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¿Es posible leer el teatro a partir de la música? Reflexiones sobre un trabajo escénico desde la connotación musical.
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María Teresa Paulín Ríos[a], David Gómez Durán[b]
R Desde 2004 la compañía franco mexicana NaranjaEscena trabaja sobre un sistema de movimiento basado en la exacerbación del gesto; su dirección escénica remite indudablemente al de un director musical, puesto que se articula de una manera semejante, llegando incluso a permanecer a la vista del público durante ciertas creaciones. Este artículo fue escrito con la intención de analizar la recepción del trabajo de esta compañía, y generar algunas reflexiones desde la perspectiva musical, para comprender si existe la posibilidad de leer el teatro a partir de los elementos musicales. A través de procesos que amplían la perspectiva sobre la dirección escénica y generan una lectura más amplia, estos nuevos lenguajes nos conceden la posibilidad de reflexionar sobre el papel que juega el público y su lugar dentro de la escenificación. Palabras clave: Rompimiento, exacerbación del gesto, NaranjaEscena, Música, partitura corporal, registro
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Since 2004 the FrancoMexican company NaranjaEscena, work in a movement system based in the exacerbation of the gesture. The artistic direction refers to a music conductor, position that is constructed in a similar way; remaining also visible for the audience during some plays. This article was written with the intention to analyse the perception of the company works and generate some reflexions from the musical view, in order to understand if exist the possibility to read the theater work from musical elements. Across the process that increases the perspective of the artistic direction and generate an expanded lecture, these new languages give us the possibility to reflect about the role of the audience and his place inside the staging. Keywords: Rupture, Exacerbation of the Gesture, NaranjaEscena, Music, Body Score, Registration La compañía franco mexicana NaranjaEscena[1] desarrolla desde 2004 un sistema de movimiento basado en la exacerbación del gesto; el trabajo de dirección escénica remite indudablemente al de un director musical, puesto que funciona de una manera parecida. La dirección a cargo de María Teresa Paulín, llega incluso a permanecer a la vista del público durante ciertos espectáculos, y en ocasiones la directora participa directamente en la función desde la butaquería, respondiendo a las provocaciones de los actores con palabras o gestos; continuamente, los personajes realizan rompimientos, y dialogan directamente con ella, de esta manera cuestiona su propio trabajo. Junto con la exacerbación del gesto se construye la disociación del movimiento y del ritmo, abriendo espacios para que el espectador pueda observar lo que cotidianamente no le es perceptible. Se construyen silencios a través de acciones y gestos, la escritura remite a una partitura musical en la que confluyen distintos elementos que no son únicamente sonoros. La articulación de esta operación involucra cuatro elementos diferentes que a veces se juntan pero no están necesariamente vinculados: la voz, el movimiento, los rompimientos y las pausas. Se trabaja a través de una partitura corporal, muchas de las secuencias que se incluyen dentro de la misma llevan de alguna manera a la pausa, es decir, a una interrupción breve del movimiento o de la acción. Cabe señalar que la pausa no está vacía, los actores no se encuentran congelados, en otras palabras, el movimiento se sostiene y se dilata, puesto que el actor no suelta sus imágenes, ni sus intenciones, más bien las expande. Estas pausas son parte indispensable de la partitura corporal, equivalen a los silencios musicales y no siempre generan un rompimiento.
