ENTRE MEMORIA Y MITOLOGÍA EN G. BUFALINO. ESTUDIO CONTRASTIVO DE ARGO IL CIECO EN ESPAÑOL Y PROPUESTA DE TRADUCCIÓN.

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S.a. (2005): Le voleur de feu. Bufalino e le ragioni del tradurre, coord. Cettina Rizzo, Leo S. Olschki, Florencia , p. 1.
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Bufalino, Gesualdo(1985): "Le ragioni dello scrivere" en Cere perse, Sellerio


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Corti Maria, Introducción a G. Bufalino, Opere/1 1981-1988, Bompiani, Milán, 1992, 3° ed. 2006
Bufalino G. , entrevista en la conferencia Cur? Cui? Quis? Quomodo? Quid?– "Atti del word show-seminario sulle maniere e le ragioni dello scrivere", Taormina 14/16 Ottobre 1988, Taormina, Ass. Culturale Agorà, 1989
Bufalino G.(1995): Il fiele ibleo, Avegliano, p.7
Entrevista de J.Jordá citada en "Recuento de un hombre libre" en Mujeres y Hombres, por Gutiérrez C., El País, 31/08/2005
op.cit.
Pág. 62, línea 6.
Pág. 63, línea 22.
Pág. 63, línea 5.
Pág. 66, línea 17.
Pág. 67, línea 11.
Pág. 68, segundo párrafo línea 5.
Pág. 69, línea 4.
Pag 69, línea 2-3.
Pág 69, línea 1 segundo párrafo
Pág 71, línea 21.
Pág 72, línea 1
Pág 74, línea 33-34.
Pág. 75, línea 6-7.
Pág.77, línea 4.
Pág.77, línea 8 segundo párrafo.
Pág.78, línea 6.
Pág. 78, línea 2, tercero párrafo.
Pág. 83, línea 2-3.
Pág 83, línea 17-18, tercero párrafo.
Pág 84, línea 11.
Pág 84, línea 2, tercero párrafo
Pág. 84, línea 6, segundo párrafo
Pág. 85, línea 9.
Pág. 85, línea 13.
Pág. 75, línea 3, cuarto párrafo
Pág. 75, línea 24
Pág. 75, línea 25
Pág. 76, última línea
Pág.86, línea 9-10
Pág.86, línea 5-6, tercero párrafo
Pág. 86, línea 3-4 , cuarto párrafo
Pág.86, línea 6-7, cuarto párrafo
Pág. 87, línea 2-3
Pág. 87, línea 10-11
Pág.87, línea 7, tercero párrafo
Pág. 88, línea 5
Pág. 88, línea 22
Pág. 89, línea 9-10
Pág. 89, línea 11
Pág. 88, línea 5, quinto párrafo
Pág. 89, línea 7, quinto párrafo
Pág. 91, línea 5, segundo párrafo
Pág. 92, línea 3.
Pág. 92, línea 11.
Pág. 92, línea 2-3, tercero párrafo
Pág. 92, línea 3-4-5, cuarto párrafo
Pág. 93, línea 2
Pág. 93, línea 3
Pág.93, línea 4
Pág.93, línea 22-23
Personaje de un comic estadounidense
En la jerga de los jugadores significa "dinero en efectivo"
Verso de Virgilio (Las Bucólicas, IX, 25)
Distorsión de las expresiones en francés: "au bras" y "tournoyez"




Claudia Carauddo





ENTRE MEMORIA Y MITOLOGÍA EN G. BUFALINO.
ESTUDIO CONTRASTIVO DE ARGO IL CIECO EN ESPAÑOL Y PROPUESTA DE TRADUCCIÓN.








Directora:
Mercedes Rodríguez Fierro





Máster Universitario en Traducción Literaria
Instituto Universitario de Lenguas Modernas y Traductores
Facultad de Filología
Universidad Complutense


ÍNDICE

PRÓLOGO p.3

INTRODUCCIÓN p.4

ANÁLISIS DEL TEXTO FUENTE p.4
DATOS BIOGRÁFICOS DEL AUTOR p.4
Bufalino traductor p.6
ESTILÍSTICA DE BUFALINO Y VERTIENTE MITOLÓGICA DE SU NARRATIVA p. 8
ARGOS EL CIEGO. CONTEXTUALIZACIÓN Y RESUMEN DE LA NOVELA p. 9
ANÁLISIS SEMÁNTICO, MORFOSINTÁCTICO Y TEMÁTICO DEL TEXTO FUENTE p. 9
El título y su función p. 10
Argos en la mitología. El mensaje y los temas capitales p. 11
EL ESTILO p. 13
Bufalino y el oxímoron p. 14
"Sicilianidad" p. 15
DATOS BIOGRÁFICOS DEL TRADUCTOR J.JORDÁ p. 15

ANÁLISIS DE TRADUCCIÓN. ESTUDIO CONTRASTIVO ENTRE EL EJEMPLAR ORIGINAL ITALIANO Y LA VERSIÓN TRADUCIDA DE LA OBRA, Y PROPUESTAS DE TRADUCCIÓN p. 18

TRADUCCIÓN p. 35

CONCLUSIÓN p. 59

APÉNDICE: TEXTO ORIGINAL p. 60

BIBLIOGRAFÍA p.95

PRÓLOGO

La traducción, como bien sabemos, no puede dejar de tener en cuenta, además del factor lingüístico, también y sobre todo el contexto cultural que tanto la caracteriza. El objetivo que queremos establecer es en efecto la combinación de dos culturas diferentes, a fin de unirlas pero al mismo tiempo separarlas, mostrando y destacando su diversidad. Las dinámicas de intercambio y comprensión entre las dos culturas, deben ser consideradas como una favorable oportunidad para el enriquecimiento y el crecimiento, para que los dos espacios puedan "fertilizar" y evolucionar. El mecanismo de este encuentro cultural está bien lejos de querer crear uniformidad y homogeneidad, sino lo que se pretende es desarrollar en cambio cada cultura, con sus macro y micro contextos, haciendo hincapié en las peculiaridades y las características típicas que las distinguen. De este modo se pemitirá la aparición de la conciencia de su diferencia, de sus diferentes identidades y de las cualidades que las definen en su comparación con el otro. Desde luego es precisamente en la comparación entre nosotros y "los demás", cuando adquiere forma y nace la necesidad de la traducción y sale a la luz nuestra tarea de traductor, siendo el objetivo propuesto hacer posible la interacción de dos culturas entre sí.
En esta línea se encuentra la labor que he llevado a cabo para mi Trabajo de Fin de Máster. El análisis se propone hacer que se enfrenten y expongan sus contradicciones dos culturas, la española y la siciliana (como realidad cultural en sí, dentro de la italiana), aparentemente muy parecidas y que, sin embargo, están muy marcadas por unas características, lingüísticas y extralingüísticas, ligadas a un especial territorio histórico y cultural, y a los hábitos y conductas de las gentes que las habitan.
El objetivo último es el de proponer una alternativa de traducción adoptando el papel de mediadora e intérprete cultural entre los dos idiomas. Lo que me planteo es ofrecer una traducción desde la perspectiva de una hablante italiana, nativa de Sicilia y que conoce por tanto sus realidades y costumbre tal y como se reflejan en clave en la escritura de ala novela elegida. Se trata de realidades que no siempre son fáciles de entender para quien no domine bien la lengua y sea ajeno a su peculiar contexto. Mi trabajo quiere por tanto analizar y explicar todos los elementos típicos e intrínsecos de la lengua que tan especialemente define la escritura de Bufalino y que no han sido entendidos o que han sido malinterpretados y traducidos en la única traducción comercial existente en el mercado editorial español.



INTRODUCCIÓN

El objeto de estudio de mi trabajo es Argos el ciego, o bien los sueños de la memoria, una novela de Gesualdo Bufalino compuesta en 1984, pocos años después de que el nombre del escritor, se impusiera a la atención tanto de los lectores como de los críticos en su calidad de gran autor siciliano dentro del panorama italiano. Bufalino empezó a publicar muy tarde, tras cumplir los sesenta años. Es por ello tal vez también que el elemento memorialístico, tan presente en sus narraciones, se convierte en un recurso que adquiere un valor determinante y emblemático y que constituye una importante clave de lectura de su obra.

ANÁLISIS DEL TEXTO FUENTE

En este apartado primero voy a presentar más a fondo al autor de la novela; en efecto, es de primordial importancia detenerse en los datos biográficos del autor porque la edad tardía a la que comienza a escribir y el contexto en que nació y se formó culturalmente, son determinantes para la comprensión total de la obra al influir mucho en su escritura.
Posteriormente, después de relatar un breve resumen de la historia, iré explicando y contextualizando el entorno en el que está basado el libro; de hecho aquí el factor cultural es fundamental y resulta necesario profundizar este aspecto para acercar al lector hispanohablante a la cultura siciliana y proporcionarle las claves para una correcta interpretación. Además, iré analizando el texto original desde un punto de vista tanto léxico-semántico como morfosintáctico, e iré señalando sus temas más recurrentes, con todas las características relacionadas con la cultura y con la tradición, haciendo especial hincapié también en los modismos y refranes del dialecto siciliano que se presentan en el texto, y en la influencia que todos estos factores ejercen en la comprensión real de la obra, al margen de cuánto hayan podido ser ignorados en la traducción que se ha realizado en español.

DATOS BIOGRÁFICOS DEL AUTOR
Gesualdo Bufalino nació en 1920 en Comiso, pequeño pueblo de Sicilia, donde mantuvo hasta la vejez una vida retirada y discreta. Profesor de secundaria durante casi toda su vida, se reveló muy tarde como escritor, en 1981, a la edad de 61 años, con la novela Diceria dell'untore (Perorata del apestado), gracias al estímulo y apoyo de Leonardo Sciascia y Elvira Sellerio, fundadora de la importante editorial italiana del mismo nombre. La novela recibió el mismo año de su publicación el prestigioso Premio Campiello. Con la novela Las mentiras de la noche en 1988 ganó el Premio Strega. La crítica italiana, tras el descubrimiento de su obra rconoció en ella un estilo retórico, elegante, y "arcaizante", además de una calidad estilística destacada, cargada de artificios y habilidades língüísticas en la que se ponía de manifiesto la gran cultura de su autor.

La literatura y los libros habían fascinado a Gesualdo Bufalino desde bien temprano tras pasar horas en la infancia en la pequeña biblioteca de su padre, un herrero con afición por la lectura. Empezó sus estudios de bachillerato en Comiso y luego en Ragusa. Estudiante diligente y destacado, al que se le daba muy bien la escritura, en 1939 ganó un premio literario de prosa latina. Unos años más tarde, se matriculó en la facultad de Letras de la Universidad de Catania, pero en 1942, tras estallar la Segunda Guerra Mundial, se vio obligado a dejar los estudios cuando le llamaron a las armas. En 1943, en la septentrional región del Friuli, Bufalino fue capturado por los alemanes tras el armisticio, pero logró escapar y refugiarse en la región de Emilia-Romagna, donde por un tiempo impartió clases. Sin embargo, en 1944, enfermó de tuberculosis, y se vio obligado a transcurrir un prolongado tiempo en el hospital, algo que le afectará mucho y dejará huellas de su sufrimiento. Precisamente este acontecimiento, servirá como base e inspiración, filtrada a través de la memoria, para su primera obra, una suerte de biografía escondida entre las páginas de una historia aparentemente impersonal, Dicerie dell'untore (1981). Al recuperar la salud, volvió a sus estudios y se graduó en Letras en la Universidad de Palermo.
Por lo que se refiere a las primeras publicaciones, entre 1946 y 1948 escribió una colección de poemas y prosa para dos revistas; colaboró, también con poesías con una sección de un programa de la RAI. A pesar de algunos éxitos, renuncia a la carrera literaria casi de inmediato, optando por una vida sencilla, dedicada a la búsqueda de sí mismo. Desde 1947 hasta su jubilación fue profesor de Instituto, sin alejarse de su tierra natal, excepto durante períodos muy cortos.

Cabe destacar su larga introducción al libro Comiso ieri, una colección de fotografías sacadas a finales del siglo XIX y publicada por Sellerio. Y es precisamente la introducción a ese libro de fotografías lo que despierta la curiosidad de Elvira Sellerio y Leonardo Sciascia, que al entrever entre las líneas de esa escritura las cualidades de un posible escritor inédito empujaron al autor hacia la narrativa.
Así, alrededor de la década de los cincuenta del siglo XX comenzó a trabajar en el proyecto de una novela, abandonando momentáneamente la poesía. Únicamente en 1981, tras la publicación de varias traducciones, Bufalino se decide a "revelar" la existencia de una de sus novelas.
La obra "estalla" inmediatamente en todo su valor mostrando las mejores cualidades , y se transforma en una gran revelación literaria, que culmina con la concesión del Premio Campiello en 1981.
Después de tanto éxito, Bufalino se ve impulsado por un frenesí literario bastante prolífico, que lo llevó a producir una gran cantidad de obras que abarcan los más diferentes géneros, desde la poesía (L'amaro miele, 1982) hasta la prosa de arte y memoria (Museo delle ombre,1982), desde la narrativa de invención (L'uomo invaso, 1986, Le menzogne della notte, 1988, Qui pro quo, 1991, Calende greche, 1992, Il Guerrin Meschino, 1993, Tommaso il fotografo cieco 1996) hasta los ensayos (Cere perse, 1985, La luce e il lutto, 1988, Saldi d'autunno, 1990, Il fiele ibleo, 1995) e incluso hasta las antologías (Dizionario dei personaggi di romanzo, 1982; Il matrimonio illustrato, 1989, Cento Sicilie, 1994).

Murió a causa de un dramático accidente de coche el 14 de junio de 1996. En ese momento Bufalino estaba escribiendo una nueva novela titulada Shah Mat, de la que quedan solamente dos capítulos.
La inmensa cultura de este autor abarcaba diferentes ámbitos. Entre sus muchos intereses extraliterarios Gesualdo Bufalino también incluía el ajedrez y la música pero fue el cine, el arte que más influencia ejerció en la formación de su visión del mundo tal y como refleja en su literatura. Su especial naturaleza y personalidad de escritor está ligada a su cultura cinematográfica y el espacio que esta ocupa, con citas y referencias, en su propia obra de creación narrativa.

Bufalino traductor

Gesualdo Bufalino fue también un destacado traductor de la literatura francesa. La pasión por la literatura extranjera cultivada ya desde la adolescencia ,de hecho, le condujo a convertirse en traductor e intérprete de muchos autores extranjeros, gracias a los que se dio a conocer en los círculos literarios antes de la publicación de sus novelas.

La traducción fue para Bufalino un trabajo de autodidacta; comenzó cuando tenía dieciséis años, con el interés por Baudelaire, realizando una retroversión del italiano al francés de Les fleurs du mal. Siendo ya un escritor maduro no sólo contó con este trabajo, publicado por Mondadori, sino también con otros autores franceses como Giraudoux, Madame de La Fayette, Hugo, Renan y Toulet, autores menores que tradujo al italiano para la editorial Sellerio. Cabe mencionar también la experiencia que Bufalino hizo como traductor de las Greguerías de Ramón Gómez de la Serna.

Para él, el texto traducido tenía que producir en el lector el mismo efecto que el original. Y hablando del papel del traductor, Bufalino afirma:
« Su trabajo, en mi opinión, es más humilde y humano de lo que se suele pensar: el suyo es un servicio, una asistencia prestada por alguien que ve a una persona ciega;.. donde por ceguera se entiende la barrera de la lengua extranjera. [...] El traductor es como quién descerraja una caja fuerte. Se pondría en apuros si las manos le temblaran. [...]Imperturbabilidad y pasión, por lo tanto, ambas son precisas. El traductor debe ser a la vez un místico y un ingeniero. En consecuencia, la traducción es más que un ejercicio: es un gesto de ascetismo y amor.»

Esta pasión es también detectable en las diferentes referencias que el autor hace en su narrativa. En algunos pasajes de El Malpensante, según Bufalino:
«El traductor es el único verdadero lector de un texto. Yo no me refiero sólo a los críticos, que no tienen ni ganas ni el tiempo para tomar parte en un combate cuerpo a cuerpo como es la interpretación de un texto, sino que incluso el mismo autor no sabe, sobre a propósito de lo que escribió, más de lo que un traductor pueda adivinar [...].»

En el mismo libro, con otro aforismo, Bufalino aclara: «Porque de un texto, el crítico es sólo el pretendiente pasajero, el autor el padre y el marido, mientras que el traductor es el amante.»





ESTILÍSTICA DE BUFALINO Y VERTIENTE MITOLÓGICA DE SU NARRATIVA
Se registra en el siglo XX y en los primeros años del nuevo siglo, tanto en la literatura italiana como en la extranjera, un mayor interés por acercarse a contenidos mitológicos a través de la forma narrativa de la novela y del relato. Se trata de una característica que afecta al propio Gesualdo Bufalino. En efecto su obra se orienta constantemente hacia la tendencia a volver a reconsiderar de una forma nueva , en cierto sentido, posmoderna y profana, del mito; el tema mítico está presente en la mayoría de sus escritos: Diceria dell'untore, Calende greche, L'uomo invaso, Museo d'ombre...
En efecto, podemos considerar su "misión" de escritor, como una constante e incansable búsqueda del mito en la común cotidianidad, al tiempo que busca adivinar el ritmo de lo cotidiano en el mito. En toda su obra lleva a cabo reinterpretaciones de los mitos, revelando nuevos sentidos y nuevos puntos de vista, y reinsertándolos en la lectura contemporánea, volviéndolos más que actuales; atribuyendo a los personajes mitológicos actitudes y pensamientos de hombres modernos.
La prosa de Bufalino es siempre elegante y refinada, compleja, rica desde el punto de vista literario y de un lirismo inusual. Es un autor incluso demasiado infravalorado, casi un desconocido para las nuevas generaciones de lectores. Sin embargo, su estilo es inmediatamente reconocible por la pureza, el refinamiento lingüístico y sintáctico, la elegancia literaria: un estilo donde las palabras se pesan con habilidad y forman casi una melodía musical, colocadas como notas en un pentagrama. Y es con este estilo, no tan inmediato y nada sencillo, con el que Bufalino va en busca de la inmortalidad de su propia escritura a través de la palabra culta, del término rebuscado, de la cita sofisticada y del lenguaje pulido. Sus narraciones están en vilo entre la filosofía y la narrativa histórica, entre la fábula y la crónica, entre la realidad y la ficción. Llama la atención del lector y lo lleva a la lectura por el gusto clásico que caracteriza un estilo perfectamente definido; la suma de todo ello es lo que hizo de Bufalino un refinado artífice y maestro de la palabra literaria.







