Espectros en el archivo: Cementerio de papel de Fritz Glockner y el retorno del pasado reprimido al Palacio Negro de Lecumberri

Espectros en el archivo: Cementerio de papel de Fritz Glockner y el retorno del pasado reprimido al Palacio Negro de Lecumberri Juan de Dios V´azquez New York University [C]ontaba con la oportunidad de volver a reunirse con su padre, en el ´ mismo sitio en que se hab´ıa encontrado con e´l veintiocho an˜os atras, claro esta´ que hoy convertido en papel; por ello, no se sal´ıa de su mente aquella paradoja: todo lo que hab´ıa luchado su familia por lograr el encarcelamiento de su padre, para que an˜os despu´ es lo regresaran al mismo fat´ıdico lugar. Fritz Glockner, Cementerio de papel

Este art´ıculo estudia la novela Cementerio de papel (2002) donde se teje un thriller detectivesco en torno a un asesinato sucedido bajo la c´ upula del Archivo General de la Naci´ on (Lecumberri). Con el traslado y la apertura de los expedientes de la antigua Direcci´ on Federal de Seguridad retornan a la antigua prisi´ on las viejas v´ıctimas y sus victimarios, s´ olo que ahora en forma de espectros del pasado. La obra se mueve, as´ı, dentro del binomio c´arcel/ archivo, presentando a Lecumberri como un espacio vivo desde donde empezar una b´ usqueda por la justicia y la verdad, sin caer en la melancol´ıa o el victimismo. This essay examines the novel Cementerio de Papel [Paper Cemetery] (2002), a detective thriller about a murder that took place under the dome of the Archivo General de la Naci´ on [National General Archive] (Lecumberri). The relocation and opening of the files of the former Direcci´ on Federal de Seguridad [Federal Security Bureau] in the former prison comes along with the return of victims and victimizers, only now they come back as ghosts of things past. The novel works with the binomial jail/archive,

Mexican Studies/Estudios Mexicanos Vol. 29, Issue 2, Summer 2013, pages 478–502. issn 07429797, electronic issn 1533-8320. 2013 by The Regents of the University of California. All rights reserved. Please direct all requests for permission to photocopy or reproduce article content through the University of California Press’s Rights and Permissions website, at http://www. ucpressjournals.com/reprint.info.asp. DOI: 10.1525/msem.2013.29.2.478.

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featuring Lecumberri as a live space from which to begin a search for justice and truth, without sinking into melancholy or victimhood. Palabras clave: Lecumberri, archivo, prisi´ on, cementerio, documentos, trauma, memoria, represi´ on, fantasmas, ominoso. Key words: Lecumberri, archive, prison, cemetery, documents, trauma, memory, repression, ghosts, ominous.

En junio de 2002 la Suprema Corte de Justicia mexicana orden´ o que se trasladaran al Archivo General de la Naci´ on (Lecumberri) miles de documentos confidenciales del ej´ ercito y las extintas c´ elulas represoras de la Secretar´ıa de Gobernaci´ on. En esos archivos se evidenciaban, entre otras cosas, las pr´acticas de tortura clandestina aplicadas en ese mismo edificio durante su tiempo como C´arcel Preventiva de ˜a la Ciudad de M´ exico. En los momentos m´as fervientes de su campan electoral, Vicente Fox hab´ıa lanzado un sinf´ın de promesas entre las cuales destacaba el recuento de los cr´ımenes de lesa humanidad perpetrados desde la d´ ecada de los setenta y el castigo para los responsables. Una vez que obtuvo el triunfo electoral, los portavoces de la sociedad civil—especialmente grupos como el Comit´e Eureka y la Comisi´ on Nacional de Derechos Humanos—no hicieron esperar sus reclamos por el cumplimiento de dichas promesas. Como respuesta, una vez elegido, Fox determin´ o la creaci´ on de un comit´ e multidisciplinario que evaluar´ıa la justa indemnizaci´ on para las v´ıctimas y nombr´ o una fiscal´ıa especial para investigar a los culpables. Adem´as, orden´ o que se abrieran los expedientes que evidenciaban las pr´acticas de terrorismo estatal durante la llamada ‘‘guerra sucia’’ mexicana (1968–1982).1 Con ello, Lecumberri se convirti´ o de nueva cuenta en un escenario con alta capacidad de convocatoria. De hecho, se transform´ o en un lugar en el que coincidieron diversos discursos, agendas y tipos de acci´ on ciudadana.

1. Pese a que para muchos antiguos presos pol´ıticos y militantes de izquierda la creaci´ on de una fiscal´ıa dependiente de la Procuradur´ıa General de la Rep´ ublica no era m´as que otra treta del gobierno, fueron contados los casos de quienes no aplaudieron la decisi´ on de hacer p´ ublico el acceso a estos archivos. Desde 1993 se hab´ıa formado una coalici´ on para exigir la apertura de acervos sobre el movimiento de 1968 as´ı como la composici´ on de una Comisi´ on de la Verdad que incorporara a miembros activos de la sociedad civil. Si bien en aquella ocasi´ on las peticiones cayeron en o´ıdos sordos, ˜ os m´as tarde se reanud´ cinco an o la contienda y esta vez s´ı hubo resultados: se cre´ o un comit´ e dentro de la C´amara de Diputados al cual se le entregaron los archivos de la Direcci´ on de Investigaciones Pol´ıticas y Sociales.

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Junto con las cinco mil cajas de archivos secretos, llegaron decenas de periodistas, investigadores, tesistas, abogados y familiares en busca de alg´ un rastro de los desaparecidos pol´ıticos o alguna prueba de las vejaciones cometidas por instancias gubernamentales.2 Asimismo, en noviembre de 2003 unos 120 ex guerrilleros y l´ıderes del movimiento estudiantil del 68 regresaron a su antigua residencia para firmar El Manifiesto Lecumberri y hacer p´ ublico su reclamo de justicia y reparaci´ on para las v´ıctimas. En un principio, el inter´ es generalizado por los documentos de la Direcci´ on Federal de Seguridad (dfs) y de la Direcci´ on General de Investigaciones Pol´ıticas y Sociales (dgips) suscit´ o una cadena de art´ıculos imprecisos y contradictorios. Pero paulatinamente empezaron a surgir reportajes reveladores sobre los mecanismos y disposiciones internas de los antiguos reg´ımenes pri´ıstas. Hubo quienes escribieron sobre el v´ınculo de ciertos intelectuales o figuras p´ ublicas con el poder;3 otros redactaron estudios que revelaban una infraestructura de espionaje capaz de infiltrar a la polic´ıa secreta en los m´ıtines rel´ampago, las asambleas y las jornadas estudiantiles. Entre los libros que tuvieron su origen en la apertura de los archivos destaca la novela Cementerio de papel (2004) del escritor Fritz Glockner.4 Cementerio fue la primera novela sobre la transformaci´ on del edificio en Archivo y el traslado de los informes de la guerra sucia.5 Adem´as, es una honda 2. Se debe advertir que la documentaci´ on entregada por la Secretar´ıa de ´ nicamente de los partes que los agentes de la DFS (o sus jefes Gobernaci´ on consiste u inmediatos) redactaban para informar a los servidores p´ ublicos acerca de los grupos o individuos que se estaban investigando. Es decir, estos informes no contienen las ´ rdenes dadas a los oficiales que, en teor´ıa, eran transmitidas oralmente. o 3. Probablemente el caso m´as sonado fue el de un documento que llev´ o a que Carlos Fuentes declarara que ‘‘Borges fue un genio literario y un idiota pol´ıtico’’ (Rolando Gabrielli, ‘‘Borges en la l´ınea de fuego azteca’’, en Panorama cultural, 2004, http://www.panoramacultural.net/Suecia/mPaginas/pSelectRecord.cfm? paginaID¼384&CategoriaID¼38. Se trata de un telegrama en el que se lee: ‘‘Rogamos haga llegar nuestra adhesi´ on al Gobierno de M´ exico’’, y que va firmado por Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y Manuel Peyrou. Enviada el 23 de octubre de 1968 y dirigida al entonces Secretario de Gobernaci´ on, Luis Echeverr´ıa, la misiva fue encontrada por el historiador e investigador Sergio Aguayo Quezada en 1998, en la caja 2895 de la secci´ on de la Direcci´ on General de Investigaciones Pol´ıticas y Sociales perteneciente al Fondo Gobernaci´ on de la Secretar´ıa de Gobernaci´ on de M´ exico. 4. Fritz Glockner Corte, Cementerio de papel (M´ exico: Ediciones B, Grupo Zeta, 2004). 5. Esta obra ha merecido la atenci´ on del p´ ublico lector y el frecuente elogio de la cr´ıtica period´ıstica. A finales de marzo de 2007 se estren´ o en el Festival de Guadalajara una adaptaci´ on cinematogr´afica del texto literario que despert´ o de nueva cuenta el inter´ es en la obra de Glockner. La cinta, dirigida por Mario Hern´andez y con el gui´ on de Xavier Robles, es fiel a la novela aunque tiene ciertas particularidades propias del medio en que fue producida.

