Entrevista con Ricard Martínez: \"Escenificando la Historia: Retrografía en Barcelona\"

Entrevista

Entrevista con Ricard Martínez: “Escenificando la Historia: Refotografía en Barcelona” Ricard Martínez (Barcelona, 1962) es un fotógrafo e investigador catalán. Su trabajo consiste en la recuperación de fotografías tomadas por fotógrafos anónimos y por otro tan conocidos, como Robert Capa, Agustí Centelles y Henri Cartier-Bresson, en las ciudades de Cataluña. Privilegia los momentos conflictivos como la Guerra Civil Española (1936-39), los años de represión de la dictadura franquista (1939-1975), la Transición a la Democracia o bien el llamado 15M (por las revueltas populares del 15 de mayo de 2011). Una vez identificadas las fotografías, los lugares y los acontecimientos que representan (por ejemplo un bombardeo en el Passeig de Gràcia de la ciudad de Barcelona), Martínez amplia las foto a escala urbana real, las monta en una estructura y las coloca en el mismo espacio en el que la escena fuera captada. Asimismo, Martínez suele dejar huellas de su paso por sus propias refotografías. En este caso, el proceso refotográfico implica que a veces se vea su sombra o su mano sosteniendo la foto antigua. Entrevistamos a Ricard Martínez con el fin de que nos explicara los motivos y las consecuencias estéticas y políticas de su proyecto de refotografía. La siguiente entrevista se hizo en el marco de un seminario de doctorado de la Ohio State University, titulado “Art and Resistance in Times of Uprising (1868-2012)” dirigido por la profesora Aurélie Vialette. La idea principal del curso era explorar la relación entre el arte y las prácticas de resistencia en tiempos de rebeliones, guerras, revoluciones

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o levantamientos populares que tuvieron lugar en la Península Ibérica de mediados del siglo XIX hasta nuestros días: la revolución de “La Gloriosa” (1868), las huelgas obreras vascas de finales del siglo XIX, las huelgas obreras de 2012, las revueltas anarquista en Barcelona (1919), los conflictos sociales de la Segunda República (1932-1936), la guerra civil (19361939), las protestas estudiantiles durante la dictadura franquista, el golpe de estado del 23F (23 de febrero de 1981), las problemáticas relativas a la memoria histórica, y el movimiento del “15M.” El corpus de textos literarios, artículos de prensa, caricaturas, carteles de propaganda, pinturas, música, fotografías, películas, series televisivas, y cómics que estudiamos nos invitó a pensar en cómo se construye y se expresa la resistencia (personal, colectiva, nacional) cuando un territorio está en situación de enfrentamiento.

Ricard Martínez. Fotografía por Susanna Muriel. Nuestros enfoques fueron diversos, ya que los objetos de estudio abarcaban muchas disciplinas: cuentos, poesías, ensayos, obras pictóricas, caricaturas periodísticas, revistas, música, películas, series televisivas, cómics, fotografías, carteles de propaganda y una entrevista con el fotógrafo Ricard Martínez. Una semana antes de la entrevista, se organizó un laboratorio en clase en el cual discutimos una serie de objetos culturales que permitían entender mejor el proyecto fotográfico de Martínez: una selección de fotografías de la guerra civil en Brigadistas: el archivo fotográfico del general Walter (http://www.uv.es/cultura/c/docs/ expbrigadistascast08.htm), Pinturas de guerra. Dibujantes antifascistas en la Guerra Civil española de Miguel Sarró (Madrid: Traficantes de sueños, 2005), “Photography and the Spanish Civil War” de Curtis Wasson (en Valis, Noël. Teaching Representations of the Spanish Civil War. MLA, 2006, 317-27), las páginas Internet en las que aparecían los trabajos, conferencias, vídeos y entrevistas de Ricard Martínez. Después del análisis y de la discusión acerca de estos documentos, los estudiantes y la profesora formularon preguntas, colectiva-

