Entre líneas: Ramón Frade y el dibujo contemporáneo

El dibujo, una de las primeras manifestaciones gráficas de la humanidad, ha
prevalecido como lenguaje universal, que bien puede manifestarse a través
de un proceso de observación y reflexión o resultar de la capacidad
cognitiva e imaginativa del ser humano. La ciencia y el arte hacen uso del
dibujo como esencia germinal de creación, exploración, explicación y
comprensión del mundo y las ideas. El dibujo es un acto intelectual y
físico, inmediato, esencial y develador. El elemento fundamental que le
define es la línea, que sintetiza formas y que se expresa gráficamente
sobre un soporte entre los cuales el papel ha sido protagonista.

El dibujo tiene una presencia preponderada en el legado del artista
puertorriqueño Ramón Frade (Cayey, 1875- Cayey, 1954), que conserva y
custodia el Museo de Arte Dr. Pío López Martínez. Se preservan en nuestra
colección sobre 700 dibujos del artista entre apuntes, estudios, copias,
bocetos de pinturas y obras firmadas. La diversidad y extensión de esa obra
debe apreciarse como valor único y cardinal de un artista fundamental de
las artes plásticas de Puerto Rico y El Caribe.

En la exposición Entre líneas, Frade y el dibujo contemporáneo, los dibujos
de Frade son la embocadura para reflexionar sobre la presencia del dibujo
en la producción artística puertorriqueña contemporánea. Mediante la
selección de obras de 35 artistas activos en el dibujo desde la década del
1960 hasta el 2011 y de obra representativa de Frade, se propicia una
interacción a partir de asuntos, mensajes, procesos y estilos de obras. Se
establecen comparaciones, asociaciones y diferencias entre los dibujos del
maestro, en la primera mitad del siglo XX (1903-1948), y los dibujos
producidos mayormente entre las pasadas dos décadas (1990-2010). La muestra
confirma que el dibujo no sólo ha trascendido su posición de proyecto con
respecto a la pintura para obtener una posición autónoma como medio afín a
la expresión contemporánea, sino que también continúa vigente como estado
previo o soporte de una obra mayor.

La selección de dibujos de Frade se encuentra con los acercamientos
formales, procesos y las perspectivas a través de las cuales nuestros
artistas de hoy experimentan, observan y captan las características e
incidencias del mundo presente. Por un lado, Frade está vinculado al
academicismo en su estudio del cuerpo humano conforme a los principios
oficiales de gusto de las academias artísticas de Europa en el siglo XIX,
en las que se continúa el aprendizaje basado en el estudio del canon
clásico y la búsqueda de la belleza artística según fue establecido por las
primeras academias del siglo XVI. Pero lejos de los asuntos del arte
académico, Frade opta por una representación realista, caracterizada por
imágenes que de forma precisa y en detalle enfatizan el espacio y tiempo en
el que vive el artista. En el caso de la expresión artística actual, vemos
cómo ésta se diversifica entre los lenguajes del pasado y aquellos
asociados a las corrientes artísticas en boga, entre aquellos que continúan
las técnicas tradicionales de dibujo a lápiz y tinta sobre papel y los que
amplían el espectro con nuevos procesos y mezclas de medios y soportes
asociados a otras disciplinas artísticas.

Frade se arraiga al dibujo siguiendo los preceptos académicos sobre el
dominio de este medio para el consecuente desarrollo del pintor, en la
suposición de que la pintura tenía un rango de superioridad con respecto al
dibujo. Por ello, el dibujo para Frade es mayormente un paso previo para el
ejercicio de la pintura, ejecutado como ensayo y proyección de formas que
sustentaban una obra mayor. En tanto, para la mayoría de los artistas
contemporáneos el dibujo suele ser un medio autónomo de expresión. El
contorno seguro y el modelado perfeccionado de los dibujos en papel
realizados por Frade tiene ecos en el arte actual pero también se enfrenta
a los trazos expresivos, las líneas tridimensionales o en movimiento, las
texturas y en ciertos casos las grandes escalas de los dibujos
contemporáneos. Mientras los dibujos de Frade se aprecian dentro de la
concepción tradicional del dibujo, las obras contemporáneas suelen rebasar
las clasificaciones y definiciones que separan al dibujo, la pintura, la
fotografía, el grabado o la construcción para mezclarse entre ellos. Dentro
de este arte híbrido, el dibujo aún se define por su énfasis en el uso de
la línea ya sea implícita o sugerida. Entre las semejanzas y divergencias
estilísticas que se puedan señalar entre los dibujos del maestro y los de
hoy, en ambos se profesa una urgencia por corresponder visualmente a la
realidad de su tiempo y retratar las características que definen la
sociedad en que viven; Frade desde el escenario de un pueblo agrícola
predominantemente rural en la primera mitad del siglo XX y los artistas de
hoy desde la vida en la sociedad urbana.

