Espacio social, mundo del arte y campo cultural. Una propuesta de análisis de fenómenos culturales

Espacio social, mundo del arte y campo cultural. Una propuesta de análisis de fenómenos culturales (borrador). Alvaro Encina 1

Resumen En el siguiente artículo se desarrollará sobre el concepto de espacio social, siguiendo a Henri Lefebvre (2013), entendido como el resultado de un proceso de producción que genera no solamente la materialidad física sobre la cual ocurre la acción social, sino también delinea las estructuras mentales de interpretación dominantes sobre las posibilidades de acción en dicho espacio Asimismo, y atendiendo a la especificidad de la producción cultural frente a otras formas de producción bajo la forma social dominante (capitalista), se complementará la concepción lefebvreana con elementos extraídos desde el desarrollo de una discusión crítica de dos sociologías de la cultura: la teoría de campos de por Pierre Bourdieu (2010; 2002), y el concepto de mundos del arte desarrollado por Howard S. Becker (2008). De esta manera, se buscarán elementos complementarios que nos permitan proponer, a medio camino entre los estudios urbanos y de la cultura, un análisis sobre las manifestaciones de la independencia en la industria editorial. Para esto se realizará un breve análisis desde la distribución, en particular como se ve expresada en su espacio social preferente: las librerías. Palabras clave: espacio social, producción cultural, campo cultural, mundos del arte, independencia.

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Sociólogo, Universidad de Valparaíso. Candidato a magister en Comunicación Social, Universidad de Chle.

Introducción El sistema de producción editorial en Chile puede conceptualizarse como subsumido a la lógica de la industria cultural. Una editorial produce, a nivel general, una mercancía transable en el mercado, llamada principalmente libro 2 , la que además posee en tanto tal una valoración: ya sea como objeto en sí mismo (el objeto-libro, el libro como fetiche), como también un elemento históricamente asociado al conocimiento (valor supremo del capitalismo informacional), reconocemos en el libro una mercancía cultural en circulación, pero es también, al mismo tiempo, algo más que eso. El mercado editorial, a su vez, tiene un tamaño y una estructura, con instituciones e individuos que a su vez forman grupos y asociaciones definidas. Todos tienen interés en su participación en el proceso creciente de producción y distribución de productos editoriales.

Titulos registrados en el periodo 2000-2013 7.000 6.000 5.000 4.000 3.000 2.000 1.000 0 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013 Gráfico 1 Cantidad total de títulos registrados por año para la serie 2000 a 2013. Fuente: ISBN, 2014, pág. 13

Durante 2013 en Chile (ISBN, 2014), las 10 editoriales que registraron mayor cantidad de nuevos títulos concentraban un 26,15% del total. Según el mismo

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Que quede claro que no se editan solamente libros, pero serán un objeto de producción preferente desde el punto de vista de este artículo

informe, desde el año 2000 la producción editorial ha tenido un crecimiento sostenido que ha más que duplicado la cantidad de registros por año. Esto al menos hasta el año de la medición, donde se observa una diferencia negativa respecto a 2012 del 1,56%. Se ha mantenido el alza, también, la cantidad de publicaciones en otros soportes. Solamente los e-books poseen ya un 8,78% del total de nuevos registros durante 2013, mientras que la cantidad total de registros en el total de los denominados “otros soportes” alcanzó al 15,12% del total. Del total de registros en todos los formatos el 93,92% son primeras ediciones, mientras que las autoediciones corresponden a un 14,8%. La producción editorial en Chile nos hace asumir, por tanto, un mercado. Desde la década de 1990 que en el país se ha experimentado un proceso de crecimiento que invierte el ciclo negativo de la industria durante la década anterior. Se desarrollan nuevas cadenas nacionales al mismo tiempo que ingresan actores extranjeros, principalmente españoles, que adquieren librerías locales (CNCA, 2014, pág. 173). Según los comentarios al sector editorial realizados en el Mapeo de Industrias Creativas (CNCA, 2014), durante las últimas décadas se ha visto una disminución del número total de empresas del sector, al mismo tiempo que las ventas totales aumentan. Según el mismo documento (CNCA, 2014, pág. 88), alcanzaban durante 2011 los 69 millones de UF, con un promedio mensual de 222 millones de pesos. Sin embargo, solo un 7,16% de ese total mensual corresponde al sector de “editoriales libros”. De la misma forma, el 60% de los libros de interés general son vendidos a través de las librerías. Las librerías, que apuntan al consumidor final, facturan en promedio 35 mil de los 300 mil millones de pesos anuales que reporta el sector (CNCA, 2014, pág. 183). Más allá de la producción editorial, la fragilidad de la distribución se refleja en varios momentos. Primero, y excusando las librerías asociadas a grandes cadenas que poseen sus propias redes de distribución y comercialización, las librerías medianas y pequeñas suelen realizar funciones tanto de importadora

como distribuidora. Por otro lado, respecto a la concentración asociada al ingreso de grandes actores y 58% de las librerías en la Región Metropolitana (CNCA, 2014, pág. 181). Finalmente, en términos de cantidad de ejemplares por tirada (ISBN, 2014, pág. 31), más de la mitad (51,11%) de todos los libros publicados tienen un tiraje menor a 500 ejemplares, mientras un 21.67% va en el rango hasta las 1000 copias por edición, en un país que tiene un índice de población no lectora que alcanza a 1 de 5 individuos3.

Gráfico 2 Mapa de calor con la ubicación de librerías en el Gran Santiago. Generada con datos obtenidos desde http://camaradellibro.cl/guia-librerias/region-metropolitana/.

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Según el Estudio de Comportamiento Lector impulsada por el Consejo de la Cultura a través del Plan de Fomento a la Lectura Lee Chile Lee, un 20% de la población declara que no lee y solo un 6% prefiere hacerlo sobre otras actividades como ver televisión, escuchar radio o practicar alguna actividad física. (Obtenido en línea desde http://www.cultura.gob.cl/institucionales/estudio-decomportamiento-lector/)

