Espacios en Rayuela

Espacios en Rayuela
Si el tema que elegí es "espacios en Rayuela,"iniciaré la exposición con el espacio que da nombra a la novela, el cual aparece en momentos significativos del desarrollo de la misma y alcanza en ella un valor simbólico. Como es sabido, Cortázar pensó llamar a su obra Mandala. Pero optó por el nombre de un lugar concreto, dibujado con tiza sobre las baldosas de las veredas; optó por un juego que trae recuerdos de infancia y en el cual el ser humano desde muy temprano se ejercita en enfrentar el desafío de poder sostenerse y actuar, a los saltos, apoyado a veces en un solo pie.

Cuando Cortázar dividió su libro en partes les dio a esas partes nombres que también aluden a espacios "del lado de allá", "del lado de acá", y como la lengua no ofrece en su paradigma otras posibilidades, dejó para su tercera parte la vaguedad y sobre todo la amplitud connotada por el título "de otros lados".
Oliveira se inscribe en la serie de los personajes que, en la tradición de las obras narrativas, caminan; en este caso, como también en otros, se trata de un caminar a menudo sin rumbo fijo; son los que deambulan por las calles de la ciudad. Lo hace sobre todo en París (según dice, como de paso, hasta el cansancio). Allí se entrega muchas veces a la contingencia, para que ella decida su recorrido. El texto exhibe una acumulación de topónimos, nombres de calles, listas de nombres de cafés que no son traídos por un afán de realismo.
¿Desde dónde sale hacia su vagar por las calles? Sale de piezas alquiladas, desordenadas y amontonadas, en París, de cuartos de hotel que huelen "a blando, a sopa" (cap. 5, p. 42), de habitaciones de pensión, en Buenos Aires; de las zonas que pertenecen a los márgenes de la ciudad organizada y legislada por un orden acatado por la mayoría. Y si en la primera parte, la "del lado de allá", termina su recorrido, humillado y tirado en las orillas del Sena, allí donde los vagabundos sí saben apropiarse de un lugar y defender su territorio, en el "lado de acá", los espacios en los cuales se desenvuelve su historia son el circo y el manicomio. Aparecen aquí materializadas como dos escenarios del acontecimiento, expresiones metafóricas ya fraguadas en la lengua: "esto es un circo", "un corso a contramano", "un loquero", expresiones que designan a la sociedad en la cual la sensibilidad de los personajes está enclavada. Así configura el texto a través de sus espacios concretos la extrañeza del mundo por el cual Oliveira transita.
Pero hay otros caminos y estancias de los cuales deseo ocuparme: son los caminos que recorre el discurso interior/exterior de Oliveira, y también de otros personajes; me refiero a los pensamientos, los cuales tampoco se detienen, se arremolinan como un ovillo y no siempre le dan la hebra desde la cual poder desenrollarlo. ¿Por qué lo llamo "ovillo"? (la imagen aparece con acertada precisión en el texto) (cap. 52, p. 358). Porque los pensamientos van y vienen, pueden ser simultáneamente contrarios; sus hilos pueden quedar interrumpidos o retornar sobre sí mismos.
Es sabido que el pensamiento es el instrumento de tortura para el obsesivo, la enfermedad de la que sufre. El discurso del texto configura con variados recursos el ritmo vivo de esta enunciación.
A través de ella se hace evidente el lugar del sujeto como sujeto escindido; utilizo aquí un término con el que Jacques Lacan caracteriza al ser hablante.
¿Dónde se advierte el actuar o el no-actuar del sujeto escindido en Rayuela? Allí donde el personaje no coincide consigo mismo, su pensamiento se vuelve contra él, él dice, se contradice y se desdice. Traveler lamenta el retorno de Oliveira y su reingreso en su vida, pero le consigue el trabajo para mantenerlo muy cerca de él, y no lo hace por razones de buena conducta. Oliveira sabe del peligro en el que se interna por seguir permaneciendo al lado de Traveler y Talita, pero si retrocede por propio designio, el peligro no desaparece porque lo que se escribe y se borra queda escrito dos veces. Oliveira está apasionadamente prendido al recuerdo y a la imagen de la Maga, cuando ésta ya no está, pero no puede amarla y quedarse con ella, cuando la Maga está presente. El sujeto está constituido por paradojas que no entiende y que no sabe descifrar, porque ellas son difícilmente descifrables. Tampoco quiere saber de sí mismo y no quiere saber que no quiere saber. Por eso puedo decir que el sujeto más que sujetar es sujeto-sujetado (la presencia de dobles en el texto confirma esta escisión).
