ENTRE PRODUCTORES Y USUARIAS. NOTAS SOBRE LA PRODUCCIÓN
Y
CONSUMO MUSICALES EN NEUQUÉN DESDE UNA PERSPECTIVA DE GÉNERO. MARTA FLORES, Universidad Nacional del Comahue, Facultad de Derecho y Ciencias Sociales.
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INTRODUCCIÓN El presente trabajo es una comunicación de una investigación en curso que indaga acerca de la presencia / ausencia de las mujeres en la actividad musical de la historia reciente de la ciudad de Neuquén. Hemos partido de un primer diagnóstico en el que se ha observado una relativa ausencia de mujeres en las formaciones que se dedican a la ejecución pública determinados repertorios populares lo que contrastaba con la presencia femenina en el público de los locales en los que se tocan dichos repertorios. Así, nuestra primera pregunta se refirió
a la relación posible entre la construcción de roles genéricos y la presencia
de
instrumentistas mujeres. Así, tanto en las instituciones educativas como entre los músicos académicos, la presencia de la mujer es notable y bastante diversificada pues abarca ejecución instrumental, vocal y roles de conducción. También está presente en las comisiones directivas de asociaciones de melómanos que, como Armonicus, Asociación musical del Comahue, filial del Mozarteum Argentino, organiza ciclos de conciertos año tras año. Por otra parte, la presencia femenina es detectable, aunque escasa, entre los ejecutantes de rock y blues, sobre todo en el rol de vocalista. Mujeres músicas de estos repertorios están presentes activamente en la Comisión Directiva de la Asociación de Músicos Independientes. Un capítulo aparte merece el repertorio tropical en Neuquén, caracterizado por una ausencia absoluta de mujeres en las tareas de cantante o instrumentista aunque sí hemos observado muchas seguidoras de los grupos locales o regionales, tanto en los locales de baile como en los foros de Internet. Debido a ello, nuestros informantes músicos han sido varones, pero hemos recogido testimonios de mujeres seguidoras de algunas bandas. La raíz de la desigualdad femenina en la actividad pública musical (tanto en el show como en los ensayos, frecuentemente incomprendidos por quienes son ajenos a la actividad musical) debe relacionarse en primer término con la construcción social del concepto música como diversión nocturna, por lo tanto en relación con el consumo de alcohol o, eventualmente, drogas y por lo tanto no propia del modelo femenino. 1 Es interesante que la carrera de músico también esté teñida de estos prejuicios: Esto está bien ahora que sos joven, pero cuando tengas familia… Esto es: el rol de varón proveedor, debería alejar al músico de la actividad. Pero no sucede así. Los músicos varones siguen siendo tales, aún en condición de aficionados y actuando en lugares públicos, luego de reiterados ensayos que les demandan la mayor parte de su tiempo libre.
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No estamos aquí en la misma división entre señoras y chichís que Gustavo Blázquez advierto en el mundo del cuarteto. (Blásquez, 2006) Las chichís, lo mismo que otros muchos casos de grupos masculinos en el repertorio musical, no son tenidas en cuenta como músicas, sino como imágenes. (Flores, 1992) En el caso presente, estamos hablando de músicas con formación musical académica que dejan de lado toda actividad pública en la música popular.
A partir de las entrevistas a mujeres y hombres de la profesión, hemos observado una distribución genérica desigual en los repertorios populares, completamente invisibilizada por los y las informantes. En segundo término, en consonancia con la presencia/ausencia de mujeres en los escenarios de ciertos repertorios, concretamente de música tropical, nuestro interrogante se centró en los significados construidos en torno de la actuación musical pública femenina que lleva a la total ausencia de músicas en las bandas de cumbia. Nos hemos planteado las siguientes hipótesis de trabajo: :1) La actividad musical, asociada a la diversión, pone de manifiesto las desigualdades derivadas de las relaciones genéricas, en particular, en cuanto a la disponibilidad y empleo del tiempo libre. 2) Dichas desigualdades se observan sobre todo en las especializaciones instrumentales de las ejecutantes y en su alejamiento de los escenarios de algunos repertorios.
