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Espejos en Auschwitz Apuntes sobre cine y Holocausto
Aarón Rodríguez Serrano
ESPEJOS EN AUSCHWITZ
CONTRACAMPO LIBROS Colección dirigida por Mariel Manrique / Hernán Marturet Espejos en Auschwitz Apuntes sobre cine y holocausto Aarón Rodríguez Serrano Copyright © del texto: Aarón Rodríguez Serrano Copyright © de la presente edición: Asociación Shangrila Textos Aparte Avenida Reina Victoria, 22, principal A 39004 Santander - Cantabria Tel. 942 078 469 www.shangrilaediciones.com
[email protected] Imagen portada: Rodaje de La lista de Schindler, Steven Spielberg, 1993. Junio 2015 Impresión Todo Print Digital Calle Faustino Cavadas, 11 39011 Santander - Cantabria Tel. 942 073 090 www.todoprintdigital.es ISBN: 978-84-943672-2-9 Depósito legal: SA-252-2015 Todos los derechos reservados. Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares del copyright, bajo las sanciones establecidas por las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, y la distribución de ejemplares de la misma mediante alquiler o préstamo públicos.
ESPEJOS EN AUSCHWITZ APUNTES SOBRE CINE Y HOLOCAUSTO
Aarón Rodríguez Serrano
SUMARIO Dos sábados de noviembre y una caminata en Viena: 14 PRIMER REFLEJO APUNTES PARA LA CONSTRUCCIÓN DE UN MAUSOLEO Capítulo 1 A su imagen y semejanza: 24 Are you in...?: 25 El Holocausto en la cultura pop: 27 Un espejo: 31 Capítulo 2 El espejo ciego: 34 Imagen no disponible: 35 Espejo de archivo: 38 Antes de la inefabilidad de los campos: 44 Imágenes del gueto de Varsovia: 49 Lo que no debe ser mostrado: 57 Capítulo 3 El espejo en el salón: 64 Cary Grant y Ginger Rogers en un campo de concentración: 65 Mercadillo de cadáveres: 71 Canción triste de Auschwitz: 73 Vendedores de gas en Auschwitz: 80
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SEGUNDO REFLEJO APUNTES PARA LA CONSTRUCCIÓN DE UN ESPEJO Capítulo 4 El cine dentro de Auschwitz: 88 Haz de luz (Identificación cinematográfica primaria): 90 Un proyector roto I: Historia (Imágenes reflejadas en el espejo): 97 Un proyector roto II: Historia (Imágenes proyectadas sobre el espejo): 100 Un proyector roto III: 105 Capítulo 5 Una aberración se contempla en el espejo: El judio eterno (Der Ewige Jude, Friz Hippler, 1940): 112 Apuntes previos: 116 Hendiduras y límites: 130 Capítulo 6 Una infección asalta el espejo: Memory of the camps (Sidney Bernstein, 1985) y La liberación de Auschwitz (Die Befreiung von Auschwitz, 1986): 140 Dos textos: 141 Dos comienzos: 147 La entrada en los campos: 157 Alambradas: 165 Cadáveres: 172 Rituales y palabras: 181
TERCER REFLEJO APUNTES PARA MIRAR (HOY) A UN ESPEJO Capítulo 7 Instrucciones para descubrir (no liberar): 194
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Espacios: 195 Cómo descubrir (no liberar) un campo de exterminio (I): El baile de los malditos: 200 Cómo descubrir (no liberar) un campo de exterminio (II): Uno rojo, división de choque: 206 Cómo descubrir (no liberar) un campo de exterminio (III): Shutter Island [Fuga de la muerte]: 210 En el nombre de la fiebre: 215 Relatos clásicos: 220 Cuerpos, fábricas, deseos: 224 La mirada sobre la niña del abrigo rojo: 229 Capítulo 8 Testigos de tercer grado: 238 Un puto agujero negro: 239 Auschwitz: Connecting people: 242 El miedo de la empresa/La empresa del miedo: 245 Cuarteto para multinacionales y cámaras de gas: 249 El borrado o la pantalla en negro: 253 El testigo de segundo grado - Un sujeto llamado Claude Lanzmann: 256 El testigo de tercer grado - El trapero: 261 Auschwitz en Google Maps: 269 Nuestra derrota (Goceducación): 273 This must be the place/This must be the time: 276 Agradecimientos: 282 Bibliografía: 286
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para raquel cornago, esther Querub y Felipe cabrerizo para sara esteve
El espejo está roto, pero... ¿qué muestran sus fragmentos? ingmar Bergman
Night will fall, alfred hitchcock / andre singer, 1944-2014
Dos sábados de noviembre y una caminata en Viena
Durante los últimos diez años, he pensado muchas veces en cómo debería ser la primera frase de este libro. las normas de la cortesía académica señalan que en el primer bloque del libro debe ofrecerse al lector una suerte de hoja de ruta, una declaración de intenciones temática y metodológica. Yo querría empezar por otro lado.
