Environmental Art

I. Umweltkunst – Landschaftskunst

Annette Jael Lehmann

Environmental Art. Produktive Paradoxien und partizipatorische Praktiken

Einblick Die Anfangsszene aus der Videoarbeit Under Discussion, die das Künstlerduo Jennifer Allora und Guillermo Calzadilla 2005 im Kontext ihres Projekts über die Insel Vieques bei Puerto Rico produzierte, leitet den Blick in eine ungewöhnliche Richtung: Mit einem als Motorboot umfunktionierten Tisch beginnt eine Fahrt durch türkisblaues, tropisches Gewässer, und diese Kameraführung aus der Vogelperspektive suggeriert zunächst eine touristische Appropriation. Die Konturen einer Insel und eines weißen Sandstrandes werden sichtbar, dann aber auch Betonpfeiler, Brückenelemente, metallisch glänzende, in Reihen angeordnete Objekte und schließlich im Zoom zwei Schilder. Auf dem einen steht: „Welcome to the Vieques Wildlife Refuge. Please help us protect the plants and animals“. Auf dem anderen: „No Trespassing. Authorized Personnel Only: Danger-Explosives“. Under Discussion ist Teil eines Langzeitprojekts von Allora & Calzadilla, das sich mit der „transitional geography“ von Vieques auseinandersetzt. Das Video setzt eine Fahrt in Szene, in deren Verlauf die Auseinandersetzung mit einer kolonisierten und ökologisch schwer belasteten Landschaft thematisch wird. Vieques war von 1941 bis 2003 militärisches Testgelände der United States Navy, eine Okkupation, die durch wiederholte Proteste der Bevölkerung, insbesondere der Fischer, seit den 1970er Jahren bekämpft wurde. „The work developed during the time when the civil disobedience movement of Vieques succeeded in demilitarizing the island. Who was going to benefit from this – economically, politically, culturally? How was this conversation about future development going to develop democratically? […] So, we took the Vieques discussion table and we turned it upside down and made it into a boat. We put a motor on the back and found someone of fisherman background from Vieques to drive it. […] So, he drove along the historic fishing route, along the eastern lands of Vieques, where the local fishermen had first witnessed the destruction of the local ecosystem and mobilized against the ecological damage that also damaged their livelihood.“1

  1 Art21, Interview „Allora & Calzadilla: Under Discussion and Vieques“ (veröffentlicht am 18.11.2007), www.art21.org/texts/allora-calzadilla/interview-allora-calzadilla-under-discussion-andvieques (27.03.2014).

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Abb. 1: Allora & Calzadilla, Under Discussion, Videostill, 2005 © Allora & Calzadilla.

In diesem Kommentar der Künstler deutet sich der Entwurf eines visuellen Szenarios an, das die Konturen von Ruinen der militärischen Anlagen und Geräte sichtbar werden lässt, die auch langfristig den Lebensraum der Bewohner prägen werden. Das Künstlerduo Allora & Calzadilla nimmt an der Auseinandersetzung um das Territorium auf Seiten der insularen Bevölkerung teil und erprobt kollaborativ und konfliktbezogen Möglichkeiten der Transformation. Diskussion, Mobilisierung und Partizipation werden hier als ästhetische Strategien eingesetzt, um die Rahmenbedingungen für ökologische wie sozio-politische Veränderungen zu beeinflussen. Es geht dabei weniger um die Proklamation gesellschaftlicher Utopien oder die Skandalisierung einer Umweltkatastrophe, sondern um die konkrete Erfahrbarkeit von prekären Umweltbedingungen in einem spezifischen geopolitischen Kontext, einer lokalen, kolonial geprägten Geschichte, und um die aktive Partizipation an gewünschten Veränderungsprozessen. Die Frage, wie mit dem zerstörten und kontaminierten Territorium umgegangen werden kann, ist nicht einfach zu beantworten und wird von den Künstlern an sehr unterschiedlichen Schauplätzen, sowohl vor Ort als auch im Rahmen westlicher hochkultureller Institutionen, präsentiert. Die konkreten Veränderungen und die ästhetischen Spuren, die das Projekt Under Discussion zu initiieren versucht, werden vor allem mit Blick auf historische Beispiele des Verhältnisses von Kunst und Ökologie in der Land Art und der Environmental Art verständlich. Denn gerade eine historische Perspektivierung kann verdeutlichen, dass die Künste, die unter dem Begriff ,Environmental Art‘ versammelt werden, sich in einer Art paradoxer Gleichzeitigkeit sowohl durch kritisches Engagement und eine Ausrichtung auf mikropolitisches Handeln auszeichnen als auch einer Autonomieästhetik verpflichtet sind.

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Abb. 2: Gerry Schum, Land Art, Ausstellungsplakat, 1969 © Ursula Wevers.

Land Art und Environmental Art: Positionen und Perspektiven Bereits seit den 1960er Jahren versuchte die Land-Art-Bewegung in den USA und Europa die geläufigen binären Gegensätze von Kunst und Kultur, Natur und Landschaft mit einem gewandelten ästhetischen Selbstverständnis und entsprechenden künstlerischen Praktiken in Frage zu stellen. Dabei verdankte sich die öffentlichkeitswirksame Vermittlung dieser künstlerischen Projekte dem paradox wirkenden Einsatz von technischen Medien, nämlich Film und Fernsehen. Gerry Schums Fernsehfilm Land Art von 1969, der im ersten Programm des Deutschen Fernsehens erstmalig ausgestrahlt wurde, zeigt acht Arbeiten von europäischen und USamerikanischen Künstlern, unter anderem Jan Dibbets, Richard Long, Walter De Maria, Dennis Oppenheim und Robert Smithson, die an Orten wie einer Wüste, einem Steinbruch oder an einer Küste durchgeführt wurden.2 Die Aktionen fanden weder vor einem Publikum statt noch entstanden dabei dauerhafte Objekte oder   2 Vgl. auch Michael Lailach, Land Art, Köln, 2007.