Es en este panorama donde se desenvuelve la edición independiente. Centraremos la atención en el cómo se construye la posición de la edición independiente en el espacio social producido en/por las librerías. En el caso nacional, y siguiendo la definición de Domínguez (2013), podemos entender la construcción de la noción de independencia como centrada en dos puntos: 1.- Una relación sintomática de dependencia o pérdida de autonomía decisional de las editoriales recientemente incorporadas a los conglomerados. Es decir, independencia sobre los contenidos, sobre la posibilidad de elegir que incluir en el catálogo. 2.- La definición de una función cultural que precede la función económica. La independencia como rebeldía, asociada a una concepción del objeto-libro en su calidad político- cultural, más allá de la rentabilidad económica. Desde este contexto, este artículo se posicionará con el objetivo de someter a discusión elementos que aporten a la discusión sobre el concepto de independencia en las industrias culturales en Chile y su actualidad sociológica, poniendo especial énfasis en el campo editorial. Esto nos refiere, por una parte, a la relación posible entre la lucha simbólica inherente a la teoría de la acción y el desarrollo de redes de cooperación y creación de convenciones que mantengan el funcionamiento de los distintos mundos del arte y la cultura, mientras se presta atención a la relación entre práctica, producción y reproducción de un espacio social concreto donde se materializa, finalmente, la acción social. Para esto, se ha elegido tomar un triple acercamiento. Teniendo como objetivo el desarrollar un modelo de interpretación de los espacios culturales, con particular atención en la independencia dentro de la producción editorial, observando sus dimensiones material y simbólica dentro de las librerías analizadas, a través del análisis de la representación del espacio, los espacios de representación y las prácticas sociales así como la comprensión de las relaciones de cooperación y luchas por el poder que orientan la acción y reproducción del espacio social logren dar cuenta de la complejidad que conlleva problematizar la independencia en la industria cultural en Chile.

En primer lugar, considerar los aportes de Henri Lefebvre con su concepto de espacio social, el que “concierne al espacio lógico-epistemológico, al espacio de la práctica social, al espacio ocupado por los fenómenos sensibles, sin excluir lo imaginario, los proyectos y proyecciones, los símbolos, las utopías” (Lefebvre, 2013, pág. 71). Obtenidos algunos elementos generales para la comprensión del espacio como producción social, los mismos serán puestos en suspenso mientras se realiza una discusión (no menos relevante para los objetivos de este artículo) entre dos teorías sociológicas de la cultura. Revisaremos primero los conceptos de campo, habitus y capital simbólico de P. Bourdieu, para luego contrastar con la idea de los mundos del arte de H. Becker. Dicha discusión se justificaen la consideración de que la producción del espacio social está mediada, como todo campo circunscrito a la estructura social, no solamente por las redes de cooperación y el desarrollo de convenciones que hacen posible la subsistencia en el tiempo de una determinada forma de hacer el mundo, sino también atendiendo a como dicha cooperación y convenciones, al cristalizarse en formas dominantes se encuentran atravesadas, en muchos casos, por el poder y la ideología. Es sin duda una hipótesis fundamental de la investigación en curso que la contraposición entre mundo y campo es, más que un quiebre teórico insalvable, una cuestión de énfasis, en tanto todos los elementos mencionados jugarían, cada uno en su tiempo y en relación con el la totalidad social específica en la cual se enmarcan, un papel crucial no solo en el proceso de producción del espacio sino en la relación entre la práctica social y la representación del espacio. Por lo mismo, una revisión sistemática de ambas perspectivas podrían considerarse no solo un aporte teórico y epistemológico que considera al espacio social dentro del análisis cultural, sino también sugerente al desarrollo de una imaginación sociológica que permita comprender, interpretando, los procesos de construcción social, mental y material de la vida cotidiana y su relación con la cultura, y el poder.

Campo, Mundo y Espacio Social. Elementos conceptuales para una discusión. Si pudiera nombrar un elemento al cual se ha dejado muchas veces de lado en los estudios de la cultura, es el espacio. Y no me refiero precisamente al espacio como metáfora, sino como realidad vivida de manera concreta por los vivientes. Esto no deja de ser interesante, porque no cuesta mucho dar cuenta que la vida cotidiana transcurre siempre en un espacio. En tanto habitado, vivido y pensado como tal, este espacio habitado comienza a adquirir, rápidamente, un significado. Los significados, así como los espacios que significan, cambian, se transforman, surgen nuevas formas y otras parecieran disolverse. De esta manera, la ciudad y la vida urbana devinieron objeto material y cultural. Quizás fueron siempre ambas, simultáneamente, pero en nuestra cientificidad los separamos. Hemos dejado de lado durante mucho tiempo la noción de que espacio y tiempo son uno solo, considerando al primero solo un contexto del segundo, como decorado, o peor, como reflejo. Como sea. Los primeros centros urbanos ya encarnaban las formas dominantes de la vida social. Las resistencias también hacen lo suyo. Si el poder existe como manifestación, el mismo encuentra en la piedra un buen punto de soporte. La ciudad moderna, capitalista, con sus tiempos y sus flujos, impone avasallante su propia reproducción, sus códigos de lectoescritura, y sus formas de vida en todos los espacios que la componen. En La Producción del Espacio (Lefebvre, 2013), reconocido un texto de madurez de su autor, se proponen elementos para desarrollar una “crítica del espacio”. Reconociendo las dinámicas sociales producto de la división del trabajo, el autor declara al espacio mismo como construido, como producción. Fruto del trabajo humano, distinto de la obra en tanto sujeto a las relaciones de producción, “el espacio (social) es un producto (social)” (Lefebvre, 2013, pág. 86). No es una colección de objetos, ni una suma de datos, ni un recipiente vacío. No es una forma. En tanto que producido, el espacio social “se descifra, se lee (…( conlleva un proceso de significación” (Lefebvre, 2013, pág. 77).

Por otro lado, sería un error creer que los espacios y sus significaciones dominantes cubren por completo la totalidad del espacio real, ya que toda producción nunca borra completamente lo ya-existente. Se sobreponen unas a otras, vestigios más y menos influyentes sobre los siguientes, emergiendo siempre en toda su diversidad. Lo mismo puede decirse sobre los códigos de lectura y producción del espacio. Su multiplicidad no es erradicada de su contexto social por una instancia superior o reciente, pareciendo el espacio más una estructura laminada que un plano cartesiano. “Lo mundial – dice Lefebvre (2013, pág. 142) – no abole lo local”. La forma de operación del espacio social se compone de tres elementos o momentos relacionados en lo que el autor, en un esfuerzo por superar la dualidad sujeto-objeto, denomina la dialéctica de la triplicidad. Entendiendo al espacio como una simultaneidad de materia y concepto, tanto abstracto como concreto, el mismo se expresa a través de: a) La práctica espacial: Lo percibido. La producción y la reproducción de las condiciones de posibilidad del espacio. Son lugares y conjuntos propios de cada formación social organizados de manera que aseguren una relativa cohesión, la cual respecto a los miembros “implica a la vez un nivel de competencia y un grado específico de performance” (Lefebvre, 2013, pág. 100). b) Las representaciones del espacio: La identificación de lo vivido, su codificación y vuelco hacia el signo y relaciones “frontales”. La normalización del significado, el lugar del poder y la ideología. Casi una perspectiva, las representaciones “estarían penetradas de un saber (una mezcla de conocimiento e ideología) siempre relativo y en curso de transformación” (Lefebvre, 2013, pág. 100). c) Los espacios de representación: La vida cotidiana. Espacios codificados y no codificados. El autor sugiere la existencia acá de “simbolismos complejos ligados al lado clandestino y subterráneo de

