“Eso sí que es ofensivo!” Las caricaturas del Centenario y los monumentos a la imagen de España y la Independencia americana

“Eso sí que es ofensivo!” Las caricaturas del Centenario chileno y los monumentos a la imagen de España y la Independencia americana / Gloria Cortés Aliaga /

I. El poder de la imagen: la caricatura en la crítica ideológica del arte ““Felices los pueblos que no tienen historia”: éste, como muchos otros aforismos, es más que discutible: yo, por mi parte, no vacilo en declararlo falso y deprimente. ¡Los pueblos que no tienen historia deben tener como habitantes á los niños de los limbos, y si la falta de vida constituye la felicidad, entonces si (sic), -pero solamente así- felices los pueblos que no tienen historia!”1 De esta forma en 1910 el crítico de arte Ricardo Richon-Brunet declamaba en la Revista Selecta sobre la importancia de la memoria de los pueblos. “Los chilenos son justamente orgullosos de su historia y este orgullo, por si solo, es una felicidad”, continúa, aludiendo a un sistema de configuración histórica que negaba la violencia del proceso de Conquista española. Poniendo de igual a igual, a vencedores y vencidos. En el extenso discurso de su crónica “Conversando sobre arte”, Richon-Brunet recalca el rol que ejerce el arte en la construcción de dicha memoria a través del uso de la estatuaria y el rescate de héroes ‘homéricos’, como lo señala el crítico, en pro de la revalorización de la raza. Pero se trata de una visión social y artística de la clase conservadora, una serie de miradas positivistas sobre la identidad nacional, que enfrentaron a los sectores políticos y sociales en torno a la imagen popular y sus fines didácticos. En el proceso de construcción de las identidades latinoamericanas la pedagogía de la imagen actuó a partir del desarrollo de una formación cívica y en la educación del ciudadano en los preceptos de la moral burguesa como hitos fundamentales del progreso. En ese sentido, la multiplicación de la imagen se constituyó en un signo ineludible de la sociedad moderna y permitió la difusión del uso referencial de la obra de arte y el texto crítico. Sin embargo, en el tratamiento de trascripción de esa imagen operó un sistema de interpretación del modelo iconográfico, en el cual estas representaciones fueron apropiadas y resignificadas por medio de la crítica social y artística utilizada, por ejemplo, en la caricatura. En este sentido, se desarrolló una democratización del discurso y una respuesta a la construcción oligárquica que operaba, hasta entonces, en el imaginario de la nación. La relectura respecto a la imagen país creada en el siglo XIX y la difusión de sus monumentos conmemorativos, encontró en la celebración del Centenario de la Independencia de Chile en 1

Richon-Brunet, Ricardo, “Conversando sobre Arte”, Revista Selecta, año II, nº 1, Santiago, abril 1910,

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1910, un nuevo enfoque desde donde se cuestionó nuestra configuración histórica. La imagen de los monumentos y la construcción de una simbología común para el emplazamiento de identidades también comunes, fueron instrumentalizadas a través de la caricatura en un mensaje que mezclaba la visión popular con los idearios estéticos de la primera década del siglo XX. Fue a través de la Academia de Bellas Artes donde se concentraron los esfuerzos y los entes productores del arte chileno, a través de un imaginario alusivo a la cimentación de una identidad nacional que se prolongará hasta la época del Centenario. Es aquí cuando se mezclará con lo vernacular estableciendo, de ese modo, un nuevo imaginario colectivo relacionado con los estados sociales y el afiato de la clase media. La afirmación del criollaje como un nuevo estamento social durante proceso de emancipación, promovió la difusión de imaginarios que afirmaran la posición política y social de este grupo, mediante la enunciación de un pasado glorioso que lo sustentara. Tanto el héroe como el librepensador, cuando se consolidó la República, se convirtieron en los íconos de difusión de los valores morales en el desarrollo de la cultura visual latinoamericana, que quedó ampliamente difundida en los monumentos públicos. Las prácticas de representación basadas en los cánones occidentales clásicos inspiró la construcción simbólica en torno a la noción de gobernabilidad, constituyéndose en referentes estilísticos donde predominó el principio historicista y el ideal ilustrado. Sin embargo, los intelectuales más cercanos al liberalismo cuestionaron, abiertamente, la construcción de monumentos que instrumentalizaban al pueblo a favor de los intereses de la elite. Así, por ejemplo, en 1888 Juan Rafael Allende y el escultor José Miguel Blanco publicaron ácidas críticas al monumento “Roto Chileno” de Virginio Arias, dado su evidente sentido oligárquico. Casi diez años después, el mismo Allende inquiría “¿Dónde la estatua poner / Que el pueblo no la haga trizas?” respecto del proyecto de monumento al Presidente Manuel Montt y su ministro Antonio Varas.2 Los marginados del aparato estatal constituyeron una nueva forma de preservar la identidad nacional, por cuanto consolidaban el concepto de ciudadanía popular que éstos representaban y que se reafirmaría en la primera década del XX. La cuestión sobre qué idearios difundir ocurría en torno a discusiones entre intelectuales y la oligarquía tradicional que escogió su propia visualidad a través de la selección de los medios que se ajustaban mejor a sus intereses. Importante en el desarrollo de la promoción de ese imaginario, fue la figura del crítico de arte. 2