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´tico-pol´ıtica que sit´ reflexi´ on e ua a Lecumberri como punto estrat´ egico desde donde hacer un recuento del pasado nacional. En contraposici´ on a metaficciones posmodernas como Respiracio´n artificial (1980) de Ricardo Piglia o The Crying of Lot 49 (1966) de Thomas Pynchon, en el texto de Glockner se aboga por un retorno a la evidencia f´ısica y factual. No se trata, sin embargo, de un ingenuo regreso al positivismo, pues en la novela se establece que el archivo jam´as act´ ua de manera neutral, sino que sostiene una pol´ıtica de exclusi´ on mnem´ onica. Es decir, pese a sus deficiencias o limitaciones, es desde el Archivo (en tanto espacio) y con el archivo (en tanto documento) que puede iniciarse una b´ usqueda de la verdad. En este sentido, adem´as de ser una novela detectivesca, Cementerio tambi´ en se estructura como una suerte de archivo alterno en el que se hacen expl´ıcitas las violaciones a los derechos humanos.6 Por dicha raz´ on, es significativo no s´ olo que los diecis´ eis cap´ıtulos que la componen lleven el nombre de ‘‘expedientes’’ sino que en ocasiones se hagan par´afrasis de testimonios reales sacados de las cajas del Archivo General de la Naci´ on (agn). Para Glockner, Lecumberri act´ ua no tanto como un lieux de memoire, sino como un ‘‘territorio de la memoria’’ donde se re´ unen diferentes actores pol´ıticos.7 Por un lado, 6. En breve, el argumento de Cementerio se centra en las investigaciones desatadas luego del hallazgo de un cad´aver justo en el centro del AGN. Como se sabe, este tipo de descubrimiento––un ‘‘cuerpo en la biblioteca’’, como se le conoce en el g´enero detectivesco—es un t´ opico recurrente en las obras de Wilkie Collins, Fergus Hume, Arthur Conan Doyle y Agatha Christie. Con ello, la obra de Glockner se inserta desde su comienzo en una larga tradici´ on literaria que tiene sus or´ıgenes en la escritura de Edgar Allan Poe. Tal como sucede en muchas novelas detectivescas, al llegar al lugar del crimen las autoridades correspondientes concluyen que el delito fue cometido por ‘‘alg´ un profesional de la muerte’’ (40). Pero, a diferencia de lo que sucede en otros libros, en esta novela los encargados de seguridad no investigan las causas del homicidio, sino que deciden hacerse los desentendidos y explican el cierre temporal del edificio como resultado de una falla el´ ectrica. Es esta actitud lo que lleva a que Primitivo (un historiador fracasado) y Jacinto (un periodista audaz) decidan indagar los verdaderos motivos detr´as de la versi´ on oficial y se infiltren dentro del AGN. Jacinto no ˜ eros (Enrique y Gustavo) de que el tarda mucho en convencer a sus otros dos compan asesinato es obra de los mismos hombres acusados de cometer cr´ımenes de lesa humanidad durante la d´ ecada de los setenta. Por su parte, Primitivo persuade a Claudia (una dependienta del Archivo a la que corteja) para que los ayude buscando pistas dentro de los botes de basura. Por desgracia el plan de los protagonistas resulta fat´ıdico: cuando los asesinos se dan cuenta de lo que hace Claudia, la secuestran y violan, para despu´es balacear a los autodenominados ‘‘cuatro fant´asticos’’. Aunque los protagonistas no sufren mayores lesiones f´ısicas, al final de la novela renuncian a su empresa de esclarecer el homicidio pues entienden que ‘‘los fantasmas del pasado est´an en activo’’ (262). 7. Ludmila da Silva Catela contrapone la noci´ on de ‘‘territorios de la memoria’’ a la idea de ‘‘lugares de la memoria’’ de Pierre Nora argumentando que, mientras que

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se encuentran las v´ıctimas de Tlatelolco, del Jueves de Corpus y de la ‘‘guerra sucia’’, quienes buscan pruebas concretas que den legitimidad a su reclamo. Por otro, las fuerzas represoras (Luis Echeverr´ıa, Fernando Guti´ errez Barrios, Miguel Nazar Haro, etc´ etera) que quisieran destruir o negar la validez de los documentos.8 Con esto en mente, es posible alegar que la novela articula su itinerario narrativo y sus reflexiones ulteriores en torno a una dial´ ectica entre la prisi´ on de la memoria y la memoria de la prisi´ on. De ah´ı ´ nico estudio acad´ que en el u emico escrito sobre Cementerio hasta el momento, Susana Draper la interprete como ‘‘la escenificaci´ on literaria de la conversi´ on de la prisi´ on a archivo’’, y subraye que esta conversi´ on problematiza ‘‘cierta noci´ on espacial de la democracia que, siguiendo a Derrida, hallar´ıa en el archivo su materia esencial ´ste la ilusi´ al organizar e on de lo ‘p´ ublico’’’.9 La aproximaci´ on de Draper parte de la ecuaci´ on: apertura del archivo ¼ democracia efectiva, planteada por Derrida en Mal de archivo e introduce una lectura en la que el escepticismo de Glockner hacia los compromisos de verdad y justicia del gobierno foxista es indicativo de ‘‘cierto agotamiento de la pol´ıtica pero desde la afirmaci´ on de la necesidad de insistir en lo pol´ıtico en lugar de caer en un nihilismo pasivo’’.10 En el ensayo de Derrida, la noci´ on de archivo se presenta bajo una lupa psicoanal´ıtica que lo describe como un s´ıntoma, una enfermedad y un deseo, a la vez que como un mandato a la memoria. Esto, en t´ erminos freudianos, significar´ıa que el archivo sufre de una dualidad pulsional que constituye su mal: al tiempo que reprime el recuerdo

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´sta es est´atica y unitaria, aqu´ e ella ‘‘se refiere a las relaciones o al proceso de articulaci´ on entre los diversos espacios marcados y las pr´acticas de todos aqu´ ellos que se involucran en el trabajo de producci´ on de memorias de la represi´ on’’. Da Silva Catela, Ludmila. ‘‘Territorios de memoria pol´ıtica. Los archivos de la represi´ on en Brasil’’, en Los archivos de la represi´ on: documentos, memoria y verdad, Ludmila Da Silva Catela y Elizabeth Jelin (eds.) (Madrid: Siglo XXI, 2002), p. 22. 8. Cementerio se conecta as´ı con decenas de libros que han surgido como respuesta a los gobiernos represivos de Am´erica Latina, especialmente aquellos que hacen referencia a las d´ ecadas de brutal violencia estatal acontecida en el Cono Sur y Cen´ troam´ erica. En una l´ınea similar a Preso sin nombre, celda sin numero (1981) de Jacobo Timmerman, La escuelita (1986) de Alicia Partnoy, Estrella distante (1995) de ˜ o y, por supuesto, la pel´ıcula La historia oficial (1985) dirigida por Luis Roberto Bolan Puenzo, el texto de Glockner trata el tema de los desaparecidos pol´ıticos desde una perspectiva testimonial elaborada espec´ıficamente a partir de los procesos internos y las luchas externas que surgen a causa de la memoria traum´atica y el duelo no resuelto. 9. Susana Draper, ‘‘Las prisiones del archivo: pasado y presente de Lecumberri en Cementerio de papel’’, Princeton University, 2007. 10. Draper, ‘‘Las prisiones del archivo’’, p. 30.

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original del cual surge, se presenta como una apertura que posibilita archivos futuros (archivos del futuro). En el presente estudio recorrer´ e un derrotero parecido al trazado por Susana Draper, s´ olo que adem´as de enfocarme en ‘‘la estructura espectral del archivo’’11 evocar´ e a los fantasmas que lo acced´ıan.12 El t´ıtulo Cementerio de papel es emblem´atico pues revela un v´ınculo estrecho entre el espacio f´ısico (y conceptual) del Archivo y la superficie tan´atica de un camposanto. Esto invita a leer Lecumberri bajo la ic´ onica imagen de un monumento funerario. Adem´as, la constante referencia a los espectros del pasado desemboca instintivamente en una lectura en la que los legajos gubernamentales son representados como l´apidas de los presos que perecieron en ese lugar.13 Considerando lo anteriormente expuesto, las siguientes p´aginas buscan dilucidar si el retorno de lo reprimido funciona como un modo de sugerir la presencia de los desaparecidos o como una forma de darles sepultura. ¿Qui´ enes son los muertos que regresan? ¿Por qu´ e regresan? ¿Bajo qu´ e condiciones surgen estos fantasmas y qu´ e deriva de su venida? M´as o menos al mismo tiempo que redactaba Mal de archivo, Derrida public´ o Espectros de Marx (1994), un estudio en el que argumenta que resulta necesario escuchar y honrar a los fantasmas del pasado para llegar a la justicia.14 Este libro puede leerse a la par que su ensayo sobre los archivos, ya que ambos son clave en lo que Simon Critchley ha calificado como la ‘‘politizaci´ on o, mejor dicho, 11. Jacques Derrida, Archive fever: a Freudian impression, Traducci´ on al ingl´ es de Eric Prenowitz, (Chicago: University of Chicago Press, 1996), p. 84. 12. Agradezco a Susana Draper, quien gentilmente me remiti´ o su ensayo. Si bien ´ste no ha sido publicado todav´ıa, fue presentado en la conferencia de la Asociaci´ e on de Hispanistas en abril de 2007. Debido a que la mayor´ıa de la p´aginas de este art´ıculo fueron escritas y conceptualizadas con anterioridad a la lectura del ensayo de Draper, en ellas el lector encontrar´a muchos temas e ideas en com´ un. M´as que una nota aclaratoria, esta es una invitaci´ on a leer el texto de Susana Draper, cuya audacia y hondura cr´ıtica resultan seductoras para cualquier lector. 13. Las historias sobre fantasmas que rondan por los pasillos y las celdas de Le˜ os tan tempranos cumberri se remontan casi al momento mismo de su apertura. En an como 1908, el prisionero Francisco R. le confesaba al crimin´ ologo Carlos Roumagnac que en ‘‘la Penitenciar´ıa [hab´ıa] cre´ıdo ‘ver cosas, visiones amenazadoras que penetran por la ventana de su celda’ y que le infunden profundo pavor.’’ (Criminales 357) Este tipo de alucinaciones o encuentros con lo paranormal eran tan comunes entre la poblaci´ on carcelaria que r´apidamente constituyeron parte de la identidad misma del lugar, al cual se le dej´ o de referir con su nombre oficial para conoc´ ersele como ‘‘El palacio negro de Lecumberri’’. 14. Jacques Derrida, Specters of Marx: the state of the debt, the work of mourning, and the new international, traducci´ on al ingl´ es de Peggy Kamuf (Nueva York: Routledge, 1994), p. 175.

