Entrevista a Teresa López Pellisa

ENTREVISTA A TERESA LÓPEZ PELLISA POR GUILLERMO DA COSTA PALACIOS Teresa López Pellisa es doctora en Humanidades (Área de Literatura). Licenciada en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada. Trabaja en el Departamento de Filología Española (Área de Teoría de la Literatura) de la Universidad Autónoma de Barcelona, donde desarrolla su investigación sobre las relaciones entre literatura y cibercultura.

–Profesora Teresa López Pellisa: Parece fácil avalar la tesis de que el hipertexto es ya una parte inherente a cómo entendemos la red; pero, en el contexto del teatro y el ciberespacio, ¿dónde cabe situar el tratamiento del hipertexto? Es decir: ¿cómo operan las interconexiones hipertextuales en este ámbito? ¿Y cómo se escribe un hipertexto teatral? Un hipertexto teatral se escribe igual que cualquier otro hipertexto. El hipertexto es la herramienta, es la forma de la escritura multimedia que utilizaremos para escribir poesía, novela, cuentos o teatro en el espacio digital. Y efectivamente, el hipertexto es una parte inherente a la red, ya que el ciberespacio es ontológicamente hipertextual, si me permites la expresión. Vannevar Bush publicó un artículo en 1945 en el que hablaba sobre la posibilidad de crear una máquina que procesara la información tal y como lo hace el cerebro humano: a través de la asociación de ideas. Él pretendía crear un mecanismo que ayudara al investigador a realizar rápidos sistemas de búsqueda y localización de información, tal y como hoy hace Google o cualquier otro sistema de base de datos digital. Esta máquina considerada parte de la prehistoria del hipertexto se llamaba “Memex”. Tradicionalmente nos referimos al hipertexto como un tipo de escritura no secuencial. Este término fue acuñado por Theodor Nelson (discípulo de Vannevar Bush) en los años sesenta, pero no se materializará hasta los años ochenta con la aparición de la World Wide Web o la Red Global Mundial creada en los años noventa por Tim Berners-Lee y Robert Cailliau en el CERN. El hipertexto es un texto digital formado por nodos (bloques de textos) que están unidos entre sí a través de enlaces (links) que nos remiten a nuevos textos y así sucesivamente mostrando un recorrido no secuencial, aparentemente, y que podría conformarse en un sistema potencialmente infinito de obtener información como el Xanadú que pretendía T. Nelson o el libro de arena de Borges. Una vez que conocemos la herramienta textual que vamos a utilizar, el hipertexto, tendremos que pensar en una historia y en unos personajes, como hacemos al escribir un texto dramático no hipertextual. El proceso de creación es aparentemente el mismo, aunque ahora el proceso de producción tecnológico marca ese proceso de creación. De todos modos, al escribir un hipertexto teatral tenemos que pensar en qué tipo de teatro queremos crear con estas nuevas herramientas

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hipertextuales, ya que no es lo mismo una performance mecatrónica, un hiperdrama, un ciberdrama o el teatro digital. –A propósito de la convención dramática de que unos actores de carne y hueso lleven a cabo una representación ante espectadores realmente presentes. Las posibilidades de control y manejo de la identidad (Litter), en los diferentes contextos de Internet atañen a nuevas concepciones posibles acerca del cuerpo (Turkle, De Kerckhove), perspectivas que pueden generarse a través del uso de las nuevas tecnologías. ¿En qué sentido cree que puede hablarse, siempre en el terreno del teatro y la cibercultura, de un cuerpo postorgánico (Gibson), y de una vivencia de “descorporeización”? Es una pregunta realmente interesante ya que actualmente uno de los debates que han suscitado mayor interés por parte de los teóricos sobre etnografía virtual, cibercultura y literatura es precisamente el tema del cuerpo. De pronto, en un entorno ficcional, virtual y por lo tanto “irreal” como es el del teatro y la literatura, el cuerpo real y físico de los personajes, espectadores, lectores, usuarios y actores se convierte en el epicentro de toda la problemática existencialista del ser humano del siglo XXI. Citas autores claves para entender las relaciones