Entre las palabras y las imágenes: Policleto de Argos y el discurso de la escultura

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Entre las palabras y las imágenes: Policleto de Argos y el discurso de la escultura Arqueología y tradición Alicia Montemayor García ([email protected]) Là su non eran mossi I piè nostri anco, quand’io conobbi quella ripa intorno, che dritto di salita aveva manco, esser di marmo candido e adorno d’intagli sì, che non pur Policleto, ma la natura lì avrebbe scorno. Dante, Purgatorio, 10, vv. 28-33

El llamado renacimiento de la Antigüedad implicó la emulación de los antiguos maestros, los que eran ya conocidos por las fuentes literarias desde la Edad Media. No debe extrañarnos por ello una noticia como la que encontramos en la Divina Comedia, en donde leemos que una vez franqueado el umbral de la puerta del Purgatorio, Dante subió una larga cuesta hasta el primer circuito y fue entonces cuando vio que el muro que lo circundaba era de mármol blanco, pero adornado con bajorrelieves de tal perfección, que no sólo vencerían al famoso Policleto, sino a la Naturaleza misma. Más tarde, en una carta, Amerigo Vespucio le dice a Lorenzo di Pierfrancesco de Médici que las maravillas del Nuevo Mundo son tales, “que incluso un pintor tan grande como Policleto no podría hacerles justicia”.1 Las variadas noticias que aparecen en el Renacimiento podemos interpretarlas en el contexto de escultores que —como Andrea Pisano primero y Ghiberti después—, buscan en la comparación con los antiguos maestros un prestigio que consideraban que

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Cf. Pray Bober, Phyllis, “Policles and Polykleitos in the Renaissance: The “Letto di Policreto”, en Moon, 1995, p. 317 y 324, n. 1. La autora considera que la idea de que Policleto fuera también un pintor comienza en el Renacimiento, en donde el descuido en la lectura de las fuentes explicaría la confusión y la poca importancia que se da al medio en que trabajó realmente. Esta idea sin embargo es más antigua, ya que la primera mención de ello la tenemos en Poliano, el poeta epigramático de la época de Adriano, cf. Antología palatina, XVI 150. El poema menciona la Polixena de Policleto, a la que comparada con la Hera de Argos. La confusión es claramente con Polignoto, quien efectivamente pintó una Polixena. En época bizantina la retoma San Gregorio Nazanciano en su Carmina de se ipso 1220. 3-9; por su parte y Tzetzes, en su Historiarum Variarum Chiliades VII 319, agrega al Canon esculpido, uno pintado.

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les pertenecía.2 Es cierto que no mucho más tarde Alberti afirmará que los artistas del Quattrocento superan a los antiguos, ya que ellos no tuvieron la fortuna de contar con una tradición que les ayudara en la creación de sus obras; así, al inventar todos los recursos del arte, son más ingeniosos y dignos de admiración. En este momento Policleto interesa más que Praxíteles o Fidias; esta preferencia —incomprensible para la crítica moderna— antepone al ganador del concurso de la Amazona, al creador del Canon, a escultores que hoy consideramos superiores, y es que lo que Ghiberti, Piero della Francesca o Alberti buscaban era precisamente crear una norma, un principio que fuera usado por artistas posteriores como modelo en sus obras. Esto no quiere decir que el cuerpo de obra que se le atribuía fuera el mismo que hoy en día. Si bien se tomaban en cuenta las fuentes literarias, también se le atribuía un cuerpo de obra menor —como el llamado Letto di Policleto—, derivado de equívocos en los análisis de las piezas mismas y de un deseo por parte de los coleccionistas —y de los artistas mismos—, de poseer originales. No se podía creer que todo había desaparecido y se buscaba identificar en las piezas encontradas en Roma los originales griegos de los que hablaba Plinio. La determinación de la cronología y de las atribuciones, usando las fuentes literarias en conjunto con la obra monumental, se considera como un logro de los estudios modernos, los cuales comienzan propiamente con Winckelmann. Es él quien establece los periodos y propone las primeras cronologías, que parecieran partir primero de la evidencia monumental para luego ser ratificada en los textos. Aun cuando ya no encontremos adecuadas sus definiciones estilísticas, sabemos que nuestros análisis dependen de lo que entendamos por estilo clásico. No obstante la diferencia que vemos en sus estudios, al igual que los artistas del Renacimiento, Winckelmann lee primero las fuentes y a partir de ellas analiza lo que ve, por lo que muchas de sus afirmaciones sólo repiten lo que ya estaba en las fuentes; los artistas son catalogados a partir de lo que nos dice Cicerón, Quintiliano o Dionisio de Halicarnaso y en ellas Policleto no surge como el

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Gombrich, E. H., “La concepción renacentista del progreso artístico y sus consecuencias” en Norma y forma. Estudios sobre el arte del Renacimiento, pp.24-25.

