Escribir novelas, como escribir películas. Adaptación, capital cultural y culturas de producción transnacional en el cine de Guillermo Arriaga

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Miradas del cine actual Transnacionalidad, literatura y género

Juan Carlos Vargas Guadalupe Mercado Coordinadores

UNIVERSIDAD DE GUADALAJARA

MIRADAS DEL CINE ACTUAL. TRANSNACIONALIDAD, LITERATURA Y GÉNERO

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791.43 MIR Miradas del cine actual: transnacionalidad, literatura y género/coordinadores Juan Carlos Vargas, Guadalupe Mercado. Primera edición. Guadalajara, Jal.: Universidad de Guadalajara, Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades, Coordinación Editorial, 2014. 1.- Cine. 2.- Cine y literatura. 3.- Violencia en el cine. 4.- Violencia contra la mujer. 5.- Cinematografía mexicana – Historia y crítica. I.- Vargas, Juan Carlos, coordinador. II.- Mercado, Guadalupe, coordinador. III.- Universidad de Guadalajara, Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades. Primera edición, 2014

D.R. © UNIVERSIDAD DE GUADALAJARA Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades Coordinación Editorial Juan Manuel 130, Zona Centro Guadalajara, Jalisco, México

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ISBN: 978-607-742-134-4

Impreso en México Printed and made in Mexico

Esta edición fue financiada con recursos del Programa Integral de Fortalecimiento Institucional (PIFI) 2013 a cargo de la Secretaría de Educación Pública.

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ÍNDICE

I NTRODUCCIÓN

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1. TRANSNACIONALIDAD, VIOLENCIA Y GÉNERO 1.1 Transnacionalización y género en el cine mexicano del siglo XXI MARÍA DE LA CRUZ CASTRO RICALDE

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1.2 Violencia y redención en el cine mexicano actual JOACHIM MICHAEL

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1.3 El camino a la libertad: el existencialismo en la trilogía de González Iñárritu y Arriaga DAVID BENJAMÍN ROSETT

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1.4 El estallido del evento extraordinario en la cotidianeidad: Me and You and Everyone We Know, J’ai tué ma mère y Unmade Beds CASANDRA E. GÓMEZ ALVARADO 2. CINE Y LITERATURA 2.1 Escribir novelas, como escribir películas. Adaptación, capital cultural y culturas de producción transnacional en el cine de Guillermo Arriaga DANIEL CHÁVEZ

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MIRADAS DEL CINE ACTUAL. TRANSNACIONALIDAD, LITERATURA Y GÉNERO

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2.2 Personajes femeninos, violencia y género en El tiempo recobrado y La fiesta del chivo GUADALUPE MERCADO 3. ESTUDIOS DE CASO 3.1 Las frustraciones del escritor: The Squid and the Whale (2005), de Noah Baumbach MARÍA ESTHER CASTILLO Y PABLO PÉREZ 3.2 Las estrategias de metaficción en Cobrador, In God We Trust (2006) ESTER BAUTISTA Y ARACELI RODRÍGUEZ 4. DOS MIRADAS AL SIGLO XX 4.1 La muerte y la brújula de Borges y la adaptación cinematográfica homónima dirigida por Alex Cox (1996) JUAN CARLOS VARGAS 4.2 Cine, historia y catolicismo: de El poder y la gloria a El fugitivo ULISES ÍÑIGEZ MENDOZA A UTORES

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INTRODUCCIÓN

En el nuevo milenio se observan visiones posmodernas marcadas por las rupturas de los paradigmas tradicionales, la globalización y la transnacionalidad. El cine de ficción es un espacio idóneo para cuestionar y replantear nuevas formas narrativas y estéticas que revelan estas transformaciones al igual que un modificado imaginario social. Este libro analiza algunas de las tendencias fílmicas actuales a partir de tres vertientes, la transnacionalidad, la literatura y el género, con el objetivo de generar y divulgar el conocimiento al identificar algunos de los rumbos por los que transita la cinematografía mexicana con relación a producciones dirigidas y protagonizadas por mujeres, o a propuestas ligadas al cine de autor. También estudia a una incipiente generación de cineastas de otros países cuyas miradas confrontan el canon tradicional y las fórmulas comerciales. Y en especial centra su atención en el inagotable tema de las relaciones entre el cine y la literatura, en el escritor, el guionista y la adaptación. El objeto de estudio es variado y la manera con que se aborda tiene un enfoque multidisciplinario. Además presenta un grupo de autores con diferentes formaciones académicas, tanto nacionales, de la Universidad de Guadalajara1, del Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, campus Toluca y de la Universidad Autónoma de Querétaro, como internacionales, de las universidades de Hamburgo y de Virginia, lo cual ofrece al lector una perspectiva heterogénea de estilos y métodos que van desde los estudios culturales hasta el análisis intertextual. El trabajo se compone de cuatro capítulos. El primero, llamado Transnacionalidad, violencia y género, presenta cuatro textos e inicia con el estudio «Transnacionalización y género en el cine mexicano del siglo XXI», de María de la Cruz Castro Ricalde, que en un primer momento define el término «transnacional» aplicándolo a la industria con relación a la producción, distribución y exhibición de los largometrajes estrenados en México en la primera década del siglo XXI. Después 1

La publicación es un producto del Cuerpo Académico en Consolidación «Análisis del cine, géneros y estilos» (UDG-CA-595), adscrito al Departamento de Historia del Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades de la Universidad de Guadalajara. [7]

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de esa acuciosa contextualización habla, con un enfoque cultural y de género, de las óperas primas Ladies’ Night (2003) de Gabriela Tagliavini y Casi divas (2008) de Issa López, y de los filmes multinacionales de María Novaro, Danzón (1991), El jardín del edén (1994) y Sin dejar huella (2000). En segundo término está «Violencia y redención en el cine mexicano actual», de Joachim Michael, que aborda el tema de la violencia en la cinematografía mexicana vinculada a la represión militar, al poder político, la delincuencia y el narcotráfico, mediante el análisis de varias películas significativos de la época: El violín (Francisco Vargas, 2007), Batalla en el cielo (Carlos Reygadas, 2005) y El infierno (Luis Estrada, 2010). El siguiente artículo, «El camino a la libertad: el existencialismo en la trilogía de González Iñárritu y Arriaga» de David Benjamín Rosett, sostiene que los personajes de la mencionada trilogía compuesta por Amores perros (2000), 21 gramos (2004) y Babel (2012), habitan un universo basado en las ideas existencialistas propugnadas por Jean-Paul Sartre. Esta sección termina con un ensayo que también retoma a Sartre y al existencialismo para explorar la representación fílmica de una juventud globalizada en «El estallido del evento extraordinario en la cotidianeidad. Me and You and Everyone We Know, J’ai tué ma mére y Unmade Beds», de Casandra E. Gómez Alvarado, escrito que resalta además la mirada de tres directores jóvenes que debutan dentro del cine independiente: Miranda July (Estados Unidos), Xavier Dolan (Canadá) y Alexis Dos Santos (Argentina). El segundo capítulo, Cine y literatura, consta de dos extensos artículos: «Escribir novelas, como escribir películas, adaptación, capital cultural y culturas de producción transnacional en el cine de Guillermo Arriaga», de Daniel Chávez, y «Personajes femeninos, violencia y género en El tiempo recobrado y La fiesta del chivo», de Guadalupe Mercado. Daniel Chávez compara la labor del escritor y cineasta Guillermo Arriaga con la de otros directores y actores del cine mexicano transnacional para indagar cuestiones sobre la flexibilización del trabajo, los mercados y la transformación de diversas formas de capital en las culturas de producción. También destaca que no obstante estos fenómenos no son nuevos en la historia del cine, sí lo es la forma específica en que ocurren al cambio del milenio y tienen un impacto en la globalización del cine mexicano y latinoamericano. Por su parte Guadalupe Mercado recurre a las teorías de Mikhail Batjín para realizar un minucioso estudio de los personajes femeninos, con una visión de género, de las obras literarias El tiempo recobrado, de Marcel Proust y La fiesta del chivo, de Mario Vargas Llosa, y después las compara con las adaptaciones homónimas filmadas, respectivamente, por Raúl Ruiz en 1999 y Luis Llosa en 2005.

INTRODUCCIÓN

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En el tercer apartado, Estudios de caso, se profundiza en el examen de las relaciones entre el cine y la literatura, y viceversa. Por medio de un acercamiento interdisciplinario María Esther Castillo y Pablo Pérez se preguntan «¿La escritura es un acto privado o un performance?: The Squid and the Whale (2005) de Noah Baumbach». Y desde un marco teórico psicoanalítico examinan los vínculos entre el writer’s block del protagonista del filme, las temáticas personales y familiares, y las características narrativas y metalenguajes de la obra, todo ello enmarcado dentro del cine independiente. Cierra la sección el texto «Las estrategias de metaficción en Cobrador, In God We Trust (2006)», de Ester Bautista y Araceli Rodríguez; abordan una película sobre la violencia y la globalización para desarrollar tres objetivos: mostrar los mecanismos o estrategias que se emplean para crear la ilusión cinematográfica; establecer una tipología de las diferentes estructuras metaficcionales a las que se recurre y discutir el por qué hacer evidente que se está ante una creación, un mundo posible. En el último capítulo, Dos miradas al Siglo XX, se pretende hacer un pequeño rescate del pasado del cine. Uno muy reciente, ubicado a mediados de los años noventa y otro en la década de los cuarenta. En «La muerte y la brújula de Borges y la adaptación cinematográfica homónima dirigida por Alex Cox (1996)», Juan Carlos Vargas analiza las convergencias y divergencias entre las características narrativas del cuento y la adaptación fílmica por medio de las nociones propuestas por el teórico Robert Stam sobre transtextualidad y narratología. La sección se cierra con el ensayo de Ulises Íñiguez Mendoza, «Cine, historia y catolicismo: de El poder y la gloria a El fugitivo», que sitúa el contexto histórico y religioso del México que Graham Greene visitó y describió en un libro de viaje, Caminos sin ley y en una novela, El poder y la gloria, y examina las circunstancias políticas que hicieron posible, años después, la producción de El fugitivo (The Fugitive, 1947) de John Ford. Asimismo, discute las alteraciones efectuadas a la novela, con la intención de eliminar o suavizar personajes y situaciones «delicadas» para la Iglesia o el gobierno, y se contrastan a lo largo del tiempo las diversas opiniones de la crítica ante la cinta. Desde los enfoques amplios del primer capítulo hasta los estudios de caso del último apartado, el libro proporciona una variedad de miradas a su objeto de estudio, el cine del nuevo milenio, ligado con lo transnacional, la literatura, la violencia y el género. Juan Carlos Vargas

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2. CINE Y LITERATURA

2.1 ESCRIBIR NOVELAS, COMO ESCRIBIR PELÍCULAS. ADAPTACIÓN, CAPITAL CULTURAL Y CULTURAS DE PRODUCCIÓN TRANSNACIONAL EN EL CINE DE

GUILLERMO ARRIAGA DANIEL CHÁVEZ Universidad de Virginia

En la fase actual de transnacionalización del cine latinoamericano, dos de los fenómenos que se estudian con más frecuencia son: la participación de actores y directores en coproducciones internacionales en Hollywood y en Europa, y la distribución de películas escritas y producidas en la región para circular en otros mercados (Alvaray, 2008; Linhard, 2008; Shaw, 2007; Smith, 2003; Velazco, 2011). Ciertamente, estas dos tendencias ilustran las transformaciones más palpables en la era reciente de circulación global de espectáculos visuales latinoamericanos. Sin embargo, existen algunos otros aspectos intrínsecos a la producción que han sufrido el efecto de la flexibilización del trabajo y de los capitales dentro de la industria cinematográfica y que han sido temas de menor atención1. A pesar de las connotaciones negativas de estos términos en este artículo nos enfocaremos en la transformación creativa de las desventajas que impuso 1

Dentro de la economía neoliberal, la flexibilización del trabajo se refiere a la capacidad de las corporaciones y los empleadores para contratar y cesar a los trabajadores de acuerdo con sus ciclos financieros y de producción, sin tener que preocuparse de contratos colectivos u otras protecciones. La flexibilización del capital se refiere a los procesos de desregulación e incentivo a la movilidad de capitales que básicamente llevó al sistema mundial a la crisis de 2008 (Harvey 2005: 110-112). [ 119 ]