entre teatro y cibercultura. Relaciones que habitualmente aparecen mediadas por conceptos como el de post-modernismo (Lyotard, Bauman), lo post-dramático (Hans-Thies Lehmann) y lo post-orgánico (Stelarc, Cronenberg). Creo que podemos hablar de lo post-orgánico al tomar consciencia finalmente de nuestro mestizaje entre lo humano y lo tecnológico. Me parece fundamental el concepto de cyborg que plantea Donna Haraway para entender la configuración del sujeto postmoderno tras la superación de la identidad cartesiana, la posibilidad de borrar las dicotomías de género tradicionales gracias a las nuevas tecnologías y la necesidad de mostrar nuestra verdadera naturaleza quimérica y dependiente de la cultura, la ciencia y la tecnología para sobrevivir. La colonización de las nuevas tecnologías en nuestros cuerpos no es tan sólo el producto de la implantación de chips como los de Kevin Warick, o del imaginario que despierta Cronenberg con películas como eXistenZ o Videodrome. El gurú del body art cibernético Stelarc afirma que el cuerpo está obsoleto. En sus representaciones se implanta un tercer brazo, emite rayos láser por los ojos y habla del cuerpo como un “esto” y no como un yo. Podríamos deducir que se trata de una mala interpretación cartesiana sobre la idea del cuerpo como una máquina y como un mecanismo modificable exento de conciencia. Considero que este performer postmoderno y digitalista no es más que la encarnación de un revival neoplatónico en el que mente y cuerpo son elementos independientes. Habla de su cuerpo como si no formara parte ni de su conciencia, ni de su pensamiento. De esta manera las nuevas tecnologías ocupan el lugar de la religión para convertirnos en seres posthumanos o postorgánicos que nos liberarán de nuestro corrupto cuerpo bípedo, blando y de 1400 centímetros cúbicos cerebrales que nos impide convertirnos en cuerpos celestiales. Ahora parece que las nuevas tecnologías informáticas nos liberan de la carne en nuestro tiempo histórico sin la necesidad de morir. Este tipo de corrientes de pensamiento cibercultural ha sido denominada por Iñaki Alonso y

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Andoni Arzoz (La nueva ciudad de Dios) como tecno-hermetismo: fe en la tecnociencia. Stelarc defiende que sus performances no son ideológicas sino la puesta en práctica de una serie de ideas y que como artista se sitúa fuera del poder. Quiere ser poético y no político, pero todo texto, todo discurso, por muy poético que sea no deja de ser política. Lo curioso es que sus ideas postevolutivas, en relación a que la evolución acaba cuando la tecnología invade el cuerpo, se basan en la cultura tecnológica como medio para alcanzar el posthumanismo y creo que no hay nada más social que la elaboración de la tecnología tal y como muestran los paradigmas de Khun. De ahí que considere la concepción corporal y tecnológica de Marcel.lí Antúnez un ejemplo de expresión teatral y de conciliación realista entre el mito, lo ritual, lo tecnológico y lo social: “Soy un cuerpo. Para mí no hay diferencia entre el cuerpo y la mente, es decir, no se trata de dos cosas distintas, son una sola cosa”, y con esa sola cosa monta su Teatro Cyborg. –Mi impresión, luego de navegar e indagar en red es que los conceptos de “teatro virtual”, “hiperdrama”, “ciberdrama”, etc., no están muy establecidos, y que se emplean con diversos sentidos. Para empezar, ¿podría precisarme qué se entiende por hiperdrama? Pues tienes razón, son términos que todavía no están establecidos, aunque hay críticos que van marcando sus significados o al menos sus diferencias. Cuando comenzamos a utilizar conceptos como virtual, realidad virtual, ciber, etc., a veces se hace necesario acotar conceptualmente estos términos para entender en qué mundo nos movemos. Yo utilizaré la terminología de Antonio Rodríguez de las Heras para discernir entre espacio real, como aquel en el que nos movemos habitualmente. El espacio virtual, sería aquel que ha existido desde el origen del ser humano ya que son los espacios en los que nos movemos cuando imaginamos, cuando soñamos, cuando pensamos, la religión también es un mundo virtual, ya que se trata de espacios contiguos al nuestro con los