No debe sorprender entonces que el personaje sea extraño a sí mismo, tal como se siente extraño a todos los lugares por los cuales pasa; se trata más de un pasar que de un habitar. Oliveira es un extranjero en París, donde de pronto se pregunta qué tiene en común con sus interlocutores. Allí, su extrañeza estaría justificada por las circunstancias (buena razón para querer estar en París), pero luego, cuando vuelve a Buenos Aires (no por propia decisión), se da "cuenta (cito) que la vuelta era realmente la ida en más de un sentido" (cap. 40).
Este es el momento adecuado para preguntar ¿qué busca Oliveira en sus dolorosos andares y en sus recorridos mentales? Propongo varias respuestas.
1. Pienso que busca una verdad que se enfrente a la mentira y a la falacia del mundo que conoce y que lo rodea. Busca otro modo de mirar, que desenmascare las formas del pensar instituido, la manía clasificatoria del "mono occidental", la hipocresía de las frases hechas, de las cuales se burla con brutalidad; la de las leyes castradoras que rigen a las instituciones. Pero sabe, por otro lado, que la verdad misma no es sino siempre "a medias".
2. En la misma dirección y representado por imágenes que dibujan un espacio, Oliveira busca un pasaje, un agujero que no en vano imagina encontrar en lo alto de la carpa del circo. ¿Hacia dónde se dirige ese agujero? Hacia una armonía anhelada, hacia un encuentro, hacia un espacio que recibe diversos nombres (el más allá, lo otro, el kibbutz del deseo, yonder, el centro, una epifanía y otros). La crítica adjudica filiaciones a estos ámbitos del ideal. Ese espacio lo liberaría de la extrañeza y lo retornaría a su lugar.
Varias veces se señala en el texto que la redención a la que se aspira excede lo individual y compromete a la humanidad toda, a un mundo para el cual habría que instituir un nuevo orden. Este nuevo orden deberá regir también para una literatura que sepa quebrar las convenciones ya caducas, explorar caminos inesperados y transformar a sus lectores.
El pasaje ansiado, el salto a una armonía, encuentra, como es sabido, su vehículo en la metáfora de la rayuela. A la última casilla, la de la llegada, accede en la historia solo el loco N. 8 y en una de las rayuelas dibujadas en la calle vemos que a la palabra "cielo" hasta se le ha borrado la última letra y sólo queda anotado, significativamente, "CIEL".
Preguntaré ahora ¿cuál es el origen de ese agujero que apunta hacia el lugar anhelado? ¿Cuál sería el lugar de la causa? Y mi respuesta es: proviene del agujero que nos constituye, el que es inherente al ser hablante. Concretizado como un espacio, aparecería en el camino a la morgue, cuando Oliveira llama al recorrido del ascensor que desciende hasta el sótano, "rayuela vertical". Caigo en el peligro de simplificarlo, pero cuando hablo de este otro agujero, me refiero a lo que Lacan denomina "lo real", y pienso que es lo que Oliveira – y no sólo él - busca investigar; sobre eso inquiere una y otra vez en ese hurgar con el cual se acosa.

En la vida psíquica del ser hablante, Lacan distingue tres registros y los llama: lo imaginario, lo simbólico y lo real. Lo imaginario sería el ámbito de nuestra captación e interpretación de la realidad y de nosotros mismos en ella; allí donde nos vemos ubicados respecto del Otro y donde se estructuran nuestras imágenes especulares. Lo simbólico es el lugar del lenguaje y de la ley que – como se puede comprender – es el instrumento que le permite al animal hablante estructurar esas realidades, delimitar y dar forma a esas imágenes. Tal como se advierte en mi intento de explicación, lo simbólico y lo imaginario están estrechamente relacionados.
Lacan recurre a la topología - seguimos, como ven, en el ámbito del espacio – y trabaja con cuerdas, formando con tres anillos el nudo borromeo. Es el tercer anillo el que va a anudar a los tres en una red. Los anillos están trabados de tal modo que basta seccionar uno de ellos para que todo el nudo se desbarate.