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la repolitizaci´ on’’ del deconstruccionismo.15 La revisi´ on que Derrida hace de Marx y el marxismo tiene como tesis principal que los espectros del pasado vuelven para frecuentar las pol´ıticas actuales, as´ı como toda facultad, acci´ on o capacidad cognitiva.16 Esto se asemeja a lo que plantea en su trabajo anterior, donde el archivo surge de una represi´ on inicial (la Verdra¨ngung freudiana) que deja un residuo que la sobrevive (la Unterdru¨ckung). Ambos ensayos comparten la idea de que el presente, el pasado y el futuro no pueden separarse n´ıtidamente, pues ‘‘nadie puede asegurar que al retornar [el fantasma] testifica sobre un pasado vivido o un futuro por vivir’’.17 En definitiva, la huella que se imprime como residuo del pasado parecer´ıa un espectro que retorna y, como sostiene Ernesto Laclau, opera como la condici´ on necesaria para toda promesa de democracia.18 Al comienzo de Cementerio, Don Everardo (un vigilante que lleva cerca de medio siglo trabajando en Lecumberri) ve el cuerpo muerto de una empleada (Eva) tendido en el suelo del agn, pero lo ignora al creerlo ‘‘una visi´ on producto de su edad’’ (11). De modo sugestivo, aunque el personaje aparenta no haber visto el cad´aver, la aparici´ on funciona como un dispositivo que rompe la linealidad del tiempo y desplaza al lector a una dimensi´ on fundamentalmente dislocada. Inmediatamente despu´ es de notar a la muerta, una r´afaga de recuerdos espont´aneos de sus experiencias pasadas asalta al viejo celador de Lecumberri. De este modo, la contemplaci´ on retrospectiva (y las ˜ an) ofrece a modo de pan´ analepsis que la acompan optico una recopilaci´ on de los acontecimientos m´as destacados en la vida del recinto y su relaci´ on con ciertos momentos clave de la historia 15. Simon Critchley, The ethics of deconstruction: Derrida and Levinas (West Lafayette: Purdue University Press, 1999), p. 6. Todas las traducciones en este trabajo han sido realizadas por el autor del mismo. 16. Derrida, Specters, p. 146. 17. Derrida, Specters, p. 99. La hauntologie derridiana trata de desafiar la ontolog´ıa de la presencia absoluta que caracteriza a la metaf´ısica occidental, a la vez que reclama la b´ usqueda de nuevas teleolog´ıas en un momento en que Francis Fukuyama anunciaba el ‘‘fin de la Historia’’. Los fantasmas se materializan en el presente, pero no por ello tienen una ‘‘presencia’’ transhist´ orica, ontomaterial, fuera de su propia l´ ogica infraestructural. En otras palabras, el concepto de fantasmolog´ıa contrasta con el esp´ıritu de la cosa o el evento, con el principio o la esencia hist´ orica nomaterial. Igual que sucede con la consideraci´ on derridiana sobre el mal de archivo, la noci´ on del fantasma se vincula a la alteraci´ on o imposibilidad de un origen fijo, con la ‘‘pre cong´enita y propiamente dicha anterioridad espectral’’ de cada acci´ on (Specters, p. 21). 18. Ernesto Laclau, ‘‘The Time is Out of Joint’’, Diacritics: A Review of Contemporary Criticism 25, 2 (1995), 92.

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nacional.19 Adem´as de recordar a David Alfaro Siqueiros, Jos´ e Revueltas, Heberto Castillo, Demetrio Vallejo, Valent´ın Campa, Eli de Gortari, Ad´an Luna (Juan Gabriel), Paco Sierra, etc´ etera, Don Everardo evoca ‘‘lo que los reos le dec´ıan, desde los m´as temidos asesinos como el Goyo C´ardenas, hasta aqu´ ellos que se autodenominaban presos de conciencia’’ (15). M´as importante a´ un, el cad´aver le trae a la mente ‘‘las innumerables an´ ecdotas que recorr´ıan sus muros, sus pisos, sus celdas, sus rejas, sobre fantasmas, almas vagando, apariciones, diversos cuentos de terror, historias negras con padecimientos y sufrimientos, l´agrimas negras, sombras m´as negras que cualquier otras’’ (17–18). Si tomamos en cuenta que el viejo celador es una figura sinecd´ otica de la memoria cultural de la ‘‘Peni’’ —o en su defecto ‘‘un declarante silencioso de todo lo que transcurr´ıa detr´as de los altos muros’’ (20)—es revelador que al comprobar la veracidad de lo visto desespere al punto de pensar que ha enloquecido. Esta reacci´ on parece un tanto excesiva para un hombre que ha pasado toda su vida adulta como testigo (cuando no part´ıcipe) del sufrimiento en una instituci´ on correccional de las caracter´ısticas de Lecumberri. De tal suerte, la reacci´ on de Everardo solamente puede entenderse como alusiva a algo m´as que al simple hecho de haber hallado un cuerpo muerto. Su aflicci´ on parecer´ıa ser consecuencia de su encuentro con lo siniestro del antiguo penal, con el regreso de aquello que hasta ese momento hab´ıa querido reprimir. El asesinato con el cual comienza la novela es as´ı un elemento activador que re-vive las viejas escenas de suplicio acontecidas en el antiguo penal, al tiempo que anticipa lo que podr´ıa suceder si estos cr´ımenes quedaran impunes. El descubrimiento del cuerpo deriva en un reencuentro con la turbia condici´ on de lo que fue ese recinto, que no se manifiesta como algo ya superado, sino como una actualidad que sostiene su presente funci´ on administrativa. Es decir, se trata de reminiscencias que atormentan a los vivos: ‘‘¿C´ omo era posible que la muerte volviera a rondar por los pasillos de Lecumberri? [ . . . ] ¿Acaso no se trataba de cuentos lejanos?’’ (21).

19. En este flashback se alude, de un modo casi enciclop´ edico, a las causas que llevaron a la construcci´ on de la Penitenciar´ıa, as´ı como su costo, estructura arquitect´ onica y capacidad habitacional m´axima. Everardo se acuerda de los motivos exactos que llevaron a que Le´ on Toral asesinara a Obreg´ on, de la traici´ on de Victoriano Huerta al presidente Madero, y de los pormenores del confinamiento del general Francisco Villa. Por otro lado, se hace referencia a la fundaci´ on del AGN en 1790 por el conde de ˜ a, y su ubicaci´ Revillagigedo, virrey de la Nueva Espan on en el Palacio Nacional en 1823 por el luego secretario de Relaciones Exteriores Lucas Alam´an.

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Esto se vuelve expl´ıcito en el cap´ıtulo siguiente en el que se reproduce literariamente la ceremonia en la que el entonces presidente Fox anunci´ o p´ ublicamente el traspaso y apertura de los archivos de la dfs y la dgips a Lecumberri. En dicho evento el entonces m´aximo representante de la Comisi´ on Nacional de Derechos Humanos (Jos´ e Luis Soberanes Fern´andez) ley´ o en voz alta un extracto estremecedor en que una mujer narra la tortura f´ısica y mental padecida por ella, su esposo y su hija, a manos de elementos de la otrora Agencia Federal de Seguridad. Al escuchar la declaraci´ on, Daniel (un ˜ os al antiguo l´ıder estudiantil que no hab´ıa vuelto hac´ıa treinta an recinto) cae en una contemplaci´ on retrospectiva similar a la de Everardo en la que ‘‘sus recuerdos le cayeron como un torrente [y las] evocaciones de su propia tortura no se hab´ıan borrado jam´as’’ (27). A diferencia de aqu´ el, Daniel no recuerda sus conversaciones con los presos o los directivos sino: ‘‘los toques el´ ectricos, los pocitos, las sensaciones de asfixia [ . . . ] lo que se padec´ıa, lo que se sufr´ıa, c´ omo el cuerpo pide ¡no m´as!, c´ omo los m´ usculos se doblan, la voluntad se quebranta, para contemplar c´ omo es que la vida se va’’ (27). Aunque los olores, ruidos y formas que ahora recubren el edificio le parecen ajenos a lo que experiment´ o cuando funcionaba como prisi´ on, en ´el se reencuentra ‘‘con sus viejos fantasmas’’ (24). Los dos incidentes mencionados (el reencuentro con la muerte en el Archivo y el regreso de los archivos de la muerte) son los ejes a partir de los cuales se estructura el resto de la obra. Por ello se debe notar no s´ olo que en los dos cap´ıtulos iniciales se hace referencia ´sta se da directa a la dimensi´ on fantasmal de Lecumberri, sino que e como una aproximaci´ on a lo que Freud denomin´ o ‘‘lo ominoso’’. En su ensayo ‘‘Das Unheimliche’’ (1919), Freud hace una serie de aportaciones valiosas en cuanto que vincula ‘‘lo siniestro’’ con la experiencia de un d´ eja´ vu, con la idea del doble, de la repetici´ on y de la muerte. Freud dice que lo siniestro se conecta con aquello que incita miedo e inquietud pero, en espec´ıfico, responde a algo conocido que se repite en un contexto nuevo e imprevisto. Siguiendo a Schelling, concluye que lo ominoso es lo que est´a destinado a permanecer oculto pero ha salido a la luz. Queda claro que lo que estaba destinado a quedar (en)cubierto en el agn es su funci´ on como centro represivo durante la mayor parte del siglo xx. El traslado y acceso a los archivos confidenciales de la dfs revelan dicho pasado y evidencian la imposibilidad de entender la conversi´ on de prisi´ on a centro cultural como un proceso carente de desavenencias o fricciones. Esto ˜ os de silencio institucional e es, el regreso de espectros luego de an intentos fallidos por configurar un futuro democr´atico sin mirar atr´as muestra la centralidad que tiene la revisi´ on de dicho pasado.

