Entrevistas: \"Olimpia García López, musicóloga\". Por Isidro Carrión

ISSN: 2171-1410 DL.: CA 342-2014 Revista semestral del Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” de Cádiz

Año VII. Número 15. Diciembre de 2016 Ejemplar gratuito

ENTREVISTAS OLIMPIA GARCÍA LÓPEZ ARTÍCULOS LAS CIUDADES SUENAN · EL VIOLÍN HISTÓRICO · EL LEGADO PIANÍSTICO ESPAÑOL DEL S. XIX PARTITURAS CRONOFONÍA ANÁLISIS PROP A VICMAR GLOSAS CONCIERTOS BARROCOS Y PRECLÁSICOS PARA CLARINETE · ¿UN SIMPLE PROVOCADOR O UN GENIO MUSICAL? · TODA UNA EXPERIENCIA

Sumario 3

Editorial Por Emilio-José García Molina

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Entrevistas Olimpia García López, musicóloga Por Isidro Carrión Prieto

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Análisis Prop a Vicmar, para piano y dos intérpretes Javier Darias Por Silvia Gómez Maestro

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Suite de Glosas Conciertos barrocos y preclásicos para clarinete Por Luis Fernández Castelló 28

Artículos Las ciudades “suenan” Por Carmen de Tomás Medina 7

¿Un simple provocador o un genio musical? Por Lester Rodríguez Gómez 30

Mitos y verdades en la interpretación del violín histórico Por Carlos Jaime Sarriá 11 El legado pianístico español del siglo XIX (2). El piano: la crítica musical, la edición, fabricación de instrumentos Por Ana Coello Casado 15 19

Partitura Cronofonía De Carlos Perón Cano

Toda una experiencia. Construcción de instrumentos de percusión con cotidiáfonos y materiales de reciclaje Por Fernando Jesús García Puya 33 35

El Canto es... G. Donize@i y sus tres reinas inglesas (4) Por Esteban Rodríguez Rodríguez

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Galería fotográfica Por Alberto Mergenthaler

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Qué escuchar… Qué leer… Qué tocar… Por Emilio-José García Molina

ACCEDE FÁCILMENTE AL CONSERVATORIO CON EL MÓVIL

miconservatorio.es

Web del RCPM “Manuel de Falla”

Blog de acceso al Conservatorio

Editorial Por Emilio-José García Molina

Profesor de Piano en el Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” de Cádiz Director de la Revista MINA III

Revista semestral Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” Cádiz Año VII. Número 15 Diciembre - Mayo de 2016 Dirección, diseño y maquetación: Emilio-José García Molina

Os presentamos una nueva entrega de Mina III, la revista del Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” de Cádiz, que, puntual a su cita cada seis meses, presenta trabajos de gran calidad elaborados por compañeros y compañeras de la profesión musical en todas sus facetas. Mina III mantiene su pretensión de aunar en un mismo formato un carácter didáctico, cercano al alumnado y a la comunidad educativa, a la vez que sirva como plataforma desde la que presentar reflexiones de cariz científico y divulgativo. Por todo ello, en este número encontraremos artículos relacionados con arquitectura y música, el violín histórico o el legado pianístico español del siglo XIX, así como reflexiones sobre la figura de John Cage, los conciertos barrocos y preclásicos para clarinete, junto a contenidos de carácter didáctico como la construcción de instrumentos de percusión con materiales reciclados, o la entrevista a una musicóloga. En nuestras secciones habituales, como El Canto es…, proseguimos aprendiendo sobre DonizeCi y sus reinas inglesas; dedicaremos el análisis, gracias a la colaboración de Silvia Gómez Maestro, del colectivo de compositores de la ECCA, a una de las obras de Javier Darias; y conoceremos la obra de Carlos Perón Cano, Cronofonía, compuesta especialmente por encargo de Mina III. Sin duda, debemos agradecer las aportaciones de todas las personas que hacen posible esta revista, bien a través de su trabajo, bien ayudando en la selección de materiales. Dedicamos una mención especial a la Escuela de Arte de Cádiz, en concreto al profesor José Domingo González Leal, quien se encarga del diseño de la portada como tarea de clase , y al alumno Daniel Porras-KeCerer, autor de esta portada, seleccionada de entre una serie de trabajos de gran calidad. Esperamos que disfrutéis de los contenidos de este número de Mina III tanto como el equipo de la revista ha disfrutado en su elaboración y lectura.

Equipo de redacción: Emilio-José García Molina Alberto Mergenthaler Márquez Esteban Rodríguez Rodríguez Fotografías: Alberto Mergenthaler Colaboran en este número: Isidro Carrión Prieto Ana Coello Casado Luis Fernández Castelló Olimpia García López Fernando Jesús García Puya Silvia Gómez Maestro Carlos Jaime Sarriá Carlos Perón Cano Lester Rodríguez Gómez Carmen de Tomás Medina Logotipo: Miguel Ángel Valencia Portada: Autor : Daniel Porras-KeCerer Edita: Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” Casa de las Artes Avda. de las Cortes de Cádiz 11011 Cádiz [email protected] www.conservatoriomanueldefalla.es

If music be the food of love, play on

DL.: CA 342-2014 ISSN: 2171-1410

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Edición online

Daniel Porras-Ke@erer Romero: A la hora de realizar mi diseño tuve en cuenta desde un primer momento dos conceptos: Cádiz y la música, con el objetivo de combinarlos gráficamente de forma original y atractiva. Llegados a cierto punto del proceso creativo, visualicé una similitud entre los arcos de herradura de la fachada del Gran Teatro Falla y la boca de una guitarra clásica. Así pues realicé una ilustración digital a base de formas y texturas, representando la fachada del teatro cuyo nombre hace honor al reconocido artista gaditano, Manuel de Falla, que también da nombre a este conservatorio.

Mina III no se responsabiliza de las opiniones vertidas por sus colaboradores en los contenidos de sus secciones.

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Entrevistas

OLIMPIA GARCÍA LÓPEZ, musicóloga POR ISIDRO CARRIÓN

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Artículos MINA III: ¿Cuándo y cómo empezó tu interés por la música? OLIMPIA GARCÍA: Mi interés por la música viene desde pequeña, ya que tuve la suerte de que mis padres me apuntaron a clases extraescolares de música con cuatro años y cuando cumplí ocho ya ingresé en el Conservatorio de Cádiz. MINA III: ¿En qué consiste tu trabajo? ¿Cómo lo describirías? O. G.: En la actualidad, tengo un Contrato Pre-Doctoral de Formación del Profesorado Universitario (FPU) del MECD, en el área de Arte e Historia, por el cual tengo que compatibilizar las investigaciones que realizo en torno a mi tesis doctoral con la docencia de algunos créditos en el Departamento de Historia Moderna, Contemporánea, de América y del Arte de la Universidad de Cádiz. Podría decirse que mi trabajo como musicóloga tiene cuatro actividades principales. En primer lugar, he de recopilar información relacionada con el ámbito musical a través de las fuentes que se han conservado de la época en la que estoy trabajando: partituras (manuscritas o impresas), programas de mano de conciertos, noticias de prensa, correspondencia, documentos legales o administrativos, etc. Para ello he tenido que acudir a diversos archivos, bibliotecas y hemerotecas. Gracias a la información extraída de estos centros, es posible recuperar una serie de obras musicales de compositores generalmente desconocidos, además de reconstruir el contexto en el que estas fueron creadas. La idea es ir elaborando una especie de “mapa sonoro” que nos permita saber dónde había música, quiénes la hacían, quiénes la escuchaban, qué repertorios se programaban, etc. En segundo lugar, toda esa información que voy extrayendo debo interpretarla, para lo cual he de consultar distintas publicaciones: libros, artículos, tesis doctorales, etc. En tercer lugar, considero muy importante también dar a conocer los resultados de mis investigaciones, ya sea de forma oral, a través de congresos de musicología, o de forma escrita, mediante artículos en revistas científicas, libros o capítulos de libro. Y, en mi opinión, el fin último de todo esto debería ser llevar estas músicas y músicos desconocidos a las salas de conciertos, de forma que el público pueda conocer y admirar estas obras. MINA III: ¿Cuál es tu área de estudio? O. G.: Mis investigaciones se centran en el estudio de la música española durante la primera mitad del siglo XX, periodo que ha suscitado gran interés por parte de la musicología española y ha sido objeto de diversas investigaciones. No obstante, habitualmente estos estudios se han centrado en lo acontecido en Madrid y Barcelona, dejando de lado el estudio de otros focos culturales locales, cuyo conocimiento es vital para conseguir una visión integral de lo que fue el siglo XX musical español. En concreto, estoy profundizando en el estudio de la ciudad de Sevilla, que tuvo gran relevancia en los años veinte y treinta del pasado siglo. También he prestado mucha atención al periodo de la Guerra Civil española, analizando el tema de la música desde el punto de vista sociológico y desde los denominados estudios culturales, en los que, como defiende Pierre Bourdieu, la cultura no es algo neutro, sino que es manejada por los grupos dominantes para legitimar y propagar su dominación. En el caso de Sevilla, este es un tema de gran interés, ya que, por una parte, se trata de una ciudad con gran tradición

musical, y por otra, porque fue una de las primeras capitales importantes tomadas por el bando sublevado. Por tanto, este estudio puede ser una herramienta útil para conocer la propagación del pensamiento en torno a la música y la política musical llevada a cabo desde los primeros años del Franquismo, entendiendo el periodo de la guerra como momento de transformación, construcción y definición del papel de la música en el nuevo Régimen, y para su posible aplicación a otras zonas tomadas por el bando sublevado con posterioridad. MINA III: ¿Cómo está la investigación musical en estos tiempos? O. G.: Pienso que, a pesar de los pocos fondos y medios que se destinan a la investigación musical, se están dando grandes pasos en este terreno. En los últimos años se están organizando muchos congresos de musicología al año, y en todos ellos encuentras personas que exponen un material muy relevante, lo que da una idea de que en la actualidad se están desarrollando investigaciones musicológicas de gran calidad en nuestro país. Cuando hablas con estos musicólogos, te das cuenta de que las condiciones en las que tienen que realizar sus investigaciones no son para nada óptimas, teniendo que hacer esfuerzos a veces “sobrehumanos”, por ejemplo, pudiendo dedicarse únicamente a la investigación en sus ratos libres, o personas jóvenes que se ven obligados a realizar sus tesis doctorales, las cuales exigen unos cuatro años de dedicación plena, sin contar con ninguna ayuda económica para ello. MINA III: ¿En qué lugar te ves a ti misma como investigadora? O. G.: Bueno, yo personalmente, aunque soy consciente de todo lo que me queda por aprender, estoy muy contenta con las cosas que he podido hacer hasta ahora. Considero que he recibido muy buena formación musicológica en el Conservatorio Superior de Música “Manuel Castillo” de Sevilla, teniendo la enorme suerte de recibir las enseñanzas de profesores como Julia Esther García Manzano, Benito Mahedero Ruiz y Herminio González Barrionuevo. Además, al finalizar mis estudios de musicología tuve la suerte de que mi trabajo fin de carrera, que fue una biografía y un catálogo de las obras del compositor Norberto Almandoz dirigido por Julia Esther, fuera galardonado con el XII Premio de Investigación Musical del Orfeón Donostiarra y de la Universidad del País Vasco. Por otra parte, unos años después, este estudio ha visto la luz en forma de monografía gracias a la editorial Libargo, dirigida por el musicólogo Pedro Ordóñez Eslava. En realidad, no me considero aún una investigadora profesional, ya que todavía me encuentro realizando mi tesis doctoral, y aprendiendo y absorbiendo todo lo que puedo de mis dos directores: Gemma Pérez Zalduondo, especialista en la música durante el Franquismo, y Diego Caro Cancela, experto en historia política y social de la Andalucía contemporánea. MINA III: ¿Investigación o docencia? ¿O las dos? O. G.: Por supuesto, las dos. Me encantaría poder dedicarme el resto de mi vida a ambas cosas, aunque soy consciente de que es muy difícil que esto suceda. MINA III: ¿Cuán cerca o cuán lejos está la musicología de “la gente” en esta época?

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Olimpia García López, musicóloga O. G.: En mi opinión, creo que, en líneas generales, la musicología está muy lejos de “la gente”, y esto es un problema. Muchas veces las investigaciones musicológicas se quedan en congresos científicos, a los que asisten únicamente otros musicólogos, o en revistas especializadas, que solo leen musicólogos. Me parece que es muy importante llevar todas estas investigaciones al público “de a pie”, algo que se podría conseguir programando las obras que se vayan extrayendo de los archivos en los conciertos que se celebren en la ciudad, e incorporando estos compositores locales que se van trabajando a los programas de los conservatorios de música. En el caso de Cádiz, me parece magnífica la iniciativa que lleva a cabo el grupo Conjunto Vocal Virelay, impulsado por Jorge Enrique García y Sandra Massa desde 2001, que recupera las obras musicales de maestros de capilla gaditanos, los interpretan en sus conciertos, y están realizando una serie de discos con estos repertorios. MINA III: Si tuvieras que explicarle a alguien que no tiene la menor idea, ¿para qué dirías que “sirve” la musicología? O. G.: La función principal de la musicología es el estudio, recuperación y conservación de nuestro patrimonio musical. En mi opinión, y enlazando un poco con la pregunta anterior, las personas “de a pie” no son plenamente conscientes de la importancia de la musicología. En la actualidad, se tiene conciencia de la importancia de conservar pinturas o esculturas del pasado, y disponer de espacios para exhibirlas, pero en absoluto ocurre lo mismo con las músicas de nuestro pasado, la mayoría de las cuales se encuentran “cogiendo polvo” en archivos, ignoradas por los propios músicos y, en consecuencia, por el público. Siempre que tengo que explicarle a alguien lo que es la musicología me acuerdo de las palabras de Julia Esther García Manzano, que para mí siempre ha sido y es mi gran referente y mi ejemplo a seguir como musicóloga. Ella nos inculcaba en las clases que nuestra labor como musicólogos era sacar a la luz todo este patrimonio musical, y hacer que las instituciones de la ciudad (catedral, teatros, ateneos) vuelvan a sonar como lo hacían en la época. Comparto plenamente esta visión de la función de la musicología y la labor de los musicólogos, pues sería precioso que, al visitar una ciudad, además de poder disfrutar de sus museos, iglesias o monumentos, hubiera también espacios en los que poder escuchar las músicas que en el pasado estuvieron vinculadas a esa localidad. Me parece que es una parte de nuestra historia con una riqueza enorme a la que le estamos dando la espalda. Por eso me parecen tan importantes iniciativas que lleven las investigaciones musicológicas más “científicas” al público general. MINA III: Hay quienes dicen que en verdad los musicólogos son músicos frustrados. O. G.: Bueno, puede ser que los haya. De todas formas yo no concibo ser musicólogo sin ser músico. Las personas que estudian Musicología en los conservatorios continúan teniendo una relación muy estrecha con la práctica musical, ya que siguen teniendo asignaturas en las que han de tocar algún instrumen16

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to o cantar en un coro. Yo nunca he dejado de tocar mi instrumento, además que me resulta muy útil a la hora de reconstruir y analizar las obras musicales que trabajo. En mi caso, ingresé primero en el Grado Superior de Piano un poco por “inercia”, porque tampoco tenía muy claro qué se hacía en Musicología. No obstante, pronto me di cuenta de que me encantaban las clases de historia y análisis, así que, como asignaturas optativas, me fui matriculando de algunos créditos de la especialidad de Musicología. Una vez que empecé con las clases de musicología ya “me enamoré” de la profesión, y al final acabé realizando las pruebas de acceso a esta especialidad. En un principio comencé compatibilizando los dos superiores, pero pronto me di cuenta de que mi verdadera vocación era la musicología. En mi opinión, desde los conservatorios profesionales no se potencia lo suficiente la posibilidad de estudiar musicología. Se tiene todavía un poco esa visión tan perjudicial de que los que entran en Musicología es porque no valen para las especialidades instrumentales. Creo que esto es un gran error, y considero necesario remediarlo cuanto antes, ya que, con visiones como la mencionada, quizás se esté haciendo que muchos alumnos no continúen por el campo de la musicología, cerrándoles la puerta a la que quizás sea su verdadera vocación. MINA III: ¿Cómo animarías a alguien a iniciarse en el estudio de la musicología? O. G.: En mi opinión, la Musicología es para personas que les encante la música y sean personas muy curiosas, para aquellos que no se conforman con tocar la partitura tal y como les dice su profesor, sin plantearse nada. Las personas idóneas para el estudio de la Musicología son aquellas que les gusta preguntarse cosas, leer acerca de los compositores y obras que interpretan, interpretar autores nuevos y obras poco conocidas y salirse un poco de lo establecido. Esas personas que les gusta comprender cómo están construidas las partituras y qué hace un compositor concreto para que todas sus obras suenen a él, les guste analizar, les guste leer, etc. Es difícil de explicarlo, pero creo que hay determinadas personas que tiene un perfil idóneo para estos estudios. A estas personas, les invitaría a ver los planes de estudios de esta disciplina, para que tengan plena conciencia de lo amplio que es el campo de la Musicología. Además, les aconsejaría asistir a algún congreso en el que puedan ver las diferentes líneas de investigación que se están abriendo en nuestro país. MINA III: ¿Cuáles son las posibles salidas profesionales de la musicología? O. G.: Por lo general, los musicólogos se suelen dedicar a la enseñanza y a la investigación, pero estos estudios tienen también otras salidas relacionadas con la gestión y difusión del patrimonio musical (puedes trabajar en archivos y en centros de documentación musical), o como gestor de actividades musicales (en fundaciones culturales, o como asesor en festivales y ciclos de conciertos).

Artículos Las ciudades “suenan” Por Carmen de Tomás Medina Doctora Arquitecta. Profesora asociada del Departamento de Urbanística y Ordenación del Territorio de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad de Sevilla

ʺExercitum arithmeticae occultum nescientis se numerare animiʺ. Leibniz

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l presente artículo reflexiona sobre los estudios que asocian la música con la arquitectura y profundiza en el significado de esta relación recurriendo al periodo histórico donde se consolidó: la Grecia clásica. Pretende desvelar que al igual que sucede en reconocidos edificios, los principios compositivos con los que se construye la música son similares a los que se utilizan para elaborar las reglas de construcción de una ciudad. Estudia las teorías postuladas por los grandes pensadores clásicos y se detiene en el análisis de la ciudad de Mileto que se convierte en el paradigma de la relación. Con ella se pone de manifiesto que bajo el plano de cada ciudad subyace una melodía.