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gran genio creador sino como un maestro oscuro y aburrido, del que sólo se destaca la creación del Canon, pero del que no sabemos prácticamente nada.3 Es pues el Canon lo que va interesar a los estudiosos modernos; se considera que el primero en sugerir una relación entre el Doríforo y el Canon fue Winckelmann mismo, pero en realidad es tan ambiguo en su tratamiento del autor, que lo único que queda claro es que pensaba que la obra no era otra cosa que una escultura.4 No fue sino hasta 1814 que Alois Hirt identifica inequívocamente al Doríforo con el Canon y sugiere un tipo de análisis semejante al que tradicionalmente se hace hoy en día, implicando que la regla era una suerte de proporción matemática y que a falta de un texto que la mencionara era necesario medir las esculturas para encontrar la clave perdida. Esta idea de que el Canon es una escultura y un texto la podemos remontar a Galeno, lo que hace de esta obra uno de los primeros ejemplos en los que se relacionaría íntimamente un texto y una obra plástica, pues la idea que rige la interpretación es que el texto está contenido en la escultura; de este modo, la escultura no sería otra cosa que el texto mismo, es por ello que nos referimos a ambas como Canon. Al estudiar el Canon, como una obra única en su tipo debemos considerar en primer lugar, que hay una serie de limitantes en el análisis y aceptar que, desafortunadamente, la obra de Policleto nos ha llegado de forma fragmentaria, pues no

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Donohue, A.A., “Winckelmann’s History of Art and Polyclitus” en Moon, 1995, pp. 334 y 341. Cfr. Müller-Kaspar, Ulrike, 1993, pp. 40-41. Como antecedente a Hirt, se debe tomar en cuenta la obra de Winckelmann, cfr. K.J. Hartswick, “Head Types of the Doryphoros” en Moon, 1995, p. 161, aunque no sólo la Geschichte der Kunst des Altertums, sino también la Gedancken über die Nachahmung der Griechischen Werke in der Mahlerey und Bildhauer-Kunst. Winckelmann nos dice que el Doríforo fue considerado Regla de proporción por los artistas que lo siguieron, incluyendo entre ellos al mismo Lisipo. De este comentario a Plinio no podemos deducir la existencia de un tratado teórico llamado Canon, que se relacionaba con alguna escultura en particular. cfr. Eislein, Joseph, ed., 1825, p. 371. Incluso la nota de Meyer en la misma página, parece responder a esta ambigüedad en la interpretación de Winckelmann, pues propone que en realidad son dos esculturas conocidas como Doríforo, una de las cuales sería el Canon, cfr. Eislein, Joseph, ed., op. cit., p. 371, nota 1. Como nos dice Donohue, A.A., “Winckelmann’s History of Art and Polyclitus” en Moon, 1995, pp. 341-344, el tratamiento de Policleto es árido, más dependiente de las fuentes literarias, que de las monumentales. El hecho de que consultara a Platón, Protagoras 328b-c; Plinio, Historia Naturalis XXXIV 55; Quintiliano, Institutiones Oratoriae V 12.21 y XII 10.7, Cicerón, Brutus 70 y Orator I 5, y Dionisio de Halicarnaso, De Isocrate II 3, De Tucydide 4 y Dinarcus VIII 7, limitó sus posibilidades para la interpretación de Plinio, a diferencia de Hirt, quien de la misma manera que se hace hoy día identificó al Doríforo con el Canon, a lo que añadió la convicción de que esta obra era la “clave del arte”, por lo que los escultores deberían tomarla como modelo. Como estaba irremediablemente perdida, propuso en su lugar entonces estudiar la proporción y las medidas del Apolo y el Hermes del Belvedere, que debían responder a las mismas premisas, cfr. Kaspar, Ulrike, op. cit., p. 40. 4

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tenemos sino tres líneas del tratado y tampoco contamos con la escultura original, lo que implica que no podemos hacer un análisis de lo que dijo e hizo efectivamente, sino que debemos hablar de la recepción de su obra —tanto escrita, como escultórica. Por otro lado, a partir de la atención dedicada a la evidencia monumental podemos decir que la importancia del estudio de la escultura en el análisis del Canon supera a la de la evidencia literaria e incluso pareciera que —en este caso en particular— la escultura fuera más importante que el texto mismo, que no hubiera más que estudiarla, para de este modo entender los textos. Ya en 1978 Andrew Stewart 5 afirmó que, en el caso del análisis del Canon de Policleto, la evidencia literaria es de más ayuda en el análisis del tratado que la evidencia monumental, no porque el texto del tratado no se reflejara exactamente en la estatua, sino porque las posibilidades de investigación estaban limitadas, ya que no era posible observar la obra original. Si bien coincido con Stewart6 en el sentido de que las mediciones de la escultura no pueden ser del todo objetivas, pues desconocemos los puntos de los que debemos partir para efectuar los cálculos, no creo que el problema esté centrado solamente en el hecho de que se utilicen copias; es más, podemos decir que, a pesar de que las copias romanas han jugado un importante papel en el estudio de la escultura griega, la dificultad que surge al usarlas como evidencia ha estado presente desde los primeros estudios sobre este tema, como los de Furtwängler o Lippold, pues la Kopienkritik, que prometía la reconstrucción de la obra desaparecida de los grandes escultores griegos partiendo del estudio de las copias y de los testimonios literarios,7 implica esta necesaria relación entre presupuestos literarios y plásticos que no se ha problematizado adecuadamente.8