Allende, Juan Rafael, El Jeneral Pililo, Santiago, 11 de noviembre de 1897. Al respecto, Cortés, Gloria,

“De plumas y pinceles: texto y visualidad en la crítica de arte en Chile, en la segunda mitad del siglo XIX”, Estudios de Arte, Santiago, 2008. Ver también, “Monumento al Roto…‘piojento’: La construcción oligárquica de la identidad nacional en Chile”, Revista Arbor, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid, 2008. Inédito

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La aparición en escena en el siglo XVIII de un movimiento ilustrado, significó, también, el nacimiento de una forma de teorizar y difundir los conceptos artísticos en una crítica de arte que se producía de la mano de personajes como Diderot (1713-1784), quienes a través del ejercicio literario, su estatuto lingüístico y su dimensión funcional establecieron nuevas ideas estéticas y definieron la especificidad de las artes. Esta manifestación del pensamiento, característica de la modernidad, se trasladó a la actividad de los artistas en torno a sus cuestionamientos y teorías para establecerse como referentes públicos. Esto último, se realizó bajo parámetros relacionados con la ideología ilustrada y en la cual debieron aceptar su papel en la labor educativa de la Nación. En Chile, como en el resto de los países latinoamericanos, la modernidad se estableció en la periferia a través de la asimilación de modelos europeos, pero modificados hacia las necesidades de las nuevas repúblicas. Como lo señala la historiadora del arte Laura Malosetti, una “legitimización hacia adentro”3 o de apropiación cultural en constante tensión entre “el nacionalismo y el cosmopolitismo, entre la conciencia estética y la conciencia pragmática iluminista, entre el reclamo por una cultura propia y la inserción en un sistema internacional”, al decir de Bernardo Subercaseaux.4 La oficialidad fue cuestionada por jóvenes intelectuales que se convirtieron en redactores, directores, ilustradores y colaboradores de pasquines nacionales, aún cuando se mantuvieron ligados a una elite conservadora. Esto se tradujo en un liberalismo progresista, un positivismo tardío, una actitud moderna frente al desarrollo estético de las artes y la educación, pero que mantuvo la visión paternalista sobre las clases sociales, el arte y la cultura. A partir de entonces, los artistas se establecieron como voces públicas adscribiéndose a publicaciones editadas por su círculo más cercano, aludiendo a que “(…) nuestros amigos cronistas cierran los oídos cuando les pedimos nos publiquen o reproduzcan nuestros pobres artículos, que si es verdad carecen de mérito literario, no es ménos cierto que encierran verdades a la manera de las de Pedro Grullo y que puestas en práctica serian utilidad y progreso moral e intelectual para el país (sic).”5 Esta incorporación del artista en el formato de la publicación crítica especializada y el encuentro que se produce con la ideología y la esfera pública, se transformó en una suerte de ficción 3

Malosetti, Laura, Los primeros modernos, Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX, Fondo

de Cultura Económica, Buenos Aires, 2001, p.26 4

Subercaseaux, Bernardo, Fin de siglo. La época de Balmaceda, Genealogía de la Vanguardia en Chile,

Facultad de Filosofía y Humanidades Universidad de Chile, Serie Estudios, Editorial LOM, Santiago, 1998, pp. 319-323 5

Blanco, José Miguel, “Dibujo: Su enseñanza en los Colejios”, Anales de la Universidad de Chile, Tomo