MARCOS REFERENCIALES: Música, Musicología y género: La perspectiva de género es relativamente reciente en la Musicología. 2 Surge a partir de la década de 1980, fuertemente influida por las corrientes posmodernas y sus críticas al concepto de autonomía. En este sentido, la vemos abordar los problemas identitarios de los músicos académicos no europeos en relación a sus colegas del viejo continente y la semántica social de repertorios que, como el vanguardista se habían preciado de estar libres de cualquier contenido extramusical. Respecto a la construcción de roles de género tomaremos como marco las afirmaciones de Marta Lamas en el sentido de que la categoría género puede ser reveladora de relaciones sociales que no son naturales sino culturales aunque basadas en diferencias sexuales, es decir, biológicas. Por otro lado, al afirmar la cuasi inmutabilidad de lo cultural frente a lo natural, la antropóloga Marta Lamas subraya importancia de las concepciones culturales frente al sexo y a la asignación de roles en una sociedad determinada. En palabras de la investigadora mexicana, lo que define al género es la acción simbólica colectiva. Mediante el proceso de constitución del orden simbólico en una sociedad se fabrican las ideas de lo que deben ser los hombres y las mujeres (Lamas, 1995, 9 y ss) En cuanto a la actividad musical, las musicólogas feministas han indagado acerca de las prácticas musicales y los roles de género existentes en tales prácticas. Al ser su objetivo, sin embargo, reivindicar a las creadoras e instrumentistas prominentes de la historia de la música, han dejado de lado el ámbito empresarial o la presencia femenina en la organización del ámbito musical Ello, deja de lado, por ejemplo, la presencia femenina que preside el salón burgués, esencial para el desarrollo del movimiento romántico. O, como mencionamos más arriba, la participación en las organizaciones de melómanos. Esta presencia femenina está lejos de ser pasiva porque le imprime el modo al consumo musical, tanto en su condición de dueña de un pub como en la de gerenta de un local bailable de música tropical. O, en algunos casos, de cobradora de entradas o agente de alguna banda, en general por relación personal con el o los músicos que la integran. 3
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La perspectiva de género implica el reconocimiento de la construcción social y por lo tanto histórica, que atraviesa todo el entramado social y se articula con otras relaciones sociales, como las de clase, etnia, edad, preferencia sexual y religión. 3
Ver MacClary (1992); Mckeage (2002)
Por otra parte, la Musicología feminista ha implicado por un lado un cambio en el objeto de la disciplina al tratar de sacar a la luz la historia de las compositoras (Rousseau Dujardin, 1993) pero, también, al tratar desde una nueva perspectiva problemas clásicos como la relación entre la biografía del compositor y su obra. Esto es, ensayar una respuesta a la pregunta acerca de si la construcción de género es relevante a la hora de producir una obra musical. (Ramos López, 2004)
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Atravesada por los roles de género, la actividad musical profesional o semiprofesional femenina, sin embargo se ve restringida, en particular en actividades que implican creación, probablemente por el tiempo privado, de aislamiento e introspección que parece más difícil de conseguir que el público. Este se hace visible en el momento de hacer ejecutar las obras, ruidosamente ausentes de los programas de conciertos. Aquí debemos hacer referencia a uno de los problemas más abordados por la musicología, en particular la especializada en la música popular, y es el análisis de los significados culturales del cuerpo femenino, expuesto en la situación de concierto. El análisis de Kate Mc Carthy se vuelca a los roles de género en la música de rock, mundo predominantemente masculino. Destaca la investigadora norteamericana que en ese repertorio se asocia desde habitualmente a las mujeres con la música comercial, sobre todo con el pop vocal y a los hombres con el rock guitarrístico, muchas veces virtuosístico. (Mc Karthy, 2006) Hemos utilizados para nuestro análisis el concepto de Barrera de Cristal, en tanto categoría de análisis en general a la vida de las mujeres profesionales. Se trata de una valla invisible con la que se tropiezan las mujeres en determinado punto en su carrera profesional. Lo importante de esta barrera de cristal es que en teoría no existe o entra en franca contradicción con la legislación vigente que proclama la igualdad de oportunidades sin distinción de género, raza o religión. Es que este techo de cristal, como lo refiere Amalia Valcárcel, sirve para designar todo el conjunto de prácticas y maniobras que dan como resultado que las mujeres sean desestimadas por los sistemas de cooptación… Los efectos son patentes: es como si realmente existiera una barrera invisible sobre las cabezas femeninas en una pirámide jerárquica, barrera que no puede traspasarse mediante esfuerzos individuales (Salvatierra, 2006:106).