La línea de investigación subrayada por Alberti fue seguida por Luca Pacioli en el s. XV, quien pretendió demostrar la relación existente entre la música y la arquitectura a partir de las matemáticas y la geometría. Algo que representó muy bien la arquitectura cúbica de Robert Morris en el s. XVIII, que se mostraba como una evolución de las teorías pitagóricas.

En el s. XIX se detectaron semejanzas entre las obras del compositor Anton Brickner y la arquitectura de Gaudí, y entrado ya en el s. XX, el maestro Le Corbusier puso de manifiesto gracias a su amigo Fracois Xenakis que la música construida en base a las matemáticas podía generar arquitectura y construyó el monasterio de La Tourre@e. De la misma manera reputados INTRODUCCIÓN personajes de la época como Stravinsky o Gropius defendieron Todos hemos oído hablar en alguna ocasión de la corre- la unificación de estas artes llegando a pronunciar el primero lación existente entre la música y la arquitectura. Dos artes en de ellos, una de las frases que más se ha utilizado para definir cuyas reglas de composición existen pautas tan similares que esta relación: “la arquitectura es música congelada”. han permitido a reconocidos autores1 asociarlas y explicar los La relación entre la música y la arquitectura se ha mateprincipios compositivos de las grandes obras de arquitectura rializado a lo largo del tiempo con la construcción de singulade todos los tiempos. res edificios, entendiéndose la arquitectura como el arte de Esta relación se advirtió desde las civilizaciones primiti- proyectar y construir edificios4. Sin embargo esto ha supuesto vas, aunque fue en la Grecia clásica donde se consolidó. Pitágo- un entendimiento parcial de su definición, porque en la búsras (s.VI ac) defendió la unión entre ambas a partir de la esen- queda de esta relación nunca se ha profundizado en el amplio cia que tenían en común (JEANS.J, 1976). Marco Lucio Vitrubio espectro de su significado. El Diccionario de la Real Academia (s. I dc) también se pronunció al respecto, especificando en su Española también especifica que una de las finalidades de la obra magna2 que para ser buen arquitecto eran necesarios co- arquitectura es el urbanismo y la señala como el arte que se nocimientos de música, lo que facilitaría el entendimiento de aplica al cuidado y al embellecimiento de la ciudad, encargánlas proporciones y las matemáticas. Del mismo modo San dose de su trazado, de la ordenación de sus calles, plazas, jarAgustín (s. IV dc) defendió esta teoría y secundó los principios dines públicos y paseos. En definitiva la arquitectura no sólo se pitagóricos según los cuales afirmaba que la música y la arqui- refiere al arte de proyectar y construir edificios, también se tectura estaban hermanadas porque participaban de la aritmé- refiere al arte que se encarga de construir la ciudad. tica (OTAOLA.P, 2005). Así, las grandes catedrales del Medievo materializaron esta relación, llegando a ser comparadas incluso con un instrumento musical que procuraba el adecuado equilibrio entre el peso y la tensión de los boques de piedra utilizados para su construcción. Durante el renacimiento Alberti en su tratado de arquitectura3 especificó la aplicación directa de la modulación musical armónica a la arquitectura, haciendo hincapié en la idea de proporción, idea que fue muy utilizada posteriormente por Palladio en la construcción de sus fantásticas villas. Y siguiendo el mismo modelo armónico planteado por Alberti, Claudio Monteverdi compuso su primera ópera, Orfeo, un perfecto ejemplo de estructura y armonía musical.

En el sentido de lo descrito resulta sorprendente que nunca se haya cuestionado si los parámetros definidos por muchos de los autores citados para argumentar la relación expuesta también serían extensivos al estudio de la ciudad, si al igual que se ha reflejado en la construcción de muchos edificios, sería posible interpretar que en el trazado de una ciudad subyacen las reglas de composición musical. Abordaremos el tema recurriendo a la historia y deteniéndonos en la etapa que marcó el origen de nuestra cultura, aquella donde se consolidó el orden urbano, esa en la que por primera vez se llegó a la consonancia de esta relación: la Grecia clásica. Así, estudiaremos las teorías postuladas por los grandes pensadores de la época y buscaremos su aplicación en la ciudad descrita por muchos autores como el referente del perfecto trazado urbano: Mileto.

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Las ciudades “suenan” LAS APORTACIONES MÁS SINGULARES DE LA GRECIA CLÁSICA PITÁGORAS sostenía que “el número era la raíz y la esencia de todas las cosas”, que las cuatro ciencias fundamentales que regían el universo: la geometría, la aritmética, la astronomía y la música lo tenían como principio común, que las interrelacionaba y creaba entre ellas un vínculo indisoluble. Encontró el fundamento matemático de la consonancia musical5. Afirmaba que la Geometría y la Aritmética entraban en comunión divina gracias a la Música, que de esta forma se convertía en una rama de las matemáticas. Para él la concordancia entre las proporciones geométricas, aritméticas y musicales y su extrapolación al cosmos, determinaba que los astros emiten en sus movimientos unos tonos musicales armoniosos cuya composición producía una maravillosa melodía: “la música de las esferas”, tan aplicada, como de- Modelo platónico del sistema solar precía en líneas anteriores sentado por Kepler en su obra Mistea la Arquitectura. rium Cosmographicum (1596)

Representación de la escala musical. Elaboración propia EUCLIDES por su parte afirmó que la belleza que regía el universo estaba presente en todos los objetos armoniosos, y que el responsable de la armonía universal era un número divino: el número áureo7. Número que fue explicado como una construcción geométrica, es decir como la proporción entre dos segmentos de una recta.

Descubrió, sirviéndose del monocordio, que al subdividir una cuerda en partes cuyas longitudes estaban en proporción aritmética se producían sonidos armoniosos a distintas alturas, es decir graves y agudos, y que si dos de ellos se tocaban simultáneamente producían sonidos consonantes. En definitiva encontró relaciones numéricas entre la longitud de una cuerda vibrante y las notas de la escala musical.

Representación del monocordio. Musurgia Universalis, de Athanasius Kircher (1650) ARQUITAS DE TARENTO afirmó que en la música existían tres medias: “la aritmética, la geométrica, y la armónica...”6 medias utilizadas hoy en día para explicar los distintos intervalos sobre los que se construye la escala. De la aritmética se obtiene el de quinta; de la armónica, el de cuarta; y de la geométrica, la octava, y además el tono nace del cociente entre la aritmética y la armónica. Al elaborar un diagrama representando las notas de la escala y los intervalos obtenidos de las teorías de Arquitas llegamos a la conclusión de que la escala musical presenta simetría en su estructura matemática.

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Rectángulo que representa la proporción áurea

La divina proporción fue uno de los métodos más utilizados en la composición de grandes obras pictóricas, arquitectónicas y esculturales de todos los tiempos, y como no podía ser de otra manera en las grandes composiciones musicales. Eminentes compositores a lo largo de la historia se han servido del número áureo para conseguir la belleza de sus melodías. Así, Mozart dividió el primer movimiento de la sonata nº1 para piano en 38 y 62 compases, sirviéndose del número áureo para esta estructuración.

MILETO: EL REFERENTE DE LA RELACIÓN Entre las grandes aportaciones que hicieron los griegos a la historia del urbanismo destaca la planificación regular, ortogonal y casi cuadricular como una nueva corriente de desarrollo

Artículos urbano, llevada a cabo principalmente por Hipodamo de Mileto, “el padre del urbanismo” (MORRIS. A.E.J, 2007). Hipodamo no fue el inventor de la retícula urbana8, aunque si se le puede considerar el creador de la primera entidad urbana integrada: la ciudad. Entendida como aquel lugar organizado en torno a los nuevos elementos urbanos como el ágora, los stoas, el teatro o el puerto, necesarios para su funcionamiento como comunidad de ciudadanos que ejercían la soberanía sobre un determinado territorio. Del mismo modo se le podría considerar como el primer urbanista de la historia que aplicó las teorías de los grandes pensadores clásicos al trazado de una ciudad. Y el paradigma de esta interpretación fue la reconstrucción de Mileto, organizada de acuerdo a un trazado en forma de damero elaborado a partir de proporciones matemáticas, que buscaban la perfección urbana a través de la simetría, la lógica, la claridad y la simplicidad. Trazado que a pesar de recordar por su geometría a las ciudades de la antigua civilización de la cultura de Harappa, nada tenía que ver con ella. La nueva ciudad se desarrolló al norte de la acrópolis original ocupando toda la península rocosa bañada por el mar Egeo. El trazado ortogonal de la ciudad se adaptó al promontorio que penetra en el mar (CHUECA GOITIA. F, 2011). Fue rodeada por una muralla que reprodujo la geometría de los acantilados y que se separó de la traza urbana permitiendo la incorporación del paisaje en la ciudad. Ciudad que se consolidó con la integración de los elementos urbanos necesarios para el funcionamiento de la vida cotidiana.

Modelo de Hipódamo de Mileto para la configuración del tejido de la polis En el trazado de la ciudad de Mileto, se reconocen algunas de las máximas postuladas por los grandes autores clásicos, como las teorías Pitagóricas, pues resulta evidente la geometría, la aritmética e incluso la astronomía empleada para su elaboración, aunque pasa desapercibida la cuarta ciencia que el filósofo citó como imprescindible para que el Universo funcionase, aquella que estaba hermanada con las anteriormente citadas porque guardaba con ellas una intrínseca relación: la música. Su tejido urbano se desarrolló a partir de una célula tipo9, un rectángulo, cuyas dimensiones variaban en función de las dos zonas destacadas en la ciudad. El resultado fue una traza reticular, ortogonal y casi cuadricular estructurada en base a una zona central donde se ubicaron los edificios públicos. La célula se diseñó guardando la proporción áurea y la secuencia formada por la manzana y la calle se estableció en base a una proporción armónica, proporción que también se respetó con la altura de los edificios y la estructura total de la ciudad, de tal manera que cada una de las zonas residenciales creció respetando la simetría en su configuración urbana. Plano de la ciudad de Mileto realizado por Gerkan y Weber

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Las ciudades “suenan”

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La utilización de la divina proporción en la concepción CITAS de la célula tipo aseguró la armonía y “la belleza” del tejido urbano, sustentado a su vez en las proporciones aritméticas 1 Reconocidos autores como Leon BaCista Alberti, Gaidí, utilizadas para el diseño de la secuencia manzana-calle, las mis- Le Corbusier, Daniel Liebeskind. mas proporciones que se emplearon para construir la escala musical. De tal manera que le fue transferido al tejido las mis- 2 (BLÁNQUEZ.A, 2007). Marco Lucio Vitruvio. Los diez libros de mas relaciones numéricas que guardaban los sonidos armonio- Arquitectura. Barcelona, 2007. sos que articulaban las notas de la escala. 3

Así, de las proporciones utilizadas para definir la secuencia urbana10 se podría deducir mediante operaciones aritméticas el valor armónico de la distancia entre manzanas, al igual que en la escala se deducía el valor del tono musical. De tal manera que la significación del tono en música se identificaría con la de la traza urbana11, la principal responsable de la configuración de la ciudad. Por lo tanto al igual que la suma de tonos producía la altura de los distintos sonidos con los que se identificaban las notas de la escala, construida simétricamente en su estructura matemática, la traza iba generando la ciudad, que se materializaba con un volumen uniformemente residencial fracturado por las alturas de los elementos urbanos destacados y se desarrollaba a partir de una trama reticular que también respondía a la simetría de la escala.

(ALBERTI, 1550). Dei Ra Aedificatoria, Firenze, 1550.

Diccionario esencial de la lengua española. RAE. Madrid, 2006. 4

(MIYARA.F). “La música de las esferas de Pitágoras a Xenaquis …….y más acá”. Artículo científico. 5

(TOMASINI.M.C). “El fundamento matemático de la escala musical y sus raíces pitagóricas”. C&T. Universidad de Palermo.

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(VV.AA). ¿Por qué usamos 12 notas? De Pitágoras a Bach. 2010

Como se especifica en el capítulo I del libro Historia de la forma urbana. Desde sus orígenes hasta la revolución industrial, al hablar de las ciudades de la cultura Harappa. 8

De esta manera teniendo en cuenta la importancia del número en las doctrinas pitagóricas; la significación del número 9Se le llama célula tipo a la manzana urbana. Áureo señalada por Euclides y la relación geométrica demostrada por Arquitas, entre Aritmética y música, se podría decir, 10Entendiéndose secuencia urbana a la formada por la manzana tras el análisis de las proporciones aritméticas y geométricas y la calle. sobre las que se construyó su tejido urbano, que en la ciudad de Mileto subyacen las reglas compositivas de una melodía, que 11 En urbanismo llamamos graza a la directriz que genera la sonará cuando se ejecuten las notas de la escala, notas identifi- calle. cadas con los elementos urbanos de la ciudad. En consecuencia se podría enunciar que Hipodamo construyó la primera entidad urbana integrada, y por ello considerada la primera verdadera ciudad porque además de poseer todos los elementos urbanos indispensables fue diseñada utilizando todas las ciencias que como decía Pitágoras están implícitas en el origen del Universo: la geometría, la aritmética, la astronomía y la música. Las conclusiones del estudio realizado son tan significativas en cuanto a la relación entre la música y las reglas de construcción de la ciudad, que el método de análisis empleado para el estudio de la ciudad de Mileto debería extrapolarse al estudio de cualquier ciudad. De tal manera que se podría llegar a afirmar que bajo el plano de cualquier ciudad subyace música. Una música escrita en cada partitura urbana, con un carácter singular que sonará cuando se combinen las notas identificadas en el tejido produciendo una melodía única e irrepetible que dependerá de la disposición de sus componentes urbanos, que serán los que le conferirán su identidad.

BIBLIOGRAFÍA CHUECA GOITIA, F. (2011) Breve Historia del Urbanismo. Madrid: Alianza Editorial, S.A. 2011. DE TOMÁS MEDINA, C. (2016) Las proporciones Pitagóricas subyacen en los patrones urbanos del Medievo. Sevilla: LT Editores. 2016. EGGERS LAN, C. (1994) Los filósofos presocráticos. Madrid: Gredos, 1994. JEANS, J. (1976) “Matemáticas de la música” en El mundo de las matemáticas. Barcelona: Grijalbo, 1976. LE VEQUE, WILLIAM J. (1968) Teoría elemental de los números. México; Herrero Hermanos, Sucesores, S.A, 1968. MORRIS, A.E.J. (1984) Historia de la forma Urbana. Desde sus orígenes hasta la Revolución Industrial. Barcelona: Gustavo Gili, 1984. OTAOLA, P. (2005) El “De Música” de San Agustín y la tradición pitagórico-platónica. Valladolid: Estudio Agustiniano, 2005.

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Mitos y verdades en la interpretación del violín histórico Por Carlos Jaime Sarriá Profesor de Violín en el Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” de Cádiz

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Violín barroco o violín moderno?; esta cuestión se plantea hoy en día, con el peso de una losa de mármol, en aquellos que no quieren girar la cara a la evidente realidad que, desde hace ya varias décadas, impusieron progresivamente los pioneros en la investigación de la música de los siglos XVII y XVIII. Y es que el siglo XX sepultó categóricamente, no solo la manera de interpretar de periodos anteriores sino también el repertorio de los grandes compositores de estas épocas. Una nueva manera de tocar se abría paso al gusto de la sociedad burguesa de entreguerras, una sociedad cada vez más decadente y simplista en lo que a ámbito musical se refiere. Esto repercute prácticamente en todos los instrumentos y géneros de interpretación, pero el violín, por sus características de instrumento vinculado tanto a los salones aristocráticos como a la música popular, se vio mucho más afectado. La música sale de los palacios e iglesias y los violinistas saltan a las salas de concierto. Hay que vibrar todas las notas con exageración y empastar el arco con fuerza; si se toca más rápido, mejor… eso es lo que el nuevo público demanda y el violín va consolidándose como un instrumento de lucimiento. El oyente está ya casi al servicio de los nuevos virtuosos y los grandes solistas triunfan por el mundo entero y se van enriqueciendo con grandes fortunas.

Estos violinistas desconocían la música de los maestros del barroco y del clasicismo, salvo las más importantes excepciones, lo más lejano en sus bibliotecas eran los métodos de los pedagogos del XIX, cargados de grandes ejercicios para el trabajo técnico, pero sin ninguna referencia estilística. Todo servía para lo mismo; el repertorio barroco era casi inexistente y cuando se interpretaba una Sonata de Corelli o una Partita de Bach, se usaban los mismos recursos que para un concierto de Tchaikovsky o una pieza de Kreisler, de hecho, este último contribuyó más a la confusión con sus arreglos de música del XVII y XVIII para ser utilizados como piezas de salón, obras por cierto de gran encanto romántico.

Portada de la edición de 1800 del tratado “Violinschule” de Leopoldo Mozart

Todos en la actualidad, somos de alguna manera, herederos de esta manera de tocar; mi maestra, la violinista argentina Brunilda Gianneo, fue discípula de Max Rostal (que a su vez lo fue de Carl Flesh) y de Nathan Milstein (que lo fue de Leopold Auer y de Eugene Ysaye). La tradición “moderna” del violín se consolida y se afianza durante el siglo XX a través de todas las escuelas del mundo.

CONTEXTO Y REALIDAD

FriO Kreisler, uno de los más importantes violinistas del siglo XX.