Continuidad y reinvención

Como heredero de los métodos de aprendizaje artístico promulgados por las
academias de arte, Frade concibe el dibujo como fundamento del arte. El
aprendizaje en el que incursiona se vincula con la teoría artística del
clasicismo que establece la antigüedad greco-latina y los grandes artistas
del alto Renacimiento como arquetipos de belleza. El dibujo del arquetipo
como paradigma de perfección formal e ideal se estudió, se sometió a reglas
y se transmitió hasta entrado el siglo XX.

El dibujo concebido más allá de una imagen exploratoria era considerado
como una expresión intelectual. Por ello su enseñanza se realizará conforme
a una dificultad gradual: primero, simples perfiles de partes del cuerpo
humano; después, copias de las cartillas de dibujo con fragmentos
anatómicos, primero lineales y luego sombreados; copia de grabados, de
vaciados de yeso, de las obras de los grandes artistas y finalmente del
natural. La perfección en el dibujo se anclaba en un grafismo firme y en
una exacta captación de las proporciones, el claroscuro y la expresión.

Conforme con lo anterior, Frade se remite al dibujo minucioso de los
objetos y figuras en un constante ensayo para asegurar que su pintura
alcanzase los parámetros de ejecución promulgados por el arte académico.
Frade estudia mediante la copia de dibujos en manuales y colecciones de
grabados al igual que detalles de obras de maestros del Renacimiento. Es
afín a los postulados de Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867), uno de
los pintores principales del estilo académico del siglo XIX, a quien cita
cuando expresa el dibujo es la probidad del arte. También recurre a la
fotografía para dibujar y pintar retratos tal como lo hicieron grandes
pintores del siglo XIX. De la fotografía Frade calca contornos de figuras
para asimilar la forma esencial, para llegar a la síntesis que le
facilitará su percepción de la forma y la representación veraz de ésta.
Para conseguir la facilitá que buscaron los artistas del Renacimiento
mediante el trazo seguro, sin rectificaciones, que otorga a las obras la
cualidad de haber sido realizadas sin esfuerzo.

Los dibujos de Frade reflejan ese trazo seguro que no tiene vuelta atrás,
logrado a través del retrato mental, mediante el incansable y riguroso
estudio del modelo a representar. El artista ejecuta varios ensayos, luego
modelos y finalmente bocetos o cartón, éste último utilizado para
transferir una composición o figura a una superficie, en la que trabajará
la obra final. El abundante conjunto de estudios y bocetos de Frade se
traducen casi siempre inalterables al lienzo pictórico. Sin embargo, aunque
muchos de estos apuntes se convierten en un catálogo de imágenes para sus
pinturas, su constante práctica refleja el deleite de Frade en la captación
de detalles que observa desde una sensibilidad propia del artista, de la
devoción: que es amor y diligencia como él mismo señaló.

En contraste a los métodos y estilos de Frade los artistas contemporáneos
recurren a la reformulación de los modelos artísticos provistos por las
escuelas de arte, los procesos y las obras maestras de la historia del arte
con estrategias distintas. La tradición del boceto, muy particularmente
apreciada por Frade y el gusto romántico, por ejemplo, tendrá ecos en los
artistas de hoy, como es el caso de Patrick McGrath Muñiz (Nueva York,
1975) y Javier Acosta (Arecibo, 1968). Ambos artistas se complacen en la
ejecución de dibujos preparatorios para sus pinturas en los que domina el
lenguaje heredado del estudio académico. En el caso de McGrath se aprecian
referencias directas a personajes de pinturas del Renacimiento y el Barroco
-reinterpretados para hacer un comentario sobre los vicios y excesos que
caracterizan el tiempo presente- y en el caso de Acosta desde su afiliación
al paisaje que trabaja de forma realista y que le acerca a la obra de
Frade.