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Hay que detenerse un instante en este asunto: cuando Glockner escribe que los fantasmas regresan a Lecumberri est´a, por supuesto, ´l se personifica el hecho de hablando en un lenguaje metaf´ orico. En e que todav´ıa perduran secuelas psicol´ ogicas de una continua historia de violaci´ on a los derechos humanos por parte de los aparatos gubernamentales. Como un estr´ epito que se repite una y otra vez, en el texto se reiteran escenas de violencia extrema que tienen m´as o menos las mismas caracter´ısticas y los mismos actores: la muerte de Eva es una anticipaci´ on de lo narrado por la mujer an´ onima en la ceremonia precedida por Vicente Fox, y una acci´ on que se repite p´aginas m´as tarde con el secuestro de otra empleada del agn (Claudia). Estos sucesos son adem´as una transcripci´ on meton´ımica de las innumerables historias de arbitrariedad y crueldad que se hallan escondidas entre las cajas que fueron trasladadas a las galer´ıas 1 y 2. De modo revelador, pocas p´aginas despu´es de narrarse el tormento sufrido por Daniel y otros reos pol´ıticos, se habla de la transformaci´ on de la C´arcel en Archivo diciendo que a´ un hoy contin´ ua siendo un ‘‘edificio de muerte y tortura’’ donde los empleados tienen miedo a ‘‘experimentar un susto, a padecer alguna de las cientos de historias de terror que dicen suceden en el interior’’ (169). Aunque los ‘‘antiguos espacios dedicados a la tortura’’ han sido transformados en lujosas oficinas, en el inmueble permanecen ‘‘los gritos retenidos en los muros’’ (169). Las secuelas de la represi´ on perviven ´sta se llev´ aun cuando el sitio en donde e o a cabo ha cambiado de uso. En efecto, la vastedad del edificio vac´ıo produce un temor que responde a lo consabido de su pasado, a la incidencia de lo ominoso en esos ‘‘pasillos, antiguas celdas, calabozos [ . . . ] espacios en los que fueron arrebatados decenas de personas luego de haber sido atormentadas para nunca m´as volver a saber de ellos’’ (169). La transformaci´ on de la estructura arquitect´ onica y el cambio de sus funciones administrativas no logran exorcizar a los viejos fantasmas de Lecumberri. Los testimonios de los torturados, las voces de ultratumba, los momentos de regresi´ on o analepsis, el cuerpo inerte de Eva, son todas marcas de un pasado que no quiere pasar, un ayer violento que se inscribe, imprime y permanece impregnado sobre la superficie misma del Archivo. Es en el procedimiento de hacer presente lo que ha estado ausente que surge la dimensi´ on espectral del edificio y se borran los l´ımites entre lo que fue, lo que es y lo que puede llegar a ser. Este abandono, esta ruptura y fragmentaci´ on de la linealidad cronol´ ogica genera una inestabilidad que representa el tiempo sin forma del trauma. De tal suerte, en las instancias donde se manifiesta lo siniestro del antiguo penal se evidencia no solamente la disposici´ on

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pan´ optica de su arquitectura sino tambi´ en su condici´ on palimps´ estica. Es en estos momentos de m´axima tensi´ on—cuando el tiempo parece desarticularse y los espacios se superponen—que se da una colisi´ on entre varias realidades que se subvierten y moldean rec´ıprocamente. ¿Qu´ e efecto tiene esta irrupci´ on de m´ ultiples espacios en la superficie del Archivo? ¿C´ omo se plasma en ellos el retorno de los espectros del pasado y la reapertura de la incisi´ on traum´atica? Al analizar con detenimiento los dos incidentes mencionados, se observa que la yuxtaposici´ on del presente y el pasado conlleva una serie de reflexiones cr´ıticas en relaci´ on con los acontecimientos que los personajes experimentan. Despu´ es de la serie de flashbacks que ´ste r´apidamente cambia su actitud y su estado asaltan a Everardo, e an´ımico: pasa de querer ‘‘espantar aquella visi´ on’’ a leerla como ‘‘una ˜ al de alarma’’ (21). Es decir, la presencia f´ısica del cuerpo ex´anime sen le revela la historia negra que se empecinaba en negar e, irremediablemente, lo sumerge en una ‘‘pesadilla a la que [la joven] lo estaba ´l se negaba participar’’ (37). Al sentir que el invitando y en la que e agn ha pasado de ser un sitio familiar a un espacio inquietante y ˜ o (uncanny ser´ıa la palabra precisa) Everardo se encuentra extran totalmente fuera de lugar. Este momento de descolocaci´ on funciona como un dispositivo a trav´ es del cual su anclaje cogno-perceptivo se desploma y se desarrolla un nuevo modo de captar lo que sucede a su alrededor. En su trabajo ‘‘Espectros de lo siniestro: el regreso de lo reprimido’’, Saul Newman argumenta que lo unheimlich es parte de una dislocaci´ on de lo pol´ıtico que al tener lugar produce nuevos sujetos ˜ ade que lo ominoso ‘‘es algo hecho extran ˜ o por el retorno sociales. An continuo de simbolizaciones reprimidas que desbarata armazones pol´ıticas e ideol´ ogicas contempor´aneas, permitiendo in´ editas articulaciones e identidades pol´ıticas’’ (130). Newman asocia esta desidentificacio´n con la noci´ on freudiana de la casa encantada, pues ´ nicamente cuando el individuo se encuentra en un lugar que deja es u de serle familiar que comienza su proceso traum´atico de politizaci´ on (130). Esto, por supuesto, se conecta con las consideraciones respecto de Everardo, pero tambi´ en funciona para entender lo que sucede con algunos de los concurrentes a la ceremonia aludida m´as arriba. Seg´ un observ´ e, Daniel parecer´ıa ser el personaje que experimenta lo siniestro de Lecumberri con mayor intensidad y, por consiguiente, quien m´as claramente entra en un proceso de politizaci´ on durante el acto. El antiguo l´ıder estudiantil se muestra esc´ eptico ante la posibilidad de que puedan resolverse los quinientos treinta y dos casos denunciados de desaparecidos. De hecho, el reencuentro con el pasado represor hace que cuestione la creaci´ on de una Fiscal´ıa Especial

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y que califique las promesas del gobierno foxista como un juego de espejos, una cortina de humo ideada para distraer la atenci´ on p´ ublica. Por ello, incluso cuando ‘‘todo le parec´ıa diferente, las cruj´ıas convertidas en galer´ıas, los pasillos sin barreras, la inexistencia de las rejas, los ruidos, los olores’’ (24), tiene la impresi´ on de que ‘‘el tiempo no hab´ıa transcurrido desde el d´ıa aquel [de su tortura]’’ (27). A la par de esto, hay que tener en cuenta que, en los dos casos analizados, los personajes se descentran justamente en el momento en que se posicionan en el centro del agn. Parad´ ojicamente, es bajo la c´ upula geod´ esica que fue concebida como un s´ımbolo distintivo del proceso de redenci´ on del edificio que tiene lugar la reaparici´ on de la historia represiva del penal. En estos momentos de an´alisis y cuestionamiento, el espacio en donde hoy se encuentra el domo parece recobrar el sentido y la funci´ on original que fueron borrados con la transformaci´ on del inmueble. M´as espec´ıficamente, el lugar donde antes se alzaba el pol´ıgono (torre de control) vuelve a adquirir su dimensi´ on pan´ optica y a configurarse como un punto central de vigilancia. En efecto, Everardo y Daniel adquieren un ´angulo de visi´ on privilegiado que les permite ver a los fantasmas que deambulan por los pasillos, patios y antiguas cruj´ıas. Es gracias a esta pers´n pectiva multidimensional que pueden entender la condici o espectral de la vieja prisi´ on y ser testigos de c´ omo la muerte contin´ ua inscrita en la superficie del edificio. En sus tesis sobre la filosof´ıa de la historia, Walter Benjamin observ´ o que ‘‘[a]rticular hist´ oricamente el pasado no significa cono˜ arse de un recuercerlo ‘como verdaderamente ha sido’ [sino] aduen do como relampaguea en un instante de peligro’’.20 Esta idea puede servir como encuadre para entender el contenido de los primeros dos cap´ıtulos de Cementerio, pero tambi´ en de los siguientes. Despu´ es de que Everardo se enfrenta al mal del Archivo y Daniel presencia la apertura de los archivos del mal, empieza una ardua reflexi´ on en torno a estos dos acontecimientos y su relaci´ on con lo que fue la historia soterrada y espectral de Lecumberri. Jacinto, Primitivo, Enrique y Gustavo consultan los expedientes confidenciales con el prop´ osito de descubrir el m´ ovil de la muerte de Eva y desenmascarar a los responsables de las desapariciones pol´ıticas de otrora. Para su sorpresa, las incursiones dentro del agn acarrean lamentables consecuencias, pues los asesinos del pasado reaparecen para borrar las huellas de los actos que cometieron. Conforme avanza la trama nos enteramos de que Miguel es el causante del asesinato de la joven 20. Walter Benjamin, ‘‘Theses on the Philosophy of History’’, en Illuminations, traducci´ on al ingl´es de Harry Zorn (Londres: Pimlico, 1999), tesis VI, p. 45.

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vigilante y ‘‘la pieza clave del sistema, el ejecutor, el represor, el despiadado, el torturador y el asesino (159)’’. Se establece tambi´en que el homicidio que abre la novela ocurre luego de un asalto en el que antiguos agentes de la dfs buscan extraer una serie de documentos que podr´ıan ser comprometedores para su antiguo jefe y dar as´ı ‘‘por cerrado el caso de los fantasmas revolote´andole por la cabeza’’ (241). Dada la importancia que se le da a los expedientes secretos de la dfs, podr´ıa decirse que para Glockner el Archivo es un espacio vivo donde palpita la contienda entre quienes desean destruir la validez de los documentos y quienes intentan alzarlos como inapelable prueba jur´ıdica. Mientras que los cuatro protagonistas tratan de contrarrestar los efectos de una pol´ıtica del secreto y la mentira, los miembros de las antiguas instituciones policiales intentan acabar con ˜ a han lo que ellos perciben como ‘‘un cad´aver al cual las aves de rapin descubierto’’ (241). La relevancia de los documentos radica en ser huellas mnem´ onicas ‘‘reales’’ que convierten el recuerdo en lo que Nelly Richard ha denominado ‘‘una zona de enunciaci´ on pol´ıtica, de intervenci´ on social y de performatividad medi´atica’’.21 En efecto, aunque en el libro de Glockner existe un cuestionamiento sobre la transparencia del archivo y una preocupaci´ on sobre la amenaza de verlo como un fetiche, en general se establece que en el Archivo se encuentran verdades palpables: ‘‘No hay quien no est´e consciente de que a los archivos hay que seducirles, preguntarles lo correcto, saber acerc´arseles; las respuestas no est´an tan a la vista, son parte de un proceso de interrogatorio, sin torturarles, sin obligarlos de buenas a primeras a que cuenten todo lo que guardan’’ (116). De esta forma, en Cementerio se desea subrayar que la recuperaci´ on de la memoria desaparecida debe servir como un aviso premonitorio sobre los peligros del olvido. En el cap´ıtulo catorce, ‘‘El valor de los papeles’’, se cuenta, por ejemplo, c´ omo Miguel organiza un grupo de ocho elementos que van diariamente al agn y observan de cerca a todo aquel que consulta los expedientes de las galer´ıas 1 y 21. Nelly Richard, Pol´ıticas y est´ eticas de la memoria (Santiago: Editorial Cuarto Propio, 2000), p. 10. En la teor´ıa archiv´ıstica el documento y el record son tratados como sin´ onimos, pero el t´ ermino documento mantiene una connotaci´ on hist´ orica que trasciende su uso en el Archivo. Por ello, Paul Ricoeur nos recuerda que un documento es todo lo que un historiador puede interrogar para encontrar informaci´ on del pasado Paul Ricœur, Memory, history, forgetting, traducci´ on al ingl´es de Kathleen Blamey y David Pellauer (Chicago: University of Chicago Press, 2004), p. 226. Por su parte, en su libro Le Gout de l’archive (Par´ıs: Editions du Seuil, 1989), Arlette Farge propone que el archivo es el locus de un encuentro tangible y particular con lo real y por lo mismo provee un tipo de evidencia del pasado que no puede ser negada con facilidad (pp. 12–14).