que nos relacionamos y navegamos por ellos, por ejemplo como cuando leemos una novela. La realidad virtual sería sólo aquella producida por las nuevas tecnologías informáticas, y con la que nos podemos relacionar sólo en el espacio digital y, por lo tanto, al otro lado de la pantalla. Con esta clasificación espacial, podemos entender el hiperdrama como un texto dramático hipertextual, cuya representación se hace en el espacio real. El ciberdrama es una representación en el espacio digital que tiende a evolucionar hacia la utilización de la realidad virtual (J. Murray) y el teatro digital sería la combinación entre el espacio real y el espacio digital en la producción escénica. Prefiero emplear el término teatro digital al de teatro virtual, porque tras la aclaración que acabo de hacer, todo teatro sería desde este punto de vista virtual y por lo tanto caeríamos en una redundancia si utilizáramos las palabras teatro y virtual juntas. Para empezar por el hiperdrama te diría que se trata de una obra dramática escrita en formato hipertextual. Es así de simple. Se trata de una representación teatral tal y como la conocemos: con actores de carne y hueso y espectadores de carne y hueso que se encuentran en un espacio compartido para asistir a una representación. La peculiaridad radica en que hay varias acciones dramáticas que se representan simultáneamente y el espectador tiene que ir realizando un recorrido a su elección, eligiendo qué escenas ver en cada momento. Este tipo de representación con

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escenas simultáneas es fruto de una larga tradición teatral que refleja de una manera muy clara Gonzalo Pontón (Literatura hipertextual y teoría literaria, de María José Vega). Podemos considerar que la novedad radica en que para poder plasmar esta concepción escenográfica se utiliza el hipertexto como herramienta de escritura, ya que al tratarse de un texto plegado en el ciberespacio, nos permite percibir esa simultaneidad que caracteriza este tipo de propuesta teatral. Además, es más práctico para el lector como texto, y para el director y los actores como libreto. Un ejemplo sería Le Chateau de Mort (1986) de Charles Deemer, que se puede encontrar en su página web (http://www.geocities.com/cdeemer/), en la que también hay información sobre la definición y características del hiperdrama, ya que fue él quien acuñó el término. El teatro digital (Emilio Blanco y Anxo Abuín) es aquel en el que conviven el mundo real y el digital. Se trata de interacciones entre ambos espacios que dan lugar al teatro multimedia, ya que los lenguajes empleados para la producción escénica son eminentemente audiovisuales y la representación está mediada por un hardware y un software que computan y procesan todo lo que sucede en el escenario, incluidas las acciones de los actores y del público en algunos casos. No se utilizan las nuevas tecnologías como herramienta o soporte escenográfico, sino como parte de la acción dramática. Las nuevas tecnologías ya no son un mero recurso escenotécnico, sino la parte fundamental del texto dramático, fundamento de su producción y fundamental para que la polisemia de la espectacularización de esa obra sea armónica. Un ejemplo de este tipo de teatro serían los espectáculos de La Fura dels Baus, Marcel.lí Antúnez o Stelarc. El ciberdrama sería aquella expresión teatral en la que actores y espectadores no comparten el mismo espacio físico. La acción dramática se desarrolla en el ciberespacio y el espectador asiste a la representación a través de la interfaz de su pantalla y otros dispositivos. Se basa en la interacción con el espectador/usuario, que se convierte en personaje de la representación a través de un avatar o de la relación/repercusión de sus interacciones en el desarrollo hipertextual de la obra. –¿Le parece adecuada la siguiente definición que sobre la noción de ciberdrama recoge la Wikipedia?: […] “realidades virtuales en las que el usuario debe adoptar una personalidad, a través de un avatar, e interactuar con otros avatares en un entorno virtual. En el campo de la ludología, representada –por ejemplo– por Janet Murray, este concepto se aplica a todo juego de ordenador en el