El contexto histórico en la interpretación instrumental es absolutamente imprescindible. No poseemos documentos sonoros ni videográficos de músicos de antes de finales de 1800 y no es fácil imaginar cómo sonaba realmente la música del barroco y

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Mitos y verdades en la interpretación del violín histórico del clasicismo en su época. Podemos intuir que los violinistas de los siglos XVII y XVIII no poseían la habilidad ni la destreza de los de nuestro tiempo; salvo algunos tratados como el de Geminiani, el de José Herrando en España y el célebre “Violinschule” (Escuela de violín) de Leopoldo Mozart, la literatura pedagógica del instrumento resultaba muy limitada. En ellos, el compendio se sintetizaba en la explicación de las principales escalas y posiciones y en conceptos básicos de postura y mecanismo. Casi medio siglo tardarían en aparecer los primeros métodos técnicos complejos y aunque ya antes existieron reconocidos violinistas, los grandes virtuosos no surgen hasta mediados del XIX, considerando algunas excepciones como Tartini o Locatelli. A pesar de todo, los tratados primitivos de violín nos han servido para conocer la manera de tocar de la época ya que, además de las cuestiones técnicas del instrumento, hacían referencia a temas estilísticos y de interpretación. Mención aparte merece el método para flauta de Johann Joachim Quanb, obra de referencia no solo para flautistas sino para todos los instrumentistas que quieran profundizar en el panorama musical del siglo XVIII.

pues la postura del violín sobre el hombro siendo agarrado con la mano izquierda, no facilitaba la movilidad de la misma ni del brazo. Aun así y con la proliferación de la sensación afectiva en la voz humana, los instrumentos tienden a imitar a esta y se comienzan a desarrollar diferentes efectos de movimiento ondulatorio en las notas. Uno de los primeros es el baCimento, a imitación del baCimento di gola (latido de garganta) que consistía en repetir al final de una nota larga el sonido entrecortado de la misma de manera progresivamente más rápida. Este efecto se empleaba en la música del primer seicento italiano y Claudio Monteverdi fue uno de sus principales impulsores. Poco a poco el movimiento muy pequeño de los dedos contiguos en los trinos, va acercando cada vez más el efecto del vibrato que ya se realiza en la voz humana y que terminará produciendo una oscilación de la yema del mismo dedo sobre la nota. Como ya he comentado, su uso nunca resultó exagerado en el periodo barroco y siempre se mantuvo como un recurso para embellecer el sonido; el abuso del mismo era considerado de absoluto mal gusto y no se concebía bajo ningún concepto. Este hecho no quiere decir que no existiera en la ejecución violinística de la época, como erróneamente se piensa, sino que su producción era conscientemente controlada y siempre primaba la idea del fraseo sobre el sonido puro de las notas. El mismo concepto comienza, afortunadamente, a formar parte de la interpretación actual de muchos violinistas en la mayoría de repertorios, no solo en el de la música de siglos anteriores.

Debemos de entender también que los violinistas del periodo barroco estaban más preocupados por la producción de efectos con el arco que en el malabarismo de la mano izquierda. La pureza del sonido El uso de este efecto fue en beneficio de la expresividad creciendo históricamente y ya a medebió de formar parte de su codiados del siglo XVIII, Francesco municación artística. Si obGeminiani en su tratado The art of servamos la Teoría de los Afectos, Playing on the violin, defiende la analizada musicalmente por estuFrancesco da Geminiani, uno de los más grandes violinistas italianos diosos como Merssene y Kircher, del XVIII, creador del importante tratado “The art of playing on the teoría de “vibrar a menudo”; no debemos de confundir esta manera la interpretación de ese periodo violin” de expresión con la de utilizar un era sometida al principio de expresividad emotiva del receptor. El violinista usaba infinidad de ancho vibrato constante, característica de los violinistas del siglo recursos en la elaboración del sonido para lograr sus objetivos. XX. De hecho, estos últimos quizás desarrollaron una mala inAl contrario de lo que muchos piensan, la música del barroco terpretación del tratado del gran violinista italiano, pues de este era cálida, expresiva y versátil, y para conocer y reproducir esos se hicieron varias ediciones posteriores durante décadas, principios en la interpretación nos hemos de remitir a la reali- aunque se trata de una teoría no demostrada. Geminiani hace referencia al uso de un movimiento oscilatorio de los dedos con dad histórica y del pensamiento de esa época. la intención de redondear el sonido de las notas sin alterar la pureza de estas, postura enfrentada a la establecida con anteriEL MITO DEL VIBRATO oridad por Tartini, en la cual el vibrato debe de dosificarse y Aun tratándose de uno de los temas más controvertidos emplearse solamente en la culminación de ciertas notas, frases o de la interpretación, podemos llegar a conclusiones muy claras, pasajes. En este ámbito la “mesa di voce”, que consistía en la sobre todo a nivel historicista, si pensamos en bases estéticas amplitud progresiva en la intensidad sonora de la arcada culmimás que en fundamentos prácticos. De entrada, se debe de com- nada por el vibrato, se convirtió en uno de los más interesantes prender que el vibrato en exceso, básicamente en amplitud, es recursos expresivos del violín en notas largas o tiempos lentos. algo improcedente y de mal gusto, porque partimos de un prin- El uso del vibrato de arco también formó parte de las diferentes cipio fundamental que es la pureza del sonido, que debe de formas físicas efectistas de los dos primeros siglos de historia mantenerse a una frecuencia constante para que se produzca del instrumento; la realizaban los violinistas con un movimiento como tal. Esa claridad en la producción del sonido se mantuvo oscilante de la muñeca derecha sobre la misma nota al atacar durante la totalidad del periodo barroco casi por necesidad, finales de frase o de movimientos.

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Artículos EVOLUCIÓN DEL ARCO Desde que los primeros intérpretes históricos comienzan su andadura y exponen sus trabajos en salas de concierto y registros discográficos, allá por los años 60 del pasado siglo, son muchas las opiniones erróneas que han aparecido acerca de la forma de tocar en los periodos barroco y clásico. El cambio no fue rotundo, de hecho, en las primeras grabaciones del Concentus Musicus de Viena todavía escuchamos un exceso de vibrato en los instrumentos de cuerda y un uso del arco, aun utilizando modelos de construcción de la época, muy parecido al de los violinistas modernos del siglo XX. Pero la constante investigación y consulta exhaustiva usando manuscritos y tratados, hace aflorar progresivamente una interpretación más correcta y fiel a aquellos momentos. En el año 1973, el violinista Reinhard Goebel funda, junto a compañeros del Conservatorio Superior de Colonia, el conjunto Musica Antiqua Köln y sienta un precedente en el uso de la fluctuación del arco para la expresividad y el carácter. Goebel fue discípulo de Franz Joseph Maier y de Eduard Melkus, violinistas pioneros en música histórica, pero él fue realmente el primero en analizar y llevar a la práctica una gran cantidad de ataques y relieves en la técnica del arco barroco. Y con Goebel

Evolución cronológica del arco de violín

Reinhard Goebel

se pone el vibrato en su sitio y el arco en su lugar, y el violín histórico se define y se expande. Este uso del arco se confunde en el ámbito de los violinistas modernos con la realización de notas infladas constantemente y mal acentuadas. También existe la creencia de que el sonido del violín con arco convado y cuerdas de tripa es mucho más débil; nada más lejano a la realidad, el arco de los siglos XVII y XVIII es rico en posibilidades sonoras y efectos y la acentuación de las notas debe de estar muy cuidada, cuanto más para que el carácter de los diferentes tipos de danzas sea correcto. El arco evolucionó porque la música fue cambiando y eso es lo verdaderamente importante. Se puede tocar música barroca con un arco moderno pero la consecución del estilo y sonido de esa época será más complicada de obtener porque ese arco no ha sido concebido para interpretar esa música; ¿nos imaginamos un concierto de Brahms tocado con un arco modelo Corelli de finales del XVII? Aun así, existen experiencias hoy en las que los músicos modernos interpretan música antigua, dirigidos por un especialista en la materia, y el resultado es asombroso; tal es el caso de Enmanuelle Haim con los músicos de la Filarmónica de Berlín tocando obras de Le Grand Siecle francés o el de Enrico Onofri dirigiendo Haydn a la Orquesta Sinfónica de Sevilla, por poner solo dos de múltiples ejemplos.

Por otro lado, de la misma manera que la dosificación del vibrato de épocas pasadas ha servido para que músicos modernos apliquen una forma de expresividad más heterogénea e interesante en los demás estilos, el mismo hecho sucede también con el arco. La observación de la riqueza de producción del sonido en las distintas épocas ha creado hoy en día una manera de tocar más viva y variada a la que llamamos “tocar fuera de las cuerdas”, en la cual el violinista entra y sale del contacto con el instrumento según la necesidad y de manera muy controlada, estilo completamente opuesto al empleado durante casi todo el siglo XX en el cual el intérprete usaba el arco apoyado siempre sobre las cuerdas, y solamente utilizando los golpes saltados para pasajes de efecto virtuosístico.

LOS VIOLINISTAS MODERNOS DE LA MÚSICA ANTIGUA Nikolaus Harnoncourt en su libro “La Música como discurso sonoro”, hace varias referencias a la llamada música viva, es decir, la música en los periodos históricos en los que el público demandaba el repertorio contemporáneo de su época. Esto sucedió siempre así hasta ya entrado el siglo XX, con la llegada de la atonalidad y las corrientes vanguardistas de los 50, el oyente de la vulgarmente llamada música clásica que frecuenta la

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Mitos y verdades en la interpretación del violín histórico escucha de los compositores vivos se convierte en una gran miEn contraposición a la música de la segunda mitad del noría y los auditorios y las salas de concierto programan ya siglo XIX , y aunque a simple vista las partituras del periodo como algo rutinario las obras de los músicos del pasado. barroco y parte del clásico puedan parecer sencillas, esa aparente facilidad en el pentagrama no es más que falta de inEste hecho está relacionado con la progresiva prolifer- formación y muchísimos detalles que hay que conocer, más allá ación de estudiosos de la música histórica desde mediados del del papel. siglo XX, que comienzan a plantearse muy seriamente el reproGustav Mahler decía, refiriéndose a la música de su momento histórico “en una partitura está todo escrito, salvo lo esencial”. En una partitura de los siglos XVII y XVIII solo hay notas escritas, falta todo lo demás y por supuesto, lo esencial. (A mis maestros, Brunilda Gianneo y José-Luís García Asensio)

Enrico Onofri, uno de los más grandes intérpretes de violín histórico de la actualidad

ducir de manera fiel la música de periodos anteriores. Desde entonces son muchos los grandes violinistas que han trascendido en el mundo de la interpretación con instrumento de época y han ido contribuyendo durante varias décadas al asentamiento de unas bases concretas técnicas y de expresividad muy acordes al gusto de las distintas épocas. Hagamos mención de los más representativos, en primer lugar, los pioneros: Eduard Melkus, Franz Joseph Maier, Sigiswald Kuijken y Alice Harnoncourt. En segundo lugar, los violinistas de las décadas de los 70 a 90 del siglo XX, todavía en activo: Reinhard Goebel, Monica Hugget, Lucy van Dael, Simon Standage, Elisabeth Wilcock y Roy Goodman. Y finalmente, los actuales: Andrew Manze, Enrico GaCi, François Fernandez, Amandine Beyer, Hiro Kurosaki, Fabio Biondi, Enrico Onofri y Manfredo Kraemer. Pero una curiosa pregunta fluye siempre entre los amantes de la música antigua cuando escuchamos a los intérpretes actuales; ¿sonarían así de bien los violinistas del pasado?... ya se hace mención al principio del artículo, el conocimiento técnico de los músicos de hoy en día es muy amplio y la mayoría de ellos, a pesar de especializarse en música histórica también abordan repertorios más actuales. Entonces llegamos a una clara conclusión, el violinista completo de hoy, como ya afirmó Fabio Biondi, es el que puede interpretar la música de todas las épocas respetando los principios estilísticos básicos que la caracterizan. Valgan como ejemplo las clases magistrales que Enrico Onofri impartió en Sevilla en 2015 para la Fundación Baremboin a las cuales asistió mi hijo; en ellas todos los alumnos trabajaron música barroca, básicamente Bach, pero una alumna que desconocía la trayectoria del profesor acudió con la Introducción y Rondó Caprichoso de Camille Saint-Saens. El Maestro de Ravena sorprendió a todos los asistentes con una impresionante clase de interpretación romántica en la que expuso nuevos conceptos e ideas a las que no estamos acostumbrados, utilizando su violín con cuerdas de tripa.

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El legado pianístico español del siglo XIX (2ª parte). El piano: la crítica musical, la edición, fabricación de instrumentos Por Ana Coello Casado Profesora de Piano y Música de Cámara en el CSM “Manuel Castillo” de Sevilla y Licenciada en Biología

INTRODUCCIÓN La primera parte del artículo trataba del entorno social, cultural y musical en Europa y en España. En esta segunda parte se hablará del piano en España y sus compositores del XIX.

EL PIANO: LA CRÍTICA MUSICAL, LA EDICIÓN, FABRICACIÓN DE INSTRUMENTOS Estos tres elementos son importantes para comprender la prolífica actividad musical que se desplegó durante el siglo XIX contribuyendo enormemente a la difusión y desarrollo de la cultura musical entre la burguesía y la clase media. A la muerte de Fernando VII comenzó una época de apertura acompañada por una libertad de expresión que favoreció la aparición de noticias y críticas en algunas secciones de periódicos y revistas musicales importantes como Las Novedades o La Ilustración, en las que Barbieri escribía sus críticas. Felipe Pedrell, Santiago Masarnau, Pedro Tintorer o Joaquín Larregla suscribieron numerosos artículos en la prensa de la época.

El siglo XIX es el siglo del piano y su perfeccionamiento se debe en gran parte a los constructores como Érard (17521831) o Pleyel (l757-1831). Proliferaron los pequeños talleres de construcción de pianos en toda España, principalmente en Madrid: se pudieron contar alrededor de veinte talleres, a pesar de la frágil situación que se vivía en España en esos momentos. La incorporación de mejoras técnicas proporcionó al piano una graduable y potente sonoridad, la tímbrica y el calor de sus ejecuciones hicieron de este instrumento el favorito de los salones. La reducción de su tamaño y la disminución de su coste aumentaron la industrialización y comercialización del piano. Su capacidad para ofrecer reducciones de obras orquestales y operísticas, así como las posibilidades que brindaba como instrumento solista o como integrante de las agrupaciones de cámara hizo que su expansión llegase a todos los círculos musicales.

A principios de los cuarenta surgieron las primeras revistas filarmónicas como la Iberia musical y literaria y El anfitrión La demanda social y la enseñanza oficial del piano favomatritense, en donde se insertaban piezas de pequeña extensión recieron el crecimiento de la construcción de pianos a lo largo de muchos prestigiosos compositores como Juan María Gueldel siglo, con varios constructores de renombre como José Lacabenzu, Eduardo Ocón, Dámaso Zabalza, Isaac Albéniz, Enrique bra, Javier y José Larrú, Manuel Samaniego, Manuel y Jerónimo Granados, entre otros. Bordás, Pedro Gómez, Mauricio Piazza y otros. La mayoría de los pianos eran verticales y de mesa. Al auge en la construcción La música de salón y religiosa fue la más próspera en la de pianos se sumó la llegada de generaciones de grandes viredición musical. Se llegaron a editar cincuenta mil partituras en tuosos, y ante la apertura de numerosas salas de concierto se España; gracias a la introducción de nuevas técnicas de estamdemandaba un nuevo tipo de repertorio con obras más complepación y a la demanda musical que requería la burguesía y un jas como ¡Viva Navarra! Gran jota de concierto de J.Larregla, o gran número de aficionados al piano, se vio beneficiada la enorRecuerdos de Andalucía de E.Ocón. me producción pianística. En este campo España se condujo de forma similar al resto de Europa, con predominio del repertorio España puso de moda el gusto por la música popular, pianístico. La edición española prestó especial atención a los llegando hasta Europa; atrayendo a grandes personalidades autores españoles del momento, aunque en menor medida, se que visitaron nuestro país contribuyendo a la expansión del imprimieron recopilaciones de compositores extranjeros, dánpiano en España. Liszt recorrió España durante 1844 y compone dose a conocer los grandes cásicos como Mozart, Beethoven, Rapsodia española, Thalberg en 1847, GoCschalk escribe SouveMendelssohn, Dussek… nir de Andalucía. Bizet convierte la habanera en símbolo español inmortalizada en Carmen. Además de la edición musical, se abrió un nuevo camino: la grabación sonora; el perfeccionamiento de las técnicas INSTITUCIONES ACADÉMICAS. PRIMER de grabación pudieron mejorar el invento del primer fonoautóCONSERVATORIO, MÉTODOS DE ENSEÑANZA grafo y permitieron recoger testimonios de un extenso repertorio bajo las propias interpretaciones de grandes virtuosos como El ateneo fue un modelo institucional, en donde se leía la Brahms, Joaquín Larregla, Isaac Albéniz, Joaquín Malats o Enriprensa, se celebraban conferencias, charlas, exposiciones y donque Granados. En 1729 Mª Bárbara de Braganza, futura esposa de se daban conciertos de carácter didáctico, dirigidos a la pedade Fernando VI, viajó a España con su maestro Domenico Scargogía y a la difusión cultural. El liceo daba preferencia a las laCi, gracias al cual llegaron a la corte española los primeros actividades artísticas de carácter recreativo. La pedagogía estapianos desde Italia del taller de B.Cristofori, y a partir de este ba en un segundo plano y muy ligado al público burgués. La hecho, la música de tecla empezó a adquirir una gran transcenelevada demanda de aprendizaje del piano suscitó que naciesen dencia en nuestro país.

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El legado pianístico español del siglo XIX (2ª parte) instituciones privadas y la creación de conservatorios. La boda de Fernando VII con Mª Cristina tendría una importante incidencia en la creación en 1830 del primer Conservatorio musical en España, estableciéndose de manera oficial la docencia del instrumento en Madrid en el Real Conservatorio de Música. Pedro Albéniz fue su primer profesor de piano (1840), precursor y padre de la moderna escuela de piano. José Miró, Manuel Mendizábal, Dámaso Zabalza, Martín Sánchez Allú, Eduardo Compta, Teobaldo Power o José Tragó, ejercieron como profesores de piano durante el siglo XIX. Posteriormente fueron creados los conservatorios de Barcelona, Valencia, Málaga, Bilbao y Sevilla.

formas clásicas durante gran parte del siglo y la demora en asentarse el romanticismo. Gracias a una generación de compositores y pianistas, muchos exiliados políticos, y otros en busca del estudio de las nuevas tendencias, que vuelven a España nutridos del saber de los más grandes artistas europeos, entra el romanticismo en el alma musical y pianística de nuestro país. Muchos de estos músicos han sido unos desconocidos hasta hace poco tiempo, y sus obras han salido a la luz gracias al trabajo de varios investigadores: Emilio Casares, Celsa Alonso, Ana Benavides, Gloria Emparán, Jaime Pahissa, Linton E. Powell, Mitjana, entre otros. A continuación se nombrarán a algunos de ellos.

