llamó, en su estudio urbano sobre la Lima del siglo XIX, como «la moderna demolición de lo moderno». La relevancia real de las estatuas está en que se colocaron en espacios ya constituidos, y su renovación durante la década de 1850 estaba en función de cambiar entonces no solo el aspecto de los principales símbolos civiles de la ciudad, sino de cambiar por consiguiente el carácter de ella hacia una imagen republicana: el civismo participativo republicano era, de hecho, distinto al colonial, y hasta señalarlo es decir una verdad de perogrullo. Por ello, insertadas las estatuas en un modus operandi, tácito, de reformas urbanas en donde las estatuas eran los protagonistas, y si bien es importante la dificultad de poder imaginar al Bolívar en otro emplazamiento (y seguro similar hubiera sido para el Colón en la Plazuela de Santa Ana), la posibilidad de ser trasladadas era inmanente a ellas en tanto la idea de urbanidad iba transformándose. El contenido cívico de las estatuas fue tan importante que los cambios urbanos más resaltantes del periodo de preguerra (1879), terminaron siempre recurriendo a ellas, pues la mudanza no representaba una amenaza a sus contenidos sino que en última instancia estos se recontextualizaban. Gabriel Ramón Joffré (2013) ha resaltado la necesidad de darse cuenta de que la traslación del Colón de la Alameda de Acho y de ahí a la Plazuela de la Exposición está en una progresión ascendente de importancia en cuanto a la locación.23 La cúspide por fin se halló al ser trasladada al 23

Según el decreto de 1868, moverla a Santa Ana significaría su revalorización y protección; pero más enfáticos fueron los testimonios que dan cuenta del traslado a la Exposición, pues habiéndose abierto en la ciudad un nuevo espacio, se enfrentan directamente contra la idea de urbanismo de la década de 1850, como la crónica de El Comercio del martes 20 de agosto de 1872, que dice: «[n]os felicitamos de que se haya realizado al fin una medida que hace tiempo reclamaban todos. La estatua de Colón, oculta en un extramuro de la ciudad, lejos de la vista de los extranjeros no llenaba así efectivamente ninguno de

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inicio de la Avenida 9 de Diciembre, junto con las estatuas de la Plaza de Armas (las Estaciones en la avenida y los Continentes en la fachada del Palacio de la Exposición), acompañando la nueva idea de urbanismo de los boulevards; y su ubicación actual, en el centro de la avenida, no desmerece el estatuto conseguido. Volviendo, entonces, a la década de 1850, se puede afirmar que el principal motor del cambio urbano eran las estatuas: cuando el ministro Tirado menciona en su Memoria que se traerán esculturas, no menciona que se remodelarán sus espacios urbanos, pues estaba implícito. Igual sucede en el Mensaje presidencial de Echenique: de todas las obras públicas que tuvo bajo su mandato, eligió mencionar solo las estatuas, pues ellas eran la novedad. Asimismo, si bien ellas podían llegar con programas de enlozado, arborización (solo la Alameda de los Descalzos) y ornamentos tales como verjas, estos se establecían más bien como símbolos complementarios de modernidad, lo que se pasa a exponer. Repasando las fotografías de la época, se aprecia que a diferencia de la Alameda de los Descalzos, en donde sí hubo una preocupación por cambiar el aspecto general de la zona,24 arborizando, colocando bancas y la sempiterna verja, el Colón no buscó renovar íntegramente la imagen de su espacio público, en razón de haber sido la Alameda de Acho ya un lugar establecido y definido desde la Colonia. A lo mucho se consideró una verja circundante y un somero arreglo de plantas en el interior (Figura 2); y similar fue con el Simón Bolívar, aunque aquí sí hubo una intención por el enlosado del piso, pero solo dentro de un perímetro reducido que no alcanzó a la renovación de toda la plaza, físicamente hablando;25 y no será sino hasta fines del siglo XIX que se le proporcionó recién una pavimentación trapezoidal más una arborización frondosa como en la Alameda de los Descalzos. En algún momento el Bolívar perdió sus verjas; y la forma rectangular actual de sus gradas fue creada tras la ampliación de la avenida Abancay. Así, los ornamentos no solo están en constante movimiento, sino en desaparición (sin hacer referencia al vandalismo) pues la diferencia sustancial entre ellos y las estatuas, y que es la razón que coloca, para la época, al ornamento en un nivel de representación más bajo, es que tales objetos se muestran más sensibles a las contingencias del gusto (y por ello con él los fechados se facilitan), como las verjas del Colón que con el traslado de 1872 a la Plazuela de la Exposición se perdieron y luego fueron reemplazadas por otras, para de nuevo perderlas; y ni qué decir de sus cráteras que a lo largo de los años han ido desapareciendo y reapareciendo en la Plazuela de la Exposición y en el Paseo Colón, hasta no tenerlas el día de hoy. Asimismo, cuando el Colón fue colocado sus objetos ni recordaba a cada instante la memoria del ilustre genovés, ni era un elemento de público ornato; mientras que colocada en el sitio referido –que como todos saben va haciéndose cada vez más frecuentado– la estatua de Colón llenará este doble fin». A diferencia de la década anterior, con esta nueva ubicación la estatua por fin ganaba el título de «ornato»; y el mismo tono de recategorización tuvo Hutchinson (1873): «[…] de hecho, [es] el lugar apropiado para que esté, ante los ojos del mundo, en vez de mantenerla escondida como estuvo antes» (p. 315). El proyecto de reforma se le suele atribuir a Castilla, ya que con él se ejecutó, pero en realidad proviene del gobierno de Echenique, según se puede constatar del oficio del 25 de enero de 1853 del Ministerio de Relaciones Exteriores dirigido al Ministerio de Hacienda, en el AGN (O.L. 377-330), el cual está guardado extrañamente en el mes de setiembre. 25 Nuevamente, el proyecto de la verja proviene de Echenique (Barrenechea, 1947, pp. 76). 24

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en 1860 en el óvalo de la Alameda de Acho, se suplantó la pileta que ahí se encontraba; esta que fue trasladada a la Plazuela de Guadalupe, siendo ello ilustrativo de las jerarquías manejadas, además de ser una ingeniosa fórmula administrativa para proveer ornamentación a dos espacios a la vez. Queda, entonces, que las esculturas si bien se idearon en 1852-1853, al pasar de un gobierno a otro, inevitablemente arribaron para apoyar un régimen político distinto, y por ello deberán ser evaluadas en base a una recontextualización, siendo el Colón, por sus constantes traslados, el ejemplo por antonomasia; pero al mismo tiempo, como se ha desarrollado en el capítulo anterior, la base ideológica de formación cívica se mantuvo en sus líneas generales. Lo que cambiaron fueron las eventualidades; eventualidades que para las esculturas siempre serán una oportunidad para demostrar su capacidad de adaptación.

