Espacios paratextuales de la minificción en México

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Entrecomillo la palabra secciones porque en realidad, todas ellas tendían a transitar, a intercalarse, convivir en una misma página; no estaban seccionadas más que en el índice o sumario.

Más adelante se retomará esta revista, que en su número II, correspondiente a agosto de 1922, presenta el texto "La feria" de Julio Torri, que se publicaría en De fusilamientos en 1940; luego, un fragmento (de dos líneas) de esta narración-viñeta aparecerá en el número 142 de la revista El Cuento, de enero-marzo de 1999, bajo el título "Retroceso".
Minificción mexicana es uno de los libros en los que Lauro Zavala presenta esta tipificación contable.
En la serie de decálogos sobre la escritura de minificciones que Javier Perucho reúne en su libro El cuento jíbaro (117-132), ninguno de los autores de hiperbreves menciona como parte de los preceptos o formas de poéticas, ningún rasgo relacionado con la fragmentariedad. La elipsis sí es destacada como parte de la estética del hiperbreve, no así la fragmentación.


Espacios paratextuales de la minificción en México
Gerardo Cruz-Grunerth

Cruz-Grunerth, Gerardo (2013) "Espacios paratextuales de la minificción en México" en La estética de lo mínimo. Ensayos sobre microrrelatos mexicanos. Coord. Pablo Brescia. Guadalajara, México: Universidad de Guadalajara. Pp. 19-31. ISBN: 978-607-450-904-5.

La minificción es una categoría en construcción. Entendida bajo múltiples nombres, como microficción, cuento hiperbreve, microrrelato, estas etiquetas aparecen en función a una constante formal: la extrema brevedad de una pieza de ficción. El presente trabajo parte de la consideración de que la microficción escrita en México durante las últimas décadas ha utilizado procesos paratextuales como espacios de gestación y conformación, así como de circulación, que ameritan ser valorados. Es decir, aquí se revisará lo que sucede con algunas piezas hiperbreves y sus soportes públicos antes de su llegada al libro, así como en su entrada al libro. Lo anterior implica un trayecto paratextual que no sólo afecta a la obra, sino también a la construcción de la categoría en la que se clasifican. Así, la paratextualidad en la narrativa brevísima es un espacio de gestación de dos elementos, el literario (la obra propiamente dicha) y el formal (la construcción de la delimitación del género).
Gérard Genette entiende al paratexto como un espacio textual vinculado al texto en mayor o menor cercanía, y cuyo funcionamiento puede modificar el sentido de la obra. En Umbrales, el crítico francés estudia exhaustivamente las formas paratextuales, que divide en peritextos y epitextos. Por peritexto entiende los espacios que están en la inmediata cercanía del texto, como los títulos, epígrafes, notas, prefacios, entre otros; y por epitexto, los elementos que "se sitúan, al menos al principio, en el exterior del libro: generalmente con un soporte mediático [y por ello público], o bajo la forma de una comunicación privada" (Umbrales 10). Para los propósitos de este trabajo, interesan algunas formas de epitexto público de las que se valen los autores de minificciones para presentar sus composiciones.
Las obras publicadas por primera vez en revistas, diarios, en páginas web e incluso como comentarios o "actualizaciones" en las redes sociales del Internet son epitextos públicos mediáticos. Pero, aunque se trate de entes individuales y completos, serán considerados como formas epitextuales, ya que éstas portan la temporalidad, por una parte, y por la otra, transitoriedad o posibilidad de su arribo al espacio textual consagrado por la cultura aún en la era digital: el libro. Estos dos últimos aspectos son lo que hacen de estas piezas diseminadas eso que Genette entiende como pre-textos, que transitarán hacia la integración en el texto.