La implantación de la enseñanza del piano llevó a la producción de métodos para su enseñanza que respondan a la necesidad de la elaboración de un programa para los nuevos estudios musicales. Uno de los más importantes fue el de Pedro Albéniz y por su cátedra pasaron varias generaciones de pianistas como Compta (profesor de I. Albéniz), Mendizábal, Tintorer, que a su vez fue profesor de juan Bautista Pujol que dio alumnos como Malats y Granados. Otros métodos para piano que se publicaron en el siglo XIX fueron el de Bernard Viguerie, José Aranguren, Casimiro Martín, Manuel de la Mata, Eduardo Compta, José Miró, Pedro Tintorer, Robustiano Montalbán, entre otros.

Santiago de Masarnau (Madrid 1805Madrid 1882) era hijo de un servidor de Fernando VII. Estudió en París con Monsigny y en Inglaterra con Cramer. Vuelve a España en 1829. Fue amigo de Rossini, Bellini, Moscheles y otros, entre los que destacaba Chopin. En 1845, Massarnau volvió definitivamente a Madrid donde sucede a Pedro Albéniz en la cátedra de piano del Conservatorio, ya que el prestigioso maestro se encontraba gravemente enfermo. En Madrid publicó un Nuevo método de solfeo. Se convirtió en el primer editor de Beethoven en España. Organizó Masarnau conciertos y contribuyó a la fundación del Ateneo de Madrid. Como compositor, Masarnau tiene un estilo claramente romántico, influido por el aire amable de la música de salón. Además de un buen número de obras para piano, una de las cuales tocaba Mendelssohn, escribió obras religiosas y canciones.

EL PIANO Y SUS COMPOSITORES EN EL SIGLO XIX La pequeña pieza y no el gran pianismo de concierto, era la que se cultivaba en nuestro país y llenaba el salón y el café, con diferentes estilos de repertorio según la demanda del público del momento y todo ello con un color nacionalista muy aplaudido en concursos y salones. Los compositores se animaron a recoger melodías y ritmos del pueblo y compusieron obras como Souvenir de Andalucía de Cebreros, Una noche en Sevilla de V. Costa, Al pie de la reja de Leandro Mariani, Serenata de Malats. La música popular supuso una fuente de inspiración para la música culta en todas las épocas. La recopilación y recuperación de material popular durante el siglo XIX, en busca de una identidad nacional, fue decisivo para crear las bases del nacionalismo. En España algunos compositores escriben con carácter folklórico como Eduardo Ocón, Dámaso Zabalza, José María Usandizaga, Martínez Imbert, entre muchos otros. Surgen los cancioneros de Marcial del Adalid, Eduardo Ocón, Isidoro Hernández o José Inzenga y otros. Pedrell, musicólogo y compositor (1841-1922) será quien fije los fundamentos teóricos para el nacionalismo musical español que se inmortalizará en la obra de Albéniz, Granados, Falla y Turina. Tanto en España como en Europa el piano se define como el instrumento más específicamente romántico. El siglo XIX español fue un período que se caracterizó 6 por la coexistencia de varias tendencias, la permanencia de las

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Marcial del Adalid (La Coruña 1826-La Coruña 1881).Fue a París por primera vez en 1844. No son seguras las noticias sobre sus lecciones con Chopin; más tarde se trasladó a Londres para estudiar con uno de los virtuosos más célebres de la época, Ignaz Moscheles, dos años después volvía a Paris. Adalid cultivó sobre todo el piano, en un estilo interesante para la época. En Madrid, el músico supo imponer su personalidad, pero quizá por falta de auténtica vida musical activa, volvió a trasladarse a París, donde editó algunas páginas. Los últimos años transcurrieron en su tierra natal. También realizó algún trabajo como folklorista, recogiendo canciones populares gallegas. La producción pianística de Adalid, en su madurez, muestra una clara influencia de Chopin, pero también de otros grandes románticos. El malagueño Eduardo Ocón (1834-1901), organista en la catedral de su ciudad, estudió en París y se relacionó allí y en Bruselas, con Auber, Gounod y Fétis. En 1870 volvió a Málaga y allí dirigió la Sociedad Filarmónica. Compuso música de cámara de cierto aire andalucista. Se debe hacer incapié en su obra para piano, que es la que le sitúa más propiamente en su época, y la que más demuestra una relación fecunda con lo que se hacía en Europa. Verdadera popularidad alcanzó una obra que se puede clasificar dentro del nacionalismo posromántico: Cantos canarios de Teobaldo Power (Santa Cruz de Tenerife 1848-Madrid 1884). El músico canario era un brillante pianista, en Barcelona

Artículos perfeccionó su técnica como instrumentista y como compositor, y en 1862 fue a París con una beca y estudió allí con prestigiosos maestros. En 1870, a causa de la guerra franco-prusiana, Power volvió a España y se instaló en Madrid. Pasó algunas dificultades, tocó en los cafés, y ocho años después volvió a su tierra, dónde hizo una gran labor como intérprete y organizador. En 1880 vuelve a Madrid donde alcanza el puesto de organista en la Real Capilla y de profesor de piano en el Conservatorio. Su obra se distingue por un lado por su inspiración folklórica y en otro, por el brillante impulso romántico, que se manifiesta sobre todo en el piano.

José Miró (1815-1878) era gaditano. Estudió en Sevilla con Eugenio Gómez y en París con Kalkbrenner. Permaneció 12 años en Francia, donde se relacionó con Hummel, Chopin, Bertini y Herz. Tuvo buen éxito como virtuoso en Francia, Bélgica, Holanda e Inglaterra. En 1842 volvió a España, dio a conocer los procedimientos de Thalberg y fue profesor del Conservatorio de Madrid. Manuel Martí, nacido en 1819 en Vigo y muerto al finalizar el siglo, trabajó sobre todo en Portugal y en Hispanoamérica, donde ejerció alguna influencia.

Autor de obras para piano y alumno de Kalbrener, ThalMitjana cita a tres pianistas españoles que desarrollaron berg, y Herz, fue Adolfo de Quesada, madrileño de 1830-1888, su carrera en Europa: el madrileño Carlos Asensio, que residió que dedicó obras pianísticas a Liszt y a Wagner. Algunas com- en Palermo; Manuel Aguilar, nacido en Londres, de padres posiciones suyas se utilizaron en las oposiciones a cátedras de españoles, y Salvador Daniel, carlista, refugiado en Francia. piano en el Conservatorio, donde se adoptaron como obra de texto sus Grandes estudios. Mariano Rodríguez de Ledesma (1779-1847) fue cantante y pianista y escribió para el piano. Indudable interés tiene la obra para piano de Miguel Capllonch (1861-1935), mallorquín que estudió en Palma y MaJuan María Guelbenzu nació en Pamplona (1819-1886). drid. Después se trasladó a Alemania, donde profundizó sus Era hijo de un organista con el que comenzó sus estudios; luego conocimientos y trabó amistad con grandes personalidades, estudió en París con Prudent. Fue un buen intérprete de Chopin entre ellas Clara Schumann, Antón Rubinstein y Sarasate. En y fundó, junto a Monasterio, la Sociedad de Cuartetos. En 1841, Berlín ejerció la enseñanza, contando entre sus muchos y buenos la Reina María Cristina le nombró profesor de piano de la Corte. alumnos a Arthur Rubinstein. Sucedió a Pedro Albéniz como organista de la Capilla Real. El cordobés Cipriano Martínez Rücker (1861-1924) fue José Aranguren (1821-1902) enseñó piano y armonía en el director del Conservatorio de su ciudad y una interesante figura Conservatorio. Manuel Mendizábal fue también profesor de de la música andaluza. En el piano dejó páginas de un amable piano del Conservatorio desde 1857. El catalán Eduardo Compintoresquismo. pta (1835-1882) ganó un primer premio en el Conservatorio de Bruselas, donde estudió con Dupont, y fue autor de un Gran En los principios de una moderna escuela de piano en método de piano, ejerciendo una gran labor en el Conservatorio España están Pedro Albéniz (1795-1855) y Pedro Tintorer 81814 de Madrid, en la que le sucedió Power. -1891). Pedro Albéniz, nacido en Logroño, fue discípulo de su padre, Mateo Pérez Albéniz, y después, en París, de Herz y Otros profesores en Madrid fueron Robustiano MontalKalkbrener. Protegido de Rossini, produjo obras de concierto sin bán (1850-1937) que publicó obras didácticas; Fernando Aranda demasiado interés. Sin embargo, su Método completo de piano (1846-1919) estudió en Bruselas y fue director de la banda del fue utilizado como texto en el Conservatorio de Madrid desde sultán de Turquía. Dámaso Zabalza (1835-1894) era navarro y 1840, donde Albéniz fue el primer profesor de piano. Introdujo junto a Guelbenzu y Mendizábal realizó una gran labor pianístien España la técnica moderna del teclado. Bajo su dirección se ca en la Sociedad de Cuartetos; Zabalza fue el autor de piezas formaron un buen número de pianistas notables, entre los que que se hicieron populares y de obras didácticas, y por ello se le se encontraron Juan Nepomuceno Retes, Antonio Álvarez, Justo conoció como “el Chopin español”. Moré, Pedro Zamora, Joaquín Espín, Florencio Lahoz, Joaquín Gaztambide, Manuel Mendizábal, Eduardo Compta, José InzenJosé Tragó (1857-1934), y Joaquín Larregla (1865-1945) ga y Francisco Asenjo Barbieri. vivieron la transición al siglo XX. La figura de Tragó es importantísima para el piano, después de estudiar en Madrid con Tintorer era mallorquín. Estudió en Barcelona y en Ma- Compta y Aranguren, se trasladó a París, y trabajó con Mathias, drid con Pedro Albéniz y Carnicer. En 1834 fue discípulo en alumno a su vez de Chopin, introduciendo así en España, la París de Zimmermann, y dos años después en Lyon, recibió escuela chopiniana. Fue un extraordinario maestro; de su clase lecciones de Liszt. Compuso música orquestal y de cámara, ade- salieron, entre otros muchos, Manuel de Falla, Joaquín Turina y más de un buen número de obras dedicadas a la técnica pianísti- la profesora Julia Parody, además de colaborar con Monasterio ca. Formó en Barcelona a muchos intérpretes, entre ellos Juan en los últimos tiempos de la Sociedad de Cuartetos, con Sarasate y Bautista Pujol (1835-1898), fundamental en el planteamiento de con otros artistas eminentes. El navarro Larregla fue excelente una nueva escuela. Pujol se perfeccionó con Laurent en el Con- maestro y autor de páginas de mucho éxito, entre las que se servatorio de París, donde fue condiscípulo de Bizet y Massenet. recuerda la virtuosística jota ¡Viva Navarra!. Realizó en Barcelona un trabajo extraordinario, y enseñó a figuras como Nicolau, Vidiella, Ricardo Viñes, Joaquín Malats y El aragonés Vicente Zurrón (1871-1915) fue pianista faGranados, lo que le coloca en un gran puesto dentro del renaci- moso, pero también compositor; su Allegro de concierto compitió con el de Granados en un concurso celebrado en Madrid. miento de la música catalana.

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El legado pianístico español del siglo XIX (2ª parte) Joaquín Malats (1872-1912) comenzó sus estudios en Barcelona con Pujol y los continuó en París. Fue amigo e intérprete de Albéniz, y compositor celebrado, sobre todo por su Serenata española. Otra profesora eminente en el Conservatorio de Madrid fue Pilar Fernández de la Mora (1867-1929) que estudió en su Andalucía natal con Oscar de la Cinna y después en Madrid con Guelbenzu. Fue a París por consejo de Antón Rubinstein y logró el primer premio en el conservatorio. Actuó con Sarasate y junto a la pianista venezolana Teresa Carreño. Obtuvo cátedra en 1896.

Joaquín Turina (1882-1949) el último representante de la brillante generación de músicos universales formada por Isaac Albéniz, Enrique Granados y Manuel de Falla. A este sevillano, amigo de Albéniz, Granados, Falla o Ricardo Viñes, le acompañará siempre su devoción por Andalucía. Inicia los estudios de armonía con Evaristo García Torres compartiendo sus éxitos como pianista. En el conservatorio de Madrid estudia piano con José Tragó y llega a París en 1905 donde conquista su fama como compositor y pianista. Se instala definitivamente en España al comienzo de la Primera Guerra Mundial.

Los métodos más utilizados en España durante el siglo XIX fueron el de Muzio Clementi, el de Pedro Albéniz, el del editor Bernardo Carrafa, y el de José Miró, que adoptaba la técnica de Kalbrenner. La pianista y musicóloga Gloria Emparán Comprender nuestro pasado musical, lleno de incógnitas ha realizado un extenso trabajo sobre el piano español en el siglo XIX. En este estudio da la sorprendente cifra de más de qui- hasta hace poco, nos conduce a reconocer el valor de la tradinientos compositores de obras pianísticas, con un número de ción musical española y a darle su merecido lugar en la historia, dejando de mirar al siglo XIX con cierto complejo de inferio6.000 partituras publicadas ridad. La recopilación y recuperación de material popular durante el siglo XIX, en busca de una identidad nacional, y la laIsaac Albéniz (1860-1909) será el bor de una generación de compositores y pianistas, muchos primer fruto del nacionalismo español. Fue un niño prodigio en el piano. Estudió exiliados, unos por motivos políticos y otros en busca de las en Bruselas, hace giras por Europa y nuevas tendencias imperantes en Europa, impulsaron el naciAmérica; estuvo en Madrid donde tiene miento de nuestro brillante nacionalismo. contacto con Pedrell. estuvo en Madrid donde tiene contacto con Pedrell. Luego BIBLIOGRAFÍA se va a Londres donde un rico banquero le paga para que ponga música a sus libretos. Su instalación definitiva en París en 1893 le permitirá dedicarse más de lleno a BENAVIDES, A.: El piano en España. Bassus ediciones. la composición. De esta época data su principal obra pianística. BOYS, M. y CARRERAS, J. J.: La Música en España en el siglo XVIII. Entre estas obras destacan Danzas españolas, Recuerdos de viaje, Editorial Akal, 2003 Cantos de España, Suite española, Suite Iberia, entre un inmenso catálogo. CASARES RODICIO, E. y ALONSO GONZÁLEZ, C.: La música española en el siglo XIX. Universidad de Oviedo, servicio de publicaEnrique Granados (1867-1916) fue discípulo de Pedrell y ciones.

de Pujol; perfeccionó su piano en París. Dio giras por Europa, creó la Sociedad de Conciertos en Barcelona en 1900 y Academia Granados de piano, que luego dirigiría Marshall. Su triunfo está en el piano, para el que compone Goyescas, Escenas románticas, Danzas españolas, Valses poéticos, y una larguísima producción. Su vida corta fue truncada por el torpedeamiento del buque donde viajaba, en la I Guerra Mundial.

Manuel de Falla (1876-1946) nació en Cádiz en una familia de comerciantes. En 1890 viaja a Madrid para estudiar piano con José Tragó, y alterna su labor de compositor dejándose asesorar por Felipe Pedrell. En 1904 consigue un premio, con su ópera La Vida Breve, que le permite viajar a París dónde se instala desde 1907 a 1914; allí se relaciona con Albéniz, Debussy, Ravel, Dukas, entre otros. Vuelve a España como un artista de prestigio y se retira a trabajar a Granada hasta 1939, cuando decide marcharse a Argentina donde muere en 1946.

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CUERVO CALVO, L. Tesis doctoral: El piano en Madrid (1800-1830): repertorio, técnica interpretativa e instrumentos. DOMÍNGUEZ MOTA, M.: “Los métodos de piano en España en el siglo XIX”. Artículo revista “Doce notas”, 13/09/2012 GÓMEZ AMAT, C.: Historia de la Música Española. Siglo XIX. Alianza Música, 2004 MARTÍN MORENO, A.: Historia de la música española. Editoriales Andaluzas Unidas, 1985 PAHISSA, J.: Sendas y cumbres de la Música Española. Ed. Compañía Impresora Argentina, S. A. , Buenos Aires, 1955 PÉREZ, M.: Comprende y ama la música. SGEL.S.A. Madrid POWELL, L. E.: A history of Spanish Piano Music. Cambridge University Press, Madrid, 2000 SCHONBERG, H. C.: Los Virtuosos. Ed. La música y los músicos, Javier Vergara editor

Cronofonía Dúo de clarinetes CCDEFG PHDIJ CCJF

Obra compuesta en 2016 por petición de la Revista MinaIII y dedicada a los clarinetistas Sancho Sánchez Gil y Francisco Gil Ortiz. Obra de gran virtuosismo instrumental, está basada en una serie de gestos recurrentes que estructuran la pieza, donde el registro extremo de los instrumentos y su tímbrica tienen una gran importancia gestual. De estructura y recursos más clásicos que contemporáneos, la polarización en torno a fa natural y fa sostenido es de notable importancia. Esta pieza pertenece a una seria de dúos escritos para los anteriormente citados instrumentistas (junto a Synchronicity, Blues, Canon y Arlequines). Su duración es de 1 minuto aproximadamente. OlUN EmnNUop qR MN RRrLSsN

Carlos Perón Cano: Nace en Madrid en 1976 y estudia violín con maestros como Hermes Kriales, Manuel Guillén, Ara Malikian, Agustín León Ara, Boris Kuniev, Arcadi Futer y Alexander Detisov. Así mismo estudia composición con el maestro David del Puerto Jimeno, trabajando con compositores como Jesús Rueda y Joan Valent. Ha sido galardonado en el ʺConcurso Composición Jóvenes 2005ʺ del CDMC y su catálogo de obras comprende más de 590 obras de todo tipo, publicadas muchas de ellas en 20 editoriales en varios países. Es autor de la banda sonora de los cortometrajes ʺPiedra angularʺ y ʺHuéspedʺ, y su música ha sido emitida por TVE2 así como en la Cadena SER y RNE. Su música ha sido interpretada por instrumentistas y grupos como Ananda Sukarlan, Ara Malikian, Man el Guillén, Nicolas Horvath, Salvatore Lomabrdo, Angel Luis Castaño, Cuarteto Bacarisse, 2i2 Trombone Quartet, Plural Ensemble y la Orquesta Filarmónica de Turín. www.carlosperoncano.com

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Revista semestral del Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” de Cádiz Número 15. Diciembre de 2016 Ejemplar gratuito

