Entre Shakespeare y el teatro del Siglo de Oro: Dos dramaturgias complementarias desde las tablas

Interview Entre Shakespeare y el teatro del Siglo de Oro: Dos dramaturgias complementarias desde las tablas Esther Fernández Rice University Juan Hernando Vázquez University of California, Davis Resulta lógico que a lo largo del 2016, por motivo del 400 aniversario de la muerte del bardo, sus obras proliferen en los distintos escenarios de la Península Ibérica. Sin embargo, la presencia de Shakespeare en las tablas españolas ha sido una constante desde el siglo XVIII, cuando se llevó por primera vez a escena Hamlet, concretamente en Madrid, en 1772. Si bien, según Thomas Fitzgerald, este primer montaje solo tuvo un total de cinco representaciones en la capital y nunca llegó a Barcelona (590), a partir del siglo XIX, las obras del bardo y, curiosamente también, obras sobre él, empezaron a tener una presencia constante en la península. Incluso en plena posguerra no faltó la presencia de Shakespeare en cada temporada, con títulos como Otelo, Ricardo III, Romeo y Julieta, Macbeth, Sueño de una noche de verano o El mercader de Venecia (Fitzgerald 592). En tiempos más actuales, Keith Gregor apunta cómo en el 2004 alrededor de una docena de obras de Shakespeare estuvieron de gira por la península (1) y, más recientemente, sonados montajes como el de Sergio Peris-Mencheta, Tempestad (2012), el Enrique VIII (2012) de Ernesto Arias y los distintos “Shakespeares” dirigidos por Eduardo Vasco: Hamlet (2004), Noche de Reyes (2012) Otelo (2013) y El mercader de Venecia (2015). Sin embargo, el objetivo de esta entrevista, más que probar la presencia clave de Shakespeare en la escena española actual ha sido investigar cómo una serie de profesionales con una larga experiencia en teatro clásico español se han enfrentado a los textos del bardo desde la práctica escénica. Hemos querido indagar, por ejemplo, ¿en qué manera el bagaje cultural y profesional

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de la dramaturgia del Siglo de Oro enriquece o enturbia al director o al actor al acercarse a Shakespeare desde las tablas? ¿Qué puntos tienen en común desde la práctica escénica el teatro del Siglo de Oro con el isabelino? ¿Cómo estas dos tradiciones teatrales pueden llegar a enriquecer y complementar la formación y experiencia de un director o de un actor? Para responder a estas preguntas, conseguimos a lo largo del 2014 y 2015 una serie de entrevistas con Ernesto Arias, actor que cuenta con una larga trayectoria en teatro clásico español y director de Enrique VIII para el festival internacional Globe to Globe en el 2102, y con Daniel Albadalejo, Arturo Querejeta e Isabel Rodes, todos ellos actores con una larga carrera en la Compañía Nacional de Teatro Clásico y con una considerable experiencia en Shakespeare, sobre todo en los últimos montajes de la compañía Noviembre a cargo de Eduardo Vasco. Contrastes Esther Fernández y Juan Hernado Vázquez (EF/JHV): Ernesto, ¿crees que las obras de Shakespeare están lo suficientemente difundidas a nivel escénico y artístico en España, o, por el contrario, se le debería representar más en nuestro país? Ernesto Arias (EA): Creo que Shakespeare está muy bien difundido a nivel escénico en España. En la cartelera madrileña, por ejemplo, es rara la temporada que no haya uno o varios Shakespeare. Lo que no está suficientemente difundido es el Siglo de Oro fuera de España, aunque sí hay un enorme interés. Ojalá eso pueda ir cambiando y tenga tanta presencia Lope o Calderón en Inglaterra como Shakespeare la tiene aquí. EF/JHV: A lo largo de tu carrera, has representado y dirigido obras del Siglo de Oro y del bardo. ¿Te acercas de la misma manera a estas dos dramaturgias cuando ejerces de director y de actor? EA: Yo creo que las diferentes maneras de acercamiento—tanto en dirección como en actuación—las marca el texto. Como director, con Shakespeare hay un grado más de libertad porque al tener que traducirlo siempre se puede trabajar en el lenguaje haciendo elecciones que favorezcan la propuesta de dirección. Sin embargo, en los textos del Siglo de Oro el grado de intervención es mucho menor. Como actor hay similitudes porque ambas dramaturgias se sustentan en lo verbal, con lo que es inevitable un buen manejo de todo lo referido a la expresión oral: la sonoridad, lo prosódico. La diferencia reside en que el Siglo de Oro tiene unas estructuras versales bastante más rígidas que Shakespeare—aparte que las traducciones prácticamente se convierten en prosa—, con lo que también, como actor, uno debe conocerlas y manejarlas. EF/JHV: ¿Cuál fue la mayor diferencia que sentiste en el momento de adaptar tu montaje de Enrique VIII al Globe y al Corral de Comedias de Almagro?