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Stewart, A., The Canon of Polykleitos: a Question of Evidence, JHS 98, 1978, pp. 122-131. Stewart, A., op. cit. p. 123. 7 Bianchi Bandinelli, R., 1976, pp. 30-31. “In questo periodo ci si volge con metodo critico allo studio dei testi antichi se ne traggono fuori tutte le notizie relative agli artisti, cercando di mettere d’accordo le varie fonti e di correggere filologicamente i testi corrotti. Da questo doppio processo di indagine artistica e di esame filologico deriva l’ipotesi che forma il nucleo di tutte queste ricerche: da una parte abbiamo una serie di copie romane di originali greci, di sculture, che dovevano essere le più famose ed apprezzate dell’antichità; dall’altra una serie di menzioni di opere di grandi artisti greci, descritte dalle fonti antiche. E da supporsi che le due serie, quella delle sculture conservateci e quella dalle fonti, debbano coincidere; entrambe devono essere un riflesso di quelle liste di nobile opera delle quali abbiamo notizia a proposito dello scultore e scrittore Pasiteles, contemporaneo di Pompeo”. 8 A pesar de que actualmente se considere en muchos ámbitos que no pueden ser tomadas en cuenta como parte del estudio sobre la escultura griega, junto con C. H. Hallet, parto de una posición intermedia que toma en cuenta las dificultades del uso de este tipo de obra, pero que también las valora como testimonio de 6

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Por ejemplo, si partimos de la premisa de que el Canon expresaba una serie de principios que tenían por ilustración una determinada escultura, podríamos en teoría seleccionar los elementos pertenecientes al original, distinguiéndolos de añadidos posteriores. Es decir, podemos proponer, tomando en cuenta algunas de las fuentes antiguas —sobre todo Cicerón y Quintilliano—,9 que las esculturas de Policleto tienen una dignidad por encima de lo natural, una nobleza y una belleza que van más allá de la mera imitación, pero que al mismo tiempo no expresan los sentimientos y no llegan a la manifestación de lo sublime, para concluir, luego de un análisis de los monumentos, que las esculturas manifiestan precisamente estas características. Premisas y conclusiones coinciden y llegamos a la misma explicación que teníamos como punto de partida. El problema no es que el testimonio de los autores no sea atendible, sino que este tipo de análisis parte de una serie de hipótesis que usualmente no se expresan y que subyacen en el interior de la investigación, condicionando el modo de entender la forma y el contenido de la obra, por lo que consideramos que es necesario explicitarlas. En mi opinión, para poder realizar este tipo de análisis —que busca las determinaciones del texto en la obra escultórica o pictórica—, se necesita postular que existe una estrecha relación entre palabras e imágenes, como si la imagen mostrara sin ambigüedades lo que dice el texto. No se considera que hubiera diferencias entre una y otro; de hecho, el Canon de Policleto de Argos sería una muestra paradigmática de este tipo de relación pues, como ya anotamos, estaríamos ante un tipo de discurso singular, compuesto por un texto y una escultura, unidos inexorablemente, en donde el contenido del primero se manifiesta en su totalidad en el segundo. La primera dificultad que surge —misma que se presentaría, aun en el caso de un original—, es que en este postulado no se considera la materialidad misma de la escultura y su construcción efectiva; es decir, se lee en las fuentes literarias que la regla de Policleto se fundaba en la exactitud y se toma como un absoluto, por lo que no hay interés en comprender qué significa esto en un contexto antiguo.10 De este modo, se una serie de piezas que han desaparecido completamente. Cf. C. H. Hallet en “Kopienkritik and the Works of Polykleitos” en Moon, 1995, p. 125. 9 Dionisio de Halicarnaso, de Isocrate II 3; Plinio, Naturalis Historia XXXIV 55 y XXXIV 56; Quintiliano, Instituciones Oratorias V 12.21 y XII 10.7; Eliano, Var. Hist., XIV 16. 10 Filón Mecánico, Belopoeica IV 49.20-50.19; Cicerón, Brutus 70; Plutarco, Moralia. De audiendo XIII 45. Moralia. De profectibus in virtute XVII 86 y Moralia. Quaestiones convivales II 636 b-c.

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considera que la exactitud es un dato objetivo, es decir, se la propone como intemporal e independiente de la historia de los propios sistemas de pesos y medidas, incluso independiente de la existencia misma de los objetos, por lo que olvidamos que siempre hay un margen de error que se debe tomar en cuenta en todo artefacto construido a partir de un proyecto, pues sin esta información no podemos saber en qué medida diverge la escultura de las medidas ideales que consignaba el tratado.11 Por otro lado, debemos considerar además que el margen de error es mayor o menor dependiendo del diseño y la función de artefacto, pues no será el mismo margen de error el que encontramos en una casa, en una mesa o en una computadora. Finalmente, a diferencia de una máquina, en una escultura el resultado final no se mide en eficiencia práctica, sino en un subjetivo juicio del escultor que decide si la escultura es adecuada, por lo que no podemos saber con certeza cuál es este margen, como tampoco si había una medida que fuera respetada en toda la escultura. La exactitud, considerada como dato objetivo y absoluto, no nos da una respuesta. Como hemos visto, la crítica, los historiadores del arte y los arqueólogos analizan el Canon de Policleto de Argos como una obra compuesta de un texto y de una escultura, no es un texto que explique un monumento preexistente, tampoco es una escultura que ilustre un manual, por ello la estatua debe necesariamente carecer de determinaciones, pues más que representación o ilustración es una misma con el texto, en donde imagen y signo se confunden. He señalado algunos de los problemas y paradojas que se presentan al utilizar las fuentes literarias en conjunto con las monumentales, es por ello que ahora me detendré un momento para analizar su probable relación. En primer lugar, no creo que en el caso del Canon de Policleto de Argos la escultura y el tratado estén vinculados como si fueran un único texto, tampoco creo que el tratado sea la explicación de una obra 11