Análisis Prop a Vicmar, para piano y dos intérpretes Javier Darias Por Silvia Gómez Maestro Pianista y profesora de repertorio con piano del Conservatorio Superior de Música “Óscar Esplá” de Alicante La obra que vamos a tratar está escrita para piano y piano preparado. Es del año 1982 y está dedicada a Vicent y Marga Jordá, quienes brindaron al compositor una eficaz labor de mecenazgo, fundamental en su carrera, y que más tarde serviría de base a su Segunda Sinfonía VICMAR.

iremos encontrando, así como distintas la maneras de resolver o encontrar una solución adecuada a cada dificultad; mediante el presente análisis comentaremos sus fragmentos sugiriendo algunas propuestas de estudio y resolución técnica. La obra puede ser consultada en:

El estudio y preparación de cualquier pieza, requiere un proceso de interiorización de la partitura y una conversión de hCps://www.youtube.com/watch?v=1lpSXq-la misma en un hecho musical. Dicho proceso, se sucede a tra- dL8&feature=youtu.be vés de diferentes fases en las que desde un compás, frase, frag- hCps://www.youtube.com/watch?v=lE4qmSoEprQ mento, vamos ensamblando y construyendo lo plasmado en papel, en realidad sonora. Son diferentes los obstáculos que

Fig. 1

En la obra participan dos intérpretes, uno al teclado mientras que el otro manipula la caja armónica, de forma que combinan pasajes de contenido más rigurosamente musical con otros texturales mediante la incorporación de interesantes efectos. La continuidad de la pieza e integración de las texturas en el discurso musical es un aspecto importante a cuidar que viene garantizado por la recurrencia de algunos motivos, los cuales señalaremos en su momento, y que precisan una especial atención por parte del intérprete en su ejecución. Para la intervención del segundo intérprete (caja armónica) no es imprescindible poseer conocimientos pianísticos, aunque sí musicales, y no resulta una tarea fácil: Exige el control y preparación de la caja armónica para señalizar y posteriormente ejecutar los pizzicatos y las notas sobre las que se realizarán los muted. En este sentido, la participación de los dos intérpretes conlleva un planteamiento camerístico, siempre de coordinación entre ambos. El estudio de la parte del intérprete al teclado, requiere de un trabajo técnico por un lado, y de entrenamiento por otro, y por último de una elaboración musical que unifique todo el conjunto. Al ojear la partitura1 por primera vez, nos llama la atención la escritura de los pasajes más texturales, siendo necesaria la lectura de la explicación sobre el efecto que se busca para entender la representación gráfica. Si nos centramos en este pasaje (fig. 1), vemos que el primer intérprete tiene escrito un trino, y dos pentagramas más adelante unas notas que constituyen un

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Prop a Vicmar, para piano y dos intérpretes. Javier Darias motivo para ser interpretado libremente. Puede resultar aparentemente sencillo, pero es un pasaje complejo de estudio; el inconveniente es que sin la concurrencia del segundo intérprete es difícil imaginar la duración del fragmento, ya que depende de lo que se entretenga y recree en hacer sonar los diferentes armónicos que se van produciendo a lo largo de la cuerda, y esto se modifica según el piano y la sala en que se esté tocando, por lo que la duración final fluctuará ostensiblemente (consultar discografía)2. El pasaje viene a prolongarse entre 50 y 60 segundos, y se trata de un trino de mano izquierda en el que, al llevar las cuerdas muteadas, no se debe pulsar siguiendo la técnica tradicional de trino con un toque liviano en el segundo escape, sino que requiere más presión tratando de que sea lo más igualado posible. Otro recurso de solución sería tocar el trino con la mano derecha y las notas del motivo mediante un cruce de manos, y una última versión consistiría en realizar cambios de mano durante el trino, pero es difícil efectuarlo sin que se perciban; un buen momento para aprovechar la alternancia de manos es el inicio de la primera nota larga de mano derecha, no obstante pueden ser necesarios varios cambios según la prolongación del fragmento, y, debido al pasaje que le sigue, es más conveniente acabar con la izquierda. Como digitación proponemos 3-1 para la mano izquierda, aunque la opción que descarga más la posible tensión que se genera, es la de realizar una digitación combinada, al modo en que lo hace en sus estudios Hanon 1-3, 2-3, 2-4. Es importante no crear rigidez en los brazos, ya que el pasaje que sigue es de los más arriesgados de la obra. La velocidad del trino no debe ser excesiva para percibir mayor cantidad de armónicos, y, muy importante, la ejecución de las notas que forman el motivo, aunque no esté determinada su valoración, debe ser fluida y dispar, ya que las líneas que prolongan su Fig. 2 duración no son de la misma medida, hay una proporción sugerida, (fig. 2). Este motivo garantizará la inmersión del pasaje en la obra, creando un ambiente apropiado con el diseño de armónicos. Dicho pasaje se inicia con el trino que parte de lento y va cobrando velocidad, mientras el segundo intérprete va muteando las cuerdas; cuando están totalmente tapadas realiza un recorrido longitudinal sobre ellas, de forma que al pasar por los diferentes nodos surgen armónicos dando una gran riqueza tímbrica que se convierte en colchón o acompañamiento del motivo, para después iniciar una evolución contraria desde el clavijero hacia los apagadores y conclusión con un rallentando como retrogradación del proceso. El rallentando, así como el accelerando que lo inicia, es otra recurrencia que aparecerá en diversos momentos de la obra confiriéndole unidad; por lo tanto, en la interpretación habrá que elaborar la forma de realizarlos siguiendo un mismo patrón, pero sin caer en la monotonía. Con respecto al inicio, este accelerando se conecta de alguna forma con el pasaje anterior a través de las dos primeras notas DO-RE, como recurrencia a los dos acordes que concluyen la sección anterior, en los que se modifica una nota por grados conjuntos descendente, utilizando un tempo de inicio de accelerando, igual a la duración de los dos acordes anteriores, (fig. 3 A y B). Fig. 3 A

Fig. 3 B

Cerca del final de la partitura encontramos otro fragmento de características similares (fig. 4); en este caso el trino es sustituido por otro diseño distinto, pero aquí solo hay que estar pendiente de su realización, lo que posibilita ejecutarlo con ambas manos. Fig. 4

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Otro original pasaje, que supone un paréntesis en el discurso musical, es el que utiliza como preparación una cadena. Este fragmento marca el eje central de la obra, y viene precedido por una sección de gran agitación y tensión, la cual desembocará aquí con un ambiente muy distinto, marcado por el color del timbre que producirá el efecto de dejar caer una cadena sobre las cuerdas centrales del instrumento. El intérprete I toca las notas encuadradas en el registro que abarca la cadena con dinámica piano, mientras el intérprete II realiza pizzicatos en la caja armónica. Todo sirve de envolvente a unos sonidos prolongados que se constituyen en otro motivo sobre el cual se realizará más adelante una sección a modo de estructura de progresión, reexponiéndose nuevamente como pizzicatos en el desenlace final de la obra.

Análisis El pasaje de la fig. 5, es el más abierto y a la vez el que se presta más a diferenciarse entre distintas interpretaciones. El compositor en la grafía deja algunos parámetros definidos, como es que en los primeros segundos solo hay sonidos de cadena, y a partir de ahí se incorporan dialogando los pizzicatos del segundo intérprete. Es importante tener presente el registro que abarca la cadena para no pulsar ninguna tecla que quede fuera de la preparación, y desde aquí la imaginación y creatividad de cada uno nos permitirá improvisar con libertad sobre la zona marcada. Es un ambiente que se ha de entrenar, ya que no todo funciona y el propio criterio y contexto nos encaminará a considerar qué notas, acordes, motivos, podemos ir realizando que queden en concordancia al contexto que se quiere crear. Resultará siempre aconsejable establecer un discurso entre los dos intérpretes de forma que se relacionen los timbres pizzicatos y el sonido de la cadena mediante recurrencias o contrastes que no se pueden fijar, y solo la magia del momento permite descubrir la dirección apropiada en cada interpretación. Como ya hemos comentado es un fragmento que se entrena, ya que aunque admite muchas posibilidades, no todas crean una opción adecuada, pero si hay algo que pueda asegurar el interés del discurso, es que sea orgánico, adecuado y dialogante entre ambos intérpretes. El siguiente fragmento que vamos a comentar corresponde a la página 3 de la edición (fig. 6), y que antes lo hemos calificado como uno de los más comprometidos. Se trata de un descenso rápido de notas sin precisión de medida, pero de ejecución lo más rápido posible. La duda es cómo digitarlo; el reparto entre las dos manos agiliza el pasaje pero puede crear desigualdades en los cambios, y la digitación a una mano es más uniforme, pero más dificultosa y menos ligera. La digitación propuesta es la siguiente:

Fig. 5

Fig. 6

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Prop a Vicmar, para piano y dos intérpretes. Javier Darias Sinfonía Lux et Libertas, José María Bru El control de dicho pasaje, precisa un análisis de su estructura, como veremos en la fig. 7, ya que hay fragmentos similares que pueden crear confusión, y además servirá de ayuda a su memorización. Se divide en tres partes que repiten el mismo diseño descendiendo de octava; la tercera de ellas finaliza en una nota que se repetirá y sobre la que irán apareciendo otras notas en diferentes registros a modo de recurso puntillista. Cada una de las partes se puede dividir en cuatro series, delimitadas por las notas que llevan escrita la plica. La primera y cuarta serie son iguales, en ellas se utiliza la escala de Variantes de Base 6 (B6)3 en eje DO, cuyas notas son: DO, REb, MIb, SOLb, LA, SI, (DO), siguiendo el modelo de distribución interválica 123321. La segunda serie utiliza la misma escala de variantes de B6 en eje LA, cuyas notas son: LA, SIb, DO, MIb, FA#, SOL#, (LA), siguiendo el mismo modelo de distribución, perteneciendo a la misma variante y por tanto disponiendo de cuatro notas comunes: DO, MIb, FA#-SOLb, LA, y dos notas específicas en cada una de las escalas. La tercera serie se inicia con escala descendente por tonos (6 notas), bordadura y ascenso cromático (7 notas), y escala de tonos ascendente (6 notas). Tras la intervención con la cadena, encontramos un pasaje lírico que recuerda el inicio de la obra y que va a desembocar en una estructura de progresión. Este interesante pasaje se presenta en la parte central de la obra, y antes de su fragmento más expresivo. Consiste en una estructura bastante compleja de estudiar, pero que su análisis de nuevo nos da la clave para dominar y no confundir la ejecución de sus notas. En el fragmento encontramos una célula que parte de la repetición de una misma nota (SI) diez veces. Esta repetición va a evolucionar hasta llegar al motivo que ya habíamos anticipado, en parte, en forma de notas largas en el pasaje de la cadena, y que escucharemos al final de la obra como pizzicatos (fig. 8 A y B).

Fig. 7

Figs. 8 A y B

Fig. 9

Las dos últimas notas del motivo son añadidas al final. El resto se organiza a base de repetir el grupo de diez corcheas, de forma que cada una de ellas va mutando por movimiento cromático hasta llegar a la nota final. En cada una de las repeticiones va iniciando el proceso una sola nota, y una vez que ya han comenzado su evolución siguen descendiendo cromáticamente hasta alcanzar la altura preestablecida, (fig. 9). La comprensión del proceso facilita mucho su ejecución, no obstante es importante tener presente la medida por pulsos de negra y en cinco tiempos para controlar el inicio de las sucesivas repeticiones. Dentro de cada célula se van estableciendo pequeños motivos que ayudan a seguir el curso de la evolución. De alguna manera se estable-

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AnálisisLux et Libertas, José María Bru. Sinfonía

Análisis

ce relación entre las dos primeras corcheas, con el grupo de cuatro corcheas que le sigue y las cuatro últimas corcheas finales, de este modo se consigue controlar el paso de la repetición de una nota al motivo final. Esta sección, y en concreto el motivo con el que concluye, preludia lo que sucederá a continuación en la obra. Hemos pasado de una nota percutiva que se va repitiendo, a construir un motivo que cada vez se suavizará más hasta presentarse con resonancias. Ello nos conecta con el ambiente que se creará inmediatamente después, con un pasaje expresivo caracterizado por la resonancia abierta, representada mediante ligaduras que prolongan la duración de las notas hasta el final de cada arco de expresión. Está escrito (como el resto de la obra) sin compás determinado, aunque podemos intuir agrupaciones cada cuatro o tres negras. Dicha resonancia se puede crear a base de mantener los dedos, o de asociar cada grupo de ligaduras a un pedal; en el primer caso permite cambios más frecuentes de pedal y por tanto un ambiente más nítido, pero menos resonante, en el segundo caso un ambiente más velado y, sin embargo, con mayor homogeneidad. Es un momento de sencillez, y a su vez de gran riqueza armónica y melódica, que se ve interrumpido momentáneamente por el tema con otra articulación, en notas staccato (fig. 10 A y B).

Figs. 10 A y B

Por su parte, el fragmento con el que se inicia la partitura aparece muy definido en cuanto a notas y tempo, con acordes lentos y una marcada armonía novedosa. A partir del tercer pentagrama la música empieza a fluir con un cambio de tempo y un sentido más motívico que tiene apariencia de improvisación o cadencia, pero todo muy concretado. Esta sección se reexpondrá en la última parte de la obra. Por último comentar una sección que también aparecerá en dos ocasiones, siendo la segunda de ellas la que nos conducirá al clímax final de la partitura de forma muy brillante. Una clave la encontramos en los piano súbito o descensos de dinámica que escalonan el aumento progresivo de la tensión, hasta desembocar en el bucle o anillo que sirve de atmósfera a la ultima intervención de los pizzicatos. Tras su exposición, el anillo retoma el primer plano con un arrollador crescendo, hasta culminarlo manteniendo su resonancia que interrumpirá súbitamente, y, a su criterio, el segundo intérprete, (fig. 11). Fig. 11

Hemos desglosado la obra en secciones que nos servirán para diferenciar los distintos pasajes, y el modo de abordar cada uno de ellos. El siguiente paso es unir fragmentos para tratar de construir la obra. Cuando estudiamos un pasaje, generalmente fijamos unos principios para nuestra interpretación a pequeña escala. Al unir un fragmento con otro, ambos se ven modificados, y ello es debido a la interacción como antecedente o consecuente, uno de otro, que es diferente de la sensación que nos pueden producir de forma aislada. De modo que, lo que hemos fijado a pequeña escala, se ha de ver integrado en el conjunto; y, muy importante, conferir conexión al discurso mediante recursos que le den unidad a los diferentes motivos y recurrencias que podamos establecer. Es una obra que se interpreta sin solución de continuidad y ello reafirma lo dicho, que todo quede integrado y cada pasaje como evolución natural y lógica del anterior.

NOTAS Prop a Vicmar, partitura, Editorial EMEC, E00285 DISCOGRAFÍA de Prop a Vicmar: 1ª versión (12’01’’) CD: EMEC E-003. Madrid 1993 2ª versión (10’55’’) CD: EMEC E-065. Madrid 2004 3 BIBLIOGRAFÍA: Escalística en Variantes de Base Javier Darias, Lêpsis vol I. EMEC, Madrid, 2006 1 2

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Suite de Glosas Conciertos barrocos y preclásicos para clarinete Por Luis Fernández Castelló Profesor de Clarinete en el Conservatorio Profesional de Música de Úbeda

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o existe ningún tipo de objeción que el Concierto para clarinete en la mayor kv. 622 (1791) es considerado como el más destacado de los conciertos escrito para este instrumento de viento. No obstante, han sido varios los compositores que decidieron acercarse a este joven instrumento que surgió a partir del “chalumeau” a inicios del siglo XVIII. En este artículo presentamos estas obras concertantes que incluyen al primitivo clarinete o en su defecto el “chalumeau” y poder así ver la clara evolución de este instrumento que empezaba a tomar forma como instrumento solista en la primera mitad del siglo XVIII. A continuación y de forma alfabética procedemos a dar a conocer a estos compositores que, obviamente, no son todos pero sí una muestra considerable de ellos. Breves pero interesantes y esclarecedores comentarios que darán luz a interesantes figuras del Barroco y del periodo preclásico.

bién tenemos la Ouverture nº 2 para chalumeau y orquesta en Sib M GWV 443 (en otros textos el número de catálogo es GWV 448). Hay que destacar que Graupner emplea el chalumeau de manera muy sutil, pues su sonoridad la sabe empastar de una manera formidable con la sonoridad de la flauta, la viola d´amore y la trompa. También lo emplea en numerosas cantatas, destacando Christus, der uns selig macht o Fürwahr, ertrug unsre Krankheit, así como en 18 piezas instrumentales como el Trío para chalumeau, fagot y cembalo escrito hacia 1750.