Rafael Trelles (Santurce,1957) y Christopher Rivera (San Juan, 1982)
también se remiten a obras y estilos de la historia del arte occidental. En
Sophia 2 (2007), Rafael Trelles retoma el lenguaje de los retratos
femeninos del Alto Renacimiento conjugándolo con una figuración fantástica
que recuerda la obra del pintor italiano Arcimboldo (1530-1593) en su
mezcla de lo humano con lo vegetal. Christopher Rivera, quien pertenece a
un grupo de artistas que en los pasados años han estimulado el
resurgimiento del dibujo a lápiz, en su pieza Picnic Since Manet, (2009) se
inspira en la famosa pintura Le Déjeuner sur l' Herbe (The picnic), 1863 de
Edouard Manet (1832-1883). El artista retoma el tema y se apropia de la
composición de figuras de la obra del maestro francés para presentar la
escena en el tiempo actual. Rivera se vincula con el trabajo de Frade por
el empleo de la fotografía, el dibujo y la acuarela para explorar una
imagen. Sin embargo, el resultado no será una pintura sino una composición
de medios mixtos en la que el dibujo, esta vez sobre lienzo, tiene una
presencia ineludible. Rivera alude a la tendencia contemporánea que ha
hecho intangible la jerarquía entre la pintura y el dibujo.

Artistas como Susana Herrero (Nueva York, 1945) y Omar Obdulio Peña Forty
(San Juan, 1977) re-visitan las tradiciones del retrato y de la
representación del cuerpo para replantearlas en el lenguaje contemporáneo.
La profusión de líneas curvas continuas, que con fuerza impregnan el papel
marcando contornos de cuerpos y músculos como en Testa Bassa II, (1998) de
Susana Herrero nos remite a la obra del dibujante y escultor neoclásico
inglés John Flaxman (1755-1826) o a los dibujos de Miguel Angel (1475-
1564). Sin embargo, la síntesis de cuerpos en contorsiones insólitas que
flotan en el fondo blanco del papel, y que Herrero logra sólo a través de
líneas, nos lleva a replantearnos las formas conocidas de representación
del cuerpo. Peña Forty reformula el retrato desde una plataforma
tecnológica y multimedios. En Line Up/Cerquillo (2007) el artista emplea,
el dibujo y el vídeo digital y se concentra en la expresión a través de la
línea. Peña Forty capta no sólo el perfil fisonómico de sus modelos sino
que se concentra en analizar el grafismo en el cuerpo, en este caso el de
cerquillos en la cabeza, como una costumbre de nuestra cultura
contemporánea. El diseño del cerquillo se proyecta como un diagrama
realizado en computadora usando el lenguaje gráfico de un plano
arquitectónico que el artista, también barbero, lleva a la realización
según muestra la secuencia en vídeo. En esta obra la línea adquiere
diferentes dimensiones, entre lo estático y lo dinámico, el proyecto y la
realización, el arte y la sociología.

El dibujo y las artes gráficas

En nuestra Isla es palpable que la expresión artística contemporánea tiene
una relación significativa con la tradición de artes gráficas cimentada en
la década del 1950 por maestros como Rafael Tufiño y Lorenzo Homar, entre
otros. Muchos artistas de hoy están vinculados a esta tradición en la que
se favoreció el potencial expresivo de la línea incisa en madera, linóleo,
metal o película para la impresión de estampas multi-ejemplares. La línea
sabia en la obra de los pioneros se ha convertido en línea maestra para
muchos de nuestros artistas.

En reconocimiento a la estrecha relación que existe en Puerto Rico entre la
gráfica y el arte actual que retoma técnicas, soportes, instrumentos,
procesos y lenguajes expresivos de aquella se presenta en la Sala Homar de
nuestro museo una selección de obras contemporáneas que se nutren de las
características esenciales de la gráfica y que se vinculan al vocabulario
del dibujo. En algunas obras se da continuidad al vocabulario de la línea
como protagonista del escenario provisto por el soporte pero la línea ya no
se transfiere mediante un proceso manual sino con el empleo de computadora
e impresora mecánica. (Kristine Serviá (San Juan, 1980), Omar Obdulio Peña
Forty. En otras obras los artistas se interesan por los procesos gráficos
de creación de imágenes, como los de transferencia de una marca desde una
matriz hacia el papel o los procesos fotoquímicos y de fijación vinculados
al grabado en metal y la fotografía (Rafael Trelles, José A. Ortiz Pagán
(Humacao,1984). Igualmente se destaca la presencia del dibujo que reproduce
signos gráficos de producción industrial como mapas, marcas comerciales,
íconos populares o enseñas políticas (Norma Vilá (San Juan, 1982), Harry
Hernández (Humacao, 1974).