sÁBaDo 15 De noViemBre De 2008 Like drowning with a stone in your pockets. syd matters, Like Home
cae la noche sobre un madrid entristecido, en un noviembre con tacto de alcantarilla y señoritas bien que se maquillan cuidadosamente delante del espejo antes de hacer botellón por la zona de ciudad universitaria, noviembre de radio-fórmulas y semáforos en ámbar, dejar de fumar y coleccionar titulares políticos. allá sobre las diez y pico, cuando en los Vips de la zona ronronean las tarjetas de crédito como gatos ancianos y satisfechos, a la salida de los cines Verdi donde acaban de proyectar la única copia que se exhibe en madrid de La cuestión humana (La question humaine, nicolas Klotz, 2007). la adolescente tardía que pasados los años acabaría siendo mi mujer sale en silencio con un leve gesto de hastío, llaman a su teléfono móvil, emerge la voz metálica de una amiga que se encuentra a centenares de kilómetros, una voz que cruza el país y que se funde con la respuesta de la adolescente guapa y ago-
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tada de tanto cine de autor, qué tal, nos veremos pronto, para las navidades iremos a visitarnos y podremos a salir a cenar por el centro, hay que ir reservando que luego los sitios se llenan… aquí el texto amenaza con detenerse levemente. pero es importante confesarlo. el hombre que sale de aquella sesión junto a la adolescente tardía que habla con su teléfono móvil se queda inmóvil en la acera durante unos segundos. recordará con extraña lucidez la materialidad de los fenómenos de aquella calle: el color anaranjado de las farolas sobre la acera, el banco de manera desportillado, el skoda gris que frena cuidadosamente junto al semáforo, el ademán casi mecánico de sacar un camel a la salida de la sala, el paquete de cartón ligeramente doblado, tardar unos segundos en encontrar el mechero, el aire frío que se confunde con la nicotina y el dióxido de carbono. Después. Después el tiempo se detiene y el impacto de la cinta se hace intolerable y aquel imbécil barbiponiente que todavía no ha publicado su primer libro simplemente se desploma. un académico nunca debería confesarlo. un libro sobre el holocausto nunca debería comenzar hablando sobre esa manera estúpida y pueril, casi de pose de gafapasta insoportable, tan penosa y lamentable –oh, cuánto lloré con el final de La cuestión humana, ¿acaso no me convierte eso en un cinéfilo moderno, un conocedor que ha conseguido compaginar su placer por la forma fílmica con una sensibilidad personal integrada, plena, comprometida, libre de complejos? cuánto lloré con el final de La cuestión humana, en aquella calle estúpida de un madrid inhabitable, y no hubo nada ni glorioso, ni poético, ninguna dignidad, nada bueno en aquella triste epifanía gastada de la pantalla en negro. la gente llora por las cosas más estúpidas: capítulos de Amar en Tiempos Revueltos, novelas malas de consumo rápido compradas en estaciones de tren, canciones pop descargadas de internet. la gente llora con una estética contenida y precisa del sufrimiento destilado. una metodología debería servir para aclarar los pasos del proceso de análisis y garantizar una buena nómina de resultados. este libro apenas tiene metodología alguna, y apenas una única conclusión. he intentado durante diez años escribir El libro sobre el cine del Holocausto. por el contrario, La cuestión humana me enseñó que la shoah está hablando todo el rato, presente en cada gesto.
