\"Eppur si muove!\" en el catálogo \"Los cinéticos\", Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 27 marzo-20 agosto 2007.

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Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

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MUSEO NACIONAL CENÍRO DE ABTE REINA SOF¡A Ana l\¡ar1ínez de Aguilar

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Carmen Arjas Aparicio

BEAL PATRONATO DEL MUSEO N AC IONAL CENTRO DE

rBIst0tflIl Jua¡ [¡anrel Urgoili López-0caña

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Carlos Solchaga Cata án

Carme¡ Arias Apar cio José Lu s Borau l4oradell tvliguel Ángel Corlés [4ártín

Anionio Hidalgo López Franc¡sco Jaraula Marión Ana

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ín€z de aguilar ¡¡aflinez Garcia

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Fráncisco Seiiano lüartínez Rodrigo Uria I¡eruéndano José Joaquin d€ Ysási YsasmendiAdaro José Luls Yuslé Grjalba

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ICA DEL ÉXfASIS

OsbelSuárez

, escr¡bió Baudelaire en su Moral del juguete. No dúdo que haya sido así para muchos de esos artistas que han acabado viendo muñecos y casitas por todos lados, pero en absoluto para /os c¡néri cos y, en concreto, para Marcel Duchamp, que ha llegado a los jugueles, más b¡en, a

través delarte,0 ha retornado a ellos, es decii a ese mundo sin arte que losjuguetes nos anunc¡an cuando somos n¡ños, Edad de oro perfecta y rolunda que los m¡tos griegos narran sin cesar: Ios dioses son los ún¡cos seres s¡n arte, sólo tienenjuguetes, que no s¡empre son los ¡nstrumentos de su poder, sino los medios que les

permiten salir de sim¡smos para extendersus poderEs, como elespejo, la matraca o los dados del niño Dion¡sos, que de n¡nguna manera le reflejan, sino que le refractan: le doblan, le pliegan y le despliegan sin descanso. No le representan, sino que lo dra-

matizan. Y es que losjugueles, como muy b¡en sabía ouchamp, son elarma más et¡caz contra la representac¡ón, Con ellos en sus manos, los niños se conv¡erten en dioses, brujás, monstruos, cambian de voz y desexo, v¡ajan a páíses lejanos para en-

carnarse en el Emperador o adquieren el don de volar. Eljuguete es una máquina de desdoblamiento delyo. De ahí que, para un buen observador, los juguetes de un n¡ño en su habitación no hablen tanto de su comportam¡ento como de su potencia para

salir de símismo. ¡/lediante eljuguete, €lniño se proyecta como pura exter¡oridad, se encarna en elmundo, forzando asíalespejo a caer hecho añjcos: cualquier ¡dent¡dad

relornará eñtonces como un conpuesto de pedazos rotos. Es con eljl¡guete como el niño aprende que su yo es una fábula que él mismo puede mod¡f¡car, pues, en úhima instancia, usa siempre eljuguete parajugarse asím¡smo: tira los dados sobre su propia imagen. y así, jugándose, se modifica. No funcionan de manera muy diferente los ready-madesi apuestas contra la imagen del arte, jugLretes que han destrozado elespejo y que retornan desde allí, a peda-

(AÍeD, Y es que olchamp hav¡sto con clar¡dad que la caida en eljuguete es una sal¡da delarte, zos, trayendo consigo una nueva ident¡dad, que en vano llamaremos ya

como Calder mismo acabó aprendiendo al cabo de los años, y no sólo con su Clrco, sino, anle todo, con sus móv¡¡es, que tap¡zan su taller mezclados con las herramientas, jrrguetgs todos ellos, en ese desorden gozoso de las obras y las herram¡entas que debía de caraclerizar eltaller de Hefestos.A diferencia de muchos otros objetos que

construyeron lás vanguardias, estos otros de Duchamp y Calder son verdaderosjuguetes, es decir, iuguetes sin juego, pues una caracterísf¡ca fundamentalde losjuguetes es no despertar eljuego de manera ¡nstantánea, ni incluso avec6s parecer ded¡cados a ello, como elaro que eln¡ño encuentra en la calley que leserv¡rádespués de corona y de rueda a la vez, o la rama que se convierte en varita mágica hasta que la mano del jugador la vl¡elva a transformar en serpiente. En eljuguete laten los v¡ejos poderes de las metamorfosis. Pero bajo el escaparate o en la estantería, t¡rados en el campo como la raña, ajenos a la mano que es su taller, losjugueles manlienen eljuego alácecho, en estado durmiente, como si¡ntuyeran que elpoder más grande que pueden desplegar las melamorfosis es presentarse delen¡das. Es esalen-

sión entre presencia ¡nnóvily potenc¡a de transformación lo que constituye precisaé1, todo niño otea elfuluro, miraal presente desde la lejania, que le invade como una cascada para susurrarle múltiples

mente la atracción que ejerce eljuguete. En

posib¡l¡dades de transformación. Jugar es ¡nstalarse en elaquíy en elahora, pero

le-

ner unjuguete en las manos implica despertar a la utopia. Y está diferencia no debe ser echada en saco roto, pues a través de ella

adverl¡

os que es el presente mismo el

que se convierte en objelo yterritor¡o deljuego. De ahíla máxima fanfasía que ptuvocan losjuglretes y que ha s¡do fuente de los más extraord¡nar¡os cuentos de niños:

losjr¡guetes i¡./egan solos. Algo que sucede no sólo porque les dotemos de v¡da y de