LVII, Santiago, 1880

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connatural a la posibilidad de la crítica de arte moderna. Así, Pedro Lira, José Miguel Blanco, Virginio Arias, Juan Francisco González, entre otros, ensayaron y teorizaron sobre el desarrollo de las Bellas Artes en Chile. En este sentido, se configuraron dos especies de crítica de arte: un género moderno que difundió a los artistas y los salones y que, además, promovió una ideología estética; y una literatura artística, donde el relato descriptivo y anecdótico sobrellevó la carga de la narración. Las formas discursivas, como el contenido establecido, variarán según los medios en los que estos artistas y escritores participaron, indistintamente, estableciendo estrategias para uno y otro.6 Es en el siglo XIX donde aparece un género inédito en este ámbito, como es la caricatura y que se constituyó en el modo más ‘popular’ para democratizar los acontecimientos políticos y artísticos y que se prolongó durante todo el siglo XX. Las publicaciones nacionales en formato de prensa, comenzaron a ser dirigidos por intelectuales liberales como José Antonio Torres, quien será redactor de pasquines como El Progreso, El Correo Literario y El Mercurio. Pero sin duda, será Juan Rafael Allende uno de los personajes más interesante en el ámbito de la prensa humorística y la crítica política. Director de El Jeneral Pililo (sic), Poncio Pilatos y El Padre Padilla, entre otros, Allende promovió una crítica desenfadada sobre el ambiente político y el alto clero a través de la sátira y la caricatura.7 La aparición de la litografía en el último tercio del siglo XIX permitió la difusión de la gráfica especializada en el ámbito humorístico, como medio de expresión periodística contra la institucionalidad moderna instaurada por la oligarquía chilena. Si bien la sátira se empleaba desde inicios de la República, fue recién en 1858 cuando apareció el primer periódico ilustrado por un chileno, se trataba de El Correo Literario y el pintor Antonio Smith Irisarri, que utilizó la caricatura como medio de expresión de la contingencia nacional y sus protagonistas. “El objeto de la caricatura es correjir las costumbres i los defectos, es satirizar, poner en ridículo, si requiere, aquello que se manifiesta ridículo, para

6

Guasch, Anna María (Coord.), La crítica de arte. Historia, teoría y praxis, Ediciones del Serbal,

Barcelona, 2003, p. 98. Este fenómeno no corresponde a un hecho exclusivo de nuestro país. Las críticas realizadas a la poca rigurosidad ejercida por nuestros escritores en torno al arte, es injustificada si se estudia el desarrollo de este género periodístico en el mundo durante todo el siglo XIX. Es decir, los escritores chilenos siguieron la tendencia generalizada especialmente en París, y que conocieron a través de los medios escritos a los cuales accedieron. 7

Al respecto, Salinas Campos, Maximiliano, “Juan Rafael Allende, ‘El Pequén’, y los rasgos

carnavalescos de la literatura popular chilena del siglo XIX”, Historia, vol. 37, nº 1, Santiago, junio 2004, pp. 207-236.

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procurar su corrección (sic)”,8 señalaba José Antonio Torres, director del pasquín, en su página editorial del 21 de agosto. El continuador de la labor ilustrativa de El Correo fue el discípulo de Smith, el también pintor Benito Basterrica. Avanzando el siglo, aparecieron nuevos artistas ilustradores que apoyaron la labor de los columnistas de los diferentes diarios y revistas que circularon por Chile. Luis Fernando Rojas, por ejemplo, se transformó en el primer litógrafo chileno al ilustrar El Correo de la Exposición, medio oficial de difusión de la Exposición Internacional de las Artes y las Industrias de 1875 realizada en Santiago, hito de la modernidad en la nación chilena. También fue el ilustrador de la serie “Nuestros Artistas” publicada en la Revista Cómica en 1896, donde aparecieron el pintor Cosme San Martín y el escultor Nicanor Plaza, entre otros. A inicios del siglo XX, la revista Instantáneas de Luz i Sombra dedicó varios números a los pintores, escultores y escritores nacionales, con textos de Augusto Thomson y dibujos de Santiago Pulgar y cuya serie se denominó “Los 21”. Entre los artistas caricaturados, aparecen los escultores Virginio Arias y Nicanor Plaza y los pintores Juan Francisco González, Alfredo Valenzuela Puelma, Ernesto Molina, entre otros, algunos de los cuales participaron, también, en la elaboración de textos de la revista. En 1902 el puerto de Valparaíso vio nacer la Revista Sucesos y el mismo año apareció El Diario Ilustrado, que incorporó la publicación de una caricatura en su primera página. En él participaron Santiago Pulgar, Nataniel Cox Méndez, el pintor Pedro Subercaseaux –Lusting- y Raúl Figueroa o ‘Chao’, uno de los fundadores del Círculo de Periodistas de 1908. En 1909 apareció la Revista Selecta, una publicación dedicada exclusivamente al arte. Pero fue la Revista Zig-Zag, creada en 1905 por el entonces director de El Mercurio don Agustín Edwards MacClure, uno de los hitos modernos más interesantes en torno a la cultura de la imagen multiplicada. “¿Por qué no seguir adelante con algo análogo en el género de las revistas ilustradas, casi desconocidas en Chile, a menos que se tuviese la osadia de considerar como tales aquellos panfletos groseros en su lenguaje y burdos en su presentaci6n tipográfica, que se llamaban periódicos de caricaturas?” 9 Continuando con un estilo de interpretar la crítica y su visualidad, el magazine se popularizó a todos los niveles sociales, “celebrando los graciosos chistes; comentando las oportunas y

