Escritura filosófica en movimiento. Una aproximación a la relación entre cuerpo, movimiento y escritura / Philosophical Writing in Movement. An Approach to the Relation among Body, Movement and Writing

Escritura filosófica en movimiento. Una aproximación a la relación entre cuerpo, movimiento y escritura1

Diana Acevedo Zapata Universidad Pedagógica Nacional

1. ¿Qué significa investigar en filosofía? Nos formamos para saber plantear adecuadamente una pregunta, delimitarla y afilarla precisamente hasta el punto en que su planteamiento abra caminos de respuesta. Nos entrenamos en analizar e interpretar textos, en aprovechar lo que otros han dicho y tomarlo como punto de partida o de llegada para recorrer trechos de pensamiento. Disfrutamos, como caminantes o cartógrafos, internándonos en los vericuetos de complicadas ramificaciones que encontramos en una pregunta o un problema. Exploramos las posibilidades de nuestras ideas mezclándolas y separándolas, dándoles diversos órdenes, fijando criterios; friccionándolas, como alfareros, para producir piezas de pensamiento. A este conjunto de actividades y procesos, y a otros muchos que quizás se me escapan en este momento, llamamos investigación filosófica. Nos ocupa una gran porción de nuestro tiempo determinar lo específicamente filosófico de lo que hacemos; porque hacemos cosas, aún cuando estemos en un recinto cerrado con muchos libros abiertos, una hoja en blanco y algo para escribir, en aparente quietud; aun cuando pretendemos que usamos solo la cabeza, la acción de pensar involucra la totalidad de nuestro cuerpo. Lo que queda de estas acciones es un texto, una especie muy particular de tejido o de entramado lingüístico y gráfico. Inmersa en el mundo filosófico, en el ejercicio profesional de la filosofía, empecé a bailar, con la convicción de que bailar y filosofar eran cosas muy distintas; que la una no tenía nada que ver con la otra. Al poco tiempo noté que estaba equivocada. No solo bailar y pensar no son tan distintos como yo creía inicialmente, sino que la danza, en cuanto es un arte, implica investigación. Fue entonces cuando descubrí, un poco candorosamente, que en arte también se investiga y ello involucra poner en movimiento o en acción el pensamiento, tanto como en 1

Ponencia presentada en el III Coloquio interno de la Licenciatura en Filosofía, Universidad Pedagógica Nacional, octubre 13 al 15 de 2015, Bogotá.

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filosofía. Es así como empezó a cambiar la manera en la que entiendo qué significa pensar y la relación peculiar que el pensamiento establece con el cuerpo y el movimiento. El principal giro en este punto es el reconocimiento del vínculo estrecho que existe entre crear y pensar por medio de la experiencia de la danza. Justamente por un exceso de academicismo en la práctica de la filosofía solemos quedarnos con una imagen del pensamiento ya como un agente de corrección lógica y de revisión veritativa; ya como un agente de interpretación y develación del sentido. Se nos escapa muchas veces su dimensión poiética o performática, su potencia de creación. La técnica no necesariamente va en detrimento de la creación y, sin duda, las habilidades de argumentación e interpretación son de gran utilidad, pero no son suficientes para que surja el pensamiento. 2. Entonces, qué significa investigar, respecto a aquello que es común a la filosofía y las artes, en particular, las artes del movimiento. Me aproximé por primera vez a la investigación en danza en un taller con la bailarina y filósofa colombiana Natalia Orozco. Por primera vez en un estudio de danza me enfrenté al planteamiento de una pregunta que anudaba exploraciones con el movimiento, la voz y la escritura. Su modo de proceder mezclaba lecturas filosóficas, improvisación con el cuerpo y la voz, y ejercicios de escritura. El taller giraba en torno al archivo o la memoria de las acciones y del proceso de creación, considerando que el registro hace parte de la obra. Bajo esta hipótesis cada uno de los asistentes debía plantear su propia pregunta, conduciendo así su investigación. Empezamos con una improvisación en escritura, delimitada temporalmente; yo contaba con cinco minutos de escritura, sin borrar ni tachar, sobre mi tema de investigación. Luego establecimos estratos y ordenamos la información por medio de acciones muy concretas sobre el texto escrito: borrar, tachar, subrayar y reteñir. Pensamos, por medio de estas acciones, cómo se altera el sentido por medio de una intervención en la materialidad de las palabras. Cuando borramos, queremos que desaparezca lo que borramos, sin embargo, siempre hay una huella o un rastro, no es posible borrar del todo; en cambio, al tachar, dejamos que algo quede visible, esperamos explícitamente que algo de la palabra permanezca; al reteñir, queremos marcar o hacer salir, poner a la vista el sentido; subrayar, por su parte, implica que no intervenimos directamente la palabra, sino que, desde su margen, afectamos el sentido para que sobresalga.

