Entre lo visible y lo invisible: la mirada espectral como herramienta conceptual y metodológica en el análisis de la imagen / Ponencia Encuentro Internacional de Estudios Visuales Latinoamericanos 2015

Andrea Ancira García, Entre lo visible y lo invisible: la mirada espectral como herramienta conceptual y metodológica en el análisis de la imagen, Encuentro Internacional de Estudios Visuales Latinoamericanos 2014. En esta ponencia me gustaría plantear una hipótesis de investigación que plantea la espectralidad como una herramienta conceptual y metodológica que permite comprender el carácter fantasmagórico de la producción cultural y artística contemporánea. En el caso de la imagen, me interesa pensar la mirada espectral no como una representación misteriosa, etérea, ni como una representación de una manifestación sobrenatural que es necesario colocar en “otro” lugar para restaurar el orden, sino como aquello que puede revelar aspectos esenciales sobre nuestra cultura visual contemporánea. Actualmente los fantasmas aparecen por todos lados— en la música, el cine, la moda, la política, las noticias, el arte, etc.— asediando nuestro día a día; y al hacerlo, nos dotan de ejemplos culturales que expresan la creciente construcción de orden espectral que ha adquirido la vida cotidiana en la modernidad1. Parecería que el interés por aprender a vivir con fantasmas supera, sin más, la tendencia tradicional de exorcizarles. Hoy lo fantasmagórico se busca, se produce y se consume en sí mismo como parte de la cultura dominante. Localizados en el campo ambivalente entre la vida y la muerte, los fantasmas siempre han inspirado fascinación cultural y estética así como reflexiones teóricas, filosóficas y teológicas. Por ejemplo, en el psicoanálisis, el fantasma es una figura crucial para "lo siniestro" (unheimlich/uncanny), la inexplicable extrañeza de algo que parece real e irreal al mismo tiempo (Freud, 1997). También en el psicoanálisis tiene qué ver con la discusión de Lacan sobre el deseo. Lacan utiliza al fantasma como metáfora de la intangibilidad e inconmensurabilidad de todo deseo y de todos los objetos de deseo. No obstante, el filósofo francés Jacques Derrida le dota al fantasma de una dimensión deconstructiva e incluso lo convierte en una metodología en sí misma: la fantología. La extrapolación que Derrida hace de la función dislocante del fantasma a la ontología, la historia y otros campos sociales, así como la asociación del espectro con la alteridad absoluta, la noción de herencia, hospitalidad, lo mesiánico y la justicia, han resultado ser sumamente populares y productivas. (Castricano, 2003; Davis, 2007; Buse & Stott, 1999) Si toda imagen es una huella de la realidad atravesada por el sentido y la historia, pero al mismo tiempo es un campo que articula bloques de visibilidad abiertos a una infinidad de sentidos, entonces es posible pensar la mirada espectral como un modo en el que ocurre la                                                                                                                 1 En la compilación de ensayos reunidos en Popular Ghosts: The Haunted Spaces of Everyday Culture, diversos investigadores dan cuenta de este fenómeno con más detalle.