Debemos entender que los sistemas de composición y de proporción son ayudas para el artista, que no se usan de forma abstracta, pues parten de un proyecto preexistente —en nuestro caso probablemente una figurilla de arcilla— que no es construida con la ayuda del sistema. Es este proyecto el que, al pasar a una dimensión mayor, necesita de la ayuda de un sistema de composición que ayude a poner todos los elementos a punto. Por otro lado, en la composición plástica es posible usar más de un sistema contemporáneamente, pues no hay —como en el caso de la ciencia— sistemas verdaderos o falsos. Finalmente hay que recordar que todo sistema de composición busca ocultar su existencia misma, por lo que buscar el sistema puede llevar a equívocos, e incluso se puede descubrir que el sistema encontrado en una obra no corresponde al sistema usado en realidad por el artista. Cfr. Bouleau, Ch., The painter's secret geometry; a study of composition in art, 1963, 282 pp.

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preexistente, ni que ésta sea una ilustración de las posibilidades prácticas de una teoría. Con base en la evidencia literaria de que disponemos, me parece que el tratado apuntaba principalmente a un fin teórico, ya que daba una definición de belleza —concepción teórica, guía y norma práctica, pues vinculaba un concepto abstracto con el éxito de la obra misma— y unía a ésta una preocupación por la exactitud y la proporción que probablemente implicaba el uso de un cálculo aritmético. La belleza es definida por el maestro de Argos como symmetría, entendida como la proporcionalidad del todo con las partes y de éstas entre sí. Esta noción garantiza la coherencia de la obra y se propone como la finalidad de toda creación. No obstante su grado de abstracción, es posible usarla regularmente en la práctica de las artes plásticas, aunque la aplicación correcta de la noción no es inmediata y requiere de un aprendizaje largo y continuado. También podemos decir que existe la posibilidad de que el tratado se ocupara de otros temas como la elaboración de sistemas de escalas o algunas consideraciones sobre la anatomía del cuerpo humano; sin embargo, tomando en cuenta los datos que nos proporcionan estas fuentes, no podemos sino restringirnos a aquellos temas que fueron recogidos por autores posteriores. Es por esta razón que Policleto es considerado como el “padre de la teoría del arte”;12 aunque naturalmente el Canon tiene precedentes que lo vinculan con una larga tradición iniciada en el siglo

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a.C. con dos comentarios a la construcción de dos obras

monumentales:13 el de Teodoro y Roikos sobre el templo de Hera en Samos, y el de Quesifrón y Metágenes sobre el templo de Artemisa en Éfeso.14 Por las noticias que tenemos, sabemos que tanto Teodoro como Roikos eran también escultores, cosa que no era inusual en el mundo antiguo, pues la relación entre escultores y arquitectos era muy estrecha, debido a la importancia de la decoración escultórica de los edificios y al lugar especial de la escultura cultual al interior del templo; por otro lado, tenemos el texto de Agatarco de Samos, que explicaba la perspectiva de los decorados que él mismo había 12

Pollit, J.J., “The Canon of Polykleitos and Other Canons” en Moon, 1995, p. 19. Vitruvio, De Architectura, 7. praef. 12. Ambos tratados se debieron haber escrito alrededor de la mitad del siglo VI a. C., iniciando una tradición de textos sobre arquitectura que se continuará en época clásica y helenística, y de los que ha sobrevivido como única muestra el De Architectura de Vitruvio. 14 No obstante que ambos textos se hayan perdido, podemos inferir, por los comentarios de Vitruvio, que el contenido de éstos se centraba en la solución de las dificultades encontradas en la construcción de obras de gran tamaño, en las proezas de ingeniería para mover los grandes bloques de piedra, desde la cantera hasta su lugar definitivo en el templo. 13