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Skulpturen, die ausgestellt werden konnten. Die Künstler hinterließen vielmehr vergängliche Spuren, die wie Jan Dibbets 12 Hours Tide Object With Correction of Perspective (1969) als mit einem Bagger erzeugte Streifenmuster im Meeressand rasch wieder verschwanden. Diese künstlerischen Projekte waren experimenteller Ausdruck einer Orientierungssuche in den jeweiligen Landschaften, die auf einen unkonventionellen Umgang mit Räumen und Materialien, Techniken und Medien setzten und sie vor allem temporär vor Ort zu realisieren suchten. Das Vorhaben war insofern wegweisend, als es künstlerische Aktionen und Projekte zeigte, die hinsichtlich ihrer Örtlichkeit und Materialität eine ästhetische Konzeption erkennen ließen, die vor allem auf eine gewandelte Vermittlung und Dokumentation von künstlerischen Prozessen in Landschaften gegenüber einem Publikum ausgerichtet waren. Im Medium eines künstlerischen Avantgardefilms manifestierte sich hier einer der ersten Versuche, die spezifische Ortsbezogenheit und Temporalität der künstlerischen Projekte in und mit Landschaft zu vermitteln. Die Frage der Ortsspezifik der Kunst, also die Frage, wie die Arbeiten für bestimmte Schauplätze konzipiert, vor Ort in oder außerhalb der Landschaft realisiert und zugleich einem Publikum wirksam vermittelt werden konnten, bestimmte von Anbeginn auch die theoretische Reflexion der Künstler selbst. Robert Smithson hat in seinem Essay „A Sedimentation of the Mind: Earth Projects“3 (1968) auf die paradoxe Spannungsbeziehung zwischen ,Site‘ und ,Non-Site‘ aufmerksam gemacht, wobei er Sites als Arbeiten bezeichnet, die für einen ganz bestimmten Ort hergestellt worden sind, während Non-Sites an jedem beliebigen Ort, zum Beispiel in einer Galerie oder einem Museum, ihren Platz als Materialien (wie zum Beispiel Steine, Muscheln oder Sand), Karten, Modelle, Zeichnungen, Texte oder technisch-mediale Aufzeichnungen (Fotografien, Filme etc.) haben können. Smithsons einflussreiche und komplexe theoretische Überlegungen machten auf ein zentrales Paradox aufmerksam, das Land-Art-Projekten von Anbeginn eingeschrieben war: Die Möglichkeit, die Kunstprojekte real zu betrachten und wahrzunehmen, war oftmals überhaupt nicht gegeben. Smithsons berühmtes Werk Spiral Jetty (1970) ist hierfür paradigmatisch, denn die 450 Meter lange, aus Basaltgestein, Geröll und Schlamm geformte Spirale in einem Salzsee der Wüste von Utah versank von 1972 bis 1993 unter der Wasseroberfläche und konnte auch zuvor einer breiteren Öffentlichkeit nur durch Filme und Fotos in Ausstellungen sichtbar gemacht werden. Eine ähnliche Paradoxie von An- und Abwesenheit, von Bewahren und Verschwinden, Distanz und Nähe kennzeichnet eine Reihe von kanonisch gewordenen Projekten der Land Art wie etwa Michael Heizers Double Negative (1969-1970) oder Walter De Marias Lightning Field (1977) – monumentale Arbeiten in Wüstenlandschaften, die entweder im Laufe der Zeit erodierten oder bis heute nur selten oder extrem schwer zugänglich sind.

  3 Robert Smithson, „A Sedimentation of the Mind: Earth Projects“, in: Artforum 7 (1968), H. 1, S. 44-50; dt. „Eine Sedimentierung des Geistes: Erdprojekte“, in: Kunsttheorie im 20. Jahrhundert. Künstlerschriften, Kunstkritik, Kunstphilosophie, Manifeste, Statements, Interviews [2 Bde.], hg. v. Charles Harrison u. Paul Wood, Ostfildern, 2003, Bd. II, S. 1056-1061.

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Abb. 3: Robert Smithson, Spiral Jetty, 1970, Foto: George Steinmetz.

In unmittelbarer Nähe zu den ästhetischen Debatten und künstlerischen Projekten der Land Art zeichnete sich in den 1960er Jahren auch erstmals eine ästhetische Auseinandersetzung mit Fragen der Zerstörung bzw. Bewahrung der Umwelt ab, wobei sowohl ökologische Probleme als auch grundsätzliche Fragen der Auseinandersetzung mit Landschaft und Natur in einem historischen und zivilisationskritischen Kontext verortet wurden. Die 1969 von der John Gibson Gallery in New York präsentierte Ausstellung mit dem Titel Ecologic Art zeigte vor allem „Projects for Commissions“ – Projekte von namhaften Künstlern wie Dennis Oppenheim, Christo und Jeanne-Claude, Peter Hutchinson und anderen, die außerhalb der Marktmechanismen der Kunst öffentlichkeitswirksam realisiert werden sollten. Die vorgestellten Konzepte umfassten Experimente mit anorganischen und organischen Materialien ebenso wie die konkrete Verhüllung von Bäumen durch das Künstlerpaar Christo und Jeanne-Claude im Garten des Museum of Modern Art in New York. Paradigmatisch für die Ausstellung war jedoch die bis dahin noch wenig entwickelte Tendenz, durch künstlerische Eingriffe tatsächliche Veränderungen im Umgang mit der Landschaft zu demonstrieren und zu initiieren. Grundsätzlich lässt sich eine Genealogie oder sogar ,Gattungsspezifik‘ der Environmental Art selten anhand von signifikanten Ausstellungen oder künstlerischen Ereignissen bestimmen; sie wird vielmehr in herausragenden Projekten ersichtlich. Drei oftmals miteinander verbundene Präsentationsstrategien kennzeichnen dabei die Vorhaben: erstens experimentelle Ansätze und Versuche künstlerischer Forschung, zweitens problemlösungsorientiertes Eingreifen in die Umwelt und drittens öffentlich zugängliche und partizipatorisch wirksame Langzeitprojekte.

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Diese Spezifika der Environmental Art können anhand von zwei ebenfalls historischen Projektbeispielen veranschaulicht werden. Es handelt sich um Arbeiten des US-amerikanischen Künstlers Alan Sonfist und des Künstlerpaares Newton und Helen Mayer Harrison, die sich auf unterschiedliche Weise über Jahrzehnte der Konstruktion von Landschaftsräumen und Ökosystemen im künstlerischen Kontext widmeten.

Von der Mikro- zur Makroebene: Alan Sonfist In den 1960er Jahren experimentierte der New Yorker Künstler Alan Sonfist mit der Züchtung von Mikroorganismen, Kleintieren und auch Kristallen. So zeigte das Projekt Snail Enclosure (1972) zwei Dutzend schwarzer Schnecken, die Sonfist im Institute of Contemporary Arts in London ausstellte und die in einem quadratischen Behältnis umherkrochen. Die Schnecken hinterließen Spuren von glänzendem Schleim, die mit der Zeit zu einem zunehmend verwickelten Netz einander schneidender Linien anwuchsen. In der Colony of Army Ants (1972) war er bereits ähnlich vorgegangen. In An Autobiography of Alan Sonfist erläutert der Künstler: „For three weeks I searched for a colony of army ants in a jungle in Central America. They were housed in a rectangular enclosure to present the functioning of an entire, living society, rendering it visible. During the exhibition, I placed food in various predetermined geometric patterns. The ants varied these patterns according to their own pragmatic, specific paths. Each of my predetermined feeding patterns was seen in a drawing on the wall. Other ,drawings‘ directly beneath them displayed those patterns that the ants had created while traveling in search of food. At the end of the show, in response to the totality of the artist-imposed patterns, the ants will have selected and stabilized their own predominant patterns.“4

In der Arbeit Crystal Enclosure (1965) verwendete Sonfist die Form einer durchscheinenden Kugel, die wiederum Kristalle enthielt, deren Gestalten und Positionen sich abhängig von der Umgebungstemperatur und den Luftströmungen der Atmosphäre veränderten. In einer gleichbleibenden Umgebung veränderten sich auch die Kristalle nicht. Eine Veränderung in der Umgebung jedoch, etwa durch die einfache Gegenwart der Besucher, durch die sich die Luftströmungen veränderten, genügte, um das System aus einem Gleichgewichtszustand in einen des Ungleichgewichts zu versetzen. Als selbstregulierendes System reagierte die Versuchsanordnung auf eine Störung mit dem Effekt, durch Rückkoppelung einen (anderen) Gleichgewichtszustand einzunehmen. Diese Versuche des Künstlers haben ästhetische und konzeptuelle Parallelen in den Experimenten von Künstlern   4 Lawrence Alloway, An Autobiography of Alan Sonfist, New York, Ithaca, 1975 (o. P.). Vgl. ferner seine Bemerkungen in Alan Sonfist, Army Ants. Patterns and Structures, New York, 1972.