dialéctica del acto de dar a ver y de ver, de ese inquietar el ver en su acto y en su sujeto. Pensar la mirada espectral es pensar en una de las posibles formas en las que un vocabulario simbólico y una sensibilidad espectrales han penetrado y pautado el modo en cómo vemos, imaginamos y narramos nuestra experiencia cotidiana. La pertinencia que tienen las figuras del fantasma, el espectro y la espectralidad en el análisis de la imagen radica en la ambigüedad constitutiva de su significado. La equivocidad del espectro, su significación defectuosa, lábil, evasiva, elusiva o diferida resulta ser un llamado a ver lo invisible en la imagen, a ver aquello que, a primera vista, no se puede ver. A prepararnos a ver la invisibilidad, a ver sin ver y por consiguiente a pensar en la invisible visibilidad. Si no se reconoce dicha invisibilidad, entonces la imagen seguirá siendo lo que no es, una simple representación que a veces se juzga demasiado trivial o evidente. Utilizo esta herramienta conceptual para dilucidar cómo opera la sensibilidad contemporánea en la producción de imágenes. ¿Qué nos puede decir el lenguaje fotográfico sobre la configuración moderna del espacio y de la vida cotidiana?; ¿Es posible identificar huellas de dicha configuración espacio-temporal y sus efectos en la representación fotográfica?; ¿Cuál es la relación entre la producción espectral de la mirada y los procesos económico-políticos de la sociedad contemporánea? El uso de la espectralidad como una categoría en el análisis y la crítica cultural no es nuevo. En realidad desde finales de los años noventa se han realizado numerosos análisis desde la crítica cultural, literaria, los estudios cinematográficos, y la musicología. Esta discusión no sólo se ha concentrado en la academia, también se ha desarrollado en diversas páginas web y otras plataformas de publicación electrónica como los blogs y web-zines. Además, durante la mayor parte de la década pasada, este concepto estuvo muy presente en el discurso del Arte Contemporáneo y de la Moda. Sin embargo, hasta ahora, esta cateogría se ha utilizado poco para analizar el vínculo entre la producción de imágenes y la sociedad. Parecería que estas imágenes encarnan una estética de añoranza por un pasado perdido y que parece irrecuperable. Mark Fisher subraya la importancia de estudiar la figura del fantasma, ya que éste ayuda a comprender un espíritu epocal (zeitgeist) que penetra en múltiples dimensiones de la cultura contemporánea. La fantología, como mirada epocal, es el producto de un presente que está seriamente dislocado (“out of joint”) en el que las nuevas tecnologías como los teléfonos inteligentes, dislocan nociones tradicionales de tiempo y del espacio que apartan cada vez más al sujeto del aquí y del ahora. (Fisher, 2011).

La mirada espectral: entre lo visible y lo invisible La propuesta de una mirada espectral proviene de la noción de “espectralidad” desarrollada por Derrida en la obra titualda Espectros de Marx: El Estado de la Deuda, el trabajo del Duelo y la nueva Internacional (1993). Este texto es una crítica al dogmatismo ideológico occidental —sobre todo al europeo—, que frente a la caída del muro de Berlín a finales del siglo XX, pretendió presentar el capitalismo como una verdad universal y unívoca detrás de una retórica que proclamaba el supuesto fin de la historia, la muerte de la Crítica de la Economía Política de Marx, así como del comunismo. En este análisis Derrida reivindica una urgente y necesaria herencia crítica del discurso de Marx para poder pensar el mundo más allá del capitalismo. Sin embargo, nos dice que dicha herencia debe ser un compromiso performativo2 — una apropiación fiel-infiel del discurso de Marx que muestre no sólo la vigencia y radicalidad de este pensamiento, sino también sus límites y contradicciones en tanto “discurso sobre la presencia como realidad efectiva y como objetividad”, es decir, en tanto ontología crítica predeconstructiva (Derrida, 2003: 190).

En los bordes de lo visible y lo invisible: el espectro como indicio Derrida utiliza la noción de “espectro” aludiendo al primer título que Marx pensó para el Manifiesto Comunista, no obstante es evidente que la elección de esta categoría no se reduce a su carácter alegórico. A lo largo de la exposición, ésta se torna una herramienta heurística fundamental que le permite a Derrida desarrollar una de las tesis principales del libro, la idea de que es absurdo o paradójico pensar la filosofía de Marx como una ontología. La propuesta de la “fantología” proviene justamente de la deconstrucción que Derrida pretende hacer del pensamiento de Marx para revelar una especie de genealogía del momento fantasmal. La fantología, nos dice Derrida, “es la introducción del asedio en la construcción misma de los conceptos, de todo concepto, empezando por los conceptos de ser y de tiempo” (Derrida, 2003: 180). Si bien el concepto refiere, en cierta media, al juego fontético entre las palabras fantología y ontología, que en francés suenan igual, éste no se reduce a dicha semejanza sino al procedimiento derrideano de reemplazar la prioridad del ser y de la presencia con la de la figura inestable y equívoca del espectro que parece asediar cualquier naturalización ideológica del ser. De este modo, el fantasma se convierte en el vehículo conceptual que Derrida elige para abordar tanto la pregunta por el ser y su historia en Marx, así como los límites o la delimitación de lo político en Marx (Derrida, 2002: 251).                                                                                                                 2