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mente, para la entrevista. Esta última fue una experiencia mucho más enriquecedora que una simple sucesión de preguntas y respuestas ya que las nuevas tecnologías—estas salas inteligentes a disposición de los profesores en las universidades norteamericanas—le permitieron a Martínez compartir su pantalla de ordenador con nosotros y, por tanto, explicarnos cómo trabajaba concretamente con fotografía, espacios urbanos y tecnología. La escritura del texto tenía que ser colectiva e involucró la participación e intervención de todos en el proceso de redacción del texto. Cada participante debía elegir dos preguntas y redactar las respuestas a partir tanto de sus notas como de la grabación de la entrevista. La fase siguiente consistió en una edición colectiva del texto, la etapa quizá más complicada de coordinar, aunque por supuesto, muy útil pedagógicamente a causa de la interacción intelectual en que se basa. La escritura colectiva de ensayos es un ejercicio poco frecuente en los departamentos de español y portugués, aún más cuando involucra a nueve participantes. Ningún profesor negaría el enriquecimiento que surge de la colaboración entre estudiantes y profesores en el marco de un seminario graduado. A pesar de todo, este entusiasmo por el trabajo colectivo suele quedarse en la discusión de los objetos culturales, ya que pocas veces se lleva al ámbito de la escritura, que sin embargo es la piedra angular de la carrera de los estudiantes en tanto que investigadores.

Fig. 1 Avenida Diagonal-Passeig de Gracia, Barcelona. En el recuadro, bombardeo de marzo de 1938. Autor desconocido, Comissariat de Propaganda (Arxiu Fotogràfic de Barcelona). Ricard Martínez, 2007. Arte y Resistencia: ¿Qué nos enseña la refotografía? Ricard Martínez: Lo más bonito que tiene refotografiar los sitios es que una vez que los conocemos, que hemos ido al lugar, nuestra percepción del paisaje es absolutamente diferente a la que teníamos antes de saber que en ese lugar, por ejemplo, había estado Cartier-Bresson haciendo su fotografía. Mi trabajo consiste en eso, no sólo con respecto a los conflictos urbanos, que pone en primer plano, sino a la fotografía en general. Lo

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importante de la obra que hago viene, en parte, de El corazón de las Tinieblas de Joseph Conrad. La frase con la que introduce la novela el protagonista nos habla de eso: nunca somos los primeros en llegar a los sitios, siempre ha habido alguien que ha llegado al corazón de las tinieblas antes que nosotros. Y es un poco este camino que enseño en mis refotografías. Precisamente, al ver las otras fotos tomadas en el mismo lugar, tomas conciencia de esto, de que nunca eres el primero en pisar un sitio. AyR: La refotografía juega con la memoria de los sitios y de los eventos. ¿Crees que el rol o deber del artista es promover la recuperación de la memoria en la sociedad contemporánea? RM: A mí, la verdad es que me sale natural, entonces, no lo veo como un deber. Mi familia siempre hablaba de política cuando yo era joven, incluso cuando vivía Franco. Mi padre me decía “Esto no se lo digas a nadie en el cole.” De esta forma me implicaba en un proceso que hoy encuentro muy natural: preservar los recuerdos colectivos que no han pasado a formar parte de la historia. Es una decisión que, en mi caso, tomé antes de saberlo. Estamos todos involucrados, lo queramos o no. En España, estamos viviendo la recuperación de esta memoria histórica—esa historia que por motivos políticos aun no es historia. Lo importante es actuar, seguir adelante con lo que tú quieras manifestar, con tu compromiso. Y si sientes que tu trabajo tiene algún eco después, mucho mejor. AyR: Escogiste momentos históricos claves en la construcción de la España contemporánea. Las instalaciones que has hecho quieren demostrar este impacto de la Historia y recrear momentos violentos, como un bombardeo, o como indica el título de tu exposición callejera: “Represión y resistencia.” Entre todos los temas o todas las fotografías que habrías podido elegir en el siglo XX, has elegido la instalación urbana de tema social y político. Ahí hay algo intencional al intentar recrear eventos históricos en el espacio urbano, un espacio transitado y no un museo. RM: La elección era fácil porque en España tenemos la buena o mala suerte de que esos momentos muy importantes son inconclusos. El siglo XX no está acabado, sus episodios no están cerrados, por eso tienen tanta fuerza, ¿no? Y, de hecho, nos lo están demostrando ahora, la transición no está acabada, el Franquismo tampoco, y la guerra civil ni te cuento. Nuestra historia está hecha de experiencias comunes que no se van a desenterrar, con lo cual es una buena materia, son temas muy prominentes y eso hace que la gente se implique. Son periodos inconclusos que, más allá de la anécdota de una persona muerta o de un edificio en ruinas, destruido por un bombardeo, son muy potentes. Conviene pensar, además, que mucha gente, la gran mayoría, tiene familia involucrada en estos hechos, tanto en la guerra como en la Transición, todo el mundo conoce estas historias. Tú, al instalarlas en la calle, no estás explicando nada nuevo. AyR: Pero sí estás poniendo delante de los ciudadanos los desastres de la Guerra y los momentos violentos y traumáticos de la ciudad. Este aspecto recuerda el proyecto ilustrado contenido en los grabados de Goya, es decir, un intento por echar luz sobre unos eventos concretos, con el fin de abrir los ojos al público.