la vida social” (Lefebvre, 2013, pág. 100). Al ser un espacio emocional y de memoria, implica también al tiempo. Y, con el tiempo, la historia. Si bien cada espacio puede decirse que representa un momento distinto, lo físico, lo mental y lo social, no pueden pensarse de manera separada. La práctica social está relacionada con las representaciones del espacio, en tanto estas últimas delinean el campo de posiciones posible a ejecutar por cada miembro que ocupe un lugar en el espacio. De la misma forma, la ejecución y materialización de una práctica social contribuye, a través del acto de acumulación, con su legitimación simbólica, aunque sea en la forma del peso de la costumbre. Por otro lado, el espacio de representación, la vida cotidiana, sin dudas relacionada con la ideología, se aparece como el lugar de la interacción; una interacción situada, en un lugar y un momento, con prácticas sociales asociadas a determinadas reglas leídas desde las representaciones del espacio. Estas reglas, a su vez, en tanto ejercicio de poder, están relacionadas nuevamente al contenido de los espacios de representación. En el espacio social no hay tanto relaciones sino representaciones simbólicas que sirven para mantener las relaciones sociales en un estado de coexistencia y cohesión. El código utilizado determinará la forma de la relación representada entre espacio y sujeto en las múltiples capas que componen al espacio producido. El lenguaje y el discurso en el espacio y del espacio como dos instantes del mismo momento, proveen a la analítica del espacio de un carácter simbólico. La relación trialéctica propone, recordemos, la consideración de la dimensión material, social y mental del espacio de manera simultánea e interconectada. Además de lo ya expuesto, considera las transformaciones históricas del espacio desde la ocupación político-religiosa de la naturaleza, el surgimiento de la ciudad histórica y la forma específica (abstracta) del espacio capitalista, entre otros aspectos. Sin embargo, tomando en consideración los límites definidos para este ejercicio, nos centraremos en los tres aspectos ya mencionados y su relación con

el código de lectoescritura4 del espacio. Este código pareciera producir sus propias condiciones de posibilidad, siendo, en tanto momento activo dentro del proceso de producción, un elemento que define distinción, que categoriza y soporta simbólicamente la textura del espacio. Para profundizar desde este lugar, revisaremos brevemente como algunos conceptos y perspectivas obtenidas desde la teoría de los campos de Bourdieu pueden complementar la perspectiva socio-espacial. Esto en tanto esta pone en el centro del análisis las luchas concretas como se manifiestan a través de los campos. Para Bourdieu, un campo puede ser entendido como “un espacio estructurado de posiciones cuyas propiedades dependen de su posición en dichos espacios y pueden analizarse en forma independiente de las características de sus ocupantes” (Bourdieu, 2002, pág. 119). Es entre estos espacios donde se configura un lugar de lucha y conflicto por la acumulación de una forma particular de capital simbólico que permitan ocupar una posición dominante dentro de un campo específico. Un campo puede entenderse como un campo de juego, donde lo que está en juego es la acumulación de capital simbólico que nos permita ubicarnos en una posición dominante dentro del campo de juego, entregando la posibilidad de modificar la doxa, entendida como aquellas reglas no dichas del juego, a las que todos se someten incluso sin saberlo desde el momento en que deciden jugar. El campo se define entonces de acuerdo a aquello que está en juego en cada campo particular, además de los intereses específicos. Para que un campo exista, además, deben haber agentes dispuestos, es decir, que tengan una determinada disposición a jugar: a esta disposición, o conjunto de orientaciones hacia una acción determinada, Bourdieu la denomina habitus. Siguiendo la fórmula, el habitus es a la vez una estructura estructurante y estructurada de orientaciones a la acción, de técnicas, referencias, creencias, 4

En tanto, como se ha mencionado, el proceso de lectura de espacio es al mismo tiempo escritura en el espacio a su ejecución, es producción y reproducción del espacio.

propensiones, reproducidas y reforzadas por la misma estructura del campo, a la vez que esta estructura es actualizada permanentemente a través de la performance de estos habitus en el interior del campo. Esos espacios simbólicos, relativamente autónomos y constituidos de manera relacional entre los agentes y las instituciones, configuran sus condiciones de existencia de acuerdo a la distribución de capital simbólico en cada momento. De esta manera, se sigue que la estructura del campo siempre correlativa de la relación de fuerza que posean los agentes del campo en un momento dado de acuerdo al estado de distribución del capital específico acumulado durante la historia general del campo en general y de los agentes o instituciones en general. Es esta estructura la que está constantemente en juego, en palabras de Bourdieu es “la conservación o subversión de la estructura de la distribución del capital específico” (Bourdieu, 2002, pág. 121). Un campo es, por tanto, siempre un lugar de conflicto y de defensa por parte de aquellos que tienen el monopolio relativo del capital específico que funda la autoridad específica de un campo, frente a que buscan aumentar su capital específico para transformar la estructura, la doxa, las reglas invisibles del juego invisible. Definiremos entonces al campo literario como un sub-campo de la producción cultural. El mismo campo literario es, a su vez, el campo general donde se inscribe el campo editorial independiente. Si el campo lo entendemos como un lugar de lucha, el capital simbólico es aquello por lo que se lucha. Como todo capital puede ser acumulado, heredado, transferido o adquirido. La variación en su distribución configura la topografía del campo, y resulta de la traducción del peso específico de otros capitales (como el económico, el social o el cultural) de acuerdo a las normas del mismo. Todas las determinaciones externas solo se expresan en tanto son retraducidas a los intereses específicos del campo. La problemática nos da los límites de lo posible, aquello que Foucault denomina el campo de posibilidades estratégicas como “sistema regulado de diferencias y disposiciones” (Bourdieu, 1993, pág. 33). Para Bourdieu, sin embargo, el "sistema"