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conscienc¡a, como sifueran objetos mágicos o de culto -regresando asi a su cond¡c¡ón pr¡mera-, sino, sobrelodo, porque es en ese insiante donde a¡canza su equilibr¡o perfecto latens¡ón entre inmovil¡dad y metamorfosislestán quielos, lo sabemos, pero allí, tras la puerta, durante elsueño, tejen al¡anzas entre ellos, guerras y amoresi se descuelgan por las lámparasylrepan hasta la cama, como ele¡traño mono y el caballo en La pesad¡llade Füssli, que son, y sólo pueden ser, juguetes emancipados. ¡En cuanto abramos la puerta, nada más entreabr¡r los párpados, volverá todo a sLl

¡nmovilidadlEs ese ¡nstanle nuncav¡sto, robado a las sombras,lo que seduce aln¡ño pára elresto de su v¡day med¡ante el cual descubr¡mos que existe una cosa llamada

(juguete> y otra, muy d¡stinta, por la que generalmente hsmos aprendido la separac¡ón entre yo y elmundo,llamada , escrib¡ó en llempo d¡latado.y en efecto, eso es lo que nos maravilla de ese e¡caje dilatado, durac¡ón pura, que constituye el entramado de f¡guras y estrellas

quevemos en elc¡elo, delque no sería muy exagerado dec¡r que constituye elnodelo de las Repetcioltes y Metanorfos¡sdeSolo, pues sentimos que es precisa_ mente superpon¡endo un dibujo a otro dibujo, un patrón sobre otro, como

f4

usMüfvr, r¡[urriN0!1o]ril]nt|nÁn0fl

conseguimos vencer la huida delc¡elo, detenerlo, y asíverlo sin verlo deltodo, ver¡o por transparenc¡a, en vibrac¡ón, provocando que lo que es pura ráfaga, velocidad de huida del

-vía láctea en efecto: chorro, flujo s¡n fin, d¡sparo, como es figurado por la mitología-, quede deten¡do en lorma de encaje o dibujo, cúpula, una naturao:Jo

leza que lo es a part¡r de ahora por ser arquitectura, como decían ya de ¡atumba de Tamerlán en Samarkandar ), como decía Soto. Hacía falta serval¡ente para decirlo en la década de los sesenta, cuando rugía a toda pas-

tilla la desformalizac¡ón delarte: el situac¡on¡smo, Fluxus, los desquiciados vieneses... En esos años de plomo, donde un sujeto-fantasma d¡sparaba sin cesar sobre

todo, antes del otro plomo, más sangriento pero menos ard¡ente, que se despertaría llustración para la rréór,e de la détnarche .18 Bdzac

eh los setenta, sólo /os ci¡¡é cosparecian defender eltrabajo delarte como estructura que perm¡le constru¡r el mundo, y defenderlo, además, desde su capacidad por

transformaa en conocimiento sensorialtodo Io que no tiene forma ni materia.¿Oué serian las estrellas sin ese encaje que les superponemos para gu¡arlas hac¡a el sentido y que finalmente nos guía hacia casa, como saben los mar¡nosy los borrachos? iLástima que Guy Debord, extraord¡nar¡o borracho, no lo hayavisto!, pues era el único que, polít¡camente, estaba en condiciones de colaborar con ese trabajo. Trabajo profano donde los haya, al que Debord, a pesar de su ceguera frente al arte, no ha sido nirnca ajeno, pues consiste en transformar en exper¡enc¡a el espectáculo

amorfo que nos ofrece cada día Das Kap¡tal, como aprendemos de niños mirando al cielo, la primera y más emocionante exper¡encia c¡nética de nuestra infancia. ¡Cuántas veces nos hemos situado ante esosjugueles que son las estrellas para repetir, noche a noche, la maravilla de volver a ver aparecer lo que ya habiámos visto sin

verlo, s¡n embargo, deltodo!Esa her¡da en lav¡sión nos punza para el resto de la vida: nos derramamos en ella. Ven ¿no es ya, como diría Lacan, un fenóneno de repetición? Porque, en efecto, ¿qué habría que ver, salvo Io que ya hemos visto?Y s¡n embargo, la repet¡ción compuls¡va de esa nada desp¡erfa en nosotros la economía de las d¡ferencias, aunque sea simplemente por la incert¡dumbre que nos genera el