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RM: Sí, y es que los espectadores también están involucrados, forman parte de este mismo lugar. Hacer vigilar las fotos de muertos enseña mucho porque son imágenes poderosas. Pones la imagen de un muerto en la calle, y es más fuerte que una placa y además requiere un poco de compromiso al espectador. Son episodios que están por encima de las anécdotas de una persona muerta o de las ruinas. En muchas ocasiones la reacción del público evidencia la fuerza de los hechos representados en las imágenes. Recuerdo dos casos en la instalación “Represión y Resistencia.” Uno era una foto del dictador Francisco Franco y del alcalde de la ciudad, Josep Maria de Porcioles, saliendo de misa en un Rolls Royce. Recuerdo la reacción de la gente que pasaba en ese momento cuando, tras montar la foto en el suelo, la alzamos y la pusimos en su lugar. Las expresiones de los espectadores me recordaban las de aquella escena al inicio de To Be or Not to Be, cuando los ciudadanos de Varsovia descubren a Hitler paseando por sus calles. Pues bien, en los días siguientes, esa foto, de cinco metros por tres fue absolutamente cubierta de grafiti contra la figura de Franco. Hasta tal punto que tuvimos que renovar la impresión, no tanto por censurar ese pequeño vandalismo, como por ofrecer una nueva superficie sobre la cual los ciudadanos pudieran seguir pintando. Muy diferente fue el caso de otra foto situada a pocos metros. Era una imagen tomada tras la guerra en la que aparecía una cola de personas famélicas esperando para recibir una ración de comida. La expresión violenta que lanzaban hacia el fotógrafo blindó de tal forma la foto, que no recibió ni una pintada en el tiempo en que estuvo expuesta.

Fig. 2 Mirador del parque del Turó de la Peira, Barcelona. Una amigas posan en un banco (autor desconocido y sin fecha, procedencia: Asociación de Vecinos del Turó de la Peira, Barcelona). Ricard Martínez, 2010.

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AyR: Al enfrentarnos a tu trabajo como espectadores, tenemos acceso tanto al producto final (en el caso de las instalaciones de fotografías de gran formato en la vía pública) como a una serie de imágenes sobre el proceso de trabajo previo. En varias fotos apareces tú con tu cámara en mano, o a veces aparecen solamente tus manos sosteniendo una fotografía frente al lugar exacto en que se tomó. ¿Puedes explicarnos qué lugar otorgas en tu trabajo al proceso creativo, así como a la presencia del propio artista dentro de la obra? RM: Mi proceso de trabajo consiste en, primero, hacer una selección de imágenes, bastante amplia respecto de lo que va a ser el resultado final. Luego me paseo por los lugares intentando mirar el mejor emplazamiento, aunque siempre aproximado. Una vez localizados, ponemos la fotografía sobre un trípode y, mirada a través de una cámara, te permite calcular el tamaño y el emplazamiento exactos de la imagen. Todo este trabajo va quedando registrado. Si me preguntas si esta huella es importante, te digo que sí: es el recordatorio de que has estado allí, en el lugar exacto donde alguna vez alguien estuvo también. La superposición de esas dos huellas, en tiempos y circunstancias disímiles, es algo que me interesa bastante.

Fig. 3 Calle Consell de Cent, esquina Passeig de Sant Joan. En el recuadro, imagen del bombardeo del 25 de setiembre de 1937, Josep Maria Sagarra i Plana (La Vanguardia). Ricard Martínez, 2007. Esta foto pertenece a “Del material con que se rellena un cráter,” un proyecto que hice en 2006, que trata del registro fotográfico de los bombardeos de la guerra civil en Barcelona. En ella se puede ver en la esquina derecha de la foto en blanco y negro una sombra. Es la sombra de Josep María de Sagarra i Plana, fotógrafo de Barcelona y autor de esta imagen. Al lado, se puede ver otra sombra: este soy yo. Y también puedes ver el trípode, que nos está hablando de cómo se trabaja. Esta conjunción de elementos surge desde la premisa de que Josep María de Sagarra estuvo allí, fue con su cámara e hizo la foto al vuelo. En el siguiente paso aparezco yo queriendo reproducir la misma imagen, pero para eso tengo que ir con un trípode y con una imagen previa impresa para poder ajustarme al máximo al punto de vista anterior.