Juan Vercher habla en su libro El clarinete acerca del compositor Johann Paul Kunzen (1706-1757), citado por Johan MaCheson como uno de los mejores compositores de la época. Escribió una Sonata para cuatro voces, clarinete y orquesta y la Sinfonia Concertante para dos clarinetes, violín y orquesta en Re M. Todas sus partituras se encuentran desperdigadas por biblioteLa importancia del Concierto para dos clarinetes y or- cas de Europa en forma de manuscritos. questa en Do M de Giovanni Chinzer (1700-1757) es considerable, pues incrementa sensiblemente el repertorio conocido de Leopold Mozart (1719-1787), padre de Wolfgang Amamúsica para clarinete antes de Mozart e, igualmente, amplía deus Mozart, aunque apenas empleó el clarinete en sus obras, nuestro conocimiento sobre el tipo de composiciones para éste sí que escribió un sencillo pero agradable Concierto para clarinete durante el cierre de la era barroca. El Concierto para dos clarinetes y orquesta de buena factura. Aunque se desconoce si es original y orquesta en Do M del florentino Giovanni Chinzer no se trata para clarinete (la escritura se asemeja también a la de trompede una pieza inusual dentro de la época, pues es sabido que ta), la pieza ha sido editada en versión revisada para clarinete muchos de los primeros ejemplos de música concertante de por Carl Fischer Music. Se divide en dos únicos movimientos, este periodo histórico eran concebidos como conciertos con Andante y Allegro Moderato, de una duración total de unos 6 múltiples instrumentos solistas, ya fueran de la misma familia minutos. o de diferentes. Es una pieza contemporánea de los dos conciertos del alemán Valentin Rathberger, aunque menos conserEl Concierto para chalumeau, cuerdas y bajo continuo del vadora que éstos y ligeramente más antigua que el de Giusep- italiano Giuseppe Antonio Paganelli (1710-1763), también pe Antonio Paganelli (de estos autores hablaremos más tarde) titulado Concerto per il Clareto, presenta una clara influencia de destinado al chalumeau. La escritura es muy similar a la de la Giuseppe Tartini y Johann Melchior Molter. En esta obra escrita trompeta. en 1733 Paganelli emplea un chalumeau soprano. Se trata de un concierto escrito para un instrumento de nombre incierto, al La música de Chritoph Graupner (1683-1760) es una de igual que ocurría con los conciertos de Vivaldi. El único lugar las más valiosas fuentes musicales para chalumeau de la prime- donde podía ser encontrado en Italia era en el Conservatorio ra mitad del siglo XVIII, una época en la que el chalumeau y el della Pietá, donde Vivaldi enseñaba, por lo que nos hace pensar clarinete desarrollaron carreras independientes, pero muy rela- que Paganelli lo pudo escribir en Venecia. En el manuscrito cionadas entre sí. Cuatro son las pie- encontramos el siguiente texto: “Concerto per il Clareto di Giose zas que hemos logrado catalogar que Antonio Paganelli, venuto alia luce grazie alie ricerche del musicólogo Graupner concibiera para este ins- padovano Do@ore Pietro Revoltella è depositato nell´Archivio Musitrumento, todas ellas escritas en cale della Cappella Antoniana (1775. D.V.) di Padova”. Este conDarmstadt entre los años 1740 y cierto, por lo tanto, nos muestra el hecho importante de que 1750. En primer lugar tenemos el esta área del Véneto era un centro de difusión de este raro insConcierto para chalumeau y orquesta en trumento. Re M GWV 306 (también hay textos que le asignan como número de catáFranz Xaver Pokorny (1728-1794) fue uno de los primelogo GWV 325); seguidamente en- ros compositores que se empezó a interesar de una forma conscontramos la Ouverture nº 1 para tres ciente por el clarinete dentro de la masa orquestal. Desde 1754 chalumeaux y orquesta en Re m GWV a 1770 empleó a los clarinetes en sus sinfonías de forma eficaz y 428, escrita entre 1737 y 1746. Tam- específica, algo que habían hecho pocos compositores hasta el

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momento. De entre esos 61 conciertos para diversos instrumentos solistas conocidos, hay que decir que dos son escritos para clarinete, el Concierto nº 1 para clarinete y orquesta en Mib M y el Concierto nº 2 para clarinete y orquesta en Sib M. Fueron escritos ambos conciertos probablemente en Hohenaltheim, ciudad cercana a Nordlingen (Baviera), para una ocasión festiva en el palacio del Conde von OeCingen-Wallerstein, para el solista de clarinete de la orquesta de la corte, hacia el año 1765. Las partes de clarinete, afinado en sib, se centran principalmente en los registros chalumeau y clarino. Los primeros movimientos destacan por sus interesantes demandas técnicas, mientras que los movimientos centrales son enormemente líricos; en los movimientos finales la masa orquestal ya no es un simple acompañante del solista, sino que ambos se funden y el clarinete se convierte en obbligato. Recuerdan estilísticamente a Johann Stamib, aunque no poseen un valor musical tan claro como el del maestro de la Escuela de Mannheim. Una característica de estas dos obras es que Pokorny hace una división de registros entre ambos conciertos, algo que ya hacía el compositor francés François Francoeur (1698-1787). Mientras que en el primero el compositor hace primar el registro agudo, en el segundo concierto destaca el empleo del registro chalumeau. Esta era una práctica común durante años anteriores que derivaba de la división de registros de las trompas dentro de la orquesta. Dos conciertos para clarinete y orquesta que aparecen en la obra Chelys sonora Excitans Spritum Musicorum Digitis, Anribus, Ac Animus Op. 6 (“El tañido de los sonidos estimula el espíritu musical de los dedos, el oído y el alma”), su única colección de música instrumental, publicada en 1728 por LoCer y que se encuentra en la Zentralbibliothek de Zúrich, es lo que mostramos del compositor, organista y maestro de coro del barroco alemán Valentin Rathgeber (1682-1750). Además, Chelys sonora contiene otros conciertos para diversos instrumentos a parte del clarinete. Este volumen de conciertos se distribuye en dos partes, la primera parte asignada a los instrumentos de viento (donde se encuentran los que tratamos) y la segunda para los de cuerda, aunque hay muchos que son del género concerto grosso que combinan diferentes formaciones de instrumentos solistas de viento y cuerda. Muchos estudiosos afirman que se podrían tratar de los primeros conciertos para clarinete que existen, pero sus fechas de composición son un tanto imprecisas, por lo que no podemos asegurarlo a ciencia cierta. La Escuela de Mannheim es considerada como el punto

de partida del desarrollo del clarinete como miembro estable de la masa orquestal. La principal característica de esta escuela es la especialización de sus miembros de la sección de viento. Así, los oboístas ya no serán a su vez intérpretes de clarinete, sino que surgirán miembros de la orquesta especializados en la técnica de este instrumento. Johannes Hampel y Michael Qualemberg, los cuales entraron a formar parte de la orquesta de la corte hacia 1758 ó 1759, son los primeros clarinetistas de la Orquesta de Mannheim conocidos. No obstante, hacia 1755 se mencionan otros dos clarinetistas, Wack (primer clarinete) y

Engelhard Angel (segundo clarinete), aunque no se tiene total seguridad de que fueran miembros de la orquesta. Hay dudas sobre si el Concierto para clarinete y orquesta en Sib M de Johann StamiL (17171757) fue escrito en 1755 ó 1757. Una de las particularidades que presenta esta obra es que puede ser interpretada por dos trompas ad libitum dentro del conjunto orquestal. Es el primer concierto conocido destinado al clarinete afinado en el tono de sib. La copia manuscrita que se encuentra en el Archivo Central de Regensburg presenta el siguiente título: “Concerto a 7 Stromenti, Clarine@o Principale Toni B... del Sigr. StamiO”. Que en la firma del manuscrito sólo aparezca el apellido Stamib deja a nuestra decisión pensar si el autor fue Johann Stamib o su hijo Karl. Peter Gradenwib, el cual descubrió la obra y es un estudioso de la figura de Johann Stamib, se lo atribuye a éste, al contrario de lo que afirman recientes estudios, que lo consideran un trabajo temprano de su hijo Karl. La escritura que emplea Johann Stamib en las partes de clarinete de sus sinfonías (los comienza a utilizar a partir de 1750 y hay que decir que emplea los clarinetes en 35 de sus sinfonías antes de que lo hicieran Haydn o Mozart) guarda bastantes similitudes con la escritura del concierto. Además, observamos cómo los clarinetes se alejan de la manera de escribir de épocas anteriores en donde la sonoridad del clarinete estaba muy próxima a la del clarino. Es importante mencionar que gracias a él empezaron a utilizarlo en sus obras autores como Karl Stamib, Cannabich, Holzbauer, Beck o Toescchi, entre otros. George Philip Telemann (1681-1767) está considerado como uno de los compositores más fecundos de su época y supo combinar con maestría el contrapunto barroco convencional con la alegría italiana de sus melodías y la riqueza de la orquestación francesa. Es autor de óperas, pasiones, ciclos anuales de cantatas, múltiples oratorios, numerosas canciones y gran cantidad de música instrumental. La primera obra que comentamos de Telemann es la Grillensinfonie para pícolo, flauta, oboe, chalumeau, cuerdas y bajo continuo en Sol M TWV 50: 1, C5 escrito hacia 1765. Fue compuesta, al igual que el anterior concierto mencionado, en Hamburgo. Los movimientos de los que consta son los siguientes: Etwas lebhaft, Tandelnd y Presto (no sabemos si los términos alemanes son originales de Telemann, aunque nos hemos basado en éstos ya que son los que aparecen en las fuentes que empleamos). La intención del compositor, como bien nos muestra el título del concierto, es intentar imitar el sonido que producen los grillos. Observamos una perfecta fusión entre las voces extremas del pícolo y la cuerda grave. Importante dentro del repertorio barroco para los clarinetistas es el Concierto para dos chalumeaux, cuerdas y bajo continuo en Re m TWV 52: d1 escrito después de 1717. Una última obra dedicada a nuestro instrumento es el Concerto a cinque para dos clarinetes, dos trompas, fagot y orquesta cuya fecha de composición y circunstancias nos son desconocidas.

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Conciertos barrocos y preclásicos para clarinete La primera obra concertante conocida del catálogo de Antonio Vivaldi (16781741) en la que aparece nuestro instrumento es el Concierto para dos flautas, oboe, chalumeau, dos trompetas, tres violines, dos violas, viola all´inglese, dos violonchelos, dos claves, cuerdas y bajo continuo con dos clavicembalos en Do M RV 555, F XII/23. También podemos destacar su Concerto per la solennità di S. Lorenzo para dos flautas de pico, dos oboes, dos clarinetes, fagot, laúd, dos violines, cuerdas y bajo continuo en Do M RV 556, F XII/14, una de las obras más famosas destinadas a esta formación de “molti stromenti”, el Concerto con molti istromenti para dos flautas de pico, dos chalumeaux, dos mandolinas, dos tiorbas, dos violines in tromba marina, violonchelo, cuerdas y bajo continuo en Do M RV 558, escrito en Venecia y editado por Malipiero para la editorial Ricordi o escrito entre 1726 y 1730 es el Concierto para dos clarinetes, dos oboes, cuerdas y bajo continuo en Do M RV 559, F XII/2.

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¿Un simple provocador o un genio musical? Por Lester Rodríguez Gómez Doctor en Musicología por la Universidad Complutense de Madrid. Percusionista y profesor de Percusión

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uy a menudo, la controvertida figura del compositor norteDespués de haber estudiado con él durante dos años, Schoenberg americano John Cage (1912-1992) es conocida principalme dijo: “para poder escribir música, usted debe sentir sensibilidad hacia la armonía”. Le expliqué que no sentía ningún afecto mente por su obra 4’33 que vio la luz en 1952. En dicha partitura por la armonía. Entonces mencionó que siempre encontraría un -que puede ser interpretada por cualquier instrumento o conobstáculo tan grande como una pared imposible de atravesar. Le junto instrumental-, la palabra Tacet indica que se ha de guardar contesté: “en ese caso, dedicaré mi vida a golpear mi cabeza consilencio y no tocar ni una nota en toda la pieza, durante cuatro tra esa pared.”2 minutos y treinta y tres segundos. Con el paso de los años, esta obra se ha convertido quizá en la más famosa y polémica de Sobre su cuestionamiento a los planteamientos schoenCage por motivos diversos. Algunos teóricos defensores de las bergianos, menciona Cage: vanguardias musicales consideraron que el material temático se Lo que más me mortificaba, era la insistencia [de Schoenberg] en compone de los ruidos producidos por los espectadores durante enseñar la tonalidad como estructura, como un medio estructural. ese lapso, para demostrar que el silencio absoluto no existe.1 Cuando se piensa en ello, la composición con doce sonidos es sólo un “método”. Pero me encontraba en la obligación de someterme Otros en cambio, lo tomaron como una simple provocación del continuamente a esa teoría exageradamente restrictiva […] Realautor, un hecho antimusical e incomprensible, cuyo único objemente me desprendí de las enseñanzas de Schoenberg y su caráctivo era llamar la atención y generar los debates más diversos. ter estructural de la tonalidad, cuando empecé a trabajar con la El estreno de 4’33 llegó a convertirse en un verdadero escándapercusión. Sólo entonces comencé a hacer estructuras. Pero la lo, sin embargo, no fue ni el primero ni el único de ellos en estructura se convirtió en rítmica, no era una estructura en el torno a John Cage. sentido de Schoenberg.3 Cage fue un verdadero provocador y propagandista a lo largo de su carrera. Sostuvo uno de sus primeros tropiezos cuando estudiaba con Arnold Schoenberg (1874-1951) a mediados de la década de 1930. El músico vienés, que se caracterizaba por inculcar a sus discípulos la importancia de la función estructural de la armonía y la tonalidad, tuvo algunos roces con Cage, según sus propias palabras:

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Este desafío a los planteamientos de Schoenberg, le condujo a desarrollar una relación integral del elemento rítmico con la altura del sonido. Consideraba que para hacer composiciones que intentaran evadir las relaciones armónicas que le son naturales a los instrumentos tonales, era mejor hacer música atonal con instrumentos nuevos y apropiados para ello. En los años siguientes, Cage se convencía cada vez más de que el ritmo de-

Suite de Glosas

Construir colectivamente: áreas de aprendizaje en la música de cámara (2)

bía funcionar como el elemento dominante de la música. Decía a menudo, que el sonido tiene cuatro características: altura, timbre, intensidad y duración: “El opuesto y necesario coexistente del sonido es el silencio. De esas cuatro características, sólo la duración tiene que ver tanto con el sonido como con el silencio”.4 Emplear estructuras armónicas para una composición musical es incorrecto, según Cage, porque dichas estructuras derivan de la graduación tonal, que no tiene cabida cuando se emplea el silencio como material sonoro. Por lo tanto, una estructura basada en duraciones -ya fueran rítmicas, de frases o de longitudes temporales- es la correcta e ideal para componer, pues se corresponde realmente con la naturaleza del sonido.5 En 1935, terminó Quartet su primera obra para grupo de percusión, sin tener la menor idea de cómo iba a sonar, o qué instrumentos iba a utilizar para interpretarlo. Persuadió a un grupo de tres aficionados para que, junto a él, se “convirtieran” en percusionistas y aprendieran su nueva pieza: “Primeramente, usaron lo que tuvieron a mano: tocaron encima de la mesa, de libros, de sillas y poco a poco fueron moviéndose hacia ollas y cacerolas y posteriormente hacia instrumentos recolectados en un depósito de chatarra. Después de varias semanas, definieron un set de instrumentos ‘encontrados’ [a los que se sumaron dos instrumentos convencionales], un timbal de pedal y un gong chino.”6 En el título de la obra puede leerse: Para percusión, sin instrumentos específicos, dejando al intérprete libertad absoluta de selección instrumental. Sin embargo, contrario a lo que se puede pensar, independientemente de los instrumentos que se empleen, la obra mantiene su estructura y su discurso, pues está conformada por patrones rítmicos fijos. Pensemos por un momento cuáles serían las consecuencias, si se nos ocurriera sustituir los instrumentos o alterar las combinaciones tímbricas en una sinfonía de Beethoven o Brahms. Sería sin lugar a dudas un verdadero desastre. Posteriormente, con Living Room Music (1940), Cage permite que el ejecutante escoja la instrumentación de entre los objetos que se puedan encontrar en el salón de una casa ordinaria, de forma similar a lo que ocurre en Quartet. En sus inicios como compositor, Cage empleó ampliamente el ensemble de percusión. Entre 1938 y 1943, realizó numerosos conciertos con música escrita exclusivamente para esta familia instrumental. Dichos eventos suscitaron las críticas más diversas, algunas de ellas muy destructivas: “Por primera vez en la historia […], anoche rompieron una botella de cerveza […] y le han llamado música”,7 refiriéndose a Three Dance Movements (1933) de William Russell (1905-1992), una de las obras presentadas por Cage, que exige romper una botella de vidrio dentro de una cubeta de metal. Otros críticos se sorprendieron ante la novedad que representaba una orquesta de percusión que usaba instrumentos tales como macetas, tenedores, batidores de huevos, tuberías de hierro, piezas de automóviles, botellas de cerveza, thundersheets (láminas de trueno) y rugido de león. Una reseña llegó a comparar su música con “el ruido que produce un tranvía pasando por la calle.”8 El titular de una crítica aparecida en SeaCle Star el 11 de diciembre de 1939 era: “Se equivocan. No son ruedas

planas de un tranvía, es música de percusión.”9 O como la nota de prensa de Pence James: “La gente le llama ruido, pero él le llama música.”10 Otros titulares eran: “Su botella de cerveza se convierte en arte de altura”, y el New York World-Telegram, publicó una caricatura titulada “Bach, Beethoven, Brahms, and Beer”11 (Bach, Beethoven, Brahms y Cerveza). A pesar de la dureza con que le trataba la crítica a principios de 1940, Cage continuó con sus conciertos, y lamentó que nadie tomaba su música realmente en serio.12 En su primera etapa como compositor, trabajaba como pianista acompañante de danza moderna, y mucha de su música estaba pensada para coreografías. En su artículo Objetivo: nueva música, nueva danza, se extendió ampliamente sobre el papel de la música para percusión como el catalizador de una revolución en el arte musical occidental: Habrá músicos que no aceptarán que estemos haciendo música; dirán que solamente estamos interesados en efectos superficiales o, como mucho, imitando música oriental o primitiva. Sonidos nuevos y originales serán etiquetados como “ruido”. Pero nuestra respuesta común a todas las críticas debe ser continuar trabajando y escuchando, haciendo música con estos materiales, sonido y ritmo, despreciando la engorrosa y demasiado pesada estructura de las prohibiciones musicales.13

Las obras que presentó en aquellos conciertos de percusión entre 1934 y 1943, incluían no sólo instrumentos convencionales, sino también el ruido empleado como material musical, los sonidos electrónicos, los sonidos manipulados, los tonos deslizantes,14 así como cualquier otro medio u objeto sonoro, en una verdadera integración en su más amplio sentido. Cage expresó en varias ocasiones, que entre sus objetivos en la composición musical era permitir a todos los sonidos ser ellos mismos, y superar los obstáculos que imponían la armonía y la tonalidad. Sin embargo, sus contribuciones más relevantes al arte musical no se reducen a la integración de sonoridades, sino que van mucho más allá: tienen que ver con el aspecto estructural de la música en sí misma. Sus cuestionamientos sobre las formas musicales heredadas de la tradición europea, le llevaron a desarrollar sus propios conceptos estructurales. Construyó teorías generales y novedosos sistemas de composición, que sin duda resultaron muy radicales para la época. En sus 15 obras para percusión anteriores a 1943, se encuentran cinco procedimientos composicionales diferentes. El primero de ellos, consiste en emplear patrones rítmicos fijos que son reciclados continuamente, apareciendo en varias ubicaciones dentro de una unidad de tiempo determinada. El segundo procedimiento fue el más utilizado en sus composiciones de percusión, en lo que su autor denominó estructura rítmica micro-macrocósmica, o square-root formula (fórmula de la raíz cuadrada), en la cual las proporciones de secciones más grandes -macroestructura- son idénticas a las de sus componentes más pequeños microestructura-. First Cons-

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¿Un simple provocador o un genio musical? truction in Metal (1939), contiene 16 secciones de 16 compases cada una, más una coda de 9 compases. Las 16 secciones están organizadas en un patrón a gran escala de 4+3+2+3+4 (=16), y cada una de las secciones está subdividida exactamente de la misma manera. Cage definía las subsecciones mediante cambios de timbres o de contrastes rítmicos. De esta forma, primero se dividía la partitura en compases vacíos, posteriormente se definían las secciones y subsecciones, y luego se rellenaban los compases con frases y eventos musicales, de acuerdo con la numeración establecida de antemano: un método matemático aparentemente simple, sin embargo, basta escuchar algunas de estas composiciones para apreciar que el resultado musical es tan válido como el de una fuga o una forma sonata. La fórmula de la raíz cuadrada es una estructura basada en duraciones dentro de la cual se encuentran motivos rítmicos o silencios: “Esta estructura rítmica puede ser expresada con cualquier sonido, incluyendo ruidos, o puede ser expresada no como sonido y silencio sino como quietud y movimiento en danza. Esta fue mi respuesta a la estructura armónica de Schoenberg.”15 El tercer procedimiento composicional, aparece en las series de Imaginary Landscapes de la No. 1 a la 4, piezas que están consideradas entre las primeras de su tipo en emplear algún dispositivo electrónico, además de instrumentos de percusión, en un intento por incluir en sus composiciones cualquier medio reproductor o manipulador de los sonidos, ya fuera manual, mecánico o electrónico -osciladores y/o grabadores de frecuencia, giradiscos de velocidad variable, bobinas amplificadas por medio de fonógrafos, etc.-. En el caso de Imaginary Landscape No. 4, empleó 12 radios y 2 intérpretes por cada uno -24 en total - uno de ellos seleccionando las estaciones y el otro controlando la amplitud y el timbre de cada dispositivo. Esta serie de “paisajes imaginarios”, utilizaban no sólo las estructuras micromacrocósmicas, sino que, a partir de la tercera obra de la serie, comenzó a moverse hacia la indeterminación y la aleatoriedad. El cuarto procedimiento, es conocido como el control-ictus, en el cual se predeterminan un número determinado de ataques -o icti- por cada ejecutante dentro de un segmento dado. Por último, se encuentran las obras que involucran danza o voz, que emplean un estilo de composición estructurado más libremente, basado en el contexto de la danza o la línea vocal, y utilizan la contraposición de ritmos periódicos y aperiódicos.