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EA: Si hablamos de cómo se hacía teatro en el XVI, hay más similitudes que diferencias. Ambas dramaturgias se acoplan a la perfección a los dos tipos de espacios. Shakespeare se adapta perfectamente a un corral de comedias de la misma manera que Lope encajaría en un espacio como el Globe o como fue el mítico Rose, porque la naturaleza de esos tipos de espacios es prácticamente la misma. Ahora bien, concretamente entre el Corral de Almagro y el Globe sí hay diferencias porque la restauración de ambos espacios ha sido distinta. La reconstrucción del Globe ha querido mantener al máximo la manera de cómo se veía teatro en aquella época, y así los espectadores están de pie, no hay iluminación, la música es en directo, etc. En el Corral de Almagro, esto no ha sido así y se rehabilitado a la manera de ver teatro de hoy en día, con lo que hay asientos, se puede poner iluminación, etc. Pero en el caso de Enrique VIII esta diferencia no se dio porque, al ser un montaje ideado para el Globe, cuando lo presentamos en el Corral quisimos mantener el mismo espíritu, y se acopló muy bien. La única diferencia real fue en cuanto al tamaño y dimensión del escenario, porque el Globe es bastante más grande y con más aforo que el Corral de Almagro. EF/JHV: La gran mayoría de las obras de Shakespeare que se llevan a escena en español no mantienen el verso. Isabel, acostumbrada como estás a trabajar con el verso en las obras del Siglo de Oro, ¿sientes que te falta la musicalidad o el ritmo de la rima a la hora de encarnar a una protagonista shakespeariana de la talla de Emilia en Otelo o de Porcia en El mercader? ¿Te resulta extraño abordar un personaje de una obra clásica despojado del verso? Isabel Rodes (IR): Es verdad que no podemos mantener el verso de Shakespeare, porque el hecho de tener que traducirlo hace que haya que variar el número de sílabas, o cambiar palabras que terminan eliminando las imágenes que propone el autor. En fin, hay muchas cosas que se pierden en el camino cuando se realiza una traducción que hacen que no se digan de la misma manera, pero yo creo que lo importante es que esas cosas se digan. Esta versión del Otelo no me llega en prosa, hay una manera de escribir, algo diferente, … poesía. Versos libres que encierran la belleza de las imágenes que están plasmadas en el texto original, la belleza del decir poesía, hablar poesía, contar poesía. Creo que como actriz el trabajo consiste en descubrir, sentir, hacer y transmitir esa poesía. Es cierto que debe ser maravilloso poder hacerlo en inglés y conocer cómo es la música original de lo que se dice, pero, en este caso, el ritmo que se impone es el de la obra en general. Los clásicos españoles funcionan como un reloj al respetar el verso, y es increíble cuando todo funciona y te conviertes en parte fundamental de esa maquinaria, pero cuando entre todo ese engranaje en el que nos movemos las palabras y las imágenes se convierten en acción, es cuando aparece la