que el usuario adopta una identidad distinta a la suya, incluso cuando no interactúa con otros jugadores”. Considero que la entrada de wiki sobre el ciberdrama es bastante escueta y no la comparto, porque entre otras cosas cita a Eliza como un personaje relacionado con el “teatro virtual” y no era más que un prototipo de I.A. para probar el Test de Turnig, aunque en un ciberdrama se pueda interactuar con una I.A. El Hamlet en la Holocubierta de Janet Murray y Computers as Theatre de Brenda Laurel son los libros teóricos que han marcado las relaciones entre las acciones e interrelaciones sociales y artísticas que se dan entre el ciberespacio y el teatro. Se refieren a las relaciones que puede haber entre la participación en un MUD (Espacios para Múltiples Usuarios),

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que no es más que un juego de rol digital, con la creación de personajes y el desarrollo y preparación de acciones dramáticas en red. Los usuarios de este tipo de juegos, ya sean Mud, Moos o SimCity navegan a través de un mundo ficcional en el que tienen que caracterizar al personaje que ellos mismos van a interpretar y formar parte de una historia en la que serán protagonistas. Las fronteras entre este tipo de interacciones lúdicas y la representación teatral son débiles. Aunque todavía resultan más cuestionables cuando se ponen en relación con lo sucedido en un chat o en Second Life. Janet Murray hace referencia a un nuevo modo de contar historias, de vivirlas, de contarlas y de representarlas. Estas historias no dejan de ser literatura, y son de trama multiforme por lo que su materialización hipertextual es el modo más sencillo de concebirlas. Aunque ya existían este tipo de tramas multiformes en la tradición literaria, como por ejemplo la Rayuela (1963) de Cortázar. El ciberdrama del que nos habla J. Murray está inspirado en la holocubierta que utiliza la capitana Kathryn Janeway Tatiana de la nave Voyager de Star Trek. Estas realidades virtuales de tramas multiformes están en fase de experimentación, y no creo que Janet Murray haga referencia con esta idea a toda aquella caracterización de un avatar en un simple videojuego, sino que va mucho más allá. Creo que en su libro deja bien claro que las estructuras de la narrativa hipertextual funcionan con las pautas estructuralistas marcadas por Propp, y que si todavía hoy la literatura multimedia no ha llegado al gran público y está en fase experimental y sobre todo lúdica, con el tiempo la calidad de estas hiperficciones multimedia llegará a ser tan buena como el Hamlet de Shakespeare, y de ahí el titulo de su libro, ya que pretende que una obra dramática de la repercusión de Hamlet pueda crearse como un ciberdrama. –Por lo menos una aclaración conceptual más: entre “teatro en el ciberespacio” y “teatro digital”. Tal y como yo lo entiendo el teatro en el ciberespacio es el ciberdrama y todas las performances y representaciones que tienen lugar al otro lado de la pantalla, en el espacio digital. Los actores son virtuales, pueden ser I.A. o grabaciones digitales de actores reales, y el espectador/usuario puede interactuar con la obra a través de la pantalla de su ordenador o con cualquier otro tipo de interfaz. En el caso del teatro digital, el espectador asiste a una representación en el mundo real, pero se utilizará software, hardware, exoesqueletos, robots y pantallas con actores virtuales que interactuarán con los actores reales que estén sobre el escenario, y/o con el público. Todo este proceso estará mediado por la computación que se convertirá en parte esencial de la producción y de la acción dramática. El teatro digital se basa en la sistematurgia (por utilizar la terminología de Marcel.lí Antúnez), de la asociación entre sistema y dramaturgia. Con este concepto el performer catalán se refiere a la dramaturgia de los sistemas computacionales basados en el diagrama interfaz/computación/médium: las interfaces captan las órdenes del actuante y el público en imágenes, sonido o movimiento robótico que procesa el sistema de computación, y los médiums lo traducen en luz, sonido, imágenes, movimiento robótico, etc. –¿Cree que las nuevas formas acabarán con el teatro tradicional?