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Al escribir para instrumentos de percusión, las estructuras rítmicas suplantaban la tonalidad y la armonía como el principio de organización. El discurso musical no estaba determinado por estos materiales, sino que se podía expresar tanto en ausencia de ellos como en su presencia. Dichas estructuras podían acoger tanto los sonidos musicales convencionales como los que no lo son -ruidos, sonidos electrónicos, sonidos manipulados, o tonos deslizantes. Este proceso es visto a menudo como un antecedente de la posteriormente denominada música aleatoria. Su idea inicial de componer utilizando instrumentos de percusión era muy simple: poner a disposición de la música cualquier sonido que fuese audible, independientemente de si era considerado como musical o no. Esta idea eventualmente lo llevó más allá del mero empleo de la percusión en sus composiciones. Su estética posterior se convirtió en una verdadera y radical vanguardia en cuanto a la utilización de nuevos recursos musicales: a la percusión le sucedieron la música electrónica, el piano preparado, la música aleatoria y la indeterminación, aunque estos elementos estaban presentes de algún modo ya desde sus primeras obras para percusión.

Aunque inicialmente criticado como antimusical por cierto número de compositores y críticos, muchas de las obras presentadas por el grupo de percusión de Cage entre 1938 y 1943, se han convertido en la actualidad, en obras fundamentales del repertorio. Aunque su interés en la música de percusión se desvaneció poco después de 1943, nunca se rindió en cuanto a defender la “saludable anarquía” que representó su figura y su proyecto desde 1939. En el proceso de su propia evolución musical, Cage influenció no sólo el mundo de la percusión, sino el de la composición musical y el arte en general. Revolucionó la estética del siglo XX y abrió nuevas puertas del pensamiento artístico a todos aquellos que le sucedieron. Para él, la revolución comenzó por aceptar el ruido y el silencio como materiales musicales y se empeñó en emplearlos como elementos artísticos. En la actualidad, está considerado como pionero de la música aleatoria, de la música electrónica y del uso no estandarizado de instrumentos musicales, así como una de las figuras principales de la vanguardia musical de la segunda posguerra. Hoy en día, la musicología anglosajona ha revindicado sus aportaciones, y lo sitúan como uno de los compositores estadounidenses más influyentes de la pasada centuria. Sin lugar a dudas, un verdadero provocador, pero los resultados de sus provocaciones fueron trascendentales para el desarrollo del pensamiento musical y un motor vital en la continua evolución de una de las mentes más imaginativas del siglo XX. NOTAS Smith, Stuart: “Interview with John Cage”, en Percussive Notes 21, marzo de 1983, p. 3. 2Kostelaneb, Richard (ed.): John Cage: Documentary Monographs in Modern Art, Nueva York, Praeger, 1970, p. 53. 3Williams, B. Michael: “John Cage: Professor, Maestro, Percussionist, Composer”, en Percussive Notes 36, No. 4, agosto de 1998, p. 56. 4Cage, John: “Precursores de la música moderna”, en Silencio. Conferencias y escritos de John Cage. Madrid, Árdora Ediciones, 2012, p. 63. 5Ídem. 6Miller, Leta, E.: “The Art of Noise. John Cage, Lou Harrison and the West Coast Percussion Ensemble”, en Saffle, Michael (ed.): Perspectives on American Music, 1900-1950, Nueva York, Garland Publishing, 2000, p. 218. 7“They Break Beer BoCles Now to Make Music in Chicago”, en New York World-Telegram, 2 de marzo de 1942, en cuaderno de notas John Cage Professor Maestro Percussionist Composer, vol. II, archivos de John Cage. 8Miller, Leta, E.: “The Art of Noise…”, op. cit., p. 227. 9Ibídem, p. 258. 10James, Pence: “People Call it Noise-But He Calls it Music”, en Chicago Daily News, 19 de marzo de 1942. 11Dichas reseñas se encuentran en los archivos de John Cage, biblioteca de música de la Northwestern University, así como en Miller, Leta, E.: “The Art of Noise...”, op. cit., p. 262. 12Williams B. Michael: John Cage: Professor… op. cit. p. 58. 13Cage, John: “Objetivo: Nueva música, nueva danza”, en Silencio..., op. cit. p. 87. 14El término tonos deslizantes se refiere a las variaciones de un tono fundamental o sonido determinado, producidas por la alteración de la cualidad de su timbre, amplitud, afinación y/o duración. Como parte de esos sonidos se incluyen las sirenas, silbatos deslizables, gongs de agua (percutidos mientras se sumergen), o los glissandos obtenibles en instrumentos como el timbal con pedal o el rugido de león, así como de sonidos oscilatorios producidos por medios eléctricos o mecánicos, activando o desactivando botones o haciendo girar algún disco. 15Cage, John: “An Autobiographical Statement”, Southwest Review 35 76, invierno 1990. 1

Toda una experiencia Construcción de instrumentos de percusión con cotidiáfonos y materiales de reciclaje

Por Fernando Jesús García Puya Profesor de percusión en el Conservatorio Profesional de Música “Francisco Guerrero” de Sevilla

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ste artículo forma parte de mis primeros comienzos como ponente en cursos y talleres didácticos. Por mi trayectoria profesional como percusionista y ceramista artístico, pretendo plasmar, humildemente, una pequeña guía de planificación previa a la elaboración de un taller de construcción de instrumentos de percusión con cotidiáfonos y materiales de reciclaje, con la intención de evitar improvisaciones o situaciones difusas en el momento de la actividad. Para ello he adecuado y estructurado elementos que intervienen en el proceso de enseñanza aprendizaje: elementos pedagógicos, organizativos y económicos. El hecho de haberme formado en tantos cursos y talleres enfocados en la pedagogía musical, me han aportado nuevas ideas y recursos educativos. Ponentes como Pedro Espí-Sanchís, Pep Gol, Toni Cirera, Fernando Barba, Saulo Valerón, Javier Romero Naranjo y Alejandro Romero Naranjo, contribuyeron en mi bagaje profesional como artístico hasta el día de hoy. Es evidente que estamos rodeados de un inmenso abanico de materiales de desecho que se encuentran a nuestro alcance, recurso importante para la elaboración de instrumentos musicales que nos permite sumergirnos en la creatividad, la imaginación, la exploración y la búsqueda de fuentes sonoras. Este tipo de talleres ofrece al alumnado vivenciar la música de manera diferente, pensar, sentir, actuar, desarrollar habilidades manuales, valorar la importancia de la expresión artística en general. La utilización de materiales de desecho en la fabricación de instrumentos musicales, nos proporciona información sobre los fenómenos básicos de la producción sonora, descubrimos los múltiples efectos que pueden utilizarse para hacer música, clasificamos sonidos a través de sus cualidades de acuerdo con el material y la forma de ser percutida. Los objetivos pedagógicos del taller se pueden concretar: Generar conciencia y difusión del valor de la diversidad en nuestro entorno y compartir experiencias entre el alumnado. Comprender el valor artístico y el coste económico que supone un instrumento musical, como tarea de enorme precisión, extensible a las otras muestras de la artesanía popular. Enseñar al alumnado que puede hacer música con materiales que tienen a mano, pues los objetos de desecho deberían tener una segunda vida. Simplemente, utilizando algunas herramientas, materiales, productos, aplicaciones técnicas específicas y elementales, elaboramos dichos instrumentos de manera individual o en grupo, asimilando los procesos generales que intervienen en la actividad. Otros de los aspectos y recursos pedagógicos que podemos trabajar son los juegos musicales a través de los instrumentos elaborados, así como la percusión corporal. La música, anima los juegos, y añade a éstos nuevos componentes de diversión y creatividad. Organizo mi taller, aportando nuevas ideas, adecuando mi labor a las características del centro y a las necesidades particulares del alumnado, siempre fundamentándome en la estructura y finalidad del mismo. 1º) Me presento, realizo diferentes grupos de alumnos y alumnas por mesas y entrego los materiales. 2º) Explico las diferentes actividades a realizar a través de ejemplos visuales y dibujos en la pizarra. - Hacemos una exploración sonora del material a través de la manipulación directa (manos), entrechocando, sacudiendo el propio

material, o mediante la manipulación indirecta a través de un objeto, baqueta ... - Realizamos sencillas transformaciones del material: cortando, añadiendo, pegando, pintando… 3º) Elaboramos instrumentos simples de manera individual, e instrumentos más complejos en grupo. Contamos con los mayores (padres, madres, amistades y profesorado) cuando el alumnado tiene que manipular ciertas herramientas y terminar su proceso creativo. Los materiales difíciles de manipular se deben entregar ya cortados, sólo para su montaje y decoración. ¿Qué instrumentos podemos elaborar según el perfil del alumnado? - Instrumentos con vasos: maracas, sonajas de manos y pies, efectos sonoros. - Instrumentos con botellas de plástico y cristal: botellófono, güiros, efectos sonoros. - Instrumentos con tubos de cartón y de plástico: palos de lluvia, pequeños tambores, tubófonos. - Instrumentos con macetas de plástico o de cerámica: bongós, djembes, tambores, macetófonos. 4º) Decoramos los instrumentos con pinturas, lápices de colores, cintas adhesivas… En la construcción de los instrumentos debe tenerse en cuenta la producción de sonido, y no tanto el adorno exterior (pintura, cordajes, tachuelas, cintas de colores, clavos...) que, en algunos casos, pueden incluso incidir negativamente en el resultado sonoro. 5º) Juegos musicales con los instrumentos elaborados. - Juegos interactivos (presentarse y conocerse) que desarrollen las habilidades sociales: Construir formas, Imitar al compañero o compañera, Diálogo de sonidos. - Juegos de audición y concentración que desarrollen habilidades personales. Los nombres, Sentir y marcar el ritmo, Frío - caliente. - Juegos que desarrollen la creatividad a través de la expresión e improvisación. 6º) Obras a trabajar de forma opcional: Frank J. Cogollos, Escombrandrum, Bouncing… 7º) Concierto final, interpretación con los instrumento creados. Atender a una improvisación rítmica dirigida. Esquemas de preguntas-respuesta de duración prefijada. Añadimos la posibilidad de introducir la percusión corporal, proporcionando al alumnado una experiencia directa en ritmo, tempo y métrica. 8º) Recogemos los instrumentos y limpiamos toda el aula de restos de material. Tubófonos, idiófono de sonido determinado. Toni Cirera y Ped Gol Stage 05, CaixaForum Barcelona. Materiales: tubos de cartón y de plástico gris de diferentes longitudes y diámetros con soporte metálico y de madera. Percutir con una raqueta o pala circular de goma de ping- pong, en el extremo superior (instrumento de la izquierda) y con baquetas de lana, hilo, fieltro o madera (instrumento de la derecha)

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Toda una experiencia No olvides especificar el alumnado o profesorado al que va dirigido dicha actividad, fecha, horario (mañana o tarde) y centro. Los recursos materiales que podemos necesitar en el aula es un equipo de sonido, un encerado o pizarra para realizar las explicaciones, mesas de gran tamaño y papeleras. Es importante la proximidad de un aseo para la limpieza del material y de los participantes en el taller. Las herramientas y materiales que utilizaremos va en función de los instrumento a elaborar, y cada alumnado deberá aportar botellas de plástico y vidrio, tapones de plástico y corcho, vasos de plástico, garbanzos, arroz, lentejas..., aunque algunos materiales, como los tubos de cartón, los proporciono yo por su dificultad de adquirirlos en tiendas de telas y retales. También necesitaremos un pequeño aporte económico para la compra de ciertos materiales, gasto de combustible en el transporte…

Congas, membranófono de sonido indeterminado. Toni Cirera y Ped Gol - Stage 05, CaixaForum Barcelona. Materiales: bidones industriales de plástico rígido de diferentes tamaños, con parches de caja rugoso unidos a través de unos prisioneros. Percutido con mano o maza de fieltro

Botellófono, idiófono de sonido determiando. Toni Cirera y Ped Gol - Stage 05, CaixaForum Barcelona. Materiales: Botellas de cristal de diferentes tamaños, tapones de corcho, soporte de madera, cuerda, tornillos. Buscamos la afinación a través de la cantidad de agua que contenga cada botella. Percutidos con baquetas de lana, hilo o fieltro

Xilófonos, idiófono de sonido determinado. Toni Cirera y Ped Gol - Stage 05, CaixaForum Barcelona. Materiales: listones de madera de diferentes longitudes pero igual grosor (agujero en su parte superior y clavo para sostenerlos) colocados sobre una estructura de madera. Buscamos la afinación a través de unos cortes que se realizan en la parte posterior central de dichos listones. Tubos de cobre de diferentes longitudes, soporte de madera (caja de resonancia), fieltro y cable o alambre.

Tubófono, idiófono de sonido indeterminado. Toni Cirera y Ped Gol - Stage 05, CaixaForum Barcelona. Materiales: tubos de canalización doble pared rojo de 60 mm (interior liso y exterior corrugado) flexibles de diferentes longitudes. Se ha utilizado como soporte un perchero regulable en altura con ruedas. Se puede percutir con una raqueta o pala circular de goma de ping- pong, en el extremo del tubo BIBLIOGRAFÍA • Akoschky, J. (1988) Cotidiáfonos: instrumentos sonoros realizados con objetos cotidianos: confección y sugerencias didácticas. Buenos Aires. Ricordi. • Bensaya, P. (1986) Instrumentos de papel: construcción y consejos para la ejecución y aplicación en el aula. Buenos Aires, Ricordi. • Gordillo García, J. (2000) Construcción de instrumentos musicales con materiales pobres y de desecho en Aula de innovación educativa, n. 97, pp. 24-27. • Gordillo García, J. (2003) Los materiales pobres enriquecen la música. Eufonía. Didáctica de la Música, n. 27. pp. 45-53. • Murray Schafer, R. (1967) Limpieza de oídos. Buenos Aires, Ricordi. • Murray Schafer, R. (1969) El nuevo paisaje sonoro. Buenos Aires, Ricordi. • Saint-James, G. (2009) Tubos con tubos. Francia, Ediciones Fuzeau. CURSOS PREVIOS RECIBIDOS DE FORMACIÓN AL TALLER • Gol, P. y Cirera, T. (2005, julio) Construcción de instrumentos de percusión con materiales reciclados. Ponencia presentada en Servicios de Música y Laboratorio de las Artes “La Caixa”, CaixaForum, Barcelona, España. • Rodríguez Montesdeoca, Y. (2008, enero) Construcción de instrumentos musicales a partir de material de reciclaje. Ponencia presentada en Cursos de Extensión Universitaria, Las Palmas de Gran Canaria, España. • Romero Naranjo, J. (2008, marzo) Body Music - Body Percussion. Ponencia presentada en Cursos de Extensión Universitaria, Las Palmas de Gran Canaria., España. • Valerón, S. (2008, febrero) El ritmo y la voz como experiencia educativa. Ponencia presentada en Cursos de Extensión Universitaria, Las Palmas de Gran Canaria, España.

ENLACES DE INTERÉS Les Luthiers, grupo argentino de humor que utiliza la música como un elemento fundamental de sus actuaciones. hCp:// Macetófono, idiófono de sonido indeterminado Fernan- www.lesluthiers.com/ do J. García Puya. Taller Conservatorio Elemental de Música “Isacc Albéniz” Cabra, Córdoba, 2016. Materia- Bart Hopkin, músico, creador de instrumentos musicales y escriles: macetas de cerámica de diferentes diámetros (con o tor. hCp://windworld.com sin vidriar) perforadas por la parte inferior, por la cual pasa una cuerda de algodón. El soporte es un caballete Harry Partch, compositor e inventor de instrumentos musicales. de madera. Puede ser percutido con baquetas de lana, hCp://www.harrypartch.com hilo o fieltro en el extremo inferior. Sonido acampanado. Experimental Musical Instruments, organización dedicada a instrumentos musicales inusuales de todo tipo. hCp://windworld.com/ Tambor, membranófono de sonido indeterminado. Toni Cirera y Ped Gol - Stage 05, CaixaForum Joaquín Lambíes, percusionista y compositor. www.kontakteBarcelona. Materiales: dos macetas de cerámica de percusion.com diferentes tamaños unidas por su parte inferior (atornilladas) con parche de lona tensadas a través Pedro Reyes, artista, escultor y arquitecto. Transformar armas en de cuerdas. Instrumento de doble parche para instrumentos musicales. tocar sentado. Puede ser percutido con mano o hCps://www.youtube.com/watch?v=YwQp16D-TqQ maza de fieltro.