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magia, y esa magia, sin duda, Shakespeare la tiene a raudales, y es un placer interpretar a sus personajes. EF/JHV: Has interpretado papeles de dama de compañía de gran complejidad dramática, como Marcela en El perro del Hortelano o Emilia en Otelo. Partiendo de tu experiencia en estas obras, ¿crees que la dinámica de las relaciones ama-criada en los autores clásicos españoles es distinta a la que expone Shakespeare? IR: Partiendo de mi experiencia interpretando a Marcela y a Emilia, creo que ambos autores han otorgado características parecidas a sus criadas y a la relación que mantienen con sus señoras. Las criadas de Lope son capaces de hacer cualquier cosa por sus amas; acaban siendo sus confidentes, y se involucran en la trama principal de la comedia, dando lugar a varias tramas secundarias. En el caso de Marcela, Lope la hace excepcional porque la convierte en rival de la señora. Esto le otorga a una criada un protagonismo que normalmente no conceden los autores clásicos españoles, convirtiéndola así en la segunda dama de una comedia en la que existe un final feliz porque la criada vive una tragedia. Shakespeare, por su parte, hace algo parecido con Emilia. La hace confidente de Desdémona, y le concede un gran protagonismo al otorgarle su tragedia personal. En la versión que Yolanda Pallín ha hecho para el Otelo que dirige Eduardo Vasco, se han fusionado los personajes de Blanca y Emilia, de manera que la Emilia que yo interpreto tiene una trama aún más interesante al convertirse en esposa maltratada de Yago y amante de Casio. Sin duda creo que a ambos autores les une el esfuerzo por enriquecer la trama de la criada para servir la comedia o la tragedia. EF/JHV: Arturo, has trabajado como primer actor con la Compañía Nacional de Teatro Clásico en montajes como El castigo sin venganza, El curioso impertinente, El pintor de su deshonra o La estrella de Sevilla en los que has explorado muy de cerca el tema de la violencia. ¿De qué manera es distinto encarnar a un personaje como Yago que más que ser agente de violencia es un instigador? Arturo Querejeta (AQ): En general el uso de la violencia en esos personajes se manifiesta debido a una situación sobrevenida. El agravio, la ofensa, los celos, la honra y el honor mancillados, los abusos de poder, etc., son los detonantes que hacen explotar dicha violencia. En Yago, en cambio, el detonante es él mismo, su propia y perversa condición, su nula creencia en la bondad, la amistad, el amor, etc., su falta de empatía con la naturaleza humana, lo que hace que disfrute más instigando a la violencia que cometiéndola. Todo el mundo se convierte en su títere. En definitiva, la palabra es manipulación. Pero no olvidemos que llegado a un determinado momento si tiene que coger él mismo las riendas y el cuchillo, si tiene que ser él mismo el que ejerza la violencia, lo hará.

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Figura 1. Otelo (Daniel Albadalejo) y Yago (Arturo Querejeta) Otelo (dir. Eduardo Vasco, 2013). Foto cortesía de Noviembre, Compañía de Teatro. Fotógrafo: CHICHO.

EF/JHV: Dentro del proceso de creación de Yago, ¿has tomado algún referente para perfilar a este personaje de roles anteriores de obras del Siglo de Oro? AQ: Hay muchas obras que pueden servir de referencia aunque solo sea para determinados aspectos a la hora de ejercer la violencia. Citaré una: El castigo sin venganza de Lope de Vega, sobre todo por lo que se refiere al hecho de la manipulación. El Duque de Ferrara va urdiendo una trama en la que engañando a su propio hijo Federico conseguirá que éste sea el que dé muerte a su madrastra Casandra, de la cual se ha enamorado, consiguiendo a su vez, gracias a esta acción, que sea llevado ante la justicia y condenado a muerte. La diferencia radica en que aquí la violencia se justifica como un mandato divino mientras que en Yago nada tiene que justificar sus acciones. Estas surgen de su propia “malignidad” (algunos estudios lo han presentado como un trasunto simbólico del demonio), de su cruel necesidad de crear el caos.