del campo de tomas de posición se articula no en las ideas ni en el discurso, sino en la lucha concreta que ocurre al interior del campo. Las definiciones no son consensuales, sino móviles. Variantes, la distancia relativa no siempre es reflejo de la distancia ideológica, de manera que el conflicto sería el "criterio mayor de la pertenencia de una obra al campo de las tomas de posición y de su autor al campo de las posiciones" (Bourdieu, Diciembre 1989 – Enero 1990, pág. 8). Cada campo contiene, entonces, dos momentos distintos e inseparables. Estos corresponden al campo de posición, relacionado principalmente con propiedades de los ocupantes, y el campo de las tomas de posición, entendiéndolas como todas aquellas manifestaciones donde lo decible-posible se expresa tanto en el ámbito específico del campo (la construcción de catálogos, por ejemplo) como también en las polémicas, declaraciones o manifiestos políticos. En "equilibrio", nos dice Bourdieu, es el primero el que impone su forma sobre el segundo. Este equilibrio se legitimaría, en este caso (Bourdieu, 1993, pág. 38), a través de una doble jerarquía entre el principio heterónomo del éxito (éxito de ventas, número de presentaciones, reconocimientos, etc.) y el principio autónomo de la consagración específica asociada al prestigio artístico o literario. Así, por ejemplo, en el campo literario según Bourdieu la lucha se centra alrededor del monopolio de la legitimidad literaria, entendido como el poder de definir quién es, cómo son, que no es un autor, el poder de consagración de los productores o productos. Toda definición, dice Bourdieu (Diciembre 1989 - Enero 1990, pág. 19) no es sino un momento que corresponde “a un estado de la lucha por la imposición de la definición legítima” del conflicto entre lo autónomo y lo heterónomo, entre la doxa y la herejía. En este momento podemos, sin extendernos demasiado, sugerir algunos espacios de encuentro entre la propuesta de Lefebvre con la teoría de campos de Bourdieu. En primer lugar, la cercanía de la relación entre los tres espacios con el concepto de habitus como marco que contiene las posibilidades de relación, que

produce y es producido al mismo tiempo, que asigna la posición y es lugar del poder. Asimismo, la cualidad relacional inherente al campo encuentra su análogo en los espacios sociales en tanto estos son “abstracciones concretas que existen "realmente" por redes y ramificaciones, en virtud de haces o racimos de relaciones” (Lefebvre, 2013, pág. 142). Incluso la doxa pareciera encontrar un correlato en la noción de espacio abstracto, propio de la forma dominante (neoliberal) de las relaciones de producción, en tanto este opera implicando un “acuerdo tácito, un pacto de no-agresión, un cuasi contrato de no-violencia” imponiendo “reciprocidad” y un “uso compartido” (Lefebvre, 2013, pág. 114). La propuesta de Bourdieu da luces sobre los mecanismos de reproducción de la dominación y mantención del poder a través de las estrategias ejercidas en el juego de la legitimación del uso de la violencia simbólica y la concentración del capital simbólico contingente a los intereses del campo en particular. Con un poder que se manifiesta rasante, capilar, su énfasis está en el conflicto y las estructuras, estructurantes y estructuradas, tecnologías de suspensión entre el sujeto y el objeto (y, en tanto tales, conflictivas, sintomáticas), que orientan la acción y contribuyen a un reproducción no sólo de sus propias contradicciones sino se sitúa, ineludible, en relación con otros campos sociales, algunos de mayor jerarquía. Del mismo modo, el habitus parece comportarse como una caja negra. Sabemos que es lo que entra y que es lo que sale5, pero no tenemos como observar la serie de operaciones específicas, sin realizar una indagación en el campo de las posiciones y las tomas de posición. De esta manera, la propiedad estructurante del habitus, siempre relevante, debe convenir con el hecho objetivo de la reproducción en la vida cotidiana a través de sujetos que interactúan, que viven en los espacios producidos para ser vividos, que acumulan capitales, transaccionan, compiten, toman posición y ejecutan6 el poder. Es en este momento en que cobra relevancia la propuesta del sociólogo estadounidense Howard Becker respecto a la existencia de lo que él denomina

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O son ejecutados por

mundos del arte. Una sociología en línea con la tradición norteamericana del interaccionismo simbólico, con un alto interés en la vida cotidiana. Este sociólogo nos ofrece una perspectiva cooperativa del desarrollo de las obras de arte, bajo el manto de lo que Becker denomina un mundo del arte. La cooperación, y no el conflicto, es lo que mueve la producción que termina finalmente con el desarrollo de la obra de arte. Sobre este punto, el autor es decisivo. "Todo aquello que el artista - definido como la persona que realiza la actividad central sin la cual el trabajo no sería arte - no hace, debe hacerlo alguien más. El artista, entonces, trabaja en el centro de una red de personas que colaboran, cuyo trabajo es esencial para el resultado final. Dondequiera que el artista dependa de otros existe un vínculo colaborativo." (Becker, 2008, pág. 43)

Los mundos del arte son sobre todo mundos de trabajo y producción social, desarrollados bajo los mismos criterios que cualquier otra actividad humana, donde "todo trabajo artístico comprende la actividad conjunta de una serie - con frecuencia numerosa - de personas.” (Becker, 2008, pág. 17). En contraste a la perspectiva que observa al artista como un individuo único capaz de producir el objeto artístico, en un mundo del arte cohabitan múltiples individuos y es sólo por “medio de su cooperación” que “la obra de arte que finalmente vemos cobra existencia y perdura” (Becker, 2008, pág. 17). A modo de ejemplo, observemos lo que sucede en una industria como la cinematográfica donde cada tarea se encuentra encargada a un especialista y donde no se puede asegurar donde se encuentra el artista único: ¿es el actor principal o el reparto? ¿O el director, el guionista? ¿Los compositores, o los operadores de cámara? Todo mundo produce sus propias reglas y definiciones respecto a que es talento y arte, y quien y como lo realiza. Para que exista un mundo del arte no solamente debe haber sujetos que se relacionan, sino objetos que hacen posible el desenvolvimiento de la actividad productiva que concluye con la generación de la obra de arte. En este sentido, la

propuesta de Becker guarda mucha relación con teoría del actor-red7 de Latour (cfr. Latour, 1992). Esta última, si bien enfocada principalmente en los aspectos científicos de la sociedad, plantea al desarrollo de la actividad productiva humana como fruto de una red colaborativa donde se relacionan actantes humanos (sujetos) y no humanos (objetos) de maneras que muchas veces trascienden los alcances de la observación inmediata, ocultando a la manera de una caja negra su desarrollo histórico y la compleja serie de acontecimientos que han tenido lugar para aparecer de la forma en que se manifiesta en el momento de su análisis. De ahí se deriva su carácter controversial. En el caso de un mundo del arte, la obra siempre revela indicios de esa cooperación en la forma de los "tipos característicos de trabajadores y el conjunto de tareas que cada uno de ellos realiza" (Becker, 2008, pág. 27). Dichas formas pueden ser efímeras y contingentes, pero muchas veces las mismas se convierten en patrones estables de comportamiento: la notación musical de una pieza musical, la escala de colores de una pintura, los encuadres y planos del cine y la fotografía, no son más que la cristalización de una rutina que logra, con el paso del tiempo, convertirse en un patrón dominante de actividad colectiva, facilitando tanto la interacción y, de esta manera, la producción de resultados, como también agilizando la inclusión de nuevos miembros. Después de un tiempo, se establecen formas de hacer un arte, de los materiales permitidos, sus combinaciones, su propio lenguaje, sus procesos y formas de organización, como también su historia y su relación con otros mundos. A este proceso y sus resultados, se les llamará convenciones. Las convenciones afectan también la relación con el espectador, en tanto ambos “comparten el conocimiento y la experiencia de las convenciones invocadas” (Becker, 2008, pág. 49). Además de la red de productores directos, un mundo del arte incluye entonces a toda la cadena que va desde los creadores de instrumentos necesarios para la creación (los que, a su vez, participan de sus propios mundos del arte asociados a