pensars¡lo que hemos v¡sto es ¡guala lo quevimos, ut¡l¡zando asíelcampo v¡sual como interruptor de la memoria, y yo diría ¡ncluso que de la h¡slor¡a: antes de llegar a casa,

ljlises m¡ra elc¡elo y sondeasu pasado... Todo su v¡aje se pierde en el mar

s¡n dejar rastro, pero la memoria de su casa está contenida en el reencuentro d¡fe-

rencial con los d¡bujos del c¡elo. El c¡elo cruje, y la d¡ferenc¡a se instala, y con ella, el reconocim¡ento de la economía figurat¡va del mundo, puro cálculo matemát¡co que hace el ojo para determinar el cambio que se produce como resultado de otro cambio,

faly como dirían los matemáticos, pues no

es la osa mayor ni la menor lo

que en realidad vemos, ni peces o escorpiones, s¡no foda una diferencia que nos fasc¡na y nos perturba: la osa es punto, .elac¡ón, pero también f¡gura, es decir, está y no está, se ve y no se ve, es y no es. 0 prop¡amenter es desde su desapar¡ción, desde su cambio, porque la condición de su vis¡bil¡dad está en su capacidad de

transformación, tan pronto l¡gura como diagrama. La fotografía de ese crujir que ha realizado lvlanuelÁfuarez Bravo, perfecta demostración matemática, como cas¡todas lás suyas, nos introduce en esfe lugar en donde las cosas se Éeneran a part¡r de su mutación. Pues, en efecto, ¿cómo podriamos dec¡r dónde está la estructura y dónde el ornamento, la rama y el pájaro, sino, precisamenfe, porque la figura surge al mutar en ornamento y el ornamento al mutar en estructura? Asi que el pájaro

cruje, y la rama canta... Ese abismo espacial abre también un agujerc temporal, pues si ya no podemos saber en qué lugar está el pájaro, en el muro o en la cascarilla, es decir, si ha surgido milagrosamente al descascar¡llarse la pared y un¡r nosotros v¡sualmente determ¡nados puntos de esa película flotante pará reconocer en ellos una figura, como hacemos con las estrellas, o si, por elcontrario, estabaya

pinlado en el muro y la cascarilla lo hace v¡sible desde su decrep¡tud al desmenuzarlo ante nuestros ojos, como hacemos también con las estrellas -imaravilla de la duplicidadl-, entonces tampoco podemos saber si ese pájaro surge ante nuestros ojos como la memoria borrosa de lo que fue o como la proa de Io que eslá suced¡endo. ¿Se borra o aparece?¿Nace o muere?¿Dónde está, de dónde viene? Cualqu¡er orientación de tiempo y de espacio rebotan sobre este pájaro que echa a volat como ante el cielo estrellado, sólo queda el movimiento que la propia l¡gura genera, un mov¡miento sin tiempo, ytan lento además, puesto que se enreda en sí mismo, que multip¡¡ca la duración. ¡0ué poco caso se há hecho de esta extraorPorque ante

é1,

dinaria intu¡c¡ón de Buryl¿O tendré que dec¡r de zenón? Él mismo reconocía después, ahondando en la paradoja, que med¡ante Ia lentitud perdemos el or¡gen de las cosasr . Bury demostraba lo m¡smo que Proust en su libro: es la memor¡a lo que agota el tiempo. Asi que ya lo sabéisi ese pájaro no viene de ningún s¡tio, se ha quedado preso por el camino, en

movim¡ento ¡ncesante, no se conoce n¡le conocemos, merojuguete quejuega con nosotros parajugar nuestro destino, tiempo recobrado, como el de Proust, es dec¡r, el que se cons¡gue cuando se ha agotado toda la menor¡a, por lo que s¡empre es-

tuvo ahí, como las estrellas y sus figuras, incesanteÍiente móviles por estar inf¡n¡tamente quietasr Zenón cruje y el c¡elo se estrella . Ese fenómeno del reconoc¡miento cinético del cielo nos desconcierta durante toda la v¡da y nos llena de alegria, como si nos sintiéramos fodavía un poco marinos: wrote Baüdelaire in his ¡he l¿yb Morals/fhe Ph¡lasophy of Toys, rhus crealing awhole cicuit ol misinlerpretarions I háveho doob hatlhis

rells us oflhe disintegralion of preserce in orhér preseñces or in invisible energies-ihe

was so formanyofrhe afislswho have ehded up seeing dólls and houses

boal in a whirlpool, lhe llower in scenrrhat is caughl in theair, aresred, eic, Thetrail granls visibililylo the passage ofthings,lo

everwhere, bui t was not at allthe cáse for

theiriransient condltioh, and by doing so

Orwho returned lo them,lhal islo say,1o the worLd wlhout ar har ioys dazzlingly announce when we are children, A perfect

L

aclually becomes movement, replacing

itlo

immobilise it, aresting it a few instants for us. So, lhe lráil is the place where rhé paradox of moveñent is awoken-its contacr with what is stalic, as in Duchamp's l/údé