La relación con las artes gráficas también se puede apreciar en el uso de
otros soportes como madera, metal o acrílico usados en el grabado como
matrices y replanteados como soporte en sí mismo de la obra en el cual la
línea puede ser transferida, trazada o penetrar en la superficie al igual
que en una plancha de grabado (Antonio Martorell (Santurce, 1939), Elsa
María Meléndez (Caguas, 1974). Hay artistas que se interesan en la creación
de efectos texturales asociados con la gráfica multiejemplar, la trama como
textura asociada con el aguafuerte o las transparencias de color vinculadas
a la serigrafía. (María Antonia Ordoñez, (La Habana, Cuba, 1952) Marnie
Pérez Moliere (San Juan, 1970). Afines también a nuestra tradición gráfica
se encuentra la ilustración editorial que se fundamenta en la relación
entre narrativa e imagen. La creación editorial cuenta con excelentes
trabajos en la producción artística puertorriqueña y se encuentra en boga
entre los artistas de las nuevas generaciones.

Rutas temáticas tangentes- estilos y mensajes divergentes

La selección de obras en esta exposición responde a una afinidad con el
repertorio temático de la obra de Ramón Frade: cuerpo, retrato, paisaje,
detalles de naturaleza, objetos y arquitectura. Estos temas se expresan en
el arte actual de forma distinta a la de Frade. Suelen apartarse del
lenguaje realista y mimético para enfocarse en un lenguaje de síntesis y
reducción. Las manifestaciones artísticas de hoy más bien se arraigan en la
preeminencia del concepto o idea y en el caso de los artistas de esta
muestra, el dibujo ha sido el medio idóneo para expresar esas ideas.

En el arte actual, tanto local como internacional se ha manifestado una
reconexión con el dibujo, desde el grafismo puro de la línea sobre papel a
la experimentación con nuevas técnicas y procesos recuperados de diferentes
medios de expresión artística (fotografía, vídeo, collage, grabado,
construcción. ¿Por qué esta vuelta al dibujo? ¿Qué sensibilidad o
planteamiento de nuestra época lo induce? ¿Son acaso las convulsiones de
estos tiempos lo que ha despertado una necesidad de recurrir a lo esencial?
¿Acaso la competencia que hoy tiene el arte con la difusión masiva de
imágenes en esta época digital hace que éste se mueva en sentido contrario
para complacerse en la reducción, en el purismo de la línea dibujada como
elemento primordial de expresión? ¿Es acaso una búsqueda de lo espiritual
en el arte como promulgó Kandinsky (1866-1944), al comienzo del siglo XX,
de aquello que es vital, que es germen de la creación?

Cuerpos y retratos

Como hemos mencionado, el estudio del cuerpo humano como método de
aprendizaje para el artista prevalece en el entrenamiento académico. El
lenguaje de estilo realista presente en la obra de algunos artistas
contemporáneos aún se fundamenta en la correcta captación de proporciones y
formas del cuerpo humano. Podemos comparar los dibujos de Frade, inspirados
en el canon neoclásico, con los dibujos contemporáneos que recurren a la
representación del cuerpo. Tal es el caso de los retratos realizados por
Omar Velázquez (Isabela, 1984) bajo el título Salasón (2010). Estos dibujos
lejanos de la representación anatómica idealizada de los de Frade, son
cuerpos que suspenden de un cordel, por ello sus posturas y expresiones
faciales son inusuales. La postura de esos cuerpos contrasta con el
contrapposto clásico de los estudios del cuerpo realizados por Frade, los
dibujados por Velázquez son cuerpos vestidos que se estiran por la gravedad
o se comprimen para resistirla. En alusión al refrán popular (estar salao),
el artista construye una metáfora entre el proceso de deshidratación del
bacalao- cuya forma es el soporte de los dibujos- y la condición del hombre
común en nuestra sociedad puertorriqueña actual.