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Por lo que hemos visto y oído, sobre todo en la música popular, asumen dos formas: En primer lugar, de índole técnico estética: prejuicio respecto a la comprensión cabal de la mujer respecto a determinados repertorios como la cumbia. En segundo lugar, en cuanto a la construcción histórica y social del ámbito femenino, limitado a lo privado que restringe la utilización del tiempo libre, definido como el tiempo disponible para realizar actividades en las que se está involucrado por puro placer, y contiene aquellas actividades de expansión, diversión y consumo
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A partir de 1990, junto a la Historia Cultural de la Música, la Musicología feminista aborda la manera de transmitir las obras compuestas por mujeres, los ámbitos y roles que tienen que ver con la producción musical, por ejemplo, la producción artística, la gestión en organizaciones musicales, etc. 5 Beatriz Garrido distingue entre barreras internas relacionadas con la imagen que las mujeres perciben de sí mismas y con los límites que imponen a sus propias capacidades y, por otro, las barreras externas que la sociedad impone a las mujeres. Esta clasificación ha resultado operativa al analizar las entrevistas porque revela la internalización de los múltiples y complejos elementos intervinientes, particularmente en una actividad como la musical, asociada a la diversión y donde la individualidad se pone en juego de manera descarnada. Las barreras que socialmente se imponen a las mujeres son incorporadas por éstas y transformadas en barreras internas; es precisamente esta interiorización la que hace posible que las barreras externas se mantengan y perpetúen. (Garrido, 2007)
cultural que precisan de un espacio público: ir al cine o al teatro; así como aquéllas que se desarrollan en el espacio privado: descansar, relajarse o hacer ejercicio (Enciso Huerta, 1999) La actividad musical, corrientemente se asocia al tiempo libre y no se concibe como trabajo, pues, en la concepción corriente, no se vincula a las demandas de la sobrevivencia sino a la poieis, el hacer y la creación del artista, del escultor, del que produce un testimonio perenne y libre (no asociado a las exigencias inmediatas de la reproducción de su vida). (Rieznik, 2001). 6 El estudio de los ámbitos en los que se desarrolla y ha desarrollado la actividad musical no ha ocupado demasiadas páginas en la Historia de la Música académica.
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En cambio, los y las especialistas en historia de
la música popular, han dado cuenta, por ejemplo de la estructura edilicia e institucional de las bailantas, pubs o clubes barriales que influyeron como establecimientos en el desarrollo de repertorios populares.
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Por otra parte, la música en tanto actividad social, es un gran estímulo para las personas, que suelen centrar su interés menos en la ejecución misma de la música que en las prácticas con las que se asocia. Esta actividad extramusical es todo aquello que no suena pero que rodea a lo que suena como un entramado de relaciones. La actividad musical, concluye John Blacking,
no podría nunca desarrollarse si no tuviese la ayuda de la
motivación extramusical. (Blacking, 2003) Christopher Small, por su parte, pone el acento en lo que no suena y señala que la naturaleza básica de la música no reside en objetos, obras musicales, sino en la acción, en lo que hace la gente. Es así, que sólo entendiendo lo que hace la gente cuando toma parte en un acto musical podemos empezar a comprender la naturaleza de la música y su función en la vida humana (Small, 1999) La expresión del investigador neozelandés es musicar (to music). Este acto, como el del habla, no se agotaría en la ejecución instrumental o vocal, sino que abarcaría múltiples actividades en una cadena comunicativa que se complejifica cada vez más en razón de la integración del fenómeno musical al mercado de la cultura. Desde este punto de vista, sugiere el investigador australiano, los y las ejecutantes y compositores/ as, centro del fenómeno musicar, tendría tanta relevancia para el investigador como quienes producen los espectáculos, gerencian los locales y hasta acarrean los equipos. (ibídem)
MÚSICAS, MÚSICOS Y FANS EN NEUQUÉN. Desde el trabajo de campo, debo consignar que las y los informantes nos han mirado con sospecha, en un comienzo. Algunas habían sido estudiantes de esta musicóloga en la Escuela Superior de Música, otros, simplemente compañeros de trabajo en la misma institución.