8

Torres, José Antonio, “Las Caricaturas”, El Correo Literario, año 1, nº 6, Santiago, agosto 21 de 1858.

Al respecto de Antonio Smith y el Correo, ver Cortés, Gloria, De plumas y pinceles…, op.cit. 9

“El nacimiento de Zig-Zag”, Revista Zig-Zag, Santiago, 29 de marzo de 1935.

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certeras caricaturas”10 que ofrecían los periodistas e ilustradores de la revista, donde destacó Julio Bozo Valenzuela o ‘Moustache’. Caracterizado por sus mostachos o bigotes pronunciados, fue uno de los caricaturistas más trascendentales del período, destacándose por realizar notables sátiras sobre la burocracia nacional y la idiosincrasia chilena. En 1902 se incorporó a El Diario Ilustrado para, posteriormente, ingresar a la empresa editorial Zig-Zag. En 1908 ilustró, paralelamente, para la revista homónima y un nuevo semanario humorístico, el Corre Vuela. En sus caricaturas, Moustache ridiculizó la contingencia nacional y, dentro de ella, el arte, destacando las críticas a los salones oficiales, pero de manera especial, a los monumentos públicos y su significancia.

II. Monumentos ofensivos: las caricaturas de Moustache y la relectura histórica en el Centenario En los últimos decenios del siglo XIX las relaciones con España se habían quebrantado no sólo por el proceso emancipatorio, sino también por la Guerra de 1865.11 El conflicto bélico reabrió las disputas sobre los intereses hispanos en Latinoamérica, pero también los sentimientos y demandas nacionalistas. Así quedó expresado en la proclama de Valparaíso del almirante José Manuel Pareja, donde recalcó el origen español de los chilenos y las obligaciones con la Corona que este origen conllevaba, violadas con la Independencia. Pareja cerró su discurso argumentando que las fuerzas armadas involucradas en el bombardeo del Puerto, “descienden en línea recta de Almagro, de Valdivia, de Hurtado de Mendoza i de sus compañeros, puesto que es la sangre de los conquistadores la que corre en sus venas” (sic).12 La respuesta criolla se hizo sentir rápidamente, ya que “si alguien pudiera lisonjearse de descender de los conquistadores serian en definitiva los americanos mas bien que los españoles”.13 En ambos casos, el origen y descendencia española marcan la relación directa entre la sangre y la raza, en una suerte de ficción historiográfica respecto al proceso de Conquista. El criollaje chileno buscó en las relaciones genealógicas, tanto de los conquistadores como de la historia republicana, los orígenes sobre los cuales construir su identidad. “Y cómo no podría tener instintos artísticos una raza que desciende en su mayor parte de la España de Velásquez, de 10

López Passi, Félix, “Nuestra propia historia”, Revista Zig-Zag, Santiago, diciembre 1954, p.73. Medio

siglo de Zig-Zag, número especial. 11

La guerra contra España se desarrolló entre 1865 y 1866, involucrando a Chile, Perú, Bolivia y

Ecuador. Iniciada por la ocupación española de las Islas peruanas de Chincha, tuvo en el bombardeo del puerto de Valparaíso, uno de sus puntos más álgidos en nuestro país. 12

Proclama de Pareja dada en Valparaíso el 24 de septiembre de 1865. En, Courcelle-Seneuil, Jean

Gustave, Agresión de España contra Chile, Imprenta del Ferrocarril, Santiago, 1866, p.17 13

Ibid.