De la alegoría femenina al emblema, y de la narración histórica al símbolo: análisis del pedestal Son muchas las estatuas de Colón que durante el siglo XIX se erigieron en Sudamérica y Centroamérica, convirtiéndolo en el personaje más latinoamericano por antonomasia. Más aún, en vista de que su figura se extiende casi sin barreras, y como lo han representado autores de diversas nacionalidades, «la de Colón no puede ser en definitiva una iconografía italiana sino decididamente internacional: señal del grado de integración social y cultural entre Europa y las Américas en la segunda mitad del siglo XIX» (Bochicchio, 2012b, p. 157). Sin embargo, aun cuando se revela el universalismo de Cristóbal Colón, Rodrigo Gutiérrez (2004) ha resaltado la necesidad de entenderlo según la región que lo iba honrando, señalando que «[e]n el análisis de los monumentos a Colón adquieren gran significación los pedestales, que definen las intencionalidades, ideologías y carácter de aquellos. Las estatuas que las coronan pueden parecerse unas a otras, pero la «apropiación» del personaje y sus hazañas [por parte de cada comunidad] se juega por lo general en el pedestal, en las figuras que incorpora, en los relieves que se integran y en las inscripciones que se colocan» (p. 350). La estatua de Lima (1852-1860), en Latinoamérica, es la primera de la segunda mitad del siglo XIX, e incluso se inauguró dos años antes que la de Génova (1862), aun cuando este proyecto partía de 1845. De otros países latinoamericanos, las más cercanas en cuanto a fechas, son las dos de Cuba de 1862,26 una en Panamá de 1867-1870,27 una en México de 187528 y la de Chile de 1877.29 La otra gran mayoría de esculturas pertenecen a los años alrededor de 1892 correspondientes a la celebración del cuarto centenario del descubrimiento de América (y en Tacna, Perú, también existe una estatua a Colón de 1892), por lo que no La primera esta en Cárdenas, Matanzas, del escultor Francisco Piquer; y la segunda, en La Habana, del escultor J. Cucchiari. Esta segunda escultura cumple una tipología que llegó a Lima en tres ubicaciones distintas: una colocada en el muro de la esquina de la casa de la Perricholi en 1857, junto al Poseidón, como ya se dijo; otra en alguna plaza de Chorrillos; y otra que se encuentra en la Casa Facalá de Trujillo que al parecer perteneció al Molino de Santa Clara de 1865. 27 En el Paseo del Centenario, del escultor Vincenzo Vela. 28 En el Paseo de la Reforma de México D.F., del escultor Enrique Cordier. 29 En Valparaíso. Ordenada a Francia en 1875, se ubicó originalmente en Crucero Rubio. 26

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se las tomará en cuenta. En los casos mencionados, aparecen las tres tipologías más difundidas de Colón en Latinoamérica (Bochicchio, 2012b): la primera correspondiente preferencialmente a Centroamérica, aparece en ambas obras de Cuba, donde se ve a Colón con el globo terráqueo; y solo en la de Cárdenas se le agrega el componente religioso en el relieve del pedestal, mientras que en la de La Habana aparece el motivo del delfín. La segunda es la de Panamá, que iconográficamente recurre a las estatuas de Lima y Génova, además del modelo de ambas en Washington, obra de entre 1840-1844 de Luigi Persico (Bochicchio, 2012b, p. 161). La tercera tipología, como retrato con atributos diversos, se expresa en Chile, que expone una iconografía de navegación naval en el pedestal, y Colón porta la cruz y una espada. Finalmente, la obra de México, que ingresa en la primera tipología, es interesante porque expone también relieves de narración histórica y sus cuatro estatuas están dispuestas como en Génova, pero no son alegorías, sino santos. Esta libertad interpretativa del pedestal de México es significativa, pues revela la importancia del programador iconográfico: inspirada el pedestal en el de Génova, solo se usó su formato compositivo. En cambio, volviendo al Colón de Lima, se descubre en el pedestal de la estatua, una adaptación de las cuatro alegorías de Génova, las cuales son Ciencia, Prudencia (que originalmente debió ser Piedad, según el esquema del programador iconográfico, Michele Canzio, de 1846), Religión (o Fe) y Fortaleza (Sborgi, 1988, p. 344). Evidentemente, el presupuesto para el Colón de Lima fue menor al de Génova, pero a fuerza de querer mantenerse los mismos elementos alegóricos, el programador iconográfico, que posiblemente fue el mismo Michele Canzio, buscó la manera de sintetizarlos. La solución hallada fue la de recurrir a los emblemas de Andrea Alciato. En palabras de Santiago Sebastián (1985): Alciato fue quien propagó por la Europa del siglo XVI la palabra emblema, como equivalente moderno de los viejos jeroglíficos. La creación de emblemas se convirtió en un «juego de intelecto» para conseguir un sentido lo más enigmático posible, por ello Alciato hablaba de aliquid ingeniose ab ingeniosis excogiatum [algo inteligente concebido por alguien inteligente]. En un principio prevalecieron los gustos por la sutileza del intelectual, pero se creó un lenguaje demasiado complicado y pronto los humanistas se dieron cuenta de que aquel ejercicio era casi inútil, solo válido para unos pocos. Era evidente el entusiasmo de aquella sociedad por los emblemas, pero era preciso darles un contenido, a base de ideas morales y religiosas, de modo que el emblema adquirió una finalidad didáctica. Los comentaristas de Alciato y los nuevos emblemas vieron en este lenguaje un vehículo ideal para inculcar al hombre las virtudes, sabiduría, las buenas costumbres, etcétera: de ahí que muchos de sus cultivadores fueran sacerdotes o religiosos. (pp. 19-20)

La cita de Santiago Sebastián toca dos temas cruciales sobre la emblemática: una finalidad didáctica, que acá se entiende como de «instrucción cívica», y el uso de las virtudes para ello que permiten postular el traslado de las empleadas en Génova, según un lenguaje de alegorías como personificaciones, hacia Lima a través de los emblemas. Se puede ir, entonces, directamente a la lectura iconográfica del pedestal de la estatua de Lima, para lo cual el estudio se dividirá en cuatro partes: primera, sobre la Esperanza y los delfines; segunda, sobre la Fortaleza; tercera, sobre la Fortuna, que contiene a la Religión y a la Ciencia; y cuarta, un análisis del conjunto, o sea el pedestal de la estatua más los elementos iconográficos fuera de ella, en las verjas y las cráteras. ISSN: 2410-1923

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Figura 6

Figura 7

Figura 6. Estatua conmemorativa (Detalle: relieve Esperanza). Se reproduce dos veces en el cuerpo inferior del pedestal, en los paneles izquierdo y derecho. Fotografía: Daniel Vifian. Figura 7. Andrea Alciato (1531). Emblema La esperanza cercana (Detalle). (Alciat, 1989, p. 67).

Figura 8

Figura 8. Estatua conmemorativa (Detalle: relieve de los atributos de Neptuno). Se reproduce ocho veces en el cuerpo inferior del pedestal. Fotografía: Daniel Vifian.