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la flexibilización neoliberal. Es decir, las limitaciones, exigencias y riesgos provocados por la flexibilización en el campo cinematográfico que han permitido (u obligado) a que los cineastas y personal técnico tengan que compartir o asumir muchas otras tareas durante la escritura del guion, la filmación o la producción. De modo similar, las fuentes de capital, aunque restringidas, ahora tienden a tener un origen más diverso y son menos dependientes de los grandes estudios o el patrocinio estatal exclusivo. Estas transformaciones de recursos y capital, son a mí parecer, esenciales para entender el presente y futuro de la fase actual de globalización del cine latinoamericano en general y mexicano en particular. Por un lado, se observa la prominencia que han adquirido en las últimas décadas el modelo de la producción independiente de cine, y el despliegue de las tecnologías digitales que han fomentado procesos de flexibilización en las fuentes de capital y en el número y capacidades del personal empleado en la filmación (Levy, 1999: 496; Fischer, 2006: 92). Estos procesos han permitido (o impuesto) mayor permeabilidad y permutabilidad en los diferentes roles que autores y cineastas pueden desempeñar en sus propias producciones. En nuestros días no es casi noticia escuchar que un actor o escritor ha cambiado de puesto y está dirigiendo su propia cinta –esto solía ser frecuente sólo en los tiempos del cine mudo– o que directores, especialmente en producciones independientes, sean también escritores y editores de su propio trabajo. Sin embargo, este fenómeno de alternar tareas frente y tras las cámaras está adquiriendo un aspecto transnacional propio, ya que para muchas cintas contemporáneas esto se hace cruzando las barreras del lenguaje, las fronteras nacionales, y a través de mercados de medios distintos2. El hecho que un buen número de directores y actores que trabajan en proyectos hablados en inglés, español y otras lenguas participen en cintas nacionales y también para proyectos del circuito global, constituye una nueva práctica en las corrientes contemporáneas del cine transnacional. Por otra parte, un selecto número de

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Por un breve periodo durante la era del cine silente y los primeros años de la época sonora se dio el caso de carreras internacionales de actores y directores que participaban de manera alternada en la industria de su país y en la de Hollywood. Entre los directores más destacados se encontraban Fritz Lang (Alemania), Antonio Moreno (España) y Alice Guy Blaché (Francia). Entre los actores pueden contarse, como ejemplos, las carreras de Marlene Dietrich (Alemania), Greta Garbo (Suecia), José Mojica, Lupe Vélez, Ramón Novaro y Dolores del Río (México) (Rodríguez 2004). Una vez que el cine sonoro y la política de la Guerra Fría se afianzan, los acentos extranjeros en inglés se hacen menos atractivos si no es que «sospechosos» ante la audiencia. A partir de ahí los casos de carreras trasnacionales de actores serían menos frecuentes (Rodríguez, 2004: 75, 102; Crafton, 1999: 497).

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directores de América Latina –con ejemplos muy visibles de directores mexicanos– pueden seguir lo que podría llamarse una «carrera multi-track» escribiendo guiones o dirigiendo para producciones internacionales en inglés, y luego pasan a filmar en locaciones latinoamericanas o a producir trabajos en sus países de origen con los capitales y los contactos que han logrado establecer con su trabajo en Hollywood. Aunado a esta movilidad, debe notarse cómo las adaptaciones de la literatura al cine contribuyen a esta flexibilización e intensifican las sinergias y la convergencia entre medios y mercados diversos incluyendo ediciones de libros, cómics, televisión, videojuegos e internet. Al comparar el trabajo de Guillermo Arriaga y el de otros directores y actores en el cine mexicano transnacional propongo analizar algunos aspectos de la ya mencionada flexibilización del trabajo, los mercados y la transformación y transferencia de diferentes formas de capital en las culturas de producción actuales. También se aduce que, si bien estos fenómenos observados no son del todo nuevos en la historia del cine, la frecuencia y forma específica en que ocurren al cambio del milenio, tienen un impacto en la globalización del cine mexicano en particular y del latinoamericano en general. Para ilustrar los diferentes aspectos de estos fenómenos mencionados un concepto que puede ser clave es el de «culturas de producción.» Las culturas de producción en los medios se definen como las formas en que se organizan y reproducen prácticas de representación visual incluyendo los procesos de creación, distribución y circulación. El estudio de la división del trabajo en cada paso de la producción de imágenes, así como el poder simbólico adscrito a las diferentes tareas y participantes específicos en el proceso, son parte de este concepto (Caldwell, 2009). En este caso en particular, tomando ciertos aspectos de la cultura de producción trasnacional, se propone analizar primero la actividad literaria y de escritura de guiones de Guillermo Arriaga, comparando su trabajo con el de otras figuras históricas y contemporáneas. Más adelante se observa cómo la práctica de la adaptación de obras literarias a la pantalla contribuye sinérgicamente a los procesos de convergencia de medios y problematiza la división del trabajo entre cine y literatura, que antes la crítica consideraba como campos esencialmente separados (Deuze, 2009).

Escribir novelas, como escribir películas para Guillermo Arriaga En sus entrevistas –cuando se le insiste que se defina– Guillermo Arriaga declara «Soy un escritor» (Enrigue, 2007). En términos de creación de cine Arriaga añade:

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«he hecho de todo.» Después del lanzamiento de la cinta The Burning Plain en 2008 estelarizada por Charlize Theron, Jennifer Lawrence y Kim Basinger, Arriaga ha ejercido en sucesión la mayoría de los roles principales en una producción cinematográfica.

The Burning Plain (2008)

Es decir, para la segunda década del nuevo milenio, los guiones de Arriaga se han utilizado en cuatro producciones de gran reconocimiento, incluyendo la trilogía que filmara junto a Alejandro González Iñárritu: Amores perros (1999), 21 Gramos (2003), y Babel (2004); además escribió el guion para Los tres entierros de Melquíades Estrada (2005). Esta última es la cinta que significó el debut como director del conocido actor norteamericano Tommy Lee Jones. Aparte de estos guiones, Arriaga ha participado como productor ejecutivo en tres de sus películas, hizo un cameo en Los tres entierros y fue el editor del corto Campeones sin límite (1997). Para cerrar esta progresión de trabajos en una muy intensa década, parece lógico que Arriaga pasaría no sólo a escribir el guion sino también a dirigir su primera cinta, la ya mencionada The Burning Plain (2008). La actividad literaria de Arriaga también tiene su propio aspecto fílmico. De las tres novelas que ha escrito, todas publicadas antes del lanzamiento de Amores perros (1999), dos de ellas han sido adaptadas a la pantalla. Un dulce olor a muerte fue publicada en 1994, la cinta con el mismo título y bajo la dirección de Gabriel Retes tuvo su première en las salas en 1999. Pero Arriaga se dice decepcionado de los resultados de esa transposición cinematográfica de su segunda novela (Enrigue, 2007). Como consecuencia, ocho años después, Arriaga decide afrontar el reto y prepara él mismo la adaptación de su tercera novela. El búfalo de la noche, en libro, aparece en 1999, la cinta será filmada en México –bajo la dirección

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de Jorge Hernández Aldana, en colaboración con el autor– y sería presentada en salas en 2007. Al acercarse críticamente a las muchas facetas en la actividad artística de Arriaga la primera pregunta que viene a la mente es: ¿cómo se podría comparar el trabajo de este narrador de historias implacables y violentas, en relación con la actividad de otros escritores involucrados en proyectos cinematográficos que son considerados paradigmas contemporáneos del arte literario y cinematográfico? Más aún, en cuanto a su actividad trasnacional en diferentes medios, el caso de Arriaga presenta algunas interrogantes peculiares para su análisis. Por ejemplo: ¿podría ser que para la segunda década del milenio, las herramientas para discernir entre los buenos y los excelentes narradores llevaran a los críticos literarios a incluir a los escritores de medios visuales en la misma categoría que los novelistas? ¿Qué es lo que nos dice acerca de las relaciones actuales entre los campos literario y cinematográfico la aparentemente tersa transición entre escribir novelas y dirigir sus propios guiones en Arriaga? La primera dificultad al tratar de considerar los diversos ángulos del quehacer artístico de Guillermo Arriaga es la desproporción y circunstancias únicas de los posibles ejemplos que podrían servir como base comparativa. Dada la naturaleza transnacional del trabajo de este cineasta mexicano, nacido en el Distrito Federal en 1958, la primera diferencia notable es el marcado carácter nacional y monolingüe en que se desarrolló la filmografía de la mayoría de los escritores del siglo XX que también trabajaron en estrecho contacto con el cine. Para comenzar con una nota alta pero ilustrativa –dada la gran admiración que Guillermo Arriaga siente por el Premio Nobel norteamericano William Faulkner– voy a ofrecer algunas comparaciones entre la situación en las que se desarrolló la actividad de estos dos guionistas de éxito3. Es importante recordar que el escritor de Oxford, Mississippi, William Faulkner trabajó durante los años 30 y 40 para las majors de Hollywood. Faulkner pasó la mayor parte del tiempo de su estadía en California corrigiendo guiones y adaptando novelas e historias de otros escritores para un total de cerca de veinte producciones (Fadiman 1989). Entre las adaptaciones más conocidas de Faulkner se encuentra To Have and Have Not (1944) a partir de una historia original de

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Durante la première en Estados Unidos de The Burning Plain en el Festival de Cine de Virginia en Charlottesville en noviembre de 2008, Arriaga pidió visitar el archivo y la colección de objetos de William Faulkner que resguarda la biblioteca de la Universidad de Virginia. En una de sus intervenciones durante el festival, Arriaga señaló que compartía varias pasiones con su admirado autor: la escritura y la cacería, aparte del cine.

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Ernest Hemingway; aunque tal vez la obra más importante de este periodo hollywoodense de Faulkner sea el guion para The Big Sleep (1946), la novela clásica del género negro cuya adaptación fuera dirigida por Howard Hawks. Sin embargo, más allá de los seis créditos como escritor, reconociendo su participación, la mayor parte del trabajo hecho para la escena por este gigante de las letras contemporáneas permaneció sin adjudicársele. Cabe pensar que fue el mismo Faulkner quien decidió no exigir que se reconociera su nombre en los créditos. Es muy probable que, el aparente repudio hacia su propio trabajo guionístico se deba al poco valor que se le daba desde el mundo de la literatura a los esfuerzos de los escritores que estaban dispuestos a trabajar para «la fábrica de sueños» durante la Era Clásica de Hollywood (1935-1955) (cf. Phillips, 1988: 54). En comparación, medio siglo después, en un contexto marcadamente transnacional, Guillermo Arriaga debe su reconocimiento como escritor exitoso más a sus guiones cinematográficos que a sus novelas. Igualmente desproporcionada puede parecer la comparación de la actividad de Arriaga con la de Gabriel García Márquez, otro premio Nobel que ha mantenido un estrecho contacto con el cine. Pero en más de un sentido la referencia es pertinente. Entre los autores del Boom de la literatura latinoamericana –el grupo de escritores que dominaron la escena continental durante la segunda mitad del siglo XX –el escritor colombiano es la figura que más ha dedicado parte de su trabajo a actividades relacionadas con la pantalla cinematográfica (Cabezón, 1998; Rocco, 2005). Desde sus noveles años como periodista de Aracataca, Colombia, García Márquez ha escrito novelas pero también ha escrito y adaptado sus propias historias y las historias de sus coetáneos para unos veinticinco largometrajes. Esto aparte de sus esfuerzos por promover a realizadores consumados y entrenar a nuevos talentos entre la juventud latinoamericana en la escuela de cine de Cuba y en talleres en otros países (Rocco, 2005). Similar a la actividad de Arriaga, el trabajo de García Márquez como guionista tiene un componente internacional ya que sus scripts, cuentos y novelas han sido adaptados y realizados en México, Cuba, Argentina, Colombia, Italia y los Estados Unidos (cf. Rocco, 2005). Pero más allá de toda esta actividad y colaboración con cineastas, el gran escritor del Realismo Mágico nunca cruzó la línea para convertirse en director4.

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En 1954 el corto La langosta azul fue codirigido por Álvaro Cepeda Samudio y Gabriel García Márquez. Pero fuera de este proyecto temprano en colaboración, no parece haber indicación de que el escritor colombiano haya dirigido un largometraje por su cuenta.