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Murillo, de Goya (…)”, esgrimió Richon-Brunet en la Exposición Internacional de Bellas Artes de 1910, extendiendo esta postura al ámbito de las artes.14 Si bien la guerra potenció la gesta independentista, generando múltiples monumentos a los libertadores, el restablecimiento de las relaciones diplomáticas entre Chile y España también revitalizó la figura del conquistador, especialmente la de Pedro de Valdivia. Destacan el encargo al pintor español Eugenio Lucas sobre un retrato del Fundador de Santiago, “La muerte de Pedro de Valdivia” de Nicolás Guzmán (1875) y la “Fundación de Santiago” de Pedro Lira (1898). También se instaló en las puertas de la Quinta Normal de Agricultura, a raíz de la Exposición Internacional de 1875, una escultura de Pedro de Valdivia, obra del italiano Costoli. Una acción que muchos consideraron improcedente, ya que estableció la figura del conquistador “en la entrada de nuestra gloria del porvenir”.15 Dos años después esta obra fue trasladada al Cerro Santa Lucía y abordada por la pluma de Moustache en 1910, recordando que el monumento había sido, literalmente, “mandado á la punta del cerro. Eso sí que es ofensivo”, concluyó.16 El epígrafe fue incluido en la caricatura al monumento a “Diego Portales”, y que pertenece a la serie publicada en junio de 1910 a la que denominó “Monumentos ofensivos” alusivos a la imagen de España. (Fig.1) Completa la serie una ilustración de la obra de Albert-Ernest CarrierBelleuse que representa al General Bernardo O`Higgins (1872) abriéndose paso entre las fuerzas españolas durante el Sitio de Rancagua (Fig.2). El monumento ecuestre localiza al libertador sobre un soldado español, que es pisoteado por el caballo en bríos; una imagen que no estaba considerada en el proyecto original de la comisión a cargo y que despertó fuertes polémicas en los residentes españoles. En la caricatura Moustache señala la posibilidad de eliminar este personaje de la obra escultórica, “por considerarlo una ofensa á la madre patria” y propone que éste vista un “poncho y un bonete maulino quedando así completamente chilenizado (sic).”17 (Fig.3) En 1908, Moustache ya se mofaba de la actitud de O’Higgins considerándolo “farsante” y asignó al español caído la siguiente frase: “(…) mientras yo que soy el atropellado estoy con la

14

Richon-Brunet, Ricardo, “El arte en Chile”, Exposición Internacional de Bellas Artes, Catálogo Oficial

Ilustrado, Imprenta Barcelona, Santiago, 1910 15

“La Estatua de Pedro Valdivia”, El Correo de la Exposición, , año I, nº 1, Santiago, 16 de septiembre

de 1875, p. 7 16

Bozo, Julio, “Monumentos ofensivos”, Revista Zig-Zag, año VI, nº 279, Santiago, 25 de junio de 1910.

El autor se refiere al emplazamiento del monumento que se realiza en 1877 en el Cerro Santa Lucía. La frase “mandar a la punta del cerro” es un chilenismo que dice relación con echar a alguien no deseado. 17

Ibid.

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boca cerrada, él se pone a gritar para que los transeúntes crean que el atropellado es él.”