Derrida define la interpretación performativa como aquella interpretación que transforma aquello mismo que interpreta. (Derrida, 2003: 64)

Según el diccionario de la Real Academia Española, el fantasma es una manifestación de seres o imágenes que emanan de campos que escapan o que se encuentran más allá de lo que se considera lo real. Lo espectral puede referir a aquello que se encuentra presente y sin embargo es insustancial como un espíritu, secundario como una copia borrosa, un trazo, y potencialmente irreal o engañoso como una señal espuria. El espectro se encuentra en los bordes de lo visible y de lo invisible, no es simplemente apariencia sin realidad ni materialidad, es un concepto que incluso opone cierta resistencia a toda reducción a un estatuto de apariencia inmaterial: “El espectro, nos dice Derrida, es todo menos nada, todo menos incorpóreo y todo menos una simple apariencia” (Derrida, 2002: 293). Este pensador propone pensar la posibilidad espectral como la condición de toda experiencia, y de toda objetividad (Derrida, 2003:154) Esta propuesta ha recibido múltiples críticas y ha sido fuente de debates de los cuales algunos han sido plasmados en el libro que editó Michael Sprinker (1999) titulado Demarcaciones espectrales: en torno a Espectros de Marx, de Jacques Derrida. Entre las mencionadas críticas que recibió, las más recurrentes son las que identifican esta teoría como un movimiento negativo de nostalgia y melancolía así como una visión metafísica del fracaso del socialismo realmente existente (Lewis, 2002: 184-88). En la respuesta que Derrida escribe en el último capítulo del libro de Sprinker, este pensador sostiene que la lógica espectral no es metafísica ni pesimista, sino deconstructiva y afirmativa; y como tal, “es una lógica necesaria para dar cuenta de los procesos y de los efectos de la metafisicalización (…) de abstracción, de idealización, de ideologización y de fetichización” que operan en el capitalismo y que ya habían sido desmontados por el propio Marx (Derrida, 2002: 284).

Espectro vs. Espíritu Derrida insiste reiteradamente en no considerar al espectro y al espíritu de manera indistinta ya que el fantasma es precisamente el espíritu en su tomar cuerpo. Se podría decir que el espíritu se in-corpora, se encarna en el espectro que tiene un cuerpo pero es un cuerpo más abstracto que nunca. (Derrida, 2003: 144) Cuando en el Capital Marx narra cómo el valor de uso se vuelve mercancía sucede algo similar, la cosa sensible se metamorfosea en una cosa sobrenatural y suprasensible en tanto que el traje mercantil que reviste al objeto sobrepasa nuestos sentidos en tanto que es invisible, intangible, inaudible e inodoro. No obstante, ahí está. La mercancía, en tanto cosa suprasensible tiene esa transparencia semejante a la del espectro, no es del todo espiritual porque también necesita de ese cuerpo

y, en cuanto habita lo volverá más abstracto que nunca (Derrida, 2003:169). La cosa sensible transfigurada en mercancía o fetiche se torna en cuerpo visible-invisible, sensibleinsensible, pero siempre conserva la férrea protección de un cuerpo que le sirve de armadura que oculta su carácter místico y enigmático. En realidad lo enigmático de la mercancía es que este proceso opera como una inversión, un juego de espejos en el que la mercancía asedia a la cosa y no la deja mostrarse como tal (Derrida 2003: 174). Su reflejo no es más que el reflejo de aquél cuerpo protéico que el espectro necesita para naturalizarse: “esos fantasmas son las mercancías que transforman a los productos humanos en fantasmas” (Derrida, 2003: 175). La propuesta del espectro de Derrida nos permite pensar en el fantasma como una figura constituida, necesariamente por dos capas, una que se muestra y una que quiere mostrarse pero que la primera le impide hacerlo. Y precisamente esta característica del fantasma se convierte en la premisa para pensar la espectralidad en la cultura y la mirada espectral en la imagen.