Frade se dedica a retratar al proletariado y muestra particular atención a
la labor femenina y las actividades de niños relacionadas con la música y
el asueto en el escenario rural a quienes representa en un vocabulario
realista. También incursiona en el retrato caricaturesco como un recurso
para comentar sobre situaciones generalmente políticas. Podemos establecer
un vínculo entre Frade y el retrato contemporáneo a través del retrato del
puertorriqueño trabajador y los tipos populares. En este sentido la obra de
Beto Torrens (San Juan, 1971) tiene una afinidad con la de Frade aunque
desde otro lenguaje estilístico e intención. En la obra Balance perfecto,
(2009) Torrens retrata al hombre de negocios como una figura que se
balancea en un monociclo. La intención del retrato no proviene de la
exaltación de los valores de este trabajador sino de un objetivo orientado
a la crítica de éste. Torrens ha creado una figuración basada en la
deformación de cuerpos a base de un patrón de contornos curvos y rítmicos
que destacan por la presencia del sinuoso trazo negro sobre fondos
plateados pintados en tela. El artista, además, trasciende la
bidimensionalidad del dibujo al combinar ingeniosamente ciertos objetos al
soporte de la obra. El artista Roberto Márquez (San Juan, 1982), por otro
lado, se inspira en la diversidad de actitudes, rostros y cuerpos de
personas que le llaman la atención durante sus travesías diarias por la
ciudad. Márquez retrata a estos transeúntes anónimos con el interés de
representar gráficamente un perfil que resuma la psiquis de estos. Para
ello emplea un lenguaje caricaturesco que deriva del retrato filtrado por
el cómic y la animación. Destaca en sus obras la impresionante riqueza
gráfica lograda por texturas variadas así como la combinación de técnicas y
materiales tridimensionales que también recuerdan los ejercicios infantiles
de construcción de imágenes.

Antonio Martorell y Marnie Pérez Moliere, se remiten al retrato mediante un
acercamiento que privilegia la técnica y la ejecución que proviene del
vínculo que tienen ambos artistas con el grabado. Martorell intercambia la
huella del grafito por la huella del fuego que produce un cautín y un
soplete sobre un panel de madera para hacer una serie de retratos que
surgen de su experiencia con el fuego que consumió su casa taller en el
2006. En la obra Línea laxodrómica (1999) Pérez Moliere cambia la
tradicional frontalidad y el retrato de cuerpo entero por su autorretrato
presentado desde el torso y mirando hacia arriba. El retrato, ubicado en la
parte inferior de la composición y en relación a un mapa y una línea
direccional, acentúa el carácter narrativo de la obra, una alusión a la
experiencia constante de la artista con los mapas mientras estudiaba en la
ciudad de México.

Artistas como Karla Cott (Arecibo, 1980) y José "Tony" Cruz (Vega Alta,
1977) utilizan el dibujo de contorno a lápiz sobre papel blanco como
proceso que germina en la creación de otra obra. Ambos artistas realizan
una secuencia de retratos que se convierten en el soporte de una animación
digital. Karla Cott, por ejemplo, en su pieza Albertine's Mole, (2009) nos
presenta la animación de una cara, que va cambiando en expresiones y
gestos. Los constantes cambios de ese rostro plantean la naturaleza
cambiante del ser humano y sus emociones.

Paisajes y detalles de naturaleza

En el paisaje Frade estudia los modelos de la escuela paisajista francesa
del siglo XIX liderada por Théodore Rousseau (1812-1867). Frade es adepto
al paisaje con efectos dramáticos de luz y sombra como los de cielos
crepusculares y con nubarrones. Estudia detalladamente las formas de
árboles, sus hojas y flores en pequeños apuntes de singular belleza. En los
mismos anota combinaciones de colores con los que pintará luego. La mayoría
de sus dibujos de paisaje y de detalles son estudios y bocetos para su
pintura, aunque se conservan algunas excepciones en las que el dibujo fue
ejecutado como obra única. En las representaciones de cielos Frade recrea
efectos atmosféricos basados en el difuminado y diferentes tonalidades
aplicadas al papel con carboncillo. Frade plasma el paisaje de montañas,
palmas y bohíos que formula como imagen del país. Cabras, gallos, gallinas,
vacas, burros y caracoles son parte de su repertorio al estudiar el
paisaje. A diferencia de este paisaje campestre de Frade, la imagen que la
mayoría de los artistas contemporáneos desarrollan es la de la ciudad, la
del paisaje natural que se transforma, la del espacio urbano que se
delimita o la del paisaje como reflexión existencial.