18

(Fig.4) Esta imagen formó parte de otra serie de caricaturas llamadas “Monumentos de Santiago”, en la que también incorporó el monumento ecuestre a “San Martín” de Louis-Joseph Daumas (1863). Basándose en las críticas que se realizó a la escultura sobre la mala ejecución del caballo, el dibujo de Moustache representaba al libertador sobre un canguro apoyado en su cola, añadiendo que “quizás lo usó para atravesar la cordillera aprovechando las extraordinarias facultades que tiene este animal para saltar los precipicios”.19 (Figs.5 y 6) Esta caricatura fue retomada en 1910 por Moustache con algunas modificaciones, tanto en el dibujo como en el epígrafe, pero continuó utilizando el mismo tono satírico sobre la ejecución de la obra. Los múltiples monumentos elaborados en el siglo XIX en torno a los hechos conmemorativos de la Independencia como forma de reafirmar identidad, fueron cuestionados no sólo desde la estética de la representación sino también desde los valores que promovieron. Lo anterior condice con la incursión irónica de los relatos escritos y visuales que sitúan el culto al héroe como extemporáneo al mito de la constitución de nación. La nueva concepción crítica aparece ligada a posturas relacionadas con las vanguardias latinoamericanas y la situación política de los países del sur, especialmente a través de la labor literaria de jóvenes escritores que se asociaron en comunidades artísticas, bohemias y revolucionarias. La serie de monumentos erigidos por decreto en las vísperas del Centenario, participaron en la construcción del paisaje en función de las relaciones de poder. Tanto el monumento a Bernardo O’Higgins como el de San Martín, se localizan en la Alameda, frente al Palacio de Gobierno. El monumento al libertador chileno estaba asociado, a su vez, a la antigua “Llama de la Libertad”, uno de los símbolos del gobierno de Augusto Pinochet, en lo que se denominó “Altar de la Patria” en el Barrio Cívico de Santiago. Este escenario fue reemplazado por la actual Plaza de la Ciudadanía, proyecto del Plan Bicentenario del gobierno del ex Presidente de la República Ricardo Lagos. La llama se apagó, se construyó una nueva cripta para los restos de O’Higgins y se concibió una explanada que uniera las áreas norte y sur de la Alameda, en un espacio ciudadano que promoviera la participación activa de la población con sus principales íconos republicanos. Sin embargo, la construcción del Centro Cultural Palacio La Moneda en el subsuelo de la plaza, generó el efecto contrario trasladando la participación ciudadana al hall central de este espacio cultural.

18

Bozo, Julio, “Monumentos de Santiago. Serie I. Madre infelice corro a salvarti”, Revista Zig-Zag, nº

194, Santiago, 8 de noviembre de 1908. 19

Bozo, Julio, “Monumentos de Santiago. Serie I. Estatua a San Martín”, Revista Zig-Zag, nº 194,

Santiago, 8 de noviembre de 1908.

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Durante el Centenario, la Alameda Central fue el espacio de mayor afluencia de monumentos oficiales ligados a la Independencia, sin embargo la configuración de lugar de la Alameda promovió la participación de sectores alternos de la sociedad que suscitaron cambios en las representaciones de poder, en la medida que las relaciones sociales también evolucionaron hacia la incorporación de nuevos sujetos políticos. “Uno de estos mandatarios locales le mandó hacer á un albañil una estatua de la República amaestrando un cóndor, y la puso en la cima de esa severa y hermosa “columna de los escritores”, de estilo puro, hecha para honrar la memoria de ilustres chilenos. La dicha estatua era de cimiento Portland y tan tosca como un ídolo indio. Fue un atentado que nadie pudo soportar (¿Cómo sería?). Al poco la República y su cóndor bajaron vergonzantes. Fue la célebre historia de “la mona verde””.20 Esta iconografía fue retomada en la Exposición de 1910, en la obra “Emblema” de la escultora francesa Laura Mounier de Saridakis, obteniendo medalla honrosa en el certamen. La escultura representaba el busto de una mujer enmantada que emergía sobre la figura de un cóndor blandiendo alas. Se trata de la instauración de roles de las instituciones sostenedoras del Estado; en este caso, la institución familiar y el rol que en ella debía ocupar la mujer: devota, madre y esposa, traducidos, paralelamente, en las cualidades marianas y del ideal de nación. El interés por presentar una imagen de Chile acorde a los tiempos, donde modernidad y civilización eran esgrimidas por el discurso oficial, contrastaba con la realidad política y social del país. “¿Qué somos en el día de hoi? Me parece que la mejor respuesta es el silencio (sic)”,21 señalaba Enrique Mac-Iver en 1900 sobre la crisis moral y económica que se extendería más allá de 1920, sumándose las pronunciadas desigualdades sociales, el desequilibrio del sistema político y educativo, la agrupación de la clase trabajadora, entre otros. Lo que se estaba operando en Chile, era el cambio radical entre la visión oligárquica versus la aparición de una nueva clase media que se incorporaba a la vida política, cultural e intelectual del país y que rompía con la hegemonía establecida por la tradición del XIX. La imagen femenina de la República asociada a los valores morales de las artes, la aristocracia, la paz, entre otros, contrastaba con la visión paternalista del pueblo, el progreso y la patria22 y ante la