Primera parte (sobre la Esperanza y los delfines): En los paneles derecho e izquierdo del cuerpo inferior del pedestal (Figura 6), aparecen carabelas, las cuales no pertenecen a un discurso de fidelidad histórica pues en total se cuentan dos y no tres como debieran ser (La Pinta, La Niña y La Santa María). La imagen pertenece a otra finalidad. Hay que pasar a leerla: una nave se halla en un mar que podría interpretarse como calmo, hasta observar la presencia de un delfín con una evidente actitud amenazante en la proa. Pero su ubicación es problemática, pues funge también como mascarón y pasa a ser un atributo de la misma carabela; y en tanto símbolo, influye poderosamente sobre la «realidad» de la imagen, en tanto exige que los tablones de la nave se transformen en la cresta de una ola. Desde un ejercicio de análisis formalista, la característica descrita se podría atribuir como muy similar a la tradición de los grutescos de fundir realidades dispares (tablones de madera y ondas marinas), pero sería un error afirmarlo, ya que la propuesta de Lima no tiene el componente fantástico de los grutescos ni tampoco los mismos resultados formales de conjunto (axialidad, simetría, etcétera), pues, como ya se ha

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señalado, los relieves de Lima parten de los emblemas de Alciato; sin embargo, las comparaciones suelen ser esclarecedoras. Entonces, si bien los emblemas se construyen muchas veces a partir del mismo recurso del grutesco,30 su planteamiento de origen tiene otra direccionalidad debido a su contenido jeroglífico, por lo que su requisito de principio de ser incuestionables en su, digamos, «irrealidad», está licenciado por su contenido mítico o moral y didáctico (Sebastián 1985), además de la necesidad de expresar el mensaje por medios «ingeniosos», es decir a través de símbolos «maravillosos» y «misteriosos» –incluso «exóticos»– como factores de atractivo para el entendimiento (Praz, 2005). Los emblemas y grutescos hacen uso del mismo recurso de fundir naturalezas, pero se conforman como distintas tradiciones artísticas. Y volviendo al escenario de una nave amenazada, en términos morales Alciato utilizó esta imagen para explicar la virtud de la Esperanza en su emblema La esperanza cercana (Figura 7), cuyo epigrama31 dice: Nuestra República es zarandeada por innúmeras borrascas, y sólo queda la esperanza de una salvación futura: no de otro modo esté en medio del mar la nave a la que arrastran los vientos y ya se abre a las aguas saladas. Pero si llegan a verse las lucientes estrellas que son los hermanos de Helena, una buena esperanza devuelve los decaídos ánimos. (Sebastián, 1985, p. 78) La explicación la da Santiago Sebastián (1985): [El] grabado nos presenta a un navío en alta mar sufriendo el fragor de la tempestad, en forma que recuerda la oda de Horacio cuando se dirige a la nave del Estado. Tradicionalmente la nave o el navío fue visto como el símbolo de la esperanza, ya que puede moverse si soplan los vientos. En un manuscrito francés del siglo XV aparece ya el navío como atributo de la Esperanza. Lo que da carácter singular a este grabado es la presencia de dos estrellas en la parte superior, lo que Alciato interpreta como símbolo de los hermanos de Helena, Cástor y Pólux, cuya presencia en el cielo determina que se calme la tempestad. Ellos nacieron de los amores de Júpiter con Leda, de un solo huevo; ellos fueron considerados como patronos de los marinos, porque tomaron parte en la expedición de los Argonautas y calmaron una terrible tempestad; Júpiter los llevó al cielo y por eso cuando aparecen se considera que ha llegado la bonanza. (pp. 78-79)

El problema con esta descripción, está en que en el relieve de Lima se introduce la presencia de un delfín agresivo para reforzar la imagen de amenaza; y al mismo tiempo se han descartado las estrellas. Hay que ir en orden. Primero, el delfín: es necesario señalar que cuando Alciato hace uso de estos animales, les confiere en realidad un carácter bondadoso y como símbolo de agilidad (o fugacidad), como en el emblema Del príncipe que procura la seguridad de sus súbditos (Figura 10), que también se estudiará; pero en los relieves de Lima el delfín ha ganado una cualidad de «amenaza» porque su contenido hace referencia a otra tradición iconográfica, que es de raíz mitológica, pues es el atributo de Poseidón (o Neptuno). De ese modo, El mejor ejemplo quizá sea El impudor; otros, también evidentes, son La sabiduría humana es necedad para Dios, La religión falsa, Que hay que vivir sobriamente y no vivir a la ligera, La concordia invencible, Los vagos, Sobre el olvido de la Patria, Que la ignorancia debe desterrarse, dejando de nombrar los que parten de mitos explícitamente. 31 Poema con el que va acompañado el emblema; y los títulos se denominan «mote». 30

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en la Basílica de Neptuno en Roma (de la época de Augusto), se observan relieves con delfines que miran en direcciones opuestas, y entre ellos, se representa un tridente y una venera, siendo exactamente la misma disposición y los mismos elementos de los relieves de las esquinas del pedestal del primer cuerpo de Lima (Figura 8). Al estar ante un símbolo cristiano como lo es la Esperanza, se debe entender que la introducción de un contenido mítico solo puede ser entendido como su antónimo, por lo que la pregunta es: ¿por qué hacer explícita la oposición? La respuesta se dará en los siguientes relieves. De igual modo, al ingresar al segundo asunto, que es la ausencia de las estrellas en el relieve de la nave, lo que se está revelando es la ausencia del motivo simbólico que dé equilibrio al mensaje, es decir que nada se opone a la amenaza representada por el delfín. Esta ausencia se resuelve también con los demás relieves, explicados a continuación. Segunda parte (sobre la Fortaleza): El epigrama del emblema de Alciato, ya citado, Del príncipe que procura la seguridad de sus súbditos (Fig. 10) dice: Siempre que los hermanos Titanes perturban los mares, arrojar el ancla ayuda a los pobres marinos. A ésta la rodea el delfín, bondadoso con los hombres, para que caiga más segura en las aguas profundas. ¡Cuán conveniente es que se acuerden de llevar estas insignias los reyes, ya que son para su pueblo como el ancla para los marinos! (Sebastián, 1985, p. 185).

Y la explicación de Santiago Sebastián (1985): Cuando el áncora [o ancla] está rodeada por el delfín le atribuye el significado de lo maturandum, lo que hace referencia al mismo tiempo a las nociones de madurez-precocidad y prisa-calma. […] El áncora y el delfín expresan sentidos contrapuestos, uno de movimiento rápido y juguetón, mientras que el otro es de firmeza (p. 185-186).