Respecto al estudio de los epitextos públicos mediatizados o no mediatizados, Genette lamenta al final de su estudio que sus labores de revisión carecieran de profundidad sobre algunas de estas formas; por ejemplo, las lecturas en público en que los autores presentan su obra inédita, es decir, la ocasión en que se hace pública la obra por primera vez. Genette sostiene que ante la falta de registros de este tipo de emisiones de la literatura, se hace complicado su estudio (Umbrales 319). Además, otras formas de epitextos públicos pueden ponerse en marcha a través de entrevistas publicadas donde se adelanta, se sintetiza o expone la obra inédita; incluso, sin un soporte físico, a través de simples comentarios o en lo que él define como coloquios o debates. "Llamo aquí coloquio o debate a toda una situación en la que un autor es conducido a dialogar, no ya con un interlocutor, sino con un auditorio… con o sin registro y proyecto de publicación" (315). Lo anterior es fundamental para nuestro tema, pues significa que estas expresiones, mediáticas o no mediáticas, donde se presenta de alguna manera la obra futura en tanto a su arribo al libro, puede contener a la pieza minificcional completa, ya que ésta cabe dentro de un comentario verbalizado o uno expuesto dentro de las limitadas palabras con que suele operar una red social como Twitter.
Volvemos la mirada a algunos fenómenos epitextuales de la minifición en México. Las revistas literarias y culturales, las secciones de cultura y los suplementos culturales de los diarios han sido espacios fundamentales en la construcción de la tradición literaria en este país. Al respecto, Heriberto Yépez señala que hay ciertos tipos de literatura que parecen haber sido concebidos para las revistas e incluso afirma que se puede hablar de una "revisteratura como categoría o género en sí mismo" (13). Lo anterior se enlaza con la minificción, ya que por su constante aparición en este tipo de publicaciones podríamos entenderla como uno de esos tipos de literatura, siguiendo a Yépez, que parecen haber sido concebidos para convivir en los limitados espacios de las publicaciones periódicas. En muchos casos, la microficción ha tenido un primer acercamiento al lector en las revistas.
Respecto a este tipo de piezas narrativas, en México un punto de referencia ineludible es El Cuento. Revista de imaginación. Esta publicación tuvo una breve aparición que formó su primera época, a partir de 1939, con sólo cinco números. Vio su segunda época en 1964 hasta los años 90. Desde la primera etapa, el narrador Edmundo Valadés aparece solo en la función de director de la publicación, cargo en el que se mantuvo hasta su deceso; entre sus miembros fundadores están el mismo Valadés, así como Juan Rulfo, Horacio Quiñones y Andrés Zaplana. Para algunos de los números de la década de los 90, encontramos en el directorio a escritores de cuento hiperbreve como José de la Colina y Agustín Monsreal como parte del consejo de redacción. La revista contó, en sus más de cuarenta años de publicación, con más de 140 números. En ellos, el sumario o índice era un mapa de recorrido, donde destacaban las "secciones" de cuentos de mayor aliento de autores reconocidos para esas fechas y otro espacio de cuentos cortos pero no minificciones, pertenecientes a autores del taller de Edmundo Valadés. En seguida, aparecían las dos partes correspondientes a lo que en la revista se denominaba como cuento brevísimo y en la Caja de Sorpresas presentaban textos de autores de todos los tiempos de la literatura universal, en muchas ocasiones tomando sólo un fragmento de alguna de sus obras, retitulándola y, por ello, resemantizándola, ahora como un cuento brevísimo. La segunda parte de las minificciones correspondía a los textos Del Concurso, donde aparecieron durante cuarenta años algunos autores que formarían una obra narrativa importante.
Fue de esta manera como los escritores consolidados y los principiantes compartieron el espacio textual en la revista. Si bien es cierto que los relatos brevísimos ya aparecían en revistas desde comienzos del siglo XX en este país (como es el caso de México Moderno), la publicación de Valadés fue más que una publicación especializada en cuento, pues con la convocatoria permanente promovió no sólo la lectura del cuento entre su audiencia, sino también la escritura del mismo, y, de paso, significó una importante contribución a fijar lo que la categoría cuento brevísimo sería. Así, en cada número, sin falta, aparecían el cuento ganador y los finalistas, e incluso, algunos participantes destacados. Los nombres de José de la Colina, Sabina Berman, Mauricio José Schwarz, Guillermo Fárber, entre otros, se pueden encontrar repetidas veces entre los autores de los cuentos brevísimos ganadores de este concurso.