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En el contexto mexicano los ejemplos más pertinentes para comparar el trabajo de Arriaga son los escritores Mauricio Magdaleno (1906-1986) y José Revueltas (1914-1976). El notable activista y novelista José Revueltas adaptó y escribió guiones originales para unas veinte producciones, incluyendo la adaptación de algunos clásicos de la Época de Oro del cine mexicano como El rebozo de Soledad (1952) de Roberto Gavaldón y escribió en colaboración con otros autores el guion para la cinta de Luis Buñuel La ilusión viaja en tranvía (1954) (García Riera, 1991: 10; Rocco, 2011). Veinte años después, sus experiencias como prisionero político en el penal de Lecumberri, fueron dramáticamente ilustradas usando una de sus novelas cortas en la cinta de Felipe Cazals El apando (1976) (Chávez, 2010: 130; Rocco, 2011). Sin embargo, dado que la obra del autor de El luto humano se extiende a veintiséis volúmenes de obras completas –incluyendo siete novelas– para igualar los esfuerzos de este prolífico escritor comunista que era considerado por Octavio Paz como uno de los autores más brillantes de la segunda mitad del siglo xx en México, Arriaga tiene algún camino por recorrer (Paz, 1987: 570). Por otro lado, hay que notar un punto importante, como en el caso de Faulkner y García Márquez, Revueltas no parecía interesarse en dirigir películas5. Aparte de las similitudes con los autores ya mencionados, la comparación más pertinente puede hacerse entre el trabajo de Guillermo Arriaga y las obras del novelista de Zacatecas, Mauricio Magdaleno (1906-1986) quien también fue guionista de éxito y además político. Autor de obras fundamentales dentro de lo que se conoce como la Novela de la Revolución mexicana –El resplandor (1937) y La tierra grande (1949)– Magdaleno entró de lleno en la actividad cinematográfica en 1934 como adaptador y escritor de guiones originales. Entre otras obras nacionales e internacionales importantes, Magdaleno así como Revueltas, trabajó adaptando clásicos de la literatura mundial incluyendo novelas de Iván Turgenev, Alexandre Dumas y Juan Valera. Finalmente, este polígrafo zacatecano coronó su prolífica carrera como cineasta dirigiendo algunas cintas. Sin embargo, el factor más importante a destacar aquí es que junto con Emilio (el Indio) Fernández, y el cine-fotógrafo Gabriel Figueroa, Magdaleno contribuyó a la creación y difusión del estilo y la estética del cine mexicano de la Época de Oro (1935-1955) (Coria,

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Al final de su carrera como guionista Revueltas tenía planes de dirigir algunas películas, desafortunadamente esos proyectos no se llevaron a cabo. Lo que debería valorarse mejor es el hecho de que José Revueltas también escribió ensayos de crítica y teoría de cine, compilados en el volumen El conocimiento cinematográfico y sus problemas (1965) donde discute aspectos de producción, escritura de guiones, adaptación y crítica de cine.

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2005: 27; Tierney, 2007: 65). Este «trío fundacional» produjo algunas de las cintas más representativas de la era, incluyendo Flor Silvestre (1943), María Candelaria (1944) y Rio Escondido (1948), cintas que alcanzaron reconocimiento no sólo en México sino también en el extranjero (García Riera, 1998: 167). Además de esto, Magdaleno fue miembro de número de la Academia Mexicana de la Lengua y como ya dijimos, director de cuatro cintas entre 1944 y 19476. De esta manera, en términos de prácticas de escritura, el precursor más cercano a un autor fílmico y literario como Guillermo Arriaga es Maurico Magdaleno quien escribió y adaptó algunas de sus historias y además dirigió varias de ellas. A pesar de las similitudes entre los autores mencionados y Arriaga, queda todavía un problema residual por resolver en nuestro ejercicio comparativo entre escritores dedicados al cine y a la literatura. Un elemento que, si se analiza con detenimiento, puede servir de punto de apoyo para explicar la evolución de la escritura como un arte cada vez menos asociado de manera exclusiva con un medio en particular, y que comienza a ser considerado como un elemento vinculado a los circuitos trasnacionales de multimedia. Este factor es el cruce de barreras del lenguaje y de las fronteras nacionales. De nuevo el problema clave aquí es el de confrontar las interrogantes que el trabajo de Guillermo Arriaga presenta para los críticos en el campo literario y en el campo cinematográfico. En su mayoría, la crítica contemporánea del cine mexicano insiste en subrayar el carácter transnacional alcanzado por varios actores y directores en los albores del siglo XXI (Deleyto y Azcona, 2010; Menne, 2007; Podalsky, 2010). Las figuras que con mayor frecuencia se invocan como ejemplos de esta era de transnacionalización del cine mexicano son los directores Alfonso Cuarón, Guillermo del Toro y Alejandro González Iñárritu, algunas veces llamados en los EUA «Los tres amigos» del cine mexicano (Enrigue, 2007; Smith, 2003; Velazco, 2011). A estos directores de reconocida trayectoria deben agregarse otros menos visibles para la crítica, pero que también han desarrollado una intensa actividad transnacional. En primer lugar debe mencionarse a un precursor algo distante: Alfonso Arau (1932), quien en su interesante carrera como director incluye cuatro –de sus doce cintas– producidas en inglés para el mercado norteamericano7. Un notable cineasta más

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Mauricio Magdaleno dirigió las cintas El intruso (1944), Su gran ilusión (1945), La herencia de La Llorona (1947) y La fuerza de la sangre (1947). 7

Después del éxito de taquilla que le significó Como agua para chocolate (1992) en México y los EUA, Arau dirigió las cintas en inglés A Walk in the Clouds (1995) con Keanu Reeves,

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cercano a la generación de Arriaga y que cuenta también con un sólido trabajo transnacional es Luis Mandoki (1954) quien ha dirigido largometrajes para Hollywood como Message in a Bottle (1999), Angel Eyes (2001), y Trapped (2002) entre otras. A estas debe agregarse también la cinta independiente Voces inocentes (2004), una producción en español, mexicana-estadounidense ambientada durante la guerra de El Salvador. Finalmente, el último ejemplo pertinente de carrera cinematográfica transnacional es el de la directora Patricia Riggen, que también ha trabajado en coproducciones en inglés y en español incluyendo La misma luna (2007), Girl in Progress (2012), la cinta para la televisión Lemonade Mouth (2011) y que en 2014 estrenará una cinta sobre la historia de los 33 mineros rescatados en Chile en 2010. Este ir y venir de directores, con uso de recursos trasnacionales, con guiones traducidos al inglés, con cintas de distribución global, es parte del proceso de flexibilización en la cultura de producción que vive este grupo selecto de directores mexicanos. Pero esta flexibilización no ha afectado solamente a los campos de la creación de guiones y de la dirección de películas, también ha sido impulsado por el surgimiento de algunas figuras en la actuación. Por el lado del talento histriónico los nombres más reconocibles incluyen a Gael García Bernal, Diego Luna y Salma Hayek, quien con frecuencia se han involucrado en producciones en México, los Estados Unidos y Europa, y quienes para 2007 ya habían debutado como productores y directores de sus propias cintas (Velazco, 2011)8. Con este grupo de directores y actores, Guillermo Arriaga comparte la característica de haber trabajado para proyectos con fondos nacionales e internacionales y con distribución transnacional en ambas lenguas, inglés y español. De este selecto grupo de

Aitana Sánchez Gijón y Anthony Quinn y Picking up the Pieces (2000) con Woody Allen y Sharon Stone. Su trabajo para la televisión estadounidense incluye The Magnificent Ambersons (2002) una nueva versión de la cinta de Orson Welles producida por el canal de cable A&E y la adaptación de la novela de John Grisham A Painted House (2008) para Hallmark. En 2010 Arau dirigió en Europa L’imbroglio nel lenzuolo, una película de época acerca de los inicios del cine en Italia. Otro aspecto distintivo y particular de la carrera de Arau es que ha aparecido como actor en más de 50 producciones en México, los Estados Unidos y Europa. 8 Gael García dirigió el largometraje Déficit (2007) y tiene otros cortos. Diego Luna debutó como director con el documental biográfico Julio César Chávez (2007) sobre el boxeador mexicano, en 2010 lanzó su primer largo de ficción Abel y la cinta biográfica sobre el líder campesino César Chávez fue estrenada a finales de 2013. Salma Hayek aparte de su trabajo como productora de la película Frida (2002) y para la televisión del programa Ugly Betty (20062010) para ABC, también dirigió la cinta The Maldonado Miracle para HBO en 2003.

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personalidades ya mencionadas, sólo Guillermo del Toro y Arriaga han escrito la mayor parte de sus guiones y son los únicos que han publicado tres novelas con amplia circulación en ediciones en español y en inglés9. Recapitulando, la combinación específica de prácticas de escritura literaria y cinematográfica en el caso de Arriaga lo separa de sus precursores literarios (Faulkner, García Márquez, Revueltas) en el sentido de que él ha incluido el rol de director en su filmografía (como Magdaleno) y que además, como el grupo de actores y directores mexicanos contemporáneos, Arriaga también tiene un perfil trasnacional y trabaja cruzando fronteras y barreras de idioma. Es decir, Arriaga escribe novelas en español y guiones que se producen en inglés –con la excepción de Amores perros y El búfalo de la noche. Pero lo que hace por demás interesante a esta carrera cinematográfica y literaria multi-track es el establecer un puente entre ambos campos, fílmico y literario, como consecuencia no solamente de sus preferencias individuales sino por su participación en la flexibilización y concurrencia en los mercados de medios10. En mi opinión, esta tendencia dentro de la transnacionalización del cine mexicano va poco a poco transformando la producción, el acceso y la difusión de los productos transnacionales en su forma textual y visual. ¿Pero de qué manera evolucionaron los campos de la literatura y el cine para hacer posible los fenómenos de flexibilización en los que Del Toro y Arriaga parecen participar? En las siguientes páginas propongo una perspectiva particular que explica cómo las adaptaciones de obras literarias al cine han contribuido al advenimiento

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Con la publicación en 2011 de la última entrega de la trilogía The Strain (escrita en colaboración con Chuck Hogan) la evolución del director mexicano Guillermo del Toro entra en el mismo proceso de reconfiguración del campo de la escritura a nivel textual y visual como lo ha hecho Guillermo Arriaga. Con una diferencia interesante, Del Toro ha transitado de dirigir cine a escribir novelas en colaboración. 10

Existen ejemplos de otros escritores-directores contemporáneos con carreras exitosas en ambos campos. En los EUA Woody Allen fue escritor de cuentos y obras de teatro antes de convertirse en una figura del cine. Paul Auster ha recibido críticas elogiosas por sus novelas y ha tenido gran éxito con sus películas. Tres figuras interesantes en España son Isabel Coixet quien ha dirigido sus propios guiones en español, inglés y catalán; Carlos Ruiz Zafón que tras ser guionista para Hollywood por algunos años ha tenido éxito comercial con sus novelas y, en 2009 el veterano director de cine Manuel Gutiérrez Aragón ganó el Premio Herralde con su primera novela La vida antes de marzo. Ejemplos de novelistas que han dirigido adaptaciones de sus propias obras, en España: Vicente Molina Foix dirigió Sagitario en 2001 y El dios de madera en 2010; en Argentina Mempo Giardinelli dirigió la adaptación de su Décimo infierno en 2010. De nuevo, la diferencia entre estos ejemplos y el trabajo de Arriaga y Del Toro es el carácter transnacional y bilingüe de sus producciones, que no parecía ser posible antes de las condiciones actuales de la industria.

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de estos procesos históricos que han hecho posible la circulación sinérgica de productos cinemáticos y literarios, de manera complementaria y en un creciente proceso de concurrencia.

Cuando la palabra y la imagen se encuentran como (des) iguales Como es bien sabido las relaciones entre la literatura y el cine han sido muy intensas desde la aparición de la «fotografía en movimiento» en 1895. Sin embargo, este prolífico contacto no puede enmascarar la dificultad y a veces el conflicto entre ambas prácticas en términos de competencia por el prestigio artístico y el capital cultural. Los ejemplos abundan. Por una parte, una percepción generalizada entre algunos críticos literarios es que el ejercicio de la adaptación de textos literarios para la pantalla siempre tiene como resultado un producto de calidad inferior (Wolf, 2001: 18, 21). El alegato más frecuente en este sentido es que las adaptaciones fracasan en la transmisión de las «complejidades,» «detalles» y «niveles múltiples» que contiene el texto escrito (Sánchez Noriega, 2000: 54). Esto no significa que no haya críticas positivas para las buenas adaptaciones de novelas, cuentos y obras de teatro clásicas o contemporáneas; pero entre la crítica literaria el gesto más común es el de tratar a las adaptaciones fílmicas de autores reconocidos como subproductos «derivados» en el mejor de los casos, y con frecuencia como artefactos culturales que no merecen mayor atención. Por otra parte, las palabras filmadas en los diálogos, narraciones en off, y otras expresiones son frecuentemente tratadas por los críticos de cine como un elemento ancilar, como un código subordinado que complementa a la imagen y a la banda sonora. Cuando se observan en contexto y se comparan lado a lado, este tipo de discursos deprecatorios desde el campo literario hacia el campo cinematográfico y viceversa, este descontento revela una desconfianza mutua en el conjunto específico de códigos que son especialmente pertinentes a cada forma de expresión: textual y audiovisual para el cine, puramente textual para la literatura. En mi opinión, estas descalificaciones mutuas obedecen a agendas específicas de distinción cultural y a procesos de conversión y reproducción de capital cultural (cf. Bourdieu, 1993: 39). Pero como ya se sabe, por cada ejemplo de animosidad entre los dos campos, hay cientos de ejemplos de colaboración estrecha –si no complementaria– entre la literatura y el cine. Por todo lo anterior, es necesario rastrear los puntos álgidos de esta relación dialéctica entre literatura y cine que producen esta colaboración y competencia constantes.