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realizado para una tragedia de Esquilo. Por ello no es extraño que Policleto se hubiera planteado la posibilidad de escribir un tratado teórico que tuviera alguna vinculación con su práctica de escultor, pero nada nos indica que se propusiera, desde un principio, unir íntimamente en la misma obra un texto y una escultura. El hecho de que estos los textos que lo preceden sean escritos luego de haber realizado la obra, a la que justifican y explican, nos da una pista para comprender en parte el hecho de que, al lado del texto escrito, se mencione una escultura del mismo nombre. Sería lógico pensar que Policleto haya realizado una escultura a la que luego explicó en un tratado.15 No obstante, los antecedentes no bastan para proponer su existencia, pues no hay evidencia de que el Canon sea un monumento preexistente al que un texto —por sus características peculiares— explicara con posterioridad, como tampoco es mero ejemplo que clarifique un texto teórico. Si bien el que una escultura que encarne una abstracción es una idea impensable en siglo V a.C., la ausencia de otro texto semejante en la literatura posterior plantea el interesante problema de un género exitoso e influyente que no fomentó la creación de textos semejantes. Hemos apuntado ya la importancia de que sea precisamente el Doríforo la escultura del Canon,16 aunque no haya nada en las fuentes literarias antiguas que lo vinculen a la escultura de forma inequívoca. Como ya hemos mencionado, es hasta 1814 que Hirt interpreta el pasaje 55 del libro XXXIV de la Historia Natural de Plinio,17 pero

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Cfr. Settis S., “La Trattatistica delle Arti Figurative” en Lo spazio letterario della Grecia Antica, Roma, Salerno Editrice, 1991, p. 489. “Veniamo alla scultura: qui l’iniziatore assoluto è Policleto di Argo, uno dei massimi scultori greci, che verso il 450-440 ane produsse una statua di bronzo —il famoso Doriforo— e un libro che illustrava i principi di proporzione del corpo umano secondo i quali quella statua era stata costruita. Analogamente ai suoi precedenti (gli architetti e Agatarco), Policleto non scrive un trattato teorico, ma illustra e giustifica, con uno suo scritto, un’opera da lui già compiuta (…)”. 16 Cicerón, Bruto, LXXXVI, 296; Quintiliano, Inst. Or., V, 12, 21; Plinio, XXXIV 55-56; Galeno, De Sem, IV, 606. 17 Cf. Müller-Kaspar, U., 1993, p. 40. La autora nos da el título completo de la obra de Alois Hirt: Über den Kanon in der bildenden Kunst. Plinio, Naturalis Historia XXXIV 55. “Polyclitus Sicyoniu Hageladae discipulus. Diaudenum fecit mollieter iuuenem, centum talentos nobilitatum, idem et doryphorum uiriliter puerum. Fecit (et) quem canona artífices uocant liniamenta artis ex eo petentes ueluti a lege quadam, solusque hominum artem ipsam fecisse artis opere juidicatur”. La interpretación, que identifica el Doríforo con el Canon, implica una modificación del texto, eliminado “et” y así identificando ambas esculturas. Como apoyo a esta lectura se unen los testimonios de Cicerón, Brutus 296 y Orator I 5, en donde se implica que el Doríforo era considerada una de las esculturas más famosas de Policleto, al mismo nivel que el Zeus de Fidias y de la que tomaba distancia Lisipo junto con Galeno quien, en De Placitis Hippocratis et Platonis V 448-449, afirma que Policleto escribió un tratado y realizó una escultura del mismo nombre. Nosotros tomamos la posición de H. Le Bonniec, quien en su edición del texto de Plinio no busca corregir posibles errores de Plinio, sino simplemente hacer una versión a partir de los manuscritos sobrevivientes.

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para lograr su objetivo modifica el texto de forma que le permita relacionar al Canon de Policleto de Argos con una de sus esculturas más famosas.18 Este hecho trae como consecuencia que cuando en 1863 Karl Friederichs identifica una escultura, encontrada en 1797 en la Palestra Samnítica de Pompeya, como el Doríforo, no identifica una obra entre tantas, sino que encuentra el Canon mismo, pues se considera que texto y escultura son una unidad.19 Esta identificación — una de las primeras que se realizaron el siglo XIX—

no había tenido objeciones hasta fecha reciente, cuando Franciosi objetó la

identificación. Este estudioso no niega que el Doríforo sea la escultura de Canon, sino que afirma que esta escultura —aunque sea de Policleto— no es el Doríforo. Es pues interesante considerar en qué se basa su objeción, que parte del texto de Plinio, pero que considera que las características de la pieza encontrada en Pompeya no pueden conciliarse con la descripción de la escultura en el pasaje, a diferencia de lo que sucede con el Efebo Westmacott.20 Pero también podríamos objetar que la pieza no responde a todas las características que enuncia Plinio y tendríamos que regresar a buscar un tipo escultórico desconocido, para de este modo saber cuál —entre todas las piezas consideradas como de Policleto— sería el nuevo Doríforo.21 Las objeciones que acabo de mencionar plantean problemas a la cronología tradicional entre las piezas y el análisis del estilo de la obra. No obstante, no creo que haga cambiar mucho el sentido de los estudios, pues a pesar de que esto fuera verdadero —lo cual considero que no está completamente demostrado—, no pienso que tenga