De ese modo, saltando a Lima, en el relieve posterior del segundo cuerpo del pedestal (Figura 9), se ve un ancla en la que se enreda no un delfín, sino una soga; y el elemento que suple la ausencia de tierra firme, es el festón de frutos tropicales que se extiende bajo ella. Tampoco se representa en el relieve la nave del fondo, pues esta se halla en los relieves del primer cuerpo. Esta división se da a favor de enfatizar distintos símbolos. Así, al carecer el ancla de un delfín, queda únicamente el significado de firmeza o Fortaleza; y acorde a este significado es que había sido ya asumida el ancla por la iconografía cristiana, por lo que el símbolo pudo también ser conocido por ese camino. Entonces, a la interpretación que se puede llegar, hasta este punto, es que ante la tormenta (metafórica), debe prevalecer la virtud de la Esperanza, siendo la virtud de la Fortaleza su principal apoyo. Pero las incógnitas de la primera parte siguen vigentes, aunque pueden replantearse. Sobre las estrellas: ¿en dónde es que reposa esta Esperanza, o sea qué meta la mantiene viva (o dicho de otro modo: qué suplanta a las estrellas)? Y sobre los delfines, en tanto oposición a la Esperanza, se puede problematizar hacia ¿cuáles son los medios de la Esperanza para alcanzar dicha meta por sobre las amenazas de su entorno? Es necesario responder esta primero con el siguiente relieve. REVISTA DE ESTUDIOS INTERDISCIPLINARIOS DE ARTE Y CULTURA / VOL. 2 / NÚM. 1 / 2015 / PP. 75-117

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Figura 9. Estatua conmemorativa (Detalle: relieve Fortaleza). Se reproduce en el panel frontal del cuerpo superior de la base. Fotografía: Daniel Vifian. Figura 10. Andrea Alciato (1531). Emblema Del príncipe que procura la seguridad de sus súbditos (Detalle). (Alciat, 1989, p. 117). Figura 9

Figura 10

Tercera parte (sobre la Fortuna, que contiene a la Religión y a la Ciencia): En el relieve frontal del segundo cuerpo del pedestal (Figura 11), el emblema al que se recurrió para este caso fue el de La fortuna es compañera de la virtud (Figura 12). Su epigrama dice: El caduceo con las sierpes enroscadas y las alas gemelas, se alza entre los cuernos de Amaltea: quiere decir que los hombres de mente poderosa y elocuentes son muy favorecidos por la Fortuna (Sebastián, 1985, p. 157). Y nuevamente, Santiago Sebastián (1985): Alciato unió en este emblema los atributos de Mercurio (…), con el cuerno de la cabra Amaltea, así el dios de la elocuencia quedó unido a la riqueza de las cornucopias (p. 157). Citado ello, se deben evaluar las diferencias entre el grabado que ilustra el emblema y el relieve de Lima, las cuales son varias. Comenzando, el caduceo ha perdido el casco de Hermes (o Mercurio); y no hay señal alguna de tierra firme. Luego, se le suman nuevos elementos: dos velas a cada lado, las cuales se anudan en las cornucopias, y se sostienen en respectivas espadas. Todo esto se resuelve en que la supresión del casco de Hermes se dio para transformar la vara en un mástil de barco y dar paso, así, a la presencia de las velas de carabela, las cuales, sumadas a las espadas, dan cuenta de la empresa descubridora que decantó finalmente en la Conquista, contextualizándose, de ese modo, el emblema de Alciato; pero se insiste que no con intención de narración histórica, sino simbólica, pues dentro de la tipología de la Fortuna como alegoría (ya no emblema), las velas y la nave significan inestabilidad, o precariedad, refiriendo que tal virtud debe de gozar de un equilibrio suficiente para no tambalear ni «hundirse».32 Evidentemente, incluso la Fortuna está amenaza por los delfines. En ese sentido, a veces también la Fortuna aparece solo con un timón de nave, o está parada sobre una esfera o sobre una rueda –que no hay que confundir con la «rueda de la fortuna» de tradición medieval–. 32

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Este «equilibrio» es concedido por la Fortaleza del ancla, pero más aún gracias al cambio de mayor importancia en el relieve con referencia al emblema, que es la introducción de las representaciones de Cristo y la Virgen María Inmaculada (coronada de estrellas) en las velas (Figura 13). La variable religiosa comienza a aclarar las preguntas que quedaron pendientes. Basados los relieves en emblemas de Alciato, han ganado también los relieves de Lima un contenido cristiano importante: uno de los medios para alcanzar la meta donde pueda reposar la Esperanza en el relieve de la nave, está señalado en el presente relieve de la Fortuna, y es la Religión (o la Fe, en todo caso, como virtud teologal), la cual será la que conducirá a «buen puerto» a la nave; pero mientras dure la «tormenta», será el ancla como símbolo de Fortaleza espiritual, la que evitará su «naufragio». La Religión es uno de los medios para que la Esperanza alcance su meta. Y se ha repetido que es «uno de los medios», porque hay que recordar que Alciato refería en el último epigrama que es a los hombres de mente poderosa y a los elocuentes a quienes la Fortuna favorece. En tanto que la «mente poderosa» y «la elocuencia» son sinónimo de erudición y sabiduría, la pregunta es: ¿qué tipo de sabiduría? Para responderlo, es posible recurrir al pedestal de Génova, el cual presenta entre sus alegorías la de la Ciencia: una mujer que estudia una esfera con una regla triangular según la alegoría de la Ciencia de Cesare Ripa. La esfera, según Ripa (1709), es la «unificación de opiniones» (p. 67). Y en Lima también se emplea una simbología relacionada a la ciencia, pero distinta: en el cuerpo inferior, en los relieves frontal y posterior (Figura 14), se muestra una esfera en el medio, pero que constituye ahora el globo terráqueo; y detrás, cruzados, se aprecian un telescopio y una trompeta de la alegoría de la Fama. Atributos, el globo terráqueo y el telescopio, de la navegación marítima, lo son también de la alegoría de la Geografía. Es, por tanto, en estos dos relieves expuestos que se sintetiza la respuesta de la segunda interrogante antes planteada con respecto a cuáles son los medios para que la Esperanza consiga su meta: uno es la Religión y el otro es la Ciencia. Se resuelve además, que los delfines no son exactamente una oposición entre cristianismo y mitología, sino cristianismo y ciencia frente a las creencias supersticiosas. Por último, en base a la aparición de la Fortaleza, Religión y Ciencia, como asimismo de las representaciones de delfines entrecruzados con venera, tanto en Lima como en Génova, es posible introducir con mayor confianza la posibilidad de que el mismo Michele Canzio haya participado también en Lima como programador iconográfico. La Prudencia es la única ausente en Lima, y aunque es posible sustentar por extrapolación que ella se halla implícita en el pedestal de Lima (pues desde el Renacimiento la Prudencia es la madre de todas las virtudes), es preferible concentrarse en analizar el porqué de este cambio a favor de la Esperanza33 es decir pasar a evaluar la «meta», la cual se ubica en la estatua misma de Cristóbal Colón sobre el pedestal, que se estudia en los siguientes capítulos. 33

Es un cambio que recuerda el plan iconográfico original de Lorenzo Bartolini para el conjunto escultórico de Génova, en donde se contemplaba la alegoría de la Tempestad (Sborgi, 1986, p. 332-334); sin embargo, el cambio dado, al transformar dicha abstracción en una virtud, coloca nuevamente en escena la posibilidad de que sea Canzio el programador iconográfico de Lima.

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Figura 11. Estatua conmemorativa (Detalle: relieve Fortuna). Se reproduce en el panel posterior del cuerpo superior del pedestal. Fotografía: Daniel Vifian. Figura 12. Andrea Alciato (1531). Emblema La fortuna es compañera de la virtud (Detalle). (Alciat, 1989, p. 146)

Figura 11

Figura 13

Figura 12

Figura 14

Figura 13. Estatua conmemorativa (Detalle: Cristo y María en las velas, en relieve Fortuna). Fotografía: Daniel Vifian.. Figura 14. Estatua conmemorativa (Detalle: Ciencia). Se reproduce dos veces en el cuerpo inferior del pedestal, en los paneles frontal y posterior. Fotografía: Daniel Vifian.