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Un buen punto para comenzar a rastrear los elementos de esta larga historia de relaciones «familiares» entre las narraciones escritas o filmadas, se puede ubicar en los primeros encuentros de las artes visuales con la literatura al final del siglo diecinueve. Un buen número de escritores de aquella época hablaban acerca de su oficio usando referencias visuales al punto de popularizar metáforas tales como «pintar con palabras» y concebían a la novela como un «lienzo» (Elliot, 2004; Jay, 1994: 110). Desde la otra orilla, la atracción sentida por el campo contrario era también intensa al momento de que surgiera el cine como un espectáculo moderno. Durante las primeras décadas del siglo veinte, cineastas y teóricos del cine como Vachel Lindsey en los EUA y Sergei Eisenstein en la Unión Soviética insistían en encontrar la clave de lo que ellos llamaban el «lenguaje de las imágenes,» el «lenguaje cinematográfico,» o miraban al cine como un «ideograma,» un «jeroglífico,» considerando siempre la calidad escritural del cine como un hecho dado y no sólo como una metáfora (Lindsay, 2000: 120; Eisenstein, 1999: 33, 103). Más tarde, Christian Metz propondría un modelo teórico para el análisis cinematográfico basado en la idea de que en forma paralela al fenómeno lingüístico, también existe una sintaxis del filme (Metz 1990). Además no puede olvidarse cómo a mediados del siglo veinte los críticos asociados con la revista Cahiers du Cinéma popularizaron la idea de la «pluma cinematográfica» (camera stylo) o la idea del «cine de autor» sugiriendo con ello que ciertos directores tenían poderes similares a los de un escritor (Bazin, 1985; Truffaut, 1985). De acuerdo con la teoría del autor, para estos cineastas en particular, sus películas se convertían en una forma personal de expresión como si fueran ensayos o novelas. Aunque muy popular y productiva para la crítica de cine, esta metáfora del director como autor tenía el problema de obviar el hecho de que en su mayor parte, el cine es un arte producido de manera industrial y colectiva. Sin embargo, como apunta Kamilla Elliot: [L]a designación de las novelas como palabras y las películas como imágenes sirve para imponer agendas de interés más que para el análisis. Tradicionalmente, las artes puras han sido clasificadas como de mayor valor que aquellas que son de carácter híbrido. Por lo tanto, en la batalla de la dominación representacional, las novelas y las películas son empujadas hacia la pureza estética (Elliot, 2004: 5)11.

Además, la calidad como «arte puro» ha tenido efectos directos en términos de la producción y diseminación del capital cultural en cada campo artístico. Dado el 11

Mi traducción.

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hecho de que la esfera literaria se construye como campo entre los siglos dieciocho y diecinueve como expresión escrita de carácter «verbal» y «puro,» al momento de aparecer el cine como un arte híbrido en 1895, el balance jerárquico en términos de capital cultural está desde un principio sesgado en favor del arte de la palabra impresa (cf. Habermas, 1991: 31; Raven, 2006)12. Sin embargo, este desbalance en términos de prestigio e influencia cultural en favor de la literatura y en detrimento del cine no estaba destinado a ser una constante histórica inamovible. Con el lento posicionamiento del cine como el arte de masas más importante del siglo veinte, la suma de fuerzas empieza a cambiar en un proceso largo pero continuo. En la batalla por el domino representacional entre los productos literarios y los fílmicos, si consideramos el impacto social en la audiencia, podemos observar que el peso y valor simbólico comienza a inclinarse hacia el lado del cine a principios de los años 1930, cuando aparecen las cintas sonoras, y este cambio se confirma con el triunfo definitivo del cine como espectáculo industrial para mediados de los años 1940. Al tiempo de su invención, el cine era considerado por las clases hegemónicas como un entretenimiento para las masas, como una forma de distracción popular muy por debajo de las capacidades de la elite intelectual (Arnheim, 1997: 11; Kracauer, 1974: 16; Lindsay, 2000: 30; Quiroga, 1997: 182; Reyes, 2000: 55). Sin embargo, después de la introducción del sonido y la adopción generalizada de las tecnologías de la imagen promovidas por la fotografía y el cine, la calidad masiva de estos espectáculos viró paulatinamente la balanza en favor de este último en términos de capital social13. Para los años 1940, el espectador benjaminiano –que dividía su atención entre el sonido, la luz, la imagen, y la palabra– se convierte en una realidad social generalizada (Benjamin, 2008: 40, 56; Reyes, 2000: 27). Es decir, las audiencias del espectáculo cinematográfico crecieron de manera vertiginosa desde principios de 1900 –con algunas fluctuaciones– para luego alcanzar su zenit

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El desbalance en favor de las artes consideradas «puras» también afectó de manera significativa a la historieta o cómic, el otro arte masivo del siglo veinte que aparece en 1896 y se desarrolla al mismo tiempo que el cine. 13

Al aplicar aquí el concepto de «capital social» de Bourdieu me refiero a las múltiples redes y relaciones que se establecen alrededor de la práctica generalizada de asistir al cine. A partir de los años 30 el asistir y saber de cine era no sólo motivo de conversación, reconocimiento, e identificación sino también una práctica social aceptada y compartida por públicos cada vez más amplios. La presencia de salas de cine, rutas de transporte y espacios relacionados a esta práctica comenzaron a ser un requisito en la planeación urbana de muchas ciudades.

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en los años 1950, mientras el público lector de libros y periódicos mantiene una progresión de crecimiento más estable y acorde con el crecimiento poblacional desde el siglo diecinueve (De los Reyes, 1993: 263; Gomery, 1992: 82; Kovarik, 2011: 161; Rosas Mantecón, 2006: 266). Ciertamente, los cambios cuantitativos no implican variaciones cualitativas inmediatas, pues la validación y la influencia artística e intelectual del cine tenían todavía muchos obstáculos que superar. De manera paralela pero también complementaria a este desarrollo del público lector y la audiencia cinematográfica, que nunca han sido categorías excluyentes, la crítica cultural contemporánea insiste en subrayar el hecho de que tanto en los Estados Unidos como en México, las décadas de los treinta y cuarenta del siglo pasado fueron claves en términos de formación y consolidación de las identidades nacionales contemporáneas. En ambos países la cultura de las clases medias y bajas, y de manera más evidente la cultura de los jóvenes, no estaban ya definidas por los altibajos de la prensa y las modas del mundo literario, sino por las expresiones y los sentimientos representados en las pantallas de cine y en las revistas que cubrían los eventos y vaivenes del ambiente cinematográfico (Balio 1993: 2; Martín Barbero, 1993: 166; Monsiváis, 2000; Rodríguez, 2004: 4). Esta tendencia a ocupar y definir el espacio social de representación por las imágenes y discursos relacionados con el cine, fue creciendo de tal manera que podemos afirmar que las «estructuras de sentimientos» hasta antes de 1930 fueron generadas y diseminadas a través de textos –con un dominio claro de los periódicos, las revistas y la literatura impresa– pero después de esa fecha, dichas estructuras pasaron a ser determinadas por el campo audiovisual, primero con base a la radio y al cine, luego por la televisión y ahora por la internet (cf. Arnheim, 1997: 17; Gallo, 2005: 120; cf. Williams, 1977: 133). El surgimiento de las «sociedades del espectáculo» en la década de los sesenta fue causado por el dominio incremental de las tecnologías visuales, el cine sonoro desde 1930 y a partir de los años cincuenta por la combinación del cine industrial y la televisión (cf. Debord, 1995: 14, 17). Así, para mediados del siglo veinte era innegable que la creciente influencia de los medios visuales los había transformado en una fuente constante de capital social. Al mismo tiempo que esta lenta transferencia de impacto social se consumaba, con el advenimiento de la cultura de consumo, las tecnologías visuales facilitaron el crecimiento de los mercados de todo tipo de mercancías, y por tanto el capital social de los medios fue facilitando su conversión en capital económico (Cubitt, 2005: 182). Bajo esta perspectiva evolutiva, la posibilidad de una conversión dialéctica del capital económico y social de los medios visuales en capital cultural se convirtió en el centro de la disputa entre el prestigio y la influencia de las artes escritas y las artes visuales.

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Sin embargo, como ya mencionábamos, desde el principio de su intenso contacto, el supuesto «antagonismo» entre las artes escritas y las visuales estuvo marcado por una profunda, y a veces negada, complementación. Los estudios de cine se acercaron a las obras literarias desde entonces y hasta el día de hoy por su probada viabilidad como narraciones efectivas y también por su larga tradición como prestigiosas «obras de arte14.» La contratación de renombrados escritores como William Faulkner y F. Scott Fitzgerald como argumentistas y «doctores» de guiones por parte de los grandes estudios en los años 40 y 50 respondía a esta lógica. Salvadas las diferencias entre las dos industrias, un fenómeno similar se observó en México en aquellas mismas décadas. Magdaleno y Revueltas eran ya autores respetados en el mundo literario cuando comenzaron a trabajar para la industria fílmica en los 30 y 40. Claramente, la transferencia o «contagio» del capital cultural del campo literario hacia el campo de la producción cinematográfica era lo que los productores de cine buscaban captar. Para las últimas dos décadas del siglo veinte la relación desigual entre los campos literario y cinematográfico se comenzaba a nivelar. Los autores contemporáneos y sus editores ya buscaban la venta de los derechos de sus obras para el cine, no sólo por la posibilidad de la ganancia monetaria inmediata sino porque la presencia de una versión cinematográfica complementaria podía solidificar o relanzar las obras frente al público lector y a los críticos, y posiblemente la sinergia de productos en varios medios podría reposicionar los libros al tiempo del lanzamiento de la película correspondiente. A partir de la última década del siglo veinte ya no es de extrañarse que la première de una adaptación anime a los editores a lanzar ediciones «asociadas» con cubiertas rediseñadas con referencias explícitas a la versión cinematográfica de la obra anunciando su relación. Para muestra, dos botones: en el mercado estadounidense y latinoamericano con el estreno de la película de Walter Salles Diarios de motocicleta (2004), la editorial Ocean Press lanzó nuevas ediciones en inglés y en español de la obra del revolucionario argentino Ernesto «Che» Guevara con imágenes de la película en las tapas. La première en México de El búfalo de la noche en 2007 fue acompañada con una re-edición de la novela de Arriaga por la Editorial Norma, el diseño de la tapa también incluía un fotograma de la película.

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Para el año 2000, tomando en cuenta el total de películas que han recibido el Óscar a la Mejor Película, aproximadamente el 85% de ellas son adaptaciones de obras literarias incluyendo novelas y obras de teatro (Sánchez Noriega, 2000: 46).