Así, El Cuento también sirvió como "molde" de una categoría que ciertamente puede prestarse a ambigüedades. ¿Qué tan corto es un cuento brevísimo? En su convocatoria del Concurso del Cuento Brevísimo, el texto advierte que los participantes debían enviar: "5 textos máximo por autor en cada envío trimestral […] y que el texto no exceda de una hoja tamaño carta por una sola cara de 28 líneas de 60 golpes a doble espacio, o no más de 1.700 caracteres en computadora" (El Cuento I). Lo anterior se puede resumir a una extensión de no más de una página. Valga mencionarse a este respecto que, como se dijo al inicio de este texto, la característica formal de la microficción es la extrema brevedad. Aquí, coincido con Javier Perucho cuando asegura que: "la cantidad de palabras, insisto, no es una propiedad taxonómica aplicable, paradójicamente, al arte de la brevedad" (16). Lo anterior puede entenderse como una reacción a las tipificaciones que el investigador Lauro Zavala ha propuesto para las categorías relacionadas al cuento, es decir, como un desacuerdo con este tipo de delimitaciones contabilizadoras-categóricas. Así, se apela entonces a un sentido común donde lo brevísimo es eso, lo breve, lo que se lee en unos pocos minutos, portando un sentido súbito.
Por otra parte, respecto a los medios impresos como difusores o vías de circulación de la minificción en México, se deben recordar espacios como los diarios de circulación nacional, entre ellos, uno más uno, El Financiero, La Jornada en sus suplementos culturales de la edición nacional y las locales. En el caso de El Financiero, aparecen piezas de autores entre los que destaca Guillermo Samperio, quien posteriormente ha reunido dichas obras para conformar libros como La cochinilla y otras ficciones breves (1999). De esta manera, el narrador capitalino hace el ejercicio epitextual público mediático, ofreciendo versiones previas de las piezas que reunirá en un libro, marcado por la categoría ficción breve, misma que, coincidiendo con Heriberto Yépez, se presta para ser introducida en el muy limitado espacio editorial de una revista o de la sección de cultura, como en este caso en el diario El Financiero. Incluso, las versiones de Samperio que aparecen en la prensa y las que llegan al libro muestran algunas diferencias. Esto es una forma de presentación de un pre-texto en más que el sentido de antecedente a la aparición en el libro como un texto, es una versión sujeta a la temporalidad del objeto de la prensa, el periódico diario que se desplaza en el tiempo conforme pierde su carácter de novedoso y oportuno. Al respecto Renato Leduc advertía que en la prensa escrita se encontraba la historia de lo inmediato; y agregaba: "Diariamente se publican en todos los periódicos del planeta magníficos escritos –crónicas, relatos, reportajes– sobre los temas más variados que sólo despiertan el interés momentáneo pues en todos ellos el valor es más bien documental" (Leduc 7). Sin duda, en los diarios aparecen textos más o menos literarios, pero, entendiendo la propuesta de Leduc, todos emergen con la marea hasta tocar tierra por un momento, para luego ser llevados mar adentro, hacia el olvido, en tanto que representan textos individuales, dispersos, desarticulados y transitorios. Contra esta fugacidad, recuerda Leduc, aparecen los intentos de los "encuadernadores de artículos" y los más atinados esfuerzos por rescatar los textos de su temporalidad para fijarlos en el libro, como es el caso de algunos libros formados por lo que Enrique Vila-Matas llama "cuentos" y que se trata de recopilaciones de artículos aparecidos en la columna de este escritor. Pero este traspaso de géneros y la delimitación de los géneros es un aspecto que se tratará a continuación, tratando de enfocarnos e autores de la literatura mexicana.
El epitexto como pre-texto es, como ya se dijo, transitorio; su formulación textual también lo es, está sujeta a las correcciones y a veces reescrituras con que se unirá al texto, al libro, el espacio que termina con la temporalidad y la transitoriedad epitextual. Estas afirmaciones no pretenden restar valor ni autonomía a los textos dispuestos en los medios impresos y electrónicos, sino recordar las posibilidades que portan algunas prácticas para-literarias (en tanto que se encuentran fuera del espacio canónico de la obra literaria, el libro). Así, una presentación pública por medios orales de un texto inédito, una publicación escrita pero que queda restringida a la lectura del lector de determinado diario en cierto día, así como a los investigadores en las hemerotecas, serán fenómenos epitextuales que podrán trascender la frontera de lo inmediato en su trayecto al libro.