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EF/JHV: Daniel, has encarnado a Otelo después de una carrera enfocada en los últimos años en el teatro clásico español. ¿Cómo ha sido esta transición de pasar de representar a protagonistas de la comedia a encarnar un personaje tan universal como es Otelo? Daniel Albadalejo (DA): Como bien decís, los últimos años de mi carrera han estado enfocados en representar títulos de nuestro teatro del Siglo de Oro con la Compañía Nacional de Teatro Clásico. Durante estos ocho años he tenido la fortuna de representar desde un rey castellano como el Rey Sancho IV en La estrella de Sevilla hasta un galán cómico en Un bobo hace ciento. En el proceso de construcción del personaje, utilizas infinidad de herramientas: trabajo del texto con puestas en común en un amplio trabajo de mesa, análisis de los textos desde un punto de vista filológico, trabajos enfocados a una preparación física y, por supuesto, los trabajos de ensayos en la puesta en escena. Todas esas herramientas te dan soltura para afrontar el trabajo de construcción del personaje desde muchos aspectos, tanto desde un punto de vista formal/técnico: gesto, voz, fisicidad, … hasta un punto de vista psicológico: emocionalidad, relación con otros personajes. … Al enfrentarme a Otelo, quizá de una forma inconsciente, vas aunando toda esa metodología que me han ido dando estos años de trabajo en la Compañía Nacional y, por supuesto, con una puesta en común con el director, Eduardo Vasco, hemos ido construyendo un personaje que sume todas las características que queríamos darle a “nuestro” moro de Venecia: Su fisicidad, su forma de hablar, su emoción, su relación con los otros personajes, su humanidad, su evolución, su caída a los infiernos. EF/JHV: ¿Cómo te has enfrentado a la hora de concebir el concepto del honor desde la conciencia de tu protagonista? Habiendo experimentado desde las tablas el concepto del honor a partir de la tradición española y desde la anglosajona, ¿cuáles son las mayores diferencias que has encontrado? DA: Ante todo, el mayor reto que me planteé al dar vida a Otelo fue el tratar de humanizar al personaje lo más posible. Darle una entidad que “viviera” y “respirara” de verdad. Puede sonar a algo obvio, pero, como intérprete, era un reto que no quería dejar pasar para poder darle al espectador la visión de un “personaje total”, para que se entendiera muy bien por todo lo que pasa hasta que hace lo que hace. Ver su evolución, desde un guerrero respetado por los venecianos, teniendo en cuenta que es un extranjero de otra raza, su casamiento con Desdémona a pesar de la negativa de Brabancio, su amistad con Casio hasta que lo degrada por la artimaña de Yago, la “extraña” relación con Yago que le emponzoña hasta que asesina a su gran amor. Otelo mata a lo que más ama por honor, por sentirse traicionado por ella. El honor, ese concepto universal, expresado por Shakespeare, no está tan alejado de las disputas del teatro del Siglo de Oro. El castigo sin venganza y El pintor de su deshonra están escritas desde

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Figura 2. Desdémona (Cristina Adua), Yago (Arturo Querejeta) y Otelo (Daniel Albadalejo) Otelo (dir. Eduardo Vasco, 2013). Foto cortesía de Noviembre, Compañía de Teatro. Fotógrafo: CHICHO.

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este concepto usado para quitar la vida de los protagonistas y que todo vuelva a su ser. Como ejemplo moralizante y limpiador de conciencias que, a mi parecer, llega hasta nuestros días. 2. Retos EF/JHV: Somos conscientes de la deficiencia de presupuesto a la cual te enfrentaste cuando dirigiste Enrique VIII. Además de la falta de fondos ¿cuál fue otro de los grandes retos como director al llevar a escena esta obra? EA: Lo realmente complicado fue ajustarse a todas las premisas que la realidad imponía de antemano. Por ello, el mayor reto fue realizar una adaptación del texto que, respetando al máximo el espíritu de la obra de Shakespeare, a la vez se ajustase a las limitaciones que teníamos. Pero esto— al contrario de lo que se pueda pensar—fue un proceso muy enriquecedor, que oscilaba entre la frustración por no poder hacer exactamente lo que imaginábamos y la ilusión y alegría cuando dábamos con algún hallazgo interesante. Yo creo que el original de Shakespeare no es ni siquiera una obra dramática, se podría decir que es un “guión” para un acto conmemorativo, ya que fue un encargo para una celebración, y Shakespeare ideó una función que permitiera la espectacularidad, la pompa, el lujo, las mascaradas, los bailes y los fuegos artificiales. Esto a nosotros—aparte de que no nos interesaba—se escapaba de nuestras posibilidades. La adaptación también debía posibilitar poder realizar una función que en su original tiene casi cuarenta personajes con catorce actores, con lo que fundimos personajes, anulamos otros, quitamos alguna escena, reordenamos la estructura de la obra, etc. Una vez hecha la adaptación, todo fue más sencillo. EF/JHV: Isabel ¿cuál es el mayor desafío para una actriz especializada en teatro clásico español a la hora de dar vida a una protagonista shakespeariana, y viceversa? IR: Por lo general, en las obras de teatro clásico español, los personajes se muestran como realmente son desde el principio, digamos que su trazo es más grueso. Como actores, los podemos presentar al público como realmente son desde el principio. Los personajes que nos dibuja Shakespeare tienen un trazo más fino, y nos los va mostrando poco a poco. Para mí, lo difícil al enfrentarme a un personaje como Emilia, es saber cómo gestionarla para poder llegar a sorprenderse hasta de sí misma. Es difícil encontrar los matices y sutilezas con las que poblar sus intenciones y que estas lleguen al público. Para un actor especializado en Shakespeare, no sé cuál sería su mayor problema al enfrentarse a un texto clásico español, pero sin duda tendría que enfrentarse a convertir la sutileza en algo más evidente pero lleno de verdad, porque aunque los personajes muestran su mundo interior