No fue necesaria, en este terreno, ninguna
presentación. Sin embargo, la posibilidad de que mujeres y hombres pudieran ser diferentes en la actividad, no era bien recibida, por todos los informantes, aunque algunos hombres se permitieron bromas al respecto. A lo largo de la entrevista, debí llevar la conversación hacia cuestiones técnico-musicales para demostrar que de ninguna manera existía de mi parte un menoscabo de las artistas en tanto tales. 6
Esta ha sido la dificultad encontrada por asociaciones gremiales y sindicales en su brega por los salarios justos de los trabajadores músicos. 7 Recientemente, estudiosos de otras disciplinas han encarado, por ejemplo, la relación y la música romántica, el teatro y de la ciudad del siglo XIX. En parte la visión etnomusicológica de la historia de la música ha enriquecido la literatura especializada, por ejemplo con el estudio de las danzas cortesanas del siglo XVIII. 8 Ver PUJOL ( 1999), o, de alguna forma también nuestro trabajo sobre la música popular en el Gran Buenos Aires, (1992)
Poco a poco aparecieron temas de interés para la investigación que fueron propuestos por las mismas informantes: Hay algunas cosas que tendríamos que charlar: la cuestión de cómo vestirse, la de que se piensa que una no toca tan bien y están esperando tomarte examen que quizá a un hombre no le toman. (Nora, 35) O No he tenido dificultades por el hecho de ser chica para encarar esta carrera… sí por el hecho de ser mamá… Sí, había que ir a estudiar y dejar el pibe con alguien…las juntadas con mis compañeras para estudiar y hacer los trabajos eran una dando la teta la otra preparando la comida (hace el gesto de revolver una olla) (Emilia, 31) A partir de allí pudimos abordar el tema de las dificultades en la actividad profesional entre las que la vida privada que se reveló importante (Es importante que tu pareja te apoye... o…Tuve problemas con mi marido pero yo no podía dejar de tocar…) La ausencia de la mujer en la práctica pública de la música, sobre todo la popular, trae consigo también la invisibilización del problema. En realidad, parecería que el concepto de música y práctica pública musical no contuviera en el seno de la comunidad musical, ninguna desigualdad.
Es decir, si se pregunta a cualquier
músico o música, respecto de la cuestión, responde espontáneamente: No, los músicos somos músicos. No nos interesa si es mujer o varón. Mientras toque… o, más terminante: Mirá, la única reivindicación que reconozco es la de clase… (Gabriel, 50) La presencia femenina en la Orquesta de la Fundación del Banco Provincia del Neuquén, única orquesta sinfónica de la provincia, es particularmente notable. 9 Una sus integrantes, oboísta, señalaba que el único problema es que los metales que son cerrados…Pero es una cuestión de esos instrumentos, no de todos (enumera la cantidad de roles en los que hay mujeres). Incluso si hace falta un reemplazo o alguien (algún metal) más por la obra que se va a tocar, por ejemplo, la vez pasada, no buscan una mujer, contratan un hombre… hay muy pocas trompetistas o cornistas. Creo que el tema con los metales, ponele la tuba, es que se necesita mucha fuerza, que nosotras no tenemos…Pero si no, no hay preferencias entre uno y otra…(Patricia, 50) En el caso de la orquesta sinfónica, el ensayo es parte de la carga horaria de la trabajadora, además de los tiempos asignados a los conciertos o giras. Pero, vale mencionar que aquellas mujeres volcadas al repertorio académico (dentro o fuera de la orquesta), nos hablaron de la necesidad de disponer de tiempo para estudiar. Este tiempo, no remunerado, es vital para el/la profesional y requiere, incluso tomar clases. Aparece así la figura de mi maestro o de mi profesora que, usualmente residen en Buenos Aires, por lo que las clases implican el traslado, siempre a cuenta del músico. Las mujeres siempre tenemos que hacer cosas en la casa, por eso “estudiar” es tan difícil. En mi caso, además, el oboe, cansa porque el trabajo respiratorio es difícil. Entonces, ponele, uno estudia una hora pero en esa hora te parás tres veces, o para poner la ropa en el lavarropas, o para atender uno de los chicos, qué sé yo. Los hombres son distintos. Yo no puedo estudiar si está desordenado, vos viste cómo somos las mujeres…Yo no me puedo sentar… Cuando se van todos y estoy sola, entonces es otra cosa, avanzo realmente… (Patricia, 52) 9
Incluso el primer violín está en manos de una mujer joven.