Cuarta parte (análisis del conjunto): Pero antes de evaluar la estatua, es necesario analizar los elementos periféricos del pedestal. Hay que observar, primero que, en el pedestal, los delfines han adquirido su carácter amenazante debido a que era necesario ilustrar a la contraparte de la Ciencia y la Religión, pues por un lado, la Ciencia vencería las creencias supersticiosas, y por otro lado, porque la Religión (católica) se debiera expandir como la verdadera creencia: la Victoria de la empresa, y de las virtudes postuladas, se simboliza tanto en la trompeta de la Fama como en la corona de laureles que se halla en el centro de la composición del relieve de la Fortuna (y hay que recordar que la corona de laureles no aparece en el emblema de Alciato). Y es este discurso religioso el que se extiende también a los elementos fuera del pedestal, o sea a las verjas y a las cráteras. Ya se ha disertado en el anterior capítulo respecto a cómo los elementos que rodean a una estatua con el tiempo terminan considerándose prescindibles por cuestiones de moda, pasando a ser reemplazados por otros elementos o simplemente a desaparecer. En el caso de la Alameda, la ornamentación circundante se ha mantenido similar hasta

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hoy; y en el del Bolívar solo se lamenta la pérdida de una verja que da constancia de un gusto temporal específico; pero es el caso del Colón el que más fue dañado: tanto los machones de la verja (hechos en Lima con Ramón Castilla) como las cráteras esquineras del pedestal complementaban su mensaje. Se explica: En el cuerpo de los machones posicionados en las esquinas de la verja, se representaban rostros de leones; y coronando los machones, se repetía el motivo de los delfines entrelazados con venera y tridente, igual que en el pedestal (Figura 2). Es posible que al pasar a la Plazuela de la Exposición (Figura 5), se viera innecesario redundar sobre el mismo motivo de los delfines, sin percatarse que la presencia de los leones, símbolos de Cristo, en juego con los delfines de Neptuno, concedían no solo una oposición más entre fe y superstición,34 sino que especialmente los leones hacían referencia principalmente a la resurrección,35 y por lo tanto a la calidad de Jesús como Salvador. Según la descripción de Beigdeber (1995) [ver: nota al pie de página nº 35], tal interpretación parte de los bestiarios medievales, lo que podría explicar el uso particularizado del delfín en Lima: o sea, se considera acá que al emplearse (en Italia) al delfín como una imagen de amenaza, y no como símbolo de Cristo como también el cristianismo lo entendió, se debió buscar entonces (en Lima) otro animal que lo representase, y por ello se empleó al león. Luego, si se dirige la atención a las cráteras (Figura 3), se refuerza lo anteriormente dicho, pues en ellas se contenían hojas de acanto envolviendo respectivas piñas (del pino), las cuales para el cristianismo son el símbolo de la eternidad, debido a su fertilidad incluso en épocas de invierno (y este motivo también aparece en el Colón de Génova, en la intersección de las cadenas perimetrales). Por ello, las piñas también son el símbolo de la resurrección o renacer espiritual, y que podría revelar que la «meta» de la Esperanza del pedestal reside en la vida eterna tras la muerte. Y aunque es una consecuencia lógica y así puede interpretárselo, se considera acá que el objetivo del mensaje del pedestal reside más bien en las acciones terrenales que aseguran la salvación divina, es decir en el papel civilizador, cuestión que se revela específicamente en la presencia de la estatua sobre el pedestal, y el contexto histórico en el cual se desenvuelve. De ese modo, queda definido el carácter simbólico con que el Cristóbal Colón de Salvatore Revelli se alza sobre el pedestal.

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Para ello, hay que resaltar nuevamente el uso de los delfines en el contexto específico de la base del Colón, pues para la simbología cristiana, ellos también hacen referencia a Cristo. Se cita a Beigdeber (1995): […] [e]l león simboliza una de las etapas importantes de la vida de Cristo, la resurrección, según los textos del bestiario y diversas tradiciones antiguas. Siguiendo a Plutarco, algunos Santos Padres (San Hilario y San Agustín aseguraban que el león dormía con los ojos abiertos, y sus cachorros nacían igualmente con los ojos abiertos. Esta característica explica que sea figura de Cristo en el sepulcro, porque sus ojos abiertos son señal de su divinidad que se manifiesta, mientras su muerte atestigua en sí misma su humanidad. Para hacer de él un símbolo de la resurrección, autores más numerosos (desde Orígenes hasta San Isidoro de Sevilla) contaban que los leoncillos nacían muertos, pero que su padre les soplaba en la boca para reanimarlos. Esta fábula carecía de fundamento, pero como admitió San Agustín: «poco importa la exactitud del hecho; lo verdaderamente importante es la moraleja que de ahí se desprende.» Debido a sus ojos siempre abiertos, el león es, además, símbolo de vigilancia y justicia (p. 290).

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Figura 15. Salvatore Revelli (1860). Estatua conmemorativa a Cristóbal Colón. Fotografía: Daniel Vifian.

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El Cristóbal Colón y la cuestión indígena Sobre la estatua misma de Cristóbal Colón (Figura 15), inspirada directamente en la de Génova, en palabras de Castrillón: «[el escultor Salvatore] Revelli demuestra su claro interés historicista: el navegante genovés ha sido representado con una gran capa que le cubre la mitad del cuerpo y que deja ver el jubón acuchillado y el sayo a la altura de la rodilla, como era costumbre. Una gorra con plumas le cubre la cabeza. Sentada a su costado derecho, una hermosa mujer desnuda –una «india»– representa obviamente a América; con una mano sostiene la cruz, mientras desdeña una flecha con la otra» (Castrillón, 1991, pp. 333). A esto se le puede sumar detalles como que Colón ostenta un medallón con los perfiles de los Reyes Católicos; y que es interesante observar que tanto América como Colón portan plumas diversas en su cabeza, las cuales dan cuenta de las dos distintas culturas, ya que el contraste es la regla: América está desnuda, mientras Colón viste sofisticadamente; y América está sentada, pero Colón parado. El historicismo y naturalismo expuestos en el Colón del purista Revelli, encontraron asimismo eco en el Simón Bolívar de Adamo Tadolini (inaugurado el año anterior en la Plaza de la Constitución de Lima); y parten desde la ruptura que tuvo su maestro Pietro Tenerani con Bertel Thorwaldsen, dándose que la postura neoclásica en Italia, desde distintos frentes, fue gradualmente suplantada por las exigencias del gusto burgués (Micheli, 1992; Sborgi, 1988); y así como sucedió en el caso de Génova, en donde la estatua del Colón semidesnudo propuesto por Lorenzo Bartolini fue modificado luego por otro más acorde con la vestimenta de época por parte de Pietro Freccia (Sborgi, 1986), el Colón de Revelli logra amortiguar el clasicismo impersonal de la obra que se expresa a través de alegorías y emblemas, y dentro de un pedestal cuya estructura hace referencia a una columna griega, transformando al Cristóbal Colón de Lima en una representación más abierta a la identificación con el personaje por parte de los promotores. Y sin embargo, la narratividad histórica se ve detenida ante la identificación del personaje de la india como América, pues, al igual que en el pedestal, las referencias factuales a la conquista se tornan en elementos simbólicos. Esta transición entre clasicismo y romanticismo, bien expresada por Sborgi (1986) en el caso de Génova, ha generado para la estatua de Lima problemas de interpretación en el conjunto escultórico. En 1855, el comentario de Alizeri, quien ya se mencionó como el que proporcionó la fecha de conclusión de la estatua, dice: […] y la noble conducta de la persona manifiesta la grandiosidad del oficio al cual se siente llamado, como regenerador de una gente bárbara, y autor de nueva civilización. ¿No vemos con cuánto amor levanta un brazo de la virgen en el suelo, y con el otro extendido la cubre y protege? Y ella en figura de doncella cuya nativa tosquedad contrasta con la forma de la belleza, lentamente se desata de la lenta modorra; en el rostro y en los ojos lees un cariño, un sincero sentimiento de ternura; la mirada es rápida y casi atónita en lo que ella sostiene y aprieta con la mano izquierda. ¡Es la cruz! (citado por Leonardini, 2008, pp. 57-58)36