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No. Es algo que temen los apocalípticos ciberculturales. Algo que también ocurrió con la aparición del libro digital y la literatura hipertextual: ¿esto significa que el libro códice tenderá a desaparecer? No. Simplemente creamos otro tipo de literatura, otro tipo de expresiones teatrales. Creamos nuevos modos de expresión artística, no creamos ni buscamos la sustitución de los anteriores. Actualmente hay un debate abierto sobre si la contaminación que las nuevas tecnologías están produciendo en las artes escénicas ha transformado hasta tal punto el arte teatral que lo ha mutado hasta hacer desaparecer su esencia teatral. Considero que la utilización de las nuevas tecnologías informáticas en las representaciones contemporáneas no es algo rupturista, sino el fruto de una evolución. Si consultamos el Diccionario del teatro de Patrice Pavis encontraremos conceptos como el de “teatro experimental” para referirse a todas aquellas representaciones fuera de las fórmulas burguesas y comerciales. Sobre el teatro mecánico nos explica que Herón de Alejandría en el siglo I utilizaba autómatas y figuras animadas sustituyendo a los actores. Sobre el teatro visual, hace referencia a la utilización de la imagen para dar formas a los procesos inconscientes tal y como la utilizan directores como Robert Wilson. El uso de las tecnologías en las representaciones teatrales ha sido básico desde el inicio de la escenografía, y de hecho estas tecnologías a veces han sido fundamentales para el desarrollo del fenómeno teatral, como ocurrió con la aparición de la luz. La utilización de proyecciones cinematográficas como recurso escenotécnico se remonta hasta 1911, con directores como Piscator o Robert Edmond Jones. Pero será sólo a partir de los años sesenta cuando se utilicen las nuevas tecnologías informáticas y el teatro dé el paso del mundo analógico al mundo digital. –Según Donna Haraway, “las tecnologías de las realidades virtuales hacen posible que el actor-operador explore una variedad de actividades posmodernas que demuestran la textualización del cuerpo y una nueva concepción de la máquina y del organismo en forma de textos codificados, gracias a los cuales entramos a formar parte del juego de escribir y leer el mundo”. Y Janet Murray, en relación al concepto de ciberdrama, insiste en la idea de “dejar de mirar al mundo para mirar a través de él”. Dígame, profesora: ¿qué le sugieren estas dos reflexiones? Respecto a la cita de Janet Murray te diría que actualmente lo más popularizado que existe y que más se parece al ciberdrama son los Moo y los Muds. Lo que se critica a estos entornos es su componente lúdico más que artístico y se duda de su calidad artística por la no existencia de un Autor. Algo que ocurre también con la literatura hipertextual de carácter colectivo. Bueno, aquí entraríamos en un arduo debate sobre la importancia o no del autor, o sobre si lo matamos o ya está muerto. Lo fundamental aquí es que Janet Murray plantea la necesidad de invisibilizar las formas de representación, y creo que puede resultar peligroso, porque en esas formas es donde podemos ver qué ideología ha promovido ese objeto cultural y con qué objetivo. De hecho, creo que esta es la clave de la cita de Haraway, la de visibilizar las inscripciones y tatuajes que el espacio simbólico ha marcado en nuestro tejido y en nuestro sistema orgánico. Somos escritura y estamos escritos (Derrida) y debemos hacer visibles las estructuras que nos proporciona la tinta. En la cita de Murray hay un peligro y es el de dejar de pensar: dejar de pensar en si el lugar que ocupamos existe o no existe, si es un espacio real o un espacio digital nos puede

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ayudar con la inmersión y esto aumentara la intensidad de la experiencia, pero también puede crear patologías (Quéau). Si tan sólo hay que disfrutar de lo que hacemos en ese espacio, independientemente del espacio en el que nos encontremos, creo que podemos estar olvidando que el medio forma parte del mensaje, y por tanto que ese espacio está mediatizando esa historia. Creo que la profesora Murray quiere popularizar los medios tecnológicos y sus posibilidades como formas de expresión artística y principalmente, en su caso, literaria, pero el hacer que la gente se sienta cómoda utilizando una holocubierta igual que abriendo un libro no implica que se invisibilicen las estructuras y el marco de esa holocubierta igual que hoy observamos y analizamos el marco y los paratextos de un libro, la técnica de su edición, los colores, la portada, el tipo de letra, etc., elementos de la forma del espacio en el que se encuentra la historia que nos condicionarán la percepción del mensaje. Considero importante comenzar a mirar a través de todos los medios, pero sin convertir al medio en algo transparente, ya que el fin nunca debe justificar el medio. De todos modos, creo que en esta cita Janet Murray se refiere al día en que todos los usuarios/lectores estén tan habituados a entrar en una holocubierta (ciberdrama) como hoy lo estamos a abrir un libro y sumergirnos en el espacio virtual que nos ofrece esa ficción. Estamos acostumbrados a navegar entre los personajes de Hamlet y Ofelia imaginando cómo son a través de sus diálogos, y Murray nos propone que ahora podamos interpretar a Hamlet y tener la opción de casarle con Ofelia. –¿Cómo cree que