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2. Al verse incapaz de ‘‘controlar los fantasmas que comenzaron a habitarle’’ (223), el personaje da un paso m´as all´a y empieza a maquinar ˜ al´ e que la planes para la destrucci´ on del agn. 22 As´ı como sen condici´ on fantasmag´ orica y ominosa de Lecumberri lleva a un proceso de politizaci´ on y memoria, se puede hablar de Miguel como una suerte de espectro que induce a la amnesia y a la dilaci´ on de responsabilidades. Este personaje es un emblema meton´ımico del sistema pol´ıtico represivo que lo cre´ o, a la vez que encarna metaf´ oricamente el concepto del Mal absoluto. En este sentido, cuan´ rganos de seguridad do se habla de su funci´ on dentro de los o nacional o se narra c´ omo tortura a sus v´ıctimas, se hace bajo una luz t´ etrica, l´ ugubre, de ultratumba: Todas las puertas se abrieron al paso de Miguel, ¿qui´ en podr´ıa evitar que llegara a cualquier hora a Lecumberri? Rejas, portones, accesos, rechinaron haciendo temblar la columna vertebral de los reos, ¿para qu´ e abrir las puertas a esas horas de la noche? S´ olo dos visitantes podr´ıan tener acceso a las cruj´ıas y a las celdas en las sombras: un torturador o la muerte. (160)

Quien haya le´ıdo el texto ‘‘Das Unheimliche’’ sin duda lo recordar´a al leer la anterior cita. El art´ıculo de Freud se basa en el cuento ‘‘El hombre de arena’’ de E.T.A. Hoffman en el que la aterradora figura—que seg´ un las creencias populares llega durante la noche a llevar˜ os—se convierte en una funesta obsesi´ se a los nin on para el protagonista Nathanael. Si bien no se trata aqu´ı de hacer una interpretaci´ on comparativa entre Miguel y el monstruo de Hoffman, es provocador pensar que existen varias afinidades. En tanto personaje de ficci´ on, Miguel es tratado con una profundidad y coherencia sicol´ ogica que le presenta como un ser real (o cuando menos veros´ımil), pero tambi´ en adquiere una dimensi´ on quim´ erica que hace que sus pasos provoquen un rechinar de dientes, su presencia el desfallecimiento de sus v´ıctimas. Jo Labanyi ha explicado que los efectos de la censura y la represi´ on franquista pueden leerse como un ‘‘vampirismo de la memoria’’.23 Este concepto nos permite leer el asalto al agn como una 22. Miguel opta en cambio por llevar a cabo un plan que consiste en reabrir un t´ unel a trav´ es del cual se hab´ıa fugado en 1976 el narcotraficante venezolano Alberto Sicilia Falc´ on. Es por ese pasadizo que el comando de ex agentes entra al Archivo y roba las cajas previamente dispuestas por Felipe (jefe encargado de los expedientes de la DFS por cuatro d´ ecadas). 23. Jo Labanyi, ‘‘History and Hauntology; or What Does One Do with the Ghosts of the Past? Reflections on Spanish Film and Fiction of the Post-Franco Period’’, en Disremembering the Dictatorship: The Politics of Memory in the Spanish Transition to Democracy (Amsterdam: Rodopi, 2000), p. 75.

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tentativa de desmemorizaci´ on colectiva, un acto que pretende hacer del trauma nacional una posesi´ on privada. En la ceremonia del agn, los funcionarios de la administraci´ on foxista recalcan que la revisi´ on del pasado ha de realizarse ‘‘para poder alcanzar la reconciliaci´ on con ´l, por lo que no se trataba de ir a la pesca de fantasmas’’ (118). Dicha e exigencia responde a la l´ ogica encubridora de los pactos transicionales y, seg´ un la versi´ on de los protagonistas, funciona para ‘‘atestiguar que la impunidad estaba m´as vigente que nunca’’ (268). Esta idea de un ‘‘pacto de silencio’’ inunda el cap´ıtulo cinco, titulado ‘‘Viejos fantasmas’’, en el que Luis (personificaci´ on del ex presidente Echeverr´ıa) le asegura a Miguel que todas las declaraciones del actual gobierno no son m´as que ‘‘un juego, es una ficci´ on para acallar las cl´asicas protestas [pues] ten´ıan que hacerlo para cumplir sus promesas ˜ a’’ (71). Debe destacarse que luego de esta conversaci´ de campan on Miguel entra en un largo proceso de analepsis parecido al de Daniel y Everardo y recuerda su supuesta funci´ on en la dfs (l´ıder y creador del grupo antiguerrillero C-O47 y la unidad Brigada Blanca). En su caso, sin embargo, la evocaci´ on que hace del pasado nacional no le genera un efecto de malestar, sino, por el contrario, ‘‘volvi´ o a saborear aquella sensaci´ on de tener en la mira la vida de otras personas, pues nada m´as aguardaba, el mejor momento para darles en la madre’’ (77). Recuerda incluso con alegr´ıa las sesiones de tortura que dirig´ıa tanto en el penal como en los s´ otanos del edificio donde estaban las oficinas de la dfs: ‘‘[D]el interior de su cabeza llegaron gritos de mujer, que disfrutaba escuchar; sent´ıa que aquellas pr´acticas eran de lo m´as afrodis´ıacas: ver los cuerpos desnudos de las mujeres retorci´ endose, convulsion´andose, desgarr´andose’’ (100). Bajo este prisma puede entenderse que, al recuperar los informes confidenciales de la dfs, Miguel decida no destruirlos sino guardarlos en una caja fuerte pues ‘‘a final de cuenta los quer´ıa, los amaba, era ´ el quien se encontraba retratado, ¿c´ omo se iba a destruir a s´ı mismo?, ¿por qu´ e ten´ıa que desaparecerse?’’ (254). Susana Draper interpreta esto como indicativo de la ‘‘er´ otica de un archivo del ‘mal’’’ y s´ıntoma del mismo ‘‘mal de archivo’’.24 Puede decirse adem´as que la decisi´ on de Miguel sirve para enfatizar que todo lo que ha sido abierto puede f´acilmente volver al dominio de lo privado, de lo soterrado.25 Cuando en la novela se efect´ ua el ficticio robo de las cajas de 24. Draper, ‘‘Las prisiones del archivo’’, p. 27. 25. Como nos recuerda Elizabeth Jelin, la controversia acerca de qu´ e documentos son propiedad del Estado y cu´ales son del funcionario que labora en el gobierno es constante en los debates sobre lo p´ ublico y privado de los archivos. Elizabeth Jelin, ‘‘Introducci´ on. Gesti´ on pol´ıtica, gesti´ on administrativa y gesti´ on hist´ orica: ocultamientos

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la dfs se logra ‘‘anular esa parte de la historia’’ (254) y hacer que la Verdad y la Justicia sufran una muerte en vida. Ahora bien, hay que considerar tambi´ en que al no destruir los archivos de la represi´ on se repiten las condiciones mismas de existencia que llevaron a que estos ˜ os. Tomando esto en documentos sobrevivieran por m´as de treinta an cuenta, no es dif´ıcil augurar que eventualmente los archivos reaparecer´an para atormentar a quien ha decidido darles nueva sepultura. No se puede olvidar tampoco que durante el robo al agn los asaltantes dejan tras de s´ı un corpus delicti que evidencia su paso por el edificio. Con ello, el intento de Miguel y sus hombres por hacer que los cr´ımenes del pasado se conviertan en no-sucesos falla rotundamente. De hecho, la disruptiva aparici´ on de una v´ıctima en el centro de Lecumberri hace que el trauma pasado adquiera una dimensi´ on f´ısica y que la violencia oculta se vuelva una verdad ineludible. Lo que esto muestra es que, a pesar del silencio y la mentira de ´ rganos gubernamentales, los cr´ımenes pasados dejan siempre los o alg´ un tipo de huella mediante la cual es posible encontrar a los culpables y llorar a los ausentes. Al adentrarnos en la trama de Cementerio, recordamos la advertencia de Paul Ricœur sobre los documentos como rastros dobles: aunque aqu´ ellos constituyan un vestigio que puede verse en el Archivo, son tambi´ en signos de un momento que ya no es visible. Con base en esto se entiende que, as´ı como invitan a reconstruir el pasado, lo presentan a la vez irrecuperable pues se est´a siempre vis-a`-vis con el momento de su inscripci´ on.26 Ya se trate de esa incisi´ on traum´atica que busca su propio exterminio (Derrida) o del rastro que nos invita al tiempo que nos aleja (Ricœur), el archivo se presenta en la figura de un otro que esconde al revelar, que se borra al tiempo que deja una impresi´ on.27 De tal suerte, en la novela de Glockner los expedientes de las instituciones represivas no act´ uan solamente -

y descubrimientos de los archivos de la represi´ on’’, Da Silva Catela y Jelin (eds.) Los archivos de la represi´ on, pp. 2–3. 26. Paul Ricœur, Temps et r´ ecit (Par´ıs, Seuil, 1991), p. 204. 27. Cabe recordar que el subt´ıtulo del an´alisis de Derrida (Una impresi´ on freudiana) hace alusi´ on al libro Mois´ es y el monote´ısmo, en el que Freud apunt´ o que la labor del historiador se produce siempre post factum y con la inexistencia de un referente discernible, con lo cual el acontecimiento s´ olo puede ser le´ıdo en los rastros que cubren el trauma originario: Sigmund Freud, Moses and Monotheism, traducci´ on al ingl´ es de Katherine Jones (Nueva York: Vintage Books, 1967), p. 174. El trabajo historiogr´afico requiere un an´alisis interminable, aquel que consiste en descifrar las cenizas (del corpus de documentos y de los cuerpos de las v´ıctimas) dejadas despu´ es de las cat´astrofes u holocaustos de la historia.