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Este proceso es parte fundamental de lo que hago, y me recuerda el relato “Pierre Menard, autor del Quijote,” de Jorge Luis Borges. En este cuento, Borges compara dos fragmentos del Quijote absolutamente idénticos: uno de Cervantes, escrito en el siglo XVII y otro de Pierre Menard, escrito en el siglo XIX. En el primero, el narrador llama la atención sobre la fluidez del lenguaje coloquial castellano del siglo XVI, que en el caso de mi trabajo se trata de la foto con la cámara al vuelo de Sagarra. En cuanto al segundo manuscrito del Quijote, el de Menard, el relato lo presenta como la reconstrucción y erudición del castellano histórico hechas en el siglo XIX. La reconstrucción y erudición de este lenguaje, en el caso de mi trabajo, implica utilizar el trípode. Pero en esta fotografía hay otra cosa. Si prolongásemos virtualmente las sombras de Segarra y la mía, resulta que ambas convergen debajo de los pies del observador. Lo que ocurre aquí es que esta foto nos está hablando de los tres actuantes de la imagen: el autor de la primera imagen, el autor de la segunda y quien mira ambas cosas, que es realmente quien acaba el trabajo. El proceso de la refotografía, aquel previo al proceso posterior de instalación, es el rastro. Es la conciencia, en el fondo, de que todo surge de una mirada. En esta propuesta se confabulan dos miradas: la primera mirada del fotógrafo que hizo la foto anterior, y la mía. A veces no es siquiera necesario llevar la cámara. Ya basta con que tú lleves la foto al lugar y la mires. Lo que pasa es que necesitas demostrarlo. Entonces, la cámara testifica que has estado ahí. Y para testificarlo aún más está la otra huella, de la mano que entra, que es el propio fotógrafo. En el fondo son todas huellas. Estas manos representan las tripas de mi trabajo, que quedan al descubierto.

Nuestra historia está hecha de experiencias comunes que no se van a desenterrar [...] más allá de la anécdota de una persona muerta o de un edificio en ruinas... AyR: Siguiendo con la presencia de huellas en tu obra, resulta interesante, sobre todo en tus últimos trabajos, la presencia de Google Maps, cuya marca aparece explícita en algunas refotografías. ¿Es esta huella intencional también? ¿Es acaso otra forma de testificar tu presencia en un espacio, en este caso, virtual? RM: He utilizado mucho la herramienta de Google Maps, muchas veces como primera aproximación a los lugares. Incluso en Barcelona, antes de salir a la calle, hago un pequeño recorrido con Google Maps y me planifico, organizo las localizaciones donde voy a trabajar. Pero por otro lado, es una ventana al mundo. ¡Puedes hacer cualquier imagen que se te venga a la mente! Te permite la inmediatez. Y aparte, es interesante la

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idea de sacar una imagen de la red y luego devolverla transformada. En estos proyectos muchas veces trabajas con fotos de las que a veces no sabes ni el autor, aunque procuro ponerlo siempre que puedo. En este caso evidencio la fuente, que es Google Maps. Las fotos son parte de la red y me gusta la idea de devolverlas también a la red de donde salieron. Todavía estoy experimentando con eso. Pueden ver que mi último trabajo con imágenes de Google Maps es un poco heterogéneo: hay fotos de París, de muchas ciudades, y hay otras que son más coherentes con el trabajo que he hecho antes. No sé bien qué va a pasar.