De,cending A Staircase, a consrañ tail chained lo á body, al once mobile áñd immobile. 0r ben€r srill immobile ás á rcsrh of being mobile, i.e. gereraring a ra¡1. TheÍáiliolils mosr paradoxes which is also a source of optical pleasure,

iñúobilising ñovement wlthour aresling

rhe Kinéri. á¡risrs, for lvlarcelDuchamp i¡ paricular, who aftived ar tovs throuEh art,

and emphat¡c go den age that Greek myrhs conri¡uouslyreláre in which rhe gods are the only be¡ngs w thoul ari all lhey hav€ are loys, which are nolálwaysrhe instutuents of the¡r power bu he neans ihái enable ihem 10 coñe oui oflhenselves and exte¡d theirpowers, lke mlrors, ratlles orlhe dice belo¡gingto lhe child Dionysus, thal by no means refled hin burrétád hiñ, rirelessly bendlng,loldingand uhlolding him. They do

25'

not represent h¡m bul dramatise him, for loys, as Duchamp was well aware, are the most effedive weápon agaiñsl

poss¡bililies oftransformation, To pláy

isto

ofrhe descripr¡ons he made ofthis atelier

install oneself in the here and now, bur to

merely seem intenr to prcve his own

have aroy in one's háñds implies waking up

enchamnenr (calder's mobiles present

hands, children beco¡ne gods, witches, monsreFj rheychange voices and 5ex€s,

ro uropia. And the difference berween rhe lwo should nol go unheeded, for itwarns us rhai the preseni itselfbecomes an obiect

Íávelto distant lands rc llavthe

and a land

undulaiing movemenls; lhey waver and even appearto máke mistakes and corect themselves.ln his tudio I have seeñ a mallet and agong suspended in lhe airát a grcat he¡ghr. At the slightest puffthe malletwould

represenration, When they hold rhem in

úeir

role of

Emperororacquire the gift of flight, The roy is a machine forsplittingthe s€lt so lo á keen observerlhe toys in a child's rcom revealmore ol his power to come our ol himself than of his behavioui Through hir royúe ch¡ld presents himselfas a pure exterior¡ty he is embodied in rhe world, thus making the milrcr fáU and smash-any idenfiy can lhen be reslored 6 a compound ofbroker pieces. fhe toy teachesrhe child lhát his self is a fábricátion rhal he himself can change as, ulrimately, he always uses

ofplay.This explainsthehigh

dogree of tantasy prompied by roys that has beer ihe source of the most extraord¡nary of

seek the gong that was revolving on

itsell

children's stories. Toys pláyon theirown, noi

move áway rc

onlybecause we endowthem with life and

s¡dewáys, l¡ke a clumsy hand and rhen, when you leasr expeded ir, it máde srra¡ghr for ir,

awareness, as ¡f lheywere magical orcuh objects (hus rctuming ro th€ir o ginal condiiion) but above all because lhal is lhe prec¡se monent when

thelension between

immobility and meiámorchosis atta¡ns a perfed balance. Toys are still, as we know,

burthere, behind the closed door, whilelhey sleep theydevise alliánces,loves and wars

dow. lamps

sriko, surge foruárd and pass

hirting¡t6 céntÉ and making á dreádful noise.) ln Caldels arelier Sartre redisoovered the often dangerous pleasure ofúe Roman house. Wherever he looked all he could

seewerelhreaten¡newo*s,

nobtles because lhey no¡¡l,séd him, forcing him ro dodge, anackingstructures rhar above allafacked ¡he stábility and p¡esumplion oflhe se/f rhar confused h¡¡n,

rhe ¡oy to stake himsell-by throwing the dice on ro his own image, bysraking himsell

among themselves, cl¡mbing

he changes himself

ho¡s6 in Füssli s lre ¡/,grt¿áre ln short, lhey are and can only ever be emancipated

oblig¡ng h¡m ro change his po¡nt of v¡ew and

wo open the door or halfopen our eyelids, everything w¡ll go báck lo a state of immobililyllt isthis unseen instant, srolén lmm rhe shadowB. rhárwills6dúc6

pláce of art, An alelierlhaitaueh that expeience is dangercus and lighlness,

Feady-madeswolk ¡n much lhe sáne

way-wagers

againsl the image of

at

loys

lhat háve smashed the mirror and return from lhere, in pieces, bínging w¡th them a new identity that we shallnow in vain call '/\rl'. The fact is that Duchamp clearly saw rhat falling inro toys is a way

outforár,

as

and up beds likethe slrange monkey and

roysj as soon

aE

rhe ch¡ld for rhe rest of his life, by means of which we learn lhal a thingcalled'roy'