Artistas como Carmelo Fontánez, Efrén Candelaria, Aby Ruiz, Myrna Arocho,
José "Tony" Cruz e Isabel Ramírez nos presentan imágenes divergentes de las
de Frade en las que el paisaje se formula desde otros esquemas tanto
formales como conceptuales. Carmelo Fontánez (Río Piedras, 1945), nos
presenta el paisaje en transformación, en una abstracción de gran formato
que nos refiere a la tierra, a la materia orgánica en movimiento. Para
Fontánez como todo gran dibujante es importante la relación formal entre la
huella y el espacio vacío como apreciamos en Derrumbe 2, (1996). Para Efrén
Candelaria (San Juan, 1980) Horizonte (2008) es un concepto abstracto, un
juego de percepción planteado desde el propio uso de la palabra escrita
para construir la idea de la línea horizontal que divide dos elementos. En
el caso de Myrna Arocho (Santurce, 1953) y Aby Ruiz (Arecibo, 1971), el
paisaje proviene de la imaginación del artista en un proceso de auto-
reflexión que les conecta con experiencias y creencias traducidas al dibujo
de forma orgánica y lírica. El paisaje de Aby Ruiz en la instalación
Preludio al paraíso (2010) es un escenario monocromo de arboledas, caminos
y ciénagas interrumpidas por tuberías de agua y verjas. El dibujo es en
esta pieza el componente de una instalación, en la que la estructura de una
cama con palas adosadas en sus patas, la imagen del paisaje, de una
bombilla y de una figura suspendida de unos globos, aluden al proceso de
muerte como un tránsito físico y espiritual.

Artistas como José "Tony" Cruz e Isabel Ramírez (San Juan, 1984) ofrecen
nuevas visiones del paisaje. El primero aprecia el paisaje a partir del
acercamiento a un detalle y la segunda desde la totalidad de una
perspectiva urbana. En Paisajes, (2009) Cruz realiza 13 dibujos a lápiz que
hacen referencia a la diminuta pero abundante vegetación característica del
Viejo San Juan compuesta de pequeñas plantas que nacen en cualquier hueco y
muro de los edificios, sobreviviendo en las condiciones más inusuales. El
artista comienza con una documentación fotográfica de esas plantas para
luego redefinir el concepto de paisaje. Su propuesta redimensiona el
paisaje como aquellos espacios en los que la planta tiene la capacidad de
germinar: una computadora, zapatos, una cuchara, una caja de paños húmedos
desechables y hasta el propio cuerpo humano, entre otros.

Isabel Ramírez replantea el paisaje urbano como estructura formal de su
obra. En Lejos del centro, (2010) perspectivas de edificios y un gran
espacio cercado en medio de ellos proveen las formas que la artista re-
conceptualiza en relaciones de líneas tridimensionales y volúmenes creados
con materiales como hilo, fragmentos de papel, libros quemados y lápiz
sobre un soporte de acrílico transparente. La obra es una de-construcción
del paisaje urbano en el cual la apariencia ligera y frágil que la artista
logra con su lenguaje matérico a base de láminas de papel nos remite a la
vulnerabilidad y desestabilización que caracteriza el paisaje urbano
contemporáneo construido a base del desplazamiento de zonas y comunidades
existentes para establecer un nuevo orden socioeconómico.

Igualmente, el vocabulario naturalista y la técnica de Frade contrasta con
la obra de artistas como Elsa María Meléndez y Edgard Rodríguez Luiggi
(Arecibo,1968) quienes al igual que Frade han utilizado la imagen de
diferentes animales dentro de sus discursos artísticos. En Muerto el pollo,
(2005) de Meléndez, el dibujo de un pollo adquiere materialidad a base de
líneas y marañas de hilos que la artista ha cosido en el papel. Este animal
a su vez, no es accesorio para una composición sino que es el asunto
principal de la obra y adquiere significado por el contexto en el que se
presenta. El pollo aparece en el centro de un blanco de tiro y se convierte
en portador de un mensaje sobre la vulnerabilidad y la ingenuidad.