En relación con lo anterior, se puede recordar que las revistas y en especial la prensa explotan dicha posibilidad de albergar este tipo de obra (la ficción brevísima), a la vez que evidencian una gran flexibilidad del espacio textual editorial. Por ejemplo, las ficciones cortísimas de Guilllermo Samperio, aparecidas en El Financiero, se publicaban dentro de una caja de texto destinada a una columna editorial, que bien podía portar una opinión, un artículo breve, un cuento o un pequeño ensayo literario. De esta manera, el microrrelato podía ser sustituido o aparecer en el lugar de otro género literario o periodístico. El espacio de apertura genérica y de motivos o temas diversos en la prensa ya había sido utilizada desde inicio del siglo XX en Francia por Félix Fénénon. El escritor y editor anarquista, bajo el anonimato, empleó su columna de faits divers (hechos diversos) dentro del diario Le Matain para la aparición de sus nouvelles en trois lignes (noticias/novelas en tres líneas). Respecto a estas piezas, el escritor Julian Barnes destaca en su revisión del libro para el London Book Review que en la obra de Fénéon hay una actividad de compresión, incluso practicada desde antes de las Novelas en tres líneas: "Fénéon had previous experience of forms demanding compression and permitting irony" (9-11). Esta característica de compresión es destacada también por Luc Sante, traductor y autor de la introducción en la edición en inglés de estas novelas, que generalmente retomaban una nota roja sobre un hecho ocurrido en Francia. Sante sostiene que estas piezas: "cover the same subjects as the rest of the paper —crime, politics, ceremony, catastrophe— but their individual narratives are compressed into a single frame, like photographs" (vii; las cursivas son mías). De esta manera, a partir de aquí se puede hablar de una poética de la narración hiperbreve que para su composición empleará la compresión.
Así, para Fénéon el empleo del término nouvelles jugaba con las múltiples lecturas que éste permitía, al poder se entendido como noticias, novelas (esa obra narrativa que suele considerarse como de mayor extensión) en incluso como novella (esos relatos largos o cuentos largos que en el mundo anglosajón no alcanzan el término de novel, pues están a medio camino entre el cuento y la novela). Pero, volviendo al aspecto de la compresión del que hablábamos, ese que se distingue en las lecturas contemporáneas que se hacen de esta obra de Fénéon, debemos recordar que si bien este no es el único rasgo de las piezas en tres líneas del francés y de las microficciones de autores mexicanos actuales, sí es un elemento fundamental. Es más, este rasgo enuncia un procedimiento que permite hacer un lado la idea de que la microficción es fragmentaria. Entonces, cabe preguntar si Guillermo Samperio, René Avilés Fabila o cualquier otro autor de hiperbreves, al optar por la brevedad considera su pieza como fragmentaria porque el término remite a lo que se da o aparece en fragmentos o pedazos, lo que está inacabado o incompleto. Por supuesto, la literatura en general puede ser considerada fragmentaria si se le considera parte de un corpus textual de la cultura y de la humanidad, como advierte Graciela Reyes: "Todo discurso forma parte de una historia de discursos: todo discurso es la continuación de discursos anteriores, la cita explícita o implícita de textos previos. Susceptible de ser injertado en nuevos discursos, de formar parte de una clase de textos, del corpus textual de una cultura"; es decir, de las expresiones literarias que forman las literaturas nacionales y de la humanidad (Reyes 42). De esta manera, la relación de fragmentariedad es propia de los textos, si se piensa en sus implicaciones de transtextualidad que Gérard Genette y otros han tipificado. Es el mismo Genette quien nos alerta de la posibilidad de compresión hipertextual, que, por extensión, es una capacidad de compresión de la literatura en general; además, también nos recuerda que la pieza literaria posee autonomía de sentido, a pesar de la más radical compresión que esta realice o de su fuerte vinculación con otras obras. Es posible, siguiendo lo dicho por Genette en Palimpsestos, comprimir una novela en una sola frase (309). Este es el procedimiento evidente, sin duda, de Fénéon y del mexicano Alberto Chimal, en quien nos detendremos más adelante. En Fénéon, por su parte, como una compresión desde la historia de extensión y narración habitual de un texto que aparece en la página de la nota roja, con los detalles que sacian el morbo del lector, hasta su enunciación en tres líneas.