Il y a rupture dès quun des éléments du jeu soppose au principe de la cohérence de la représentation et de la fiction dune réalité représentée. Lillusion est au théâtre aussi rapide et efficace que fragile : lensemble des énonciateurs risque en effet, à tout moment, de sortir du cadre de la représentation illusionniste. La rupture est produite par le comédien. En littérature, les ruptures de ton sont également possibles, mais elles paraissent intégrées à la fiction, tandis quau théâtre, elles viennent de lextérieur, amenées par les comédiens qui, dans les ruptures de jeu, semblent extérieurs à https://www.uaeh.edu.mx/scige/boletin/ida/n9/e9.html
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amenées par les comédiens qui, dans les ruptures de jeu, semblent extérieurs à lunivers fictionnel[2]. No todos los rompimientos terminan en pausas; hay casos en los que un rompimiento genera otros estímulos y acciones. Por ejemplo: en una de las funciones de La pesadilla de una noche de verano de Óscar Liera, los actores comenzaron a registrar una gran cantidad de flashes provenientes de los fotógrafos que se encontraban en la primera fila; Marina Osorio, uno de los tres personajes que integran la puesta en escena, se tomó un tiempo para posar frente a ellos, fue de un flash a otro, hasta que los fotógrafos quedaron satisfechos, sólo entonces continuó con la acción que estaba realizando. Esta digresión en la acción de la actriz no sólo está sustentada por el carácter ególatra del personaje, sino que además apoya el discurso y el sentido de la puesta en escena. Existen también rompimientos de ritmo, articulados y premeditados por la directora, y otros más relacionados con las intervenciones del público. A veces los rompimientos no incluyen silencios, y aunque pueden estar relacionados estrechamente hay que tener en cuenta que no son lo mismo. La construcción de los rompimientos se realiza a partir de los estímulos externos, es decir, de aquellas acciones y reacciones de los espectadores que son suficientemente enérgicas como para afectar a los presentes, por ejemplo: una fuerte tos, los sonidos de los teléfonos móviles, un espectador que llega tarde o que sale del espacio, el ruido de algún empaque, una risa estridente, etc. En estos casos, la intención del actor se ve interrumpida, por lo que decide atender a lo que sucede afuera del escenario. De esta manera algo que puede resultar una distracción se convierte en un foco de atención que genera energía, la cual a su vez nutre el trabajo escénico. Para articular las digresiones la directora solicita a los actores que registren el estímulo externo todos juntos, al mismo tiempo; la empresa no es sencilla, requiere de una enorme complicidad y un estado de alerta que les permita escuchar al público y a sus compañeros. Una vez realizado el registro del estímulo externo, los actores deberán contar tres tiempos antes de regresar a la acción que se encontraban ejecutando. No obstante, la cuenta de estos tres tiempos siempre es distinta y responde al ritmo del trabajo grupal y por lo tanto del desarrollo de la puesta en escena. Esta es sólo una forma, pero los actores también se valen de otros rompimientos que pueden producirse de la siguiente manera:
[...] lorsque le comédien cesse soudain de dire son rôle (ou se trompe dans son texte), méprise son jeu et joue volontairement faux, ou encore lorsquil change de registre, mêle les tons et casse lunité de son personnage[3]. A diferencia de Bertolt Brecht, quién creaba los rompimientos para que el público se fuera reflexionando, o de Bob Wilson, quien los construye apoyado en el ralentí o cámara lenta, para que el espectador haga su reflexión durante el espectáculo, la directora de NaranjaEscena busca ir un poco más lejos, provocando al espectador no sólo para que reflexione sino también para que actúe durante la puesta en escena.
La pesadilla de una noche de verano de Óscar Liera. Puesta en escena: María Teresa Paulín. Trolebús escénico El Foro, 2012.
Como un director de orquesta, la directora suele mover los brazos a la hora de dirigir a los actores, truena los dedos o aplaude para indicar con precisión en qué momento debe realizar el movimiento, o expresar el texto. No obstante, ésto sólo sirve en una primera instancia, puesto que poco a poco los actores se van apropiando tanto del movimiento como del texto y terminan por establecer sus propio tiempo. En otras palabras, la cuenta nunca es igual, se genera a partir de la comunicación no verbal entre los intérpretes y el público; a diferencia de la música tradicional dentro de la convención académica, que establece un tiempo determinado, la partitura se va asimilando y termina por establecer un ritmo auténtico. Al igual que los intérpretes con sus instrumentos musicales, el material humano debe afinarse y sintonizarse, de esta manera podrán trabajar conectados y permanecer sincronizados durante la ejecución.
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Orquesta Filarmónica de las Américas, dirigida por Alondra de la Parra.