Subsuelo: entre lo visible y lo invisible del registro

                          Montaje

 

de “Subsuelo” en la exposición Espectral de Juan-Pablo Villegas en Trama Centro,

Guadalajara Jalisco, febrero de 2013.

Subsuelo es el título de una serie de imágenes que retratan algunas escenas del terremoto que sacudió Japón en el 2011. Según informes oficiales, fue el movimiento telúrico de mayor intensidad registrado en dicho país hasta entonces. Esta pieza se presentó como parte la exposición individual del artista mexicano Juan-Pablo Villegas titulada Espectral en Trama Centro en el 2013. A lo largo de su trayectoria este artista ha desarrollado múltiples investigaciones de corte transdisciplinario y experimental en los campos del cine, el sonido, la fotografía y la electrónica en las que explora la posibilidad de hacer visibles aquellos planos de la realidad que no son perceptibles al ojo humano. El resultado formal de estas

investigaciones creativas generalmente deriva en el cuestionamiento o bien en la expansión de los límites del medio con el cual trabaja, ya sea el sonido, la imagen o ambos. Las imágenes de esta pieza provienen de un video que registró, de principio a fin, el sismo ya mencionado. Villegas extrajo doce fotogramas de dicho video y los procesó en colodión húmedo— una de las técnicas fotográficas más antiguas— para ser sometidos a una vibración sonora. Contrario a lo que uno podría pensar, la elección de esta técnica fotográfica no deriva de un gesto nostálgico; según el artista, esta era la técnica más apropiada para trabajar la pieza debido a que la humedad de la placa permitiría que las vibraciones del sonido afectaran de manera más efectiva al fotograma. Técnicamente, el ruido y la borrosidad de estas imágenes no son más que el resultado de grabar en su superficie una traducción sonora de las vibraciones del sismo.

Juan-Pablo Villegas, Sin Título, 2013, de la serie “Subsuelo”

Juan-Pablo Villegas, Sin Título, 2013, de la serie “Subsuelo”

Más allá de representar los efectos catastróficos de un fenómeno natural, esta serie nos invita a pensar en las condiciones de posibilidad del registro fotográfico. A diferencia de aquellas representaciones que toman como punto de partida los efectos catastróficos de los temblores, la textura y la composición de estas imágenes nos presentan el sismo como proceso; ya no desde una perspectiva epifenoménica anclada en el “eso ha sido” barthesiano, sino desde un enfoque que hace visible que todo registro es una puesta en forma en la que, como diría Dubois, conviven el índice, es decir, el elemento del registro fotográfico que se caracteriza por figurar aquello que efectivamente ha sido, y el ícono, aquél elemento que si bien guarda una relación de semejanza con el referente, éste contiene

su transformación y codificación. En Subsuelo esto se hace particularmente evidente a través de la convivencia de dos capas en las imágenes: la primera, con elementos definidos y reconocibles; y la segunda, compuesta por el ruido y la confusión generada por las vibraciones sonoras. La contraposición de estas capas genera una tensión entre el acontecimiento y su representación, entre la experiencia y el recuerdo; pero también entre aquella marca constitutiva de la imagen fotográfica como registro de la realidad y como apropiación subjetiva de ésta. A través de la tensión que se produce entre las capas de la imagen es que ésta torna aparente lo inaparente de todo registro: la coexistencia de la construcción objetiva del evento y la construcción subjetiva de éste. De un momento a otro el registro de un fenómeno natural acontecido en el pasado reciente se convierte en la excusa perfecta para reflexionar en torno a la relación que existe entre el registro y la memoria, así como en el papel que juegan lo objetivo y lo subjetivo en la cristalización de ambos procesos en la forma de guiños más que en signos de la realidad. Contrario al “querer decir” del signo, Nancy nos dice que el guiño es un gesto en espera de ser interpretado o un sentido cuya llegada se suspende. El registro como guiño abre la vía hacia el evento o hacia lo que se despliega esencialmente en éste.