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O actante-rizoma, dependiendo de la sensibilidad del lector.

su actividad) hasta los distribuidores de la obra final y, finalmente, los productores de audiencias y las audiencias mismas. Respecto a las audiencias y sus formas convencionales de reconocimiento del arte, Becker nos llama la atención sobre la reputación del artista sobre su obra8 respecto a cómo el peso del nombre "no solo tiene importancia porque juzgamos el trabajo de forma diferente, sino también porque la reputación de los artistas es una suma de los valores que asignamos a los trabajos que produjeron" (Becker, 2008, pág. 41). La audiencia se relaciona no sólo un objeto obra de arte, sino la reputación asociada desprendida de uno o más miembros destacados de la colaboración que dio como resultado la obra de arte. En el desarrollo de su concepto de campo artístico (Bourdieu, 1993), Bourdieu reconoce en Becker la noción del carácter colaborativo de la producción artística9. Si bien anota las diferencias entre los conceptos de campo y mundo, evade su confrontación de manera directa argumentando que el campo artístico no es reducible a la suma de agentes enlazados por simples relaciones de interacción 10 dando una advertencia a no considerarlo como un sistema de estructuras fijas dentro de las cuales los agentes sociales pudieran moverse con mayor o menos libertad dentro de sus interacciones. Los mundos del arte son menos definidos que los campos. Esto, en tanto son estructuras que tienen como objetivo la producción, mediante trabajo, de una obra de arte. Para lograrlo, se basan en relaciones de cooperación que tienden a estabilizarse en la forma de convenciones, las cuales son prácticas sociales que atraviesan todo el proceso desde la primera producción hasta las formas usuales de “leer” la obra terminada. La falta de límites claros entre un mundo y otro se asocia no tanto a una característica natural de la producción artística, sino a un nivel de 8

Lo hace con una referencia al Pierre Menard borgiano, quien tendría más crédito por sus fragmentos de Quijote, en tanto era más sencillo escribirlo en el momento en que Cervantes lo hizo. 9 “Here one might point to the contribution of Becker who, to his credit, constructs artistic production as a collective action, breaking with the naïve vision of the individual creator” (Bourdieu, 1993, pág. 34) 10 “(…) artistic field is not reducible to a population, i.e. a sum of agents linked by simple relations of interaction” (Bourdieu, 1993, pág. 35).

complejidad asociada a la producción cultural y a la virtualidad de nuevos mundos, con nuevas convenciones, objetos, redes y participantes. La convención, por su lado, es tanto emotiva como racional. Es lo que permite que nuevos integrantes logren sumarse rápidamente al comprender una estructura suponiendo su funcionamiento luego de un proceso de aprendizaje que ocurre en el medio cultural inmediato. Convención es lo que permite la improvisación en el jazz, lo que facilita la producción, distribución y el consumo de una obra de arte reconocida y validada como tal. En un mundo del arte, se puede ir contra la marea de la convención asumiendo un costo. La dinámica del costo y la elección de una alternativa abren la llave a posibilidades de autonomía y, de paso, hacia el poder. Por el contrario, el campo, hasta cierto punto, tiene la capacidad de generarse a sí mismo teniendo como limitación principal su relación con otros campos. Es decir, los actores no se organizan a sí mismos siguiendo solamente el impulso de su voluntad para crear un mundo del arte o un campo, sino que lo hacen dentro de las posibilidades demarcadas por la estructura social, la historia y la cultura. Para Bourdieu el campo artístico se encuentra posicionado dentro de un campo de poder que, a su vez, es un sub-campo que se encuentra en relación al campo de la estructura de clases. Siguiendo esta línea, cada campo posee un determinado grado de autonomía relativa que no desprecia el potencial de afectación que pueda tener sobre los demás campos en relación con la doble jerarquización dada por los principios de autonomía y heteronomía 11 dominantes del campo de producción cultural. Es esta autonomía relativa del campo artístico la que otorga a los mundos del arte y a los artistas la habilidad de desafiar y superar las generalizaciones que tienen la intención de transformarse en estructuras de “It is thus the site of a double hierarchy: the heteronomous principle of hierarchization, which would reign unchallenged if, losing all autonomy, the literary and artistic field were to disappear as such (so that writers and artists become subject to the ordinary laws prevailing in the field of power, and more generally in the economic field) is success, as measured by indices such as book sales, number of theatrical performances, etc. or honours, appointments, etc. The autonomous principle of hierarchization, would reign unchallenged if the field of production were to achieve total autonomy with respect to the laws of the market is degree specific consecration (literary or artistic prestige), i.e. the degree of recognition accorded by those who recognize no other criterion of legitimacy than recognition by those whom they recognize.” (Bourdieu, 1993, pág. 38) 11

interpretación dominantes de la realidad social dentro los espacios sociales producidos en las formaciones sociales urbanas. De esta manera, y con los resguardos necesarios, podemos proponer la utilización de una teoría generalmente asociada a los estudios urbanos junto con elementos de la sociología de la cultura para intentar comprender fenómenos culturales, como los significados que tiene la edición independiente, valiéndonos de la triada percibido-concebido-vivido para analizar el proceso de construcción de su propio espacio social dentro de las librerías. En particular, este artículo se centra en la posición que ocupa la edición independiente dentro del catálogo de libros como aparece manifestado en el espacio social. Sus procesos de selección, disposición y puesta en escena. Su lugar en el campo literario como práctica social y las representaciones, vividas y concebidas por los sujetos que habitan el espacio. Se prestará por tanto atención tanto a la distribución de capitales en juego y las reglas de su reproducción como a las redes de cooperación (convencionales y heréticas) asociadas al desarrollo de los mundos del arte. Se espera de esta forma el contribuir no solamente a una comprensión de la independencia como fenómeno de la industria cultural, sino también reconsiderar la importancia en el análisis cultural del espacio. Sea como lugar donde ocurre el intercambio, sea como momento de la vida cotidiana, como lugar de historia y de lucha por las significaciones, como también comprender las reglas del juego que permiten y legitiman las estrategias de cohesión de la práctica social, asociadas a las relaciones de producción y reproducción del espacio.