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Trabajamos especialmente sobre lo borrado, sobre lo que nos incomodaba o aquello que considerábamos marginal (en oposición a lo central o importante). También marcamos las iteraciones y trabajamos sobre ellas. Estas acciones sobre el texto nos permitían encontrar en nuestras preguntas dimensiones vitales, inexploradas por el acto consciente de organizar la información lógica y racionalmente. Este ejercicio de entrada nos ubica ante la pregunta de cómo nos disponemos corporalmente hacia la escritura y hacia el sentido de las palabras. El ejercicio nos enfrenta a aquellos sentidos que se escapan a la determinación de la mano de quien escribe; lo que evade nuestro control cuando escribimos, quizás lo que se escribe de nosotros en el acto de escribir. Las palabras tachadas dentro de la improvisación nos traían aquello que nos incomoda cuando buscamos específicamente respuestas y nos instalaba además en una dimensión afectiva de la escritura. La acción de subrayar nos remitía a la persistencia, a aquello que surge incansablemente ante nuestra acción de preguntar o de buscar. Encontramos en estos ejercicios nuevos sentidos, direcciones o movimientos de nuestra investigación implícitos en el material producido por cada una. Realizamos tránsitos entre diversos registros para ampliar el material y explorar sus complejidades: por ejemplo, con las palabras sobrantes, que no habían sido ni tachadas, ni borradas, ni subrayadas, realizamos una composición atendiendo a su carácter meramente sonoro, explorando ritmos y mezclas entre estos sonidos por medio de la voz. Luego esta partitura vocal fue incluida en las improvisaciones con movimiento que desarrollaban corporalmente alguna de las dimensiones del texto escrito inicialmente. Estos cambios de registro en el sentido fueron parte fundamental de la investigación. Las relaciones entre las ideas no estaban medidas exclusivamente por un rozamiento lógico y racional entre ellas, como si el sentido pudiera separarse inmaculadamente de la materialidad de las palabras que interveníamos y apropiábamos por medio del movimiento y del cuerpo. Así por medio de resonancias entre el sentido y el movimiento, ampliábamos creativamente nuestra pregunta o problema de investigación y sus posibles caminos de respuesta. Esta forma de investigar establece reglas por medio de las cuales la exploración ensancha el sentido, transformándolo. Estas reglas son como pautas de acción que delimitan el universo de creación e investigación: primero, escribir la pregunta de investigación por medio de escritura automática delimitada en el tiempo; segundo intervenir el texto por medio de acciones concretas; tercero, improvisar sobre el material que sacamos del texto por medio del dispositivo de 3

intervención; cuarto, trasponer las palabras y el sentido en acciones y movimientos corporales; quinto, componer con esto una partitura de movimiento, texto y voz. En ese proceso, la primera pregunta o problema que me había planteado, obligándome a verbalizar de la manera más espontánea, se había ampliado y transformado, de alguna manera se volvía cada vez más concreta, se aclaraba por contraste con sus zonas de opacidad, y aparecían ante mí múltiples caminos de respuesta. Siguiendo a Jean Luc Nancy (2006) intensificábamos diferentes registros de lo sensible para profundizar la complejidad de nuestras preguntas e indagaciones. La necesidad de tomar decisiones en medio de la investigación estaba presente con mucha claridad: nos debatíamos por la disyunción de si quien crea determina lo creado o si acaso le otorga autonomía al material en medio del proceso de creación. Optamos por un camino intermedio reconociendo los puntos de quiebre en los cuales era necesario tomar decisiones en la investigación y los puntos en los cuales era importante permitir que el material mismo abriera sentidos y caminos fuera de nuestro control. De la mano de esta cuestión surgía esta otra: ¿qué se escribe, cuando escribimos en este registro creativo-investigativo? Esta cuestión surge en el momento en el que nos damos cuenta de que en la escritura, en cuanto involucra dimensiones vitales y concretas de quien escribe, los límites entre lo que escribe y su propia vida tienden a ser borrosos. En principio, porque una vez permitimos que la escritura esté afectada y atravesada por la propia vida, esta última emerge necesariamente en lo escrito; la mayoría de las veces esto sucede en contra de nuestra voluntad. Luego, los momentos de puesta en común y de improvisación conjunta enriquecían las investigaciones individuales a través de la resonancia con las preguntas de otras asistentes al taller, y con ello, la resonancia con sus historias de vida.