ARGOS EL CIEGO. CONTEXTUALIZACIÓN Y RESUMEN DE LA NOVELA

Argos el ciego es la recuperación de los recuerdos de juventud de un hombre ya mayor al que no queda más que evocar las memorias juveniles, que han sido marcadas por un concreto periodo que no puede olvidar: el verano del año 1951, cuando el protagonista, que no por casualidad lleva el mismo nombre que el escritor, ejerce la profesión de enseñante en Modica, en Sicilia, en un instituto de secundaria. Y Argos, figura mitológica de cien ojos, se perfila como el alter ego ciego del protagonista/autor de la novela que utiliza los ojos de la memoria para viajar en el tiempo hacia atrás.
El verano del año 1951 es el verano más hermoso que el protagonista pueda recordar, cuando aún era en años y sobre todo se sentía joven en el corazón. La novela combina retrocesos en la historia, gracias a los cuales el lector es consciente del tiempo en el que el protagonista era feliz, con monólogos en los que el narrador, ya no es feliz y tampoco joven, y se encuentra en un presente que no es sino la vejez mezclada con recuerdos, que vuelven a aflorar con amarga nostalgia a la mente. La historia, consiste en las descripciones de los acontecimientos y en los flashback de aquella otra estación, la de su juventud; en las evocaciones de los momentos vividos, entre la verdad y la mentira, que le llevan a evocar a las figuras femeninas que marcaron su vida: de Maria Venera a Cecilia, de Mariuccia a Isolina. Pero es Maria Venera la chica alrededor de la cual se mueve la trama de su diario memorialístico: la joven más hermosa de todo el pueblo y que nunca le hará caso excepto que como amigo "confesor".
El narrador saca a la luz reflexiones agudas, discordantes entre sí, sobre el amor no correspondido y las razones por las que se puede amar a más de una mujer a la vez, todas ellas como una sola imagen del deseo. Estas mujeres vuelven a su memoria como sueños, representando los deseos de un ardor contenido por el inconsciente límite de no involucrarse demasiado. Así sus amores no son sino enamoramientos pasajeros, que no intenta materializar y que, aun cuando lo hace, decide hacerlo en la plena seguridad de que será un inevitable rechazo lo que obtendrá. Al fin y al cabo, es la búsqueda de la felicidad lo que le preocupa, y esta se manifiesta en última instancia en la "persecución" de la belleza femenina. Entre los diversos personajes, además del magnífico retrato de don Alvise, abuelo de María Venera, se encuentra la figura de su amigo, el poeta y filósofo Iaccarino, con quien vive en el mismo hostal. Ambos son profesores pero son muy diferentes entre sí, hasta el punto de que Bufalino lo presenta como su doble, debido a los caracteres opuestos de sus personalidades. El que nos presenta el autor es un personaje que lucha con la suposición inconsciente de que el amor sólo es un momento fugaz, una quimera que hay perseguir para luego tener, más adelante en la vida, un recuerdo borroso, quizás en parte inventado, pero feliz.
Por lo tanto, como a quien ya no tiene esperanza para el futuro o, más bien, como a un ciego que ya no lo puede ver, también tratando de oscurecer el presente totalmente insatisfactorio, el recurso de la memoria es una estratagema para refugiarse en una realidad pasada, en parte enriquecida gracias a la fantasía. De hecho, en el libro, el autor quiere abrirse al lector acompañándolo de la mano entre el presente y el pasado, entre una época en que un hombre, con más de 60 años ya, hace frente a los momentos vividos, disfrutados y, en gran medida, desperdiciados; momentos de una juventud que ya no puede recuperar.

ANÁLISIS SEMÁNTICO, MORFOSINTÁCTICO Y TEMÁTICO DEL TEXTO FUENTE

El título y su función.
Aquí la función del título es muy importante porque permite captar el pleno sentido metafórico sobre el que está basada la obra. Según la teoría de Christiane Nord (Moya 2000: 140-141), los títulos pueden tener seis funciones, tres de las cuales se dan en todos los textos: la función distintiva para poder identificar el texto, la metatextual para informar el lector de la existencia del texto y la fática para crear un primer contacto entre emitente y receptor.
En este caso la función que más destaca y define el título es la función operativa, encargada de atraer la atención del lector. En efecto, el oxímoron Argo – ciego inmediatamente llama a la atención por su oposición chocante y deja clara la deliberada voluntad de contraste del autor, manifestando así también una función expresiva, al explicitar el sentido que quiere otorgarle. El modo en el que el título se vierte en la lengua meta resulta fundamental para el enfoque que el lector dará al texto, ya que el nombre que el autor ha elegido para su obra y el contenido de la misma, como en este caso, están íntimamente relacionados. (Mateo 1995: 23).

Por lo que se refiere a la técnica de traducción del título, siguiendo en este análisis las teorías de Yin L., aquí se ha utilizado una técnica "de respeto", es decir la técnica de la transliteración, según la cual a la hora de traducir, se ha trasladado una copia que imita al máximo la forma y el contenido del título original italiano, al no encontrar problemas de acogida y recepción en la cultura española.
Argos en la mitología. El mensaje y los temas capitales.

A través de un análisis temático-lingüístico del texto, es precisamente ya a partir del título cuando nos enfrentamos con el tema mitológico y con una figura específica: Argos.
En la mitología, Panoptes Argo ("Argos que todo lo ve") es un gigante que tiene, según algunos mitos, cuatro ojos (dos delante y dos detrás), o bien según otras fuentes cien ojos, cerrando cincuenta a la vez a la hora de dormir. Otros mitos incluso cuentan que tenía ojos infinitos en todo el cuerpo.
Esa figura mitológica suele ser recordada por haber liberado a la Arcadia de un toro monstruoso y de un sátiro que robaba los rebaños. Sin embargo, todo el mito de Argo está relacionado con la historia de Zeus y de Io. El gigante había sido colocado para vigilar a la ninfa Io, uno de los amores de Zeus; este había transformado a la amada en una novilla para esconder a Hera, su esposa, la verdadera identidad de la ninfa. La diosa Hera, sospechosa de una posible traición de su marido, logró obtener el animal como regalo. Zeus, de hecho, aceptó la solicitud de la mujer para disipar cualquier sospecha de traición. Hera colocó la novilla bajo la supervisión de Argos, quién ató el animal a un olivo que crecía en un bosque sagrado en Micenas. La ninfa no encontraba manera de escaparse porque el gigante, gracias a sus ojos infinitos, lograba no dormir nunca, cerrando, para descansar, sólo un par de ojos a la vez. Zeus entonces encargó a Hermes que la liberara. Este último, disfrazado de pastor, trató de acercarse a Argos tocando una melodía. El gigante, fascinado por el sonido, invitó a Hermes a sentarse con él. El dios, acompañado por su dulce música, empezó a contarle la historia de Pan y Siringa para que se quedara dormido, hasta lograr que el monstruo cerrara todos y cada uno de sus cien ojos.

Este legendario monstruo de cien ojos convertido en ciego es el oxímoron mitológico en el que está basado todo el libro. Podemos por lo tanto afirmar que Argos no es sino una representación, tal vez del escritor, tal vez del personaje de la obra. Lo cierto es que el escritor ha elegido este personaje porque quiere reflejar la voluntad de cerrar los ojos, todos a la vez, - como Argos delante de Hermes - para refugiarse en el recuerdo de un verano de hace treinta años.
De hecho, de todos es sabido que, quién se ve privado de la utilización de un sentido, en compensación, desarrollará al máximo otro. En este caso, ya presente a menudo en la obra de Bufalino, interviene y juega un papel esencial el recuerdo, gracias al cual protagonista y autor pueden "observar" a través del pasado el significado de la vida y de lo que es la felicidad.
Así Argos, que sin equivocarnos podríamos llamar "el alter ego" del protagonista de la novela, y que a su vez es una de las muchas máscaras del mismo narrador, cuenta su historia con los ojos de la memoria. Los ojos de la memoria no necesitan luz para ver porque son ellos mismos los que representan la realidad y miran al pasado a través de los pliegues del alma, con una nitidez aterradora, el lugar donde se esconden las emociones más íntimas y los recuerdos más polvorientos.
El libro, sin embargo, no deja espacio solo para un juego alegre; la comparación con los recuerdos también representa una lucha dolorosa, heredada genéticamente y geográficamente. De hecho en más pasajes el autor describe los matices del carácter intrínseco siciliano que por naturaleza llevan al hombre a una batalla continua durante toda su vida sin poder hacer nada para mejorar y cambiar; sin posibilidad de rescate.

Puesto que el título nos permite comprender los temas capitales del libro, mitología y recuerdo, basta con fijarse en el subtítulo I sogni della memoria, para descubrir otro tema de fundamental importancia que se mezcla al de la memoria: es decir, el sueño. Aquí los sueños de la memoria del autor no son sino una ficción, una mentira, porque él simula recordar y se convence de que se trata de algo que bien pudiera haber ocurrido de verdad para embellecer una realidad, tanto del pasado como actual, que no le gusta y que no puede cambiar.
Por eso muchas veces el lector no es capaz de entender hasta qué punto los recuerdos surgidos son verdaderos o ficticios, a la hora de mezclarlos con una realidad no real sino deseada, como admite el mismo narrador/autor.

Cabe señalar la presencia otros dos temas dentro del libro: felicidad y muerte. El de la felicidad lo vemos ya en la primera página de la novela, después del epígrafe, en la "cartelera de las intenciones". Aquí se lee que "un escritor infeliz decide curarse escribiendo un libro feliz". Y más adelante el mismo protagonista/autor nos dará una definición precisa de lo que es felicidad para él. Una felicidad que parece llegar al ápice de su edad y que sin embargo coincide con el fin, con el fin de todo, de la fiesta, de la juventud, y del personaje de don Alvise. Felicidad que acaba con mezclarse a la presencia de la muerte. La muerte de don Alvise no hace sino reflejar la fin de la visión ficticia de Modica, con sus habitantes que actúan como marionetas en un escenario mundano y barroco; dejando surgir una realidad más dura, cruenta y real que despierta de pronto al lector-protagonista, haciéndole enfrentarse con lo que implica la muerte, y desde luego, el discurrir de los años. La muerte se pone así como otro tema capital de fondo, como una suerte de presagio, de algo que se quiere eludir de alguna manera, pero que al final, llega inexorablemente, al margen de que hayamos disfrutado o no de los "felices" años de la juventud.
Otro tema que podemos detectar es el tiempo. Aquí se ve como el tiempo histórico se convierte en un tiempo puramente subjetivo, - el de las experiencias vividas -, que se desprende por completo del mundo real y objetivo (Arbona, 1997: 296). El joven protagonista, de hecho, rechazado y encerrado en sí mismo por su extrañeza a la realidad socio-histórica, sí que puede, en un primer momento de su juventud, disfrutar de este estado con entusiasmo, pero no pasará mucho tiempo para reconocer luego en la vejez, que su entusiasmo del pasado , sólo le habrá dejado la herencia de una profunda angustia. Todos los recuerdos o sueños o pseudo-recuerdos a los que dio vida en ese estado de ensoñación-cuento, en el extremo refugio de la escritura que utiliza como recurso para exorcizarlos, acabará por parecerle parecerle un mentiroso simulacro de una vida negada.
También es verdad que la oposición juventud/vejez es siempre presente. El narrador, ahora que la muerte parece estar cada vez más cerca, trata de "contagiarse" con la vitalidad del pasado a través de la memoria que, en el estado de ánimo en el que se encuentra, sólo puede convertirse en un sueño, con sus falsos perfiles. La subjetividad del tiempo, después de todo, sólo puede tener estas consecuencias. Para la persona que no puede - y que sobre todo no quiere - asumir la evolución del mundo, no cabe otra solución que contemplarse a sí mismo. Y este tipo de auto-contemplación, tratando en vano de alcanzar un rescate a través de la escritura, se convierte en una realidad generadora de mentiras.
También es fácil de localizar el tema del amor, típico argumento asociado a los años juveniles y el tema de la escritura como juego dramático para "huir" y "sobrevivir" a una vida que ya no tiene ni diversión ni sentido.

EL ESTILO

La dimensión metaliteraria del libro, que podríamos definir un "diario-novela", no sólo juega con las perennes cuestiones que Bufalino llama "las razones de la escritura", sino también con una dialéctica que se sitúa entre una narración de tipo estructurada, - lo que aspira ser la historia del feliz verano de los años '50 - , y una narración no estructurada cuya función está asignada a los "capítulos bis", narrados por un "yo actual" que, treinta años después, relata la experiencia de la juventud a fin de sacar una narración autoterapéutica. Seis entre los capítulos de Argos el ciego están dedicados a un "bis", es decir una especie de entretexto con las reflexiones del escritor anciano e insatisfecho de sí mismo; como si fuera un paréntesis al pasado-ficción, el repentino despertarse del sueño-recuerdo que está contando. El valor metanarrativo de estos capítulos, que reinventan la estructura tradicional de la novela, nos deja ver cómo el autor, a través de su portavoz, se pregunta acerca del sentido de la vida, aunque sea bajo el disfraz de personaje literario.
Lo caracteriza un ritmo lento y solemne, que alterna un lenguaje áulico y culto, con un sinfín de referencias literarias y clásicas, con expresiones más coloquiales y modismos dialectales, que de repente acaban con agilizar la velocidad de narración.
En una sintaxis que se contrae y donde los adjetivos se reducen casi hasta desaparecer, la tensión se eleva hasta una "fiebre" de melodrama, una sublime "agonía" a la que hace de contrapeso una ironía sutil. Su escritura aquí es un teatro retórico que juega con la duplicidad marcada por simetrías, oxímoron y repetición y que se propone como arquitectura de una simulación literaria llevada a lo extremo, con un recorrido estilístico que fluye de manera lenta.
El alto registro utilizado hace que no sea de fácil acceso para todos los lectores. En efecto, a menudo resulta de difícil lectura por el abundante flujo de palabras que pueden conducir a que el lector pierda el contacto con el significado, y se le hace necesario volver a leer algunas partes para obtener claridad en algunos fragmentos. De todas formas un buen aparato de notas es suficiente para manejarse muy bien en la lectura.

Bufalino y el oxímoron
El uso de figuras retóricas como oxímoron y la antítesis se extiende a toda producción de Bufalino.
Él mismo, con respecto al oxímoron, afirma: «El oxímoron no es una redundancia sino una contracción.»
Maria Corti, en su introducción a la Opera Omnia del autor, señaló con agudeza que" la combinación de los opuestos o antítesis u oxímoron es algo intrínseco a la personalidad del escritor " como para ocupar espacios capitales en la naturaleza, en el tema literario y en el estilo". Parece obvio que Bufalino transfiere su propia visión del mundo y de la vida dentro de su literatura usando la antítesis y el oxímoron como dicotomía de la misma naturaleza humana y del mundo, para describir el todo y su contrario, el bien y el mal, la luz y la oscuridad. El mismo Bufalino respaldó este punto de vista, en una intervención en una conferencia en Taormina: «El oxímoron como ustedes saben, es la yuxtaposición de dos opuestos y yo hago un uso extensivo incluso en los títulos [..], con la intención de imitar la contradictoria complejidad de la existencia.»

"Sicilianidad"

Todos sus escritos están impregnados de un fuerte sentido de pertenencia a la isla. El autor siciliano nos ofrece una muestra de la visión que se forma sobre la base de la experiencia y de lo vivido, del profundo conocimiento cultural y antropológico del alma de la isla y de sus habitantes. Pero eso no significa encerrarse a sí mismo en una contemplación complacida de su mundo isleño; la suya es una cultura a 360 grados que abarca todas las direcciones, que no se limita a la literatura, así como no se limita a su "sicilianidad".
De todas formas hacer de Sicilia el objeto de la propia escritura es una especie de conditio sine qua non para cada autor de la isla, como afirma el mismo autor:
«Resulta imposible para un escritor siciliano no escribir sobre Sicilia: su gente, los lugares, la historia, los vicios, las virtudes. Para cualquier tema, incluso el más excéntrico, el siciliano siempre reflexiona basándose sobre la propia identidad porque lleva a su tierra dentro de sí mismo, ya sea de forma explícita o encubierta;[..].»

DATOS BIOGRÁFICOS DEL TRADUCTOR J. JORDÁ

Los datos biográficos siempre resultan muy importantes a la hora de investigar y comprender determinados elementos presentes en un texto; y eso no vale sólo para el autor sino también y sobre todo para el traductor, en el caso de una obra traducida. Por esta razón no podíamos dejar de poner la atención también en la biografía de Joaquín Jordá, único traductor al español de las obras de Gesualdo Bufalino.

A Joaquim Jordá Catalá se le conoce principalmente por haber sido un importante director y productor de cine español. Pero también fue profesor, traductor y guionista.
Nacido en Santa Coloma de Farnés el 9 de agosto de 1935, Jordá se licenció en Derecho en la Universidad de Barcelona; sin embargo, al no ser estos estudios su verdadera pasión, decidió trasladarse a Madrid y matricularse en la Escuela de Cine. En 1952 viajó a París para entrar en el entorno de la Cinematheque. Allí se encontró con muchas importantes personalidades de la época relacionadas con el mundo del cine y pudo adquirir la conciencia política que marcó su obra.
En 1958 ingresó en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas. Colaboró en las revistas "Acento Cultural", "Cinema Universitario" y "Nuestro Cine", y trabajó como ayudante de dirección, script, jefe de producción e incluso actor, trabajando para cineastas como Carlos Durán y Pere Portabella.
En 1961 dirigió su primer corto, El día de los muertos, junto a Julián Marcos. En 1966 codirigió junto a Jacinto Esteva el largometraje Dante no es únicamente severo, considerada ejemplo de las propuestas renovadoras de la Escuela de Barcelona.
Sin embargo, a finales de los sesenta, tras el fracaso comercial de las películas de la Escuela, y debido a dificultades económicas y a la imposibilidad de poner en marcha algunos proyectos a causa de la censura, Joaquín decide irse a Italia e instalarse en Roma. Allí realizó diversos cortos de carácter militante o alternativo, como Lenin vivo (1970), o I tupamaros ci parlano (1970). En 1973 de regreso a España, volverá a Barcelona bastante decepcionado del mundo cinematográfico y político, y se dedicará casi totalmente a la traducción y a la escritura de guiones cinematográficos.
A partir de 1980 se dedicó plenamente al cine, y concretamente al documental: Numax, El encargo del cazador, Veinte años no es nada... etc.
Falleció el 24 de junio de 2006 en Barcelona a los 70 años de edad. Ese mismo año fue galardonado a título póstumo con el Premio Nacional de Cinematografía.