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como marcas mnem´ onicas sino que alcanzan el car´acter de memento mori. La idea de leer estos archivos como una traza, un rastro o una evocaci´ on de sujetos y acontecimientos pasados los vincula ipso facto con la muerte. Los presenta, adem´as, como un anuncio de la propia mortalidad de quienes los consultan. Esto resulta claro a lo largo del libro y se vuelve expl´ıcito al final del mismo cuando Primitivo equipara ‘‘su destino [al de] los cientos de casos que hab´ıa escuchado, que conoc´ıa, que hab´ıa le´ıdo en el AGN’’ (261). Visto as´ı, el archivo adquiere una calidad de intermediario discursivo entre el cuerpo perdido y el corpus encontrado. Al ser una representaci´ on ‘‘indicial’’ de lo que fue, de lo que hubo en un espacio-tiempo y que ya no es, se configura como lo que Roland Barthes denomin´ o ‘‘un certificado de presencia’’.28 El que en la novela los registros de la dfs funjan como l´apidas de los desaparecidos remite al principio de ordenaci´ on de la memoria que define a todo archivo y recuerda que ‘‘detr´as de cada papel hay una vida, un sentimiento, una expresi´ on de dolor, un hecho revelador’’ (116). Es esto lo que provoca el aura mortuoria que los rodea y tambi´ en lo que causa que diferentes actores del escenario pol´ıtico les concedan una notable carga simb´ olico-afectiva: su consulta se traduce en un duelo archiv´ıstico, en un velatorio que tiene lugar al momento de leerse los expedientes.29 Ello no significa, por supuesto, que el agn se reduzca a una funeraria a la que acuden quienes quieren llorar a sus muertos, sino que se configura como un lugar de memoria de lo real (espacio material y funcional del recuerdo colectivo) y un sitio para la memoria (espacio simb´ olico). Por ejemplo, en cierto momento de la novela los cuatro protagonistas hablan del caso de una mujer que acude al agn en busca de informaci´ on de su padre desaparecido. Al ver que lo escrito ah´ı es completamente adverso a su versi´ on de los hechos se ˜ ora le concede un valor indigna y desconcierta enormemente. La sen identitario a los papeles oficiales pues cree que en ellos hallar´a la verdad de su padre o, cuando menos, una verdad sobre su padre. Lo que descubre es una suerte de doble, un espectro que no reconoce y usurpa el sitio dejado por el ser querido. ¿Qu´ e sentido tiene esta sustituci´ on? ¿Qu´ e significa que el padre est´ e y no est´ e inscrito en el archivo? Seg´ un se ha visto, en Cementerio

28. Barthes Roland, Camera lucida: reflections on photography, traducci´ on al ingl´ es de Richard Howard (Londres: Vintage, 1993), p. 151. 29. En referencia a esta idea de la evaluaci´ on como ritual funerario, Roland Barthes reflexiona sobre la relaci´ on entre la muerte y la fotograf´ıa afirmando que la ´ contemplaci´ on de los retratos familiares provoca un tipo de luto fotogr´afico (Camara 114).

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´nfasis al hecho de que, al trasladarse los se le brinda un enorme e documentos, los otrora detenidos han vuelto al edificio ahora en forma de material manuscrito o mecanografiado. Esta ins´ olita coincidencia es la que permite leer Lecumberri como una superficie espacio-temporal en la cual se conjuran las variantes de c´arcel, Archivo, ruina, casa encantada, etc´ etera. Las p´aginas dedicadas a describir el regreso de Enrique (personificaci´ on de Fritz Glockner mismo) al edificio son significativas porque muestran en detalle la experiencia de los deudos frente a los archivos de sus muertos.30 Luego de ‘‘todo un trabajo de exorcismo de viejos fantasmas familiares’’ (60), el personaje consulta los ‘‘documentos ultrasecretos’’ de la dfs para dar cierre a su pasado. Mientras est´a frente al expe´ste se muestra como una imagen espectral que diente del padre, e parece desfigurarse al estar ‘‘convertido en papel’’ (61). Por su parte, Enrique se coloca frente al informe con un gesto afirmativo de su

30. Napole´ on Glockner (padre del novelista) es una de las figuras m´as em˜ os setenta, y sirvi´ blem´aticas de la guerrilla de los an o de inspiraci´ on para personajes ficticios como el ‘‘Chivo’’ de la pel´ıcula Amores perros (2000) y Abrantes del libro La guerra de Galio (1989) de H´ ector Aguilar Carm´ın. Su historia es interesante por varias razones. En primer lugar, se uni´ o a una c´ elula de guerrilla urbana a una edad ˜ os, mientras que sus compan ˜ eros apenas ronavanzada (ten´ıa cerca de cuarenta an daban los veinte) dejando atr´as familia, trabajo y posici´ on social para seguir sus ideales revolucionarios. Sumado a esto, la causa de su defunci´ on es una inc´ ognita que, incluso hoy d´ıa, sigue siendo ampliamente debatida y discutida. Esencialmente, el debate sobre el fallecimiento de Napole´ on Glockner versa sobre dos interpretaciones opuestas de un incidente que muchos califican como el punto cardinal en la historia del Frente Armado de Liberaci´ on Nacional (FLN), precursor del EZLN: el asalto de agentes especiales de la DFS a una casa de seguridad localizada en Nepantla, Estado de M´ exico. Dicha maniobra, en la cual murieron cinco militantes de la guerrilla urbana, tuvo lugar en febrero de 1974 y fue, seg´ un la versi´ on oficial, resultado de una delaci´ on de Napole´ on Glockner y su esposa en armas, Nora Rivera. Seg´ un el estudio La rebelio´n de la can˜adas (1995) de Carlos Tello D´ıaz y un supuesto comunicado secreto del FLN reproducido por la Procuradur´ıa General de la Rep´ ublica, luego de ser arrestados en Monterrey, Glockner y Rivera auxiliaron a las ˜ eros, acusado[s] fuerzas policiales y m´as tarde fueron ‘‘ajusticiado[s] por sus compan de traici´ on’’. Carlos Tello D´ıaz, La rebelio´n de las can˜adas (M´ exico: Cal y Arena, 1995), p. 96. Como es de suponer, Fritz Glockner discrepa absolutamente de esta interpretaci´ on tanto en entrevistas y cartas publicadas en la revista Proceso como en su primera novela, Veinte de cobre (1994). El escritor argumenta que su padre no fue un delator, sino v´ıctima de una conjura del gobierno que quer´ıa desacreditarlo para m´as tarde asesinarlo e inculpar falsamente al Frente Armado de Liberaci´ on Nacional. Al salir el comunicado de la PGR, Glockner concedi´ o una entrevista en la cual desmiente la interpretaci´ on de Tello D´ıaz y critica a H´ ector Aguilar Carm´ın, quien al leer el documento de la PGR se retracta de la versi´ on que expuso en La guerra de Galio (que es similar a la de Fritz Glockner) para apoyar la versi´ on de que fueron liquidados por el Frente de Liberaci´ on Nacional.

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condici´ on de heredero, desde una afiliacio´n que se conecta a lo que Herman Rappaport ha denominado el moi voici (el estar aqu´ı) del trauma.31 Todo el episodio se construye a partir de una estructura anaf´ orica que establece una correlaci´ on entre los eventos del pasado y las acciones del presente. Esto lo convierte en un acontecimiento ritualizado en el que se respira un aire de d´ eja` vu, una secuencia de ˜ as reincidencias que conducen a pensar la vida de Enrique pequen como una especie de letan´ıa funeraria, un rito que lo lleva a retornar ‘‘al mismo fat´ıdico lugar’’ (61). Algunas l´ıneas antes del ep´ıgrafe que encabeza este cap´ıtulo se dice que las ‘‘coincidencias le hac´ıan una mala jugada [a Enrique] ya que contaba en ese instante con la edad de treinta y siete, la misma que tendr´ıa su padre en el momento de encontrarse detr´as de aqu´ ellos muros’’ (61). Adem´as, la ficha que se le asigna para ‘‘entrar en contacto’’ (61) con los papeles tiene el mismo aciago n´ umero. Esta insistencia en el azar, en la noci´ on de un destino que se va hilvanando en torno a la imagen del padre muerto, sirve para representar su encuentro como una suerte de liturgia o sepelio. A su vez, hace que el viejo penal se muestre como ˜ o, siniestro, un espacio donde lo conocido se convierte en algo extran fantasmal. Por consiguiente, en el retorno del deudo se conjuga la idea del archivo como cosa-espectro y el Archivo como casa-espectro. ´ nicamente los tres personajes Es importante mencionar que u examinados al principio de este estudio (Everardo, Daniel y Miguel) figuran de manera directa en los eventos traum´aticos a los que se hace referencia. La mayor´ıa de los sujetos que aparecen en Cementerio conocen el pasado por medio de versiones provenientes de los actores directos o a trav´ es de la consulta de los archivos. Es decir, el encuentro de Everardo y Daniel con lo espectral y lo siniestro de Lecumberri surge como una hiperactivaci´ on de recuerdos reprimidos que los induce a enfrentarse a situaciones de sufrimiento extremo que realmente vivieron. No ocurre as´ı con los dem´as personajes, quienes experimentan el trauma desde un posicionamiento transgeneracional que los separa de los acontecimientos ´ ltimos, los papeles act´ que lo provocaron. Para estos u uan como interlocutores que revelan secretos o situaciones ajenos a su propia experiencia. Podr´ıamos alegar, seg´ un esto, que la memoria hist´ orica e individual de la mayor´ıa de los personajes surge a trav´ es de una suerte de ‘‘retransmisi´ on’’ que est´a, como observa Jacques Hassoun, 31. Herman Rapaport, ‘‘Archive trauma’’, Diacritics: A Review of Contemporary Criticism 28, 4, (1998), 73. 31. En este flashback