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wie Hans Haacke oder auch Robert Smithson, da sie sich mit den Relationen Zeit/Raum, Veränderung/Verlauf sowie Zufallsprozessen an den semipermeablen Verbindungsflächen von Kunst und Natur auseinandersetzen. Sonfist war es dabei vor allem um die Gestaltung von Bezügen zur geologischen und biologischen Geschichte eines Ortes zu tun. Stets legte er in diesen frühen Experimenten Spuren, deren Verflüchtigung einkalkuliert war. Die Zeitbasiertheit der Versuchsanordnungen spielte also bereits hier eine wesentliche Rolle, jedoch wurde sie in den folgenden Jahren dimensional wesentlich erweitert, denn was Sonfist interessierte war die Möglichkeit, vergangene Umweltzustände in Erinnerung zu rufen oder gewandelt wiederherzustellen. Aus dieser Motivation heraus ist auch Sonfists neuer Denkmalbegriff zu verstehen. Für ihn ist das Denkmal weniger ein Erinnerungszeichen menschlicher Ereignisgeschichte als vielmehr eine Speicherform natürlicher Prozesse, die wesentlich – wenn auch oft unsichtbar – die historische Entwicklung eines Ortes mitprägen. Sonfist entwickelte vor diesem Hintergrund Ende der 1960er Jahre quasi eine Naturästhetik öffentlicher Denkmale: „Public monuments traditionally have celebrated events in human history – acts or humans of importance to the whole community. Now, as we perceive our dependence on nature, the concept of community expands to include non-human elements, and civic monuments should honor and celebrate the life and acts of another part of the community: natural phenomena.“5

Sonfists Verständnis der Verschränkung von Natur und Geschichte wird im mehrjährigen Projekt Time Landscape praktisch umgesetzt, das in New York zum Teil auf dem Areal des Metropolitan Museum of Modern Art entstand (1965-78). Dort wuchsen, in drei Entwicklungsstufen geordnet, zeitgleich Pflanzen eines vorkolonialen Waldes in die Höhe. Scheinbar ungehindert von Einwirkungen des städtischen Umgebungsraums gediehen Bäume, Büsche und wilde Blumen und sollten im Rahmen städtischer Bebauung eine kollektive Erinnerungskultur ausbilden, die mit einem zu entwickelnden naturhistorischen Gedächtnis korrespondieren sollte. Bei dem Projekt handelte es sich also um nichts anderes als die modifizierte Wiederherstellung eines vorkolonialen Waldes in Downtown Manhattan. Das Wachstumsprojekt zeigt die simultane Zeit dreier Stufen eines vorkolonialen Waldes, ähnlich demjenigen, der vor der Besiedelung an diesem Ort bestand. Auf ihm wuchsen nach ihrem eigenen Rhythmus Bäume, Büsche, Gras und wilde Blumen, die im Laufe eines jahrhundertelangen Zivilisierungs-, Urbanisierungsund Entwaldungsprozesses in dieser Gegend ausgestorben waren. Time Landscape wurde seitdem zum quasi prähistorischen, dynamisch wachsenden Bestandteil der Gegenwart und Zukunft, und das Areal führt bis heute die Vergangenheit mit der Gegenwart zusammen, als inszenierte Erinnerung an jene Zeit, in der New York noch eine Waldlandschaft war. Die Wiederherstellung des vorkolonialen Zustands ist allerdings nicht als nostalgische Verklärung oder musealer Erziehungsversuch zu   5 Alan Sonfist, Natural Phenomena as Public Monuments (1968), New York, 1978, S. 2.

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verstehen. Sie bezieht vielmehr auch die gegenwärtigen Umweltbedingungen wie die Luftverschmutzung und Lärmbelastung in das Projekt mit ein. Hinzu kommt, dass sie den Passanten mit dem Verlauf der Zeit als Kontinuum konfrontiert, von dem er nur einen Ausschnitt erlebt. Schließlich ist Sonfist zufolge das Vorhaben auch ein Symbol für die Idee des (historischen) Gedächtnisses und des Lebens (-zyklus): „The history of a place includes the history of its natural environment. Within an area of landmark houses, it will be shown that it is possible to create landmark nature. The Time-Landscape renews the city’s natural environment just as architects renew its architecture. The concept of evolutionary change can be applied to any site in the city. This is a pilot project for this kind of reconstruction and documentation that can coincide with a new building in the city.“6

Der Anpflanzungsprozess von Sonfists bislang bekanntestem Projekt, das eine naturzentrierte Denkmalidee mit den Ordnungsstrukturen der Halbinsel Manhattan zu verbinden suchte, endete 1978, das Projekt besteht aber bis heute als öffentlicher Park fort. Insofern erweist sich Time Landscape zugleich als ein stadtplanerisches Projekt, dem es in der Konzeption und Durchführung in vielfacher Hinsicht gleicht. Die ökologische und biologische Durchführbarkeit von Time Landscape ließ Sonfist vor Ort von einem Wissenschaftlerteam prüfen, in dem ein Biologe, ein Botaniker, ein Chemiker, ein Geologe und ein Stadtplaner arbeiteten, um festzustellen, welche natürlichen Gegebenheiten früher bestanden haben mögen und welchen Einfluss die gegenwärtige atmosphärische Verschmutzung und der Lärm auf diese rekonstruierte Umgebung ausüben würden. Time Landscape ist für Projekte der Environmental Art der 1970er Jahre besonders paradigmatisch. Denn in diesem Vorhaben verbinden sich drei Präsentationsstrategien: eine ortsspezifische Ausrichtung, hybride Rekonstruktionsmethoden und performative, durch die Betrachter erzeugte Aneignungsweisen. Entscheidend ist, dass im körperlichen Vollzug des Gehens einzelne zeit-räumliche Gegebenheiten der Naturgeschichte präsent gemacht werden. So lässt sich Time Landscape als polyvalentes Gefüge, als materielles gesellschaftliches Produkt und als Möglichkeit der kinästhetischen Begegnung mit einer quasi invers resedimentierten Naturgeschichte begreifen. Es entbehrt nicht einer gewissen Ironie, dass der Park Time Landscape, der seine institutionelle Rahmung als künstlerisches Projekt bewahrt hat, im Jahr 1996 in die öffentliche Kunstsammlung von New York City übernommen wurde.