No es casual que comencé la explicación refiriéndome a los registros de lo imaginario y de lo simbólico. Es mucho más difícil explicar lo real, porque lo simbólico no tiene acceso a lo real. Lo real no se puede pensar; sobreviene, irrumpe en lo simbólico.
Para dar un ejemplo, utilizaré una imagen más conocida que Lacan propone en la primera etapa de su enseñanza, mucho antes de trabajar con los nudos, cuando habla del "estadio del espejo": me refiero a la imagen especular en la cual el bebé de seis meses, se reconoce a sí mismo a través de la mirada del Otro que lo mira y que sí le es conocida. Esta imagen especular corresponde a lo imaginario. En el cuerpo imaginario que se refleja, el bebé se ve entero y completo, pero lo que no se refleja en el espejo es el cuerpo fragmentado de sus dolores, el cuerpo de su displacer y su goce, y ese cuerpo suyo concierne a lo real.
Oliviera, que busca desentrañar su propia extrañeza, intenta "tocar" lo real. Talita le dice a Traveler: "Horacio hablaba todo el tiempo del descenso. de esos huecos que lo preocupan" (cap. 55, p.376) y en otra cita leemos:
"En Buenos Aires, capital del miedo, volvía a sentirse rodeado por ese discreto allanamiento de aristas que se da en llamar buen sentido y, por encima, esa afirmación de suficiencia que engolaba las voces de los jóvenes y los viejos, su aceptación de lo inmediato como lo verdadero, de lo vicario como lo, como lo, como lo (delante del espejo, con el tubo de dentífrico en el puño cerrándose, Oliveira una vez más se soltaba la risa en la cara y en vez de meterse el cepillo en la boca lo acercaba a su imagen y minuciosamente le untaba la falsa boca de pasta rosa, le dibujaba un corazón en plena boca, manos, pies, letras, obscenidades, corría por el espejo con el cepillo y a golpe de tubo, torciéndose de risa, hasta que Gekrepten entraba desolada con una esponja, etcétera." (cap. 55, p.444).-
La frase queda interrumpida antes de llegar al núcleo hacia el cual tiende, evidenciando gráficamente que no hay palabras para pensar lo real; se trata de un imposible, con el cual el sujeto se topa.
Lo real es el lugar del sin-sentido. Oliveira le dice a Traveler: "si quiero explicarlo se me nubla todavía más"(cap. 51, p. 355).
El afecto que, según Lacan, da señales de lo real, es la angustia, la cual golpea en el cuerpo, y es el único afecto que no miente.
En el capítulo 3, se dice de Oliveira: "lo único cierto era el peso en la boca del estómago, la sospecha física de que algo no andaba bien, de que casi nunca había andado bien" (p.31). Y en el capítulo que sigue a la escena, en la cual Oliveira revisa la habitación que compartió con la Maga, que ya desapareció, leemos:
"Me estoy atando los zapatos, contento, silbando, y de pronto, la infelicidad. Pero esta vez te pesqué, angustia, te sentí previa a cualquier organización mental, al primer juicio de negación. Como un color gris que fuera un dolor y fuera el estómago. Y casi a la par (pero después, esta vez no me engañás) se abrió paso el repertorio inteligible, con una primera idea explicatoria: "Y ahora, vivir otro día, etc." De donde se sigue: "Estoy angustiado porque…etc." (cap. 67, p. 426).
La angustia no invade solamente a Oliveira, se extiende también a otros personajes. Oliveira no logra atravesarla para hacer su camino hacia su deseo.
¿De qué asideros se toma para cubrir el agujero y sobrevivir? Uno de los lugares predominantes es el espacio de la cultura.
En el texto se acumulan cantidades hiperbólicas de nombres de escritores, pintores, músicos, pensadores, títulos de múltiples obras, alusiones y citas que vienen a explicar, a confirmar, a contender y a burlar. Como si el discurso estuviera acuciado desde todas direcciones y necesitara colmar más y más su insaciabilidad o como si la pulsión estuviera palpitando a través del discurso, marcándole un ritmo que no puede detenerse.
El personaje que la novela presenta como significativamente exiliado de ese espacio es la Maga. La Maga es, entre ellos, la que está más cerca de ese imposible que es lo Real. Por eso la Maga piensa: "Es tan violeta ser ignorante" (cap. 25, p.157) y lo dice con un sin-sentido que es, como señalamos, el modo propio de lo Real.