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sÁBaDo 20 De noViemBre De 1943 en polonia atardece cada vez más temprano. Quizá incluso nieva. el día anterior fue razonablemente ajetreado en las labores del campo. Dos polacos, roman cieliczko (número de ingreso 27089) y jerzy wesolowski (número de ingreso 27273) escaparon del bloque Biie de Birkenau, dedicado a las familias gitanas. por la noche, trescientas noventa y cuatro mujeres fueron llevadas tras una selección a la cámara de gas. Dos de ellas, Bina Braun (número de ingreso 62390) y rosa thierberger (número de ingreso 66462) tuvieron un ataque de pánico e intentaron escapar, pero fueron abatidas por los disparos bajo esa nieve que quizá ya caía sobre el campo.1 un nuevo brote de tifus está a punto de asolarlo. ni los vivos ni los muertos lo saben todavía. por el momento, el sábado 20 de noviembre de 1943 sigue siendo un día anodino, un sábado sin grandes novedades, sin selecciones, con apenas trescientos noventa y cuatro cuerpos de los que deshacerse. a menos de diez kilómetros del campo de exterminio se encuentra el cine de ošwieçim, una sala a la que acuden los guardianes, los verdugos, atravesando una topografía de barreras y lodazales, cruzándose por el camino con los escuadrones de trabajadores forzados que retornan al catre. mientras los cuerpos de los internos se preparan para el recuento bajo las nubes de ceniza –trescientos noventa y cuatro códigos genéticos descienden sobre ellos, se posan en sus rostros, en sus zuecos, en las hendiduras de sus gorras y sobre sus ojos–, a diez kilómetros de distancia un proyeccionista del que nada sabemos carga unos rollos de película aprobados por el ministerio de propaganda y les ofrece una tregua a los soldados. tienen los ojos cansados de muerte y necesitan inyectarse como sea un fogonazo de belleza. auschwitz es un territorio de “germanización obligatoria”, lo que en el léxico nazi quiere decir que las películas se proyectan en alemán2, películas de la uFa en las que un cuerpo de mujer ario, por ejemplo, monta en bicicleta, o se sienta al piano, o mira los ojos azules de un cuerpo de hombre perfecto y le dice Ich liebe dich, que en
1. czech, Danuta, “a calendar of the most important events in the history of the auschwitz concentration camp”, VVaa, Auschwitz 1940-1945, Vol. V, ošwieçim: auschwitz-Birkenau state museum, 2000, p.189. 2. D´almeiDa, Fabrice, Recursos Inhumanos: Guardianes de campos de concentración 1933-1945, madrid: alianza editorial, 2013, p.163.
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el corazón extranjero de sí mismo del guardián solo quiere decir Ich liebe dich, que es lo que nunca dicen las mujeres violadas, que es lo que nunca dice la nieve ni el rugido de los crematorios, ni siquiera la mujer aria que espera en algún lugar a que el guardián retorne para fecundar su útero germánico con un hijo ario y racialmente puro que sea capaz de sacrificarse en el altar del reich de los mil años. Quizá nieva sobre polonia, o quizá sea la ceniza, pero el lenguaje del cine de ošwieçim es el lenguaje de todos los cines y utiliza una serie de recursos reconocibles –el primer plano iluminado con un lateral superior que remarca el pelo rubio y la mirada arrebatada de la joven actriz al decir Ich liebe dich, el travelling que la sigue mientras monta en bicicleta o se sienta al piano, el punto de giro en el guion que conducirá al tercer acto–, recursos que permanecerán esta noche en su memoria cuando se cierren sus ojos como se cierran las puertas de la cámara de gas, el sonido de la película deslizándose sobre los ejes bien engrasados del proyector que es como el chasquido de los raíles que conducen los cuerpos muertos al interior del crematorio, la luz que proyecta sobre la pantalla el pelo rubio de la joven aria, como la luz que danza tras los globos oculares ya cegados para siempre del cadáver que arde y se deshace en la soledad anónima de su cabina de incineración. el 20 de noviembre de 1943, un día que prácticamente no existe en las cronologías de auschwitz, alguien proyectó una película.