Fig. 4 Imagen de la instalación “Repressió i Resistència.”å En blanco y negro, la policía antidisturbios carga contra unos manifestantes en febrero de 1976, fotografia de Manel Armengol. Foto Ricard Martínez, 2010. AyR: Antes te hemos preguntado acerca de los lugares y eventos históricos que usas en tu obra. ¿Por qué utilizar también imágenes tan recientes como las del movimiento de Los Indignados? ¿Qué conexión ves? ¿Crees que tiene el mismo efecto estético? RM: Esta foto es una pieza bastante emblemática de la Transición, es una foto de Manel Armengol, durante unas manifestaciones en el año 76. Es una foto por la que el autor se hizo muy famoso e incluso el movimiento de protesta de aquel momento la utilizó como icono. Curiosamente, las protestas que hay en España recientemente, los movimientos “Ocupa el Congreso,” el “15M,” la “Spanish Revolution,” han cogido esta imagen como icono, incluso reaparece con frecuencia en la Red, asociada a otras fotografías recientes en que la policía tiene la misma actitud frente a la protesta social actual.

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Fig. 5 Plaza de Catalunya, Barcelona. En la mano, una captura de un video de procedencia desconocida del desalojo del campamento de los indignados el 27 de mayo de 2011. Ricard Martínez, 2011. AyR: ¿Cómo es tu proceso de montaje? ¿Dónde encuentras las fotos antiguas que usas? RM: Más o menos buscas por temas, haces una investigación previa con los buscadores de determinados archivos y llegas a una selección previa. Hablas con el personal de esos archivos, le pides que te enseñen imágenes del tipo que has seleccionado. Ellos, naturalmente, no saben lo que tú buscas, ni tienen en la cabeza todo el material de su archivo, claro, custodian muchísimas, pero, con tus explicaciones aportan ideas y juntos vamos descubriendo. Me interesa particularmente el material fotográfico producido en Barcelona, porque recoge muchas fotos antiguas que pueden dar una gran cantidad de información. AyR: ¿Podrías hablarnos del trabajo de archivo que has hecho para los proyectos de refotografía urbana? ¿Cuáles son los problemas que has encontrado, las sorpresas que has descubierto? RM: Con esta pregunta se pone de manifiesto algo que quizá es una obviedad pero que conviene recordar: las imágenes salen de algún sitio. Y ese sitio es el archivo. A veces el archivo es personal, el álbum familiar, pero a veces son instituciones. En el trabajo de

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los “Cráteres” me restringí en mi investigación a archivos de Barcelona porque quise hacer significativo que eran fotos de bombardeos de Barcelona, que siempre habían estado en Barcelona. Procuro conservar esta restricción en el resto de mis trabajos. De esta forma, privilegio el uso de las imágenes que se conservan cerca del lugar donde se captaron. El recuerdo siempre ha estado aquí, en el lugar donde se produce. Incluso durante la dictadura, cuando no se podían enseñar estas fotos, seguían aquí. Ha sido después que han salido a la luz. Entonces, con esto, haces significativo al propio archivo. Ir al archivo también significa trabajar con los archiveros, obtener su complicidad y su participación. Recuerdo que para la instalación “Represión y Resistencia” encontramos la foto de Franco en el Archivo Fotográfico de Barcelona. Enseguida pensamos, María Mena, archivera de esa institución, y yo, que era la imagen protagonista de esta exposición. Creo que ella estuvo contenta de que una imagen así saliera de su archivo. No fuimos a por esta foto sino que salió de los fondos el archivo, tras establecer unas premisas y buscar.

Fig. 6 Una joven turista posa frente a una de las imágenes de la instalación “Repressió i Resistència.”å La fotografía en blanco y negro es una instantanea de Francisco Franco y el alcalde de Barcelona, Josep Maria de Porcioles a la salida de la Catedral, el 18 de junio de 1970, Carlos Pérez de Rozas (Arxiu Fotogràfic de Barcelona). Jaume Edo, 2010. AyR: Entonces, respecto a tus refotografías de gran formato expuestas en las calles, ¿cuál es en general la recepción o la reacción de la gente? ¿Quieres provocar a los espectadores, reivindicar cierta apropiación del espacio público?