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Esta táctica de mercadeo, no es esencialmente nueva, si recordamos que ya en el siglo diecinueve existía la práctica común de publicar novelas por entregas en periódicos y revistas, y después de completada la publicación se lanzaba una campaña publicitaria anunciando la impresión de la obra en formato de libro, a veces con el añadido de algunos grabados e ilustraciones. Los clásicos de la literatura inglesa de Austen a Dickens, las novelas clave de la literatura francesa de Balzac a Zolá, así como la narrativa mexicana de Payno a Frías, y las novelas fundacionales brasileñas de Alencar y Machado de Asis, fueron doblemente mercadeadas de esta manera (Elliot, 2003; Martín Barbero, 1993; Saborit, 1994). Ciertamente, los medios de difusión y las circunstancias han cambiado –de publicaciones por entregas en periódicos a re-ediciones en libro en el diecinueve, y de libros a películas en el siglo veinte–, pero la práctica de re-empacar los productos simbólicos para su recirculación comercial no cambia. ¿Pero qué significa para la crítica el reconocer la relación dialéctica entre la circulación de imágenes y textos, entre el consumo y producción artística de narrativas textuales y fílmicas? ¿Qué es lo que cambia en nuestro entendimiento básico del cine cuando aquella analogía metafórica de Truffaut y Bazin de que hay «directores que son autores» deja de ser una figura del lenguaje y se convierte en un hecho

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empírico? Hasta el momento, los campos de la crítica cinematográfica y los estudios culturales han explorado algunos ángulos del problema al tratar el discurso cinematográfico y el discurso textual en su convergencia al momento de la adaptación literaria al cine, pero estas soluciones parciales llevaron a nuevos problemas metodológicos. Por un tiempo en la crítica literaria, la separación estricta entre ambas artes era superada usando ciertas simplificaciones. En los años setenta con la diseminación del análisis textual y la narratología algunos académicos simplemente trataban los recursos narrativos en ambos medios como si fueran equivalentes (Mayne, 1995: 105). Para aquellos que practicaban esta forma de crítica, esta opción metodológica les parecía un procedimiento «natural»: una narración con palabras es estructuralmente comparable con una narración con imágenes. Sin embargo, esta forma de análisis parecía obviar o incluso negar la codificación de los espectáculos fílmicos en su complejidad de sonido, imagen, habla, texto y música. De esta manera, la estrategia analítica tenía como consecuencia el pasar por alto la cultura de producción del campo cinematográfico, al ocultar o ignorar muchas de las operaciones hechas sobre el texto escrito original. En la última década, la proliferación de colecciones editadas y trabajos monográficos dedicados a estudiar las complicaciones y aristas del trabajo de adaptación y las políticas culturales asociadas, han permitido desacreditar la práctica académica simplificada de considerar a las adaptaciones como simples artefactos narrativos subordinados a las reglas del campo literario15. De tal manera que hay mayor consciencia de las intervenciones técnicas y las transformaciones culturales que se implementan durante el proceso para pasar de la página a la pantalla en lo que Robert Stam llama la «dialógica de la adaptación» (Stam 2000). Como es sabido dentro del campo cinematográfico, se da casi por sentado que los textos literarios reciben varios «tratamientos» para que se conviertan en un script. Muy frecuentemente el tratamiento inicial ha sido revisado o retocado por varias manos y una vez que el guion está listo, es muy raro que el escritor del guion, 15

Entre las obras que estudian la intervención cultural implícita en la práctica de la adaptación se encuentran los trabajos de Elliot (2003) y Della Colletta (2011). Las colecciones editadas de Naremore (2001) y los dos volúmenes de Raengo y Stam (2004, 2005) presentan un panorama de la crítica de la adaptación comenzando con ensayos clásicos y con críticas recientes en los ámbitos literarios norteamericano, europeo y de la literatura mundial. En relación al cine iberoamericano los trabajos de Gómez (2000) y Sánchez Noriega (2000) en España y el de Wolf (2001) en América Latina representan el esfuerzo por estudiar la especificidad de las adaptaciones de la literatura escrita en español.

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ya no digamos el autor, sea quien termine dirigiendo la cinta. En estos tiempos, dadas las cualidades fetichistas con las que la industria fílmica rodea a los directores, algunas veces la prensa del ramo y una buena parte de la crítica cultural y académica pasan por alto las contribuciones al proceso de filmación del escritor o equipo de escritores que han trabajado en el guion16. La mayoría de las veces dicha contribución es opacada por el peso del capital cultural acumulado alrededor de la figura del director y el reparto. En cualquier caso, el trabajo de los escritores en transformar frases en imágenes, capítulos en secuencias, no es siempre reconocido por los espectadores o los críticos, o si llega a serlo, casi siempre la adaptación es percibida como un «proceso opaco» –como una «intervención»– en la «pureza» del texto escrito. Así esta sospecha o percepción de que se «ha jugado con las palabras» es construida a priori como una crítica de impureza o manipulación violenta del trabajo literario. He aquí el origen de la desconfianza tradicional del lector y el crítico literario hacia las adaptaciones. Podría pensarse que un buen número de estos problemas de apreciación e interpretación sobre las adaptaciones desaparecerían cuando se analizan películas independientes. Considerando el hecho de que para el «cine de autor» contemporáneo o para el verdadero cine «indie» en muchos casos el director trabaja en estrecha colaboración o funciona como el escritor del guion. En este caso, la conflación de los roles de autoría/dirección de la historia original y la cinta, debería aparentemente simplificar las cosas para el crítico y para la audiencia que espera o identifica el estilo y producto final lanzado por cineastas reconocidos. Es decir, un espectador sabe qué esperar cuando entra en un teatro o renta un DVD para ver un argumento original o una adaptación dirigida por Pedro Almodóvar, Arturo Ripstein, los hermanos Cohen o David Lynch. Sin embargo, esta «transparencia» obtenida en el proceso creativo del filme es sólo aparente porque la opacidad de la adaptación permanece como diferencia residual entre la experiencia del lector y la experiencia del espectador17. Aquí la actividad multifacética de un escritor y director como Arriaga puede ayudar a disipar algunos de esos mitos.

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La tendencia a ignorar el valor agregado y los derechos adquiridos por los escritores y guionistas en el proceso de escritura en los medios audiovisuales, ha sido el origen de dos huelgas del sindicato de escritores contra las televisoras y los estudios de Hollywood en 2004 y 2007. 17

Christian Metz le llamaba «la desilusión del fantasma» a la diferencia creada por las imágenes y expectativas creadas por el texto en la mente del lector en comparación con las imágenes de una adaptación presenciada en la pantalla (Metz, 2001: 111).

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Adaptación y flexibilización de culturas de producción en las novelas y el cine de Guillermo Arriaga ¿Qué pasaría si descubrimos que la estructura narrativa de las novelas y las películas de Arriaga son muy diferentes? ¿Qué tal si al observar la totalidad de su trabajo el lector/espectador encuentra que el tratamiento de los personajes, la importancia dada a los diálogos en las cintas en español y las novelas son muy diferentes en las producciones en inglés? Al plantear estas preguntas uno puede darse cuenta que el trabajo de Arriaga presenta una oportunidad única para desafiar las actitudes críticas de aquellos que se interesan en entender las operaciones simbólicas que se efectúan en las adaptaciones cinematográficas, y en la historia reciente de la evolución de la actividad de tender puentes entre los campos literario y fílmico. La primera observación que viene a la mente después de leer las tres novelas de Arriaga es la de que todas ellas pertenecen a géneros narrativos distintos. La primera, El escuadrón guillotina de 1991, ofrece una reconstrucción picaresca de ciertos hechos y personajes históricos del ejército villista en la Revolución mexicana. No es difícil probar que El escuadrón es una novela histórica rica en sátira y humor negro con los elementos necesarios para clasificarla dentro de lo que Seymour Menton y otros críticos han llamado la Nueva Novela Histórica Latinoamericana (Menton, 1999). La narración comienza en un importante bastión villista, la ciudad norteña de Torreón, Coahuila y termina con un enigmático final abierto en la Ciudad de México. La locación geográfica del primer libro es el único denominador común con la segunda novela, Un dulce olor a muerte (1994) que puede clasificarse como un thriller del norte de México, en este caso, también puede ser descrita como una narración de la frontera (Daniel, 2005; Lozano, 2007). En contraste con las primeras dos, la tercera novela comienza y termina en la ciudad natal de Arriaga: la Ciudad de México. El paisaje urbano y las fuerzas actanciales de El búfalo de la noche (1999) contrastan de manera tajante con los presentados en las dos novelas anteriores, pero no sólo en cuanto a la elección del espacio narrativo, sino también en la focalización y construcción del narrador. El búfalo debe reconocerse dentro de la tradición de las novelas urbanas basadas en la Ciudad de México que va desde la Santa (1908) de Federico Gamboa, pasa por La región más transparente (1950) de Carlos Fuentes, El vampiro de la Colonia Roma (1979) de Luis Zapata y Los deseos y su sombra (2000) de Ana Clavel. Además la preferencia que se le otorga a la tensión psicológica que impulsa las acciones de los personajes principales en El búfalo no tiene equivalente en los

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trabajos anteriores de Arriaga. Curiosamente, no hay ninguna dificultad en establecer puntos de contacto y hasta similitudes entre los personajes jóvenes de la primera cinta de Arriaga como guionista en Amores perros, y los de la versión novelística de El búfalo. Las similitudes se deben quizá al hecho de que la novela fue publicada en 1999, justo antes del estreno de la primera entrega en la trilogía de ArriagaGonzález Iñárritu. Aparte de los puntos de contacto temáticos y genéricos pienso que las comparaciones más productivas entre las novelas y las cintas de Arriaga deben hacerse a nivel de estructura, manejo temporal, y organización espacial. Una de las características más destacadas de las películas escritas por Arriaga para González Iñárritu es el uso complejo de líneas narrativas superpuestas (Smith, 2003b; Podalsky, 2010; Tierney, 2009). Los procedimientos narrativos en esta trilogía se convirtieron en una suerte de sello particular de esta colaboración. Algunos críticos la han identificado como una fórmula –muy exitosa por cierto– e insisten en que no es completamente original. Ciertamente, existen ejemplos previos de líneas narrativas múltiples en literatura, cine, y televisión, pero sin duda alguna la eficiencia dramática alcanzada por Arriaga y González Iñárritu tuvo un impacto en Hollywood y llamó la atención hacia el procedimiento, hasta el punto de que los principios estructurales de estas cintas fueron reproducidos en filmaciones posteriores de los grandes estudios de Hollywood (Deleyto y Azcona, 2010)18. Queda claro que las películas construidas con narrativas múltiples entretejidas tienen el atractivo de romper con las formas tradicionales de montaje –narración cronológica, línea argumental única– porque reintroducen principios organizativos diferentes, una variación del concepto einsensteiniano del «montaje de atracciones» por ejemplo, que se opone a las convenciones narrativas del cine clásico (Bordwell y Thompson, 1997: 110, 304). Debe recordarse que el estilo clásico de montaje de Hollywood se convirtió en una prescripción –si no es que en una restricción– desde los años 1920 después de que la industria impusiera de manera casi invariable la inclusión de formas controladas de manipulación de la acción y el tiempo dentro del cine (cf. Steiger, 1985). Sin embargo, con la evolución y la expansión de la industria los resultados predecibles del uso de la narración cronológica dentro de

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Algunos ejemplos de cintas con narrativas múltiples incluyen la ganadora del Óscar de 2004 Crash dirigida por Paul Haggis, y la cinta dirigida por Jieho Lee The Air I Breath (2007) (Deleyto y Azcona, 2010). Vale la pena mencionar las diferentes versiones del drama policial televisivo CSI (Las Vegas, Miami, Nueva York) que han contribuido a popularizar esta estructura narrativa no convencional.

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un único hilo argumental se convirtió en una carga poco tolerada por las mentes más creativas en el oficio. Pero romper con el molde clásico tiene sus riesgos puesto que construir una película con narraciones múltiples puede llevar a una continuidad confusa y el reto más importante es el de dar coherencia y balance al recuento simultáneo de varias historias. A pesar de estos riesgos, puede decirse con seguridad que si bien una narración con varias historias puede adolecer de ciertos defectos en la claridad de la representación y de claridad en su linealidad cronológica, las películas con esta estructura narrativa alternativa pueden ganar mucho en términos de tensión dramática y ritmo. Como se ha indicado, la clave para el proceso narrativo en la trilogía ArriagaGonzález Iñárritu es el cuidadoso entretejido de por lo menos tres líneas argumentales aparentemente desconectadas en cada película. La premisa central es que un accidente completamente arbitrario pero que funciona como cohesionador efectivo, termina por conectar las vidas de personajes completamente separados en términos físicos y emocionales. En dicho accidente hay siempre un palpable intercambio de objetos que confirma la materialidad del encuentro, y que imprime una marca simbólica que conectará las escenas siguientes a través de la alusión o presencia de ese objeto. En Amores perros será el perro de pelea Coffi el que conecte las historias, en 21 Gramos es el corazón transplantado que recibe el personaje representado por Sean Pen, y en Babel será el rifle de caza el que conectará trágicamente las tres o más estructuras narrativas en cada cinta.

Babel (2006)

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De tal manera, los accidentes y los objetos sirven como fuerzas actanciales que tienen una función doble de desestructuración de la normalidad, representada brevemente al principio de cada cinta y luego van a provocar la violenta restructuración de la realidad de los personajes. En Amores perros y 21 Gramos un accidente de tráfico provoca la «colisión» material y metafórica de las tres líneas argumentales. En ambas cintas se presenta un espacio urbano/suburbano donde viven y actúan los personajes. Dichas fuerzas de restructuración adquieren una dimensión transnacional en Babel, donde el evento desencadenante no es un choque sino lo que se podría llamar un «accidente de cacería» que causa lo que Podalsky llama un colapso en el «mito del viaje cosmopolita» que por cierto también incluye un medio de transporte, en este caso un autocar de turismo (Podalsky, 2010). En esta cinta las acciones de un par de jóvenes pastores marroquíes que en son de broma hacen disparos sobre un autocar lleno de turistas, tiene un efecto de onda que se expande en círculos cada vez más amplios. Primero en la villa en donde vive la familia de los pastores donde ocurren los disparos, luego de manera simultánea en la frontera de México y los EUA donde los hijos de la turista herida viven, y finalmente también en Japón donde habita el propietario original del arma.