El trabajo del músico o música popular no se limita a tal o cual repertorio o género y es frecuente que un mismo instrumentista actúe a la vez en grupos de rock, de tango y folklore, aunque se identifique a sí mismo con un repertorio determinado. En el caso de las músicas entrevistadas, se observó la misma versatilidad Yo toco todas las noches. Trabajo en dos grupos. Soy divorciada y vivo con mis dos nenas. Están en la primaria. Ellas vienen a los ensayos (les gusta venir) y saben que mamá trabaja de docente y que de noche “toca” en el casino o en otros lugares. (Nora, 35) En tanto, para otra artista: … Cuando empecé a poder trabajar como música… mi nene me acompañaba o de la murga se pintaba, él se pintaba y escuchaba pintado…(Emilia, 31) El recital nos lleva de lleno al ámbito público. Sin embargo, aún este último ofrece a músicos y músicas una valoración desigual, pues, en imaginario corriente, la noche del músico popular no es la misma noche que la del músico académico y, de hecho, en el primer caso, se asocia mucho más con la diversión que con el trabajo. Vale decir que, para quienes asisten a un show, los músicos y músicas no están cumpliendo con una tarea remunerada, sino que se están divirtiendo y disfrutando tanto como él. Es linda la noche, pero peligrosa…El tema del recital también…porque estás muy expuesta… no es lo mismo un chico tocando que una chica… te miran la ropa… te miran… (el bajista de la banda) me carga… cuando un tema nos sale mal… pero en ese chiste está incluida toda una cultura… me dice cuando un tema sale mal “bueno ese día te ponés un escote y listo”. Y hay mucho público para eso… sin querer y queriendo… estás muy expuesta… si te pintás… si te vestís… te van a mirar…de arriba abajo y después del quinto tema te van a escuchar (Emilia, 31) Los conceptos construidos en torno de la música y los músicos mujeres s relacionan con la división entre ámbitos privado y público y con la exposición de la mujer, en particular en el contexto de diversión. Si el músico varón puede hablar de trabajar de noche, la misma expresión en boca de una mujer música, adquiere un significado equívoco. Sin embargo, la mujer música debe trabajar de noche, a la par de sus colegas varones. He tenido problemas sobre todo cuando tocamos en fiestas privadas, casamientos o cumpleaños, que una va bien vestida y entonces los compañeros te tienen que cuidar, porque a veces hay alguno que se zarpa… Bueno, ahora todos saben que yo estoy casada y no estoy disponible… (María, 33) Se establece aquí una relación de camaradería (me cuidan) pero también de dependencia, porque le resultaría difícil a esta mujer música enfrentar sola esta situación agresiva. Por otra parte, en Neuquén, es muy difícil encontrar músicos que vivan de tocar y, de hecho, la condición profesional del músico (sobre todo del popular) es una cuestión debatida frecuentemente en las reuniones de la Asociación de Músicos Independientes en Neuquén. En el área, el músico popular, hombre o mujer, con título especializado o sin él, debe vivir de la docencia, tanto en la escuela común como en institutos privados de enseñanza especializada o, aún en la misma Escuela Superior de Música, que depende del Consejo Provincial de Educación. Muchos de ellos han cursado o cursan una carrera terciaria especializada en Educación Musical. 10 Es 10
La Escuela Superior de Música ha llevado a cabo una labor importante en cuanto a la formación docente de los músicos populares que posteriormente integran la planta especializada del Consejo Provincial de Educación, aunque en la provincia aún se ve un gran número de docentes de música con escasa o nula formación especializada
así que los y las docentes suelen dar clase a la mañana y/o a la tarde en la escuela común y tocar algunas noches en pubs y otros lugares disponibles, de acuerdo al estilo abordado.
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En el caso de las músicas entrevistadas, se
observó la misma versatilidad. Debo aclarar que de ellas, una( María) tiene título universitario en música, por la Universidad de La Plata y lasa otras son egresadas del Profesorado de la Escuela Superior de Música de Neuquén. La diferencia entre las instrumentistas y las cantantes se hace patente también en la preparación del look a la hora de pensar el espectáculo: Yo me visto como para salir y así voy a tocar. No tengo un look especial como (nombre de una cantante local) que se produce,(todo bien con ella!) pero es que el espectáculo gira alrededor de ella. A veces tengo que ir a tocar enseguida de dar clase, entonces me traigo la ropa en el auto y me cambio a las chapas antes de salir al escenario…Yo no me produzco mucho…hay otras compañeras que sí se producen mucho y el espectáculo tiene mucho que ver con su propia imagen, pero claro, ella es cantante…yo no, yo toco. (Nora, 35) Antes que nada quisiera recalcar el término compañera, recurrente en el discurso de Nora, que participa desde muy temprano en las actividades de la Asociación de Músicos Independientes que tiene un carácter reivindicativo de las actividades musicales locales y a la que pertenecen sobre todo músicos y músicas de folklore, rock y jazz. En tanto, la música tropical se manifiesta sumamente conservadora en lo que a manifestaciones femeninas se refiere. La ausencia femenina de los escenarios tropicales es explicada por los miembros de una banda de covers y música tropical, no se puede imaginar a una chica con pantalón de gimnasia. Por otra parte, qué va a cantar? Va a cantar algo que no es de ella… (Ricardo, 33) Esta afirmación puede ser interpretada desde dos ángulos: en primer lugar, la preeminencia de la cumbia villera por encima de todos los otros estilos del género, puesto que, de acuerdo a Ricardo, el pantalón de gimnasia sería la indumentaria indicada para el/la ejecutante de cumbia villera. En segundo lugar, la imposibilidad de hacer suyas las letras que resultarían muchas veces ofensivas para con las mujeres.