Cálder himselffnally learnt after many years and notonly with his Circus but above al¡

exbrs, alongside somelhing quile differenl called art'rhat hastaught us the separátion

wirh the nobiles thát line his arelier, tog€ther

belween the selfánd theworld, The trulh is rhar toys inhabir the realm ofThe invisib¡e, from where they pursue uswith lheir

with his rools (allofthen roys), in the conrcnred disorder ofworks and tools that musi have chárácterised lhe workshop of Hephesros, unlike many orher objects thal were consrrucred byrhe avánr-gárde irends, rhese by Ouchamp and Calder are genuihe roys, i.e., tovs devoid of plav, forá key learure of toys is thát they do nor r¡gger play instantly, nor even do úeyseem to be devoted ro doing so, like lhe hoop the child finds in the slreel and subsequemlyrurns intó a crown ánd awheel. órrhe branch that becomes a magic wand untilthe hand of the player ranslorms ir back inro a snake. The old powers of metamonhosiE pulsate in toys, but in the shopw¡ndoworon rhe shell sÍewn in the countryside like bránches, oblivious to the hand thal islheúworkshop, toys l¡e in wail for play, in a dormant state! as ¡flheysensed tha he grearest power the metamofphosis 6an displav is rc appear anested, The atlradion of loys lies precisely ¡n

this tension belween an immobile

presence and a poienrial transfornalion. ln toys allch¡ldren scan thefuture, comemFlarethe presentfrom the distance

thát oveMhdms them like suggesr ¡n

262

a

a

watefall to

soft vo¡ce numerous

impenrrbable balance. This is whal Sartre musr have felr and never lorgotlen wheh he visited Calder's álelier Ashadow, a curent ofaú of light even, for he neverqu¡te discovered what itwas, ser iñ morioñ the tail of one of the mobiles hang¡rg

fro

cei ing; which brushed a€ainst himr

the

(one

daywhen lwas talki¡g to Calder in his studio, a mobile that had until then rcmdned idlerurned agairsi ne, sei2ed with a state of v¡olenr agitation.ltook a slep backwards believing lstood our of its reach, but suddenly, when the ag¡tal¡on d¡sappeared

f seemed to be dormant once agáin, its long ¡najesric táil thál hád not yer moved wás ¡ndolently set in morion; almost reludanrly, it revolved in rhe air and passedjusl under my and

A caress, a gu¡llotine-everything was

a

he sameime, their delight sunmoned and rheir dangei as w6 once the cáse wilh lwings. Toys had begun lo play, rÉqui ng neirher spectarors nor ádors, for lhey lhemselves are their own gáme, To his sulprise, Sartre disoovered rhat he had fallen inro rhe rooú óf ¡ré /Vrt¿¡a¿ker l¡osl

posilion, ¡npelled and oveRhelnéd by the

cruelty: the figurcs ol farc arc fatelulto us,

beginningwfh oureye, that becomes unbalárced, wilhdEws and ends up hanging frcm thetailofthe ñobile.l¡obiles obl¡ge us to be the fl¡ght of án eye that looks ar u6 and aflacks us-rharofrhe arrwork. li siluates us, rherefore, as a vanish¡ng poinr of a roy fiat has become a poinr of v¡ew Th¡s is how the spectaiors oflhe exhibirion organised byrhe Groupe de Recherche dAftVhuel, GRAV (lhen made up of Garcia Rossi, Julio Le Parc, lvlorellet, Sobiho, Steiñ and Yvarál) iñ New York in 1965 nusr have felr. The show took lhe fom of a labvr¡nth, one ofthe key figures in rheir art¡stic inte rvenl io ns o r 'vis ual s¡tuárion s', ás

they thenselves said, nor far removed from thos€ other s¡lua¡,brs that the sir!arionist

lnternational was organising árou¡d the sane yeáls| (ourlabyrinth is onlyá fiFt e4erience designed to eliminareihe diránce between spectaior and work.' Stop ¡.lJcould be read on úe posterat the enrÉnce toihe exhibition held ai992 Madison Avenue. Nor a bád way to lose ones adilric bear¡rgs and come oui to greetlhe toys liningrhe lábyrinrh, formingasort of pilot ciry in which the funcr¡ons ofrhe gaze, lhe soc¡al recognition ofrhe Eell or c¡rculáion were dtv¿fed a seciion was opposile lhe

i

panel of disuál aggression'¡ erc. The city transfo¡med into an obsracle was revealed

iragedies are explored. ¡nd€6d: the lifile girl who ¡s look¡nga1us, shy and neruous as if

of árr,) wrole the crilic of F¡a¡ce

, the spháls, ihe balls. Onlyin rhe srreer or in the labyr¡nth, lost and sé€king their aulhorspectator, ¡¡ke

P¡mndellot characterc, do these works seem to háve an entily.