Babel (2006)

Algunos críticos han señalado las «exageradas» conexiones propuestas para los eventos filmados en la trilogía, descalificándolas como premisas débiles usadas para apoyar narraciones altamente melodramáticas (Ayala Blanco, 2001). Sin embargo, como críticos no podemos descartar la estricta adherencia a los principios

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del realismo en las tres películas, y si las conexiones entre causa y efecto de algunos de estos incidentes parecen rayar en lo improbable, desde mi punto de vista se mantienen dentro de una verosimilitud incuestionable. El realismo cinematográfico requiere solamente que se verifique esto último. Valdría la pena considerar por un momento el problema de la causalidad en estas cintas, dado que mucho de su efectividad como espectáculos visuales depende de este elemento. Cuando se observan lado a lado las películas de la trilogía puede comprobarse que en verdad presentan una forma de interconexión especial entre sus elementos narrativos. Dada la crasa materialidad de cada accidente no podríamos decir que Arriaga está tratando de aplicar alguna variante de la Teoría del Caos basada en la idea del «efecto mariposa.» Cuerpos desgarrados y atrapados entre los fierros calientes de un auto estrellado o sangrando después de un disparo de rifle de alto poder, no serían buenas equivalencias para las metáforas sutiles del caos y sus efectos ecológicos. Otra opción pudiera ser el uso de la metáfora fisicoquímica de una «reacción en cadena.» Pero este término parece demasiado directo y definitivo, una reacción en cadena en su sentido científico implica la repetición instantánea de un tipo de reacción o reacciones específicas y esto dejaría fuera los efectos altamente variables del comportamiento humano, que son en realidad de lo que dependen las acciones de los personajes de estas tres cintas. Una tercera opción sería utilizar el concepto matemático de acciones debidas «al azar,» pero esto implicaría falta de intencionalidad y una lógica contra-intuitiva dada la deliberada y dramática eficiencia del curso de los eventos en cada hilo argumental. Para estar seguros pensemos por ejemplo que cuando Paul Rivers, el personaje representado por Sean Penn en 21 Gramos, decide buscar a la familia del hombre que donó el corazón que él lleva y que salvó su vida, ¿qué tanta probabilidad existe de que la esposa de aquél hombre Christina Pek (representada por Naomi Watts) querría establecer alguna relación con el beneficiario del transplante y de que estos dos personajes terminen buscando juntos al conductor (Benicio del Toro) que causó la muerte del marido de Pek? Esta cadena de eventos es poco probable, pero no imposible y definitivamente no parece estar determinada por el azar.

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21 Gramos (2003)

Para explicar las relaciones causales desplegadas en los guiones de los tres primeros largometrajes propongo que las historias de Arriaga presentan un forma de «mecánica propicia» que combinada con el principio del melodrama conocido como «teleología emocional», explican el elemento accidental y la efectividad dramática de los eventos (Gerould, 1991). Me refiero a lo «propicio» no porque los hechos sean descubiertos o se den por simple suerte, sino porque de las numerosas posibilidades en la reacción humana y la realidad física, la narración despliega aquellas que después del efecto restructurador del accidente podrían interconectar los deseos y las acciones de los personajes de todas las historias con una alta eficiencia emocional. Después del complejo y vinculante encuentro de los personajes, los espectadores irán conociendo de manera alternada en flashbacks o a través de nuevas perspectivas del accidente, las circunstancias que llevaron a cada uno de los personajes de las otras historias hasta el momento del trágico evento. Esta alteración narrativa frecuente –en Amores perros se ve el accidente cuatro veces– será combinada con planos en los que se muestran los efectos del shock en la esfera emocional y las acciones posteriores de los personajes. Esta idea de una causalidad propicia nos permite reconocer la base estrictamente material de todas las líneas argumentales y esto nos ayuda a confirmar la negativa de los guiones a conectar las historias por medio de elementos metafísicos, religiosos, o de realismo mágico. En términos de estructura dramática, aparte de las representaciones gráficas de violencia, lo que hace que la experiencia de ver estas películas sea tan demandante y agotadora se debe a la multiplicación de puntos de tensión o a las fuentes de suspenso dramático ante las múltiples y divergentes direcciones que pude tomar cada una de las historias. Además, esta eficiencia dramática viene aparejada con el uso recurrente de técnicas tales como el corte cruzado, el montaje paralelo convergente o divergente. Estos recursos suspenden momentáneamente el flujo narrativo de una de las líneas argumentales, para saltar a la siguiente historia por algunos

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planos, luego por algunos planos más a la siguiente hasta volver a la historia inicial. Esta constante alternancia entre líneas argumentales multiplica lo impredecible de cada situación ante los ojos del espectador. En este mismo sentido, la constante interrupción de cada historia incrementa la ansiedad con la que el espectador confronta las situaciones de vida y muerte que se detonan al momento de presentarse las fuerzas desestructuradoras y restructuradoras de los accidentes y el intercambio de objetos. En otras palabras, el desarrollo de las acciones se ralentiza, no por falta de actividad y peripecias en la trama, sino por el constante uso del montaje cruzado entre las escenas de historias igualmente tensas, mientras que los espectadores temen o desean que dichas acciones converjan y terminen por resolver cada historia en cualquier momento. Dada esta presentación de imágenes cargadas de acción en la trilogía, o el doloroso y angustiante deambular de los personajes en Los tres entierros y The Burning Plain, cabría esperar que las novelas de Arriaga desplegarían recursos narrativos similares. Comprobamos que esta suposición es errónea cuando se lee la primera novela de Guillermo Arriaga, El escuadrón guillotina (1991). Al acercarse a los otros dos libros con las mismas expectativas el lector se vuelve a equivocar. Por lo general la prosa en español de Arriaga está mucho menos marcada por los juegos con las estructuras temporales o el intrigante cambio de perspectiva que se presenta en sus películas. De hecho, las primeras dos novelas presentan una sóla línea argumental, con un uso de tiempo cronológico, con narradores omniscientes en tercera persona que resultan ser generalmente confiables, es decir, un acercamiento clásico al género novelístico. Por ejemplo, en el caso de la novela Un dulce olor a muerte (1994), aparte de los pocos flashbacks que ayudan a reconstruir la historia del pueblo ficticio de «Loma Grande» en Tamaulipas y algunos párrafos que presentan de manera omnisciente los sueños y recuerdos de los personajes principales, no existen otras asincronías significativas que interrumpan el paso cronológico del tiempo en la narración. Otro elemento que sí añade a la complejidad e interés del argumento es que a pesar de que la historia está organizada como novela policial, el misterio nunca se resuelve y tiene un final abierto (Lozano Franco, 2007). Este último es un elemento común en las tres primeras novelas de Arriaga. Pero desde el punto de vista crítico la contribución más importante de Un dulce olor a muerte reside en un uso cuidadosamente aspectado del lenguaje, en el que se evidencia una construcción empática de personajes de comunidades rurales del norte de México con dignidad y sin paternalismos. Cierto, la voz del narrador puede ser brutal en la descripción de algunos personajes estereotípicos indispensables para el relato, pero en general hay un respeto genuino a los registros

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lingüísticos y a la compleja vida y prácticas de los pueblos rurales del presente. En «Loma Grande,» está Yoknapatawpha del noreste de México, la mayoría de los individuos viven marginalizados y en la pobreza pero tienen un alto sentido de orgullo y dignidad, entienden el complicado trato con el poder y son consumidores entusiastas de los productos de la modernidad. Es decir, aunque la historia se desarrolla en un lugar pequeño y algo remoto, los personajes no viven en el aislamiento y la intemporalidad del Macondo de García Márquez. Por otra parte, la novela no presenta a campesinos ingenuos esperando ser rescatados por personajes de la civilización urbana, a lo Doña Bárbara, ni hay en la novela intervenciones maravillosas o realidades increíbles que alteren la somnolienta vida social. Esta es una de las características sobresalientes compartida por las novelas y las películas de Arriaga, un estricto apego a los principios del realismo. Cuando se echa una mirada de conjunto a la totalidad de la obra de Arriaga hasta este momento, a sus libros y películas, encontramos que Un dulce olor a muerte tiene el mérito de presentar por primera vez en detalle el espacio simbólico más importante en el universo imaginario de Guillermo Arriaga: el polvoriento y semiárido paisaje de la frontera de México y Estados Unidos. Solamente una de sus novelas y dos de sus siete películas no presentan imágenes, referencias o personajes que van, viven o provienen de un lugar desértico o región semiárida. Así, aparte de la Ciudad de México en El búfalo de la noche y Amores perros y las locaciones transnacionales en Babel (Tokio urbano, la estepa sahariana de Marruecos) la mayoría de las películas y las novelas de Arriaga localizan su espacio vital en la zona fronteriza de México y los Estados Unidos19. Sin embargo, más allá del elemento común de paisajes fronterizos semidesérticos los procedimientos narrativos en las películas y las novelas de Arriaga son marcadamente diferentes. Dadas estas diferencias la primera salida fácil para la crítica sería afirmar que las fortalezas del novelista no llegan tan lejos como los poderes del guionista. Pero esta descalificación facilista parece marcada por la tradicional desconfianza de uno de los campos hacia el otro. Una cosa es evidente, las tradiciones y prescripciones contemporáneas de los respectivos campos, el

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La escena final de Amores perros presenta un lento paneo en gran plano general de un paisaje volcánico en las afueras de Ciudad de México que evoca la expansión y desolación del desierto. Recuérdese también que en la historia de «Octavio y Susana» los protagonistas tenían planeado huir juntos hacia la frontera norte. El área suburbana donde los personajes de 21 Gramos se encuentran parece suficientemente árida para recordarnos un paisaje semidesértico.

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literario y el fílmico, son actualizadas e implementadas de diferente manera por el autor. Es decir, el trabajo literario de Arriaga se inclina hacia la linealidad y las estructuras narrativas tradicionales mientras sus guiones presentan una calidad experimental más arriesgada en su construcción. Una posible explicación para esta divergencia en procedimientos estructurales puede encontrarse en la comparación del trabajo de Arriaga con las tendencias en el campo artístico correspondiente. Por ejemplo, mientras el cine global en general y el latinoamericano en particular permiten o dan lugar a niveles variables de complejidad en la estructura narrativa y la composición de la imagen, desde 1980 la narrativa latinoamericana se ha ido replegando preferentemente hacia alguna variación de las formas del realismo que propicie una mayor eficacia narrativa (Alemany, 2009). En cualquier caso, Arriaga insiste en que su compromiso con ambas formas de arte, la narración literaria y la cinemática, es profundo y completo (Enrigue, 2007). En este sentido, dicho compromiso implica que su intervención en guiones y novelas esté inevitablemente marcada por las reglas y tendencias dominantes en el campo artístico respectivo. Esta es quizá la razón por la cual Arriaga se adhiere e implementa un estilo explosivo de acción y dramatismo para sus obras fílmicas, mientras construye cuidadosamente mundos de calidad regional e idiomática realista para sus novelas. ¿Pero qué significa esto en términos del novelista que también trata de adaptar su propio trabajo literario para la pantalla? Dada la aparente disparidad entre las técnicas narrativas a nivel visual y textual resulta imperativo acercarse y analizar la única adaptación que el autor/director ha hecho de su propio trabajo hasta el momento. Como en los dos casos anteriores de prosa escrita, El búfalo de la noche (1999) tiene una sola línea argumental, y como en el caso de Un dulce olor a muerte (1994) el conflicto gira alrededor de las vicisitudes de un triángulo amoroso. Pero al contrario de las novelas previas, El búfalo es una narración centrada en un ambiente urbano con un narrador en primera persona, limitado, y que por las presiones psicológicas de los hechos, va perdiendo la confianza del lector. La línea básica del argumento y los recursos narrativos de la novela El búfalo de la noche son trasladados con cierta fidelidad a la versión fílmica de 2007, pero como se discutirá más adelante, existen diferencias notables en el tratamiento de los personajes y en la construcción narrativa. Lo que es común a las dos versiones es que los personajes en el triángulo amoroso son los mismos: Gregorio un joven que sufre de esquizofrenia, su novia Tania y el mejor amigo de Gregorio, Manuel. Después de unas cuantas páginas que presentan el atormentado amor de Gregorio por Tania, a esta última se le caracteriza como estudiante de arquitectura, hija

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mimada, atractiva flor urbana que termina por meterse en la cama con el mejor amigo de su novio. Manuel, el tercero en discordia en la historia es un joven de clase media, con nociones de la vida un poco confusas, con gran curiosidad sexual que alterna sus escarceos amorosos con Tania con el flirteo ocasional con Margarita –la hermana menor de Gregorio– y con al menos otra chica. De manera un tanto predecible, Gregorio y Manuel quedan perdidamente enamorados de Tania, la cual no puede decidir entre el tierno pero psicológicamente atormentado amor de Gregorio y el apasionamiento impulsivo e impredecible de Manuel. Gregorio quien parece sospechar vagamente el oscuro juego en el que están inmersos los tres (oscuro para él pero no para el lector), se encuentra imposibilitado para consumar físicamente su amor por Tania debido a su condición mental (Arriaga, 1999: 53). El lector tiene acceso a los delirios y visiones de Gregorio, incluyendo las tijerillas que –de acuerdo con sus episodios de alucinación– entran a su cuerpo por entre la carne y las uñas de los dedos y amenazan con infestar los cuerpos de aquellos que lo rodean o lo tocan (Arriaga, 1999: 92, 107, 109). La otra visión obsesiva en las largas noches en vela de Gregorio es la de un «búfalo de la noche» que merodea en sus sueños (Arriaga, 1999: 43).