Son numerosos los personajes que se sostienen y se alimentan recíprocamente en ese espacio de la cultura. En la historia, uno de los quehaceres del que se ocupan es el comentario de textos. Si en los capítulos de la estadía en París, los artistas y los intelectuales (o intelectuales aficionados- como dice Gregorovius), comentan e interpretan fragmentos y borradores que generan la metatextualidad de Rayuela – las Morellianas -, en Buenos Aires aparece, como texto citado y comentado, un disparatado documento que realmente existió y que fue enviado a la Unesco por Ceferino Piriz, bajo el pretencioso título de La luz de la Paz del Mundo. Este informe que lleva al extremo las ultra detalladas clasificaciones, las fórmulas fijas, crea un contrapunto burlón con el texto anterior.
En París, el espacio social está formado por los integrantes del Club de la Serpiente y por las relaciones eróticas con la Maga y Pola; en Buenos Aires, el espacio social lo constituye el triángulo Oliveira-Traveler-Talita.
En Buenos aires, los personajes, más que discutir textos, se ocupan del tratamiento lúdico de las palabras: juegan con el diccionario, al que llaman "el cementerio", y con razón, porque allí en paz descansan y en in-diferente orden alfabético todas las palabras en uso y en desuso; también burlan las "frases-tipo". Dicho de otro modo, el humor se despectiva (neologismo de Cortázar) con las formas establecidas por la norma y la costumbre. En París, correspondiendo con el mundo ideológico que allí se configura, la lengua se quiebra con el glíglico, el casi sin-sentido, lenguaje particular, íntimo, para lo erótico, para aquello que lo simbólico – que es colectivo y formalizado – no puede cubrir. El glíglico, que rememora el goce infantil con el cuerpo de las palabras, estalla, como una fiesta, en el acto sexual con la Maga.
En escenas configuradas en una y otra ciudad, lo cultural – con y sin comillas – cubre, tapa e intenta disimular las pulsiones que bullen por debajo, las cuales nos acercarían al ámbito de lo Real. Recuérdese, por ejemplo, que en París, los personajes silencian la presencia del cadáver de Rocamadour, que está allí al lado de ellos, envolviéndose en conversaciones filosóficas y analogías con las artes plásticas. Y en Buenos Aires, Traveler insiste en la lectura del texto demencial de Ceferino Piriz, mientras no quiere enterarse de lo que pasó entre Oliveira y Talita.

En su camino por los espacios de la novela, Oliveira deambula, se detiene en paradas, escapa – pues no se enfrenta, se enreda en un triángulo, espera y estira la cuerda de su enredo y su goce hasta sus últimos límites - lo que es también, según mi interpretación, su manera de indagar en lo Real.
En relación con este enredo, hay en la novela dos espacios insólitos que Oliveira inventa y construye con sus propias manos: uno es el tablón y el otro, la telaraña.
Según testimonio de Cortázar el "punto de arranque" de Rayuela, fue un cuento en cuyo centro hay una telaraña, y el segundo capítulo que escribió - también de un tirón como el primero- fue el capítulo del tablón. Luego hubo una "penosa pausa". Es decir, que Cortázar comenzó la escritura de Rayuela, inventando dos espacios extraños e inauditos y el relato de un acto sexual, que luego fue excluido; los espacios quedaron.
En la novela terminada, el tablón se extiende para que algo llegue, que pase de un lugar a otro - y la telaraña, para que no se pueda llegar. En ambos casos, el resultado será contrario al propósito manifiesto.
El tablón, construido de un modo burdo e imposible entre las dos ventanas de Oliveira y Traveler, las cuales se enfrentan – no sólo físicamente – ,parodia la idea insistente del espacio del pasaje, tan ansiado por Oliveira. Los argumentos absurdos que motivan su armado (que la yerba para el mate y unos clavos pasen de un cuarto a otro), burlan metafóricamente la estructura psíquica del protagonista, que maniatado por sus pensamientos no puede pasar a la acción. En el juego de los dobles se desenvuelve, a altas temperaturas – en sentido literal y figurado -, la tensión erótica entre los componentes del triángulo. Pero esta tensión aparece fracturada – como sucede muchas veces en la novela – por temples contrarios, lúdicos y humorísticos, mientras Talita está a punto de caerse al vacío. Desde abajo, en el patio, los vecinos miran escandalizados y curiosos, el espectáculo circense.