Llegados a este punto, es momento en este recorrido de atender a los medios de circulación de la minificción en México por las vías electrónicas, el Internet. En una primera fase, tratando de seguir un orden cronológico, no se puede pasar por alto la importancia de al menos dos páginas, entre una infinidad que han surgido en la red. La primera es Ficticia. Ciudad de cuentos e historias, donde actualmente al ingresar el lector es recibido por un cuento hiperbreve de la sección llamada "La tómbola diaria de minificciones". El sitio tiene más de una década de vida y ha formulado un espacio para el cuento en general, pero con una presencia contundente de relatos ultracortos, formando, por una parte, una antología de narradores que habitualmente cultivan esta categoría, el súper breve, que es entendido como sinónimo de la microficción. Por la otra parte, han constituido un taller de narrativa brevísima. Producto de este taller es el libro Cien fictimínimos. Microrrelato en Ficticia (2012), del cual su compilador dice: "estos textos han sido elegidos … por especialistas y escritores del mundo hispanoamericano de la minificción y, segundo, por los propios ficticianos, de entre 25 mil obras publicadas y trabajadas en la red" (Pedraza 8). Esto evidencia un proceso de pre-texto, de formas previas al texto no sólo por su carácter de pieza en vías del texto, en camino al libro, sino también porque expone la posibilidad del trabajo sobre el pre-texto en la red a modo de taller electrónico. En este sentido, las minificciones presentadas a la comunidad de lectores y visitantes ocasionales del portal en la sección La Marina constituyen formas de inminente epitextualidad. Aquí es importante detener el paso para considerar el fenómeno distinto que sucede en otra sección del mismo sitio web, en Puerto Libre y Antología. En el primero, cualquier cibernauta envía su cuento de menos de 15 cuartillas y queda publicado de inmediato; en el segundo apartado, el autor envía su cuento a dictamen del editor para su eventual publicación. Además, una serie de aclaraciones del origen del sitio y de su espíritu ayudan a entender que estas dos secciones referidas no constituyen formas de epitextualidad: "El dios de Ficticia, cansado de buscar números anteriores de revistas y periódicos, regresar a su cuento favorito y encontrar en su lugar a su viejo enemigo "404 NOT FOUND", dijo: Sea creada, construida, visitada y aumentada eternamente la Ciudad Virtual de Ficticia, biblioteca perpetua de la narrativa escrita originalmente en español" ("Antología: Nota editorial"). Lo anterior expresa una actividad en la que se crea una antología. Es decir, considera a todos esos textos previos, aparecidos en revistas, periódicos y otros sitios en Internet, como pre-textos, lo que aquí se ha considerado como epitextos públicos mediáticos. Además, compone el sitio web y su apartado de Antología como un espacio definitivo, dice: "biblioteca perpetua", el sitio donde los textos permanecen sin ser susceptibles a la transitoriedad y a la temporalidad, como el libro compuesto por el autor o la antología.
Ahora, volviendo a los cuentos brevísimos publicados y trabajados en el taller La Marina del sitio de Ficticia, su carácter epitextual y por lo tanto pre-textual, de transitoriedad y temporalidad, se corrobora al dar el paso al libro. Cien ficciones brevísimas se abrieron camino desde el espacio de la epitextualidad al de la textualidad, de entre 25 mil que fueron publicados durante más de diez años.