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en la primera pincelada, hay que dotarlos de una sinceridad que atrape al público. Dejar primar la pasión a la razón. EF/JHV: Arturo, pensando en tu experiencia en Hamlet, Noche de Reyes, Otelo o El mercader, ¿cuál es la mayor dificultad a la que se enfrenta un actor español especializado en teatro del Siglo de Oro a la hora de interpretar a Shakespeare? AQ: Independientemente de épocas históricas, reinados, costumbres, tradiciones y todo lo que, en definitiva, pueda diferenciar a la sociedad isabelina de la sociedad de nuestro Siglo de Oro, creo que el mayor reto al que nos enfrentamos reside en el verso. La variedad de nuestras estrofas y el predominio del metro octosílabo y endecasílabo se apartan en gran medida del pentámetro yámbico inglés, máxime cuando el material con el que trabajamos es a partir de traducciones, lo que hace que “prosifiquemos” los textos. Es en una buena traducción que recoja las complejidades y sonoridad del inglés isabelino donde debe cimentarse al principio nuestro trabajo. EF/JHV: Y, para ti, Daniel ¿cuál ha sido el mayor desafío a la hora de dar vida a Otelo? Y ¿la mayor satisfacción? DA: Sobre todo no quería que fuese un personaje de cartón piedra. Mi objetivo, nuestro objetivo (incluyo a todo el elenco), era profundizar en la maravillosa obra de Shakespeare, desgranar cada palabra, cada situación, preparar las escenas para llegar a los clímax de la función de la manera más natural y veraz. Quizá suene a pretencioso, pero intentar dar una versión actualizada de esta historia universal. Apostamos por esta forma de hacer teatro. De que sea una gran experiencia para el público y la Compañía. La mayor satisfacción quizá sea escuchar el aplauso del público cada vez que termina el show. Quizá el trabajo esté bien hecho. 3. Contribución EF/JHV: ¿Qué crees que el Enrique VIII aportó al público del Globe? EA: Pues sinceramente no lo sé. … Quizá nuestra mirada “española” a uno de los episodios más importantes de la historia de Inglaterra. Me explico: Enrique VIII es una de las llamadas “obras históricas”, que cuenta muy por encima el conocimiento de Enrique de Ana Bolena, y el proceso de anulación del matrimonio con la Reina Catalina. Nosotros borramos todo el carácter de “celebración” que tiene la obra de Shakespeare, y nos centramos en las motivaciones y conflictos de los personajes: en la lucha del Rey (del poder) por conseguir lo que quiere, aunque para ello tenga que cambiar incluso hasta la religión del estado; en la ambición desmedida de Wolsey, que precisamente es lo que le lleva a su caída; en las artimañas de los condes de Norfolk y Suffolk para acabar con la influencia de Wolsey y conseguir ellos esa influencia, y, sobre todo, en el tesón y firmeza de la Reina Catalina para no renunciar a seguir siendo la reina legítima de