3. Las transformaciones en el sentido de la investigación están directamente afectadas por la historia particular de quien investiga, por quien es, por su modo de moverse, de hablar, sus hábitos de pensamiento, etc. El dispositivo de creación e investigación está completamente al servicio de este propósito. No nos desprendemos de quienes somos para investigar y para crear. Asimismo la transformación del sentido de las preguntas está mediada por un encuentro peculiar con situaciones tanto de apertura y de riesgo como de situaciones de orden y revisión: la investigación se expande con los ejercicios de improvisación y se recoge luego por medio del 4

registro, volviendo sobre los pasos recorridos y dotando de sentido la experiencia de búsqueda o indagación. Una de las cosas que me llama más la atención de esta experiencia es el carácter absolutamente personal de la investigación. En filosofía solemos creer que hay que despersonalizar las preguntas para hacerlas filosóficas; bajo el paradigma de la universalidad, el rigor solo se alcanza desde el punto de vista neutral de quien parece hablar, para usar la expresión de Thomas Nagel (1986), desde ninguna parte (the view from nowhere). Y sin embargo, el canon de textos filosóficos (cabe decir, casi en su totalidad escrito por varones) muestra cómo cada uno planteaba de una manera muy particular sus preguntas. El universo de sentido que configura un texto o un conjunto de textos filosóficos lleva la marca indeleble de quien lo escribe o, en su defecto, de la escuela o línea de pensamiento en la que se inscribe (como el caso de los papers contemporáneos que se insertan en la tradición denominada analítica). Síntesis de esto, y por ende una simplificación, suelen ser las categorías que usan algunos historiadores: empirista, racionalista, relativista, estructuralista, etc. No obstante lo anterior, en filosofía se suele asumir, en palabras de Berel Lang (1983), que el contenido filosófico es transparente y que tanto el medio como la forma en que se expresa son accidentales y no tienen un papel más allá de ser útiles a dicha transparencia. Se trata de una especie de concepción inmaculada de los conceptos filosóficos que deja a quien escribe en la posición de ser un instrumento de la razón al servicio de la verdad, que debe hacerse invisible e inocuo por mor de la objetividad. Pero incluso esta invisibilización de quien escribe, el intento de esconderse en un neutro impersonal y hacerse inocuo en la investigación apelando a la autoridad de las leyes universales de la lógica, todo esto es ya una apuesta de quien escribe por un modo particular de comprender el sentido y de comprenderse a sí misma. Este carácter personal de la investigación en danza, que llamaría más precisamente el carácter necesariamente situado de dichas investigaciones, consiste en el reconocimiento del rol activo de quien investiga. Esta actividad está impregnada de la singularidad de quien indaga o explora. La escritura filosófica tiene mucho que ganar de esta idea, incluso en el ámbito de la filosofía académica. A la base de esta propuesta hay una postura sobre la relación entre la acción y el pensamiento y una sorpresa ante el hecho de que hemos heredado históricamente una ruptura o desconexión entre uno y otro. Muchos ámbitos de la filosofía contemporánea buscan reconciliar estos dos elementos encontrando puntos de toque y posibles relaciones entre ellos. Una escritura 5