Métodos y materiales Pero, ¿cómo entender ese espacio producido? ¿Dónde observarlo y de qué manera? Para este artículo se consideró, en primer lugar, un acercamiento cualitativo, de características exploratorias, lo que pone cotas al dónde y al cómo observar.

La consideración sobre cómo la vida social, mental y física se manifiestan de manera simultánea se abre a la comprensión y a la interpretación. El espacio cuantificado refiere a lo abstracto, al estado de las cosas o a su variación en el tiempo. No podría dar cuenta de la misma forma de las relaciones, del poder y la ideología que producen y actualizan el espacio social en un momento dado, de aquellos vestigios de formas espaciales anteriores (con sus propias prácticas, representaciones y espacios). El discurso, en tanto, no es sino un momento de la producción del espacio, que disociado de la analítica socio-espacial propuesta, no logra abarcar interpretativamente solo por sí misma. En términos de análisis del corpus, este se realizó siguiendo el modelo propuesto en Valles (2003, pág. 354-355) asociado a la búsqueda de una categoría central a través de una codificación selectiva. Esta codificación, basándose en los principios de economía científica y alcance de la investigación, nos permitirá ir reduciendo el número de categorías, focalizando e integrando en búsqueda de las condiciones y consecuencias asociadas, en este caso, al concepto de independencia.

Resultados A continuación se presentarán algunos tópicos obtenidos a través del análisis realizado sobre el campo, siguiendo el modelo socio-espacial propuesto. Cabe destacar que a través de toda esta presentación se hará un énfasis en la apertura por sobre un cierre interpretativo. Esto en tanto la pretensión de este artículo es explorar entradas posibles a la comprensión de la independencia dentro de la producción cultural que aporte elementos teóricos y metodológicos a la discusión. En este sentido, el análisis se realizó desde el reconocimiento del conflicto, la cooperación y las

representaciones, haciendo énfasis en los siguientes

elementos12.

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En estos momentos la investigación que da origen a este artículo se encuentra en desarrollo, por lo que la operacionalización desarrollada para este artículo y explicitada en el párrafo siguiente da cuenta de solo algunos de los puntos posibles de abordar

Utilizando la triada práctica social – representación del espacio – espacio de representación, se buscará iluminar en aquellos momentos que orientan la producción y reproducción del espacio social. Luego, se discutirá el rol que las convenciones en el momento de la distribución de una obra de arte, descubriendo algunos canales comunes y revisando posibilidades de aparición de la edición independiente, las prácticas frecuentes y otros elementos de la red derivada del funcionamiento del mundo del arte. Desde aquí, se intentará mirar dentro de la caja negra, e interpretar dichos momentos bajo la noción de habitus y su relación con la independencia, haciendo hincapié en las formas de la traducción de los demás capitales bajo las reglas impuestas por la forma dominante del capital específico del campo editorial.

Prácticas y representaciones de independencia La práctica social es el lugar de lo percibido, donde la vida cotidiana/espacios de representación se concretizan, se actualizan y se transforman. Considerado de esa forma, y de acuerdo a lo observado, no existe una práctica social específica asociada a la edición independiente dentro de las librerías. El diseño del espacio no toma en cuenta de manera única lo independiente, la vida cotidiana transcurre de manera idéntica en los lugares visitados, con mayor o menor énfasis en tal o cual estética, casi como proyecto personal de los trabajadores y los dueños del espacio. La librería no es un lugar donde se está. No hay donde sentarse o detenerse, los estantes en las paredes invitan a recorrerlos con la mirada y el cuerpo a través del desplazamiento. Incluso ese desplazamiento es parte de la experiencia, el recorrer el catálogo en busca del libro deseado. Curiosamente, son los niños y niñas los únicos que tienen permitido interactuar, con sus propios espacios en su propia escala, dentro de la librería, en un espacio fuera del circuito del intercambio. Las prácticas sociales reproducen un espacio producido por otros criterios. En lo cotidiano la independencia como categoría observable no se ubica en ninguna parte, salvo en los pliegues del catálogo. No existe una práctica social que incluya

de manera declarada a la independencia más que como una posibilidad entre otras, pero el por qué no existe da el paso a la pregunta por la representación del espacio. Si la práctica social es el momento de lo percibido, la representación del espacio es el lugar del concepto que permite la interpretación posible del espacio. El lugar del urbanista, del planificador, del constructor, de aquel que pensó el espacio con un objetivo concreto de apropiación. En este caso, la definición de una no existencia de distinción entre la edición independiente y la edición “tradicional” en tanto el criterio mayor es el intercambio materializado en la venta del libro como medida de relación exitosa en el espacio. El espacio social, en tanto sometido a la forma actual de las relaciones de producción, posee las características de un espacio abstracto. Esto no es distinto para las mercancías culturales: competencia como valor central, circulación y flujo. Si bien pueden observarse algunos privilegios en términos de igualdad de exhibición en algunas librerías en función de su ubicación física (en vitrina, en una isla central, con mayor o menor aparataje de marketing alrededor). Esta concepción es asociada a la concepción neoliberal de igualdad de oportunidades, la cual se ve manifestada en algunos temas en los que la edición independiente ha mostrado su nicho. Pero, incluso así, no son nunca todos los temas, ni son tampoco todas las editoriales independientes. El espacio producido no puede considerarse, tampoco, como aislado del lugar donde surge. Los catálogos van a depender, entonces, no solo de que sean circulables sino que esa misma posibilidad debe tomar en consideración, para ser exitosa, el entorno. Estar cerca de centros educativos pondrá en relieve posibilidades distintas que estar en una galería comercial pequeña o en un gran centro comercial, lo que a su vez aumentará o disminuirá la posibilidad de intercambio. La representación del espacio en términos del catálogo tiene como criterio principal el mantenimiento de las condiciones de posibilidad del espacio. El catálogo debe circular, el intercambio debe concretarse. Esto ha llevado a que el best-seller y la auto-ayuda se llevan cada vez más una parte significativa de las ventas de una