afectará al ciberteatro la implementación de las computadoras cuánticas y el impulso de la tecnología cyborg? Respecto al tema cyborg ya lo hemos comentado en la pregunta anterior y las conclusiones dependen de la perspectiva teórica que utilicemos para entender qué es la tecnología y qué es cyborg. Actualmente yo no he sufrido ninguna operación de cirugía, por lo que no tengo ni implantes, ni transplantes, ni utilizo ningún tipo de chip como Kevin Warick, pero me considero cyborg, y recuerdo de vez en cuando la frase con la que Donna Haraway finaliza su manifiesto para cyborgs y que versa “Prefiero ser cyborg a ser una Diosa”. Yo creo que ser tecnológico y ser cyborg es lo mismo, por lo que no me gusta emplear el término “tecnología cyborg”, creo que es redundante. El término cyborg fue acuñado en los años sesenta por Mandred E. Clynes y Nathan S. Kline. Se trata de un concepto de origen extraterrestre, si me permites esta apreciación, ya que se pretendía crear a un ser humano mejorado que soportara los viajes espaciales y pudiera vivir fuera del globo terrestre. Pero ya antes de los años sesenta el hombre se ha ido mejorando gracias a la tecnología para poder sobrevivir en el propio globo terrestre, pues las vacunas no son más que la intromisión tecnológica subcutánea de cepas en nuestra sangre para hacernos más fuertes ante los virus, las gafas son unas lentes ópticas que nos permiten aumentar nuestra visión, la ropa nos hace fuertes frente al frío, etc. Si partimos de un concepto ampliado de cyborgs entenderemos que esa relación entre lo tecnológico y el hombre, la máquina y el organismo, existe desde hace mucho tiempo, aunque sólo en la era postmoderna se haya borrado el muro conceptual.

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En esta pregunta has utilizado un término que no habías empleado antes y es el de “ciberteatro”, que para mí englobaría al ciberdrama y al teatro de realidades virtuales que todavía es más ciencia ficción que una realidad en los escenarios, pero que en los laboratorios del M.I.T hace tiempo que se utiliza para experimentar con las identidades y las nuevas formas de expresión textuales, teatrales y artísticas que nos pueden proporcionar las nuevas tecnologías; algo que desarrolla Janet Murray en su Hamlet en la Holocubierta desde el siglo pasado, y cuya expresión artística más conocida es la instalación artísticaVideoplace (1983), de Miron Krueguer. Actualmente la realidad virtual está en pleno desarrollo, y aunque se pensaba que sería la tecnología de los noventa, creo que hasta el siglo XXI no podemos hablar de una tecnología de realidad virtual potente, aunque apareciera en los años ochenta de manos de Sutherland, Lanier y Zimmerman. Esta tecnología funciona con bits, y está todavía en una fase de desarrollo y experimentación a la que probablemente la aparición de la computación cuántica transforme. Por lo tanto tenemos varios marbetes que aclarar: ciberteatro (ciberdrama), teatro digital (teatro cyborg, body art cibernético, teatro de robots, performances mediadas) e hiperdrama. Todos se relacionan de diferentes modos con el ciberespacio, ya que el ciberteatro sucede dentro del ciberespacio, el teatro digital se relaciona e interactúa con el ciberespacio, pero hay un actor de carne y hueso, y el hiperdrama tan sólo utiliza el ciberespacio para escribir el texto dramático, ya que a la hora de su representación no tiene que utilizar ninguna tecnología informática a no ser que sea una exigencia del guión o del escenógrafo. Componentes de este teatro cyborg que podríamos denominar como una subcategoría del teatro digital serían Marcel.lí Antúnez, Stelarc, Orlan, VNS Matrix, Christa Sommerer y Laurent Mignonneau, entre otros. En cuanto a la aplicación de las computadoras cuánticas al teatro, no sabría qué decirte, ya que por lo que he leído hasta ahora la primera computadora cuántica comercial salió a la luz en el 2007 y todavía no está claro que sea una tecnología 100% cuántica. Creo que este tipo de tecnología todavía no está al alcance de la producción teatral, ya que no se ha popularizado. Pero desde luego que creo que ofrecerá nuevas posibilidades, ya que potencia las combinaciones binarias de la computación clásica con la que está compuesto el ciberespacio: los bits (0 y 1) del espacio digital, con la tecnología cuántica, se convierten en qubits (0, 1, y 0-1 simultáneamente), transmutando la propia inmaterialidad del ciberespacio, transformando su esencia y por lo tanto sus productos y las interacciones que podamos llevar a cabo con él. El concepto de la computación cuántica lo desarrolla Paul Benioff a partir de los años ochenta, y las relaciones entre lo cuántico, las nuevas tecnologías informáticas y la literatura también se gestan por esas fechas, ya que es William Gibson el que acuña el término y el concepto de ciberespacio con su novela Neuromante en 1984, pero todavía en el 2008 no tenemos las opciones de conexión con las que ficcionalizaba el novelista, ni tampoco Benioff. –En el artículo “Entre lo uno y lo perverso. Teatro, teatro digital y ciberteatro” (cf.: Poética y teatro: la teoría dramática del Renacimiento a la Posmodernidad [Mirabel, 2004]), Emilio Blanco afirmaba, luego de examinar las modalidades de teatro digital, hiperdrama, hipertexto, nuevo teatro, etc., que dichas modalidades, “teniendo que ver con el teatro”, no son teatro. ¿Le parece fundado mantener este veredicto?