Sin tratar de calificar, analizamos el segundo caso de sitio web, que comparte características con el portal anterior. En Las historias, página creada por el escritor Alberto Chimal en la primera década del siglo XXI. Aunque el sitio procuraba la divulgación de textos de otros autores sobre el cuento en general, teoría literaria, poéticas y cuentos, un apartado del sitio consistió en un concurso de cuento. Al respecto, el mismo Chimal manifiesta en tono íntimo: "El juego más simple que se me ocurrió fue organizar un concurso: invitar cada mes a los posibles visitantes a que escribieran cuentos en el sitio: minificciones a partir de una imagen que yo mismo tomaba o que encontraba en línea, y que me parecía lo suficientemente rara, fuera de su contexto, para estimular la imaginación" (Historias 6). Así, el sitio se convirtió, siguiendo los términos empleados en este texto, en un recipiente de piezas que, a pesar de no pretender más que la temporalidad y transitoriedad que brinda la red, buscaban seguir el juego del concurso, con la seriedad que eso implica. Ahora, algunas de las minificciones ganadoras durante los primeros cinco años del concurso fueron reunidas por Chimal en Historias de Las Historias (2011). Aquellos ganadores, como sucedía con los cuentos breves ganadores del concurso permanente de la revista El Cuento. Revista de Imaginación, habían encontrado un lugar virtual para disponer sus piezas, sin que éstas dejaran de ser epitextos al conservar la posibilidad de corregirse, reformularse, reescribirse y luego encontrar el punto de encuentro con el texto, el libro como destino de la pieza literaria. Es tal la transitoriedad y temporalidad que poseen ambas publicaciones periódicas arriba mencionadas que, en los dos casos, muchos de los autores que fueron expuestos en ellas ahora son el nombre de una persona sin paradero, como afirma Chimal: "Se procuró localizar a los autores de los cuentos para obtener su permiso y un título para las historias que no lo tenían inicialmente. Tuvimos éxito casi en todos los casos, y agradecemos cualquier noticia de aquellos a quienes no pudimos encontrar. Los títulos que faltaron los puse yo mismo" (Historias 8). Lo anterior confirma además un estado de pre-texto, una forma en trabajo, una pieza no terminada en alguno de sus aspectos, o susceptible de ser modificada para su posterior incorporación al texto, al libro, al igual que el paso de los minicuentos de Samperio en El Financiero hacia el libro conformado por él mismo y no por un compilador.
A partir de lo dicho en el párrafo que antecede, se puede distinguir una serie de procedimientos paratextuales que, en este caso, se definen como eminentemente peritextual. El procedimiento de "entrada" o incorporación al texto no solamente implica un nuevo soporte, sino que evidencia la pre-textualidad en estos elementos, ya sea que se revele que el texto de la antología fue un epitexto y por lo tanto pre-texto que fue modificado en su contenido o sea que se indique que el texto de la antología fue un epitexto que implicó su modificación en su peritexto. Lo anterior significa intervenir en la entrada al texto, al libro, de forma radical, al poner títulos, por ejemplo, como advierte Chimal. No es que sea una práctica nueva, pues es un hecho constante en la historia de la literatura. Lo cierto es que confirma un estado epitextual, transitorio y temporal, un estado de pre-texto que está presente en las publicaciones en los sitios del cuento en internet.
De esta manera, la mano del antologador es determinante en la construcción de una tradición literaria, en la construcción de una categoría, en este caso la minificción. A esto se hacía referencia cuando se dijo que la microficción es una categoría en construcción y que el paso de las formas epitextuales al texto también inciden en la construcción de una tradición. Las intervenciones de Chimal en la antología, así como las que sólo se pueden suponer sobre antologías como la de Ficticia, producen alteraciones; se trata de intervenciones externas, ajenas al autor, frecuentes en la conformación de las antologías de minificciones. Aquí se recordará el caso de la pieza breve de Julio Torri publicada originalmente en la revista México Moderno en 1922, a cuya versión, como epitexto, se mantiene fiel Torri al hacerle entrar en el texto, en el libro De fusilamientos en 1940. Pero esta fidelidad termina en la revista El Cuento, donde los editores deciden publicarlo con un nuevo título, cambiando de La feria a Retroceso (95). Por su parte, la narración es reducida de más de cincuenta líneas a un par de ellas. En este caso del paso del libro a la revista, el proceso no es epitextual, sino hipertextual, ya que se trata de una reescritura y condensación simultáneas; el peritexto, el título, y el hipotexto, el texto en su conjunto, fijado como tal en 1940, son alterados. Estas operaciones son determinantes en la construcción de la categoría minificción, pues los lectores y los colaboradores de la revista El Cuento estaban habituados a percibir que en los espacios donde aparecen piezas súbitas, como los ganadores del concurso y de autores reconocidos, podían encontrar eso a lo que llamaban cuento brevísimo.