librería. Y es que la norma general que guía la representación del espacio pareciera corresponderse con aquello que denominamos la legitimidad literaria. La misma se constituye, según lo observado, en un elemento que llamaremos identidad editorial. Esta identidad, asociada a la capacidad de generar proyectos sostenibles y con un alto impacto social, asociados ya sea al respaldo del tiempo o al boom de una seguidilla de éxitos puntuales, sería aquello que le permitiría ir al lector por un autor nuevo y a la librería, por tanto, a “asumir el riesgo” de poner en vitrina a uno por sobre otra. En un espacio donde domina el régimen de la venta y el intercambio, las paredes suelen tomar colores reconocibles donde las grandes editoriales pintan de amarillo, rojo gris o multicolor estantes enteros. Esos colores nos aseguran buenos libros de autores consagrados o emergentes, pero best-sellers todos. La independencia aparece en el pliegue, en el tema específico, en la voz local. Y esa es, ciertamente, su punta de lanza y su potencia. El espacio de representación que se construye en torno a la independencia editorial permite activar un discurso distinto dentro del catálogo construido por la librería. Marcadamente local y de reconocimiento, aunque aún lejos de la influencia salvo éxitos puntuales, el campo está cargado hacia los que poseen la legitimidad literaria. Donde aparece con mayor claridad la independencia es en los espacios de representación dentro de la librería, en la vida cotidiana de los trabajadores. La edición independiente se articula como posibilidad y como visibilidad. La legitimidad literaria aparece acá definida como expectativa y virtualidad, en una consideración de la independencia como motor de novedad y vida real, de presentación de voces múltiples locales, de crítica y acompañamiento reflexivo de la vida cotidiana.

Cooperación, distribución e independencia. El espacio dominante se configura desde su interpretación dominante, heterónoma. Este criterio permea no sólo la construcción del espacio sino que da forma a sus interacciones. La posición determina el grado y la dirección de las operaciones posibles dentro del campo.

Desde la perspectiva de los mundos del arte, esto se traduce en el desarrollo de convenciones que determinan las estrategias de entrada y salida del mundo, el orden y las formas de cooperación que, en el tiempo, han probado ser más efectivas. Las convenciones son expectativas a ser satisfechas por todos los interesados. Son estas las que aseguran que el resultado final de la cadena de vida de la obra de arte13, parafraseando a Becker, puede no ser el esperado por todos los integrantes, pero si el mejor que se pudo lograr bajo las condiciones en las que se desarrolló la obra. No queda claro, por el momento, el alcance que estas redes tienen asociadas a la edición independiente. Sin embargo, la observación del espacio nos sugiere que los mundos del arte son plurales, y las convenciones también. La flexibilidad de formas posibles de realizar una obra de arte abre la puerta al surgimiento de nuevos canales, con sus propias reglas y flujos. La independencia editorial y su posición en el espacio social dan cuenta de que su concepción se apoya, sobre todo, en un espacio relacional. De aquí se extrae la importancia del desarrollo de asociaciones y redes entre editores y también entre los puntos de venta posibles, junto con estrategias de distribución distintas, quizás, de la concesión, que permitan a librerías de menor tamaño el poder incluirlos en sus catálogos. La herejía, sin embargo, no puede pasar sin alguna clase de penalización. En la búsqueda por medios de distribución “no convencionales”, donde se incluye la auto-distribución u otras formas asociativas menos comunes, Becker nos dice que, los artistas sin duda, " sufren algunas desventajas” (Becker, 2008, pág. 23), pero hace el hincapié también en cómo este mismo desafío transforma el resultado final, donde “su trabajo adopta una forma diferente a la que habria tenido de contar con una distribución convencional” (Becker, 2008, pág. 23). La relevancia de la independencia dentro del mundo del arte reside en el desarrollo de nuevas formas de acción e interacción entre los agentes.

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Su concepción y su historia, el proceso de producción, distribución y apreciación, su consumo final y su correspondiente asignación de valor y significado, su juicio, su inmortalización, su condena o su irrelevancia.

De no generarse estas alternativas, las editoriales independientes que no cuenten con la posibilidad de absorción del riesgo de la no-venta pierden una plaza importante de puesta en escena y circulación. Mientras el criterio por excelencia sea la circulación, la independencia como posición debe ser capaz de generar alianzas con el objetivo de aumentar su radio de acción y difusión para lograr posicionarse en un espacio marcadamente abstracto donde, para decirlo con un término clásico, el valor de uso se ve subsumido al valor de cambio.

Habitus e independencia. El habitus se inscribe en el cuerpo (social) que habita el espacio (social). En tanto lo social se manifiesta tanto subjetiva como objetivamente, el habitus es aquel elemento que predispone a los sujetos a la acción y logra alinear los procesos de interiorización de la cultura y de reproducción de las prácticas que lo sustentan. No funciona solamente como una estructura mental que orienta la acción, sino que la reproduce de acuerdo a la distribución dominante del capital simbólico específico del campo. En este sentido, toda práctica cultural implica una distinción simbólica, relevante dentro del campo, que al mismo tiempo reproduce las diferencias de clase existentes fuera del campo específico. En este caso, y asumiendo que el capital simbólico dominante dentro del campo editorial sería la legitimidad literaria, la entenderemos como la generación de una identidad editorial que, por una parte, aumente el capital cultural de los lectores en tanto los acerca a contenidos que la misma legitimidad define como valiosos, otorgando distinción. Mientras, por otro lado, logre asegurar el correcto funcionamiento del proceso de circulación de mercancías. Esto se ve reflejado en la orientación misma del cuerpo en el espacio, la preponderancia del flujo aunque muchas veces no desemboque en la venta concreta. La distinción puede aparecer aquí asociada al goce de leer en un lugar donde nadie lee14, como si dicho gusto fuese un proceso natural y positivo en vez de un resultado de la distribución desigual

14

Recordemos el Estudio de Comportamiento Lector citado en la página 4 de este documento.

del capital cultural que enseña el goce por la participación del circuito de circulación de bienes culturales. Mal que mal, basta con tomar en consideración los lugares en los cuales se ubican las librerías que sirvieron de campo para este artículo: cerca de centros universitarios o centros urbanos de alta concurrencia, ciertamente ninguno ubicado en la periferia, donde los capitales circulantes relevantes15 dentro del campo de los bienes simbólicos se encuentran distribuidos con mayor desigualdad. La mayoría de las librerías que no se ubican dentro de las zonas urbanas de la zona centro-oriente de Santiago están localizadas en centros comerciales y pertenecen a una de las dos grandes cadenas distribuidoras. Pocos lugares en nuestro país han servido más como reflejo de la desigualdad y la búsqueda de la distinción que el mall, convirtiendo al acto de paseo y compra en un proceso que entrega no solo la satisfacción de la compra, sino también el prestigio asociado. Este proceso, sin embargo, ocurre de manera distinta cuando se trata de los libros. Como se da cuenta en el estudio de Mayol (2014) en nuestro país los libros más leídos corresponden a las sagas y best-sellers, las crónicas, novelas históricas y autobiografías, la ficción contemporánea e internacional, los libros de viajes, cocina o difusión científica. Todos tópicos alejados de las temáticas generalmente tratadas por las editoriales independientes. Sería sin dudas interesante profundizar en esta entrada, no tanto para explorar una realidad ya conocida (el bajo índice de lectura generalizado de la sociedad chilena) sino explorar en los procesos sociales que hacen que en determinados espacios de la sociedad se le asigne a la práctica lectora el carácter un acto de obligación asociado a procesos educativos 16. Ahí donde aparece la independencia, como ya se ha mencionado, es en lo que podemos denominar la práctica lectora de nicho asociada a una temática específica, alejada por tanto del habitus dominante del campo del libro en Chile. Sin 15