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Müller-Kaspar, U., op. cit., p. 40. Museo Archeologico Nazionale, Inv. 6011. Altura 2.10 m, altura del pedestal 1.42 m. Mármol lunense. Restaurada en el brazo derecho y la mano izquierda, fisura reparada debajo de la rodilla. Dado su estado de conservación ha sido ampliamente estudiada, aunque no se considera la mejor lograda. Nos muestra a un hombre joven que sostiene una lanza sobre el hombro, de ahí su nombre: Doríforo. Como la mayoría de las esculturas de Policleto, estaba hecha en bronce. El joven descarga su peso sobre la pierna derecha mientras desplaza el pie izquierdo hacia atrás, apoyando únicamente los dedos; esta característica es la que separa a Policleto de la forma de la estructuración de las obras del clásico temprano, ya que altera la estructura completa de la obra marcando los contrapostos y exigiendo una nueva forma de comprender el cuerpo en movimiento en torno a un eje central. El brazo derecho cuelga a su costado y el izquierdo, flexionado, sostendría la lanza que se ha perdido. 20 Franciosi, Il Doriforo di Policleto, 2003. Pucci, G., Costruire il bello: ancora sul Canone di Policleto, 2005. Franciosi propone al Efebo Westmacott como el verdadero Doríforo, hipótesis difícil de conciliar con lo que nos dice Plinio de la escultura misma. 21 Incluso se pude proponer la posibilidad de que hubiera otro tipo escultórico, no identificado hasta ahora, que fuera la copia de la escultura del Canon, en cuyo caso sería necesario buscar entre la obra considerada de influencia policletea. 19

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consecuencias en el análisis del tratado; de hecho, si nos hemos detenido en estos detalles, es porque muestran la dificultad de leer las fuentes y comprender su significado. El primer problema del Doríforo es la falta de atributos de la pieza, incluso su nombre tradicional es poco probable que fuera el que originalmente tuvo; tampoco se la puede considerar como la consagración de un vencedor —no hay testimonios literarios que fundamenten la suposición—, y si bien creemos que la identificación con la figura de Aquiles es la mejor hipótesis para explicar sus atributos, ésta no deja de ser problemática.22 En este sentido, es irónico que los defensores de la idea que el Doríforo sea la escultura del Canon no acepten todas las consecuencias de este hecho, pues las fuentes que nos hablan de la escultura modelo parecieran indicar que ésta sólo se representaría a sí misma. Sin embargo, como ya he apuntado, no es históricamente aceptable creer que en el siglo

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a.C. Policleto hubiera creado una escultura sin comisión, sin función y

contenido concreto; por ello, al responder al problema de la ambigüedad de los atributos del Doríforo, nos enfrentamos a la posibilidad de que una interpretación correcta de éstos la alejaría de su relación especial con el Canon. Por otro lado, debemos considerar que la idea de que el Canon sea un texto dual es parte de un momento en el desarrollo de la historia del arte griega, un momento en el que el análisis de las copias de edad romana suplantaba al de los originales, que comenzaban ya a descubrirse en las excavaciones. Y es que el estudio se condicionaba a una suerte de “misticismo estético”, derivado de las premisas de Winckelmann, que expresaban en una fórmula muy clara la necesidad de una belleza formal absoluta, falta de pathos y un uso preponderante de formas cerradas derivadas del dibujo.23 22

El problema sobre el nombre original del Doríforo y lo que representa es de difícil solución, pues no hay testimonios sobre el nombre, ni el contexto original de la escultura. A esto se añade su falta de atributos, que impide una lectura de lo que representaba. Su nombre tradicional designaría a un guardia personal, como los usados por los tiranos, pero falta el contexto en el que tal pieza pudiera erigirse. Cf. Arias, 1964, 22. Por ello, algunos estudiosos prefieren el contexto atlético —coherente con el resto de la obra de Policleto—, según el cual la estatua representaba a un efebo en edad militar, por la falta de barba y el pelo corto. Cf. Quintilliano, Inst.Orat.,V, 12, 21. La hipótesis más probable es que represente a Aquiles, aunque siempre se le representa con el pelo largo. Sin embargo, las proporciones de la figura hacen pensar que no fuera pensado en un contexto humano, lo que excluiría que fuera un atleta. Andrew Stewart en “Notes on the Reception of the Polykleteian Style: Diomedes to Alexander” en Moon, 1995, 248-251, da una sugestiva argumentación en favor de la identificación del Doriforo como Aquiles, al partir de Ilíada XVI, 140-143. De hecho la identificación de la figura con Aquiles aclararía también el contexto arqueológico en donde se han encontrado las piezas, Cfr. Coarelli, F., “Il Foro Triangolare: decorazione e funzione” en Guzzo, P., 2001, p.105. 23 Bianchi Bandinelli, R., 1976, pp. 20-36.

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Los análisis sobre el Doríforo son ejemplos paradigmáticos del uso de estas premisas, pues al tiempo que no se busca solamente reconstruir una apariencia original sino reconstruir los contenidos y las intenciones de un texto, tenemos también la idea de que el tratado es un texto racional y formalista —que implica el uso de un sistema aritmético—, el cual a su vez se emplearía de forma estricta en toda la obra. La identificación entre texto y escultura no es cuestionada, la escultura es un texto que debemos leer, que debemos descifrar. Es difícil conciliar esta idea con otros análisis que se ocupan de la creación artística, que parten de una visión romántica, en donde la figura de la personalidad del autor es parte integral de la comprensión de su producción, hecho que condiciona la construcción de la obra a una serie de factores subjetivos de orden irracional y que a su vez se centra en lo que sucede en el interior del alma del sujeto. Frente a esta nueva serie de premisas, no se cuestiona el hecho de que se vinculen palabras e imágenes, sino que se parte del prejuicio que toda construcción racional interfiere con el proceso de creación. Si consideramos que estas nociones fundamentan el análisis, podemos comprender por qué la crítica moderna no entiende el interés por Policleto en el Renacimiento, al tiempo que podemos explicar el que se presente la figura de Policleto como la de un hombre sabio24 que dio fundamentos teóricos a su arte, pero que no fue un verdadero artista, pues las fuentes literarias no nos dan información biográfica suficiente que muestren una personalidad en donde podamos reconocer al genio —a diferencia de Fidias.