  6 Ebd., S. 5.

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Vulnerabilität und Überleben: Lagoon Cycle In einem ähnlichen künstlerischen Kontext wie Alan Sonfist begann Newton Harrison Ende der 1960er Jahre an der Schnittstelle von Kunst und Wissenschaft zu experimentieren. Mithilfe von Glimmentladungsröhren unternahm er etwa Versuche, um Einblick in das Verhältnis von Licht und Farbe zu erhalten. Als Harrison daraufhin 1969 zur Teilnahme am „Art and Technology Program“ des Los Angeles County Museum of Art eingeladen wurde, unterbreitete er einen Projektvorschlag zum Thema Licht als Farbe im Raum und nahm Kontakt mit Plasma-Experten des Jet Propulsion Laboratory in Pasadena auf, um mit dortigen Ingenieuren zusammenzuarbeiten. Zeitgleich entwickelte Harrison eine für seine weitere Entwicklung ausschlaggebende Arbeit: Brine Shrimp Farm, die als Survival Piece #2: Notations on the Eco-system of the Western Salt Works (with the Inclusion of Brine Shrimp) verwirklicht wurde. Die Installation bestand aus einer Serie von 3 x 7 Meter messenden Becken, von denen ein jedes Salzwasserkrabben und Algen enthielt. Dieses Projekt des Künstlers ist insofern wegweisend, als es ein Konzept entwickelt, um natürliche Wandlungs- und Wachstumsprozesse durch die Transformation von naturwissenschaftlichen Darstellungsdispositiven in der ästhetischen Repräsentation anschaulich zu machen. Diese ersten Projekte waren die Voraussetzung für die Entwicklung eines Zyklus unter dem Titel Survival Pieces (1971-1973), der in Zusammenarbeit mit Helen Mayer Harrison entstand. Das Ziel dieser Versuche bestand darin, ein Ökosystem in einer Art künstlicher Umgebung (wieder-)herzustellen. Survival Piece #3: Portable Fish Farm, das in der Hayward Gallery 1971 in London ausgestellt wurde, ist zugleich das bekannteste dieser Serie. Die künstlerische Forschung des Künstlerduos mit geschlossenen, selbsterzeugenden Ökosystemen sollte die Aufmerksamkeit auf die Vielschichtigkeit und Zerbrechlichkeit der Ökosysteme im Allgemeinen lenken. Dabei entwickelte sich ihre Untersuchung zu dem bislang umfangreichsten Langzeitprojekt, dem Lagoon Cycle (1974-1984). Die Funktionsweise von Lagunen wird von den Harrisons interpunktionslos als Metonymie für alle Lebewesen beschrieben, die Herausforderungen durch ständige Neuanpassung an Veränderungen zu meistern haben: „An estuarial lagoon is the place where fresh and salt waters meet and mix It is a fragile meeting and mixing not having the constancy of the oceans or the rivers It is a collaborative adventure its existence is always at risk Heavy rains increase its size and its boundaries increasing nutrients while decreasing salts Forest fire then rain can set up the conditions for heavy silting and a lagoon can turn first into a mud flat then into a swamp If the day is warm the waters being shallow warm quickly If the night is cold the waters being shallow cool quickly Life in the rivers the lakes and the oceans where the properties of water are more constant is less stressful But life in the lagoons is very special it has evolved high tolerance to the stresses that comes about from sudden changes in salt and fresh water and temperature and available food for the life web Life in the lagoons is tough and very rich it breeds quickly Like all of

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Abb. 4: Helen Mayer und Newton Harrison, „The First Lagoon: The Lagoon at Upouveli“, © Helen Mayer and Newton Harrison (Courtesy Ronald Feldman Fine Arts, New York). us it must improvise its existence very creatively with the materials at hand but the materials keep changing Only the improvisation remains constant.“7

Die Ausstellungsmaterialien zum Lagoon Cycle bestehen aus sechzig Sequenzen, die in einer Auswahl zu großen fotografischen Flächen zusammengestellt werden, wobei jede Sequenz eine mehrschichtige Collage aus Fotos, Karten, Luft- und Satellitenbildern, Zeichnungen, Blaupausen und Texten umfasst. Die von den Künstlern gesammelten wissenschaftlichen Daten wurden in eine multimediale Erzählung transformiert, in der zwei Hauptdarsteller – der sogenannte Lagunenbauer und der Zeuge – ihre Ansichten über die Funktionen der Lagunen austauschen. Der Lagoon Cycle ist eine fiktive Bild-Text-Geschichte über sieben Lagunen, von denen jede eine exemplarische Fallkonstellation von komplexen systemischen Abhängigkeiten in Ökosystemen zum Gegenstand hat. Die Erzählung hat die Gestalt eines Dialogs: Der Lagunengestalter auf der einen Seite nimmt die Position des Organisators und Entwicklers neuer Technologien ein, die Fortschritt und Erfolg versprechen; der Zeuge auf der anderen Seite beobachtet und kommentiert die möglichen Folgen dessen, was der Gestalter vorschlägt und plant. Unter den ökologischen Systemen ist die Lagune tatsächlich eines, das zwar höchst zerbrechlich, aber zugleich anpassungsfähig ist und auch auf veränderte Einflüsse höchst flexibel reagieren kann. Die Lagune dient daher den Künstlern als Modell für Überlebens  7 Renil Senenayaka, The Lagoon Cycle, 1974-1984 (vgl. http://theharrisonstudio.net/?page_id=263, 02.04.2014).

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Abb. 5: Helen Mayer und Newton Harrison, „The Sixth Lagoon: On Metaphor and Discourse“, © Helen Mayer and Newton Harrison (Courtesy Ronald Feldman Fine Arts, New York).

strategien, indem sie beides repräsentiert: die Fragilität und Widerstandsfähigkeit eines Lebenssystems. Narrativ werden immer wieder beide Pole anvisiert. So erzählt „The First Lagoon: The Lagoon at Upouveli“ über den Besuch in Sri Lanka und die Suche nach einem autogenerativen Wasserkultur-System. Auch konkrete Lösungsvorschläge für aktuelle Probleme werden dargestellt. „The Fourth Lagoon: On Mixing, Mapping, and Territory“ wählt die Umweltkatastrophe von Salton Sea als Beispiel für zerstörte Ökosysteme aus. Als Regeneration schlägt das Projekt ein polykulturelles Bewirtschaftungssystem der Küste auf der Grundlage selbsterhaltender Produktionsketten und eines ausgeglichenen Lebenskreislaufs vor. In „The Sixth Lagoon: On Metaphor and Discourse“ wird das Becken des Colorado River zu einem modellhaften Szenario dafür, wie durch die Kanalisierung des Flusses, die Errichtung von Kraftwerken und Bewässerungssystemen und durch andere menschliche Eingriffe die Umweltbedingungen destabilisiert werden. Lagoon Cycle ist vor allem aufgrund seines eindeutigen Fokus auf eine Untersuchung der Umweltbeziehungen von lebenden Organismen in einem spezifischen Ökosystem im Rahmen eines Kunstprojekts außergewöhnlich. Als genuines Projekt künstlerischer Forschung korrespondiert es mit der von den Biologen Winfried Lampert und Ulrich Sommer nach Charles J. Krebs (1985) verwendeten Definition von Ökologie, die lautet: „Ökologie ist die Wissenschaft, die sich mit den Wechselbeziehungen befaßt, die die Verbreitung und die Häufigkeit der Organismen bestimmen.“8 Diese weite Bestimmung von Ökologie als Interaktion von Lebewe  8 Winfried Lampert u. Ulrich Sommer, Limnoökologie, 2. Aufl., Stuttgart u. New York, 1999, S. 1.