Por lo que se refiere a la traducción, comenzó muy joven traduciendo para la editorial de Barcelona Janés (antes de la actual Plaza-Janés), y colaborando también para las editoriales Tusquest y Lumen. Pero dentro de su actividad de traductor trabajó principalmente para la editorial Anagrama de Jorge Herralde, para la cual dirigió también la colección "Cuadernos de Cine" Son suyas, además, las "Memorias de un cineasta bolchevique" (Dziga Vertov).
Para el cineasta español su actividad de traductor representó tanto una afición cuanto una importante ayuda económica en tiempos de crisis cinematográfica. En la biografía de Hombres y mujeres del País, él mismo afirma:«[..] Pienso que he llegado a tener oficio de traductor. En muchas épocas me ha permitido vivir y ha sido mi única fuente de dinero». Con palabras sinceras, también nos cuenta su técnica y su acercamiento a este mundo "desconocido":
«He intentado siempre que traducir fuera una especie de pasión y, para ello, tiene que haber un descubrimiento permanente. La manera –más o menos ficticia— era no haber leído el libro, irlo descubriendo a medida que lo iba traduciendo. Es evidente que eso no se puede decir en público, pero creo que es así: traducir es un trabajo, pero puede ser algo apasionante. Pero para que lo sea tienes que abordar cada página con mentalidad de lector, de lector que se apropia del libro segundo a segundo, minuto a minuto. Claro que así puedes cometer muchos errores, pero luego se revisa.
Traduje principalmente del francés, el catalán, el italiano —viví unos años en Italia—y el portugués. También traduje un libro del inglés —La caza del Snark, de Lewis Carrol— aunque no tengo ni idea del inglés.»

De todas formas, debemos hacer honor al mérito de Joaquim Jordá por haber contribuido a la divulgación de importantes obras literarias, permitiendo así dar a conocer al público hispanohablante a muchos autores, considerados menores a la época, como Breton, Stendhal, Baudrillard, Robbe-Grillet, Simenon, Pennac, Calasso, Sciascia, Tabucchi, Magris y desde luego, Bufalino.


Este apartado quería señalar que J. Jordá, al no ser un traductor profesional con una formación especializada previa en el sector, y dedicándose a la traducción como remedio creativo y de sustento, sin tener estudios consolidados en lingüística y aún menos en la lengua italiana, pudo tener problemas de incomprensión y mala interpretación a la hora de traducir. En efecto, enfrentarse con un texto como el de Bufalino no sólo significa enfrentarse con un texto de lenguaje culto que puede resultarle complicado incluso a un nativo, sino que también significa tratar con expresiones del dialecto siciliano. A tenor de eso, la novela objeto de estudio de mi trabajo tal vez requería, a la hora de traducirla, un análisis más profundo y un conocimiento más afianzado de la lengua meta y de su entorno, semejante al que un nativo – italiano, pero sobre todo original de Sicilia, posee.


ANÁLISIS DE TRADUCCIÓN. ESTUDIO CONTRASTIVO ENTRE EL EJEMPLAR ORIGINAL ITALIANO Y LA VERSIÓN TRADUCIDA DE LA OBRA, Y PROPUESTAS DE TRADUCCIÓN.

Empezando por el íncipit del libro, es decir, por la "Locandina delle intenzioni", el traductor ha traducido el término "locandina" con "prospecto". Yo sin embargo propongo la traducción "cartelera".
En la apertura de la narración, en este breve escrito el narrador se presenta ante el lector y le explica por qué quiso escribir este libro. Y de la misma manera que una cartelera de publicidad o de película, esta presentación quiere llamar la atención del lector. No es casualidad que el autor haya elegido en italiano un término casi exclusivo del mundo del arte y del espectáculo. Si buscamos el término cartelera en la rae de hecho encontramos:
Cartelero, ra.
1. adj. Dicho de un espectáculo, de un autor, de un artista, de un torero, etc.: Que tienen cartel o atraen al público. [...]; 4. f. Cartel anunciador de funciones teatrales o de otros espectáculos; 5. f. Sección de los periódicos donde se anuncian estas funciones y espectáculos.
Bien podemos observar que el término se coloca perfectamente según la función concebida por el autor, con respecto al término "prospecto" que en italiano correspondería más bien a una general introducción o exposición y para el cual el autor habría podido utilizar palabras como "prospetto" o "epilogo".

Casi al principio del séptimo capítulo encontramos la palabra "sconciata" del verbo sconciare, que debe su origen a la influencia del dialecto, cuyo significado es estropeado, dañado, arruinado, desordenado. Sin embargo el traductor la ha traducido por "liberada" quizás por no entender la palabra y tratando así de deducir a lo mejor el significado por el contexto, a partir de la consecuencia de la acción. De hecho en el pasaje que incluye tal palabra el protagonista nos cuenta que Maria Venera, se cayó a propósito por las escaleras para perder el niño y así "si ritrovó, senza bisogno di forcipe, sconciata e contenta.", es decir sin que necesitara una operación ("sin necesidad de fórceps, magullada y contenta.") se quedó contenta por el daño que se hizo que le permitió librarse del embarazo. Sin embargo traducir "sconciata por "liberada" hace que el concepto sea demasiado explícito, y no refleja la intención del autor. Mi propuesta de traducción en cambio opta por reflejar la fidelidad al original para una inmediata comprensión del texto, utilizando la palabra "magullada".

Más adelante encontramos una palabra de profundas raíces dialectales, es decir: "malecreanze", que no es sino la vulgarización de "malcostume", cuyo significado es tener mala educación, malos hábitos. Sin embargo el término "malacreanza" engloba en siciliano una mezcla de sentidos que van de la mal educación a las malas costumbres tanto en el actuar como en el pensar y creer, es decir los perjuicios. Es un término que bien refleja el entorno "sospechoso" de esa tierra y por ello opino que traducirlo según el traductor con "descortesías", es no sólo restrictivo, sino que desvía la correcta comprensión. Propongo por tanto la generalización "malas costumbres" que puede en cambio englobarlo todo: tanto el vicio, como la falta, la desviación, hasta incluso algo perjudicial.

En el octavo capítulo la cuestión del tiempo desvía al traductor que traduce la construcción "a sproposito" por "a deshora". Sin embargo este término, cuyo significado es "fuera de horario, fuera de tiempo," o como mucho "tiempo inoportuno", poco tiene que ver con el significado real de "hablar sin juicio", que en español podríamos traducir utilizando la expresión "sin venir al caso".
Más adelante en el texto nos encontramos con la palabra "ingombro", cuyo significado es un conjunto de algo que representa un obstáculo; por eso, mi propuesta de traducción "estorbo" bien podría encajar en relación al sentido original, a cambio del término "comitiva" elegido por el traductor, que solo suele indicar un grupo de gente.
Siguiendo en el capítulo encontramos una imagen relacionada con la sangre, elemento que muy a menudo aparece en la fraseología y en los modismos italianos para describir acciones o actitudes del ser humano. También aquí la elección del traductor no es nada satisfactoria. En italiano la expresión "avere sangue" (literalmente tener la sangre), cuya origen ha de buscarse en la influencia del dialecto meridional, significa por lo general tener fuerza, tener vigor, tener el coraje para hacer algo; aunque en el texto adquiere más bien un significado de "no tener ganas". Por lo tanto, la traducción de la construcción "senza sangue" debería traducirse como "sin ánimo", "desanimado", o posiblemente "sin vigor". Queda por lo tanto inaceptable la elección del traductor de traducirlo literalmente como "sin sangre" que nada sugiere al lector español.
En el mismo capítulo encontramos la palabra "baciapile" que, como nos indica el diccionario de la Treccani, procede de la combinación de besar y del plural de "pila", término con el que se indica el agua bendita y cuyo significado es quién hace alarde exagerado e hipócrita de su devoción; quién tiene una devoción religiosa exagerada; quién realiza prácticas religiosas con excesivo fervor.
baciapile s. m. e f. [comp. di baciare1 e del pl. di pila (dell'acqua santa)], invar. – Chi esageratamente, e spesso ipocritamente, ostenta devozione religiosa; persona bigotta.
El término conlleva por lo tanto una connotación muy negativa que no se refleja en la elección del traductor. La palabra de hecho ha sido traducida al español por "beato", que en cambio, tiene una valoración positiva según nos confirma el diccionario de la Rae, sin incluir alguna posible excepción que se acerque a la palabra italiana:
beato, ta.
(Del lat. beātus).
1. adj. Feliz o bienaventurado.
2. adj. Dicho de una persona: Beatificada por el Papa.
3. m. y f. Persona muy devota que frecuenta mucho los templos.
4. m. y f. Persona que lleva hábito religioso sin vivir en comunidad ni seguir regla determinada.

A tenor de eso, mi propuesta de traducción es "meapilas" que sí, en cambio, conlleva una connotación negativa al indicar alguien con una gran devoción en términos despectivos. Es más, según nos dice el diccionario de la RAE, procede de la composición de un verbo más un sustantivo: es decir, mear y pila, refiriéndose igual que en italiano, a la pila bautismal que contiene agua bendita. De hecho su significado se da como sinónimo de la palabra "santurrón".

santurrón, na.

(Del despect. de santo).

1. adj. Exagerado en los actos de devoción. U. t. c. s.

2. adj. Gazmoño, hipócrita que aparenta ser devoto.

Criticable también la traducción de la frase "indi alla chetichella dileguare". El traductor ha optado por "...desaparecer luego a la chita callando." Yo propondría más bien la versión de: "se fue a hurtadillas", ya que es un modismo incluso registrado en el diccionario y que mejor encaja con la fidelidad del texto; en efecto, el verbo "dileguare" posee un significado más cercano a el de "largarse" que al de desaparecer. Además, la curiosa expresión "andarsene alla chetichella", más que calladamente, es algo que se realiza furtivamente. Por dicha razón sugiero el uso de la expresión "a hurtadillas", ya que como nos confirma la Rae, esta locución sí que conlleva esta actitud:
Hurtadillas.
(Del ant. hurtada, hurto, y este de hurtar)
loc. adv. Furtivamente, sin que nadie lo note.
Es más, la frase "se fue a hurtadillas" permite una lectura mucho más fluida, natural y armoniosa con respeto a "desaparecer luego a la chita callando".

En la frase "capace, se si trovava in guadagno, di...", opino que resulta necesario explicitar el verbo ser y por lo tanto cambiar la traducción literal del traductor "capaz, si estaba ganando, de..." por "Era capaz". Poner ese participio sin verbo al principio de la frase, de hecho, puede generar cierto extrañamiento al lector receptor. Es más, la utilización de "capace" por parte del autor sin la explicitación del verbo, tiene que estar influido por el dialecto, ya que es algo muy frecuente en el habla siciliana; incluso se utiliza como respuesta afirmativa para algo que sí, pensamos que pueda pasar. Tiene una función parecida a la partícula "do" en inglés.

Cabe poner atención también en la traducción de un gerundio al principio de la frase, es decir: "Non essendo raro il caso…". El traductor ha optado por mantener el modo verbal: "No siendo excepcional el caso..", aunque yo sugeriría traducirlo como: "Ya que no es excepcional el caso..", porque suena más natural y menos dependiente del italiano.

Más adelante encontramos el modismo "dire dietro" muy común en siciliano que no significa hablar mal de alguien en su ausencia, sino burlarse de él, tomarle el pelo. Sin embargo el traductor ha malinterpretado la expresión en la frase "gli disse dietro" y la ha traducido como "dijo a sus espaldas", bastante incoherente con el contexto dado que estaban jugando a las cartas y estaban el uno en frente del otro y el personaje que habla dice sus humoradas en voz alta a propósito.


En el capítulo doce bis, un caso interesante que observar es una omisión del autor al no tener, tal vez por cultura, la misma imagen. De hecho frente a la palabra "caldarrostari", es decir quién por profesión vende castañas asadas, el traductor en vez de explicitar "vendedores de castañas" ha optado por convertir en sujeto el objeto. Por consiguiente la frase "sulle incerate dei caldarrostari" se ha convertido en "en los toldos de las castañas asadas". Sin embargo a mi juicio eso tiene poco sentido para un lector español porque mencionar los toldos no hace pensar en los puestos donde se venden. Es más, la palabra toldo supone que las coberturas estén hechas de tela, y en cambio el autor al hablar de la fuerza de la lluvia, describe precisamente el material de hule que permite que el agua se deslice.
Más adelante en el texto nos enfrentamos con la palabra "pata" que el autor deja intencionalmente en cursiva. Aunque en el texto aparezcan muchas referencias relacionadas al mundo hispánico, aquí la palabra pata no suele adquirir el significado existente en el vocabulario español. Y al parecer nada nos sugiere tampoco en italiano. Sin embargo, si se lee y se analiza con atención el texto, se puede entender entre líneas que el autor quiso jugar de manera muy sutil con otra palabra que la sigue y con todo el concepto que rige la frase.
En la frase original se afirma: "io sono un pata di mille cose, e perciò anche delle meteore, ma a me non solo aprile fa male, bensì ciascuno dei dodici mesi, sia torrido o gelido…..". A seguir de la palabra pata, nos encontramos con la palabra "meteore"; ambos términos están relacionado con el concepto siguiente, es decir con el dolor que le procura el tiempo: "no sólo abril me duele, sino cada uno de los doce meses, sea tórrido o gélido...". Esta "enfermedad" suele llamarse en italiano "metereopatia"e identifica al trastorno o grupo de trastornos determinados por las condiciones y variaciones climáticas; a quién sufre de metereopatia se le llama "meteopatico". De hecho, a tenor de los estudios clásicos de Bufalino que también dominaba el griego, podemos deducir que el autor quería indicar con la palabra pata, sufijo de muchas patologías, la condición de enfermo.
Con respecto a eso, según mi opinión la decisión del traductor de dejarlo en cursiva sin nota a pie de página puede no implicar una ventaja para el lector; a quién puede costarle percatarse de la procedencia del término. Mi sugerencia por lo tanto es la de traducir la palabra a fin de dar coherencia a la frase, aunque no se mantenga el juego creativo del autor. La palabra pata podría por ejemplo traducirse con "enfermo", concepto que se va a vincular con el dolor que le procura cada mes con su tiempo. Esto permite una clara y llana comprensión por parte del lector de lo que realmente el escritor quiere expresar.
En el capítulo trece encontramos la expresión italiana "dire/mettere una buona parola" que significa hablar amablemente de alguien como por encargo, decir algo bueno de una persona a otra, como para recomendársela. Sin embargo el traductor ha traducido la frase "Le dirò io una buona parola" por: "ya le diré yo lo que hay que decirle". Su elección no sólo se coloca lejos del significado original, sino que convierte una afirmación que es de consuelo en una amenaza, como de reproche. Mi propuesta de traducción "ya le diré yo algo a tu favor" en cambio, bien mantiene la connotación benévola de la propuesta del personaje.
Opinable es también la traducción de la expresión "osso di tanti cani" que el traductor tradujo literalmente por "hueso de muchos perros". El significado del original es algo muy deseado por todos, algo que atrae a muchos; sin embargo creo que para el lector español la expresión traducida no le sugiera nada a una primera lectura. Es por esta razón que sugiero traducirla con otra equivalente expresión española que sigue perteneciendo al contexto animal, es decir: "miel para moscas". Esta elección permite al lector receptor de captar de inmediato el significado de la frase manteniendo incluso la imagen metafórica original.
Más adelante podemos ver la expresión "mettere le mani avanti" cuyo significado es protegerse, tomar medidas de protección antes de que ocurra lo esperado. El traductor ha traducido la frase "misi le mani avanti" por "adelanté las manos" que nada sugiere a un lector español a parte de un simple movimiento físico llevado a cabo con las manos. Mi propuesta de traducción para una mejor comprensión de lectura es "Me curé en salud.", adoptando una técnica de equivalencia cultural (Newmark: 1988), es decir sustituyendo la expresión metafórica italiana con otra de equivalente sentido metafórico en español.
En el mismo capítulo siguiendo la lectura encontramos "M'invitó a nozze". Invitare a nozze en italiano es un modismo que significa tentar, provocar, instigar a alguien. El traductor ha optado por una traducción que intenta acercarse al sentido del original tal vez por deducción, traduciendo la frase por "No podía decirme nada mejor". Me permito criticar su elección porque no respeta el sentido del texto original que quiere expresar un tono de "reto". De hecho en el pasaje del que estamos hablando, el protagonista y una desconocida juegan simulando haberse ya encontrado. Ella lo incita a inventar un pasado y él, apasionado creador de aventuras como es, no podía que aceptar la propuesta dando un libre desahogo a sus fantasías. Es por eso que propongo traducir con "Me incitó" a fin de mantener expresada esta actitud de desafío.
Más adelante encontramos "mi batté la mano sulla spalla" que el traductor tradujo literalmente como "me golpeó el hombro con la mano" y no es precisamente una elección muy acertada porque frente a una averiguación de la frecuencia del uso de dicha expresión, no he encontrado resultados satisfactorios suficientes que afirmen su utilización por parte de los hispanohablantes. Aquí no es el acto físico en sí lo que se describe sino el acto que se hace al llamar la atención de alguien por detrás. Es por eso que yo en cambio propongo traducir "me avisó tocandome el hombro".
Cabe sin embargo destacar una buena elección del traductor a la hora de traducir el pasaje "…per dedurne che io stesso, il mio stesso incredibile io, fossi, fosse…" donde el autor juega con la diferencia del sufijo de las dos personas en el subjuntivo. Pero aunque no es posible reproducir tal diferencia en español, ya que primera y tercera persona del subjuntivo tienen la misma forma, sí se puede reproducir de algún modo un contraste; es decir, gracias a la diferencia existente entre la forma are y ese. Resulta así bien aplicada la técnica de compensación (Newmark: 1988).
Siguiendo con el capítulo catorce vamos a encontrar la frase "preparatevi ai confetti grassi". Dicha expresión en italiano significa "prepararse para festejar algo grande", ya que "confetti grassi" se refiere en particular a la celebración de una boda aunque con el tiempo el uso del modismo se ha generalizado hasta indicar todo tipo de grandes celebraciones. El termine "confetto" (confite) por lo tanto no ha de ser entendido literalmente, sino como parte de una fraseología. Tal vez el traductor haya caído en ese error al traducir de forma casi literal la expresión por "reparto de caramelos". Tras averiguaciones que confirman el inexistente uso de dicha expresión en ese contexto, me permito proponer mi versión de traducción, es decir "preparaos para grandes celebraciones", que aunque no indica necesariamente una boda, cumple las funciones tanto de fidelidad al texto como de comprensión más inmediata y actual para el lector receptor. De hecho la frase que va a seguir está ya explicitado dado que el personaje femenino va añadiendo: "porque Sasá pronto se va a casar"; eso nos permite aplicar una técnica de generalización sin crear descompensación en el texto.
Un error más de comprensión por parte del autor es detectable en la frase: "le gambe dei due..[..] sebbene subito, richiamate a dovere, precipitosamente ne discendessero." Aquí el traductor tradujo "richiamate a dovere" por "como es debido", pero no es lo que quiere decir dicha expresión. De hecho "richiamare/chiamare a dovere" en italiano significa llamar al orden, amonestar, reprender. No hay que confundir el sustantivo dovere (deber) de "como es debido" con el de "cumplir el propio deber, las propias obligaciones".
Más adelante encontramos la expresión "darci dentro" cuyo significado es poner a hacerse algo lo mejor que pueda con todas sus fuerzas. El traductor tradujo la frase utilizando la equivalente expresión "poner toda la carne en el asador". Sin embargo yo optaría por la expresión "emplearse a fondo" porque bien se adapta al matiz del contexto de la frase. El traductor, además, tuvo que realizar una omisión, ya que la frase original era: "la orchestra ci dava dentro, infatti, con tutti i muscoli." Resulta claro que utilizando la ya mencionada expresión no podía dejar la traducción de "con todos sus muslos". En cambio, mi propuesta logra mantener el concepto de la frase siguiente: "La orquesta se empleaba a fondo, efectivamente, con todos sus muslos". Es más, optar por esta traducción me permite tal vez actualizar un modismo que ya cuenta con una baja frecuencia de uso.
Dos parágrafos más adelante leemos: " [..]facevano ancora di piú a gara nell'impegnarla". En esta frase destacamos el modismo "fare a gara" cuyo significado es competir. Sin embargo el traductor tradujo la frase por "estaban más empeñados en tenerla", que no sólo poco coincide con el original sino que también refleja una falta de propiedad de lenguaje de la lengua meta. Mi propuesta en cambio quiere optar por "competían aún más en reservar un baile con ella" o más bien por "se la contendían aún más".
Uno entre los casos culturales más interesantes que encontramos en el capítulo se refiere a los títulos; típicos del contexto social-político italiano y cuya importancia se hace aún más evidente en la realidad siciliana de los años 50, en la que hacer preceder la profesión a un nombre era una señal tanto de poder como de respeto. La palabra "onorevole" en italiano ejerce dos funciones distintas según el significado que adquiere: la de adjetivo calificativo cuyo significado es honorable, respetable; la de atributo que indica la profesión de diputado en ámbito político. En el texto cuando aparece "l'onorevole Scillieri" es cierto que se trata del segundo caso. A tenor de eso tenemos que tachar la traducción errónea del traductor que ha traducido "el honorable Scillieri" y dar una versión correcta que es la de "el diputado Scillieri". Este es un error básico, bastante común para quién no conoce como es debido la lengua italiana, cayendo en trampas como esta que podemos identificar como "falsos amigos".
Más adelante en el texto seguimos hablando de títulos cinematográficos. En el texto hay muchas referencias tanto de películas como de canciones; la mayoría de ellas son incluso españolas, citadas con su texto original. Sin embargo frente a los títulos "Cappello a cilindro" y "Seguendo la flotta" el traductor decide traducirlos al inglés. Es una elección muy discutible dado que según mi opinión hay que elegir entre querer destacar la "italianidad" del texto o más bien, si decido traducirlo, traducirlo al castellano. A fin de tender hacia una extranjerización (Schleiermacher: 1813) y acercar el lector a la cultura italiana para sumergirlo en ese contexto , una opción sería dejarlos tal cual en italiano. Sin embargo la operación que llevaremos a cabo es la de traducción casi literal de los títulos al español, por : "Sombrero de copa" y "Sigamos a la flota", según se conocen.
Otro caso discutible es la traducción de la frase "la testa mi faceva la giostra" donde el protagonista quiere enfatizar su estado de confusión y aturdimiento. El traductor ha traducido casi literalmente: "mi cabeza parecía un tiovivo". Sin embargo al lector español no le da una inmediata impresión de estado mental confuso, ya que la imagen de un tiovivo trasladada al español, suele dar la idea de alegría y de algo divertido, a diferencia de la expresión italiana. Mi propuesta sería por lo tanto:" la cabeza me daba vueltas y vueltas".
Siguiendo dentro del capítulo encontramos más casos que merece la pena analizar. El primer caso destaca un cambio necesario en la construcción de la frase al traducirla en castellano. De hecho la que en el texto original se presenta como a una pregunta: "E come no?", en la traducción, según mi versión, se convierte en parte del texto para que se comprenda mejor el tono expresado. La pregunta retórica querría decir: "¿Cómo podría ser de manera diferente?" "¿Cómo podría no ser así?". Sin embargo el traductor ha traducido esto como: "¿Y por qué no?" manteniendo el tono interrogativo. Según mi opinión esta decisión no refleja muy bien la intención del original, dejando poco claro el texto a una primera lectura. Mi propuesta "No podría ser de otra manera..." quiere en cambio adaptarse a la construcción española de la frase, no tan acostumbrada como en italiano a tantas preguntas retóricas. Eso permite una comprensión y una lectura más nítidas y directas. He aplicado la técnica del cambio de punto de vista (Munday: 2008), de percepción de tono interrogativo a negación.
El segundo caso es la traducción de la expresión "buono a sapersi" por la improbable "bueno a saberlo". El traductor tampoco aquí ha acertado llevando a cabo la clásica técnica de la traducción literal, palabra por palabra. Al ser un modismo muy común del habla, en este caso para enfatizar su tono irónico yo propondría una posible equivalencia que pueda darse en un contexto coloquial parecido a este, es decir: "¡Más me vale!"
Hay que hacer una sugerencia también en el caso de la traducción de : "bell'e andato" que el traductor tradujo como "ya se ha desencadenado"; sin embargo, como el significado subyacente es el de estar ya totalmente bebido yo sugeriría en cambio usar un verbo como "desmandarse" o más bien "desenfrenarse", que bien se adapta al contexto ya que como podemos leer en la frase anterior: "fra una bibita e l'altra aveva dato inizio ai numeri suoi". (Entre una y otras copas, había empezado a hacer uno de sus números). De hecho según nos informa la Rae:
Desenfrenar.
1. tr. Quitar el freno a las caballerías.