Bodegones y objetos

El bodegón es uno de los géneros mayormente asociado a las reglas de
composición promulgadas en la enseñanza artística: unidad, variedad y
proporción en el ordenamiento de objetos. Frade se ciñe a estas reglas y
las ejecuta en una selección de objetos que sigue las pautas del arte
puertorriqueño de la época, que encuentra su paradigma en la obra artística
de Francisco Oller (1833-1917), en la representación de frutas autóctonas y
modos de preparación propios de nuestra cultura. Frade muestra particular
preferencia por los motivos florales que incorpora a representaciones
religiosas así como a diseños de obra mural. Igualmente, Frade dibuja
estatuas y objetos decorativos como floreros y vasijas. El repertorio de
esas imágenes de Frade orientadas al formato pequeño y que reproducen
objetos de contemplación con un objetivo puramente estético contrasta con
la representación contemporánea dirigida a privilegiar las ideas o los
mensajes que pueden abstraerse de los objetos. El acercamiento de los
artistas contemporáneos a los objetos es distinto, cambian los puntos de
visión desde los que éstos se observan, los tipos de objetos, las escalas,
se abandona lo decorativo y se observa lo utilitario, con una tendencia a
la síntesis.

La imagen de la cama, se presenta en esta muestra en las obras La almohada
rosada (1985), de Antonio Martorell, Documentación diaria de la cama
durante 30 días (2010), de Mylivette Morales (Caguas, 1987) y Abdiel
Segarra (Santurce, 1984) y la instalación Preludio al paraíso (2010) de Aby
Ruiz, que ya reseñamos. En la obra de Martorell, destaca la abstracción de
amplios trazos en pinceladas equivalentes a líneas dibujadas con agilidad y
certeza que muestran los pliegues de la sábana y la almohada observadas
desde arriba. Martorell renueva el lenguaje del dibujo relacionándolo con
la técnica pictórica en la aplicación de brochazos de aguadas de óleo y la
utilización del soporte de tela. Este tipo de obra revela que los
materiales no definen el dibujo, sino el tratamiento de la línea, la
capacidad para resumir las formas y la característica de develar el espacio
que provee el soporte y hacerlo parte de la obra. El dúo Morales-Segarra
lleva en su obra un discurso relacionado a la convivencia y las relaciones
interpersonales. Su rutina y los objetos ligados a esa convivencia en el
espacio doméstico se registran en un catálogo diario de imágenes como es el
caso de la cama.

Enoc Pérez (San Juan, 1967) y Walter Torres (Sabana Grande) se refieren al
bodegón desde lenguajes muy distintos pero como obra que antecede un
proyecto mayor. En Manhattan (2000) Pérez nos presenta en un dibujo
monocromo en grafito, con impresionante manejo en el tratamiento de luces y
los contrastes de sombras y transparencias, la superficie de una mesa vista
desde arriba con una acumulación de copas, vasos, utensilios, cigarrillos y
billetes. Por el contrario el trabajo de Torres, destaca por el color
exuberante y la riqueza de elementos y texturas que incorpora a sus dibujos
de alimentos y preparaciones culinarias para el libro Cocina Artesanal
Puertorriqueña (2004). En la obra de Torres hay una atmósfera festiva a
través del color y la profusión de referencias visuales que trabaja
mediante el collage.

Los artistas Gamaliel Rodríguez (Bayamón, 1977) y José A. Ortiz Pagán,
investigan las formas y funciones de objetos de maquinaria industrial,
armas y redes de comunicación para desarrollar un discurso crítico sobre la
corrupción y el poder. Rodríguez ha utilizado la técnica de dibujo a
bolígrafo para representar objetos relacionados al armamento y las
prácticas militares como la antena que dibuja en Empire of the Sun (2009).
El lenguaje gráfico de Rodríguez, orientado al diagrama y los efectos
logrados con líneas muy finas y bordes acentuados acercan visualmente su
trabajo a la apariencia de una estampa o a un plano de maquinaria
industrial. En este último sentido también podemos apreciar el trabajo Fall
Out Series (2010) de José Ortíz Pagán. Este artista, realiza un proceso de
investigación con diversas técnicas de transferencias de imágenes que
recupera de los procesos de revelado sobre metal asociados a la
fotolitografía y otras técnicas como la xilografía y el intaglio. Llama
dibujo oxidado a su propia técnica, un proceso complejo en el que dibuja
sobre una plancha de aluminio foto-sensitiva a través de revelado, pintura
en aerosol y aplicación de óxido de aluminio para crear un proceso de
corrosión. El objeto ilustrado es una maquinaria, un sistema de tuberías y
válvulas que el artista ha creado a base de escanear esas figuras y
recomponerlas en un dibujo que luego transfiere y re-dibuja en la plancha.
Estas imágenes van transformándose mientras sus residuos se desprenden de
las planchas por efecto de la oxidación y se recogen en unas tablillas. El
artista crea un discurso dual entre técnica e imagen para comentar sobre
los sistemas en decadencia y la oportunidad de renovación.