20

Vicuña Subercaseaux, Benjamín, “Crónicas del Centenario”, Revista Selecta, año II, nº 4, julio de 1910,

p. 157 21

Mac-Iver, Enrique, Discurso sobre la crisis moral de la República, Imprenta Moderna, Santiago, 1900,

p.12 22

Al respecto, Subercaseaux, Bernardo, “Raza y nación: el caso de Chile”, A Contracorriente, vol. 5, nº1,

2007, pp. 29-63. Disponible en http://www.ncsu.edu/project/acontracorriente/fall_07/Subercaseaux.pdf, visitada el 11/09/08

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cual “se yergue hoy, en todo su merecido prestigio, la Nación viril y fuerte, el pueblo nuevo y valeroso”, que describió Morla Lynch en 1910.23 La incorporación de la clase media en las discusiones intelectuales, abrió una contra lectura ideológica sobre la visión de identidad y donde el palimpsesto bélico de la Conquista, era apropiado en un nuevo discurso que enfrentaba visiones divergentes. Así, el monumento “A la libertad americana” (1836) fue objeto de múltiples conjeturas dada su iconografía clásica que no se vinculaba con la realidad del continente. Nuevamente Moustache esgrimió que se trataba de “un mamarracho de mármol que (….) mas bien parece un final de cueca”24 (Fig.7) y grupos de intelectuales solicitaron que fuera reemplazado por la “Fuente alemana”, recién donada por la colonia germana a raíz del Centenario. Este sector social, se incrementaba con la incorporación de profesionales emergentes de las universidades y su participación, cada vez más activa, en los partidos políticos. El discurso esgrimido por la oficialidad presuponía el proceso de Independencia como una ruptura política, pero no de los afectos entre Chile y España. Pero esta visión de una América hispana fue trastocada hacia la configuración de una visión nacionalista, de una raza chilena, promulgada por estos intelectuales y reforzada en el Centenario. La conciencia nacional de la clase media y de los trabajadores, encontró respaldo en la crisis moral esgrimida por los intelectuales sobre la situación del país. La llamada ‘cuestión social’ hizo notar la precariedad en la que se encontraban los sectores populares y la ineficiencia de la clase dirigente. “Santiago misma, por mas que ha gastado mas de lo que tenía en afeites i se ha echado encima el concho del baúl para recibir dignamente el Centenario, no ha podido ocultar sus calles mal pavimentadas i cubiertas de polvo, sus acequias pestilentes, sus horrorosos conventillos que en vano trata de disfrazar con el nombre modernísimo de cité, sus interminables i desaseados barrios pobres, i en fin sus aspecto de aldea grande i sencillota (sic).”25 Resaltaba Alejandro Venegas –Julio Valdés- en sus 26 cartas al Presidente Ramón Barros Luco, que fueron publicadas bajo el título de “Sinceridad” en 1911. Lo anterior se vio reforzado con la crisis política y electoral derivada de la muerte del Presidente Pedro Montt en 1910 en pleno ejercicio del poder y la de su vicepresidente Elías Fernández Albano, poco tiempo después, quien había asumido el cargo presidencial. La complejidad política y la dificultad de llevar a 23

Morla Lynch, Carlos, El año del Centenario, Minerva, Santiago, 1921-1922

24

Bozo, Julio, “Para el Centenario”, Revista Zig-Zag, año VI, nº 264, Santiago, 12 de marzo 1910. El

autor se refiere a una postura del baile nacional chileno (cueca). El monumento es obra de Francesco Orsolino y fue tema de conflicto en varias oportunidades. Ya en 1896 se pidió su traslado y Diego Barros Arana hubo de salir en su defensa. Al respecto, Voionmaa Tanner, Liisa Flora, Escultura Pública. Santiago 1792-2004. Del monumento conmemorativo a la escultura urbana, Ocho Libros Editores, Santiago, pp. 84-91 25

Valdés Cange, Julio, Sinceridad, Chile íntimo en 1910, Editorial Universitaria, Santiago, 1910. p. 161