El búfalo de la noche (2007)

Estos detallados elementos del estado mental de Gregorio son descritos en analepsis (flashbacks) periódicas que van interrumpiendo la historia y que están enmarcados en el proceso de recorrer hacia atrás la historia, ya que desde las primeras páginas nos enteramos que Gregorio ya se ha suicidado (Arriaga, 1999: 3). El relato se

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complica cuando una serie de mensajes y emisarios se presentan para tratar de vengarse de Manuel o por lo menos torturarlo psicológicamente y destruir el amor que todavía los une a Tania y a él después de la muerte de su amigo. Lo interesante es que esta conspiración paralela fue fraguada como legado póstumo por el propio Gregorio antes de suicidarse (Arriaga 1999: 129). Como de costumbre en la prosa de Arriaga, la novela trata con sumo cuidado los dilemas identitarios y morales que confrontan los personajes. La tensión crece y se sostiene con bastante eficiencia. Los largos pasajes de duda y autoanálisis del narrador (Manuel) permiten un acercamiento sin prejuicios al mundo de la juventud de la clase media mexicana de fin de milenio; acercamiento que parece tan genuinamente sincero como provocativo. En la versión fílmica de El búfalo de la noche (2007) lo abstracto y sinuoso de los pensamientos y dudas de Manuel no puede transponerse en imágenes con facilidad, el final de la historia es más ambiguo y se eliminan un buen número de acciones posteriores al punto de cierre de la historia en la novela. Sin embargo, en la película la recurrente y perturbadora calidad de las obsesiones de Gregorio es presentada con mayor efectividad en su construcción visual. Ciertamente, las escenas de búfalos y tijerillas son más persuasivas y más dramáticamente eficientes en la representación fílmica del deterioro mental de Gregorio. Pero aparte de estas diferencias, el cambio más notable ejercido sobre el texto para convertirlo en imágenes es la alteración de la perspectiva del narrador. Lo que aparece claramente como un recuento estrictamente autodiegético en el libro, dominado por el punto de vista de Manuel, se convierte en un muy estrecho, intimista, pero al mismo claramente heterodiegético (tercera persona) y fluido manejo de la cámara en la cinta incluyendo algunos cambios muy notorios de focalización. El crítico español Sánchez Noriega sugiere que hay cuatro diferentes niveles de adaptación en referencia a la fidelidad de una película hacia un texto (Sánchez Noriega, 2000: 64). La cinta El búfalo de la noche es sin duda una transposición. Esta categoría se caracteriza por el hecho de que el texto sufre sólo los cambios necesarios para convertirlo en un espectáculo visual auto contenido y perfectamente coherente como película, sin que se pierda la integridad ni el espíritu original de la obra narrativa que le dio origen. Pero si Arriaga es tanto el autor como el adaptador de la novela ¿Por qué decidió cortar tanto material e introdujo tantos cambios en el orden temporal y en la focalización de la película? ¿No deberíamos esperar el mayor grado de fidelidad hacia el texto narrativo cuando el autor adapta su propio trabajo? La vieja sospecha desde el campo literario que afirma que las adaptaciones tienden a destruir los libros porque el guionista/adaptador, el productor y/o el director no tienen respeto por el discurso literario, parece aquí difícil de justificar.

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En el proceso de construir la historia para una película, la transposición del texto impone dos tareas urgentes debidas a la naturaleza misma del espectáculo cinematográfico: la compresión temporal, y la necesidad de mantener una eficiencia dramática. Dado que una película reciente casi nunca llega a rebasar los cientotreinta minutos de duración, es casi imposible transponer todas las acciones de todos los personajes de una novela de doscientas páginas o más. Por lo tanto, esto implica a veces la disminución o fusión de personajes, eliminación de acciones secundarias o desarrollo del contexto más allá de lo propuesto en la novela. Así, parece plausible pensar que Arriaga tuvo que implementar una serie de cambios para construir una historia visual autónoma partiendo del material textual de la novela, y esto debe hacerse independientemente de quién sea el autor del trabajo literario de partida. En este caso, sería difícil decir que el guionista se ha acercado a la novela con mala fe. A pesar de las diferencias en perspectiva, la compresión de las acciones, y la eliminación y simplificación de algunos personajes, en mi opinión ambas versiones, en la cinta y la novela, presentan una estructura y una historia eficientes en dos medios diferentes. Esto último debe ser la motivación y objetivo último de cualquier adaptación fílmica de un trabajo literario. ¿Pero qué nos dicen estas circunstancias particulares del trabajo de Arriaga en relación a las prácticas contemporáneas de escritura en el cine y la literatura en general? ¿Qué es lo que el caso de Arriaga podría probar acerca del supuesto antagonismo entre los espectáculos cinemáticos y el arte de escribir? Primero, que los recursos narrativos disponibles para un novelista no son necesariamente los mismos para un guionista o adaptador por las características intrínsecas de cada arte, y que a pesar de las diferencias entre cada medio, las historias pueden ser contadas con eficiencia y efectos estéticos comparables. Segundo, que el cine y la novela tienden a responder a las limitaciones y posibilidades de su campo artístico correspondiente, y en tal sentido los críticos y los espectadores no siempre tendrán a la vista un producto fílmico «completamente fiel» o claramente subordinado al discurso literario del que proviene, ni siquiera en los casos en los que el escritor de la novela y el escritor del guion sean la misma persona. Novelas y películas deberían ser consideradas como productos simbólicos autónomos, independientemente de su origen y la crítica no debería asumir a priori que un guionista es un buen o mal novelista y viceversa. Sin embargo, el estudio comparado de una historia en sus dos versiones visual y textual puede ayudarnos a entender la naturaleza y las posibilidades del discurso narrativo en general, siempre y cuando se tomen en cuenta los códigos pertinentes con sus capacidades y limitaciones. En el caso de El búfalo de la noche, las apariciones fantasmáticas en la

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conciencia perturbada de Gregorio se vuelven mucho más prominentes y hasta más efectivas a través de las imágenes, al punto de reordenar su carga dramática en la historia. Por otro lado, la cinta pierde la capacidad de representar completamente la idiosincrasia cultural y el registro del medio social de la narración que con tanto cuidado se construyen dentro de la novela a través de dispositivos verbales. Pero estas pérdidas y ganancias son en su mayor parte connaturales a las posibilidades, fortalezas y debilidades de cada campo artístico y no son en ningún caso «fracasos» o «compromisos forzados» hechos en detrimento del texto original al momento de la adaptación. Para concluir, el particular desarrollo de la carrera de Arriaga le ha permitido participar en la flexibilización de las barreras entre los campos literario y cinematográfico al presentar proyectos efectivos en ambos campos. En este sentido es posible hablar de una flexibilización en la transferencia de capital cultural entre los campos, que es esencial para entender la trayectoria de Arriaga. Debe recordarse que en veinte años de carrera como cineasta, Guillermo Arriaga ha podido aprovechar las condiciones de la transferencia de capital cultural al pasar de escritor de novelas, luego a guionista para la trilogía en colaboración con González Iñárritu y otros proyectos trasnacionales (Tres entierros), luego pasa a adaptar su propia novela (El búfalo de la noche) y finalmente, esto le ha llevado a escribir y dirigir su propio guion para The Burning Plain (2008). Dadas las condiciones actuales de la industria cinematográfica, se puede conjeturar que la intensa actividad en diversos medios de la presente generación de cineastas transnacionales como Arriaga y Del Toro es una señal de la lenta pero efectiva transformación de las culturas de producción de medios en general, pero especialmente en cuanto a las prácticas de escritura en el cine y la literatura. Estos cambios están contribuyendo a flexibilizar las líneas de demarcación del capital cultural tradicionalmente adscrito al trabajo del guionista y al novelista que vendrá en última instancia a cambiar la percepción de ambos campos. Además, la creciente acumulación de capital económico en el campo del cine y la televisión está afectando la conversión del capital social en capital cultural en la esfera simbólica. De esta manera, proponemos que en este punto se ha vuelto posible pensar que una intervención simultánea en la literatura y el cine podrían finalmente enriquecer –en lugar de dañar o poner en peligro– la influencia de cineastas que escriben novelas. Así mismo, el rol como director de películas puede afectar positivamente –y aun introducir un efecto sinérgico– en la recepción del trabajo en la esfera literaria. Este arreglo de influencias simbólicas a través de varios medios parecía imposible en la configuración del campo cultural en épocas anteriores, cuando se pensaba que el

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capital cultural del cine y la literatura eran desiguales, que estaban en clara competencia y que podían complementarse solo ocasionalmente, a tal punto que durante la Era Clásica de Hollywood y en la Época de Oro del cine mexicano cuando Faulkner y Revueltas estaban trabajando en proyectos cinematográficos, muchas veces tenían que restar importancia o disimular su participación en la industria. Esta flexibilización en la circulación del capital cultural está también afectando a otros medios y este hecho ayuda a explicar por qué la adaptación al cine de otros discursos visuales considerados como menos influyentes como los comics, la animación de internet, y los videojuegos, ha cobrado tanta prominencia en la última década20. Estos fenómenos observados nos llevan a concluir que en el estado actual de transnacionalización del cine, la posibilidad de que autores literarios o cineastas transiten sin grandes obstáculos hacia diferentes medios continuará y que el cruce hacia otros medios y hacia otras lenguas se convertirá en un fenómeno más frecuente. En tales casos, el reto para la crítica tanto en el campo literario como en el de estudios de cine, será el reconsiderar las rigideces metodológicas y las asunciones ideológicas del pasado para reconocer la flexibilización en el intercambio entre la literatura, el cine y otros medios, para eventualmente desarrollar categorías de análisis cultural más adaptables y menos jerárquicas.

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La proliferación reciente de series de películas basadas en cómics de la época clásica Spiderman, Ironman y otros más recientes como Blade y Hellboy, además de la adquisición de las compañías productoras de historietas como Marvel y DC Comics por parte de los estudios cinematográficos nos habla de la importancia que tiene ahora la adaptación cinematográfica de este medio que antes se percibía como de muy bajo capital cultural y económico. capital cultural y económico. En el caso de México dado el lento avance de la animación es notable como Una película de huevos (2006) y La leyenda de la nahuala (2007) se convirtieron en importantes ejemplos de las posibilidades culturales y comerciales de la animación producida nacionalmente en base a cómics o animación, que surgió en la internet (Rodríguez Bermúdez, 2007).

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Rosas Mantecón, Ana. (2006). «Las batallas por la diversidad: exhibición y públicos de cine en México.» In Situación actual y perspectivas de la industria cinematográfica en México y en el extranjero, edited by Néstor García Canclini, et al., pp. 263-291. Guadalajara: IMCINE/ Universidad de Guadalajara. Sánchez Noriega, José Luis. (2000). De la literatura al cine. Barcelona: Paidós. Saborit, Antonio. (1994). Los dorados de Tomochic. Ciudad de México: Cal y Arena. Shaw, Deborah. (2007). Contemporary Latin American Cinema, Breaking into the Global Market. Lanham MD: Rowman and Littlefield Publishers. Smith, Paul Julian. (2003). «Transatlantic Traffic in Recent Mexican Films.» Journal of Latin American Cultural Studies 12 (3), pp. 389-400. ________ (2003b) Amores Perros. London: British Film Institute. Stam, Robert. (2005). «Introduction.» in Literature and Film, a Guide to the Theory and Practice of Film Adaptation, edited by Alessandra Raengo and Robert Stam, pp. 1-52. Oxford: Blackwell Publishing. _________ (2000). «Beyond Fidelity: the Dialogics of Adaptation.» In Film Adaptation, edited by James Naremore, 55-77. New Brunswick: Rutgers University Press. Steiger, Janet. (1985). «Mass Produced Photoplays: Economic and Signifying Practices in the First Years of Hollywood.» in Movies and Methods, edited by Bill Nichols, 2, pp. 144-161. Berkeley: University of California Press. Thornton, John. (2009). «Cultures of Production, Studying Industry’s Deep Texts, Reflexive Rituals, and Managed Self-Disclosures.» in Media, Industries, History, Theory and Method, edited by Jennifer Holt and Alisa Perren, pp. 199-212. Singapore: Wiley-Blackwell. Tierney, Dolores. (2007). Emilio Fernández, Pictures in the Margins. Manchester: Manchester University Press. __________ (2009). «Alejandro González Iñárritu, Director without Borders.» New Cinemas, Journal of Contemporary Film, 7 (2), pp. 101-117. Truffaut, François. (1985) [1955]. «A Wonderful Certainty.» in Cahiers du Cinéma, edited by Jim Hillier, pp. 107-110. Cambridge MA: Harvard University Press. Velazco, Salvador. (2011). «Cineastas mexicanos en Hollywood: la (im)posible integración.» en Tendencias del cine iberoamericano en el nuevo milenio, ed. Juan Carlos Vargas Maldonado, et al., pp. 189-205. Guadalajara: IMCINE / Universidad de Guadalajara.