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Respeto y admiro al profesor Emilio Blanco, y entiendo su postura. De todos modos, para decidir sobre lo que es o no es teatro, primero tendríamos que ponernos de acuerdo sobre qué es el teatro. Parece que actualmente los críticos y teóricos tienen opiniones enfrentadas al respecto y algunos creen que sólo podemos hablar de teatro cuando hay un actor de carne y hueso que puede morir en el escenario y un espectador de carne y hueso que está durante toda la función sentado sin participar activamente en la obra (físicamente, porque mentalmente en teoría debería estar activo). Una de las características de las representaciones teatrales ciberculturales o mediadas por las nuevas tecnologías informáticas es la interactividad, y para algunos críticos basta que exista esta característica para que no lo consideren teatro. Como expliqué anteriormente no creo que la aparición de las nuevas tecnologías informáticas en la escena teatral sea algo rupturista, sino el fruto de una evolución. De hecho el teatro y las nuevas tecnologías están hermanadas hasta el punto de que el término robot fue engendrado por el dramaturgo Karel Câpek en 1921 con su texto dramático R.U.R., y hoy estos personajes dramáticos han pasado a ser actores de su propio drama a lo Pirandello, como podemos ver en las performances mecatrónicas de Marcel.lí Antúnez al utilizar soundbots, el Robot K456 de Nam June Pik, los robots de Mark Pauline, Chico MacMurtrie y Brett Gosdstone que utilizan en sus tecnoespectáculos, con o sin actores, mostrando la desaparición de lo humano en un entorno cada vez más tecnológico. La utilización de la robótica en escena más conocida es la del citado Stelarc (www.stelarc.va.com.au), Marcel.lí Antúnez, y Eduardo Kac, pionero de la telepresencia (www.ekac.org), con el que ha trabajado Marcel.lí y con el que escribió un Manifiesto Robótico en 1996. La representación de un hiperdrama no parece generar ningún tipo de dudas sobre su relación con el teatro. El teatro digital puede comenzar a crear cierto debate al respecto, pero sin lugar a dudas lo que suscita mayor problema es el ciberdrama y el teatro robótico. Como los últimos artistas que he mencionado se dedican sobre todo al teatro cyborg y al teatro robótico, sólo querría apuntar las relaciones que este tipo de representación teatral tiene con el teatro de marionetas. ¿Qué diferencia hay entre manipular a un muñeco de madera o a uno metálico? –Quiero escribir un hiperdrama para mi blog. ¿Por dónde empiezo? Yo te recomendaría consultar la web de Charles Deemer, el creador del término y el pionero en utilizar el ciberespacio para darle forma a través de la escritura a su concepción teatral. Supongo que primero necesitarías saber en qué espacio desarrollarás la acción dramática. Charles Deemer antes de empezar a escribirLa última canción de Violeta Parra tuvo que consultar los planos del museo en el que se representaría la obra. Así podrás distribuir las escenas que se representarán simultáneamente y tendrás un mapa sobre el que marcar los movimientos y calcular los tiempos. No tienes que olvidar que un hipertexto no deja de ser un mapa textual en potencia que el lector/usuario/espectador deberá actualizar utilizando su libre albedrío moderadamente controlado por el autor de la obra: ya que tan sólo podrá actualizar tantos recorridos como le permitan y de la manera en que se lo permitan. Una vez que tengas el espacio, y la historia, sólo tendrás que distribuir las escenas en el espacio y escribir la historia. Dicho así resulta sencillo, pero, como todo acto de creación, supone un reto, así que ¡mucho ánimo!

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