Crédito Hiroyuki Ito para The New York Times La metodología de NaranjaEscena se basa en el movimiento corporal de los actores de una manera precisa, amplia y sobre todo consciente[4]; estas características también deben ser desarrolladas por el director de orquesta, ya que son utilizadas para generar los códigos que le permitirán orientar a los músicos. Además, la exacerbación del gesto aparece en su práctica, y se puede apreciar por medio de la batuta, misma que funciona como una extensión del brazo, y le permite ampliar el movimiento para que la orquesta pueda percibirlo; la ausencia de este artefacto equivale a una interpretación suave. Existen otros códigos que los directores establecen mediante el movimiento de sus brazos; la altura de las manos, por ejemplo, indica el volumen o la agresividad en la interpretación. La gesticulación, al igual que las diferentes posiciones de las piernas también funcionan como indicadores . Por su parte los músicos suelen permanecer sentados; el director únicamente les solicita que se levanten para realizar una frase musical específica, tanto para ser escuchados con mayor claridad, como para que el público note quién es la persona que la está interpretando. Otro ejemplo, los cornos franceses se suelen tocar en una posición determinada[5], sin embargo en algunas ocasiones el director solicita que la posición se cambie para que la proyección sonora sea más potente. De forma todavía menos común en la actualidad podemos encontrar partituras musicales que indican el movimiento específico de los instrumentistas, ya sea para acentuar o denotar alguna parte musical, o para ejecutar un instrumento específico; es el caso de la pieza escrita para cuarteto de cuerdas Altar de Muertos[6] por la Dra. Gabriela Ortíz, en donde uno de los músicos además de ejecutar su instrumento debe realizar percusiones en ciertos momentos de la obra. Existe una forma de registro del público en casi todos los músicos, pero que no funciona de manera consciente sino más bien instintiva, sin dejar de ser amplia y precisa: cuando un espectador realiza un sonido, la mayoría de los músicos voltean a la butaquería para buscar al responsable, esta es una manera de sancionar y evidenciar a las personas frente a todos los asistentes. Cabe señalar que en un concierto a pesar de que el músico pueda registrar los estímulos externos con un movimiento de cabeza, le resulta imposible detener su ejecución, puesto que la convención estética no permite el rompimiento de la partitura musical. Esta reacción condenada por muchos y avalada por otros es un claro rompimiento de la cuarta pared que se genera de manera inherente en un concierto musical. Excepcionalmente el director puede interrumpir la interpretación debido a un estímulo que distraiga a la audiencia. Además, la convención académica dictamina que la música no puede continuar si no hay un estricto silencio, esto debido a que existen piezas musicales que incluyen pasajes tan tenues que incluso un murmullo podría estropearlos. La sonoridad entre el público, puede ser un indicador para conocer la recepción del trabajo, no obstante la mayoría de los músicos suelen estar más atentos a las interrupciones de la audiencia que a la partitura misma. A pesar del protocolo académico actualmente existen músicos que han incorporado al espectador como parte de sus conciertos, esta práctica se ha intensificado en los últimos años; desde la música sinfónica, hasta el RockPop; desde Europa hasta América. Los casos más destacados se pueden enumerar con los dedos de las manos, por ejemplo: la Orquesta Sinfónica de Viena ofrece cada año un concierto de Navidad, uno de los momentos más esperados por la audiencia es el redoble del tambor que indica el inicio de la Marcha Radetzky, compuesta por Johann Strauß [7]. En esta pieza tradicional de los conciertos navideños la gente está invitada a colaborar aplaudiendo al ritmo de la pieza. El director es quien indicará el inicio y el término de ésta intervención, así como la intensidad con la que deben aplaudir. En el años 2005, Bobby McFerrin causó furor con una intervención en el Festival de Jazz de Montreal, mientras el cantante interpretaba la composición escrita para teclado de Johann Sebastian Bach solicitó al público que cantara la línea melódica compuesta por Charles Gounod[8]. Esta segunda obra está escrita para ser tocada en conjunto con la de Bach, el resultado de la interpretación de estas piezas es una singular plegaria a la Virgen María. https://www.uaeh.edu.mx/scige/boletin/ida/n9/e9.html
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Con la intención de hacer reflexionar al público sobre su falta de compromiso o disciplina a la hora de escuchar un concierto, actualmente los músicos comienzan a incorporar las faltas del auditorio a la interpretación musical. Esta es una forma de cambiar el castigo y el señalamiento público por una invitación al cuestionamiento sobre sus descuidos. Por su parte los músicos, en lugar de reaccionar de mala gana buscan la integración de los sonidos que puedan interrumpir el trabajo, unas veces imitándolos con sus instrumentos y otras reproduciéndolos de manera digital. Como en los siguientes casos: El público que entraba a la sala para la presentación de la Sinfonía Interruptus, escrita por Jim David e interpretada en el Lincoln Center en Fort Collins Colorado[9], fue partícipe de una sorprendente experiencia. Unos instantes después de la entrada del director y su preparación para dar inicio a la obra, un teléfono móvil sonó dentro de la audiencia; nuevamente el director se preparó para iniciar cuando un segundo timbre telefónico irrumpió el silencio; por tercera ocasión el director se dispuso e indicó el comienzo de la obra, en esta ocasión se escuchó el sonar de varios timbres a la vez. El auditorio sorprendido soltó una serie de risas nerviosas, muy probablemente apenados por la situación que se desarrollaba. Fueron necesarios unos minutos para que el auditorio comprendiera que la obra ya había comenzado. Por su parte, el intérprete Lukáš Kmiť es interrumpido por el sonido característico de los móviles Nokia durante un recital para viola sola. Al principio su reacción es de enojo, puesto que el sonido no concluye, pero después utiliza el tema melódico para crear una suerte de capriccio y desahogar la tensión que se había generado. El público aplaude el ingenio del instrumentista y la desatención del dueño del celular[10]. Pero los músicos no son los únicos que han padecido la impertinencia del público, los actores, entre otros artistas escénicos, también suelen verse afectados:
A finales del siglo dieciocho y durante el diecinueve se apostó, además de la literaturización, por disciplinar al espectador. Se promulgaron normas para el teatro con la intención de prevenir el muy molesto y, por desgracia, a menudo contagioso comportamiento indebido. Bajo amenaza de sanción se prohibió llegar tarde, comer, beber o hacer comentarios entre los asistentes durante la realización escénica. La invención de la iluminación de gas se utilizó para eliminar una de las principales fuentes de problemas: que los actores pudieran ver a los espectadores y, sobre todo, que éstos pudieran verse entre sí[11]. Pero la impertinencia de los espectadores también funcionó como un estímulo e impulsó a los artistas a generar nuevas estrategias para evitar que su trabajo se viera mermado. A principios del siglo veinte, el director de teatro comenzó a ocupar un lugar importante y muchos creadores empezaron a valorar las reacciones de los espectadores; con ello aparecieron nuevas estrategias que utilizaban al público como un estímulo para la creación. NaranjaEscena por su parte, rompe con la típica idea del espectadorobservador y se inclina por un espectador activo, responsable. En otras palabras, los actores de esta compañía integran las reacciones visibles o audibles del público al hecho escénico, aquellas que son perceptibles para todos los presentes. La intención no es disciplinar al espectador, más bien hacerlo consciente de su responsabilidad dentro de la puesta en escena, materializar su relación con el actor, e integrarlo a través de un contacto directo (una mirada, una palabra, o un gesto); mismo que además lo convierte en cómplice, puesto que evidencia su presencia y lo hace testigo de lo que sucede sobre el escenario. Uno de los asistentes a dos de las puestas en escena de la compañía NaranjaEscena (Medea en El Paraíso y La pesadilla de una noche de verano) manifiesta:
Cuando observé que el público a mi lado hacía ruido y los actores registraban a las personas y las integraban a la obra, sentí un poco de intimidación. Por un momento uno piensa que está interrumpiendo algo muy importante; normalmente en estas ocasiones los actores siguen con lo suyo, pero con estas puestas en escena uno se siente involucrado en el juego, es como una invitación[12]. Claro está que la participación del público siempre implica un riesgo, a pesar de la preparación de los actores, éstos tienen menor control sobre lo que sucede fuera del escenario, puesto al otorgarle al público la licencia de participar en el hecho escénico, el margen de error aumenta frente a lo imprevisible. No obstante, estas intervenciones generan estímulos que potencian la expresión y la comunicación entre los creadores, siempre y cuando estén más despiertos y alerta. Es un espacio de exposición, sobre el cual todos los involucrados pueden encontrarse frente a frente y mirarse a los ojos, sin tregua. Las intervenciones pueden ser tanto de los actores como de los espectadores; cuando pertenecen a los últimos, los primeros detienen la acción o el movimiento que ejecutan para darle foco al público, registrar lo que sucede y sumarlo de alguna manera al trabajo, como se manifiesta en el siguiente testimonio:
Las intervenciones me provocaban estar atenta a los actores y al público, es decir estar consciente de que compartía ese momento tanto con los actores como con los espectadores. Me parecía https://www.uaeh.edu.mx/scige/boletin/ida/n9/e9.html
interesante como ellos retomaban y hacían crecer la
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espectadores. Me parecía interesante como ellos retomaban y hacían crecer la acción que habían dejado en pausa[13]. De esta manera el público escucha el movimiento y ve el sonido. Además, la estilización del gesto no produce rechazo, ya que funciona como un filtro, permite tocar la violencia sin que el público levante sus barreras y se rehúse a participar. Conforme avanza la puesta en escena, los actores van aumentando las licencias y profundizan cada vez más en el juego, destruyendo los espacios y las convenciones, modificando el tono de la puesta en escena, y acelerando el ritmo; como una tuerca a la que se le aprieta hasta que termina por reventar. La ficción entre los actores y los espectadores se franquea, por esta razón la comodidad no tiene lugar dentro de este lenguaje de variaciones. En realidad este sistema de trabajo es una herramienta que le permite a la compañía realizar diferentes investigaciones alrededor de distintos temas, por lo que la partitura de movimientos y gestos generada en un principio, se verá alterada por el público y se transformará en favor de una naturaleza propia y del sentido que tome la puesta en escena. Sin duda la lectura de un trabajo escénico a partir de elementos musicales es posible. En el trabajo de NaranjaEscena, como en los conciertos, la directora es parte de la función aunque colabore desde las butacas. Además, siendo el teatro un arte multidisciplinario contiene posibilidades infinitas que estimulan a los creadores no sólo a construir nuevos lenguajes; actualmente también articulan nuevas lecturas que provocan y exigen la participación y el compromiso del público.