Viena, en algÚn momento De la segunDa DÉcaDa Del s. xx Quizá nieva sobre la ciudad. al caer la noche, por una ventana abierta se filtran unos compases del preludio de Tristán e Isolda. puede que el psicoanalista sigmund Freud, tantos años después de haber publicado su Interpretación de los sueños, aparte la pluma de su manuscrito con un gesto displicente y escuche el ronroneo de voces, la vajilla a medio lavar en una cocina minúscula del número 19 de la Berggasse, susurros de revolución y guerra trepando por las cañerías y, en la cervecería, canciones obscenas, glorias deshilvanadas de un mundo que comienza a mostrar sus jirones, un imperio que es un lagarto que agoniza bajo la luna y la araña de la modernidad. en cualquier callejón del imperio, un joven que ha pasado ya de la veintena camina sombrío a través del crepúsculo color de cadáver, sombrío y duro con los labios apretados.3 aferra contra su pecho escuálido una carpeta en la
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que lleva sus últimos trabajos, sus paisajes, sus edificios.4 muchos de ellos son escenas de campo, otros parecen esbozos de una ciudad deshabitada o a medio deshabitar, con cuerpos humanos convertidos en sombra que esperan bajo los soportales:
Y si se han fijado, en mitad de esa ciudad fantasmática, una ciudad con un sol tan implacable que parecería que los habitantes tienen miedo incluso de transitar por el centro de la acera –ciudadanos en sombra, ciudadanos de la sombra–, hay una figura humana –semejante a una gárgola– que corona una de las cornisas, vigilante, con un ademán irreconocible, un ángel oscuro que se parapeta contra una de las chimeneas. no sabemos si el joven pintor ha visto ya El gabinete del Doctor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, robert wiene, 1920), si ha quedado ya mitad aterrorizado y mitad fascinado ante ese cesare delirante que trepa por los tejados imposibles de una europa convertida en pesadilla. hay, no obstante, una conexión subterránea entre el joven pintor adolf hitler y el propio wiene, una intuición del sueño, de la pesadilla, de la dominación de la vida de los súbditos.
3. nietzsche, Friedrich, Así habló Zaratustra, Valladolid: editorial maxtor, 2007, p.180. 4. colotti, enzo, y mariani, riccardo, Water Colours of Hitler: Recovered art works, Florencia: Fratelli alinari, 2005.
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a estas alturas de la historia, en 2015, ya hemos desactivado dos mentiras que nos habían permitido conciliar el sueño, aunque fuera brevemente. la primera es que el antisemitismo de hitler tenía su origen en el rechazo que los marchantes y académicos judíos vieneses habían ejercido sobre su obra –de hecho, aparentemente dos de sus más usuales compradores eran judíos.5 la segunda es que a hitler se le había negado la entrada en la academia de arte vienesa: no fue expulsado por su estilo, como los impresionistas habían sido expulsados de los salones de paris. lo que generó su expulsión fue su evidente falta de habilidad a la hora de pintar rostros. incluso cuando intentaba dibujarse a sí mismo no podía evitar realizar una suerte de caricatura.6 el joven adolf hitler no podía pintar rostros. su trazo fallaba, su mano se volvía inestable. se ha conservado una suerte de virgen aria de su primera etapa en la que los resultados son poco menos que bufonescos. la naturaleza, el edificio, el puente, la cornisa, podían ser reproducidos sin problemas. el problema era la expresión, la empatía, la presencia de humanidad del otro. en el límite, incluso, su máscara. el joven adolf hitler se reconoce en el espejo pero su espejo no lo reconoce en absoluto. ni su trazo. Y así pasarán los años, hasta que en su interior descubrirá que su talento no es la creación sino el borrado de rostros. hubiera sido muy fácil, como ocurría hasta ahora, localizar un chivo expiatorio que clarificara la historia: no fue el arte, sino sus aliados humanos –judíos, por supuesto–, los que alentaron su antisemitismo. los crímenes no se cometieron en las lindes de la belleza, de la pintura, de lo más sagrado que habita en la representación, sino en las manos de los flujos del capital –los
5. jones, j. sidney, Hitler in Viena, nueva York: Briarcliff manor, 1983. también puede consultarse el monumental Kershaw, ian, Hitler, Barcelona: editorial península, 2010, en el que se demuestra que la introducción de elementos antisemitas en el pensamiento hitleriano fue mucho más tardía de lo que generalmente se ha pensado. 6. hilBerg, raul, Perpetrators, Victims, Bystanders: The Jewish Catastrophe, 1933-1945, nueva York: harper collins, 1992, p.4.
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marchantes, los dueños de los museos–, controlados de manera sibilina por los propios judíos. Giorgo Vasari featuring Los protocolos de los sabios de Sión. en cualquier callejón del imperio el joven pintor chasquea los labios, aprieta la carpeta contra su escuálido pecho y entra en una sala de cine. como casi todos los grandes monstruos del s. xx, hitler también fue un cinéfilo notable7: necesitaba un primer plano que le mirara, que le sostuviera en el vacío de la sala, que generara en su interior un relato que contuviera la locura que anidaba dentro suyo. igual que todos nosotros.
7. noguera, jaime, Hitler en el Cine, madrid: t&B editores, 2014.
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