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La traducción del italiano al español, corresponde a Nanda Leonardini.

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Los elementos básicos están ahí: civilización y religión; pero la descripción de los personajes obedece a un sentimiento de exaltación romántica que evita adrede la mención de la presencia de una «alegoría», diciendo, en vez, «doncella». Las lecturas actuales, como la de Alfonso Castrillón arriba citada, no tienen ya problema en reconocerla como América; pero es una objetividad moderna que, sin embargo, cede paso a insertar la agenda contemporánea en el siglo XIX, pues, sin detenerse en la lectura del pedestal, Castrillón (1991) plantea la problemática: ¿Por qué un recordatorio en honor al «descubridor» de América, en la Lima del ochocientos? Los móviles no fueron los de celebrar una gloria local, como el caso de Génova, empeñada desde 1846 en levantarle el monumento que merecía. Pienso que existe una explicación razonable: los peruanos que la encargaron se identificaron a través del personaje, con ciertos valores en los que creía la sociedad de entonces, es decir, la fe como portadora de civilización, el progreso, la ciencia. (p. 330)

Aun cuando no conocía el comentario de Alizeri, de modo diametralmente opuesto a él (al punto que Castrillón ve a América «hermosa» y Alizeri no), el trasfondo de su pregunta inicial es una sanción a la presencia de la estatua, en tanto que su pregunta equivale a afirmar que «no debiera estar el “descubridor” de América en la Lima del ochocientos», pues previamente señala: [q]ue la joven república decidiera honrar a Bolívar resulta comprensible: fue el héroe indiscutido de la gesta emancipadora, la encarnación de un nuevo tipo de hombre, estratega y planificador del destino de Latinoamérica. Se entiende menos el hecho de que, paralelamente, se encargara un monumento a Cristóbal Colón. (Castrillón, 1991, p. 330)

Es una actitud que expresa decepción antes que duda, pero que no la ha llevado hasta sus últimas consecuencias. Sin embargo, para Nanda Leonardini (2008), conociendo ella sí el comentario de Alizeri, los términos «bárbara», «doncella» y «nativa tosquedad» son contestados en su propuesta cuando señala que «el mensaje de la obra transmite además [del cristianismo como fe única] otras cuatro ideas: civilización, racismo, sexismo, e ideal estético europeo» (p. 58). Particularmente, comparto las reacciones, pero creo asimismo que al momento que se trabaja sobre los prejuicios evidentes de una época, uno solo termina hablando de ella y no de la obra. La cuestión del «racismo», «sexismo» y lo que Leonardini llama «ideal estético europeo» no es un error, solo que considero que no es el camino indicado. Por ello, en un sentido estricto, la estatua no contempla la variable del «racismo» porque no está haciendo referencia al indígena concretamente, sino que es una imagen alegórica, didáctica o estereotipada en todo caso. Asimismo, el «sexismo» no está contemplado tampoco, pues la imagen debió ser necesariamente femenina, ya que, redundando, la ya larga tradición alegórica lo estipulaba así. E incluso desde una perspectiva formalista, Revelli ha expuesto, a diferencia de sus otras obras, un naturalismo depurado sin preocuparse en las facciones reales del indígena, ya que la temática alegórica (universalista) decimonónica lo exigía de ese modo: incluso, si hubiese la necesidad de querer identificar a la indígena con alguna zona geográfica, ella es la caribeña, tipología que se formó en el Renacimiento (Estenssoro, 2005) y

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que no cambiará. En este punto, la lógica se puede invertir, y se puede afirmar que, en efecto, en tanto que el Perú era un país de explícitas cuotas eurocéntricas, racistas y sexistas, la simple representación de una india no tenía, ni podía tener por su «indignidad», la más mínima existencia en el pensamiento artístico, al menos que su presencia quedase justificada en un sentido abstracto, lo que sucedió en este caso, pues la estatua alegoriza a América, y no al indígena. La interpretación contraria ha generado un ambiente tácito de censura por el carácter «proteccionista» hacia la indígena, que se le estaría atribuyendo al conjunto escultórico. Y puede hallarse sustento para tal lectura. Es conocida la posición de Bartolomé Herrera en cuanto a si los indígenas debían tener o no el derecho al voto, aduciendo para 1860, que primero había que dar «[e]ducación, educación, señores, para los indios» (citado por Vívero, 1917, p. 57). Sin embargo la cuestión no se resolvió ahí. Y quizá la política más articulada, y coherente con el pensamiento criollo de la época, para tratar el tema indígena fuera la de la inmigración, y fue una solución más bien de carácter suplantativo, aunque ya el mismo Tirado en su Memoria señalaba lo mal que se estaba manejando esta política, razón que ahuyentaba a los europeos (Tirado, 1853, p. 274). La cuestión del tema indígena, entonces, tenía un carácter abierto, sin una postura clara por parte del gobierno peruano y menos con un proyecto definido; y por ello, se considera que el mensaje del Cristóbal Colón no estaba destinado a la «regeneración» del indígena, sino a ilustrar el camino que debía seguir el buen comportamiento de la población criolla con acceso a la educación, en base a valores y metas de progreso. Incluso ahondando sobre la cuestión indígena, como señala Brooke Larson (2002), con excepción del Código Civil de 1852 en que se declara la igualdad entre todos los peruanos, y la supresión del tributo indígena por parte de Castilla en 1854, no hubo proyecto estatal alguno que propusiera la asimilación del indígena al sistema administrativo y político. De ese modo, es indudable que está contenida en el término «civilización» la cuestión de ser un concepto occidental como una imposición sobre los sectores indígenas, pero no fue esa la direccionalidad explícita que tomó en el Colón (pues, en última instancia, la intención real era desaparecer al indígena). Se repite, la mujer arrodillada no es una indígena, es América vestida en el lenguaje simbólico convencional de una india. La distinción puede ser tenue, pero poderosa.