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Williams, Raymond. (1977). Marxism and Literature. Oxford: Oxford University Press. _________ (2007). «Cinema and Socialism.» Politics of Modernism. London: Verso, pp. 107-118. Wolf, Sergio. (2001). Cine /Literatura, ritos de pasaje. Buenos Aires: Paidós.

Películas citadas Arriaga, Guillermo. (2008). The Burning Plain. Estados Unidos, Argentina. González Iñárritu, Alejandro. (1999). Amores perros. México, España. ________ (2003). 21 Grams. Estados Unidos. ________ (2006). Babel. Estados Unidos, Francia, México. Hernández Aldana, Jorge. (2007). El búfalo de la noche. México. Jones, Tommy Lee. (2006). Three burials of Melquiades Estrada. Estados Unidos, Francia. Retes, Gabriel. (2005). Un dulce olor a muerte. México, España, Argentina.

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AUTORES

Ester Bautista Botello. Obtuvo su Doctorado en King’s College London. Desde agosto de 2008 es docente-investigadora en la Universidad Autónoma de Querétaro (UAQ). Entre sus intereses se encuentra la relación entre la literatura y otras disciplinas como la pintura, el cine y la arquitectura así como los conceptos de espacio y representación urbana en textos fílmicos y literarios contemporáneos. Es coordinadora del libro Entrecruces: cine y literatura, publicado por la editorial Eón en 2012. María Esther Castillo García. Doctora en Literatura. Maestra en Historia. Docenteinvestigadora y Representante del Cuerpo Académico de Literatura en la Facultad de Lenguas y Letras de la Universidad Autónoma de Querétaro. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores, Nivel 2. Libros publicados: Nemosine, recuerdos falsos para memorias verdaderas… (México: Plaza y Valdés, 2008), La seducción originaria… (México: Plaza y Valdés, 2009), La conspiración de la memoria (Jalapa: Universidad Veracruzana, 2010), Espacios (coord.), México: EÓN, 2011. Reflexiones a partir de la experiencia. Literatura y pedagogía (coord.), México: EÓN, 2014. Email: [email protected]. María de la Cruz Castro Ricalde. Doctora en Letras Modernas, es profesora investigadora del Tecnológico de Monterrey, campus Toluca. Ha recibido varios premios, entre los que destacan reconocimientos estatales y nacionales de ensayo, la medalla Josefa Ortiz de Domínguez (2010) en el rubro de equidad de género, y la Cátedra Cultura de México concedida por la Universidad de Brown y el FONCA (2013). Ha publicado y coeditado más de una decena de libros. Los más recientes son Narradoras mexicanas y argentinas, siglos XX-XXI (con Marie-Agnès PalaisiRobert, Éditions Mare & Martin, 2011), El cine mexicano»se impone». Mercados internacionales y penetración cultural en la edad de oro (con Robert McKee Irwin, UNAM, 2011), Inquietantes inquietudes. Tres décadas de literatura fantástica en el Estado de México (con Carlos Zermeño, IMC, 2012) y Global Mexican Cinema (con Robert McKee Irwin, British Film Institute/Palgrave McMillan, 2013). Coordinó el número especial «El cine y el análisis cinematográfico» de Ciencia Ergo Sum. Revista científica multidisciplinaria de la Universidad Autónoma del Estado de [ 299 ]

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México (marzo-mayo, 2009), y del monográfico Estudios Cinematográficos. Revisiones teóricas y análisis, en Razón y Palabra. (No. 71, febrero-abril 2010). Dirige la colección «Desbordar el canon», premiada en 2006 y 2009 por el CONACULTA. Es miembro del Taller de Teoría y Crítica Literarias Diana Morán y del Sistema Nacional de Investigadores, nivel II. Daniel Chávez. Originario de Sayula, Jalisco, México. Hizo estudios de ingeniería bioquímica en el Tecnológico de Monterrey (ITESM), cursó las maestrías en estudios latinoamericanos y literatura en la Universidad de Ohio. Recibió su doctorado de la Universidad de Michigan especializándose en literatura latinoamericana contemporánea y crítica cinematográfica. Ha enseñado en Vassar y Middlebury College. Fue director del programa de Estudios Latinoamericanos en la Universidad Washington de San Luis, Missouri, y fue profesor de cine y cultura visual en la Universidad de Kentucky. Actualmente es profesor en el Departamento de Español y en el Programa de Estudios Americanos en la Universidad de Virginia. Sus áreas de investigación incluyen los diversos contactos y relaciones entre literatura, cine y cultura visual latinoamericana y de latinos en los Estados Unidos. Sus artículos y reseñas sobre poesía, narrativa, comics, fotografía, cine y telenovelas han aparecido en revistas especializadas en México, los Estados Unidos, España y el Reino Unido. Casandra Elizabeth Gómez Alvarado. Egresada de la Licenciatura en Letras Hispánicas en la Universidad de Guadalajara. Premio Nacional de Producción Radiofónica, Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, 2009. Sus áreas de investigación son el cine fantástico y la cinematografía franco-canadiense. Publicó el artículo «El espinazo del diablo, sus personajes hueso por hueso; un análisis bajtiniano» en la revista de cine iberoamericano El ojo que piensa.net (Año 3, número 6, juliodiciembre, 2012). Ulises Iñiguez Mendoza. Profesor e investigador en el Departamento de Historia de la Universidad de Guadalajara. Su tesis de Maestría, Cine e Historia en México: la Cristiada y La guerra santa (1977), recibió mención honorífica. Participó en el libro colectivo Le cinéma mexicain (1992) y en 1995 publicó David Lean, en la colección Grandes cineastas. Es además coautor de la Historia de la producción cinematográfica mexicana, tomos 19771978 y 1979-1980. A fines de 2006 publicó La Cristiada en imágenes: del cine mudo al video, con el historiador Jean Meyer, proyecto ganador de un apoyo de Conaculta. Es también colaborador en la edición colectiva Tendencias del cine iberoamericano en el nuevo milenio (2011), coordinado por Juan Carlos Vargas. Actualmente es tesista en el Doctorado en Ciencias Sociales en El Colegio de Michoacán, generación 2009-2014.

AUTORES

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María Guadalupe Mercado Méndez. Tiene estudios de Letras Románicas a nivel licenciatura, Maestría en Lengua y Literatura Española e Hispanoamericana, Maestría en Desarrollo Curricular y es doctora en Estudios Románicos por la Universidad Paul-Valéry, Montpellier III, Francia. Es profesora docente Titular C de la Universidad de Guadalajara y tiene el Perfil PROMEP. Investiga sobre el impacto que ha tenido el cine en la literatura mexicana. Su publicación con ese tema, «Huellas de Murnau en Rulfo y en Fuentes», aparecido en la revista de cine iberoamericano El ojo que piensa.net (Año 3, número 5, enero- junio, 2012), de la Universidad de Guadalajara. También ha publicado un trabajo sobre la novela Gringo viejo y su adaptación cinematográfica en la revista Magriberia, de la Universidad de Fez (Marruecos, 2013). Joachim Michael. Ocupa una cátedra de Estudos Interamericanos y Estudios Románicos en la Universidad de Bielefeld (Alemania). Es especialista en literatura y cultura audiovisual iberoamericanas (en español y en portugués). Fue diversas veces profesor invitado en la Unversidad de Guadalajara, México (2008, 2009-2010, 2012, 2013). Elaboró una tesis postdoc en la Universidad de Hamburgo en 2013 con el título de Die steinerne Geschichte. Apokalypse und Literatur in Mexiko (La historia petrificada: apocalipsis y literatura en México) (en preparación). Se doctoró en la Universidad de Freiburg (Alemania) sobre telenovelas latinoamericanas (Die Zäsur der Television: lateinamerikanische Telenovelas, 2010). Co-editó las colecciones de artículos As Américas do Sul. O Brasil no contexto latino-americano (2001), Passagens de gêneros na cultura brasileira. Lusorama (2003), Massenmedien und Alterität (2004), Imágenes en vuelo, textos en fuga. Identidad y alteridad en el contexto de género y medio (2004) y Machado de Assis e a escravidão (2010). Además publicó diversos artículos sobre violencia y apocalipsis en la literatura y el cine, sobre la televisión y medios en América Latina, así como sobre literatura de la época colonial y de los siglos XIX y XX. Pablo Pérez Castillo. Recibió su doctorado en psicología clínica en Nueva York en el 2008. Docente-investigador en la Universidad Autónoma de Querétaro. Imparte clases de teoría psicoanalítica y psicología en las Facultades de Lenguas y Letras y en la de Psicología. Su proyecto de investigación busca crear nexos entre la teoría psicoanalítica, la teoría literaria y el arte en general, cuyo título es « El arte y la mente: una investigación entre lenguajes y afectos». Es autor principal de distintas publicaciones al respecto. Libros: Psicoanálisis y literatura (coord.) (México: EÓN, 2011); Coeditor de Escrituras del yo: conjeturas (México: EÓN, 2013). Es miembro fundador de la Asociación Libre de Psicoanálisis en Querétaro, y mantiene un consultorio privado. Email: [email protected]

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Araceli Rodríguez López. Es doctora en Humanidades por la UAM y profesora-investigadora en la Universidad Autónoma de Querétaro. Desarrolla su trabajo en torno a la novísima literatura, con autores como Manuel Puig y Ricardo Piglia. Actualmente estudia las estrategias populares que forman parte de la estructura apelativa en la obra de Luis Humberto Crosthwaite. Su producción crítica se enfoca en el problema de la representación, la referencialidad y el signo en la literatura actual. David Benjamín Rosett. Es académico del Departamento de Lenguas Modernas de la Universidad de Guadalajara y tiene a su cargo las materias de Lengua y Cultura, y Literatura del idioma Inglés, entre otras. Desde 1996 hasta 2000, fue crítico de cine para el periódico Guadalajara Colony Reporter. Es egresado de la Universidad de Columbia, Nueva York, en donde cursó la maestría en Estudios Sociales. El maestro Rosett contribuyó con el capítulo «El paradigma del protagonista en Ceguera: Meirelles y la difícil novela de Saramago» en el libro, Tendencias del cine iberoamericano en el nuevo milenio: Argentina, Brasil, España y México. En 2008 presentó en el coloquio «Nación, Imagen y Lectura», del Festival Internacional de Cine de Morelia su artículo «Un género para nuestro tiempo», que analiza otro ángulo de la temática que abordan los filmes recientes sobre el cruce de fronteras. Juan Carlos Vargas. Profesor e investigador de la Universidad de Guadalajara. Doctor en Historia del Cine. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores. Sus áreas de investigación son el cine mexicano e iberoamericano, los géneros, estilos, y las relaciones entre el cine y la literatura. Autor de los libros Los hijos de la calle. Representaciones realistas en el cine iberoamericano, 1950-2003 (2013), Ana Ofelia Murguía, actriz (2004) y Los mundos virtuales. El cine fantástico de los noventa (2003). Coautor de Violencias y Miedos. Una reflexión desde la historia, el cine y las migraciones contemporáneas (2014), Re Discovering ‘America’. Road Movies and Other Travel Narratives in North America (2012), Abismos de pasión: Relaciones cinematográficas hispanomexicanas (2009), Historia de la producción cinematográfica mexicana 19771978 (2005) y 1979-1980 (2007) y Tierra en trance. El cine latinoamericano en 100 películas (1999). Coordinador y de Tendencias del cine iberoamericano en el nuevo milenio: Argentina, Brasil, España y México (2011) y Cine y frontera. Territorios ilimitados de la mirada (2014). Es director de la revista de cine iberoamericano El ojo que piensa.net.

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Miradas del cine actual. Transnacionalidad, literatura y género Se terminó de imprimir en diciembre de 2014 en los talleres gráficos de TRAUCO Editorial Camino Real a Colima 285. Int. 56 Teléfono: (33) 32.71.33.33 Tlaquepaque, Jalisco. Tirada: 500 ejemplares. La edición estuvo a cargo de María del Carmen Remigio.