B PAVIS, Patrice, Dictionnaire du théâtre, París, Armand Colin, 2009. PAULÍN RÍOS, María Teresa, “La exacerbación corporal. Un distanciamiento tramposo”, en Boletín Científico Magotzi UAEH, 2016, FISCHERLICHTE, Erika, Estética de lo performativo, Madrid, Abada Editores, 2014.
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CUARTETO LATINOAMERICANO. Altar de MuertosVI. La Calaca, Dr. Gabriela Ortíz. consultado en mayo de 2016. https://youtu.be/jl9ML8XwvR8?list=PLDMhsPfjH0Rw1mmb0H2hkICCneSB7I_V MARISS JANSONS, FILARMÓNICA DE VIENA. Marcha Radetzky, Johann Strauß. consultado en marzo de 2016. https://youtu.be/XVaGgvg_D1s BOBBY MCFERRIN. Ave María, Bach/Gounod. consultado en enero de 2016. https://youtu.be/jRki7JrBJAA? t=2m20s WES KENNENY, FORT COLLINS COLORADO SYMPHONY. Symphony Interruptus, Jim David. consultado en enero de 2016. https://youtu.be/bGa4VYPMGTc LUKÁLukáš Kmiť. Tono de Nokia. consultado en abril de 2016. https://youtu.be/uub0z8wJfhU
[1]
Contacto:
[email protected]
[2]
Traducción propia: Hay un rompimiento tan pronto alguno de los elementos en juego se opone a los principios de coherencia de la representación y de la ficción de una realidad representada. La ilusión está en el teatro de manera tan rápida y eficaz como frágil: en efecto, el conjunto de enunciadores corre el peligro en todo momento de salir del cuadro de la representación ilusionista. El rompimiento es producido por el actor. En literatura, los rompimientos también son posibles, pero aparecen integrados a la ficción, mientras que en el teatro vienen del exterior, traídos por los actores que, en los rompimientos de la actuación, parecen exteriores al universo ficcional. PAVIS, Patrice, Dictionnaire du théâtre, París, Armand Colin, 2009, p. 306. [3]
[...] cuando el actor deja de repente de decir su papel (o se equivoca en su texto), desprecia su actuación y actúa falsamente de manera voluntaria, o aún cuando cambia de registro, mezcla tonos y rompe la unidad de su personaje. Id. p. 309. [4] https://www.uaeh.edu.mx/scige/boletin/ida/n9/e9.html
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¿Es posible leer el teatro a partir de la música? Reflexiones sobre un trabajo escénico desde la connotación musical. [4] PAULÍN RÍOS, María Teresa, La exacerbación corporal. Un distanciamiento tramposo, en Boletín
Científico Magotzi UAEH, 2016, p. 2. [5] El orificio por donde es proyectado el sonido es el pabellón del Corno, el cual se direcciona al
costado abdominal derecho del instrumentista. En momentos específicos, los directores solicitan que el pabellón del instrumento sea direccionado por encima de los hombros y hacia atrás del intérprete. [6]
Comisionada por el Cuarteto Kronos y estrenada en 1997. https://youtu.be/jl9ML8XwvR8? list=PLDMhsPfjH0Rw1mmb0H2hkICCneSB7I_V [7] https://youtu.be/XVaGgvg_D1s [8] https://youtu.be/jRki7JrBJAA?t=2m20s [9] https://youtu.be/bGa4VYPMGTc [10] https://youtu.be/uub0z8wJfhU [11]FISCHERLICHTE, Erika, Estética de lo performativo, Madrid, Abada Editores, 2014, pp.7879. [12] Jorge Luis Roldan, alumno del Instituto de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo.
Pamela Lucio, sobre la función en el Encuentro Estatal del Estado de Hidalgo. [a] Profesor Investigador del Instituto de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo:, Directora
Artística de la compañía franco mexicana Naranjaescena.
[email protected] [b] Profesor
investigador, miembro del Grupo Interdisciplinario de Investigación en las Artes (GIIA) del Instituto de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo; Cofundador y Productor general de Sr. Cactus Producciones.
[email protected],
[email protected]
https://www.uaeh.edu.mx/scige/boletin/ida/n9/e9.html
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