2. prnl. Desmandarse, entregarse desordenadamente a los vicios y maldades

Otra sugerencia puede hacerse a un término que se coloca casi inmediatamente después de la frase anterior, es decir "pregonero", traducción de la palabra italiana "annunciatore". Sin embargo al ser una figura moderna y refiriéndose a la radio, yo propongo traducirla simplemente como "locutor de radio" y en vez de ponerlo en la nota, ponerlo directamente en la traducción, juntándolo al texto: "Filogamo, el célebre locutor de radio".
Sugerencia más para el término "ghiotto" que aquí el autor utiliza obviamente en sentido metafórico refiriéndose al cuerpo de una mujer, pero cuyo significado literal es "apetitoso, sabroso". El traductor lo ha traducido por "lleno"; sin embargo yo propongo traducirlo con "atractivo" o como mucho, "curvilíneo" con el que nos alejaríamos del sentido del original pero encajaría igual de bien con el resto de la frase: "tenía un cuerpo curvilíneo y sinuoso como a el de un violín".
Encontramos otra expresión "fare la figura dello zimbello" que el traductor tradujo como "pagar el pato". Sin embargo yo la traduciría por "hacer la figura del hazmerreír", porque mientras pagar el pato significa padecer o sufrir las consecuencias de faltas no cometidas y de las que son culpables otros, el término hazmerreir encuentra una casi perfecta equivalencia con el término italiano, cuyo significado no es sino el de bufón.

Caso interesante a analizar es una típica expresión de los dialectos del sur de Italia, sobre todo de Sicilia. La expresión en cuestión es "mandare i padrini" y se relaciona y debe su origen al ámbito mafioso, en que los llamados "padrinos" que no eran sino mafiosos que algún poderoso había encargado ir a amenazar, pegar o hasta matar a alguien. Por eso en el contexto de la novela, cuando nuestro protagonista afirma que al ver a Galfo acercarse piensa en que quiere "enviarle los padrinos" significa que piensa que va a pegarle, a desafiarle. A tenor de eso tenemos que suponer que debido a su significado profundamente ligado a la cultura siciliana, el traductor no pudo comprender el significado de este modismo y tuvo que optar una traducción literal: "supuse por un momento que quería volver a enviarme los padrinos". En cambio, la traducción que yo propongo al entender el sentido que quería darle el autor, es: "pensé por un instante que quería volver a enfrentarse conmigo" o más bien "que quería volver a amenazarme".
Posiblemente deba ser revisada también la traducción de la frase "eppure, non so come, tutti sembravano trovare giusta la cosa" que el traductor tradujo como "sin embargo, no entiendo cómo, todos parecían considerarlo como algo justo". Yo lo traduciría más bien como "sin embargo, no entiendo cómo, a todo el mundo le parecía bien." Porque en efecto el significado no es el de considerar algo "justo" en el sentido de "justicia", sino simplemente el de parecerle bien, de estar de acuerdo. No es por casualidad que la típica expresión del italiano "mi sembra giusto" suele traducirse por "me parece bien", donde encontramos una perfecta equivalencia semántica.
En el mismo parágrafo encontramos el verbo "rubricarsi", palabra de uso poco común incluso en italiano. El traductor la ha traducido literalmente por "rubricarse". Sin embargo creo que el término no es de inmediata comprensión para un lector español, en razón de desusado que es. Además, según la información del diccionario, el verbo en castellano no engloba el significado expresado por el autor. Por lo tanto a pesar de que baje un poco el tono culto del original, mi propuesta es la de traducirlo por "considerarse" o como mucho, para mantener el sentido metafórico de algo que ya ha pasado y que se "anota", traducirlo por "anotarse".
Criticable también la decisión del traductor con respecto a la frase "ricadevano agli occhi di ognuno in una sorta di plausibile intreccio". Esa imagen intencionadamente tan poética el traductor la ha reducido y simplificado como: "eran vistas por todos como una especie de argumento plausible". Sin embargo aunque se mantiene fiel al significado del original, es importante que de algún modo se trate de conservar más o menos el estilo. Y como al traducirlo de esa manera vamos a perder ese tono casi "elegíaco" tan característico del autor, yo propondría la traducción: "se presentaban a los ojos de cada uno como una especie de enredo plausible". Además quizás el autor haya malinterpretado el término "intreccio" al traducirlo "argumento", considerándolo como sinónimo de materia, sinopsis. En cambio el autor, al enfatizar los diferentes amoríos que tuvo la protagonista quería subrayar precisamente esa especie de "red" que se había formado al tener tantos.
Otra posible mala interpretación del traductor está en una comparación metafórica que hace el autor a propósito de Galfo, para marcar su generosidad. El texto original afirma: "bisognoso di servire come un cieco d'un bastone"; es decir, era tan generoso y altruista que sentía la necesidad de servir igual que un ciego tiene necesitad de su bastón. Sin embargo el traductor ha convertido la necesidad en deseo, traduciendo: "deseoso de servir como un bastón de ciego". A mi parecer la traducción deja de funcionar a la hora de romper la metáfora comparativa entre el personaje y el ciego. Creo en efecto que es importante para la coherencia de la novela basada sobre esta figura, la del ciego, marcar esta "necesitad" que tiene, ya que el bastón se convierte en su "ojo" para caminar. Mi alternativa de traducción es por lo tanto: "necesitaba servir como un ciego necesita a su bastón". De esta manera la figura del ciego sigue siendo el sujeto activo en la proposición, permitiendo poner la atención en esta figura. Por el contrario en la traducción de Jordá, el ciego pasaba a ser sujeto pasivo, centrando la atención en el bastón.
Una mala interpretación del texto puede haber ocurrido también en la traducción de la expresión "c'inzuppo il cuore" que el traductor tradujo con la supuesta equivalencia "mojo el corazón", dejándose llevar tal vez por la similitud de la imagen. De hecho la expresión "mojar/mojársele el corazón" en castellano se refiere a una emoción intensa que describe los sentimientos de quién se enamora; en cambio, la expresión italiana "inzuppare il cuore" no significa más que "hacerle mucha ilusión; volverse loco por algo; gustarle". Por lo tanto, como el protagonista no habla de una mujer sino de los reencuentros con los compañeros, mi propuesta es la de traducir: "me vuelvo loco".
Conviene hacer también una pequeña observación en la traducción de un modismo irónico presente en las primeras líneas del capítulo quince, en la frase: "Otto in italiano, non si scherza". El traductor sigue optando por una traducción literal, ("ocho en italiano, no son bromas") aunque quizás en español así no se entienda mucho el sentido del original. Para una mejor acogida del lector receptor yo propondría traducir: "…, no es poca cosa".
Hay otra expresión para la cual, al no haber una satisfactoria equivalencia de sentido en castellano, yo me he inclinado por la técnica de la paráfrasis, explicando literalmente lo que el original quiere decir. La expresión en cuestión es "refurtiva che scotta", cuyo significado literal indica a un objeto robado de mucho valor. El traductor ha traducido eso literalmente por: "hurto que quema en las manos". Sin embargo opino que dicha traducción literal sugiere poco, y deja que sea el lector el que tenga que hacer un enorme esfuerzo de interpretación . Es por eso que sugiero optar por una traducción explicativa, es decir:" objeto robado de mucho valor del que es preciso deshacerse".
Un modismo que es interesante analizar es la expresión es la expresión en italiano "fargli le scarpe". El traductor tradujo la expresión por "jugarle una mala pasada", que sin embargo, conlleva una connotación más fuerte de engaño con respecto al sentido original. En cambio mi propuesta alternativa encuentra una casi perfecta equivalencia con la expresión "hacerle la cama" en castellano. De hecho ambas engloban el significado de superar a alguien, de hacerlo caer de su "posición", de robarle el puesto(a menudo en relación al ámbito del trabajo) a fin de ocupar su lugar.

En la línea siguiente encontramos la palabra "consultorio". Esta palabra en italiano conlleva dos significados: el más común que indica el establecimiento médico o privado donde se atienden pacientes o clientes y otro menos frecuente en el habla que indica una consulta, un intercambio de opiniones. En el contexto de la novela el sustantivo se refiere al segundo caso y el traductor opta por traducirlo literalmente por "consultorio", que queda tal cual en italiano. Sin embargo al averiguar el uso y el significado que tiene esta palabra en castellano, se puede ver que se utiliza más para identificar a un establecimiento, a un lugar "físico" que para referirse a una consulta. El diccionario de la Rae nos lo confirma, calificando como cuarta excepción la que nos podría interesar:

Consultorio.
(Del lat. consultorĭus).
1. m. Establecimiento privado donde se despachan informes o consultas sobre materias técnicas.
2. m. Local en que el médico recibe y atiende a sus pacientes.
3. m. Establecimiento particular fundado por uno o varios profesores de medicina, generalmente especialistas, para que las personas poco pudientes acudan a él a consultar acerca de sus dolencias.
4. m. Sección que en los periódicos o emisoras de radio está destinada a contestar las preguntas que les hace el público

Debido a su infrecuente uso, yo propondría más bien traducir consultorio por "intercambio de opiniones" o como mucho "consulta".

Más adelante encontramos otra expresión, es decir "stare sulle sue". El traductor la ha traducido por "estar vigilante", aunque yo propondría otra traducción debido a su infrecuente uso para el contexto y el significado que se da en el texto y también porque conlleva una connotación diferente con respecto al original. De hecho "stare sulle sue" significa "no dar confianza", "ser desconfiado". La elección del traductor en cambio parece indicar más que una actitud, una acción. Mi propuesta de traducción es: "estaba en lo suyo".

Siguiendo en el capítulo encontramos la expresión "fresca di studi". En italiano decir que alguien está "fresco di.." significa que acaba de terminar de cumplir algo. Por lo tanto el autor, al decir que Isolina estaba "fresca di studi" quiere decir que acababa de terminar su carrera, sus estudios. El traductor quizás por no entender la expresión ha traducido "con sus estudios frescos", que poco sugiere a un lector hispanohablante. Mi propuesta es la de optar por una traducción explicativa, parafraseando el significado. Por lo tanto la frase: "e poi, fresca di studi.." propongo traducirla como "además como para exhibir la carrera que acababa de terminar". A pesar de que se modifique el texto proporcionando una frase más larga, esta elección favorece el lector receptor para que pueda comprender el sentido del texto.

Como no podría ser de otra forma debido a las raíces del autor, en el texto encontramos a menudo palabras o modismos de inflexión procedentes del siciliano. Este es el caso de la frase que empieza por "Dice che…." que aunque lleva una tercera persona singular, carece de sujeto. Esta forma impersonal de empezar la frase sin que haya sujeto es muy típica del dialecto de esta tierra, y no significa sino "he escuchado que..; me he enterado de que…". El traductor ha traducido la forma singular por la del plural, dejando el verbo decir: "Dicen que…"
Sin embargo para una comprensión más clara del texto y para que el texto italiano no influya tanto, mi propuesta de traducción es: "he escuchado que..."

A propósito de "afección" del italiano, resulta discutible la traducción del término "alloglotta", palabra que no no está registrada en el diccionario de la RAE y que no encuentra un equivalente o un sinónimo en la lengua española. El término alloglotta en italiano se refiere a una persona extranjera desde el punto de vista lingüístico; indica a quién habla otra lengua.
El traductor la ha traducido con el término "alóglota" que sólo se suele utilizar en ámbitos pertenecientes a los estudios de lingüística. Debido a su infrecuencia de uso y una posible incomprensión por parte del lector receptor, he optado por traducir la palabra como" extraño", dado que la palabra requiere marcar la ajenidad del personaje. Me he inclinado por esta decisión porque la palabra "extranjero" ya aparecía en el texto dentro del mismo párrafo y, a fin de evitar una repetición, tenía que escoger otra opción.

Otro caso interesante resulta ser una omisión del traductor, quizás por una falta de comprensión de la frase en italiano. La frase omitida en la traducción, es decir "bucato troppo difficile per un cuore di trama vecchia", no es que una metáfora que, en relación a la frase anterior, tal vez quiera decir que es atreverse demasiado, que es una acción demasiado rebelde y mala para él que es un hombre con antiguos y elevados valores. Al ser una metáfora cuyo significado queda abierto a la interpretación del lector tanto en italiano como en español, mi propuesta de traducción proporciona una traducción literal: "Una colada demasiado difícil de hacer, para un corazón con tan vieja urdimbre".

Demasiado literal en cambio, la traducción de la frase: "mi bussó col pugno alle reni" que no significa sino llamar por detrás y que el traductor tradujo literalmente por "me golpeó con el puño en los riñones". La alternativa de traducción que propongo es "me llamó por detrás" para que el lector pueda comprender en seguida la simple acción descrita sin demasiadas vueltas, a fin de no cargar aún más un texto ya bastante complejo en sí mismo.

Una mala interpretación, o mejor dicho, una interpretación "contraria", lleva el traductor a un error de sentido opuesto. La frase en cuestión se presenta en el texto italiano como una afirmación que termina con una pregunta retórica: "Sapevano, loro, che anche i samba e i mambo del proprio tempo sarebbero fra poco divenuti i balli dei vecchi, e allora?". Es una frase afirmativa que en cambio el traductor convirtió en negativa, cambiando el sentido de la frase y por consiguiente, el de la que viene después. La traducción que ha llevado a cabo es la siguiente: "No sabían ellos que también las sambas y los mambos de su tiempo se convertirían dentro de poco en bailes de viejos. Así que...". Podemos notar como al convertir la frase en una negación el traductor ha omitido la pregunta retórica que había al final. Sin embargo esta traducción implica un problema de comprensión dentro del párrafo. En efecto los jóvenes rinden homenaje a los ancianos bailando un baile de sus tiempos, precisamente porque saben que también sus bailes modernos como el mambo y la salsa, pasarán a ser bailes anticuados en el plazo de pocos años. Mi propuesta de traducción para una comprensión más clara del texto es por lo tanto: "Sabían, los jóvenes, que también la samba y el mambo de su época se convertirían dentro de poco en bailes de viejos, ¿y qué?"