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sen mit ihrer Umwelt entspricht dem Zeitgeist der 1970er und 1980er Jahre, jener Phase, als die ökologische Bewegung ihren ersten Höhepunkt erreichte. Der Lagoon Cycle veranschaulicht als Modell, dass und wie sich Ökosysteme als sich ständig transformierende Kraftfelder organisieren, die multiple Möglichkeiten einer verändernden Praxis anbieten. Lagunen werden als Räume konstruiert, die für eine Praxis prozessbasierter menschlicher Eingriffe und Korrekturen offen und insoweit veränderungsfähig sind. Umweltpolitik wird hier am Modell zur Raumpolitik, zur Mikrotopie. Vor diesem Hintergrund scheinen die Fragen nach den Signaturen einer Autonomieästhetik in diesem Projekt zu verblassen. Werfen wir dennoch einen flüchtigen Blick auf die fotografischen und kartografischen Dokumentationsmaterialien, die mit Zeichnungen und Schriftbildern collagiert und großflächig ausgestellt werden. Das Arrangement der unterschiedlichen Materialien folgt der Logik einer Bricolage und verwebt geologische, ozeanografische, atmosphärische und topografische Bild- und Zeichenbestände, um reale und fiktive Muster komplexer ökosystemischer Abhängigkeiten anschaulich werden zu lassen. Die Funktion des wissenschaftlichen Datenmaterials geht dabei weit über die eines Objekts im Sinne eines Readymade hinaus. Zudem lässt die grafische und zeichnerische Gestaltung die visuellen Konventionen wissenschaftlicher Informationsdarstellung weit hinter sich. Indem die Ausgangsmaterialien grafisch, zeichnerisch und handschriftlich neu arrangiert und transformiert werden, entfaltet sich in komplexen Schriftbildern eine Strategie autonomer künstlerischer Aufzeichnungsweisen. Diese sind kartografisch, funktionieren aber überwiegend nicht indexikalisch oder nicht referenziell, sondern imaginär. Daher kann diese Funktionsweise mit derjenigen von Karten der Renaissance und ihren Nachfolgern bis ins 17. Jahrhundert verglichen werden. Frank Lestringant hält über eine solche Wirkungsmöglichkeit von Karten Folgendes fest: „Ihr [der Karte] gelingt es, die Einbildungskraft zu ihrer Grundlage und ihrem Antrieb zu machen, um zu einer höheren und vollständigeren Einsicht in die Belange der Welt zu gelangen […], d. h. als das Dispositiv, das es erlaubt, eine potenziell unendlich große Serie von Ereignissen in visueller Form in einen gezeichneten, klar unterteilten und vereinheitlichten Raum einzuschreiben. […] Die Karte ist in dieser Hinsicht eine Erzählmatrix. Wenn man seine Augen über sie schweifen lässt, entdeckt man auf ihr ein ums andere Mal neue Wege, unbekannte Abkürzungen, ungewöhnliche Bezüge und kann somit letztlich immer eine neue Geschichte aus ihr herauslesen: Erzählungen von tatsächlichen, historischen, aber auch von nur vorgestellten Ereignissen, poetische oder satirische Fiktionen.“9

Den Harrisons erlaubt es diese fiktive kartografische Gestaltungsweise, ihren Modellen eine erweiterte, nämlich eine imaginäre Dimension zu verleihen; sie ermöglicht ihnen die Konstruktion von Ökosystemen als Überlebenslandschaften, in der verschiedene Systemelemente in ihrer Beziehung zueinander erfasst und veranschaulicht werden können. Die am Modell der Bricolage orientierte Auf  9 Frank Lestringant, Die Erfindung des Raums. Kartografie, Fiktion und Alterität in der Literatur der Renaissance, Bielefeld, 2012, S. 12f.

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zeichnungsweise als ästhetische Strategie einer fiktiven Kartierung korrespondiert dem Künstlerduo zufolge mit dem Prinzip der kontinuierlichen Wandlung, das natürliche Prozesse auszeichnet. Die kartografische Bricolage des Lagoon Cycle ermöglicht fluide Beziehungen und assoziative, offene Prozesse des Nachdenkens über zivilisatorische Eingriffe in Landschaften, über ökologische Fragen oder über Überlebensmöglichkeiten abseits der epistemischen Systematik naturwissenschaftlicher Diskurse. Auf diese Weise entsteht ein vielschichtiges ästhetisiertes Modell, das einen holistischen, praxisbezogenen Anspruch formuliert, ohne ihn einlösen zu können. Die Spannung zwischen künstlerischen Repräsentationsweisen und dem Anspruch einer verändernden Praxis bleibt in diesem Langzeitprojekt unaufgelöst. Und genau darin besteht seine produktive Paradoxie.

Partizipatorische Environments Das Langzeitprojekt Under Discussion, das im Jahr 2000 von dem Künstlerduo Allora & Calzadilla initiiert wurde, verschränkt eine Reihe ästhetischer Strategien, um an tatsächlichen Veränderungsprozessen des Inselterritoriums Vieques teilzuhaben. Die Mobilisierung der Diskussion und die symbolische Annäherung an ungelöste Fragen, die mit der Insel zu tun haben, werden im Laufe der Jahre – in Korrespondenz zu einer luzide formulierten ästhetischen Programmatik – immer neu variiert. In konzeptkünstlerischer Tradition entwerfen Allora & Calzadilla eine Programmatik, die in postkolonialen Emanzipationsdiskursen unter dem Titel „Tactical Geography“ firmiert. Wenn sie die Fragen formulieren: „How is land differentiated from other land by the way it is marked? Who decides what is worth preserving and what should be destroyed? What are strategies for reclaiming marked land? How does one articulate an ethics and politics of land use?“,10 so legt die Reichweite dieser Fragen eine Strategie nahe, die mit dem Programm einer „Tactical Geography“ deckungsgleich ist. Dabei handelt es sich um „[s]patial representations that confront power, promote social justice, and are intended to have an operational value. […] ‚[T]actical geography‘ refers to the creation, use, and distribution of spatial data to intervene in systems of control affecting spatial meaning and practice“,11 so heißt es in einer Verlautbarung des Institute for Applied Autonomy. Diesen Ansatz „taktischer Geografie“ erweitert das Künstlerduo um eine soziale und ökologische Dimension:

10 Lisson Gallery, „Allora & Calzadilla: Vieques Videos 2003-2011“, www.lissongallery.com/exhibitions/allora-calzadilla-vieques-videos-2003-2011 (15.04.2014). 11 Institute for Applied Autonomy, „Tactical Cartographies“, in: An Atlas of Radical Cartography, Los Angeles, 2007, S. 29-36, hier S. 29f.