Arquitectura

Frade también fue arquitecto y durante su entrenamiento entre 1910 a 1914
en la American School of Correspondence, con base en Chicago, recibe los
métodos y modelos para el aprendizaje del dibujo arquitectónico. Este se
basó en la asimilación del prototipo neoclásico y la arquitectura
neogótica. Como estudiante de arquitectura comenzó a trazar sus primeros
proyectos en el lenguaje monumental típico de ese estilo (Academia de
Bellas Artes, 1912). La proyección de la fachada de este edificio sobresale
por su precisión y el impresionante manejo de los efectos de luces y
sombras logrados con aguadas de acuarela. Este tipo de trabajo hecho de
forma manual y enfocado en los efectos volumétricos es propio de la época
de Frade, pero en la práctica de un arquitecto de Cayey éste quedará
relegado por el diseño de edificios de proporciones modestas y austeridad
decorativa y el dibujo de bohíos en las faldas montañosas de Cayey.

En cuanto al dibujo de arquitectura, éste deja de servir como proyecto y se
convierte en expresión artística autónoma. Como tema de creación en el arte
contemporáneo se recurre a los diagramas simples a lápiz o tinta, trabajos
en computadora o influenciados por las nuevas corrientes artísticas a favor
del conceptualismo. En trabajos como Planicie DD11 Valle Verde 3, Bayamón
PR, (2009) Javier Román (Mayagüez, 1978) emplea el diagrama, la imagen en
movimiento y el sonido para relatarnos la cadena de eventos relacionados a
la transformación de un paisaje natural en un paisaje urbano, la
transformación de edificios y cómo lo natural coexiste con el espacio
edificado. Ricardo Morales Hernández (Bayamón, 1980) por su parte en La
interminable serie sobre Visiones del Reino (2007) y Estudios sobre las
mansiones celestiales (2010) dibuja un repertorio de edificaciones
imaginarias que refieren a la arquitectura de un reino celestial paralelo a
nuestro mundo. El artista pasa por diversos procesos desde el grafismo
puro de líneas a tinta hasta la reconstrucción de ilustraciones que
provienen de las páginas de una enciclopedia.




Una línea constante


La invisibilidad del dibujo en comparación a las reiteradas exposiciones
monográficas de pintura, fotografía y otros medios, a pesar de su
consecuente práctica y su creciente expresión entre los artistas
emergentes, motiva esta nueva mirada a la obra de dibujo de Frade en el
contexto de la producción artística de hoy. La selección de esta muestra
refleja que la expresión en dibujo ha sido constante, se ha diversificado y
se ha posicionado como una de las principales manifestaciones en nuestras
artes plásticas. Su antigua concepción como la proyección de líneas sobre
papel ha sido rebasada. El dibujo en la actualidad es un medio dinámico,
elástico, que se ha enriquecido de procesos, técnicas y lenguajes de otras
disciplinas y estilos artísticos; que abstrae imágenes del mundo concreto
para ser re-imaginadas y re-interpretadas por la acción creativa del
artista. Aunque la observación sigue siendo una máxima para su expresión,
esa observación descarta la imitación de la forma y refuerza el carácter de
la imagen creada por el artista, imagen que puede referirse a la realidad,
ser una reinterpretación o ser una expresión simbólica. Nuestros artistas
privilegian los conceptos pero se atienen a una fuerte tradición artística
que se complace en la ejecución del objeto artístico. Una vez más, se
muestra que el dibujo con la pluralidad de acercamientos en el arte de hoy,
se mantiene firme como expresión independiente, como un arte de anotación
que arranca al público de su encierro dentro de las cotidianas convenciones
socio-económicas. Mediante el dibujo, los artistas ofrecen una visión
clara, inmediata y directa de sus ideas, aludiendo a referencias y formatos
diversos. El dibujo, en cita al maestro Antonio Martorell, "es escribir sin
tener que describir" y esa es la línea que se ha mantenido constante.

Mariel Quiñones Vélez