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‘‘sometida a las modificaciones inherentes a toda remodelaci´ on del pensamiento que se efect´ ua en el pasaje de lo uno a lo otro’’.32 Al hablar de la guerra sucia mexicana, Julio Scherer subraya que ‘‘[l]os ausentes gritan desde qui´ en sabe d´ onde y los deudos recogen los ecos silenciosos d´ıa a d´ıa’’.33 Es decir, a pesar de que existieron s´ olo un n´ umero determinado de v´ıctimas directas, los continuos actos de represi´ on estatal afectaron tambi´ en a los familiares y a la comunidad de dolientes a la que pertenec´ıan. Es frecuente que en el libro de Glockner se intercalen digresiones que hablan sobre los padecimientos, las contingencias, las responsabilidades, la participaci´ on activa y la fortaleza necesaria para sobrellevar el fallecimiento de un ser querido, encontrar las razones de su defunci´ on y, de ser posible, juzgar a sus culpables. De este modo, la figura central del libro no es la del detenido-desaparecido o la de su verdugo, sino ´nfasis recae, por ello, en las pr´acticas simb´ la del deudo. El e olicas, interpretativas y hermen´ euticas de quienes sobrevivieron mas no vivieron el evento traum´atico. El cap´ıtulo diez, en el que se parafrasean los archivos que denuncian los cr´ımenes estatales, comienza con la pregunta ‘‘¿Qu´ e se puede hacer cuando se tiene a un familiar desaparecido?’’ (155). De ah´ı, continua con una serie de cuestiones que equiparan los padecimientos del torturado con los de sus parientes. Por su parte, en el expediente ocho, titulado ‘‘La voz de los desaparecidos’’, el narrador apela a enumeraciones muy concretas para establecer que en M´ exico la situaci´ on de los detenidosdesaparecidos se ha vuelto ‘‘una condici´ on fantasmal ya que existen gracias a la lucha y la memoria emprendida y sostenida por los familiares durante m´as de dos d´ ecadas’’ (134). Ya sea que el gobierno haya ocultado invariablemente su defunci´ on o puesto obst´aculos para encontrar informaci´ on precisa sobre las desapariciones, las circunstancias en torno a estas p´ erdidas se presentan como ‘‘un laberinto, tanto para el desaparecido, como para sus familiares [pues] ambos se han convertido en almas que deambulan, inasibles’’ (134). El momento en que se evidencia m´as claramente el papel protag´ onico de los familiares es cuando los ‘‘cuatro fant´asticos’’ acuden ˜ a Rosario (personificaci´ a visitar a don on de Rosario Ibarra de Piedra). En estas p´aginas lo que toma precedencia no es la historia de las v´ıctimas directas (ni siquiera la de su hijo Jes´ us), sino el reconocimiento al esfuerzo y sacrificio de las madres e hijos (en especial de ‘‘las 32. Jacques Hassoun, El exilio de la memoria: la ruptura de Auschwitz (Buenos Aires: Xavier B´ oveda, 1998), p. 169. 33. Julio Scherer Garc´ıa y Carlos Monsiv´ais, Los patriotas: de Tlatelolco a la guerra sucia (M´ exico: Aguilar, 2004), p. 35.

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˜as’’ del Comit´ don e Eureka). La casa de Rosario se describe como un ‘‘museo en contra del olvido’’ (199) donde los objetos que adornan las paredes sirven como anclaje referencial e impronta material de fijaci´ on de su recuerdo. Es a partir de la figura de Rosario que en Cementerio empieza a erigirse un nosotros que comparte vivencias, incertidumbres, angustias, convicciones comunes y, por ende, un mismo destino. Esta suerte de comunidad mnem´ onica gira en torno a la huella, dado que para sus miembros la b´ usqueda y la contienda constituyen una aserci´ on identitaria. Algo parecido pasa en el libro de ensayos Fuerte es el silencio (1980), donde Elena Poniatowska dedica dos cap´ıtulos enteros a discutir cabalmente el tema de las desapariciones forzadas desde el punto de vista de los deudos y, en especial, a partir de la persona de Ibarra de Piedra.34 Mediante los di´alogos, testimonios u observaciones que insertan en sus cap´ıtulos, tanto Poniatowska como Glockner confeccionan una comunidad de sentido que se vincula o funda su identidad a partir de la muerte que han sobrellevado. Esto conectar´ıa ambas obras a los Yizker-bikher (libros de memoria redactados por los sobrevivientes del Holocausto) y a textos como Spectres, mes compagnons (1995), donde Charlotte Delbo hace uso de la figura de los fantasmas para aludir a su existencia despu´ es de lo ocurrido en Auschwitz.35 En todas estas obras existe una preocupaci´ on latente por entender el por qu´ e de la violencia y resolver c´ omo los supervivientes podr´an reconstruir el tejido social que queda destruido a consecuencia del terror estatal. En Cementerio se intentan resolver estas cuestiones mediante una dramatizaci´ on de sucesos traum´aticos que acontecieron en la vida real. En la novela, estos hechos se manifiestan como un pasado que no pasa, sino que sigue pasando. Adem´as, el libro subraya que es en la inducci´ on a la memoria y la responsabilidad retrospectiva que los deudos logran dialogar (en un oscilar que va y viene de la identificaci´ on al distanciamiento) con los fantasmas de aquellos que vivieron la violencia y perecieron por ella. Su condici´ on de herederos los re´ une como un 34. En la secci´ on ‘‘Diario de una huelga de hambre’’ la escritora recrea el ayuno voluntario dirigido por Ibarra a finales de agosto de 1978 frente a la Catedral de ˜ as’’ desplegaron mantas, cartulinas y fotograf´ıas que exig´ıan la M´ exico, donde las ‘‘don amnist´ıa general para los presos, los secuestrados y los exiliados pol´ıticos. 35. Hay un instante del texto de Poniatowska en el que, al hablar sobre la fatalidad de las madres mexicanas, hace una referencia expl´ıcita a la Shoah diciendo: ‘‘Pienso en el archivo gigantesco que v´ı en Ginebra, donde se alinean los desaparecidos de la guerra, los nombres de los jud´ıos exterminados [pero a]qu´ı en M´exico, ¿qu´ e archivo de gobernaci´ on, en qu´e expediente, en qu´ e ficha se pierden los pasos de un muchacho ˜ os?’’. Elena Poniatowska, Fuerte es el que naci´ o hace diecisiete, veinte, veinticinco an silencio (M´ exico: Ediciones Era, 1971), p. 81.

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grupo que comparte una pena y los contrapone a otros sectores que objetan, como podr´ıan ser los acad´ emicos, los pol´ıticos o los periodistas. Seg´ un puede leerse en el libro de Glockner, en el reclamo de los familiares existe un componente emocional y subjetivo que los configura como sujetos atormentados (haunted ser´ıa la palabra exacta) que hace de su proyecto de resistencia un duelo ininterrumpido. Organizados en agrupaciones pol´ıticas, los padres, madres, abuelos, hijos y dem´as familiares de los desaparecidos toman el espacio p´ ublico para reclamar una justicia privada. Al hacerlo, ponen un ´nfasis personal sobre una cuesti´ e on de ´ındole pol´ıtica: el dolor y la protesta se mezclan en su queja, brind´andole al luto un componente deontol´ ogico y a la aflicci´ on un aire de legitimidad. Es este constante despliegue del pathos lo que los vuelve una amenaza no s´ olo para el poder estatal sino para parte de la oposici´ on institucionalizada. Colin Davis recuerda en su libro Haunted Subjects (2007) que en el pensamiento freudiano la melancol´ıa se entiende como una patolog´ıa provocada cuando el proceso normal de duelo se ha interrumpido ´sta contiene un abruptamente. Asimismo, subraya que para Derrida e factor ´ etico, dado que evita que surja el olvido personal o la amnesia colectiva.36 Curiosamente, en Cementerio se establece un procedimiento de esta naturaleza en el que ‘‘los familiares contin´ uan vagando ˜a, idea sobre lo que pudo como fantasmas en busca de alg´ un dato, sen haberles ocurrido [a los detenidos]’’ (169). Puesto que se desconoce el paradero o la condici´ on de existencia (o no existencia) de los seres velados, las pr´acticas funerarias quedan inconclusas y por consiguiente ´ticose prolongan m´as de lo habitual. Sumado a esto, la comunidad e pol´ıtica introducida en la novela surge en correlaci´ on con lo que Alain Badiou ha denominado ‘‘invariables comunistas’’. Es este inalterable contenido lo que parecer´ıa retornar como un revenant que anuncia un sentido otro de lo pol´ıtico que trasciende el cuerpo pol´ıtico y el ideal teleol´ ogico de las pol´ıticas solidario-emancipadoras.37 36. Colin Davis, Haunted Subjects: Deconstruction, Psychoanalysis and the Return of the Dead (Nueva York: Palgrave Mac Millan, 2007), pp. 147–148. Un procedimiento de duelo ‘‘normal’’ consistir´ıa, seg´ un dice Freud en On Murder, Mourning and Melancholia (1915), en una internalizaci´ on e idealizaci´ on del objeto perdido que progresivamente va rompiendo los lazos significantes que lo unen con el deudo (traducci´ on al ingl´es de Shaun Whiteside (Londres: Penguin Books, 2005), p.132). Derrida discrepa de esta idea en Chaque fois unique, la fin du monde (Par´ıs: Editions Galil´ ee, 2003) al considerar que dicha operaci´ on carece de toda ´etica pues, aunque logra mitigar el dolor del sobreviviente, provoca una especie de segunda muerte para el ya fallecido. Para Derrida, resultar´ıa m´as adecuado un proceso anormal en el cual el duelo se torne en un estado constante (p. 69). 37. Alain Badiou, ‘‘Philosophy and the ‘Death of Communism’’’, en Infinite Thought: Truth and the Return to Philosophy, traducci´ on al ingl´es de Oliver Feltham y