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Inglaterra. El tratamiento de la Reina Catalina quizá fue lo que más interesó al público inglés. Shakespeare prácticamente la hace desaparecer al final del tercer acto, y nosotros mantuvimos su presencia hasta el final de la obra, convirtiéndola en la verdadera heroína de la función. EF/JHV: Ernesto, has trabajado con directores extranjeros llevando a escena obras del Siglo de Oro y con directores españoles—incluyéndote a ti—que han montado a Shakespeare. ¿A nivel personal y profesional, cómo te ha enriquecido este diálogo entre culturas? EA: Sobre todo, creo haberme enriquecido como actor en la relación con la palabra. Me ha hecho replantearme mis propios procedimientos sobre todo a la hora de preparar un texto del Siglo de Oro, de cómo abordar el trabajo del personaje, de la estructura versal etc. Esto creo que se lo debo al haber tenido algunas oportunidades de trabajar con ingleses y ver cómo se relacionan con el texto. Ellos nos llevan mucha ventaja en ese tema, ya que siempre están indagando, explorando, buscando nuevas maneras de cómo hacer Shakespeare tanto desde el punto de vista de la actuación como desde la puesta en escena. Esta exploración y estudio creo que aquí no se ha hecho lo suficiente. Y creo que hay mucho del camino que ellos han hecho del cual nos podemos nutrir y aplicarlo a los textos del Siglo de Oro. En estos encuentros, he tratado de hacerlo al máximo. EF/JHV: Isabel ¿en qué sentido tu papel de Emilia ha complementado tus trabajos anteriores y qué te ha aportado a nivel personal? Estamos pensando en que es una Emilia muy particular, ya que al final se toma la justicia por su mano. IR: Este trabajo me ha aportado muchas cosas nuevas, a nivel personal y profesional. Me he enfrentado al personaje desde un punto de vista más racional. Para mí, la sinceridad a la hora de interpretar es la clave para ofrecer un personaje al público, y ofrecer esa verdad desde la cabeza y no desde las entrañas es un reto. Como bien dices, en esta versión Emilia no muere al final. Es la ejecutora de Otelo, así que el viaje del personaje desde el más absoluto silencio hasta la explosión de ira ante la injusticia me lleva a transitar por lugares en los que el sometimiento, la amargura, la envidia y la desesperación han de ser habitados y mostrados tal cual, sin artificios. Poder interpretar a esta Emilia es un placer. Hay algo que me dice que a partir de aquí las tablas se pisan de manera diferente. Estoy calmada, tranquila, me he despojado de algunas tensiones que acarreaba en el escenario. … No sé, todo forma parte del aprendizaje, y queda tanto por aprender. EF/JHV: A lo largo de tu carrera, Arturo, has tenido la oportunidad de trabajar como protagonista en varias obras de Shakespeare así como en un amplísimo repertorio de textos del Siglo de Oro. ¿Qué tiene Shakespeare que no tienen los clásicos españoles, y viceversa?

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Figura 3. Emilia (Isabel Rodes) y Desdémona (Cristina Adua) Otelo (dir. Eduardo Vasco, 2013). Foto cortesía de Noviembre, Compañía de Teatro. Fotógrafo: CHICHO.

AQ: Lo primero que descubres a la hora de enfrentarte a un texto de Shakespeare es que cualquier personaje, en un momento determinado, trasciende de su círculo de acción más íntimo y personal y accede a territorios que supuestamente no le pertenecen pero que elevan su pensamiento hacia una concepción “filosófica” de la vida y de la existencia, consiguiendo hacer una exacta radiografía del ser humano. En cualquier momento, en cualquier escena, los personajes nos deleitan con alguna sentencia que describe a la perfección cualquier aspecto de la condición humana, lo que hace que estos se eleven por encima de su condición más particular y cotidiana. Es como si el personaje desapareciera y nos encontráramos a través de él con un tratado sobre las grandes incógnitas del ser humano. Seguramente nuestro Siglo de Oro, sus personajes, están más apegados a la realidad del día a día, a la cotidianidad, a la lucha por la subsistencia; más apegados a lo “popular”, sin que esto elimine a grandes personajes de nuestro barroco que también trascienden más allá de su esfera personal.