filosófica que combine creación e investigación es un lugar idóneo para vincular la acción y el pensamiento. En el caso particular del taller de Natalia, escribir, movernos y hablar se reunían por medio de tareas concretas que permitían expandir y poner en movimiento la investigación. Cuando la escritura pasa a través del cuerpo y sus diversos registros creativos mueve al pensamiento. Estamos acostumbrados, incluso en esta época de auge de las filosofías del cuerpo, a hacer del cuerpo un objeto del pensamiento; hacemos por ejemplo filosofía o fenomenología de la danza, o de las emociones, de la percepción, de la psiquiatría, o teoría del género, genealogía, entre muchas otras. Y si bien estas filosofías reaccionan ante la distinción moderna entre sujeto y objeto, entre mente y cuerpo, muchas veces, en términos de cómo procede su labor filosófica, hacen del cuerpo un objeto del pensamiento. Se ubica así al pensamiento en la posición privilegiada de un sujeto, trascendental o en su defecto neutral, que se enfrenta a un objeto por ser conocido y determinado, por lo tanto, por las condiciones epistémicas de lo mental, o de la racionalidad, que para el caso es lo mismo. No suele haber práctica de la danza en la filosofía de la danza, o emociones en la filosofía de las emociones, o locura en la filosofía que acude a casos clínicos, y aunque estas afirmaciones puedan parecer triviales apuntan a algo que no considero en lo más mínimo trivial: en filosofía, se ha caracterizado el rigor por medio de la distancia, suponiendo que hacer de algo un objeto del pensamiento implica tomar distancia de él y ubicar a quien filosofa en una posición neutral y privilegiada; esto pretende garantizar universalidad y necesidad. Este procedimiento se opone diametralmente a la acción de contextualizar y situar, de estar involucrada como investigadora y de manera personal en los asuntos investigados. Es por eso que el purismo filosófico consiste en someter a los criterios de la racionalidad los objetos del pensamiento y llegar por ese camino a conclusiones robustas y sólidas argumentativamente, esto es, válidas para todos los casos. Si bien, no desprecio la técnica argumentativa por sí misma, pues yo misma estoy aquí argumentando, creo que la investigación filosófica no puede reducirse a esto, o al menos no deberíamos contentarnos con un solo modelo de investigación y por tanto de práctica de la filosofía. 4. A través de mi experiencia en los talleres de Natalia conocí el trabajo de Simone Forti. Simone, como Natalia, es una bailarina que investiga e involucra en su proceso de investigación la palabra y la voz. Simone relata su experiencia con Anna Halpring como un aprendizaje orientado por medio de un acto de ponerse problemas (Forti 1991, 29). Quien conduce el ejercicio ofrece un 6

punto de partida para la exploración, un foco o problema; por ejemplo, observar el entorno, escoger algo que nos llame la atención durante un tiempo determinado y volver al estudio a movernos con las sensaciones, impresiones y estados que surgieron en la observación. De esta manera la instrucción funciona como una regla a seguir en el proceso de investigación y creación; usamos reglas en la creación en la misma medida en que para jugar escogemos y determinamos unas reglas particulares, que están sujetas a cambio si los objetivos del juego cambian. Se entiende entonces que no se trata de fórmulas, ni de axiomas universales. Esta instrucción o regla está puesta de manera tal que no determina completamente el camino a seguir; imprime una orientación y una cualidad que pone en movimiento al pensamiento y, cerrando ciertas posibilidades, abre las puertas a muchas otras. Lo que empieza en el estudio de danza por medio de la relación maestra-alumna, continúa en el proceso personal de investigación, de manera que para Simone alcanzar la madurez como artista y como improvisadora implicó aprender a ponerse a sí misma los problemas o puntos de partida de su trabajo. Aprendió a establecer para sí misma las reglas que determinan qué trabajar, con qué y cómo (Forti 2003, 54). Los cambios en su trabajo, los giros o puntos de quiebre pueden surgir bien sea por una necesidad proveniente del trabajo mismo o de aquello que se investiga, bien sea por una necesidad proveniente de la historia personal. Se encuentra aquí también la idea de que lo que investigamos no es separable ni indiferente a la persona que investiga, en cuanto tiene una historia particular de vida y en cuanto está necesariamente situada. En cualquier caso este tipo de cambios en el curso del trabajo provienen de una necesidad, en otras palabras, se presentan como imperativos. Esto de nuevo nos lleva a la actitud flexible y atenta de quien crea e investiga, pues combina momentos de mucho control, como cuando establece para sí misma el problema o el punto de partida, y momentos de pérdida del control, como cuando permite que el material ofrezca autónomamente caminos de acción, giros y preguntas inesperadas. Creo que este es un punto muy valioso de contribución al trabajo de investigación en filosofía. Nos entrenamos recibiendo problemas o cuestiones de otras personas, y eso está bien. Siempre y cuando no nos quedemos encerradas en problemas ajenos que no nos interpelan, siempre y cuando no nos quedemos con esos problemas porque fueron formulados por grandes genios. La madurez filosófica viene con un empoderamiento, que en países coloniales como este a veces