Caso muy interesante desde el punto de vista cultural son los múltiples refranes en dialecto siciliano que aparecen a lo largo de toda la novela. En todos los casos el traductor ha solucionado el problema de la traducción dejándolos tal cual en dialecto y en cursiva en el corpus del texto y poniendo una nota al pie de página, en la que se traduce al español el significado literal de la frase. En la mayoría de los casos, estoy perfectamente de acuerdo con el traductor en dejar el texto en dialecto y explicarlo con una nota, ya que eso permite que el lector se vea "sumergido" en este contexto y en esta tierra, acercándole a esta cultura y dando además un tono exótico a la novela, que es algo que el lector receptor suele apreciar. Nos referimos a casos como: "Mula tinta, muggheri tinta – tintu cu nun l'ha né bona né tinta"; "Sulità santità"; "Orbu nun vidi, surdu nun senti".
Sin embargo cabe señalar un caso en que propongo una traducción alternativa adaptando el refrán a la lengua española. Se trata de las citas rimadas que un personaje recita en dialecto en vez de en francés, con el objeto de provocar las risas. He optado por esta decisión porque, mientras que en los demás casos los refranes no están expresados para hacer reír, aquí el texto explicita este fin: "sus bromas de traducción al dialecto no entusiasmaron". A tenor de eso, creo que esta vez resulta inútil e incómodo dejar el texto en dialecto siciliano, ya que es obvio que no podría, ni al quiriendo, causar ninguna risa en el lector, a pesar de las intenciones del locutor. Es por eso que yo en cambio he traducido la frase por "sus bromas de traducción en rima no entusiasmaron", quitando el término dialecto y haciendo hincapié en el hecho de que al rimar sus frases, el personaje presumía ser gracioso. Por consiguiente, en vez de dejar las rimas en dialecto, las he rimado en español, no sin mantener el sentido del contenido original. La frase en dialecto "Senza fari parapigghia, l'unu lassa e l'autru pigghia", traducida por el traductor como "Sin demasiado lío, uno deja la dama y otro la coge", la convierto en: "Sin hacer desorden, uno la deja y otro la coge"; y "Se a vostra fimmina è siddiata, facitici fari 'na caminata", traducida por Jordá como "Si su dama se aburre, llévela a dar un paseo", la voy a re-traducir como: "Si tu muchacha está enfadada llévala a hacer una caminata".
De esta forma, a pesar de que quite el elemento cultural del dialecto, logro mantener el intento del personaje de provocar las risas de la gente, permitiendo al lector encontrarse con un texto coherente. Además el quitar el dialecto no va a causar una descompensación cultural dentro de la novela, porque están presentes muchos otros casos mencionados anteriormente que cumplen esta función.

Para finalizar, último caso interesante que analizar es la expresión italiana "ridurre sotto i santi segni" que significa "poner en orden", "poner a raya", "meter en cintura". Sin embargo el traductor probablemente debido a una incomprensión del verdadero sentido de la expresión, no tuvo otro remedio que traducirla literalmente como "redujo bajo los santos signos a los vagabundos" que no tiene una correspondencia de pleno sentido en la lengua española y deja perplejo al lector receptor. Mi propuesta de traducción opta por "puso a raya a los errantes", ya que se refiere al desorden que se había provocado entre los bailarines al no entender los mandos del baile de la cuadrilla.
TRADUCCIÓN

CARTELERA DE INTENCIONES
Tras perder por timidez la ocasión de morir, un escritor infeliz decide curarse escribiendo un libro feliz. Inquiere el contenido, según estàa establecido, a los cien ojos de la memoria y a las seducciones de la juventud. Sin embargo, cuanto más el cuento avanze y se disfraza de fábulas, y bulle de luminarias, más deja huecos libres entre las líneas al soplo del negro presente. No le queda más remedio al escritor que aplazar sine die la salud, satisfecho de haber sacado de la aventura unas momentáneas persuasiones que le llevan a amar la vida inverosímil...
Empezar por esta hipótesis. Ya veremos lo que ocurre.

CAPÍTULO I – EL AUTOR PARA ENTRETENER A SU MENTE, EVOCA ANTIGUAS ILUSIONES Y PENAS DE AMOR PERDIDAS EN UN PUEBLO QUE YA NO EXISTE.
Fui joven y feliz un verano, en mil novecientos cincuenta y uno. Ni antes ni después: aquel verano. Y tal vez ha sido gracias al lugar donde vivía, un pueblo con forma de una granada partida; cerca del mar pero rural; por una mitad cerrado en una espuela de roca, y por otra esparcido de lo largo de sus pies; con muchos escalones entre las dos mitades, que hacían de conciliadores, y nubes en el cielo de un campanario a otro, jadeantes como los relevos de los Caballeros del Rey... ¡Cómo ondeaban, en aquel tiempo, los percales de ajuar y las sábanas de lino por todos las callejas de las dos Módicas! Modica Alta y Modica Baja; y ¡qué angélicas mujeres se asomaban por los balcones!; y todas morenas.
La que yo amaba era la más morena entre todas.
[...]



CAPÍTULO VII - LOS CÍRCULOS DEL "FAR SUR". TARDE Y VELADA CON SASÁ TRUBIA.
Habíamos concertado una fecha, yo y Venera, pero el viaje a Catania no fue necesario. Una hora antes de salir, al barrer el rellano de las escaleras en lugar de Anita, Maria Venera rodó, casi aposta, a lo largo de todos los veintisiete escalones del piso y se encontró al final, sin necesidad de fórceps, magullada y contenta. Me lo contó desde la otomana donde estaba tumbada para recuperarse de las contusiones y el resto. Una bendita caída, me confió, que aunque la dejaría coja durante dos semanas, había ocurrido justo a tiempo para suplir a una peligrosa necesidad de manera espontánea. [...]
Mis ojos ya no aguantaron, se me cerraron, reflexionando, una vez más, sobre las contrariedades de mi vida. ¡Cuántos imprevistos, reflexiono, y cuántas malas costumbres de la crónica y de la historia! [..].

CAPÍTULO VIII – PALABRAS SOBRE LA FELICIDAD. PRESENTACIÓN DE DON NITTO. PARTIDA DE CARTAS EN EL CÍRCULO CULTURAL DE "LOS CIVILES".
«Licausi tiene un corazón como un huevo pasado por agua: incapaz de amores extremos.» Eso es lo que afirmó Iaccarino, cuando le hablé de él. Sin embargo las pruebas de lo contrario se iban multiplicando; a Licausi ya le encontrábamos sólo a la hora de comer, a veces callado y otras locuaz, pero siempre sin venir al caso. Puesto que su corazón era un huevo, estaba claro que se trataba de un huevo cocido y recocido, sabía mucho al respecto. Mariccia me dio la razón, mientras me daba una carta que Puck había traído, de parte de Venera.
Se había arrepentido la loca, quería volver a estudiar. Me enfadé, languidecí, volví. Esta vez se lo había tomado en serio, y acogía de forma ávida mis explicaciones; aunque mientras tanto daba vueltas con el bolígrafo en la hoja, más que para tomar apuntes, para dibujar en verde marionetas con colas y cuernos, que llevaban escrito por debajo SASÁ. Acabamos con reír juntos, ya se confiaba: «¿Lo mato? Me mato? Qué me aconsejas?». «¿Por qué no haces ambas cosas? Antes una y luego la otra», bromeaba yo, no sin sentir un nudo en medio del pecho, de ansiedad por ella y mortificación por mí y envidia hacia Trubia. Era en esos momentos cuando empezaba a pensar en la confusa maqueta de mi porvenir. Quiero la felicidad, había decidido dentro de mí, el uno de enero de aquel año. Ya sea por un mes o por una hora, pero la quiero. Y, en fin, ¿qué era la felicidad? En el pasado había pensado que era algo que salía del amar. Luego que tuviera que ver con ser amado. Ahora me convencía de que su flor estaba a punto de abrirse, lista para que mis manos la cogieran, como la primera flor del almendro, aquella mañana de la apuesta, por manos de Saro Licausi... o tal vez, el sentimiento de un tiempo, inmóvil y de oro ¿no era la felicidad? El engaño, es decir que el sol se quede ahí donde está, y la luna; que en nuestra sangre ninguna célula envejezca de repente en este mismo instante que parece pasar y no pasa, que parece que no pase y ya ha pasado.
Ojalá se pudiera interrumpir, suspender, el tiempo: para que todos, piedras, peces, pájaros, hojas, frutos, y tú y yo, Maria Venera, estén y estemos fulminados por la luz en un radiante e incorruptible "ahora": inmóviles, ya sin la resaca de nuestros ayer a sumergirnos, a crecernos hasta por encima de los labios; ya sin la escollera de las mañanas, erizado de puntas y cuchillos, a presagiarnos enfermedades y muerte; nada de pasado, nada de futuro, sino sólo el presente, con todos nosotros tranquilos bellos y durmientes en el bosque, rey, reina, cortesanos, princesa, el mismo príncipe...en un presente invariable que es la misma dorada fiesta de este junio del cincuenta y uno...
La felicidad, pues. Y qué importa si no me la pagarán en doblones de España sino en marcos de Weimar? El río Rin, lo he leído en un libro, va a acabar en la arena antes de desembocar en el mar. Pero corre, antes, cómo corre, vagabundo y alegre, por campos y selvas, entre rocas y árboles, reflejando nubes, estrellas, trenzas de Ondinas entumecidas y risueñas!..
Fluir en un tiempo detenido, sin embargo, ¿es posible? Y viceversa, al estar ricos y armados sólo de palabras, ¿cómo suspender el tiempo? ¿Escribiéndolo, tal vez? Palabras que me servían, entonces: quizás más adjetivos que sustantivos. Para oponer a la osificación del mundo, los objetos sin calidad, los gestos sin pasión... como ya desde cuando era un niño, cuando las buscaba en el diccionario y cada una parecía una diosa que nace del mar. Palabras inventadas y tiempo suspendido: esta es mi receta para ser felices. Además, desde hace mucho ya, cuando iba a la escuela primaria, lo había descubierto cada lunes en una página del Corriere dei Piccoli, en un quiosco en frente de la escuela. Allí me detenía embelesado detrás de Mio Mao, prados verdes, tejados rojos, todo en un angélico pueblo donde el tiempo estaba muerto pero no se podía morir. Desde entonces cada una de mis sílabas busca a Arcadias pintadas, sin un grumo de humano, flotando en el aire con una cascada, un molino con palas inmóviles, un lagarto entre dos piedras, domado por el sol: una paz. En una mañana que no se convertirá nunca en mediodía. Con sinuosas colinas, ahí abajo, donde el horizonte se rinde de forma tímida a la luz y un campanario dibuja en el aire su dedo elevado; donde una manada tasca en silencio un seto y la invasión del sol en el boquete del follaje, según largas columnas oblicuas, despierta colores puros, helados y destilados colores, azules de Prusia, amarillos Vermeer, sombras de sonido, perfumes de hierba enamorada...
Bien, bien, era un sentimiento semejante lo que me esperaba, durante un mes o una semana, y me lo esperaba por una Venera, por una vice Venera, por un encuentro con una desconocida durante una fiesta de baile...
Qué curioso: ambos están ciegos, amor y felicidad, pero no se llevan bien juntos. El amor no es que sea todo una paz, ni vale para suspender el tiempo, en cambio lo abrevia y lo dilata. Además introduce en la cabeza un estorbo de larvas elocuentes, un cine propagandístico y delirante, con una voz que grita constantemente: tú, tú tú!; y otra que objeta golpe tras golpe: yo, yo, yo... No tiene nada que ver el amor con una idea de felicidad. Excepto cuando todavía no ha llegado y le esperamos detrás de los cristales, cultivando ese vicio en la mente, y husmeando desde lejos el aliento como una alarma de primavera. Ahora pues, si quería ser feliz, ¿qué tenía que ver el amor? Nada tal vez, pero a mí me gustaba pedir ambas cegueras y me negaba a desparejarlas, las mezclaba juntas bajo un mismo nombre contrabandista. Mucho más tarde descubrí gracias a un sabio oriental que la felicidad podía ser eso: escuchar por la noche el canto de una niña que se va después de preguntarnos el camino. Mientras tanto mis dientes de lobo joven no habrían permitido a ninguna Caperucita Roja largarse cantando...
Cabe añadir que estábamos en verano, en junio casi julio: mediterráneo. Con el fragor del sol por encima de la cabeza, y matas negras por debajo de los zapatos, como muñones en gangrena. Habría sido difícil dirigir como es debido a una orquesta de sentidos tan furiosa, de violonchelos en celo y tímpanos sombríos, deseosos de muerte. Qué triste, deslumbrante destino, en Sicilia, tener tanta sangre que gastar en venas tan pobres y perezosas, y una fuerza de enanos para una soberbia de númenes... Y aunque todo eso no tenga nada que ver,- me he ido por las ramas-, tal vez sirva para explicar por qué esa noche, saliendo de la casa de Maria Venera, deseaba una sola cosa: estar en la rosa privilegiada, entre los trescientos nombres secretos de los invitados que el caballero don Nitto Barreca tenía escritos y guardaba en el bolsillo trasero de los pantalones.
Don Nitto Barreca, llamado Bazzica, era el único superviviente de una familia de ricos que tenían una propiedad aquí en nuestro condado, pero vivían en Palermo. Fallecidos sus padres, tíos y tías, pasados algunos meses y no siempre sin ánimos, él había venido con el propósito de quedarse una semana para contar con la cuantiosa herencia, pero había acabado con instalarse y afincarse definitivamente en la villa de la Sorda. Aquí entretenía según rígidos turnos semestrales unas cuantas mujeres; diosas, tigresas para chuparse los dedos, que hacía llegar de fieras desde muy lejos. En aquellas ocasiones se pasaba por el pueblo sólo en las noches en que se jugaba al azar, al ser tan vicioso del juego. A decir verdad él preferiría los juegos de ingenio, pero después de unos intentos al principio, un día se había despedido de los tenaces compañeros del bridge, dispuesto a ser cuarto sólo «al Padre, al Hijo y al Espíritu Santo» – dijo. Después de eso se había dedicado al baccará, más común por aquí.
Él me cohibía pero, al mismo tiempo, yo admiraba de manera confusa a don Nitto, aunque me asombraba verlo siempre acompañado por un guardaespaldas forastero, una especie de gran buey vestido de pana. Ni esta es la única razón por la que me mantenía a distancia de él, lo había visto en Navidades tener mantener un banco de millones con una indiferencia abrumadora, haciendo seguir a cada jugada, no por necesidad natural sino por jactancia, un tiroteo de bostezos que le deformaba aún más la cara marcada por sus peludísimos lunares. La baja estatura, la barbilla achaflanada, el traje a rayas claras, cuyo ojal, cosido abajo, llevaba en cambio, un terco botón de luto, la tartamudez intermitente llamada a socorro para disimular no sé qué ocultos propósitos, la armadura deforme que le hacía de sobrecuello a la cabeza; todo conspiraba para darle un aspecto siniestro, ensimismado. Para tomarle confianza se necesitaría más ánimo que el que requiere descerrajar un banco en Londres. En realidad se rumoreaba que la mampara del juego escondía extraños tráficos, contrabando de antiguedades y más, pero yo no me lo creía, no podía creerme que se pudiera delinquir sin necesidad. Ni se lo creía, cabe decirlo, ningún notario; estaban tan sometidos a él, lo adulaban, lo recibían en casa, después de decirse que la mantenida sólo era un huésped continental. Este era el hombre cuya simpatía habría de granjearse si quería entrar en el ambiente mundano.
Primero fui a ocupar un asiento en la antesala, donde los jugadores se detenían tomando café hasta cuando la compañía se reunía por completo para el reto que empezaba después de cenar. Este empezaba sobre las nueve, prolongándose hasta la noche, y estrenándose con una subasta del banco que era una simple formalidad, con don Nitto que siempre era quién apostaba más. El siguiente acto consistía en la llamada de un voluntario contable que ayudara al banquero a comprobar las apuestas, a cobrar y a pagar. En ese momento la elección de don Nitto solía recaer en un abogado jorobado, gran inventor de sistemas ganadores, quién, por irse a experimentarlos en persona al Casino de Sanremo, ya no tenía ni un duro para jugárselo y se contentaba con participar de forma platónica en la pasión de todos; feliz por manejar billetes y fichas, y por el hedor de sudores mortales que soplaba casi impalpable debajo de la gran araña, alrededor de la mesa verde. Me había propuesto deshacerme de él para ocupar su lugar. Y fue lo que obtuve al chocarle por casualidad el brazo que sujetaba una taza de café y al derramarle a bocajarro el café sobre la chaqueta. Quemado y furioso, el jurista se largó a casa para cambiarse, cruzándose con don Nitto que llegaba. Este, a falta de otros, necesitó que me suplicara a mí. Y yo tuve la cara dura de simular incluso reluctancia, como aceptando solo per hacerle un favor.
Desplegada la tela verde sobre tres mesas colocadas en fila, la partida empezó. Don Nitto en la banca, yo de cajero, Ciccio Calafiore y Sasà Trubia a los dos tablò, cómo suelen llamarlos. Con mucha más gente, eso está claro, que apostaba inmediatamente después de ellos, en contra de la banca. Era, Calafiore, un malévolo astuto, meapilas y avaro que desensartaba las cartas con una pereza irritante, luego cerraba la jugada o pedía otra carta usando escasos monosílabos. Era incluso capaz, si estaba ganando, de colarse en el baño por unas ficticias necesidades, para luego largarse a hurtadillas. Sin embargo Sasà era un jugador de estilo más noble, miraba las cartas con menosprecio, perdía sonriendo o riéndose. Excepto esta vez, y eso me llevó a reflexionar. Con ese tétrico amor de destrucción insistía en equivocarse al apostar, duplicando o triplicando la apuesta cuando todo aconsejaba lo contrario. Desde luego la suerte resultaba su enemiga con meticulosidad, ya que poco a poco los asociados de su "ala" lo abandonaron para transferir sus fichas al otro lado de la mesa en la que Calafiore se defendía de alguna manera.
Tras fallar la enésima jugada (un cero redondo, en jerga "marioneta tras marioneta", es decir, figura tras figura) Sasá empezó a apostar sobre palabras: «Caen mil, mil van a caer»... Dos veces, tres veces y fruncía el ceño cada vez más. Hasta cuando don Nitto exclama «¡No veo la gloria!» y Sasá se levanta de sopetón, firma un cheque por su deuda y me lo entrega, luego se despide de todos y se va. Dejándome un aguijón en la mente: si su humor dependiera de las malas noticias recibidas por Venera, o más bien, si incluso dependiera de ella su mala suerte. Ya que no es raro el caso en que uno logre convertirse en un gafe para sí mismo. «Se ha apagado una vela» dijo como para burlarse de él, don Nitto, que no solo conocía todos los juegos sino también las relativas liturgias orales.
El juego siguió todavía durante horas; siempre con ese curso embrujado: el banquero batía jugada tras jugada, yo recogía mecánicamente las ganancias. Despistado, entre tantas frentes encendidas de éxtasis, preguntándome cuál, entre las damas de las cartas, se pareciera más a Venera. Ni me di cuenta que estábamos en el epílogo hasta cuando don Nitto exclamó: «¡Zeriló!», enseñando entre índice y pulgar un nueve y una figura. Eran las dos de la noche yo tenía por delante una pila de títulos y dinero en efectivo, bajo la cual apenas localizaba el cenicero para tirar la colilla. La palabra Zeriló, arcano conjuro que don Nitto solía pronunciar para incitar a la suerte, como el jinete solicita con la espuela el caballo hacia la dirección del palio, resonó en el silencio lleno de humo con una gradación de De Profundis. Las palabras que siguieron, «Hay un después», con las cuales él quería saltar el turno, parecieron una firma irónica a una certificación de muerte.
El después era impensable, a nadie le había quedado nada para echar leña al fuego, la partida había terminado y comenzaba la noche. En la puerta del Círculo nos detuvimos a oler la noche. Había en el aire un olor acre pero agradable, como de rama que arde. Casi como si el corazón carbonizado del sol, desapareciendo, hubiera dejado tras de sí una obstinada fumigación. O tal vez en los campos alguien estaba quemando algo. Aspiramos a todo pulmón. Luego, mientras los demás, sin dar la espalda, se iban, rasando las paredes, don Nitto me agradeció brevemente y enarcó las cejas cuando rechacé con modestia la comisión del dos por ciento que el ganador por antigua costumbre suele ofrecer al ayudante. «Entiendo», dijo. «No era por mala intención», añadió. Y cogiéndome del brazo se hizo acompañar hasta su automóvil. Luego me preguntó mi edad. «Te creía más joven», dijo. «¡Tanto mejor! No soporto a los menores de treinta años. A mí me gusta la gente que tiene callos en el corazón.» Asentí con la barbilla, pero dentro de mí pensaba, romántico cómo creía que era, que él estaba confundiendo una luciérnaga con un callo... y al despedirse a través de la ventanilla del coche: «Hazte un traje nuevo» me dijo. «Dentro de unos días lo vas a necesitar.»