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La figura del artesano no puede ser reemplazada por la del artista, pues los

elementos distintivos de este último —como la genialidad o el temperamento— no parecen encontrar su lugar en la personalidad del maestro de Argos.26 Tomando en cuenta estas premisas, muchos de los análisis dedicados a la obra de Policleto parten de la noción de un escultor conservador y poco imaginativo, quien se 24

Settis, S. “Policleto fra ΣΟΦΙΑ e ΜΟΥΣΙΚΗ”, Rivista di Filologia e di Instruzione Classica, 101, 1973, pp. 303-315 25 Platón, Protágoras 328b-c; Plinio, Naturalis Historia XXXIV 49, 53 y 55; Aeliano, Var. Hist., XIV 8 y 16. 26 Es interesante el juicio que hace Pollitt en “The Canon of Polykleitos and Other Canons” en Moon, 1995, p. 19, quien afirma que “Were it not for the fame that he gained by writing a treatise about his work, the evidence about Polykleitos might well lead us to conclude that he was a prosperous, successful, but fairly conventional regional artist (…)”. Es también un factor de análisis la importancia que se da a la innovación y originalidad, pero que es algo que pertenece a nuestra forma de ver el arte, por ello es natural que se considere innovador al escribir un tratado, pero que se juzgue la obra como sumamente conservadora.

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dedicó exclusivamente a la formulación de su Canon. Es por ello que la lectura de las fuentes y su interpretación han llevado a una idea muy estrecha sobre los contenidos de este tratado, así como de su aplicación práctica. Partiendo principalmente de los fragmentos encontrados en Filón Mecánico, Plutarco y Galeno se deduce que el Canon es un sistema de razones aritméticas muy preciso que relacionaba las partes del cuerpo de forma proporcional —en donde cada parte se relacionaba entre sí, del mismo modo en la que se relacionaba con el todo.

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De esta forma —como resume A. Stewart—, el

contenido del tratado se reduce a un principio universal expresado por un número, que era usado en toda la construcción de la escultura. En este contexto se asume que en este tipo de composición —a diferencia de lo que sucedería con los artistas del siglo XX—, toda la obra se somete a rígidas propuestas matemáticas, que pareciera que dictaban todas las partes del proceso de la construcción de la obra. Sin embargo, es paradójico que este mismo sistema tuviera que ser lo suficientemente flexible y adaptable como para ser usado hasta una época tardía, ya que de otra forma no podemos entender cómo es que siendo tan restrictivo fuera tan influyente como para ser aprovechado por muchos escultores fuera de la escuela de Policleto.28 Uno de los resultados de este análisis, es que muchos de los estudios sobre el Canon están dedicados a su reconstrucción, que usualmente implica no la restauración de la pieza original sino la búsqueda de un número que, al no estar mencionado en las fuentes, debería estar en la proporción de la pieza misma. Basados en esta serie de conjeturas, podríamos deducir en teoría el método partiendo de las esculturas, pues el sistema debería ser necesariamente exacto y debería reflejarse en todos lo volúmenes de la escultura, desde los más grandes a los más pequeños. Así, se han propuesto complejos sistemas que parten de una medición de las esculturas sobrevivientes, ellos sin embargo tienen el problema de que no coinciden, ni en las medidas, ni en lo que se mide. E incluso aun cuando contáramos con la escultura original sería muy difícil proponer encontrar una

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Filón Mecánico Belopoeica IV 49.20-50.19; Plutarco, Moralia. De audiendo XIII 45, Moralia. De profectibus in virtute XVII 86 a. y Moralia. Quaetiones convivales II 636 b-c; Galeno, De Placitis Hippocratis et Platonis V 448-449 Kühn; Filón Mecánico Belopoeica IV 49.20-50.19. 28 Stewart, op. cit. p.128.