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XÄ VtÇàÉ xáAAA

Sinfonía Lux et Libertas, José María Bru

Análisis

G. Donizetti y sus tres Reinas Inglesas (4) Por Esteban Rodríguez Profesor de Canto en el Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” de Cádiz desmedida polémica, a pesar de ser una católica la victima de la obstinación protestante; era tal lo delicado del tema, que se prohíbe Tal y como presentaba en la primera entrega de este artículo, esta- su representación. mos tratando un ciclo de tres óperas conocido como la Triología Sería más tarde, en Milán el 30 de diciembre de 1835 (En Tudor. Empezamos con Anna Bolena y proseguimos con María España se estrenó el 30 de diciembre de 1840), donde se pusiera en Stuardo, segunda obra de este ciclo. En la edición anterior hablaescena la obra original. El papel de María lo hizo la muy célemos del contexto histórico, en esta hablaremos de la ópera que bre María Malibrán. Nuevamente DonizeCi hubo de hacer cambios Gaetano DonizeCi tuvo a bien dedicar a este personaje. por motivos de la censura, y además de para adaptar el papel a la Malibrán. Realmente esta obra no tuvo el éxito esperado por DonizeCi, no fue hasta 1866, ya fallecido DonizeCi, que Maria Stuardo se volviera a representar, ya con el libreto original. Como otras tantas obras de gran belleza y dificultad vocal de este autor, Maria Stuardo cayó en el olvido casi cien años. En 1958, en Bérgamo, el director de orquesta, Oliviero de FaLA ÓPERA britis la rescataría del olvido, pero su reconocimiento e Mary Stuard, cuyo título en italiano sería Maria Stuardo, inclusión en el repertorio se ópera seria, en tres actos, con libreto en italiano de Giuseppe Bar- daría en 1967, en Florencia, María Malibrán, una de las más grandes dari, estrenada el 30 de diciembre de 1835 en el Teatro de La Sca- con interpretación Leyla Gencantantes del siglo XIX la de Milán. DonizeCi pensó en Felice Romani para este libreto con cer y Shirley VerreC. quien no llegó a ponerse de acuerdo, y finalmente sería Giuseppe Bardari quien lo realizara. DonizeCi ya había pensado qué trama PERSONAJES PRINCIPALES daría a esta nueva creación, basándose en una obra de Friedrich Schiller, con hechos ficticios añadidos y que en su obra Donize@i MARIA STUARDO: reina de Escocia. Papel escrito para una sosupo concebir sacándoles el máximo lucimiento vocal y teatral. prano, pero vocalmente no muy exigente, por lo que en ocasiones Logrando crear todo un espectáculo, tal como es el encuentro entre es interpretado por una mezzosoprano. Maria Stuardo y la Reina ElisabeCa I, hecho histórico que jamás llegó a suceder, y con el que DonizeCi creó una de las escenas más ELISABETTA: reina de Inglaterra. Al igual que el papel de María, gloriosas del conocido bel canto (realmente, ópera romántica italiala vocalidad permite ser interpretado por una soprano o mezzosona). Ubicado como concertante final del I acto, resulta un memoraprano. ble sexteto lleno de todos los recursos teatrales y músico-vocales de los que el genio de Bérgamo sabía concebir como nadie. Un final de LEICESTER: enamorado de Maria Stuardo, pero pretendido por la acto explosivo, exuberante, magistral. DonizeCi no solo era comporeina ElisabeCa. Papel para tenor lírico o lírico-ligero. sitor, además era maestro de canto, director de orquesta y director de escena. La sinergia de todas estas disciplinas genera un eminenTALBOT: sacerdote católico en secreto, al servicio de Maria Stuarte conocimiento de las posibilidades de la voz y el dominio de la do. Papel para bajo. escena, y aquí sin la menor duda lo dejó bien patente.

MARIA I ESTUARDO, REINA DE ESCOCIA

LORD CECIL: confidente de ElisabeCa. Papel para barítono. Maria Stuardo fue compuesta por encargo del Teatro San Carlo de Nápoles. En 1834, por motivos de censura recibió orden ANNA: confidente y amiga de Maria stuardo. Papel para soprano. de que se modificara el texto, buscando evitar referencias a la relación entre Isabel I de Inglaterra y María Estuardo. Los cambios CORO. fueron encargados a Pietro Salatino, quien solo contó con cinco días para realizar los cambios solicitados. Se cambió el título original por el de Buondelmonte, y sería estrenada el 18 de octubre de 1834. Pero el argumento de esta ópera originó en Italia una

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Alma de Vidrio. Cuarteto de cuerda.

Donize1i y sus tres reinas inglesas (4) Análisis

Leyla Gencer - María stuardo - Figlia Impura di Bolena h@ps://www.youtube.com/watch?v=3D-sKDPJYIM Talbot pide a la reina que perdone a la reina María, pero Lord Cecil, su canciller, aconseja ejecutarla. Isabel teme que María y Leicester Maria Stuardo, reina de Escocia, está recluida por motivos están enamorados, y jura venganza. políticos por su prima, ElisabeCa I de Inglaterra. Maria Stuardo está enamorada del conde de Leicester, que enamorado de Maria Stuar- Leicester entra en escena y es nombrado como embajador ante el do, es pretendido por la reina ElisabeCa, aunque ésta pretenda ca- rey de Francia. Se retiran y Talbot le da una carta y un retrato que María le envía pidiendo su ayuda. Leicester, emocionado, canta sarse con el heredero del trono francés por conveniencia política. “Ah, rimiro il bel sembiante”. Promete ayudarla. Isabel vuelve y le La acción se desarrolla en Inglaterra en 1587, en el palacio pide ver el papel que sostienen sus manos con lo que se da cuenta de Westminster, Londres, y el castillo de Fothe- que María no solo quiere el trono sino que en la mano y se da cuenringhay, Northamptonshire, Inglaterra. María, reina de Escocia ha ta de que María no sólo ansía su trono, sino también al hombre que abandonado su reino y está presa por su prima Isabel, reina de In- ella ama, Leicester niega estar enamorado María y pide a Isabel que visite a su prima: “Era dʹamor lʹimmagine y Sul crin la rivale”. glaterra, en el castillo de Fotheringhay.

ARGUMENTO

Acto I Escena 1: Corte de la reina Isabel en Westminster. Se realizan negociaciones y preparativos para el matrimonio que debe reunir las coronas de Inglaterra y de Francia. ElisabeCa, aunque reconoce de las ventajas de este matrimonio para la corona, confiesa su duda, ya que se siente atraída por Leicester e interpreta la cavatina “Ah, quando allʹara scorgemi”.

MARIA Morta al mondo, e morta al trono, Al tuo piè son io prostrata. Solo imploro il tuo perdono: Non mostrarti inesorata. Ah! sorella, omai ti basti, Quanto oltraggio a me recasti! Deh! solleva unʹinfelice Che riposa sul tuo cor.

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MARÍA Muerta al mundo y muerta al trono, a tus pies estoy postrada. Sólo imploro tu perdón, no te muestres inexorable. ¡Ah, hermana, te basten ya todos los ultrajes que me hiciste! ¡Por favor! Compadécete de una infeliz que confía en tu corazón.

Escena 2: En el parque de Fotheringhay. María, acompañada por su asistente Anna, recuerda los años felices que pasó en Francia donde se crio: “Oh, nube! che lieve per lʹaria ti aggiri… Nella pace”. Tras esta bella aria, se oyen los cornos, ya que Isabel está de caza en los alrededores de castillo. María canta temiendo encontrarse con su prima; corre a abandonar el lugar, pero llega Leicester, que le aconseja el encuentro con su prima y promete defenderla y le pide a María que se case con él. Maria se retira, y Leicester recibe a Isabel. Talbot va en busca de María, Isabel murmura “E sempre la stessa, superba, orgogliosa” (Ella siempre igual, altiva, arrogante), María se arrodilla ante su prima para implorar su perdón, La reina responde en tono sarcástico, y acusándola de haber traicionado y asesinado a su marido, a la vez que culpa también a Leicester de este hecho. María se pone de pie, altiva, soberbia, le habla a su prima Isabel de reina a reina, Isabel juguetea con la fusta de su caballo amenazante, y María sujetando la fusta por el otro extremo, insulta a Isabel por lo que la reina la condena a muerte. Esta escena da lugar a uno de los momentos más espectaculares de la historia de la ópera.

El Canto es... MARÍA Ah! no, no! Figlia impura di Bolena, Parli tu di disonore? Meretrice indegna e oscena, In te cada il mio rossore. Profanato è il soglio inglese, Vil bastarda, dal tuo piè!

Conservatorio Viajero MARÍA ¡Ah, no, no! Hija impura de la Bolena, ¿hablas tú de deshonor? Meretriz indigna y obscena, caiga sobre ti mi vergüenza. ¡Estás profanando el trono inglés, vil bastarda, con tu pie!

Acto II Escena 1: Una habitación de la reina Isabel. Isabel aún no ha firmado la sentencia de muerte: “Quella vita a me funesta”. La visita Leicester que pide misericordia para María, pero las presiones de Lord Cecil, y los celos de Isabel que sospecha que Leicester está enamorado de su prima, la llevan fríamente a ordenar que se lleve a cabo ejecución. Escena 2: La habitación de María. En Fotheringay, María se confiesa con su Talbot (es una preciosa escena), María cree ver el fantasma de Darnley, su segundo marido: “Delle mie colpe lo squallido fantasma”, “Quando di luce rosea”. María niega haber asesinado de su marido, y tal acusación la atribuye a los celos de Isabel. Escena 3: El patio en Fotheringhay Ana les pide a los presentes que no perturben las últimas horas de su señora. María pide que no lloren, “Deh! non piangete! Anna, tu sola resti,”, se arrodilla y reza: “Deh! tu di un umile preghiera”. Tras la maravillosa plegaria se oye el primero de los tres cañonazos que anuncian la ejecución. Cecil le comunica que Isabel le concede una última voluntad, y María pide que Ana la acompañe hasta el pie del patíbulo: “Di un cor che more”. Aparece Leicester alterado defendiendo la inocencia de María, y suena el segundo cañonazo. María defiende su inocencia: “Ah, se un giorno da queste ritorte”. Tras esta cabale@a suena el tercer cañonazo y María camina altiva hacia el patíbulo: “Deh! non piangete! Anna, tu sola resti”, “Deh! tu di un umile preghiera”, “Di un cor che more”, “Ah, se un giorno da queste ritorte”, que conforman la escena final de la ópera, de gran belleza, y dificultad. Escrita al más puro estilo de la época, encontramos en primer lugar, un recitativo o scena: “Deh! non piangete! Anna, tu sola resti “, que introduce la acción que está sucediendo, seguido de un aria de tempo lento cantábile, “Deh! tu di un umile preghiera”, de carácter místico, contemplativo; al terminar ésta aparece el tempo di mezzo, sección que sirve para retomar el argumento y en la que suelen intervenir otros personajes, “Di un cor che more” y, finalmente un aria de tempo rápido cabale@a, “Ah, se un giorno da queste ritorte” como conclusión a la escena.

GRABACIONES SUGERIDAS

hCps://www.youtube.com/watch?v=0p_mKS25cR4 María—Montserrat Caballé ElisabeCa—Bianca Berini Leicester—Eduardo Giménez Talbot—Maurizio Mazzeri Cecil—Enric Serra Anna—Cecilia Fondevila Teatre del Liceu de Barcelona, 31 de diciembre de 1978 Director—Armando GaCo

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1972 - N. Santi /Montserrat Caballé, V.Menéndez, José Carreras, M.Mazzieri, R.Bezinian (Grabación en vivo) 1975 - Richard Bonynge/ Joan Sutherland, HugeC Tourangeau, Luciano PavaroCi, Roger Soyer, James Morris, Margreta Elknis. (DECCA) 1989 - Giuseppe Patanè /Edita Gruberova, Agnes Baltsa, Francisco Araiza, Francesco Ellero dʹArtegna, Simone Alaimo, Iris Vermillion (PHILIPS) 1972 - Aldo Ceccato / Beverly Sills, Stuart Burrows, Eileen Farrell, (Deutsche Grammophon) 2008 - Antonino Fogliani / Mariella Devia, Francesco Meli, Anna Caterina Antonacci (AH DVD).

BIBLIOGRAFÍA EMPLEADA - ALIE, ROGER: Historia de la ópera: los orígenes, los protagonistas y la evolución del género lírico hasta la actualidad (Música ma non troppo). Ed. Robinbook, S.L. - ALIE, ROGIER: Historias de la historia de la ópera: la otra cara del género lírico a través de las anécdotas y curiosidades de sus protagonistas (Música ma non troppo).Ed. Robinbook, S.L. - CORNUT, GUY: La voz (Literatura española - breviarios). Ed. F.C.E. - FRASER, ANTONIA, Maria Stuardo, Ed. Sansoni - MARCEL, THOMAS, Il Processo di Maria Stuardo, Ed. Il Mulino - REGIDOR ARRIBAS, RAMÓN: TEMAS DEL CANTO. Ed. Real Musical. - SCHILLER, FRIEDRICH, Maria Stuardo, Ed. Nabu Press

hCps://www.youtube.com/watch?v=q1gjBLklwZg Maria—Leyla Glencer ElisabeCa—Shirley VerreC Leicester—Franco Tagliavini Talbot—Agostino Ferrin Anna—Mafalda Massini Cecil—Giulio Fioravanti Conductor—Francesco Molinari Pradelli Orchestra—Maggio Musicale Fiorentino Chorus—Maggio Musicale Fiorentino

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GALERÍA FOTOGRÁFICA Por Alberto Mergenthaler 4

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1 a 4: 13 octubre de 2016. La fundación Jesús Serra y el Concurso de música María Canals llenan las calles de Cádiz de pianos. 5 a 7: 16 de noviembre de 2016. Alumnado del conservatorio de danza en el Día mundial del flamenco. 8 y 9: 25 octubre de 2016. Festival de Música Española en Cádiz. Concierto didáctico; Teatro Paraíso presenta Barrokino en el Teatro de 31 37 Títeres de la tía Norica.

Qué escuchar… Qué leer…

Qué tocar…

Por Emilio-José García Molina

Feminismo y música. Introducción crítica. Narcea, S. A. de Ediciones. Colección Mujeres. Madrid, 2003 (176 págs.). I.S.B.N. 84-277-1419-X Pilar Ramos López nos introduce a través de este libro en la crítica feminista en el ámbito de la musicología, campo bastante poco explorado que hunde sus raíces en los estudios sobre música y feminismo de los años ochenta. La autora hace una síntesis sobre las diferentes áreas de estudio en las que se ha dejado sentir la huella del feminismo sin dejar a un lado su postura personal en relación a esta temática. En un contexto en el que parece que tímidamente empiezan a escucharse las voces silenciadas durante siglos de opresión, este repaso a la situación actual de la musicología feminista, gay, lesbiana y de género, pasando por cuestiones como la composición, interpretación o representación escénica de la mujer, nos puede servir de guía para entender y afrontar el reto de eliminar la discriminación desde el conocimiento de una realidad que atañe a toda la sociedad. Paco Toledo. Hipodámica. Orquesta “Manuel de Falla” de Cádiz / Dúo Terol-Gómez Maestro / V. Dmitrienco / Florilegium String Quartet / Archaeus Ensemble. España, 2014. EMEC E-120. D.L. M-17953-2014 El trabajo de Paco Toledo, profesor de análisis en el Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” de Cádiz y compositor de trayectoria consolidada, no deja de sorprender por su riqueza tímbrica y variedad de formas, que nos traslada a universos sonoros realmente interesantes. En este disco nos presenta una serie de obras compuestas entre 1999 y 2007: Sonitus, quinteto de oboe, clarinete, fagot, cello y piano, hace referencia al soneto y a la sonata y utiliza la técnica minimalista; Alma de Vidrio, cuarteto de cuerda, conduce al oyente a través de las diferentes secciones que lo integran a un motivo que constituye su alma y da nombre a la obra; en Muiwashaha, para ensemble, el compositor alude a un género cultivado en la España musulmana de la Edad Media; Planctus, para violín solo, es una elegía por la muerte de un ser querido; Haiku, para ensemble, forma poética tradicional japonesa, está escrita siguiendo los patrones formales de este género; Trafalgar, para clarinete y piano, conmemora la histórica batalla, y está construida siguiendo las proporciones de un balandro; e Hipodámica, para orquesta, tiene como referente arquitectónico a Hipodamo de Mileto, quien planificó la estructura de Puerto Real a modo de damero. Sin duda, merece la pena conocer y degustar la obra de nuestro compañero, cuya música, compleja, pero profunda e íntima, transmite una sinceridad que conmueve. Klaviermusik von Komponistinnen. 24 Klavierstücke. Eva Rieger / Käte Walter, editoras. Ed. Scho1 Music GmbH & Co. Maguncia, 2011. I.S.M.N. 979-0001-07543-5 De manos de la prestigiosa editorial alemana SchoC nos llega esta antología de piezas para piano escritas por compositoras, con obras que van del siglo XVIII al XX. El libro contiene una interesante sección introductoria con una breve biografía de las compositoras que resume sus trayectorias profesionales y las condiciones en que tuvieron que desarrollar su trabajo, escondido y desconocido hasta época reciente. Las diferentes piezas que componen este libro son todas breves, aunque sin duda se han escogido como muestra representativa de todo un mundo sonoro por descubrir. Elisabeth Jacquet de Laguerre, Maria Szymanowska, Fanny Hensel, Clara Schumann, Louise Farrenc, Cécile Chaminade, Lili Boulanger, Barbara Heller, o Susanne Erding son sólo algunos de los nombres que firman esta recopilación que, sin lugar a dudas, nos da la oportunidad de tocar y disfrutar de un repertorio de gran calidad, olvidado deliberadamente, que es necesario desempolvar y recuperar para así empezar a corregir el rumbo de su historia.

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CONSEJERÍA DE EDUCACIÓN