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„We extend the parameters of the term sustainability to include the very survival of the indigenous civilian population of the island, and, as a result, complicate and broaden mainstream notions of environmentalism and sustainability to include questions of social justice.“12

Vieques wird als ein ästhetisches Handlungsfeld konzipiert und veranschaulicht in symbolischen Aktionen, inwiefern Ökosysteme sich selbst organisierende und sich wandelnde Kraftfelder darstellen, die multiple Möglichkeiten einer verändernden Praxis bieten. Besetzte Territorien werden als Räume visuell wiederangeeignet. „Taktische Geografie“ impliziert bei Allora & Calzadilla das buchstäbliche Abtasten, eine taktile und haptische Erkundung von okkupierten Territorien. Der Spur, genauer der Fußspur, kommt dabei eine besondere Rolle zu. Ganz im Sinne einer Formulierung von Michel de Certeau handelt es sich dabei um „einen Stil der taktilen Wahrnehmung und der kinesischen Aneignung. Die Spiele der Schritte sind Gestaltungen von Räumen. Sie weben die Grundstruktur von Orten.“13 Bereits im Jahr 2000 begann das Künstlerduo mit Aktivisten zusammenzuarbeiten, indem sie Gummisohlen für Stiefel entwarfen, mit denen beim unerlaubten Betreten der militärischen Zonen Spuren mit Botschaften hinterlassen werden konnten. Sie markierten so beispielsweise den Boden mit einer Kartenskizze von Vieques, auf der die Bombardierungsflächen mit einem X gekennzeichnet sind. Die Fotografien dieser Fußspuren hatten also vor allem symbolische Relevanz. Sie setzten als flüchtige Markierungen Signale der Wiederaneignung, die ihre produktive Paradoxie dadurch entfalten, dass sie ausgelöscht werden. Als Markierung im fotografischen Dokument oszillieren sie in ihrer Funktion zwischen indexikalischem Zeichenträger, Abdruck einer Performance und dem Verschwinden als Spur. Eine ähnliche Strategie verfolgte auch die in der Tate Modern präsentierte Installation Land Mark (2003), die aus virtuellem topografischem Datenmaterial mit Übungszielen für Piloten einen dreidimensionalen, begehbaren Bombenbodenteppich produzierte. Bereits Robert Smithson hat in den späten 1960er Jahren darauf verwiesen, „that a critical art of land reclamation would need to highlight the violent historicity of the landscape in question rather than smoothing them over in favour of a spuriously ‚original‘ topography“.14 Dieses produktive Potential hat Gernot Böhme im Rahmen seiner Thesen zur „Ästhetischen Naturerkenntnis“ zwei Jahrzehnte später folgendermaßen bestimmt: „Die Ökologie ist eine Wissenschaft. Doch das Ökologische ist ein Symbol, ein Signal geradezu: Für die einen das Signal zu einer Umkehr, für die anderen der Vorschein einer besseren Zukunft, ist das Ökologische zumindest Anlaß zu einer kritischen Besinnung und Revision überkommener Denk- und Verhaltensmuster. […] Aus

12 Stephanie Smith, „Interview mit Jennifer Allora & Guillermo Calzadilla“, in: Beyond Green. Towards a Sustainable Art, hg. v. ders., Chicago u. New York, 2005, S. 34-39, hier S. 39. 13 Michel de Certeau, Kunst des Handelns, Berlin, 1988, S. 188. 14 Zitatangabe einfügen.

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ökologischer Perspektive rückt die Beziehung von Umgebungsqualitäten und Befindlichkeiten ins Zentrum ästhetischen Interesses.“15

Im Kontext zeitgenössischer Kunstpraktiken ist das eben skizzierte Vieques-Projekt nicht nur vor dem Hintergrund seines Anspruches auf politische Wirksamkeit und seiner institutionellen Platzierungen relevant. Zwei bislang mehrfach erwähnte Begriffe sind Indikatoren für einen nicht gering zu schätzenden turn im Bereich künstlerischer Ästhetik und Institutionen: Es handelt sich um die Begriffe ,Projekt‘ bzw. ,Kunstprojekt‘ und ,Partizipation‘. Seit den 1990er Jahren wird die Bezeichnung ,Kunstprojekt‘ als Sammelbegriff für unterschiedliche künstlerische Praktiken verwendet, die sich sowohl von einer Performance im engeren Sinn als auch vom abgeschlossenen Kunstwerk oder Objekt abgrenzen. Projekte sind in der Regel prozessbasiert und örtlich auf lokale Mitwirkende bezogen. Das Vieques-Projekt von Allora & Calzadilla kann als Fallbeispiel für Kunstrichtungen gelten, die seit den 1990er Jahren unter dem Label ,Participatory Art‘ geführt werden, geht aber, wie ich im Folgenden skizzieren möchte, in seinen ästhetischen Konsequenzen und institutionellen Verortungen darüber hinaus. Claire Bishop hat in ihrem Buch Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship (2012) partizipatorische Kunst folgendermaßen definiert: „The artist is conceived less as an individual producer of discrete objects than as a collaborator or producer of situations, the work of art as finite, portable, commodifiable product is reconceived as an ongoing or long-term project with an unclear beginning and end; while the audience, previously conceived as a viewer or beholder, is now repositioned as a co-producer or participant.“16

Das Vieques-Projekt entspricht in mehrfacher Hinsicht dieser Definition. Die spezifische Ausrichtung auf Partizipation hat der Kunsttheoretiker und Kurator Nicolas Bourriaud als wesentliches Merkmal einer relationalen Kunst benannt. Bourriauds Diagnose zufolge hat sich in der Kunst der 1990er Jahre eine relationale Ästhetik ausgeprägt, in der Situationen der direkten Involvierung zum zentralen Gegenstand werden. In Übereinstimmung mit der postavantgardistischen Kritik an der ästhetischen Repräsentation der Welt und ihrer Vermittlung fragte Bourriaud: „Ist es noch möglich, Beziehungen zur Welt herzustellen, und zwar in einem praktischen Bereich der Kunstgeschichte, der traditionell für deren ‚Repräsentation‘ bekannt ist?“17 Alternativ steht also gerade die produktive Rolle des Publikums im Verhältnis zum Kunstwerk im Vordergrund, wobei Letzteres durch die partizipative Praxis transformiert wird. Bourriaud zufolge konzentriert sich die Funktion solcher künstlerischen Eingriffe nicht etwa darauf, imaginäre oder utopische Realitäten herzustellen, sondern begrenzte Handlungsspielräume auszuloten. Doch die Signatur partizipatorischer Ästhetik, die das Vieques-Projekt von 15 Gernot Böhme, Atmosphäre. Essays zur neuen Ästhetik, Frankfurt a. M., 1995, S. 177. 16 Claire Bishop, Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship, London u. New York, 2012, S. 2. 17 Nicolas Bourriaud, Radikant [2002], Berlin, 2009, S. 17.