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nunca llega, pues implica que cada una pueda ponerse a sí misma sus propios problemas o puntos de partida para la investigación, incluyendo sus reglas de juego. Esto no implica que no dialoguemos con textos y personas diversas, o pertenecientes a una misma escuela si así nos interesa; de hecho en el taller de Natalia leímos también textos filosóficos, sobre la memoria, sobre la percepción, entre otros temas. Pero muchas veces en este proceso nos cohibimos de perder del control, evitamos esto porque lo asociamos con la irracionalidad y la falta de rigor. Quizás lo que ocurre es que confundimos la charlatanería, que es posible ciertamente, con un modo de investigar atento y flexible, capaz de soltar el control de la investigación cuando es el momento. Descuidamos negligentemente la atención y observación que requiere darse cuenta de que el control es limitado, y que establecer una relación de dominio y determinación absoluta con lo que investigamos nos aleja del mundo, y en muchas ocasiones nos deja, para usar la metáfora de Jhon McDowell (2000), como una rueda que gira en el vacío. Tanto el control absoluto, como la ausencia radical del mismo nos hacen perder el rumbo; pero recordemos que perder el rumbo no es lo mismo que estar dispuesta a cambiarlo. Así el aporte más valioso de la práctica de la improvisación a una investigación en filosofía, como lo veo yo, tiene que ver justamente con la adquisición de un estado de apertura y receptividad que acompañe los momentos de distancia y observación. Uno de los giros radicales del trabajo de Simone Forti estuvo atravesado por la introducción de la voz y la palabra en el movimiento. Ella empezó a moverse y hablar saltando espontáneamente entre la voz y el movimiento a partir de una fuente común (Forti 2003, 57). La introducción de la palabra tuvo como efecto la expansión de las posibilidades de articulación y las cualidades de los movimientos. La palabra tiene efectos sobre el cuerpo y su movimiento, los movimientos tienen efectos sobre la palabra. No entendiendo aquí el lenguaje, ni por lo tanto el sentido, como una entidad metafísica o meta-corporal, las palabras cuando son enunciadas adquieren peso, tono, cadencia, y muchas otras cualidades que pueden resonar con movimientos no vocales del cuerpo. Estos movimientos no vocales además pueden ser ellos mismos expresivos, y resonar también con el sentido de las palabras. A la base de esta relación recíproca está la idea de que el contenido, lo que puede ser expresado, no es ajeno a la forma en que se expresa, y esta forma incluye todo aquello que es corporal y material en el lenguaje, a saber, sus condiciones de enunciación. 8

Aclarar el propio pensamiento, en medio del movimiento, fue uno de los objetivos de esta práctica de danza y narración. Simone nos cuenta cómo lo que ella llama logomotion, que he descrito ya brevemente, era una manera de saber qué estaba sucediendo en su mente: “ What's on my mind before I think it through, while it is still a wild feeling in my bones” (Forti 2003, 57). Cuando Simone deliberadamente activa la palabra en medio de su improvisación, en medio de sus movimientos, accede a lo que sucede en su mente, pero sobre todo pone de manifiesto la capacidad de resonancia entre la palabra y la cuerpo. Las palabras que salen de su boca alteran sus movimientos y sus movimientos alteran las palabras que salen de su boca. Todo esto sucede inmediatamente y de manera simultanea. Así pues es posible ver cómo no tengo que ir lejos para encontrar la conexión entre el pensamiento y el movimiento, o elaborar complicadas teorías sobre la relación mente-cuerpo. La experiencia de mover mi cuerpo me indica que lo que inicia como un movimiento es inmediatamente un movimiento del pensamiento, como lo diría Erin Manning (2009, 12). Pensamiento, movimiento y palabra se reúnen en esta experiencia que oscila entre danzar y filosofar. Si a lo anterior le agregamos el componente de investigación o exploración, entonces, es fácil ver cómo se entrecruzan danzar y filosofar como procesos de búsqueda o interrogación. La improvisación está orientada por una pregunta o problema que pone en movimiento el pensamiento de maneras que involucran la totalidad del cuerpo.

Bibliografía Lang, Berel (1983) Philosophy and the Art of Writing. London: Asociated University Press. Cooper Albright, Ann & Gere, David (2003) Taken by surprise. Wesleyan University Press, Middletown. Forti, Simone (2003) “Animate Dancing” En: Cooper Albright A., Gere, D. (2003) Taken by surprise. Wesleyan University Press, Middletown. -----, (2015) Thinking with the body. Hirmer Publishers, München. ----, (1974) Handbook in Motion. The Press of the Nova Scotia College of Art and Design.

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Goldberg, Natalie (2005) Writting Down the Bones: Freeing the Writer Within. Shambala, Boston. Manning, Erin (2009) Relationscapes. Movement, Art, Philosophy. MIT Press, Massachusets. McDowell, Jhon (2000) Mind and world. London: Harvard University Press. Nagel, Thomas (1989) The View From Nowhere, Oxford: Oxford University Press. Nancy, Jean-Luc (2006) “La imagen: Mímesis & Méthexis”. Escritura e imagen Vol. 2, 7-22.

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