Además de este tipo de alteraciones que modifican la construcción de la categoría a la que los textos pertenecen, hay otro procedimiento que se basa en el argumento de que la microficción es fragmentaria. De manera similar a cómo el texto de Torri ha sido fragmentado y así ha sido presentado parcialmente en la revista fundada por Edmundo Valadés, así operan otras intervenciones en antologías como Minificción mexicana (2003). Ahí, no sin previa advertencia por parte del antologador en el prólogo y la notificación en el índice de la procedencia de las piezas, se incluyen fragmentos de obras que en sí mismas no son minificciones. Entre estas, está La cábala (Minificción mexicana 115) que Carlos Fuentes publicó en 1975 como parte de su novela Terra nostra (527) que en su primera edición por Joaquín Mortiz completa 790 páginas. Los paratextos de la compilación en cuestión informan desde la portada que se está ante una antología, y, en su título, que se trata de la minificción mexicana; en el prólogo, Zavala afirma: "Ésta es la primera antología de minificción exclusivamente mexicana" (7). Líneas más adelante, el investigador refiere que esta fragmentación que él hace ya había sido realizada por Jorge Luis Borges para antologar fragmentos bajo el género de cuentos breves; la argumentación principal está en conferirle como esencia a la minificción la fragmentariedad. Además, los fragmentos de cualquier pieza mayor (en extensión) pueden tener todas las características de la minificción, y eso da cabida a exponerlas como minificciones. Páginas atrás ya se había considerado que no es por medio de la fragmentariedad que se puede escribir una novela o un cuento en tres líneas, sino que esta operación atendía a la condensación, siguiendo a Gerard Genette en Palimpsestos, y a Luc Sante y Julian Barnes respecto a las novelas de Fénéon. De nueva cuenta volvemos a Genette en Umbrales para recordar que el peritexto editorial, es decir, lo que el editor o antologador pueden alterar, como los títulos o las indicaciones genéricas en portadas, impactan directamente en el sentido del texto. "La indicación genérica es un anexo al título … destinado a hacer conocer el estatus genérico intencional de la obra" (Umbrales 83). Es decir, se trata de una marca que incide en lo que Hans Robert Jauss y Wolfgang Iser en la teoría de la recepción consideran horizonte de expectativas; en otras palabras, indican qué se leerá y cómo se interpretará. Con lo anterior no se trata de atacar la labor del antologador, sino de verificar cómo, a través de procesos editoriales que incluyen la incorporación, fragmentación, o re-titulación, de un pre-texto o de un texto, se altera la construcción de la categoría minificción, en este caso, y, además, se construye la tradición literaria.
Sin duda, se debe descartar que sólo los procedimientos autorales, holográficos, deban de construir la categoría de la minificción e incidir en la tradición literaria. Sin embargo, estas marcas autorales, holográficas, sobre la categoría a la que pertenece el texto, el libro, pueden ser consideradas las más claras vías para la construcción de la categoría. Y en este caso se encuentra a Alberto Chimal con sus 83 novelas (2010). Esta es la forma más clara del uso del Internet, y en particular de las redes sociales, para publicar los pre-textos en un espacio destinado a comentar hechos diversos. Chimal, en el espacio de 140 caracteres, publica en Twitter varias series temáticas de epitextos, para después seleccionarlos, alterarlos, tal vez reescribirlos, desunir las series, eliminar muchos y, finalmente, llevarlos a su unión al texto. Es este el procedimiento por el que se busca dejar atrás la transitoriedad y la temporalidad de la red social, en la que el mensaje publicado la semana anterior por un usuario luce difícil de rastrear si éste tiene gran actividad en su cuenta; es también el dejar atrás la forma previa, pre-textual de la obra, para expresarla como definitiva en un libro. Además, Chimal pone un pie en un terreno complicado: definir el género al que pertenece la obra desde el título —novela. Aquí, por tercera ocasión es oportuno recordar que se puede vincular la minificción con la novela; se hizo antes al recordar las Novelas en tres líneas, incluso al acudir a Genette, quien sostiene la posibilidad de comprimir una novela en una frase. Las 83 novelas de Chimal son esto, ficciones, como las novelas de 830 páginas, pero condensadas en tres líneas, poco más o poco menos, a riesgo de estallar. Esta, la idea de estallar, o descomprimirse, es expuesta por Ana Clavel cuando afirma: "Una suerte de miniatura gigante es como podría considerarse a una buena minificción. Una historia de unas cuantas palabras o escasas líneas capaz de abrir universos de imaginación sugestiva" ("El ocio y la minificción"). Este oxímoron, miniatura gigante, está en concordancia con la pretensión de Chimal con sus 83 novelas, según su nota inicial, donde apela a la brevedad, pero también a la producción una ficcionalidad mayor en la lectura.