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RM: No, en principio, no. Las fotografías tienen que dibujar un itinerario. En el caso de la foto de Franco, del proyecto “Represión y Resistencia,” sabía de antemano que mi obra iba a provocar algo. Provocas esta interacción, pones la foto en un determinado lugar, con una cierta orientación, dirigiendo a la gente en su mirada. Los transeúntes se van moviendo hasta encontrar el punto de vista, que no es siempre el mismo. Por lo tanto, ellos interactúan con la imagen. En el caso de las fotos de Franco, suponíamos que nos las iban a pintar, a romper. En principio eran doce fotografías pero sólo quedaron once. Una tarde me escribió en Facebook una seguidora de nuestra página para decirme que acababa de ver una de las fotos caída en el suelo. Eran de 2m sobre 3m y 80cm, con un contrapeso en su interior. Difícilmente caen por si solas. Como no podía alzarla de nuevo yo solo, pedí a unos amigos que me ayudaran a ponerla de nuevo en su sitio. Cuando llegamos, la foto había desaparecido. Nunca supe qué había pasado. Con todo esto quiero decir que más bien es el entorno y el observador quienes se apropian de esas imágenes.

...privilegio el uso de imágenes que se conservan cerca del lugar donde se captaron. El recuerdo siempre ha estado ahí, en el lugar donde se produce. AyR: ¿Has pensado hacer un trabajo con la gente que interviene en tus obras con grafitis? RM: Eso se hace solo, yo pongo las fotos y ellos las pintan. (Se ríe). Bueno, en realidad, no me gusta que aparezcan esos tags tan poco legibles. Y que a menudo parecen apropiarse del soporte, sea cual sea. Procuro no conservarlos… pero es cierto que cada vez intento provocar más reacciones respecto a la imagen mostrada. Por un lado, empleo un soporte muy frágil para que la gente lo use y para que se desgaste fácilmente. Nosotros, después, lo cultivamos poniendo más papel con nuevas fotografías, dejando que la gente intervenga de nuevo, sea con grafiti, sea añadiendo sus propias fotografías. Cada vez me gusta más esto. Unos de los casos más curiosos, quizá, fue el de la imagen que desapareció, a la que me he referido antes. Era una foto tomada durante la campaña electoral de las primeras elecciones democráticas, y la habíamos instalado delante de la Universidad de Barcelona. Mostraba el edificio absolutamente cubierto de carteles electorales. Una mañana, amaneció esta foto empapelada también con otras fotografías que mostraban la policía reprimiendo una manifestación. Curiosamente, el mismo departamento del Interior, que pagaba esta fotografía, también pagaba a los policías para reprimir las manifestaciones, y la intervención fotográfica espontánea y anónima desvelaba esta incongruencia. Una foto publicada en Flickr y firmada por el colectivo Resistencia 2.0 se atribuía el acto y lo explicaba como una respuesta a la incongruencia del departamento del interior que,

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por un lado conmemoraba la resistencia contra el Franquismo, pero por otro ordenaba la entrada de la policía a un recinto universitario. Se trataba de una intervención no invasiva, hecha de papel muy degradable y organizada de manera muy inteligente. Fue un trabajo de equipo. El único de este tipo que se ha realizado sobre mis instalaciones. Los papeles aguantaron unos pocos días hasta que fueron retirados, supongo, por los servicios de limpieza municipales. A los pocos días, toda la foto desapareció de la manera que he explicado antes.

Fig. 7 Intervención realizada sobre una de las piezas de “Represión y Resistencia.” El texto sobre la imagen dice: “18 de marzo de 2009. Los Mossos d’Esquadra (policía autonómica catalana) desalojan de la Universidad y cargan contra los estudiantes que se oponían al Plan Bolonia. La policía no entraba en las universidades desde 1986. El Departamento del Interior de la Generalitat conmemora ahora la resistencia al Franquismo, cuando hace un año ordenó aquella entrada.” La imagen aún puede verse en Flickr siguiendo este enlace: http://www.flickr.com/photos/52214590@N02/4812011739/ AyR: Para tus proyectos, eliges espacios muy concretos, relacionados con la memoria histórica española contemporánea de la cual tanto se habla hoy. Recreas momentos violentos, pones como título “Represión y Resistencia.” Lo has elegido como repertorio, lo estás haciendo intencionalmente en el espacio urbano, para ponerlo delante de la gente.