dúoIUS)

is

lhe

conmon denominator of the painteE who passfte painr¡ng off before ths signature', they had said heirfrsr exhibili0n ¡n lvlilan in 1958. Soyou see,lhey were lost, making gam€s so that art could stak€ irséll often puerile games such as holdinga sphere betwgén rwo umbrellas, wálk¡ngon wobbly flágsrones in frcnt of La Coupole, contemplatingthe cirythrough a g¡anr kaleidoscope, sitl¡ng on ap¡€i 6nts nga porlable shower head first, {a habitable kiñetic objeci, abandoned to the curiosityof strollols'. Dada d¡dnl go so fár. BuiÍ¡ne

a

Codnthian maiden andthe oriÉin of the dráwing from the point ofview of the

tof

The dáughteroffhe potbr Burades, raking advanrage of the fad thar her lover was asleep, drewhis shádow on lhe wallin order tu ksep hi6 msmoryalive, astheconforring rory goes, ¡n which art becomes both rhe face and lhe benefit of real¡ty, for absence is eluded thánksro the drawing. Bur now to oursurprise, rhe shadow is no longerlhát of lhe lover but one casl by the player herself who, by pláying, as we have akeady said, srakes hercelfin lhe loy. Ths shádow doubles rhe l¡ttle girl and prolongs hoF wh6n turn€d to Agam'6 to, rhe shy eonlored face she shows the v¡ewer

becon€s a concemrar€d, determined and eng¡ossed gaze. whowould think ir is th€ same lace? Nol only does the

toyworkfrom

the realm of invisib¡l¡ty (and what

istruly

gi

Observá¡éu¡: srillpuzzled at nol beingable

represenraiion) in orderto keep watch on ir from rhe ourside, thusrransformingrhe toy into an árwork by means ot th6 mere exteriorisarion of rhe gaze. so the spectaior iE ar once present and absent, for he does

notappear aE rhe shaperof afomdprocess but as awitness. He appears on rhe outside ofrhe work, inhabil¡ng ils ornamenl. fhis is how mosr of rhe roys con$ructad by Kinetb a¡tlsrs work, evacuating the v¡ewer iowards a point ofnon-configurarion frcm which, however, ovgryihing is intéwengd. The paradox is easy to undersrand if w€ th¡nk

of

thewalls of waler of lhe Roman house, which need us to be w¡tnesses but not shápers. The speclator exisls in order to confiSurc his evolulion, his continuous and rcnewed progfess but outs¡de of ir, forrhe work, once ser in molion, only needs him as an ornament of irsell fhis spectaror no longer explains the ex¡stence of rhe work lhrough ils meaning butlhe pure ererioriry

if they are to be ourdownfáll. Willia¡n C.

lilfe is Agam3 wolk, despile havine her hand on ir) but, by do¡ne so, provokes and summons our invisibility. 0r berterstill, itabsorbs ir in its intedor, The toy plays álono in ¡ts sol¡tude while

Seilz ¡mmed¡ately ros€ lo the challsnge

simultaneously demanding our shadow. For

called one of his r.ársfornables in 1953. He has ceased lo be lhe ghosrly replica ofrhe

organising the exhibition Il,e nespons,ve Eye at lrolvlA in 1965, passing allrheir signatures offbeforclhe painting, for GRAV

ourown shadow ourabsence is alwaysrho

anisr, rho one whose €ys re-explained rhe

dr¡vingforcetharsets in motion rhe k¡netic solitude ofroys-máchines that do nol

crear¡on, to become the o.nameñialist of th€ funct¡ons ol the artwork. Al¡that Kosice and the Madi grcup could háve sa¡d rcgading

was no longer

ipe for

games, and even less

was not called on as agrcup, and ils soc¡ar ánd polilical posiiions were !ilénced. Everyrhing was ¡ncluded ¡n an aseptic

prcserved of the ¿¿ ,ro¡rverrer¡¡ exhibition, held atihe Denise Fené Eallery in Paris in e

ngrossed in h¡s work, rh6

a

then

orh er on€

he camerá, nanipuláring

awoú

looking

by

require our presence lo work bul our

A$m.

Togelherwith Denise René heÉelfthey are, ¡nc¡d€nlálly, fte only speclators we see in these photoghphs, which áre usuállyempty, s if rhe display ofrhisworld ofch¡ldhood wererhe melaphor of ihe meaningoflhe exhibil¡on and thál so few were able to undeFtánd: á gallery of row, one momenl ¡n rhe shop windoq immobile, and the nexl in transformation, inhab¡ted by ch¡ldren, whore not only allrheir uses butals0 alllheir

bythefomal power otth€ work ihrcugh his impelling absence. Hetherefore beco¡¡'e. a sig¡t fot a langtage, a6 Aeár¡ developed

the nonJepresenrativeness ofthe work of T¡nguely,

(perceptive abstraclion,, á highly convénient label foran outstanding d¡scip¡e of Greenbergt who drcams ofconsideing K¡netic Arl as a nálural pháse in lhe evolulion of lhe eye, Toys weré thus deact¡vated,transformed intopictures ln one of the most moving photographs