CAPÍTULO XII BIS - ENÉSIMO "A PARTE" DEL AUTOR, INCIERTO ENTRE TIEMPO DÉBIL Y FUERTE, DERECHO Y REVÉS
Fui joven y feliz, aquel verano de 1951. Joven y feliz. Joven y… Que va, no es verdad, me he pasado.
Lector, no es que te quiera dejar plantado, faltaría más. Sé muy bien que sobre la tierra soy un inquilino moroso, y que para pagar mi deuda solo tengo charlas. Sé también, es muy evidente, que estos solfeos de gemidos que introduzco entre una y otra charla, no me ayudan a sanarme. Pero ¿qué es lo que tendría que hacer? Estar pendiente de un verano feliz para escribir de un verano feliz? Y esperar que pase este otoño, esta angustia del corazón, y que me vaya de esta ciudad? Aquí habría querido llegar un tiempo con el paso de Breno: para saquearla, derribar puertas a patadas, abrevar mi caballo alazán en la "Barcaccia" en la Piazza di Spagna. Y en cambio llego de incógnito, de pagador suplicante, para sentarme en cada ocasión en la antesala nueva de un especialista, con el sobre de los análisis encima de las rodillas; en octubre además… ¿te lo crees?
Se suele hablar, lector, de la crueldad de abril, y ¿qué pasa con la de octubre? Un octubre melancólico que ha conspirado con todas las peores isotermas e isobaras e isomierdas de baja presión; y ya no para con sus goteos de canalones sobre los toldos de hule de los vendedores de castañas; y el clamor de los gallos cataviento; [..] y tal vez es porque estoy enfermo de mil cosas, y por tanto también de los meteoros, pero yo no solo padezco el mes de abril, sino cada uno de los doce meses del año, que esté tórrido o temblado, y cada uno de sus días, sin excluir el extra de los bisiestos.[...]