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En el campo de la manipulación de los signos que caracteriza al consumo, el cuerpo parece ser el elemento central de la investidura individual y social. A través de nuestro cuerpo construimos el personaje que deseamos ser, transmitimos información sobre nosotros y sobre las relaciones que esperamos establecer con los demás. Es decir que la retórica del cuerpo, dirigida por diversos medios de comunicación, impone prácticas de consumo en donde a través de un juego de signos, el cuerpo se convierte en un “significante social”. (Ayora Díaz, 2007) 13 A continuación transcribo algunos fragmentos de la entrevista realizada a Fernando (21), trabajador de la construcción, líder y baterista de La más cumbiera, banda de cumbia villera de Neuquén, Lucas (20) el cantante de la banda y Natalia (23), empleada provincial, amiga de los chicos.
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es frecuente que un mismo instrumentista actúe a la vez en grupos de rock, de tango y folklore, aunque se identifique a sí mismo con un repertorio determinado. 12 Quiero comentar que las letras del tango, muchas veces ofensivas con las mujeres nunca impidieron que hubiera cancionistas o cantoras. Traigo a la memoria del lector estos versos de Ángel Villoldo: "Y al hacerle la encarada/La fileo de cuerpo entero/Asegurando el puchero/Con el vento que dará" (Cit. Por VÁZQUEZ, 1999) 13 Una importante fuente de información para el estudio de los usos y costumbres cumbieros son los foros de las páginas de Internet, por ejemplo la página de Los dragones, banda de cumbia sureña de Puerto Madryn, http://www.muevamueva.com/grupo/los-dragones/libro/index.php.Si bien una incursión en la etnografía virtual excede el campo de este trabajo, es relevante destacar que las páginas y foros de Internet nos brindan valiosa información acerca de la distribución genérica de los roles musicales.
Queda mal que una chica cante cumbia, Dice Fernando. Porque el cantante de cumbia se tiene que mover y queda mal que una chica… Mire: Me muestra el video de un recital en que Lucas recorre el escenario cantando y me dice: una chica no puede hacer eso. Queda mal. Ve lo que hace Lucas? Se mueve. 14 Pero aparece también la idea de que las mujeres no entienden el repertorio. Es algo serio, para hombres. Para Lucas (20), las chicas van a escuchar cumbia porque les gusta el cantante, no porque les gusta la cumbia. Las chicas no saben de cumbia. Eso es lo que dicen ellos, protesta Natalia. A mí me gusta la cumbia. La dinámica entre productores y usuarias es aún más notable en el campo de la música tropical. Sin embargo, no están ausentes del género las profesionales de los medios de comunicación, de la publicidad o, incluso, de la industria del espectáculo que, aunque pequeña, está presente en la vida musical neuquina. Etnografía virtual y sus posibilidades en el campo de la Antropología de la Música: La etnografía virtual, como campo reciente de la Antropología, aporta el conocimiento de una esfera de relación con normas que protegen al usuario y, a la vea, le dan libertad. En efecto, el igualitarismo, la permisividad, a al vez que la prohibición de indagar acerca de la intimidad de quien está delante nuestro en la pantalla, aporta nuevas reglas a las relaciones interpersonales. En el caso del estudio de los usos de la música, los foros de los grupos o de las discotecas muestran una presencia femenina importante entre los autores de los mensajes. Ahora, si bien un estudio pormenorizado de la etnografía virtual de los foros, fotologs o blogs de las diversas bandas tropicales neuquinas excede el campo de este trabajo, vale la pena citar uno de los mensajes que
hemos extraído de http://www.muevamueva.com/grupo/los-dragones/libro/index.php. Javi(er) es el
cantante y dueño de Los dragones, banda originaria de Trelew. El mensaje está firmado por Vale (Valeria?)