1955, we see two children, one of

¡nvis¡ble to the

whotook part iñ this exhib¡tion,

an hás been perfecly demonsrrared in

áft efi ptéd ro demonrrátÉ rhis kineric solitude of lovs, which is, as lsav, the áwakening of lhe absence of our body.ln a doubl€ photogÉph we see, on rhe lefi, one of his Me¡anechanical Fel¡ets, a hlack

oa¡el

eontainingwhile lines thát evoke lhe disposition of shapes in Suprematist paintings.ln fronr of th¡s srands a oompletely empry chá¡r, hypnotic and frozen byrhe !ilence, facingfhe panel, virtually

touching it, as ¡flhe theatre of paintinghád opened for it solely and exclusively. 0n the r¡ghr we se6rhe sáne úing, fornorhing has changed, ihe a¡r hásn'r slirred iñ this place, there is not 6ven a newspeck of d6r, save lorlhe disposilion of the shapes in lhe panel, which has ácquired a new configuration. w¡ar a dazzl¡ng demonstration oflhe presence ofthe loy ¡n the impellingabsencé of the speclatorl (Small ingenious and amus¡ngworksthar I would rather describe s toys than ás works

Soihis is how w6 can conie¡nplare th6 incred¡ble toys made by Marcel Duchamp, feelingourselves ro be wihe$es, ornaments, what is mosr atlractive about then is the certainty that they only need us lo be the voi6e lhal cerrilies their exisrence: he wrote in h¡s essay tDé Dlláted lndeed, rhis is whar aronishas us abourül€ dilated weft, pur€ dural¡on, lhar conslilúles ihe ftamework of llgu.€s and stáÉ we se€ in lhe sky.ltwould not be farletched io considerlhisthe model ol Soto's Repet¡t¡ons ard Me¡añoryhoses, lor wo feel rhar I is precisely superimpos¡ng one drawlng on anolher, oné

pa

em on

anolher, rhar we manage io overcomo the tl¡ght of lhe skyi lo aFest h and so see it wilhout quir6 see¡ng it io s€€ n by

fansparency, in vibration, ensuring thatá pure gust lhe spesd ol fli8h olihe oye (a rue Milky Way: jei, éndles llow' shol, as il

of wltness¡ng a8ain ihe appeaÉnce oÍ what we hád akeady seen, albeirwithout qune

seeing ¡lTh¡s wound in oursigfiipigrces us forrhe rest of ourlivesrwe spill¡nto ir. ¡s nor seeing, as Lacan would say, aksadyá phenomenon ol repelit¡on? Because, in

effed, whar is rhere to

se

inro aslrudure? So. rhe bird rusrles ánd rhé branch sings.

we háve akeady s6¿n?And yer, the compllsive repetil¡on of this nothing áwak€ns in us the economy of difierénces,

this spalial

¿byss also opens

ifwe can no longer discove¡ where rhe bird is. in the wállor in me hole, for

v¡s!allyjoined ceÍain poinls olrhe floarlng film togéther in order lo recognise a figure in ihem, as we do wirh srárs, or wháhe., on the conlhry, il was already painled on ihe wall and ihe dilapidalion ofrhe husk makes it visihle as il shrcds ii before oureyes, as we also do wnh ra6 (whal a wondertul duplic¡tyD, úen we cannot know eilher whother lhe birdrhatappoars beforé our eyés likerhe blured memory ol whal ir was or like ¡he for6 of what ¡s táking place. D@s it fade or does iiappear? 13 it being born or is

apart from what

thet own

f

dyinS? Where is il, where does it come

líon?Allrenporaland spatial beaings rebound on this hird rhai b€gins io llv, because before it, ás before the srárry sky, all üat rema¡ns is rhe movemenr generaied

€ven il¡t'sjust due to rhe uncertainry we ieel when we wonderwhetherwhatwe have

byfte f¡gure irsell

úe eme as whát we saw, ihereby üsin6úe v¡suál fieldasa msmory swilch,

üat il mull¡pliÉs durafion. Howlir¡e

and lwould even go so lar as to say a hisrory switchr before ariving home Ulysses looks

exr¡áordinary intuir¡on! or should

seen is

up arúe sky and qu6l¡ons his pasr, His entire journey is losl ar seá leaving no ra¡|,

a moveménr

wirhou ime

and 3o slow, a5 ii 8els caughr up in irself,

anenÍon has been paid io Burv s

ley

Zenol? He himself ácknowledsed subsgquenfy, exániningrh6 parádox in

búrhe menory of

greater dera¡|, ther slosness makes us lose lhe o gin of lhings: (Given á joumey from A

is represented by mythology) isirnmobilisgd

üe sky. The sky ruslles ánd the d¡fference is

ro B, the memorywe srore of ourFoiñt of departure will dep€nd upon lhe slowñess

ora dÉwing, a cupolá, nalur€ lhal is now nalure because it is arch¡léclure, 6 was sa¡d ol famerlane5 romb ¡n Samarkandr(lr€ domewould be uniqle if the sky were not ils repetition,' Wond€lul preol thar narurc im¡rares an, but also thai drt is sensory knowledge of th€