CAPÍTULO XIII - EL GRAN BAILE, DE LAS DIEZ A LA UNA DE LA NOCHE
Llegó el día del gran baile al aire libre, un martes por la noche, el día 15 de agosto del 1951. En Chiaramonte Gulfi, en el jardín colgante de plantas siempreverdes en el valle. En el cielo, al principio, una luna de circo ecuestre, pero en seguida grandes nubes la ocultaron.
(Embalsamado álbum de aquella noche en mi mente, fantasma de mil caras, marcadas una por una con una cruz... Si supiera la fórmula, te despertaría... y en cambio cada vez es un malentendido diferente, no te alcanzo por poco). (...Siempre así, yo: en el borde de una gracia fracasada, de un milagro traidor. Como cuando a un asunto le damos más y más vueltas, y nos aprendemos cada curva, pero los labios desobedecen...)
Ahí estoy, con un montón de pelo en la cabeza, llevando un traje azul claro, en la mesa junto a Sasá Trubia, ahora casi irreconocible por haberse afeitado. Mientras tanto por educación paladeo un licor que me ha ofrecido y que en seguida escupo en el pañuelo. La noche es color humo de Londres alrededor de la pista resplandeciente. Pienso como podría parecer, visto desde una barquilla de dirigible, este cóncavo círculo de luz y sonido, este rojo cráter de murmullo acogedor: un círculo llameante, al verlo desde allí arriba, ¡pero tan exiguo, asaltado por muchas tinieblas, a su alrededor! Me levanto, me asomo a la barandilla sobre las tinieblas del valle. ¡Qué silencio! Sin embargo, dándome la vuelta, va agitándose el corro de emocionante ilusión, dan vueltas damas con caballeros, sonríen, se ríen los futuros difuntos, los futuros finados de mil novecientos noventa y nueve... desconocedores de que una horda invisible de neonatos y neonatas, encerrada por el momento en sus caderas, en sus barrigas envueltas en seda, pronto les va a empujar hacia la fosa; desconocedores de que la horda estúpida del futuro galopa invisible detrás de ellos, apremia y empuja los riñones con una lanza, este minuto de volátil, inútil felicidad...
Llegamos entre los primeros, mis dos amigos de siempre y yo. Después de aparcar el coche en la calle empinada, cerca de la cancela, fumando con soltura y a pie, pasamos a exhibir las entradas, donde había junto a otras azafatas, Isolina. «Aprobada con ocho» se pavoneó con Licausi, mirándome. Y prometió que dentro de poco iría a bailar. Por el momento se ocupaba de los cupones de ingreso, del mecanismo de concursos y loterías de beneficencia organizada para la parte más avanzada de la noche. Rósea, alegre; los preciosos hombros desnudos bajo un mantón de terciopelo; un mínimo surco de sombra marcaba la acerba embocadura del pecho... Entramos, la grana del paseo cruje bajo de las suelas, una trompeta prueba un acorde para calentarse. Todavía es temprano, ninguna de las parejas en la pista, sentados en las mesas las típicas caras de los solteros, siempre los primeros en llegar, caraduras que somos. En cambio le cuadra a una mujer soltera mostrarse impaciente.
En aquel momento me llama para que acuda a su mesa, Sasá Trubia. A mí solo, para hablarme a solas. De Venera, pienso, y la sangre me tiembla. Porque yo también querría hablar con él por fin, deahogar mi corazón . En cambio me suplica que pida a don Nitto que no cobre el cheque, de momento. «No es que esté en descubierto, pero... que no lo cobre de momento, tengo un proyecto sobre la marcha...».
Está bien, abogaré. Me animo entonces: «Sasá, estoy enamorado de una mujer que no me quiere.» Casi no se entera con aquel do re mi de trompeta detrás de la oreja. Cuando se entera, empieza a bromear: «Ya le diré yo algo a tu favor, ¿quién es?». «Tu prima, Maria Venera.» Se desconcierta, la voz no le funciona. En aquel momento llega Iaccarino, un genio de indiscreción, y se queda delante de nosotros, bailando la tarantela de un pie en otro con movimientos de sufrimiento, casi come consecuencia astringente de un callo o de atento emuntorio. Evidentemente la conversación se paraliza. Mientras tanto, las familias llegan en tropel, el baile toma impulso. Tocan Tico Tico, pasa delante de nosotros brincando con seriedad el barón Puleo con la señora notaria Virzí. Isolina, terminado su encargo de portera, baila sin descanso, miel para las moscas, observando de forma crítica la corbata da cada caballero que le tocaba. Licausi observa a escondidas por detrás de una planta, no la deja ni un momento con los ojos, espera que se libere y que vuelva a la mesa de su familia. Luego se lanzó hacia ella, arrastra sillas y lámparas bajo la mirada benévola de sus padres, encomendándose a la cláusula del pueblo más favorito entre todos. Ella parece estar bien dispuesta, se levanta otra vez, bailan sin hablar. «Se ha entusiasmado, Licausi, aunque sea tan tímido» afirma Iaccarino, con un pie en la pista y otro sobre el mío, observando los desarrollos del baile. «El mundo anda al revés» coincide desatento Sasá, y dirigiéndose a mí en voz baja: «Así que, ¿Venera no te quiere me has dicho?» Asiento, pero no sigo. Iaccarino, entre una y otras gaseosas, empieza a hacer uno de sus espectáculos. Es lo que temía, se lo había encarecido tanto...que no bebiera, que hablase poco, yo sólo puedo saber lo que me costó sacar una entrada a don Nitto para él también. Y en cambio, cuando aún no se ha hecho de noche, ahí lo tienes, totalmente bebido.
Ya no para de describir la fiesta como un heraldo de justas antiguas o un Filogamo, célebre locutor de radio: «Uno dos tres... ahí tenéis a doña Letizia Mistretta que avanza desde la derecha, y el marido que la sigue a dos pasos: cornu petit ille, caveto! Desde la izquierda un toque responde: la pareja Gangemi-Nicita, que se abre paso entre la multitud como entre las olas la proa de un jabeque corsario. En cuanto a él, adónde sea que ponga el pie, no vuelve a crecer una brizna de hierba; ella se adecua, monumental. Eso es una cucaña para los hambrientos encima de una balsa de "Medusa...».
«Ya sé lo vuestro», dije al oído de Sasá: «¿Tú la quieres? ¿Tú también quieres casarte con ella?» pero Iaccarino, dirigiéndose a mí: « No te ríes? ¿ y eso?», dijo enfadado. Luego, fijándose en una rica mujer solitaria bajo una farola, invocó: «¡Señorita Varcadipane! ¡oh maravilla, oh misterio! ¡Mi vago tulipán! Tú que amaría, tú que sabrás...Sentada quieta en tu asiento, virgen que nadie busca, ¡Iaccarino te va a buscar!» resoplamos, y sin rendirse, siguió: «Falsa, no puede más que ser falsa, es demasiado hermosa para ser verdadera. Ya me imagino una conversación dentro de cincuenta años: "¿Abuela, eras hermosa en tus tiempos?" "Una vez lo fui" contestará. "La noche de un quince de agosto"».
Se levantó, se inclinó ante ella con majestuosidad, habló por un largo rato a su gran busto, floreciente, sobre cuyos temblores una blusa amarilla deslumbraba.
«Me cago en él» prorrumpió Trubia por fin, y a mí, muy tajante: «¡Qué casarme ni qué nada! Con las primas no puedes casarte. Las sangres no cuajan, los hijos te salen deficientes...».
«Ya, los hijos...» dije con cierta malicia.
Me miró con sincera perplejidad, probablemente no sabía nada del niño perdido; Venera tuvo que callar.
Desde luego él se despistó en seguida, en cuanto vio acercarse y dirigirse hacia nosotros a la baronesa miope, adornada de joyas como la Begum, la hija, supongo, del joyero Virgaduro. «Este no es el momento» me dijo. «Anda, vete a bailar, ¿Qué esperas?» me despidió, agarrándome con las manos, empujándome hacia la pista, para quedarse sólo con ella. Bailar...ya, al fin y al cabo vine por eso. He olvidado tan pronto, entonces, mis propósitos de guerra en contra del mundo? Hacer pareja con la primera que pasa, gritar al mundo: "¡Mundo, eres mío!" . Ya que, si Venera no se digna a hacerme caso, me queda el entero vedado de caza. ¡Ni una, ni dos sino tres presas, sabrá domar el buen cazador, como el único Horacio de los Curiacios! La fiesta iba animándose. De pronto la pista resultó atestada de gente. No resultó desagradable. Ya no era necesario seguir el ritmo con los pies, era suficiente balancear juntos sobre el ladrillo de cada uno, en una atmósfera de carnalidad compartida. Bésame, bésame mucho... "Addormentarmi cosí"... ¡cuántos ojos tiernos, qué caras ingenuas, flotando en el remolino de brillantina, lociones, cosméticos femeninos! Una ambrosía múltiple se introducía en los intersticios supérstites entre cuerpo y cuerpo, y le resultaba fácil nadar en ellos, como al pez de Don Cesare en el agua de su pecera. Ahora tocaban Las hojas muertas. No quería perdérmelo. Invité a Giuliana Martoglio. La conocía de vista, su cara era un poco fea, pero tenía un cuerpo atractivo y sinuoso como a un violín, y su pecho la precedía por lo grande que era y se parecía a dos montañas del Tigrai. Además me intrigaba por su manera de escuchar y sonreír a la vez, callando con quienquiera que tratara de hablarle.
Me curé en salud. «Puede expresar un último deseo antes de bailar conmigo». Sonrió. Yo de pronto empecé mal, tirándome encima de un absorto surplace de pareja, mejilla contra mejilla. «Lo hice de propósito» disimulé para justificarme. «Siempre doy patadas a las parejas más tiernas, les recuerdo que el tiempo existe». Sonrió otra vez, me di cuenta con cierto susto que su sonrisa era una tapa sobre el vacío y que, en cuanto a bailar, se le daba peor que a mí. «Ud. es un Stradivarius,», mentí, «pero desafortunadamente yo no soy Paganini». Nada, seguía sonriendo. «El primer baile con una mujer siempre me emociona» dije cambiando de tema, «Es como llegar a la estación de una ciudad desconocida». Esta vez ni sonrió, me miró con desconcierto. Sin más remedio, opté por uno de mis manierismos de reserva: «Venga, cuénteme algo: nombre, apellido, flor favorita... a ver si la voz es bonita como el resto». Obedeció: «Martoglio Giuliana». Tenía una voz nasal y de santa simplicidad. Pues trataba de robarle por lo menos una tibieza pasajera. «Déjese llevar por mi como una hoja por el viento» propuse inútilmente, sintiéndola tiesa entre mis brazos como a un poste telegráfico...
Pero la canción estaba a punto de terminar, las hojas estaban todas muertas. «La llevo a su rama, señorita Martoglio Giuliana» dije rindiéndome. Fue mejor y peor cuando invité a No recuerdo el nombre. Eran tiempos, aquellos, en los que se bailaba en dos, muy cerca del otro, y se hablaba mucho, bailando. Ella era irónica, espinosa y hermosa, de una hermosura amenazadora; y habíamos bailado juntos unas noches antes, un charlestón catastrófico. Se acordaba, ¡claro!, ¿habrían podido nunca sus pies olvidar los míos? «Nos une un pasado, entonces» le dije. «Demasiado doloroso, ¡inventemos otro!» decidió ella con alegría. Me incitó.
Empecé a inventar y ella me seguía el juego, sonándose la nariz muy a menudo pero con la elegancia de una reina. Constipada y majestuosa, me mandó un beso con los dedos, cuando le dije que los bacilos no habrían podido elegir una nariz más bonita. Luego, de repente, pasamos al tú con naturalidad: «¿Te acuerdas de nuestro primer encuentro en el tren hace cuatro años?». «Y el beso», actué a mi vez, «aquel beso en el penúltimo túnel... ¿ Te acuerdas de eso?» . «¿En serio? No ha ocurrido en el último? ¿He cedido tan pronto?», y así siguiendo por el estilo, hasta que no nos cansamos. «Jugamos en cambio a inventarnos el futuro» sugerí. Pero en aquel momento llegó Michel, el francés del cine, y me avisó tocandome el hombro, pues ahora le tocaba a él, y se largaron tan rápido como dos ciervos.
«Nombre, apellido y flor favorita» repetí un minuto después a una desconocida con el pelo leonado. Resultó ser la fotógrafa de Michel y este, que parecía seguirme, después de un sólo baile me la robó.
"El maleficio de Tonchila hace efecto" pensé, abandonando a la pista. Sin dejar de decir a Isolina, al pasarle cerca, que se parecía a un lago alpino. Se enojó, refugiándose en el pecho de Licausi que la abrazaba. «¿Qué quiere decir?» se quejó. «¿Significa que soy de hielo?» se había ofendido, inútilmente añadí luego que en aquel lago tiraría una piedra...
Divertido pero cansado. Percibía (era la primera vez, luego me acostumbraría) un curioso sabor de inexistencia: en mí, en los demás, en el latir cómico de vida-muerte en aquel instante y en aquel lugar. Igual que en una cantera, cada flor y fruto nacían sobre el vacío. Eran millones – millones de millones – las células nuestras en marcha hacia la gangrena final, cinérea perfección del vacío. Con el presentimiento de que los verdaderos juegos se jugaran detrás del telón, de que alguien nos mirara sin dejarse ver y simulara aplaudir sin sonido. O tal vez lo que me sorprendía sólo era la insensatez de que tantas maquinitas humanas, destinadas a pensar, estuvieran en el mundo sin razón de estar, superfluas. Cuando lo más razonable era que en su lugar estuviera sólo el vacuum inmenso del no ser...
¿Qué más faltaba para deducir que yo mismo, mi mismo increíble yo, fuera, fuese, sólo un disfrazado no ser?
"Yo inexisto", me dije. "la mía con los demás, sólo es una sociedad de apariencias, una coalición de asistencia mutua, dónde cada uno actúa como una garantía para los demás, todos nos garantizamos la vida, con sufrimiento, recíprocamente. Videor, ergo non sum... O tal vez: Sum, ergo non sum..."
Para desmitificar estas teorías se necesitaría, pariente de los presocráticos, al profesor Iaccarino. Pero el figurín, de bracete con su tulipán, se había apuntado a vender billetes para la elección de la más hermosa. Y pretendió hasta que los comprara.
Empezaron los fuegos artificiales de medianoche. El artificiero había colocado las cajas en la parte más abajo del jardín, donde los senderos ahondaban en la oscuridad. Dejamos de bailar, se apagaron las velas encima de las mesas, y las linternas al estilo veneciano encima de los muros del jardín; sólo una lumbre colgada a las frondas de una araucaria quedó encendida, luego soplaron también sobre esta. La oscuridad cayó entonces sobre nosotros con el peso de una capa de campesino. Desaparecido en el suelo el anillo de fuego, alguien se maravilló... la orquesta tocaba valses rápidos, en sordina; las parejas en la oscuridad, apretadas y cercanas, no se besaban sino pensaban en hacerlo... hasta cuando el primer cohete no apareció en el cielo y a seguir, siguiéndolo, aparecieron otros miles, disolviéndose en fin en fuentes y surtidores dorados, cuyo juego de romperse y volver a brotar remarcaba nota por nota la música que parecía dirigir en vez de ser dirigida.
Isolina y Licausi, inseparables, acabaron por estar cerca de mí por casualidad. Cada vez que un cohete estallaba allí arriba, y la corola desvanecía poco a poco en paraguas de luz rosácea, me entraban ganas de observar el efecto que producía sobre la garganta de ella: un resplandor de un ocaso sobre un mármol de Massa o de Carrara.
«Tú, que sacaste ocho en italiano...», la reté. «¿Sabes quién fue el que imaginó una casa pénsil, colgada con una cuerda?» No lo sabía, y yo, en un impulso de audacia, fui buscando con mis manos las suyas. Parándome un milímetro antes, cuando advertí entorno a aquellas, la mano, exclusiva y peluda, de Licausi. Me puse melancólico. "Cecilia" pensé. "Venera" pensé. ¿Dónde estaban, ahora? ¿Cuáles ecos oía la una, y cuernos de caza de Adda o de Olona, en los vados de su infancia lejana? Aun cuando no dormía, como debía ser más obvio, en la alcoba de un comendador...
Y la otra, mi Mariavenera, mi Carmencita pianista, ¿cuál amor gitano mecía sus sueños? Nunca supe la respuesta a mi duda sobre Cecilia. Para Maria Venera ha sido diferente: el último estallido y la música cesaron a la vez, de manera que el último rayo de fuego coincidió con la última nota; y las lámparas volvieron a relumbrar al nuestro alrededor, tranquilizando allí arriba cada atenta mirada de aeronauta vagabundo; ahí está en medio de la pista, de bracete con don Alvise, llevando el vestido blanco de antiguos encajes de Villarmosa materno y el pelo suelto sobre los hombros, al estilo "ahogado", Maria Venera resplandeció.
CAPÍTULO XIV – EL GRAN BAILE, DE LA UNA A LAS TRES.
Era la una de la noche y el corazón de la fiesta latió con fuerza radiante. Maria Venera había entrado en la oscuridad, durante el intervalo de los fuegos, y luego, cuando ya había vuelto la luz, parecía haber recogido de repente en sus manos los cientos de corazones de los chavales ahí presentes, como cuando don Nitto, sacando un nueve en la mesa, hacía saltar la banca y con ambas manos recogía todo el montón de dinero de las apuestas. Hasta Iaccarino, entre sus humos, quedó seducido: «Mane nobiscum, Domina, quia enim vesperascit» declamó desde su mesa, hasta el punto de que el tulipán, quién no era otra que la maestra Incallina, torció el gesto, indignada por la impiedad, y se largó dejándolo solo.
Pero yo, sumándome a los demás representantes de la juventud, busqué durante un largo rato los ojos de la joven, consiguiendo apenas un esbozo de sonrisa distraída. En cambio Alvise, que había encontrado una silla cerca de la pista, me cogió al vuelo una pierna con un bastón y me impuso que me detuviera a hacerle compañía. Parecía haberse trasformado, el viejo. Parecía haber regresado a los humores alegres de un tiempo: bien por el éxito evidente de la nieta, que podía dejarle creer que estaba ya olvidado el episodio del rapto y que se había reintegrado el honor de la muchacha con todos los honores; bien por el contagio de la fiesta, aquel familiar olor a maquillaje, licores y polvo del suelo bajo los tacones de los bailarines. Tuve por lo tanto que quedarme de pie a su lado, por lo menos ahorrándome el tomar parte en la "tarantela del tren": una especie de procesión pero bailada, cada uno con los brazos sobre los hombros del otro, ondulante, entre mesas y árboles. Era un juego y a pesar de eso, Maria Venera, quién encabezaba la fila, guiaba sus evoluciones con una expresión de seriedad prepotente, llegando a molestar hasta en los rincones más apartados a padres y madrinas. Hasta el momento en que junto a la multitud, ella ocupó el mismo podio, ordenó a la trompeta un solo de alerta, se apropió del micrófono y llamó a voz en grito: «Sasá Trubia!»
Me quedé transtornado, no era para reírse, habíamos llegado a la noche del juicio, y confieso que he temido que después de aquel nombre, resonara el mío. Miré a mi alrededor: en un abrir y cerrar de ojos me di cuenta de que Trubia ya no ocupaba su asiento. Ya antes, en cuanto Venera se había manifestado, lo había divisado entre el público de los admiradores, de bracete con la Virgaduro, fijándose en la recién llegada con aire de escarnio triste en la cara, y un esbozo de sonrisa que forzaba sus labios. Volviendo ahora a buscarle, todavía estaba con la joyera, pero aislado, los bailarines habían tomado cierta distancia de él, como de un leproso o de un mendigo. Lo comparé con Maria Venera: ¡ Qué buena pareja habrían hecho! Sólo que esta vez era un reto, el unirles, tragicómico: un reto en dónde había sentimientos de orgullo, desquite, deseo, rencor, todos los ingredientes de un acontecimiento clásico, pero aquí mezclados con una turgencia de fiesta, incapaz de acordarse con la auténtica sublimidad del amor. «Sasá, primo Sasá!»
Ay, ¿por qué Maria Venera? ¿Qué quieres de él? ¿A mí no me ves? Él con sus cheques dudosos, dispuesto a vender el alma a esa, a sus joyas... ¿No lo ves? Mejor yo, con los zapatos que remendary el traje nuevo pagado a cambio de enseñar el abecedario a los hijos del sastre,¿no crees? Yo, con mis estúpidos nervios, perros pastores que ladran a cada luna, pero ¡con un corazón tan grande, tan poético, un corazón matrimonial!
Maria Venera probablemente no escuchó mi llamamiento; brotaba altiva de sus velos, como de un peplo, y delante del micrófono se parecía a una ilustre música pendiente del la. Mientras tanto, callaba, se reía y miraba a Trubia. Él avanzó hasta por debajo del palco. «Prima Venera» dijo, «a su disposición.» Ella por el micrófono: «Primo Sasá", y seguía riéndose, «Primo Sasá, no se lo vas a decir ni a la familia entonces? Las buenas noticias, ¿las tienes escondidas?» Y luego: «Hijos e hijas, madres y padres», proclamó al pueblo en dialecto «Preparaos para grandes celebraciones porque Sasá pronto se va a casar».
Todos aplaudieron, mientras Trubia palidecía y la Virgaduro se ponía roja. Michel, que no se había enterado de mucho, llegó a mi lado porque mi cara ya le era familiar, y me preguntó: «Qu'est-ce que c'est que ça?». No le contesté porque como los demás estaba pendiente, dividido con imparcialidad entre la excitación, la alegría y la ansiedad. Ya no me sentía llamado al simple papel de testigo, sino al deber de connivente corista; ni todavía podía intuir de qué epílogo o prólogo. Después de un momento de aturdimiento, mientras todo el mundo lo miraba, Trubia llegó hasta el podio, solo. Nadie nunca supo si para desmentir o confirmar la noticia, o lo que sea. Porque a mitad de camino, en la escalera de entrada, se encontró con Venera que iba bajando, y ella, pasándole cerca, le estampó los cinco bonitos dedos en la cara con un chasquido tal que inútilmente el baterista, mediante un intento in extremis, trató de ocultar con su estrépito de platos y tambores. Sasá levantó la mano para replicar, la acercó al rostro de Venera, pareció por un momento suavizar el propósito de venganza con una caricia. Sin embargo en seguida tuvo que surgir en él un ataque de rabia, la caricia volvió a convertirse en bofetada, desencadenando a su vez la réplica de un escupitajo, solemne como un veredicto. Todo eso en el espacio de un segundo; hasta el punto de que las piernas de los dos no llegaron a tiempo de contradecir las órdenes anteriores, sino que que siguieron cumpliéndolas con fidelidad: las de ella moviéndose hacia abajo, las de él, avanzando hacia el peldaño más alto, aunque no de repente, una vez llamadas al orden, descendieron a toda prisa .
El cielo también quiso expresar su opinión, unas gotas cayeron de una pequeña nube vagabunda, un trueno solitario se escuchó: «Está Dios al teléfono» dijo detrás de mí Iaccarino. «Cayó la línea» añadió cuando resultó claro que el fragor iba a quedar amortiguado.
Él se encontraba en el tercer estadio de ebriedad, el metafísico-húmedo, y se me pegaba al brazo, buscando apoyo.
«Dios,», me dijo, mientras que Trubia nos pasaba delante limpiándose la cara con un pañuelo, «se acompaña demasiado de bombos y platillos, hace demasiada publicidad. ¿Sabes cuánto le favorecería algo menos de terremotos y rayos..? Pero la discreción no ha sido nunca su caballo de batalla....»
De todas formas, tenía algo mejor que hacer que darle cuerda en el alboroto general. Quería encontrar a Venera, ser el primero en hablarle. No resultó posible, todo el mundo se había puesto a bailar otra vez, como si no hubiera ocurrido nada, y sólo se necesitara intensificar el vigor de la velada para destruir todo tipo de embarazo.
Del episodio apenas quedaba en el aire un eco de ensoñación: el recuerdo de aquel chasquido de bofetadas (o de cortina agitada por el viento?), ahora sumergido en el estruendo de la siguiente música. La orquesta se empleaba a fondo, efectivamente, con todos sus músculos: como cuando en las películas, después del tiroteo, un pianista negro golpea las teclas al azar. Alrededor de las mesas de los mayores el murmullo duró un rato más largo. Había sido explotado un forúnculo y necesitaba tiempo para cicatrizarse. Entre los jóvenes ningún rastro, sólo sonrisas de entendimiento entre sí, quietos, como la gente que de repente coincide con el otro sin decírselo. Me enteré entonces de que todo el mundo se sabía lo de Venera y Sasá hace tiempo en Modica, solo yo y Don Alvise estábamos a oscuras de todo.
Don Alvise, es verdad, ¿qué ha sido de él? Fui a buscarle en el rincón donde lo había dejado, para animarle. No fue necesario. No se había enterado de nada, la muchedumbre que estaba de pie le había quitado la vista y los sordos noventa años habían robado o distorsionado las palabras de Venera, aunque hubieran sido pronunciadas al micrófono. Además, él estaba muy atareado en tener como rehén el diputado Scillieri, le hablaba con desdén del monóculo de Guglielmo Giannini, el monóculo de un parvenu que quiere parecerse a un señor. A Scillieri, no le apetecía, se entendía, pero no consiguió liberarse. Lo dejé en el apuro y me fui en seguida en búsqueda de Maria Venera. No era fácil ya que los caballeros, después del episodio, competían aún más en reservar un baile con ella y mi turno siempre saltaba. Ella se reía con vistosas sonrisas, bailaba blanca y soberbia entre las parejas menores, sin evitar, sino buscando, en cambio, en sus vueltas en torno a la pista, la mesa donde Sasá hablaba de manera torva e ininterrumpidamente con su prometida. Sólo la vi desconcertarse cuando Galfo apareció en la escena. No pensaba que iba a venir, tenía que haber titubeado mucho si llegaba tan tarde. Llevaba un traje de hilo y una camisa blanca, un figurín. Y de pronto se puso a bailar, creando el vacío a su alrededor. Se había puesto, se veía, los zapatos de profesional, con la plaquette sonora de tip tap. Pronto todos le colmaron de atenciones, nadie bailó más, la orquesta sonaba sólo para él la música de antes de la guerra de Sombrero de copa, de Sigamos a la flota.
Entonces yo aproveché que ella se había quedado libre para llamar la atención de María Venera, tocándole el hombro. Me sentía muy aturdido entre tantos lujos y sonidos y movimientos cómicos y patéticos de la vida, la cabeza me daba vueltas. En la última hora desde luego habían ocurrido muchas cosas: una revelación, sin duda, aunque no estaba tan claro sobre qué. Maria Venera quería a Trubia hasta el escándalo. No podía ser de otra manera ya que incluso había llegado a engendrar un niño con él; o lo que habría sido un niño. Se había escapado con Galfo, está bien, pero por un feroz pundonor, una necesidad de mofa donde desahogar la oscuridad de su corazón.
¿Y yo? Yo había llegado a tiempo para cerrar el cuadrilátero, como una tropa auxiliar, al final de la fila. Un emisario que usar y tirar, un preceptor que hay que granjearse, que pagar con unos besos; un extranjero sobre todo, hacia quién no se tiene mucha consideración. Pues, aunque me había establecido en la ciudad con las raíces de ambos pies, yo seguía sintiendo alentar a mi alrededor un aura de sutil e incorpórea extranjerización, que me impregnaba ropa, léxico, acentuación, conducta, y me hacía incomparable con cualquiera de los paisanos y familiares de Venera. Venía de otro lugar y esta mancha inocente ni siquiera el amor la quitaría. Desde luego Venera no me quería. Se dio la vuelta y me dijo: «Bueno, profesor... ¿Has visto? Has escuchado?» me cogió del brazo, me condujo hasta dónde el jardín precipitaba en el valle negro, dio la espalda a la luz. Luego me di cuenta de que estaba llorando, con el tronco asomado por la barandilla, como cuando se vomita por el pretil de un puente. «¡Que chica tan difícil que eres!», dije detrás de ella. Ella, sin dar la vuelta: «¡Que va! Soy fácil, te has hecho una idea equivocada de mí». Simulé un malentendido: «¿Fácil? ¡Más me vale!». Se entristeció, y yo: «¡Cásate conmigo!» volví a preguntarle, apoyando mi mano en su hombro, en el punto donde el tirante caía, débil, sobre la pulpa rosada del cuerpo. Dijo que no dos veces con la cabeza, luego me pidió un cigarrillo. Pero ya la volvían a llamar, empezaba el baile "de exclusión" y ella no podía faltar. Era un juego, un pretexto para reírse a costa de alguien. Se escogía a siete caballeros y a seis damas, entregando al caballero que sobraba el ridículo premio que no era sino una vela que él tenía que transmitir a otro, robándole la dama. Hasta cuando, una vez que la canción interrumpía de repente, uno de los siete se quedaba solo sin dama, sujetando la vela. ¿Será necesario aclarar que tocó a mí la figura del hazmerreír?
Sin embargo ha sido casi mi intención acabar en la posición más desventajosa... He titubeado casi a propósito al librarme de mi escolta... ¿Un emblema? ¿La traducción sencilla de mi derrota?
Agosto casi llega a su fin, dentro de poco llegará septiembre... octubre... tal vez tendré que cambiar de escuela, de ciudad, me hago un año más mayor y me encuentro con las manos vacías. Me ayudó la compasión, cariñosa por fin, de Maria Venera que quiso bailar conmigo un slow, uno entre los bailes en los que podría hacer yo menos disparates. Galfo bailaba con una mujer tan hábil como él, componían un maravilloso espectáculo. Cuando llegó cerca de nosotros, pensé por un instante que quería volver a enfrentarse conmigo. En cambio, saludó a Venera y ella a su vez le devolvió el saludo. Acabamos por estar juntos en el bufet, firmando un tratado de paz por medio de tres copas que pasaron a ser cinco, cuando llegó Iaccarino, aún emanando sus filosóficos humos. «Si existiera, se sabría por ahí» repetía, más que a nosotros, a sí mismo, para convencerse de lo que decía; luego desapareció entre la multitud. Era la primera vez, supongo, que Venera y Galfo se volvían a ver. Y era incluso una revolución, para las costumbres de nuestra provincia, que volvieran a hablarse en público. Sin embargo, no sé cómo, a todo el mundo le parecía bien.
Tal vez la guerra había empezado a transformarnos, a nosotros los habitantes de la isla, si una fuga, aunque reducida a una incruenta excursión nocturna, podía considerarse ya un desliz bien olvidado... A pesar de que en el caso de Venera, las circunstancias eran raras: ella se había puesto por sí misma encima de un amplio y legítimo pedestal: para ella no valían los perjuicios comunes, ella era el escudo soberbio de la ciudad, la Angélica del poema, que en cada ocasión parecía bajar a la tierra. Sujetando en las manos las bridas de un Hipogrifo. Así sus amoríos (poco tiempo después supe que había tenido muchos más de lo que sospechaba o temía) se presentaban a los ojos de cada uno como una especie de enredo admisible, un necesario y ya escrito escenario que no habría podido eludir.
Perteneciendo al sino de su belleza todos los artículos de absolución penal y civil, a nosotros solo nos tocaba aplicarlos. Eso fue lo que trató de explicarme con palabras ingenuas Liborio Galfo, en cuanto Venera se desvaneció en compañía de otro y quedamos solos. Y fue entonces, después de escucharlo durante diez minutos, cuando comprendí lo amable que era la índole de aquel hombre. Quería ser para la gente lo que era un bastón para un ciego; y, más que enamorado, era el aficionado admirador de Venera, desde el fatídico minuto en que habían recibido juntos sobre un podio una copa de similor después de una competición de baile... Así que ahora la seguía entre la multitud con ojos entusiastas, reconciliado conmigo por la militancia y la sumisión común. «¡Qué bien baila!», susurró con devoción a mi oreja, mirándola a ella mientras trenzaba una figura y sonreír de pronto radiante a su caballero. Había poco que compadecer. ¿Acaso valía menos que la mía su ceguera? Ni yo imaginaba entonces, que, después de treinta años, lo volvería a ver, muy diferente; un adinerado abuelo, llevando un corsé de Carlo Papa, cogido de la mano de dos niños molestos.
Incapaz de reconocerme: hasta el punto que, después de pocas alabanzas, me despedí de él con alivio(quién lo habría imaginado, ya que para los reencuentros y las fresas silvestres, yo me vuelvo loco). Mucho más delgado, aquella noche del quince de agosto, con el traje de hilo, revelando ampliamente los borbotones de su pasión. Y se dio cuenta Iaccarino, que le rondaba hacía mucho rato para conseguir que le invitara a otra copa en el bufet.
Les encontré más tarde cerca de la salida, que se abrazaban llorando y que, sosteniéndose recíprocamente, se iban de la fiesta antes de que esta terminara.