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RM: Sí, el problema de la memoria es muy importante. No es que te dejes involucrar, es que estás involucrado, todos estamos involucrados en los hechos que esas fotos representan. La elección de los lugares depende de muchas cosas, de las imágenes que encuentres, de su compatibilidad con el moderno tráfico de la ciudad, muchas de estas fotos están hechas en otras épocas cuando había menos grafitis y menos peatones. Ahora deben convivir con el observador en otras condiciones. Además, las fotografías tienen que dibujar un itinerario viable, estar separadas las unas de las otras por distancias que faciliten un paseo de una a otra y algunas tienen que estar cerca, visualmente conectadas, para que puedan dialogar entre sí y con el entorno que comparten. Son muchos factores, a veces técnicos, con los que debes contar en estas intervenciones AyR: ¿Cuáles son tus siguientes proyectos? ¿Están relacionados con la refotografía? RM: Sí. Mi intención es publicar tanto mi trabajo sobre Agustí Centelles como el de los bombardeos de la Guerra Civil. Estamos viviendo una época difícil, hay pocos recursos y se hace más complicado conseguir financiación para instalaciones tan grandes. Eso produce que tenga que rebajar un poco el volumen de este tipo de intervenciones. Por tanto, como gran parte del trabajo que ha llevado a realizar algunas intervenciones ya está hecho, me refiero en concreto a “Cartografia de una batalla,”—la reconstrucción de los carretes de Centelles de las primeras horas la Guerra Civil—o “Del material con que se rellena un cráter”—el trabajo sobre el registro fotográfico de los bombardeos en Barcelona, durante el mismo conflicto—ahora es el momento de concentrarse en publicar todo.

Obras citadas Borges, Jorge Luis. “Pierre Menard, autor del Quijote.” El jardín de senderos que se bifurcan. Buenos Aires: SUR, 1942. Impreso. Brigadistas: el archivo fotográfico del general Walter. http://www.uv.es/cultura/c/docs/expbrigadistascast08.htm. Web. Accedido 17 de julio de 2012. Conrad, Joseph. El corazón de las Tinieblas. Madrid: Edimat Libros, 2008. Impreso. Edo, Jaume. “Francisco Franco y el alcalde de Barcelona, Josep Maria de Porcioles a la salida de la Catedral, el 18 de junio de 1970.” 2010. Fotografía. Goya y Lucientes, Francisco José de. Los desastres de la Guerra: colección de ochenta láminas inventadas y grabadas al agua fuerte. Madrid: Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, 1863. Impreso. Lubitsch, Hernst, dir. To Be or Not to Be. Perf. Carole Lombard, Jack Benny, Robert Stack, United Artists, 1942. Película. Martínez, Ricard. “Bombardeo en Avenida Diagonal-Passeig de Gracia.” 2007. Fotografía. ———. “Bombardeo en Calle Consell de Cent.” 2007. Fotografía. ———. “Unas amigas posan en un banco.” 2010. Fotografía. ———. “La policía antidisturbios carga contra unos manifestantes en febrero de 1976.” 2010. Fotografía. ———. “Desalojo del campamento de los indignados el 27 de mayo de 2011.” 2011. Fotografía. ———. http://www.arqueologiadelpuntdevista.org. Web. Accedido 15 de julio de 2012.

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———. “The Itinerant Languages of Photography.” Seminario. http://www.cccb.org/en/curs_o_conferencia-els_llenguatges_itinerants_de_la_fotografia-37454. Web Accedido 15 de julio de 2012. ———. “Picturing Pictures: An Introduction to Rephotography.” Conferencia. https://www. facebook.com/notes/arqueologia-del-punt-de-vista/picturing-pictures-an-introduction-torephotography/10150153565594194. Web. Accedido 15 de julio de 2012. ———. “Ruta Centelles.” Vídeo. http://www.ratchetup.com/roadtrip2011/2011/04/centelles-walkthe-video.html. Web. Accedido. 15 de julio de 2012. Resistencia 2.0. “Hipocresia Departament d’Interior.” 2010. Web. Accedido 30 enero 2013. http:// www.flickr.com/photos/52214590@N02/4812011739/ Sarró, Miguel. Pinturas de guerra. Dibujantes antifascistas en la Guerra Civil española. Madrid : Traficantes de sueños, 2005. Impreso. Wasson, Curtis. “Photography and the Spanish Civil War.” Teaching Representations of the Spanish Civil War. Ed. Noël Valis. New York: MLA, 2006, 317-27. Impreso.

Notas sobre el entrevistador “Art and Resistance” Our research group, “Art and Resistance,” is formed by Matthew Barrile, Antonio Bentivegna, Richarc Henricksen, Rebecca Mason, Laura Navarro, Kristina Soric, Carola Vesely, Andy Woodmansee, graduate students at The Ohio State University, and Aurélie Vialette, Assistant Professor at the The Ohio State University.