Juan-Pablo Villegas, Sin Título, 2013, de la serie “Subsuelo”

Juan-Pablo Villegas, Sin Título, 2013, de la serie “Subsuelo”

Más allá o incluso a propósito de mostrar el registro y el recuerdo como guiños de lo real, estas imágenes conjuran o resucitan un acontecimiento del pasado a través de su representación espectral. Estos guiños fantasmáticos desencadenan dos procesos en la imagen: por un lado un proceso de exhumación del acontecimiento, y por otro, un proceso de inhumación de éste, un entierro de la nitidez y la claridad de su representación debajo

del ruido. La tecnología en ambos procesos juega un papel muy importante, no olvidemos que la fotografía es el resultado de un proceso de registro. Aunque con las tecnologías digitales es menos evidente, la fotografía captura lo incapturable –la luz– y la espectralidad de estas imágenes no hace sino recordarnos esto; evoca una huella inscrita cuya presencia y ausencia fantasmal remite y escapa a dichas categorías que se oponen. En el subsuelo terrestre habitan sustancias en proceso de descomposición pero no sólo eso, en éste también se alojan las condiciones de posibilidad de aquello que se despliega en la superficie. El subsuelo aloja las raíces de los árboles más grandes de la superficie y las raíces no son más que el origen, el principio o la sustancia de las cosas. En ese sentido, estas imágenes nos invitan a reflexionar en el subsuelo mnemónico, es decir, en la constitución y en la representación del recuerdo que se alberga en la capa más profunda de la memoria, esa capa en la que cohabitan la experiencia, la imaginación y los afectos. Mientras la memoria tiene una función propiamente temporalizadora, según Ricoeur, el recuerdo aparece y se convierte tanto en afección como en un objeto de búsqueda. Estas imágenes evocan justo ese momento de exploración en el que las condiciones subjetivas y objetivas convergen para producir, aunque sea sólo por un instante, el recuerdo. Para poder acceder al recuerdo— si es que existe algo así como un accesibilidad a éste—, el individuo requiere atravesar las capas que constituyen la memoria, hasta llegar al subsuelo nmemónico, aquél terreno en el que se encuentran esos “auténticos valores” a los que refiere Benjamin cuando en las Crónicas de Berlin sostiene que “quien trate de acercarse a su propio pasado debe comportarse como un hombre que cava, pues los estados de las cosas son sólo almacenamientos, capas, que sólo después de la más cuidadosa exploración, entregan lo que son los auténticos valores que se esconden en el interior de la tierra”. Al estar constituido por una dualidad, el registro necesariamente detona cuestionamientos sobre la (im)posibilidad de registrar objetivamente cualquier acontecimiento, incluso a través de un dispositivo tecnológico, pero no sólo eso, también siembra preguntas sobre la disponibilidad y la accesibilidad del recuerdo y la relación de éste con el acontecimiento y con lo real. No obstante, al sugerir pensar el registro como una impresión de lo real en perpetua producción y reinvención que supone sustratos de objetividad y ficción, esta pieza posibilita trascender la noción antinómica del registro, la cual consiste en entenderlo o como reconstrucción mimética del acontecimiento o como reconstrucción codificada de éste. En lugar de restarle a estas imágenes su peso de real, estas consideraciones lo reafirman, ya que precisamente en esta doble impronta radica su capacidad de revelar el sentido histórico de las cosas y su esencia misma.