CAPÍTULO XV – CONCLUSIÓN DEL BAILE Y CUADRILLA FÚNEBRE
Isolina... ¡cómo me habría gustado hablar un poco con ella! A veces podía entreverla a través de la confusión de cuerpos y caras; una extremidad de su vestido, una confidente sonrisa, el resplandor de su cara interrogativa, que de pronto Licausi me ocultaba. Aprobada con ocho, no es poca cosa. Y sabía que leía mucho. En la biblioteca del instituto me había encontrado muchas veces con su firma más arriba de la mía, en el libro de los préstamos, y había echado un ojo a sus elecciones, variables entre poesía excelsa y prosa recreativa. Ahora estaba claro que tendía más hacia esa última: en este caso, Saro Licausi. Agradable individuo, desde cuando decidió arder humanamente, pero no lo suficiente para encender en alguna aquella mezcla de susto, abandono y estupor que suele ser indicio de amor. Así que me daba repugnancia la aquiescencia de la joven a sus atenciones, y surgía en mí una especie de obsesión, un pinchazo de avispa en el corazón; una señal que me hizo comprender que era presa de los celos. Tenía celos sin derecho, está claro, y ni siquiera estaba enamorado. Para decirlo mejor, estaba envidioso. Porque mi juventud, aquella noche, yo la empuñaba como a un espada, la sentía mía, aquí, dentro de mi sangre, dentro de mis membranas, en el continuo destellar de mi pensamiento, pero no sabía qué hacer con ella, a quién ofrecerla, era una mercancía inservible, un objeto robado de mucho valor del que es preciso deshacerse.
Sabía que aquella noche era la reina de las ocasiones del año, del verano, de mi vida, para poder recordar mañana, de mayor, que yo también había sido joven y había estado vivo. Sabía que mañana de todas formas lo diría y creería, pero disimularía, no era verdad, no estaba vivo, y él en cambio, Licausi sí que lo estaba.
Estaba en medio de la pista, sujetando aún en las manos mi estandarte de ceniza, aquel cabo de vela apagada: solo, mientras todos estaban en pareja. Me animé.
Licausi se quedó mudo cuando pedí a Isolina que bailara conmigo. Quedó mudo pero dio un respiro de alivio cuando me vio hacer uno de mis usuales guiños de jugador. Con ese guiño quería decirle pero era sincero solo a medias, que la mía era una invitación leal, que no quería hacerle la cama, sino solo investigar sobre la índole de la joven con vistas a un inevitable futuro intercambio de opiniones entre amigos, en el comedor de Mariccia. Por lo tanto empecé a bailar con Isolina Quizás, quizás, quizás. Estaba tensa, no comprendía el porqué. La piqué: «Ya ya, buenas notas, pero ¡cómo no iba a tenerlas con una comisión tan amable!». Ella miraba desde abajo hacia arriba por lo bajita que era y el movimiento le dibujaba la flexión suave del cuello hasta el perfil de la barbilla. Luego de pronto inclinaba la frente, me escuchaba sin mirar, y la rotación, hacia arriba y hacia abajo, de la cabeza, hacía que ondulara armoniosa, como a un barco en un lago balanceando cerca de la orilla. Yo creía tener atrapada entre mis brazos una pequeña mariposa, más que una mujer una vestal, aunque solo bastara apretar con fuerza mi mano sobre su costado para percibir bajo el escudo de la tela una tibieza de elástica, muy muy cercana, inalcanzable carne. Bailamos un poco en silencio. Yo observaba el encarnado de sus mejillas, el negro de su pelo, las grandes ingenuas pupilas azules. Y trataba de atrancar dentro de mí cada dique antes que cediera a las superabundantes riadas del corazón... ella estaba en lo suyo, defensiva, desconfiada, ajustándose a menudo el tirante derecho que tendía a caer. Al final: «Así que... ¿Yo sería un lago?» preguntó sin mirar. Y además, como para exhibir la carrera que acababa de terminar: «¿Como el lago Iseo o el lago de Garda?», añadiendo en seguida: «Y Venera, ¿qué lago es?». «Ella? Ella es un mar», salí del apuro con desenvoltura fingida, pero siguiendo con la dócil metáfora por si podía sacar algo. No tuve éxito; al final, desesperado: «Pero, en tus aguas, los pescadores no faltan», dije, refiriéndome a Licausi que desde el borde de la pista nos seguía con ojos salvajes.
Isolina apenas sonrió, puso cara larga. Le pregunté dónde estudiaría y qué. Letras, en Catania. Lo imaginaba. Una lástima no haberla tenido en mi curso. Asentí, también a ella le habría gustado. Decían que se me daba bien explicar a los poetas. ¿Leopardi? Su favorito; incluso le parecía guapo en el retrato de la antología del Pedrina. Más guapo que Foscolo, ese pillo, ese casanova.
Tenía una voz culpable, con sordas inflexiones carnales que contradecían el pudor de los ojos, el sello inocente de las membranas en el cofre del vestido con falda globo. Claro, si no tendría escrúpulos de hacerle una mala jugada a Licausi... «Tengo que confesarle algo» dijo de repente. Luego, asustada, se negó: «No, no!» y cuando insistía: «Nada, nada, solo era un chisme» concluyó y pasó al tema de la canción que un falso español estaba cantando.
Era todo oídos, la música insistía con suavidad, dominaba el pisoteo de los pies en el suelo de baldosas. Yo tenía los labios a flor de su pelo, una ternura me impelía hacia ella, el arbolito de su cuerpo oscilaba entre mis manos.
Siempre que te pregunto
Que cuándo, cómo y dónde,
Tú siempre me respondes
Quizás, quizás, quizás

Quizás, a esta Isolina, la quiera un poco... Quién sabe si me quiere un poco... Quién sabe qué quiere decir amor... Aquí estamos, los dos, a preguntárnoslo sin respuesta, viejojoven con jovencita, ambos en una carrera hacia la misma equis, pero desparejados como si de dos paralelas se tratara. Quizás puedan quererse dos paralelas. Enamorado de profesión, yo, pero especialista en amores equivocados, cada palabra, gesto o sentimiento se me convierte en parodia de palabra, gesto, de sentimiento; ella, con sus insondables dieciocho años, los labios de sus ojos me dicen inútilmente que sí.. ¡Ojalá tuviera la vocación es un don de quién envenena las fuentes! ¡Cómo me gustaría incitarla a ese vicio de desearse a sí misma! ¡Con qué facilidad la pelaría de su vestido! ¡Qué sílabas inventaría para apasionarle la mente! ¡Oh blandos arsenales de la belleza! ... Fáciles escudos de chiffon que destroza un dedo atrevido, zapatos de color granado, las batas pardas; manos, mejillas, clementes brazos; cabelleras negras sobre frentes de tibio mármol.. ¿Cómo puedes, profesor, no dejarte enternecer? ¿Tal vez conoces un remedio mejor para distraerte de la piedra que nos muele? La vida es una muela de molino: bien lenta, bien apurada... Y muela acaso sino y azar, afanes y paces de la sangre y de la naturaleza, fárragos de muerte y lozanía; árboles, aguas, meteoros y hombres... Todos culpables, todos, del primero al último, pendientes de la ejecución. Hasta cuando nadie quede, ni pequeños indios ni grandes. Y tú tampoco, profesor, que te arrebatas tanto. Como si no supieras que los suicidas solo son unos impacientes...

Estás perdiendo el tiempo
Pensando, pensando
Por lo que más tú quieras
Hasta cuándo, hasta cuándo...

¿Hasta cuándo Isolina? Quousque tandem, ¿Cecilia, Venera? Mujeres, mujeres, eternos dioses, ¿hasta cuándo?
Supe tarde, Venera, de tu fiesta en Acireale el 25 de julio, en honor de la santa que lleva tu nombre. Si lo hubiera sabido a tiempo, habría ido a pedir la gracia. He escuchado que en esta ocasión la gente del pueblo lleva por la calle un objeto de culto todo de plata, limado y repujado, con tu simulacro por encima que escucha a los fieles...
¡Oh santa Venera, ¡concédeme la gracia! Maria Venera, ¡ay de mí!, no sabía de mis pensamientos más de lo que pudiera adivinar Isolina. Hablaba con Michel sin cesar; apenas tuve el consuelo de darme cuenta de que la curva del vestido en el punto en que confinaba con la blancura de la piel debajo de la axila, se le había perlado de humedad. Santa Venera sudaba, a lo mejor no olía solo a algalia y pachulí...
Ella a cuatro metros de mí, vio que yo estaba con Isolina, asintió con la barbilla, como si quisiera erogarme una limosna y el desprecio de una salida provisional. A medida que me convencía de que no le importaba nada de mí, traté de esquivar esa inútil conversación entre nuestros ojos. Me movía con vigor entre las parejas, torpe come siempre, pero sin tropiezos notables, un invisible ángel guiaba mis pasos. Y callaba, perdido en más preguntas sobre la existencia, sobre mí, sobre cómo me había introducido y de dónde entre los hombres, un ser ajeno en la tierra, un extraño. ¡ Qué pirata ni qué nada, al ataque del galeón digno de un rey que sería la vida! Un pobre Uscoco, en cambio, un bucanero que no está reclutado, reducido a cabotajes imprevistos a lo largo de islas sin tesoros. Isolina, ella sí que es una isla, nomina numina, una pequeñita isla del tesoro. Pero me tocaría, si quisiera pisar suelo, no sólo usurpar la bandera que está por encima, sino liberarme también de mi doctrina de dolor, renovarme instantáneo y libre, un chico. Una colada demasiado difícil de hacer para un corazón con tan vieja urdimbre. Y ojalá lo conseguiría, si me atreviera, si la fantasía me ayudara... Pero ahora agosto está a punto de terminar, un trueno retumbó hace poco ahí arriba, todo el mundo lo ha escuchado.
Es el gong, quién podría ponerlo en duda, que anuncia el fin de las vacaciones. Y no solo de estas, no solo de estas... Devolví a Isolina a Licausi. Los dedos que me tendió como despedida estaban áridos, entre los labios no habría pasado un alfiler. No supe interpretar la mirada que me lanzó, al volver a bailar con él. Expresaba desolación y alivio a la vez, contenía una altenera petición de ayuda, una mansa protesta, un insulto...
Me quedé solo otra vez, enfrente de un seto. Reflexionaba y fumaba, miraba a los demás bailando. Hasta que de repente don Alvise llamó mi atención con un puñetazo a los riñones. Tenía una necesidad urgente y no sabía dónde estaba el retrete. «Comment pissez- vous?» dijo en francés a la vuelta. «Moi, je pisse très mal».

A las cuatro en punto empezó la cuadrilla. Era una concesión tierna e irónica a los mayores, por parte de los jóvenes; un recurso para apaciguar las marejadas de los años. Sabían, los jóvenes, que también la samba y el mambo de su época se convertirían dentro de poco en bailes de viejos.. ¿y qué? Por lo tanto, conscientes y sonrientes, las parejas se movieron al paso. La cuadrilla es un tipo de baile figurado, una especie de contradanza que necesita de un director: las órdenes se daban en francés, la tropa las cumplía, la orquesta soplaba con pasión en los instrumentos. Pronto quedó claro que el perito mercantil Sr. Ficicchia no estaba a la altura de su papel, su francés era hipotético («¡Oblàs!», «¡Turdumè!»); sus bromas de traducción en rima no entusiasmaron: « Sin hacer desorden – uno la deja y otro la coge». O bien: «Si tu muchacha está enfadada llévala a hacer una caminata». No, nadie sonrió, ni hijos ni padres, y el desorden que se quería conjurar, se creó. Un desorden tan grande que por deformación profesional, me hizo pensar en Niccolò Machiavelli en el campo de Giovanni de' Medici. Después de acompañar al final a la chica, a la mesa de su familia, Licausi me alcanzó y con ansiedad empezó a hacerme preguntas. Qué pensaba de ella, si me parecía un buen partido. «¡Hasta mañana!», dije esquivándolo. «¡Dónde Mariccia!». Y me largué, en medio del barullo, con la excusa de que tenía que cuidar de Don Alvise. Pero al viejo, ¡ ya no había quién lo parara! Desde el primer compás de los predilectos Lancieri, se había puesto de pie, despertándose del sopor que en la última hora lo había convertido en un infante en su cuña. Estaba de pie y sorbía el aire con narices ávidas y belicosas. No pude retenerlo cuando en la boca del señor contable, una orden más descuidada que los demás, enredó de manera inextricable a los bailarines. Alvise se lanzó entonces sobre el culpable, lo apartó, proclamándose por a sí mismo, tanto más cuanto que tenía un bastón, "conductor" de la velada, y con solo dos palabras puso a raya a los errabundos bailarines. Había subido a una humilde plataforma, desde la cual como desde un trono tronaba: «¡Tournoyez!», «¡Balancez!», «¡Changez les dames!»... Caballeros y damas volvieron a entrar de repente en el juego, piezas rápidas y felices, enamoradas de las geometrías que se venían creando, como si pudieran verse desde fuera y disfrutar de su gracia. Cada movimiento moría y se renovaba, se insertaba en el siguiente o lo ocasionaba, era libre y esclavo, parecido en sus transformaciones al infinito renovarse del mar.
«¡Chacun à sa place!»...Don Alvise dominó con su voz el ruido de la música y del ejército de zapatos en el suelo. «¡Dansez!»: las parejas bailaron. «¡Tournoyez!»: las parejas se desanudaron, dieron vueltas. «¡Balancez!»: balancearon, ondearon. «¡Grande scène!»: se ataron, se desataron, cada uno deslizando con las manos por el cuerpo del otro. «¡En avant, en arrière!» : divididos en dos filas, hombres y mujeres simularon el eterno vaivén amoroso. «¡Changez les dames!»: a la orden cada caballero dejó su dama y con un suave movimiento enrolló la siguiente. Pero don Alvise aprovechó aquel instante para raptar a su paso a la primera que estuvo a su alcance y la robó al legítimo varón, entró en liza él mismo. No resistió sino un instante, pronto dio la orden de la Promenade que le consentiría recuperarar la respiración y se paró anhelante en el medio de la pista. Maria Venera al pasarle cerca le animó con una sonrisa. Llevaba encima de la cabeza la diadema de flores de la elección anterior. Aunque se había nombrado a otra reina de la fiesta de broma, a una fea, a Venera se le había otorgado el premio floral, que era lo más codiciado; y así, encima de su pelo oscuro, ella llevaba con modestia una efusión perfumada.
Sin embargo don Alvise no se calmaba. Tendió los brazos hacia el cielo y parecieron las dos alas de un espantajo; luego dio señal de seguir a la orquesta que estaba a punto de terminar, y el baile volvió a empezar. Pasos sobre pasos se ejecutaron, figuras sobre figuras, hasta tejer un laberinto móvil en el suelo, con la alegría de todos; mientras tanto, una profusión de sonrisas de caras acaloradas y buenas... Una bondad, un perdón de todos hacia todos, una amistad, una fiel piedad...
«¡Balancez!», «¡Balancez!», «¡Balancez!»...la voz de don Alvise pareció detenerse, igual que una nota en un disco rayado. La cara cérea se había convertido en color tierra, luego un color púrpura obscuro la invadió. No se habían dado cuenta los bailarines, ni siquiera cuando la orquesta calló de repente; sino que siguieron de manera automática dando pasos, mientras el viejo remaba con los brazos, buscando el aire vacío delante de sí, casi como si quisiera agarrarse a una dama inexistente; hasta cuando, como el choque de un alto árbol, se desplomó.


CONCLUSIÓN

He elegido esta obra y este autor porque reflejan muy bien el contexto cultural del lugar donde nací y que desafortunadamente a pesar de su cuantiosa producción literaria, suele ser considerada una cultura minoritaria, como el mismo autor, por muy conocido que sea dentro del panorama italiano y por muchos esfuerzos que destacados críticos lleven a cabo todavía hoy para divulgar y dar a conocer su figura y su obra dentro del ámbito literario español.
Este trabajo ha querido demostrar la necesidad de la actualización de una traducción que en muchos momentos del desarrollo de la obra resultaba de difícil comprensión para un lector español, tanto por la fecha no muy reciente de aparición de la edición traducida - algo que no deja de implicar el uso de expresiones de dudosa pervivencia en la actualidad - como por el débil análisis interpretativo por parte del traductor de unas peculiares expresiones lingüísticas muy vinculadas a su contexto cultural. A tenor de eso, consideré la que podía ser mi aportación a esta casi inexplorada tradición , es decir, realizar una traducción con vista a las expectativas del público receptor y que sin embargo al mismo tiempo tuviera en cuenta las raíces culturales del texto original, y que revisara las interpretaciones previas aplicando tanto unos conocimientos técnicos de estrategias de traducción adquiridas en los estudios académicos, como unos conocimientos congénitos a mi nacionalidad e identidad personal que, de alguna manera, pudieran favorecer un análisis más concreto y contextualizado de la obra.









APÉNDICE: TEXTO ORIGINAL

























































































BIBLIOGRAFÍA

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VILA-MATAS, ENRIQUE (2009): "Una aventura realmente siniestra". En El País (14 mar 2009) – Archivo en línea.
Artículo sobre el traductor:
S.a (2006): "Joaquim Jordá gana a título póstumo el Premio Nacional de Cinematografía". En ABC (04/07/2006) – Archivo en línea
Entrevistas:
Entrevista en la conferencia Cur? Cui? Quis? Quomodo? Quid?– "Atti del word show-seminario sulle maniere e le ragioni dello scrivere", Taormina 14/16 Ottobre 1988, Taormina, Ass. Culturale Agorà, 1989


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Recursos de soporte lingüístico:
Diccionario de sinónimos y antónimos (2005): Espasa Calpe, Madrid
Dizionario dei sinonimi e contrari, (2009): Garzanti linguistica, Milán
Il vocabolario di italiano, (2010): Garzanti linguistica, Milán
LA ROCCA, LUIGI (2000): Dizionario siciliano-italiano e italiano-siciliano, Terzo Millennio, Caltanissetta
REAL ACADEMIA ESPAÑOLA (2001): Diccionario de la lengua española (22ª. ed.), Espasa Calpe, Madrid
TAM, LAURA (2009): Grande Dizionario di spagnolo (español-italiano/italiano-español) , Hoepli, Milán

Máster en Traducción Literaria
Facultad de Filología
Universidad Complutense

Declaración personal de buena práctica académica

D./Dª _________Claudia Carauddo________ con NIF _YA3304629__________, estudiante del Máster en Traducción Literaria de la Universidad Complutense, curso 2014/2015

DECLARA QUE:
El Trabajo Fin de Máster titulado ___ ENTRE MEMORIA Y MITOLOGÍA EN G. BUFALINO. ESTUDIO CONTRASTIVO DE ARGO IL CIECO EN ESPAÑOL Y PROPUESTA DE TRADUCCIÓN presentado para la obtención del título correspondiente, es resultado de su propio estudio e investigación, absolutamente personal e inédito y no contiene material extraído de fuentes (en versión impresa o electrónica) que no estén debidamente recogidas en la bibliografía final e identificadas de forma clara y rigurosa en el cuerpo del trabajo como fuentes externas.
Asimismo, es plenamente consciente de que el hecho de no respetar estos extremos le haría incurrir en plagio y asume, por tanto, las consecuencias que de ello pudieran derivarse, en primer lugar el suspenso en su calificación.

Para que así conste a los efectos oportunos, firma la presenta declaración.

En Madrid, a 9__ de __junio____ de 2015

Fdo.:
*Esta declaración debe adjuntarse al Trabajo Fin de Máster en el momento de su entrega.