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solución sin tener en cuenta que nada prueba que el escultor usara la proporción de forma sistemática. 29 La forma en la que la influencia de Policleto se difundió en la Antigüedad implica que los elementos del tratado fueron comprendidos y usados por muchos escultores, y si bien en un primer momento debió haber sido una novedad, es muy probable que luego —como todas los descubrimientos artísticos— terminara por ser una solución tradicional, lo que permite explicar la afirmación de Plinio de que sus esculturas parecían hechas a partir de un mismo modelo pues, luego de un primer momento en el que el efecto deseado se construía con dificultad y su uso distinguía al escultor de mayor talento del menos diestro, al ser asimilado como parte de los recursos tradicionales de este arte, deja de ser necesario un profundo conocimiento teórico o una gran habilidad técnica para lograr los mismos resultados.30 De otro modo, esta teoría no habría alcanzado gran difusión y se hubiera convertido en una curiosidad teórica y no en una forma nueva de proponer los problemas de la elaboración de la escultura.31 Luego de estas consideraciones podríamos pensar que poco es lo que se puede decir del Canon, la evidencia que tenemos no nos da la oportunidad de hablar de Policleto como un artista, ni podemos apreciar su obra ni hacer juicios de valor sobre ella. Ya he comentado que este tratado no es algo que surge como una novedad absoluta, que tiene antecedentes en la práctica de las artes, en la forma de la escritura, y que al mismo tiempo no supone solamente la enunciación de ideas nuevas —fruto de la creatividad de un individuo—, sino que es fruto de las transformaciones de una práctica. En conclusión, se puede decir que el Canon utilizaba algún tipo de sistema numérico para organizar la proporción de las figuras, pero que éste no era muy complejo;

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Stewart, op. cit. p. 122, n. 5. Plinio, Naturalis Historia XXXIV 56. 31 Una vez más podemos proponer un paralelo con el Renacimiento italiano, pues la diferencia entre el uso de la perspectiva geométrica y el uso de un marco con una retícula, que se pondría frente al objeto a dibujar, implica la diferencia entre la teoría de Alberti o Piero della Francesca y las necesidades de un pintor que debe adaptarse a los nuevos tiempos y con ello incluir vistas prospécticas en sus pinturas. No obstante que este método fuera considerado indigno, gozó de gran popularidad, pues no todos los pintores estaban interesados en aprender los rudimentos de la geometría; luego que los principios fueron asimilados, la construcción de vistas en perspectiva no necesitó de esta ayuda mecánica, pero tampoco se interesó por la reflexión teórica, simplemente era una solución que estaba a la mano de todos los pintores, independientemente de su genio. 30

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es también claro que este sistema se usaba como ayuda en la composición de las esculturas y que por ello podemos decir que el sistema se refleja en ellas, aunque no sepamos con certeza el tipo de proporción usada. Sin embargo, lo importante no es afirmar la imposibilidad de hablar de este tratado, sino proponer una relectura de las fuentes literarias que no esté constreñida a la reconstrucción de la escultura o la búsqueda de un número, y que sí considere las posibilidades teóricas de éste y sus aportaciones en este sentido a la teoría del arte y la estética. Bibliografía Alberti, Leone Battista, On Painting, tr. John K.Spencer, New Heaven y Londres, Yale University, 1966, 141 pp. Amandry, Pierre, A propos de Polyclète: Statues d’olympioniques et carrière de sculpteurs, Charites. Studien zur Altertumswissenschaft, 1957, pp. 63-87. Anti, Carlo, “Monumeti Policletei”, en Monumenti Antichi, Milán, Accademia Nazionale del Lincei, 1920, vol 6, (1a. reimpresión 1973, Mainz en el Rin, Philipp von Zabern), pp. 501-792. Arias, Paolo, Enrico, Policleto, Milán, 1964, Edizioni per il Club del Libro, 159 pp. Beck, Herbert ed., Poliklet. Der Bildhauer der Griechischen Klassik, Mainz, Philipp von Zabern, 1990, 678 pp. Burford, Alison, Craftsmen in Greek and Roman Society, Londres, Thames & Hudson, 1972, 256 pp. Coarelli, Filippo, Revixit Ars. Arte e ideologia a Roma. Dai modelli ellenistici alla tradizione repubblicana, Roma, Quasar, 1996, pp. 1-84. Coarelli, Filippo, “Il Foro Triangolare decorazione e funzione”, en Pier Giovanni Guzzo, Pompei. Scienza e società. 250º Anniversario degli Scavi di Pompei. Convegno Internazionale. Napoli, 25-27 de novembre 1998, Milán, Electa, 2001, pp. 97-107. Coulton, J.J., Greek Architects at Work. Problems of Structure and Design, Londres, Paul Elek, 1977, 196 pp. Crowther, Nigel B., Male “Beauty” Contest in Greece the Euandria and Euexia, L’Antiquité Classique, 54, 1985, pp. 285-291. Crowther, Nigel B., Euexia, Eutaxia, Philoponia: Three Contests of the Greek Gymnasium, Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik, 85, 1991, pp. 301-304. Donohue, A. A., Xoana and the Origins of Greek Sculpture, Atlanta, Scholars Press, 1988, 509 pp. Lorenz, Thuri, Polyklet, Weisbaden, Franz Steiner, 1972, 88 pp. ______, Der Doryphoros des Polyklet: Athlet, Musterfigur, politisches Denkmal oder mytischer Held?, Nikephoros, 4, 1991, pp. 177-190. Moon, Warren G., Polykleitos, the Doriphoros, and Tradition, Wisconsin, The University of Wisconsin Press, 1995, 363 pp. Müller-Kaspar, Ulrike, Die Scheu vor dem grossen Ideal: Zur Polykletrezeption bei Künstlern und Antiquaren von 1490 bis 1863, Jahreshefte des Österreicheichischen Archäologischen Institutes, 62, 1993, pp. 29-43.

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