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Esto nos remite, desde luego, a Derrida y a su idea del espectro del marxismo como un algo que regresa siempre para asaltar cualquier expresi´ on ideol´ ogica actual y dejar un rastro que se demora en su presencia. En el contexto mexicano, la masacre del 2 de octubre ser´ıa el acontecimiento medular al cual regresa la mayor´ıa de los ˜ os despu´ historiadores. Cuarenta an es de que Jos´ e Revueltas dijera que un ‘‘fantasma recorre M´ exico, nuestras vidas. Somos Tlatelolco’’ (70), es incuestionable la relevancia de dicho suceso en el desarrollo de nuevas subjetividades y planteamientos c´ıvicos. El retorno continuo de ese d´ıa ha mostrado su verdadero alcance, pero tambi´ en ha oscurecido otros momentos clave en la larga genealog´ıa de la ˜ alar Tlaterepresi´ on estatal. Glockner se niega, por lo mismo, a sen lolco como un parteaguas y prefiere traer a la superficie acontecimientos que surgieron antes y despu´ es. Es decir, los espectros que transitan por Cementerio no son stricto sensu los ca´ıdos en la Plaza de las Tres Culturas, sino quienes perdieron la vida durante los enfrentamientos b´ elicos que manaron a consecuencia suya.38 En definitiva, la novela es parte de una tendencia cada vez m´as generalizada dentro de la cual, seg´ un dice el libro Muertos inc´ omodos de Paco Ignacio Taibo y el sub Marcos, se intenta presentar a ‘‘[m]uertos que hablan en un pa´ıs en que los vivos no dejan hablar mucho o hablan demasiado’’.39 Estos difuntos vivientes agravian a las -

Justin Clemens (Londres: Continuum, 2003), p. 67. Badiou propone que existen elementos latentes en la expresi´ on ideol´ ogica de cualquier programa que se posiciona a favor de los oprimidos o en contra de las violaciones de los derechos humanos (p. 67). Por su parte, Jean-Luc Nancy y Jean-Christophe Bailly sugieren que el comunismo es el nombre que damos a un modo de pensar que est´a por venir y que ‘‘[c]uando venga, no llevar´a ese nombre [ni] ser´a ‘pensado’ en el sentido en que esto se entiende. Ser´a una cosa. Y quiz´as, ya est´a aqu´ı y no nos suelta. Pero tal vez est´a aqu´ı de una manera en que nos es imposible reconocer’’ (‘‘‘La Comparution/Compearance: From the Existence of ‘Communism’ to the Community of ‘Existence’’’, Traducci´ on por Tracy B. Strong, en Political Thoery 20, 3 (1992), 377. ˜ ala Gustavo Hiriales, despu´ 38. Seg´ un sen es del 68 la lucha armada parec´ıa ser la ´ nica alternativa viable con la cual responder a la represi´ u on indiscriminada del gobierno. Aurora Camacho de Schmidt y Arthur Schmidt, ‘‘Translating Fear. A Mexican Narrative of Militancy, Horror, and Redemption’’, en Surviving Mexico’s Dirty War. A Political Prisoner’s Memoir (Filadelfia: Temple University Press, 2007), p. 5. Por ello, una parte significativa de la oposici´ on pol´ıtica empez´ o a radicalizarse al punto de virar hacia la clandestinidad y la violencia delictiva. Este cambio en el modelo de rebeli´ on llev´ o a la formaci´ on de m´as o menos treinta grupos de resistencia en las principales urbes del pa´ıs y, como respuesta, las fuerzas represoras del Estado emprendieron una pol´ıtica sistem´atica de detenciones, secuestros, asesinatos, e impunidad. 39. Paco Ignacio Taibo y Subcomandante Marcos, Muertos inc´ omodos: falta lo que falta (M´ exico: Editorial Joaqu´ın Mortiz, 2005), p. 67. En Muertos inc´ omodos Fritz Glockner figura como un personaje secundario al cual uno de los protagonistas, el

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clases dirigentes, pues su evocaci´ on encarna un modo nuevo de articular o de hacer pol´ıtica en el que el pasado traum´atico es constitutivo para la configuraci´ on de un cuerpo social por venir. Glockner es bastante claro en esta cuesti´ on, de ah´ı que en un reportaje realizado sobre los hijos de los desaparecidos declare con ah´ınco que ‘‘[h]acer memoria es pensarse, ubicarse, inscribirse en un caminar como pueblo, colectivo, m´ ultiple y diverso, que ‘hace historia’’’.40 Pero que´ticas que se derivan de da por preguntar sobre las implicaciones e construir algo nuevo ligado al retorno de algo viejo. ¿Qu´ e consecuencias surgen al proponer una pol´ıtica de fantasmas y heridas, al reincidir en la memoria espectral de Lecumberri para hablar de una empresa de resistencia y renovaci´ on social? ¿Qu´ e sucede cuando el trauma, el duelo y la aflicci´ on se convierten en anclas identitarias e imperativos ideol´ ogicos mediante los cuales entender, definir y configurar el presente y futuro hist´ orico de una naci´ on? ˇ izˇek sostiene que los difuntos regresan porque no han sido Slajov Z enterrados propiamente, porque algo ha salido mal en sus ritos fune˜ al de una perturbaci´ rarios: ‘‘El regreso de los muertos es la sen on en el rito simb´ olico, en el proceso de simbolizaci´ on. Los muertos retornan como colectores de una deuda simb´ olica sin saldar’’.41 Cementerio trata de saldar esta deuda y a la vez subvierte la tentativa de la desmemoria instalando una pol´ıtica del rastro en la cual la consignaci´ on del pasado se convierte en una no resignaci´ on para los sobrevivientes. Aunque los cuatro protagonistas se saben ‘‘vencidos por un grupo m´as fuerte, m´as preparado, m´as influyente, con mayores recursos’’ (266), el libro cierra con una pregunta bastante reveladora en cuanto al papel que se concede al agn: ‘‘[A]lg´ un d´ıa la historia de los perdedores de siempre llegar´ıa a escribirse. ¿Ser´ıan capaces de ponerle color a ese archivo negro?’’ (270). Lo que est´a en juego en esta interrogante es un intento por re-imaginar el futuro a partir de las secuelas de generaciones anteriores: hacer que el Archivo hable de los silencios, de los secretos, de lo desaparecido. Por eso, para el autor el trabajo de investigaci´ on debe trascender la labor de excavar entre las criptas en busca de informaci´ on pasada y convertirse en un modo de darle voz -

detective H´ ector Belascor´an, acude cuando necesita informaci´ on sobre un sujeto (Jes´ us Mar´ıa Alvarado) asesinado durante la guerra sucia, pero que parece haber regresado de ultratumba. Por encima del hecho de que se mencione a Fritz y a Napole´ on Glockner, el texto de Taibo y Marcos es relevante porque trata expl´ıcitamente sobre fantasmas pol´ıticos. 40. Daniel Rea G´ omez, ‘‘Nacidos en la tempestad’’, El varej´ on 81 (2006), 13. ˇ izˇek, ‘‘Introduction: The Spectre of Ideology’’, en Mapping Ideology 41. Slavoj Z (Londres: Verso, 1996), p. 22.

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a las v´ıctimas, presencia a una justicia que en M´ exico no ha pasado de ser una abstracci´ on invisible e inmaterial. ´nfasis en presentar A pesar de que Glockner pone un enorme e una comunidad de deudos entregados a un duelo casi patol´ ogico, su proyecto principal es contribuir a que este luto pueda superarse. Es decir, el objeto de la aflicci´ on no tiene porque borrarse, s´ olo dejar de atormentar a quien lo invoca. Esto puede no ser exactamente lo que Derrida ten´ıa mente al proponer que se debe ser-con-los-fantasmas, pero se acerca bastante a su idea de que ‘‘es necesario hablar de los fantasmas e incluso a los fantasmas puesto que no puede haber una ´tica o una pol´ıtica [ . . . ] ´ıntegra sin que se reconozca el derecho de e quienes no est´an vivos, ya sea porque han muerto o porque no han nacido a´ un’’.42 En estas p´aginas he hablado de cicatrices, vestigios y marcas, todos ellos signos de cierto decaimiento o de fragilidad; pero tambi´ en de resistencia, de lo que permanece y subsiste. Adem´as, he mencionado que en la novela se presenta una ecuaci´ on evidente entre la supervivencia de los deudos y la conservaci´ on del archivo. Ello invita a leer los documentos de la dfs como un compromiso hacia el porvenir, como espectros que median entre la incisi´ on traum´atica y el principio mesi´anico. En su estudio, Susana Draper hace un claro v´ınculo entre Mal de archivo y Cementerio al decir que en el segundo ‘‘parecer´ıa abrir[se] una doble ‘verdad’ dentro de los espejos del archivo del mal y el mal de archivo, de la violencia y el trauma del pasado’’.43 A m´ı me interesa puntualizar que el fantasma que regresa no s´ olo remite a un pasado doloroso, sino que hace expl´ıcito aquello que ha perdurado, aquello que puede llegar a ser. Es decir, los espectros que retornan a Lecumberri hablan con los supervivientes y de los supervivientes, lo cual les brinda a la particularidad de ‘‘haber sido escogidos para un futuro que a´ un permanece y que, en su promesa, queda por discernirse’’.44 De esta forma, adem´as de su herencia traum´atica, Lecumberri adquiere una condici´ on de posibilidad. Lo negro de su pasado no puede borrarse f´acilmente, pero induce a una ardua reflexi´ on sobre acontecimientos tr´agicos que constituyen una parte importante de la memoria colectiva mexicana. Es s´ olo a partir de esta visi´ on retrospectiva que se puede mirar hacia delante y construir un camino hacia la justicia, un espacio donde los muertos puedan por fin descansar en paz.

42. Derrida, Specters, p. 6. 43. Draper, ‘‘Las prisiones del archivo’’, p. 31. 44. Cathy Caruth, Unclaimed experience: trauma, narrative and history (Baltimore: Johns Hopkins Univeristy Press, 1996), p. 71.