También la escena de la tela de araña desencadena el escándalo. Oliveira, en su temor delirante, suponiendo que Traveler quiere matarlo por lo sucedido con Talita en la morgue, arma sus líneas de defensa en su habitación con la red de piolines, palanganas de agua y rulemanes. Es significativo que quien lo ayuda en ese trabajo es el loco No. 18. El personaje aparece urgido simultáneamente desde distintas direcciones: desde los que gritan abajo, en el patio – otro patio -, desde los que golpean detrás de la puerta y – frente a él – separados por la telaraña, Traveler, su doble. Pero esta escena no es paródica. Entre Oliveira y Traveler, sobre el fondo de ruidos, se va tejiendo el momento iluminado del encuentro, probablemente instantáneo y fugaz.
Oliveira, para quien uno de sus sostenes frente a su agujero es el componer figuras con piolines recogidos por las calles, arma ahora con hilos una construcción gigante que, más que servirle de defensa, será el lugar en el cual se atrapa, desempeñando simultáneamente el papel de la araña y de la mosca. Esta vez, Oliveira entra él mismo en la figura que construye. El personaje que admiraba a la maga por ser capaz de nadar en el río metafísico, en tanto que él sólo podía contemplarlo desde afuera, se arroja ahora al río, finalmente "dispuesto a pagar", a su manera.
Este incorporarse en la propia construcción podría ser analogado al modo de incluirse Cortázar en su novela y al modo de incitar el escritor a su lector-cómplice a participar activamente de la obra.
Sería interesante imaginar qué red-telaraña crearíamos si estirando hilos de capítulo a capítulo tradujéramos nuestra lectura a un espacio tridimensional. Sin lugar a dudas, nos integraríamos en él, al construir y llenar con sentido los vacíos que separan, a veces violentamente, un fragmento de otro.
Estoy apuntando al último espacio al que me quiero referir: el espacio del libro como objeto concreto. Coincido con Beatriz Sarlo, cuando señala que los pasajes de capítulo a capítulo generan una lectura de más de un capítulo a cada salto. Pienso que el lector puede fácilmente ilusionarse con un estar simultáneamente con toda la novela, con una posible ubicuidad. Pero, por otro lado, nos encontramos ante un volumen que no podemos abarcar; no sabemos, por ejemplo, a diferencia de lo que nos pasa con otros libros, cuántas veces leímos qué capítulo, dónde estamos ubicados, cuánto nos falta para terminarlo; salvo que recurramos al tablero de dirección, pero este es apenas un mapa – lo simbólico – y nunca "la cosa en sí". Por experiencia sabemos que reencontrar una cita que conocemos es como buscar una aguja (valgan las connotaciones de agudeza) en la espesura de un bosque. Como Oliveira, como Morelli, como Cortázar, seguimos buscando.
Oliveira-Morelli-Cortázar constituyen un triángulo de dobles en esta novela que juega con las repeticiones. Oliveira no escribe una novela; Morelli dejó notas, fragmentos inconclusos, borradores, capítulos sueltos, que otros editarán o no. De los tres, el único que con su cuaderno de apuntes, citas, recortes, dibujos, armó su novela es – por suerte para nosotros – Cortázar. Pero Morelli y Oliveira son también partes de él.

MIjal Gai



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Las cita remiten a la edición de Rayuela, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1968.
Jacques- Alain Miller señala que Lacan llama "mentira a lo simbólico en lo real," en tanto que "la angustia vale como lo real en lo simbólico" y "la angustia es lo que no engaña" (Ver La experiencia de lo real en la cura psicoanalítica, Editorial Paidós, Buenos Aires, 2003, p. 49-50). La tensión entre estas dos direcciones es claramente perceptible en el diálogo citado entre Oliveira y su angustia.
Oliveira pregunta a Étienne "- ¿Y vos te conformás con que no haya una explicación? – No- dijo Étienne- , pero al mismo tiempo hago cosas que me quitan un poco el mal gusto del vacío. Y esa es en el fondo la mejor definición del homo sapiens". (cap. 28, p. 191)