03/07/2009 19:03 Mensajepara...: JAVI
De...: VALE
HOLA JAVI SOY VALE DE NEUQUEN Y QUERIA DECIRTE QUE ME ENCANTA TU MUSICA, TUS TEMAS Y TU GRUPO ESTAN RE COPE, CADA VES QUE TOCAN EN EL MEGA VOY Y LA PASO JOYA, ME ENCANTAN, SON MUY BUENA ONDA. UN BESO GRANDE PARA VOS Y PARA EL GRUPO.
Localidad: Neuquen
País: Argentina
Edad: 27
Opinión: muy buena
Conocí la página por...: en el mega
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En muchas de las canciones aparece el cantante en un rol de animador: vamos con la más cumbiera para todos los pibes que nos hacen el aguante, de Confluencia, de Río negro y Neuquén, la más cumbiera, guacho! Este guacho o guachín es una de las marcas de la cumbia villera. Lo toman de bandas como Corré guachín, Meta Guacha o Supermerk2. También es una marca el modo de canto que deliberadamente se torna torpe y oscurece las palabras, algo que no aparece de ninguna manera en el habla habitual de los informantes.
En tanto el siguiente, firmado por Cecilia, muestra un típico interés adolescente: la fiesta de los 15, instalada como un ritual esperado por las jóvenes neuquinas.
26/06/2009 23:12 Mensajepara...: los dragones
De...: cecilia
hola no los conosco me encataria conocernos porq me encanta su musica.. no me gusta la cumbia pero desde que mi cuñada me hiso escuchar su musica me encanto.. lo que me gustaria es poder traerlos a mi fiesta de 15 seria un sueño tenerlos ahi. no se si podra o como hago para q me contesten o comunicarme de otra manera con usstedes..es muy buena sus canciones en particular la que me gusta es cumbia sin frontera.. espero su respuesta.. me encantaria q canten en mi fiesta..
Localidad: neuquen
País: argentina
Edad: 14
Opinión: no opino
Conocí la página por...: no los conosco El estilo de escritura, habitual en estos foros, coincide con el utilizado en los mensajes telefónicos: se trata de ahorrar letras. Las faltas de ortografía son usuales en estos mensajes y nos ha parecido una falta a la verdad el suprimirlas.
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CONCLUSIONES PRELIMINARES: Si bien, como aclaramos en un principio, este trabajo no es más que una comunicación de una investigación en curso, podemos sintetizar algunas conclusiones preliminares. En primer lugar, podemos advertir en el área la participación desigual de la mujer en la producción musical, en particular en aquellos roles que van más allá del disfrute como público o en el ejercicio de la docencia, común o especializada. Dicha desigualdad no sería una particularidad del área, sino producto de formas instaladas tradicionalmente en una cultura androcéntrica que aparta a la mujer del escenario musical pero, paradójicamente, permite su presencia en la gerencia comercial de locales musicales. En segundo lugar los significados construidos en torno de la práctica musical sitúan a esta en el lugar del tiempo libre y no la ven como un trabajo, esto es, inserta en el circuito productivo. Por ello, aún cuando gran parte de la vida económica neuquina pasa por la industria de la diversión, el músico y la música son vistos como alguien que “se divierte”. En el caso de la mujer en general y de la mujer trabajadora en particular, el tiempo libre es un tiempo que debe ser dedicado a las tareas del hogar y la crianza y no a la actuación pública, mucho menos en el contexto nocturno. De allí que la mujer música, sobre todo en los repertorios llamados populares, se vea limitada por las invisibles barreras de los condicionamientos genéricos. Por último, sugerimos que la desigualdad genérica en las manifestaciones artístico musicales están atravesadas por cuestiones de clase y moldeadas por los medios de comunicación social. En efecto, se observa menos
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Conviene resaltar que estos errores de escritura no son privativos de las usuarias de cumbia, sino que aparecen también en parciales y monografías de nuestros estudiantes universitarios.
permisividad para la exposición explícita de la mujer en el repertorio tropical, donde la mujer ha sido mirada, en el contexto de la industria cultural, como un objeto de consumo.
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