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EF/JHV: Daniel ¿crees que todo actor español especializado en teatro del Siglo de Oro debería tener la experiencia, al menos una vez, de representar a Shakespeare? ¿Hay algo único que aporta el bardo en la trayectoria de un actor que no lo aporta otro dramaturgo? DA: Por supuesto, pero no solo actores especializados en Siglo de Oro, sino todos los actores a los que les apasione la interpretación. Hacer cualquier texto de Shakespeare es una gran experiencia a todos los niveles del conocimiento y ya no solo representarlo sino leerlo. Aporta el conocimiento y el reconocimiento del alma humana. Su universalidad es para todos los públicos y para todas las edades. EF/JHV: Se ha dicho que los personajes de la comedia del siglo XVII son entes muchos más estereotipados y menos complejos que los shakespearianos. Arturo, ¿qué opinas de esta afirmación según tu experiencia personal? AQ: Ese estereotipo proviene, pienso, del “localismo” que siempre se achaca a los autores de nuestro Siglo de Oro, lo que hace que siempre aludamos al honor y la honra por una parte y al costumbrismo popular por otra, como temas de referencia de nuestro barroco en contraposición a temas o personajes más universales del teatro de Shakespeare. Pero no debemos olvidar que también en nuestros autores coexisten con los temas más “locales” una amplia gama de temas más complejos como son las relaciones de poder en La estrella de Sevilla o El castigo sin venganza de Lope, el determinismo o la predestinación, tema fundamental de nuestro barroco, en La vida es sueño de Calderón o El condenado por desconfiado de Tirso, un nuevo tratamiento de la mujer como en La moza de cántaro de Lope o La serrana de la Vera de Vélez de Guevara, etc. EF/JHV: ¿Qué crees que las obras de Lope, Calderón y Tirso podrían aportar al actor inglés especializado en Shakespeare? DA: Sin duda, el conocimiento del teatro de un país te acerca a conocer su cultura, su historia, sus raíces, sus tradiciones y el carácter de sus gentes. El teatro del Siglo de Oro suma todas estas cualidades: cómo está construido, su métrica, su musicalidad, su forma de decirlo, interpretarlo, sus infinidades de puestas en escena, su riqueza de argumentos. Todo lo dicho anteriormente, indudablemente, es una gran aportación a la formación actoral. 4. Colaboración EF/JHV: ¿Qué opináis de la creación de una compañía bilingüe estable en la que actores ingleses tuvieran la oportunidad de trabajar con obras del Siglo de Oro y que actores españoles pudieran trabajar en teatro isabelino? IR: Creo que sería un avance en la forma de hacer teatro. Llegar a

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difundir el teatro clásico de esa manera nos haría crecer como actores y como contadores de la historia. Como experiencia profesional y personal sería fantástica, y unir la pasión y la razón llenaría el escenario de un juego en el que la verdad siempre tendría las de ganar, y como consecuencia el público sería el gran vencedor. AQ: Se deberían realizar más intentos en este sentido. Lógicamente el mayor problema reside en un conocimiento de primer nivel de los dos idiomas, pero creo que cualquier acercamiento a esta experiencia sería de gran utilidad y enriquecimiento para todos. Por otra parte sería una fórmula acertada para dar a conocer textos y autores fuera de los más conocidos. DA: Sería, sin duda, algo grandioso. Lo que aportaría a ambos culturalmente sería incalculable. Soy de la opinión de que ese sería un terreno muy productivo y rico para el desarrollo del teatro. El hecho de haber podido trabajar fuera de mi país, en alguna que otra ocasión, con directores extranjeros o llevando un espectáculo a otros países, hace que tu desarrollo actoral se amplifique y evolucione. Cuanto más si el hecho teatral se produce de esa manera. Repito, sería grandioso. Obras citadas Fitzgerald, Thomas. “Shakespeare in Spain and Spanish America”. Modern Language Journal 35.8 (1951): 589–94. Gregor, Keith. Shakespeare in the Spanish Theatre, 1772 to the Present. New York: Continuum, 2010.

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