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cabo las tareas del Centenario fueron sido vaticinadas ya por ‘Lusting’ cuando en 1905 publicó, también en Zig-Zag, la caricatura “Proyecto para las fiestas del Centenario” donde proponía un “presidente automático, movido por electricidad, que se inaugurará durante dichas fiestas”.26 La toma de conciencia de todos estos hechos, hicieron eco en la prensa escrita y contrajo la postura oficial que insistía en preservar y estimular el culto al héroe y sus monumentos como una forma de calmar las desavenencias de los diferentes sectores sociales. Así, “mitificada, la historia pierde su sentido de construcción y proceso”, señala el investigador y crítico de arte Ticio Escobar respecto a la disputa por el control de la producción simbólica entre la hegemonía del Estado, el mundo intelectual y el pueblo.27 Relecturas contemporáneas sobre la imagen del prócer operan en ese mismo sentido, a través de la antimonumentalidad que presupone la construcción constante de la memoria y su operación crítica. Un ejemplo de lo anterior es la obra “El Libertador” (1994) del artista chileno Juan Dávila, que retoma la figura ecuestre de Simón Bolívar, pero presentándolo travestido. En este cuestionamiento respecto a la identidad latinoamericana, la obra de Dávila pone en debate “las formas en que los sistemas sociales sacralizan nombres, fetichizando el concepto por sobre cualquier otra consideración”.28 Los cómics del artista Rodrigo Salinas también ponen de manifiesto la sobre valorización de los héroes nacionales, como Arturo Prat,29 a través de la ironía y la ridiculización de sus hazañas. Pero es la figura de O’Higgins, quizás, una de las más cuestionadas por la crítica alternativa. Así lo demuestran programas televisivos como Plan Z donde la figura del prócer es menoscabada por San Martín en el emblemático “Abrazo de Rancagua”,30 poniendo en relieve su origen huacho y la manipulación política del general trasandino en el proceso emancipatorio de las repúblicas americanas. La interrogación sobre la simbólica fundacional de la independencia latinoamericana, discute también las políticas culturales de la clase gobernante. En este sentido no es curioso que, para el 26

Subercaseaux, Pedro, “Proyecto para las fiestas del Centenario”, Revista Zig-Zag, año I, nº 40,

Santiago, 12 de noviembre de 1905. 27

Escobar, Ticio, El mito del arte y el mito del pueblo. Cuestiones sobre arte popular, Ediciones Metales

Pesados, Santiago, 2008, p. 78 28

Báez, Rolando, “Cuerpo Dis(loca)do”, Tesis para optar al grado de licenciado en artes con mención en

Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile, Santiago, 1997 29

Arturo Prat es uno de los héroes nacionales más queridos por el pueblo chileno y, al mismo tiempo, uno

de los más utilizados en las parodias relacionadas con nuestra historia. Figura emblemática de la Guerra del Pacífico (1865-1871), es recordado por su gesta en el Combate Naval de Iquique donde, al comando de La Esmeralda, se lanzó sobre el monitor peruana El Huáscar, perdiendo la vida. 30

El programa Plan Z fue trasmitido durante los años 1996 y 1998 en el desaparecido canal Rock & Pop.

Con un evidente sentido humorístico, el programa emitió parodias absurdas con contenidos de crítica política y social, algunos de los cuales pueden ser visualizados en Youtube.

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caso de Chile, la celebración del Bicentenario reconozca en su orden simbólico sólo a las culturas originarias, invisibilizando la figura del prócer. La reflexión se instala, en este contexto, hacia las debilidades estructurales de la historia republicana y al reconocimiento de la diversidad cultural por sobre las configuraciones icónicas de tipo patriarcales y sus relaciones de dominancia expresadas en el espacio público, es decir, los monumentos conmemorativos. Las caricaturas de Moustache y las nuevas plataformas del ejercicio crítico mediante la ironía, revelan los modos y acciones de la burguesía nacional a través de formas discursivas modernas y alternativas al espacio oficial, como una nueva posibilidad de construir historia: el cruce de miradas que proponen, la diacronía de los imaginarios y las nuevas representaciones que se apropian de un discurso del tipo populista. La incorporación de estas manifestaciones como fuentes primeras de investigación, permiten recuperar espacios de la memoria sobre la identidad nacional, sus diversas configuraciones y genealogías políticas, las prácticas culturales y los lugares comunes de asimilación relativa a los alcances del Centenario de la República.

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