Cristóbal Colón, un enviado moralizador: instruyendo a la población Desentrañados los contenidos y la identificación de cada actor, queda su interpretación. Luego de un amplio paréntesis, se puede retomar la cuestión de la Esperanza, y resulta evidente que su «meta» es la salvación «civilizadora»: la conquista de América fue una empresa divina, y solo se pudo conseguir gracias a un pensamiento interpretado como científico. Por ello, salvo por la ausencia de referencia explícita a las ciencias, quizá la mejor descripción de la estatua fuere la de Mateo Paz Soldán (1862) en su Geografía…,37 quien, siendo hermano de Mariano Paz Soldán (el encargado de la instalación del Colón), fue contemporáneo y cercano a la obra, por lo que da cuenta de cómo se la entendió en su momento: 37

Alberto Regal (1967, p. 151) reproduce este mismo pasaje.

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La estatua de Cristoval (sic.) Colón, obra de Salvatore Revelli, es un bello grupo de mármol, en el que está el grande hombre descubriendo la América, representada por una India á la que entrega la cruz símbolo del cristianismo y la civilización y esta deja la flecha, símbolo de la barbarie. (p. 297)

La civilización, entonces, se concretiza en la acción de América al dejar de lado la flecha a favor de la cruz, pero cabe preguntarse ¿bajo qué términos se entendió la instauración civilizadora? En ese sentido, es cierto que Castrillón (1991) ha sido más específico al señalar que «los peruanos que la encargaron se identificaron a través del personaje, con ciertos valores en los que creía la sociedad de entonces, es decir, la fe como portadora de civilización, el progreso, la ciencia» (p. 330). Esto propone observar el concepto de la «civilización» según su contexto; pero como está implícita una sanción a la presencia del Colón, Castrillón no continuó indagando, y no se pudo percatar de que la imagen global es principalmente la de un mensaje moralizador, es decir de un mensaje que exige ser traducido, con especial énfasis, en acción por parte del espectador. Ya se ha desarrollado la cuestión de la moralidad ciudadana, que justamente por su contenido político es tratada con carácter programático; y si en el Colón no es necesaria una referencia explícita a la moral como alegoría, es porque el mismo recurso de la emblemática contiene ya ese mensaje (Sebastián, 1985, p. 20), dirigido hacia un correcto accionar ciudadano en Lima. Este correcto accionar, según el pedestal del Colón, se rige persistentemente a través de la Religión y la Ciencia. La necesidad del Estado fue, como se ha visto repetidas veces ya, instruir moralmente a la población, y quién mejor para ello que aquél que introdujo a Occidente en América, o sea Colón. Tirado (1853), al exponer sobre las refacciones del teatro, señalaba que «Lima no podía continuar más tiempo con su actual teatro, privado de todas las condiciones que le den justos derechos á ese nombre, y á los fines de buen gusto y civilización que está llamada á llenar» (p. 278). Por obvio que sea, es necesario resaltar la referencia al «buen gusto» yuxtapuesto al concepto de «civilización», pues siendo indudablemente el espectador de las obras teatrales una población con los medios privilegiados para asistir a él, en este caso el término de «civilización» carga con el concepto de «instrucción», una instrucción dirigida a personas dignas de portar indudablemente, y fuera de debates, con la categoría de «ciudadano» de lo cual carecía el indígena en hechos. Así, el mismo argumento se puede esgrimir en el Colón: los emblemas solo podían ser leídos por alguien ilustrado en ellos, y por lo tanto el mensaje estaba dirigido a él, con el fin expreso de cultivar su persona y forjarse una formación de buen ciudadano al servicio de su Nación. Ahora bien, específicamente con respecto a la religiosidad, si bien esta preocupación no aparece ni en la Memoria de Tirado, ni en el Mensaje de Echenique, el hecho es que está innegablemente ahí, en el pedestal y estatua de Colón. En un momento fue tentador sustentar la religiosidad con la presencia de Bartolomé Herrera como gestor, pero la idea de relacionar al Colón con la religión no se restringe a Lima: se ha visto el caso de México, pero el ejemplo más grandilocuente es el de España;38 e incluso es posible decir ahora que el discurso religioso del Colón es más usual que el científico; y aún a pesar de ello, la religiosidad del Colón de 38

En Barcelona, de 1888.

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Lima no deja de ser una selección, pues las estatuas de Colombia y de La Habana no la contienen. En realidad el contenido religioso es medular, por lo que es resaltable que Basadre describiera «[l]as ideas de Echenique sobre el progreso material» yuxtaponiéndolas a «una nota doctrinaria, [que] fue de contenido conservador y hasta ultramontano» (Basadre, 1969a, pp. 320-321). Es conocido el enfrentamiento que el Estado y la Iglesia protagonizaron en el siglo XIX, pero no por ello se debe asumir que fue una lucha que trascendió las instituciones: Lima seguía siendo igual de católica que antes. Pasando los años, ya se ha presentado el hecho de que en el gobierno de Castilla se aumentase en Lima los adornos perimetrales, evidencia de que se comprendió su mensaje. Pero también hay que tomar en cuenta que durante este gobierno, las tensiones constantes, posteriores a la guerra civil de 1856-58, la cual fue entendida como una confrontación de «liberales» versus «conservadores», obligó a que en 1860 se cambie nuevamente la Constitución Política del Perú, generando consensos con el sector conservador. De ese modo, el Colón se pudo recontextualizar oportunamente según tales términos. Habiendo llegado el 9 de setiembre de 1858 al Callao, es posible que la demora por la inauguración no solo se diera porque Mariano Paz Soldán estuvo ocupado antes en el Bolívar, sino también principalmente por la traslación de la pileta que debía ser trasladada del óvalo de la Alameda a la plazuela de Guadalupe (y todos los trabajos duraron un año entero), pero eso no excluye que se hayan dado los hechos de una manera «coincidente», en base a lo que se podría denominar un aprovechamiento político de oportunidades. Basta con seguir las fechas: el 28 de julio de 1860 se abrió el Congreso, siendo Bartolomé Herrera el que lo presidió con la finalidad de debatir la Constitución; el 3 de agosto se inaugura el Colón en la Alameda de Acho; y el 13 de noviembre se promulga la nueva Constitución, llamada «de consenso». De esa forma, el mismo hecho de que Castilla se viera en la necesidad de cambiar la Constitución tras la guerra civil de 1856-58, da constancia de lo portentosas que fueron sus consecuencias, lo que lleva a postular que las estatuas de la década de 1850 (extendiendo el discurso al Simón Bolívar y las de la Alameda de los Descalzos) fueron pensadas y aprovechadas para significar renovación política, pues su aparición siempre se dio oportunamente después de períodos de conflictos: todo el panorama independentista hasta las elecciones de 1851, y luego las dos guerras civiles de 1853-55 y 1856-1858. En ese sentido, es interesante la revisión de las fechas de la gestión con Castilla [ver: nota al pie de página nº 13], pues con ella se demuestra que el proyecto estatuario se retomó durante la guerra, y que fue justo la guerra la que influyó sobre su reactivación, pudiéndose inferir que se pensaba en su triunfante inauguración en la posguerra civil; y esto es debido a los distintos caracteres de los que gozó cada gobierno, pues durante la guerra civil Castilla-Echenique, todas las obras escultóricas fueron detenidas, mientras que durante la de Castilla-Vivanco, hubo la preocupación explícita en retomarlas cuando bien pudieron haberlas truncado.39 Castilla siempre resaltó en la historia por su liderazgo. 39

El recién integrado ministro de Gobierno, Culto y Obras Públicas, Manuel Morales, en su Memoria de 1858 presentada al Congreso, y publicada en El Peruano el 24 de noviembre del mismo año, pudo aseverar sin problemas, y a diferencia directa del gobierno de Echenique, que: En medio de los fuertes sacudimientos políticos que desgraciadamente han conturbado la tranquilidad de los pueblos, y que han absorbido en su mayor parte las rentas fiscales, el Gobierno no ha desatendido el importante ramo de las obras públicas, haciendo llevar adelante las que estaban iniciadas, promoviendo otras más y activando principalmente las que por su naturaleza eran urgentes, y de indispensable necesidad (p. 124).