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Allora & Calzadilla auszeichnet, wird durch die spezifische Ausrichtung auf ihre Präsentation in Ausstellungen und Institutionen der westlichen Kunst und Kultur wesentlich modifiziert. Ihr eigentlicher Ort sind die Galerie und das Museum und weniger das Territorium der tatsächlichen Auseinandersetzung. Das Projekt zieht gewissermaßen direkt eine Verbindungslinie zur hochkulturellen Kunstwelt ein und sucht dort die Balance zwischen dem Anspruch partizipativer politischer Praxis und künstlerischer Autonomie zu halten. Es gehört zur Logik dieser, wenn man so will, produktiven Paradoxie, dass das Projekt seine institutionelle Rahmung als künstlerisches Projekt stets strategisch verfolgt hat und durch seine ästhetisch-diskursiven Verankerungen und seine Bildproduktion auf eine prominente Platzierung in westlichen Institutionen abzielte. Mit anderen Worten: Das Vieques-Projekt war und ist vor allem ein Projekt für die institutionellen Orte der Kunst Europas und der USA.18 Dass und wie produktive Paradoxien zwischen künstlerischen Präsentationsweisen und dem Anspruch einer verändernden Praxis in diesem Langzeitprojekt von Allora & Calzadilla austariert werden, wird deutlich, wenn man abschließend die Rolle der Betrachter und die Autonomie der Bilder in Ausstellungskontexten in den Blick nimmt. Die bislang letzte Video-Arbeit zum Vieques-Projekt aus dem Jahr 2010 trägt den Titel Half Mast\Full Mast und durfte unter anderem den USamerikanischen Pavillon bei der Biennale in Venedig bespielen. Auch wenn durch den institutionellen Rahmen des Museums oder der Galerie zwangsläufig eine unhintergehbare Distanz zur Partizipation eingezogen wird, wenn wie hier Partizipant und Betrachter meilenweit voneinander getrennt bleiben, werden seitens des Künstlerduos spezifische Repräsentationsstrategien im Bild eingesetzt, um einen gemeinsam geteilten Horizont zu eröffnen – einen Horizont, der den bisherigen, im engeren Sinn ethisch-politischen überschreitet und in einen ästhetischen Erfahrungsmodus überführt. Ein erster Aspekt dieses ästhetischen Erfahrungsmodus resultiert daraus, dass Bildaufbau und Bildelemente in ihrem Bild-Werden und ihrer Konstruiertheit sichtbar werden. Das Video wird von einer diagonalen Achse dominiert; gleichzeitig findet diese Diagonale im zentralen Kompositionselement – der Verkörperung der Form einer Fahne durch einen Akteur – ihre Wiederholung. Der Split Screen und der Akt der Verkörperung, also die Performance einer Pose, sind Elemente, die einerseits eine symbolische Geschlossenheit des Bildes herstellen, sie andererseits zugleich unterminieren. 18 Entsprechend lautet etwa ein biografischer Abriss der Lisson Gallery zu den Künstlern: „Allora & Calzadilla live and work in San Juan, Puerto Rico. Born in Philadelphia, Pennsylvania, in 1974, Jennifer Allora received a BA from the University of Richmond in Virginia (1996) and an MS from the Massachusetts Institute of Technology (2003). Guillermo Calzadilla was born in 1971 in Havana, Cuba and received a BFA from Escuela de Artes Plásticas, San Juan, Puerto Rico (1996) and an MFA from Bard College (2001). Collaborating since 1995, Allora & Calzadilla represented the USA in the 54th Venice Biennale (2011). Solo exhibitions include Indianapolis Museum of Art (2012), Haus der Kunst, Munich (2008), Stedelijk Museum, Amsterdam (2008), Kunsthalle Zurich (2007) and Walker Art Center, Minneapolis (2004). Among numerous group exhibitions, they participated in documenta 13, Kassel, Germany (2012); the 29th São Paulo Biennial (2010) and Performance 9 at the Museum of Modern Art, New York (2011).“ (Vgl. Lisson Gallery, „Allora & Calzadilla“, www.lissongallery.com/artists/allora-and-calzadilla, 15.04.2014)

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Abb. 6: Allora & Calzadilla, Half Mast\Full Mast, 2010, @ Allora & Calzadilla (Courtesy the artists and Lisson Gallery)

Was im ersten Moment nur als doppelperspektivische symbolische Bildordnung erscheint, enthüllt zunehmend die Bedingungen seiner eigenen Verfasstheit. Die Pose wird als konstruiertes Arrangement vor der Kamera sichtbar, das gewohnte Wahrnehmungsschemata aufruft und zugleich subtil unterläuft, sodass die Konstruiertheit des Bildes, der dargestellten Szene, des Raumes und seines Arrangements hervortritt. Metareflexive Hinweise auf die eigens für die filmische Aufnahme veranlasste Konstruktion enttarnen den Raum als mehrfach geteilten. Denn die spezifischen Bedingungen und Akte der Entstehung des Bildes, der Bildwerdung – gemeint ist hier ganz explizit die gesplittete Konstruktion des visuellen Feldes – sind den Videoprojektionen eingeschrieben. Hier werden buchstäblich Teile und Schnitte im dynamischen Prozess der Konstituierung des Bildes als Akte der Präsentation und der Repräsentation offenbart. Wenn Allora & Calzadilla in einem Großteil ihrer Arbeiten auf diskursive Rahmungen, ikonografische Konventionen und rekursive Strategien zurückgreifen, dann dient dies auch einer unterschwelligen Konfrontation mit Stereotypen des Kolonialismus. Dass und wie auf diese Weise Wahrnehmungsgewohnheiten der Betrachter aufgerufen und vorgeführt werden, bestimmt den zweiten Aspekt des ästhetischen Erfahrungsmodus. Im Akt der differenten Wiederholung kulturhistorischer Darstellungsmuster zeigt sich der Versuch, den Status des künstlerischen Ausdrucksmittels Video in seinen historischen Relationen (vor allem zur Fotografie und zum Film) bewusst zu machen. Auf diese Weise rekurrieren die Aufnahmen durch ihre Referenzialität auf den kollektiven Bildvorrat der visuellen Kultur der Kolonialgeschichte, den sie zugleich in der Differenz überlagern. Die