La noción misma de relevancia implica ya un proceso de selección y corte el cual, cubierto por la capa de la legitimidad, se fetichiza hasta la normalización. Como si la relevancia fuera cualidad natural del objeto. 16 Recordemos que, según la ISBN (2014, pág. 18), la inscripción de libros educativos alcanza un 16,29% del total de títulos registrados durante el periodo 2000-2013.

embargo, como subcampo atravesado por el criterio de la legitimidad literaria, la independencia se constituye como un elemento de distinción y de autonomía. La identidad editorial no es sino una expresión de la reputación, una reputación que crea autores y audiencias dispuestas a creerlos como tal, que define al artista y consagra el fruto de su trabajo como una obra de arte. En el espacio de las librerías, sin embargo, es el criterio general el que prima. Las convenciones, en tanto industria editorial, son heterónomas. La circulación de la obra, su inclusión en el circuito del intercambio de mercancías culturales, cargadas de significado pero mercancía sobre todo. El éxito es el éxito de ventas, no de interpretaciones. El éxito es la secuela, las charlas de literatura en un gran salón auspiciado por la RSE. La independencia como espacio posible dentro del proceso de circulación de los libros en su etapa de intercambio, más allá de manifestarse como pérdida de autonomía decisional en la formación del catálogo (en tanto este proceso se encuentra ajeno tanto al interés de la librería como a la mirada del comprador), toma fuerza en la concepción del libro como objeto de relatos sobre lo local. Desde acá podemos hipotetizar que poseería también su propio público, lo que haría pensable desde un punto de vista, nuevamente, heterónomo (aunque poco convencional) la realización de ferias de edición independiente 17 , el cual estaría asociado no solamente a los temas sino a la virtualidad de encontrar entre sus pliegues voces que no circulen en los otros catálogos. Como si aquella identidad editorial que se suspendiese por un segundo en virtud de la potencia de legitimidad, subvirtiendo por un breve momento los criterios que orientan la producción, distribución y consumo de un bien cultural tan normado como los libros en nuestro país y abrieran la posibilidad de un espacio otro desde donde pudiesen configurarse no solo nuevas subjetividades sino nuevas formas de vida que habiten y produzcan el espacio.

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Aunque llamemos la atención, también, a los espacios donde estas ferias se realizan.

Conclusiones Observar el proceso de circulación de bienes culturales en Chile, en específico en las condiciones del momento de la distribución de los libros, parecen dar cuenta de que lo que gobierna es el régimen de circulación, donde el momento hegemónico se materializaría en la venta. Desde una perspectiva socio-espacial, sin embargo, podemos obtener algunos matices sobre esta primera constatación. En primer lugar, dar cuenta de que el espacio social producido en las librerías, en específico tomando atención a la posición de la independencia dentro del catálogo se nos aparecen como una posibilidad de lucha semiopolítica de definición sobre lo decible-posible. Una posibilidad que, debido a la misma posición ocupada, requiere ser actualizada constantemente en un esfuerzo por asomar en el espacio en un esfuerzo por trasladar los criterios de legitimidad dominantes. En este sentido, la aparición de lo cotidiano como expresiones locales que aportan, atraen y legitiman la producción editorial independiente, como también el gran nivel que han demostrado los libros en tanto objetos, reflejados en una factura física de calidad y en una ampliación constante de sus temáticas, se constituye como el espacio de posibilidad. ¿Qué pasa con los otros espacios? Poco tiempo (y espacio) hubo en el desarrollo de este artículo para el espacio digital, con sus propios modos de producción, reproducción, intercambio, distribución y apropiación. Este espacio es, en apariencia, mucho más simbólico y, al mismo tiempo, mucho más dependiente de la infraestructura material para soportar la enorme virtualidad de lo virtual. El espacio social digital también ha devenido, sobre todo en los últimos años, en un lugar de control, conflicto, violencia y poder, lo que no hace sino sumar cuestiones que no hacen sino relevar la pertinencia que, mutatis mutandis, logre integrar al espacio producido como dimensión a un análisis sociológico de la producción cultural, de los campos de poder, y los mundos del arte digitales. La edición independiente en Chile contribuye a la diversidad cultural, algo que bajo un paradigma de libertad de mercado puede confundirse rápidamente con

multiplicidad de ofertas, reemplazando la pregunta por el qué es con la certeza del cuánto es. En este sentido, el problema es múltiple en sus orígenes. A la falta de políticas públicas claras de fomento a la producción editorial nacional, como también a la distribución de libros en nuestro país, se suman las crisis y críticas al modelo educativo y las formas en que conceptualizamos el papel del libro dentro del proceso que puede desarrollar la función pedagógica que distingue a lectores críticos de los analfabetos funcionales. Cada obra de arte fruto del trabajo asociado al campo editorial, sólo existe como objeto simbólico dotado de valor en tanto es conocida y reconocida, instituida socialmente como tal y recibida por espectadores aptos para reconocerla y conocerla como tal. En la obra de arte se inscriben no solamente las condiciones actuales de su producción y su distribución, sino también la totalidad de sus posibilidades de lectura y apropiación. El espacio social producido en y por el desarrollo de una obra de arte no solamente nos permite considerar una cara poco explorada dentro de los análisis de la cultura y la industria cultural, en este caso asociada al lugar de la independencia y su inscripción en el circuito de circulación de mercancías. De esta manera, una consideración triple que observe tanto el espacio producido, percibido y representado, las redes de cooperación que en ese espacio hacen posible el trabajo y la actividad productiva, junto con las estructuras relativamente autónomas de posición y orientación de las acciones dentro del campo, logran entregar suficientes elementos para alimentar el debate sobre las formas que adopta la producción, distribución y consumo de los resultados de la industria cultural.

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