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Figura 16. Estatua conmemorativa a Cristóbal Colón en la Plazuela de la Exposición (12 de octubre de 1892). Archivo Courret (Código F 985.31 M77C7 2), Biblioteca Nacional del Perú. Fotografía: Eugène Courret.

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Posteriormente, después de los gobiernos de Echenique y Castilla, hubo una ceremonia a favor de la estatua de Colón en la Plazuela de la Exposición el 12 de octubre de 1892, por los 400 años del Descubrimiento de América (Fiestas cívicas, 1892, pp. 75-85). La ceremonia ante la estatua fue precedida por la Bomba Roma y en donde se le dio el contenido histórico adecuado (figura 16): en los tres tímpanos del arco de triunfo, construidos efímeramente con las escaleras de los bomberos, se aprecian las representaciones históricas del Descubrimiento de América, solucionando así la ausencia de relieves narrativos en el pedestal de la escultura.40 Pero lo más importante es que el medallón de la izquierda del tímpano principal logró sintetizar todo lo dicho anteriormente al consignar, en italiano, que «con el descubrimiento de un nuevo mundo Colón no conquistó pueblos, sino que venciendo al Medioevo hizo nacer una nueva civilidad». Y para completar el discurso, se agrega el contenido religioso en la medalla de la derecha: «los conquistadores [derraman] la sangre de las gentes por la gloria propia, [mientras que] los redentores como Cristóbal Colón mueren en la cruz o en la paja».41 Esta expresión hace referencia a la manera en que murió y nació Cristo, respectivamente, significando la alusión a la «paja», en este contexto, el morir en pobreza tras arriesgarlo todo en una empresa digna.

Conclusiones Sin embargo, retiradas las representaciones históricas tras la ceremonia de 1892, quedó un personaje cuyas referencias a un momento dado se expresa a través de emblemas, e incluso él está acompañado de una alegoría antes que de un personaje real, y es que, a la inversa de lo que se podría interpretar, Colón no es un personaje que llame a admiración por su persona misma, sino por lo que él significó. La presencia de la imagen de fidelidad histórica (a través de las ropas y naturalismo) de Colón no ha logrado influir en el carácter factual del conjunto escultórico en cuanto a eventos precisos y fechados, sino que, todo lo contrario, son los elementos didácticos, emblemáticos y alegóricos los que han influido en él, y lo han convertido estrictamente en un símbolo ciudadano. Se ha evaluado en el presente artículo que la importación de esculturas europeas fue sintomática en todo Latinoamérica, y que el caso peruano de la década de 1850 supo sustentarla como una necesidad producto de la lectura directa de la realidad social a la que se enfrentaba. En este punto, es ocioso recurrir a una crítica sobre el campo de visión reducido de la clase criolla para con el resto del país, pues evidentemente para ella 40

De izquierda a derecha, según La opinión Nacional las escenas fueron: «[e]l centro […] ostenta […] al descubridor de América en el momento que clavó en tierra americana el pendón de los Reyes castellanos; y los lados […] muestran á Colón en su partida del puerto de Palos [según el cuadro del español Antonio Gisbert Pérez, Partida de Cristóbal Colón], y en su regreso a la Ibérica Península […]»(citado por Fiestas cívicas, 1892, pp. 196-197).

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En original: Colla scoperta di un nuovo mondo Colombo non conquistò popoli ma vincendo il Medio Evo fece nascere una nuova civiltà. Y: I conquistatori [ilegible] la sangue delle genti per la propia gloria i redentori come Cristoforo Colombo muoiono sulla croce o sulla paglia. La lectura de las medallas se ha realizado desde la misma fotografía, pues el único diario que consignó estos versos, El Porvenir, no tuvo ningún cuidado en la transcripción (Fiestas cívicas, 1892, p. 246).

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Lima debía ser de manera indiscutible la ciudad irradiante de civilización. Lo que se ha ido desarrollando es que el inevitable atractivo que tuvieron las tecnologías extranjeras y sus objetos culturales, entiéndase las esculturas, nunca fueron recibidos con una actitud pasiva. Todo lo contrario, se los integró en el discurso de progreso nacional; y más aún, en el caso específico de la estatua de Cristóbal Colón, se ha visto que en su primera colocación en la Alameda de Acho se permitió incluso complementar su mensaje iconográfico en la verja perimetral que la adornaba. Asimismo, el haber detenido el análisis en la manera en que se racionalizaron las traslaciones urbanas de la estatua, sirvió para reforzar la imagen de un Estado que comprendía el valor reformista con el que portaba: la estatua no solo cambiaba físicamente su espacio, también buscaba moldear el nuevo carácter ciudadano a través de su iconografía. Saber que el mensaje de la estatua fue legible en Lima, irrumpe en cualquier pretensión de querer limitar la acción importadora a una simple moda. En ese sentido, la lectura iconográfica que se realizó del pedestal de la estatua fue una exigencia, no solo porque no se había realizado antes, sino porque reveló que el Estado no pensaba plasmar, de modo artístico, solo una exaltación de los valores moralizantes que conllevaban el progreso a través de la ciencia y sobretodo de la religión, encriptados a manera de emblemas y alegorías, sino que más bien pensó en la estatua como un agente persuasivo para que el espectador llevase dichos valores a la acción cotidiana. Esto último se apoya en la salvedad respecto a la identificación de la figura de la india como alegoría de América, y no como la representación narrativa de su identidad étnica, pues de ser esta última la opción a seguir, el destinatario final no sería el ciudadano limeño, sino el indígena al que habría que socorrer con las armas de la civilización, cuando, como se ha venido refiriendo con insistencia, el mensaje estuvo dirigido al buen ciudadano, educado y, para redundar, capaz de leer una obra de arte simbólica.

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Daniel Vifian López Licenciado en Arte Cum Laude por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (2011) con la tesis de grado: Escultura civil público-estatal en Lima de 1852-1860. Miembro del «Grupo de Investigación Kaypunku» y Editor Ejecutivo de la Revista Kaypunku de Estudios Interdisciplinarios de Arte y Cultura. Desarrolla estudios sobre el arte del siglo XIX, teoría del arte e iconografía.

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