Volviendo a la apuesta de Chimal, el otro pie lo pone en otro punto también sensible, que respalda lo propuesto en este texto. Chimal lleva sus epitextos del Twitter al texto, al libro. Acude al punto que distingue lo transitorio de las revistas, los periódicos, las inestables redes sociales, y lleva sus epitextos-twitts al espacio de aparente definición que representa el libro. Aquí es necesario destacar que esta obra de Chimal se publica en un pequeño tiraje en papel, pero también como libro electrónico, incluso de descarga gratuita. De esta manera, las apuestas en sus novelas asumen una serie de riesgos, pero también se fijan para modificar lo que se considera la minificción y la minificción mexicana, que incluye ya estas novelas en pocas líneas.
Para concluir, se puede decir que estos tránsitos de los pre-textos expuestos como epitextos públicos mediáticos, han sido una pieza fundamental en la construcción de la categoría minificción y en la tradición literaria, como aquí se mencionó. También es posible decir que no hay una twitteratura o revisteratura como tal, luego que, por lo general, los autores de las piezas que se publican en revistas y diarios suelen considerar esta primera forma de circulación como temporal y transitoria. Lo mismo pasa con quienes exponen su pre-textos/epitextos en las redes sociales como Twitter. El mismo Yépez al referirse a la revisteratura lo hace en un prefacio a un recopilado de artículos y ensayos originalmente expuestos en revistas, pero que han sido comprendidos en el espacio hegemónico, el libro. Incluso, mientras que acepta que "el grado de atención que los lectores conceden a los libros ha disminuido" (15), también entiende que en el arribo al libro sólo queda sugerir al lector que trate de reincorporar la libertad de la lectura de la revista a la lectura del tomo. Pero, esto, el traspaso del epitexto de una publicación periódica al tomo, al libro, es el cumplimiento de una búsqueda por fijar la obra literaria, por incidir en la tradición que continúa formándose.
No se trata, pues, de que el objeto real, el libro físico, sea el único espacio de la literatura que puede formar una tradición literaria nacional, sino que tender a este objeto, a este artefacto que llamamos libro, ya sea electrónico o físico, confirma una búsqueda por fijar el texto. Sitios de Internet como Ficticia. Ciudad de cuentos e historias (en los apartados Antología y Puerto Libre), así como Antología virtual de minificción mexicana, buscan esta permanencia y así, auxilian a construir desde la red la tradición literaria nacional y el canon de la minificción. Lo mismo ocurre con el libro de Alberto Chimal mencionado atrás, editado en físico y en libro electrónico; ambos soportes constituyen vías para la permanencia, para el encuentro de las formas epitextuales presentadas en Twitter, como pre-texto, hasta el libro. Desde luego, estas formas de publicación, digamos, permanentes aunque pertenecientes al mundo digital, se unen a los esfuerzos editoriales en físico. Es decir, ambos buscan conformar el objeto denominado libro. No es difícil entender que, además, la minificción por su brevedad en cuanto a su texto, se enfrenta a la compleja situación de que, a pesar de ser una novela en tres o cuatro líneas, se aleja de las convenciones con que pensamos en un libro, como lectores y como industria editorial. La microficción nos enseña, desde Fénéon hasta Chimal, a valorar las novelas hiperbreves, pero las estructuras culturales, sociales y editoriales nos alejan de la aceptación de un libro de una sola página. De esta manera, el concepto canónico de libro como portador de la literatura, construido a través de la historia, continúa en su posición hegemónica, exigiendo libros donde una página no basta aunque efectivamente contengan una novela de alta manufactura literaria. De aquí se desprende que la tradición literaria formule una cierta exigencia hacia el autor de lo hiperbreve y lo breve para conformar el libro, reunir lo autónomo y a veces diverso, para ser, en los términos tradicionales, literatura; para ser leído, formar una categoría o género y funcionar en un sistema conocido como canon literario.

Obras citadas
Antología virtual de minificción mexicana. s. pág. Web. 01 de septiembre de 2012.
"Antología: Nota editorial y Leyenda de Ficticia". Ficticia. Ciudad de cuentos e historias. s. pág. Web. 01 de septiembre de 2012.
Chimal, Alberto (comp.). Historias de Las Historias. México: Ediciones del Ermitaño, 2011.
Chimal, Alberto (edit.). Las Historias. s.f. 01 de 09 de 2012.
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