€srablishod, bringing wirh

iñmal¿r¡al)ás Soto said. One had to be

nor scorpions, bur a d¡lerer¿e that fáscinares and disturbs us:lhe Bear is a pinpoint, a connedion, but also a ligure, ¡,6., ir is rheré and il isñ1 rhéré. now ¡r .án be

in rhe form of a weft

brave lo make such a statement in rhe sixties, when lhe de-formal¡sátioñ of art was in full swing, wirh S¡tuátionism,

Flux!s,the

his houso is conralned ¡n rhé d¡fferenr¡al rcuñ¡on with the drawings ¡n

¡

he recognirion

oflhe wold's ligurative economy, a pure mathéhar¡cal cálculat¡on made by rhe eye ro deler¡nine the change produced asa rcsu¡l ofanorher change, ás málh€mal¡oians would say. For lviat w€ reallv see is neirher the Gr¿ar Béar norlhe L¡hle Beár neilherlish

fanarical Vienn€se, Erc, ln those l€aden years, in wh¡ch a ghost-subject lired conlinuously and above all, b€forérheo¡her

s6en and now ¡t can'i, il exisis and it doesn't

bloodiff though less tum¡ng lead awoke ¡n lhe sevenl¡es, only l¡ret? a¡t sfs seeñed ro

condition of itsvis¡biliry lies in ¡ts abililyto r.á¡sfomj il jusr as soon appeaÉ as á

detend the

t6k

of art as a srrucrur¿

enabled rhe world to be

úar

conslr¡dBd-and

delended-by üeir ability lo tr ansform inlo sensory kn ledee áll rhal vhich had

exisr. 0r, srrictly sp eakinS, ir €xisrs d

bappearance,

s

si

nce

its

ince ¡ls c hange, for rhe

wirh which we end

lhejourrey'. Bury proved

rhe sáme ás Proustin hls book, i.e., üat what exhausls timé is nemory So nowyou

¡(now-ihls b¡ddoésnl coñe frc¡n anywhere, il has been caughton the way; ¡t moves inc€ssantlt I doesn'r know irselfand we don't know ir, ¡t i3 m€rely a toy thár plays wirh us to gamble ourlale, rame rcga¡ned l¡ke that of Prousr.ln otherwords, rime ga¡ned when ¡nenory isexhaured, which m€an! h w6 always there, like the slG and üen figur63, jncessánl¡y nobile as a resull or be¡ng infinilely srill: Zeno rustles and lhe sky

b€comes slarspangled. ThÉ kinsnc recognition oflhe sky willd¡sconc¿rt us our whole life ánd ti¡¡s us wiih joy, as if we still sailors: (There seefhem. A¡d

diagram. Thephotograph of th¡s rurling made by Manuel Alvarez Bravo, a perlect

f€ltwswre

márheñaticál d6¡¡onsration as almosi all his sorks are, r.anspons us lo lhis place in

rough rhE $ars thát w€ firsr discov.rrhe paradox of the w¡tness- pos ition: alrh ough we

say when

re

úeyáre,'wo ¡nd*d,

ir i5

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fselthát theywere ftere before us, and rherefore lheyex¡$ beyond our eyes See¡ng

noises. flickersthai open time uP dtfrerer¡,a/J¿ This mach¡ne thát provokes and measur€s iffegular lapses oftime ¡s like

ihem is sinplyto acknowledgetheú existence, as is the case with ihe wheel, ihe uriñat, rhewálls of water, rhe serpenl thát

thar otherone rhal Alejo carpentierspoke of, or like Coelhe's néchánical eyelid6 in front oflhe ¿áo¿oo4 or áboveall,like our colufin

Goethé saw eñtangled ¡n his eyelids. The rustle ofthevÉible thnsforms us into a shock wave ol its presenco.

ol water f alling on the fountain-that which arests the continuous orderwe impose on

o u

rsglves activate

an d co

nstitule them we

Kawashima'swotks are likethsrravel books of lhis subject-witñess-lhey no longer disringuish between /ogos and dyra¡tlc This explains whr upon seéing them, we feel we are before poweful mvths, so iniense and vivacious ás lhose

oflhe

créeks: a wave, a waterfall. a curtain, etc. His ¡nsiallations rccall landscap€s from ov¡dt Meramorphoses The facl is lhal frcm his Japanese roots, Kawashima evokes the memory of Grcece. Srch is often the case,

for nothing makes Greek mlrhs resound morc than ha¡kus or l]/.io-e prints. This wave that shakes us oMov€menl for a momenr' he has cálled it) is the same one rhat tossed ulyssesfrom one side to anotherj this curtain ofchains ¡s the gaséous cloud thát covered lo, And they areth6same because these installations consruct landscapes of dyrants, like lhe Greek myth6, Natural foroes already conhin h¡story, as we expectantly sense ¡n nanv of the passages in ovid's Metanorp¡osés