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Videoaufnahme tritt mit diesen Referenzen in einen visuellen Austausch und reflektiert damit ihren Status als Bild und mediales Konstrukt. Die ikonische Referenzebene wird hier zusätzlich und gewissermaßen gegen die indexikalische ins (Bild-)Feld geführt und so der vermeintliche Anspruch des Bildes auf Faktizität und Authentizität unterlaufen. Bezieht man zudem die interpretatorischen und ideologischen Implikationen mit ein, die sich aus dem Rekurs auf Elemente und Darstellungsweisen der Kolonialgeschichte und deren Verschiebung ergeben, offenbart das Video eine Logik hybrider medialer Verknüpfung, und zwar als wirklichkeitskonstituierende Verschränkung von Realitätseffekt, Wirklichkeitsrelikt und Konstrukt, deren widerstreitende Aspekte in der Wahrnehmung des Betrachters oszillieren. Der dritte und letzte Aspekt des ästhetischen Erfahrungsmodus betrifft die Koppelung von Diskursen, aisthetischen Erfahrungen und politischen Praktiken. Das Wissen um die aus der spezifischen Produktionsweise resultierende Konstruktion ist, wie ich zu zeigen versucht habe, dem Rezeptionsprozess insofern inhärent, als es zum Teil durch die Bilder selbst oder aber in den die Ausstellung begleitenden Videos, Texten und Erläuterungen vermittelt wird. Allora & Calzadillas Bilder gewinnen jedoch darüber hinaus eine autonome Wirksamkeit, denn sie weisen gerade nicht mehr zwangsläufig einzig auf das Gegebene, sondern setzen in der Offenlegung ihrer Konstruktion und ihren rekursiven Strategien gerade das unweigerliche Überschreiten des Wirklichen ins Bild. Die Fotografien und Videos enden oder beginnen nicht mit dem vielzitierten Diktum von Roland Barthes „So ist es gewesen“; an die Stelle der Referenz tritt vielmehr ein sich als Konstruktion ausweisender Darstellungsprozess. Denn in der offenkundigen Inszeniertheit und den gezielt gesetzten ikonisch-historischen Referenzen und Symbolen findet das Duo eine Möglichkeit, die Visualisierungen aus ihrer „Blockade“, gewissermaßen aus einer vereinseitigt politisierten Ästhetik und Praxisorientierung, zu befreien und damit zur ästhetischen Autonomie zu führen, ohne ihre politische Funktion gänzlich zum Verschwinden zu bringen und aufzugeben. Im Sinne einer Überlegung von Jacques Rancière, der seit den 1990er Jahren als wichtiger philosophischer Pate politisierter Ästhetik gilt, ist hier das Ästhetische politisch, weil es eine Wahrnehmungsform zeitigt, die nicht im engeren Sinn politisch intentional ist und gerade dadurch politisch wirksam werden kann. Rancière formuliert diese produktive Paradoxie folgendermaßen: „Es gibt eine Ästhetik der Politik, weil die Politik zunächst das betrifft, was man sieht, was man darüber sagt und was man damit machen kann. Es gibt eine Politik der Ästhetik, weil die Ästhetik Formen der Gemeinschaft erschafft, die Ordnung der Wahrnehmung unterbricht und die sinnlichen Hierarchien erschüttert. Aber die Ästhetik der Politik und die Politik der Ästhetik gründen sich eben nicht in einer einzigen Realität: So hat die Kunst des ästhetischen Regimes ihre eigene Demokratie, aber diese tendiert dazu, eine Gleichheit der sinnlichen Mikroereignisse in einem Maß zu bewirken, welches nicht das der Konstitution gemeinschaftlicher Subjekte der Politik ist.“19 19 Jacques Rancière, Ist Kunst widerständig?, Berlin, 2008, S. 85.

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In diesem Sinn verbindet sich mit dem Vieques-Projekt von Allora & Calzadilla eine autonome Politik der Ästhetik. Sie entfaltet sich im Bild-Werden und BildSein, die in Ausstellungsinstitutionen zur Schau gestellt werden. Dabei geht es vor allem auch um ihren Status als Bilder. In der Wahrnehmung, dem Entdecken und Wissen um die inszenatorischen Verfahren der Bildkonstituierung verhandelt gerade das Video Half Mast\Full Mast nicht nur die eigene Bildwerdung und das eigene Bild-Sein, sondern insgesamt den Status dieser Bilder als mediale Konstrukte. Die Bilder oszillieren dergestalt zwischen ihrem ästhetisch begründeten Authentizitätsund Wirkungsanspruch einerseits und der eigenen Verfasstheit als Resultat einer hybriden produktionsästhetischen Verschränkung von performativen Praktiken, Akten der Präsentation und einer metareflexiven Repräsentation andererseits. Und mehr noch: Das Video evoziert exemplarisch die Parameter der gewohnten Wahrnehmungsmuster der Wirklichkeit, um sie zugleich zu unterlaufen. Damit eröffnen Allora & Calzadilla ihren Betrachtern die Möglichkeit, die Unhintergehbarkeit der eigenen Wahrnehmungshaltung gegenüber jedweder, vor allem auch jeglicher sozialen Wirklichkeit kritisch zu überprüfen. Insofern führen ihre Bilder nicht nur thematisch und symbolisch auf der Ebene des Dargestellten etwas vor Augen – sei es den Einsatz von Gewalt in der kolonialen Gesellschaft, die spurenhaften Möglichkeiten einer Reterritorialisierung in zerstörten Landschaften oder schließlich das ökologisch prekäre Überleben in der globalen Gesellschaft des (Post-)Kapitalismus. Sie eröffnen mit ihrer spezifischen produktionsästhetischen Verfasstheit darüber hinaus einen komplexen Aushandlungs- und Austauschprozess im Verhältnis von Kunst und Wirklichkeitskonstitution. Gerade die Verschränkung aus projektzentrierten Praktiken, inszenierten Bewegungsbildern, diskursiven Verankerungen sowie institutionellen Platzierungen, die das Vieques-Projekt von Allora & Calzadilla in besonderer Weise auszeichnet, stellt eine unhintergehbar widerspruchsvolle Annäherung autonomer Kunst an die soziale Wirklichkeit dar. Environmental Art ist – so könnte eine zentrale These über diese unterschiedlichen Kunstformen lauten – durch eine Ästhetik der Handlungsdispositive wie auch der autonomen Wissensformen gekennzeichnet. Die mehrfach erwähnte produktive Paradoxie von künstlerischer Autonomie und partizipativer Praxis sollte auch auf Widersprüche bei Environmental-Art-Projekten aufmerksam machen. Sie manifestieren sich nicht zuletzt in der Auseinandersetzung mit den vielschichtigen Traditionen der Naturästhetik und dem Begriff der Natur an sich. Traditionen wie eine romantische Naturbetrachtung, eine Ästhetik des Erhabenen oder eine pittoreske Darstellung werden oftmals absichtlich exkludiert. Gerade die Unzulänglichkeit einer rein auf der repräsentativen Ebene verbleibenden künstlerischen Auseinandersetzung steht im Vordergrund von Projekten, deren gemeinsamer Nenner in dem Anspruch besteht, gestaltend in die Umgebung oder verändernd in eine Situation einzugreifen. Doch dies geschieht nicht voraussetzungslos, sondern ist grundsätzlich auf eine gewandelte Wahrnehmung und Erfahrung der Gegenstände selbst ausgerichtet. Das Verhältnis von ästhetischer Erfahrung und künstlerischem Entwurf wird als dynamischer Prozess neu bestimmt. Naturund Landschaftserfahrungen sind nicht mehr über tradierte visuelle Botschaften

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und Sehweisen adäquat vermittelbar, sondern erfordern die Transformation des Erkundungs- und Erfahrungsvermögens der Betrachter selbst, die sich in dieser suchenden Bewegung neu erproben und perpetuieren. Das Verhältnis zwischen Kunst und Umwelt wird als pragmatische, symbolische und imaginative Partizipation und zugleich als appellatives Medium einer gesellschaftspolitischen Veränderung performativ generiert. Der Anspruch auf Wirksamkeit von Environmental Art besteht daher in der wirklichkeitskonstitutiven Kraft von Kunst.

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