“Entre la tradición mestiza y su modernidad contemporánea. El Toro de Pucará visto por José Sabogal y Enrique Camino Brent”. Toro, Torito de Pucará, Galería y estudios, manual, catalogo, textos básicos, Lima, Mincetur, 2010, pp. 32-36.

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Manual-catálogo Toro, torito cle Pucará Priniera Hdición Lirna, mayo 2010 -lerry Jefe de proyecto e investigación: José Gat¡riel Lecaros Edición, rjiserio y fologrefía: Jesf¡s Rr.¡iz Durand

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Una ¡:ulllieaeión del Ministeria d* Conlercio Exlerior y Ttlrisnto MINCE]'LR .. Perú Calle Uno Oeste llü CI5ü Urb" Córpac - Sar: lsi¿lro, Linla 27

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Teléfq:nos: 513-6"lüü / 080ü-1-ü3-04 Minislro de Comercio Exterior y Tutisnro: Marlín Pérez Monteverde

Vieeninislra de Tulisnlo: fu'laria Magdalena $eminario Marón Directora Naeio¡lal de Arlesanía: M¡cleleine Surns Virlar¡rrázaga www.n¡inceltrr.gob.pc www.árlesaniasdelperu. gob. ¡:e Carálr¡la: Toro clel arlesano Vielar Quispe. 2üCI9, Coleccióll fanlilia Lecaros.

l-l*clro e! De¡:ósito Legal en la Bibliotec¡r Nacional rJel Perú No 2010-CI6233 ISBN: 978-6'1 ?-457$4'0-S lmpreso por; Fecha de inrpresión:

Edilcra Diskcopy S.A.C. Jr. Sa¡r Agustiñ 497 - Surquilla iunio 201ü

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üntre la tradieién mesti¿a y su nroderniclacl contcmporánea: t*r* d* Ilui:¡u'ír vist* ¡:or.l*srl Salrt:gal

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El toro. animal lraido con la conquisla española debió producir en el alma andina, deseoncierto

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y al mismo tiem¡ro asombro, €$io mol¡vo su rápida asociacién con rilos propicíatorios que lo vinculaban a un origen divino" 1evóme a verlos t¡n exército ele inclios que de todas partes ivan a lo n'¡ismo, atónitos y asombrados de una cosa tan monslruosa y nueva para ellos y para ml"{Garcilaso De la Vega. 1609:162) Estas fueron las palabras c¡ue resalté Garcilaso para definir el prirner encusntro del animal oceidenlal con los naturales. Este se convirtié con el tiempo en un elemento imprescindible en el quehacar agrario del carnpesina. En el presenle arlículo analizaremos la visión de dos pinlores, José Sabogal y Enrique üamino Erent principales di fusores del loro de Pueará: verenlos cómo amt¡as visiones del rnismo objeta entazan tradición y modernidad, lo cual eslablece paulas a seguir para los acluales herederos de una lradición cultural que debe conocerse en s$ üso y significado.

LA TRADICIéN MESTI¿A DÉ JCI$E SABOGAL Uno de los principales creadores y difusores clel arte popular peruano fue sin hqar a dudas el pintor José Sabogat Diéguer, su acercamiento a la cerámics de Puno se produjo {emprano en su obra. En su viaje caminc a Bolivia, que celebralra el centenario de su independencia {f 925}. debió toparse en la estacién de Pucará con las campesinas que vendian objetos cerámÍcos cntre ellos una forma de animal. Ya en 1927 aparecia en Mundialla xilografia lnc*bs de PucaráFue este printer encuentro que nrotivé el error de Sabogal y su grupo de cfirocer al Taro como Torils de Pucará, eslo posteriormente seria aclarado por Enrique Camino Frer¡t en 19SB: "El loro de Pucará nace en la parcialidad india de Santiago de Pupuia, Provincia de Azángaro en ol departamento de Puno. {...} llamado de Pucará por $er sl nombre de la estacién donde ss vende, siluada en la linea férrea de Pu¡o a Cusco" {Canrino Brent, 1958:12}. Tienrpo claspués Jean Christian $pahni retomaría el mal enterdirro del non:rlrre y sumaria al pueblo rnencionado otro: el pueblo de Checca Pupuja "La casería de Checca pÉrlene¿e al distrilo de Pucará. Frovincia de Lampa, se encuenlra a tres kilémetros al noroeste de Santiago de Pupuja. Sabogal y sus discípulos al atlquirir la arlesanía de Checcá en la estación del ferrocarril de Éucará creyeron que ese era el lugar de su origen. Asi nacié el nombre de "Torito de Pucará" cometiéncJose una tremenda confusión." (Spahni, 1966:55). Fara la década del 20 el proyecto perusnc mestizo habia sido aceptado por ol pinlor a través

de la arquitectura sur andína, los mates y los l(erost. Esta búsqueda de identidad peruana estaba enmarcada en los objetos de arte tradicional a travás de un proceso de rneslieaje históríco. El arle peruano era resultado de la visión arilslica de la influencia enlre las formas andinas e hispanas: el rosuliado era el arte popular rneslizo resullado de la fusién de dos nrundos en un objeto artíslico.

El lara en las arfes ¡:opulares del Peru (1949) publicación realizada por $abogal dentro del lnstituto de Arte Peruano {lAP} eonstituye el mejor ejemplo del arlista por la ligura simbólica del toro. Én ella analiza cónra e$le animal elesde temprano esta presente en la cosmovisión

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Para mayor inforntacién sobre el proyecl& peruarló meslizo en la obra de José Sabogalver: {\Illegas,

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del homb¡e andíno encarnado en sr¡s ritos, en sus fiestas y costuntbres. Es ejemplo de ello su presencia en las ades populares: los csramios de Puno, los de Ayacucho y la representación de las corridas de toro en los mates trurilados. Las refaciones que $e establecen entre el toro

realizado en las lumbas micénicas de la cultura Griega y el de Pucará pen¡ano es necesario destacar: "Por el universal prestigio del Arte Griego y por la alta calidad plástica de nuestro torito popular que aqui reproducimos iunlos: éste resiste y equipara la calidad y carácter al de los arcaicss helenos."{$abogal, 1949: 22). Equipara lo antes visto somo artesanía denlro elel paradigma por excelencia clel arle oecidental: el arte griego, su justificaeión para validarlo fue su caliclad estélica. Este primer texto del ostudio del arle popular fue ilustrado por el propio autor y su discípulo el pintor Enrique Camino Brent, l¡asado en dibujos en tinta china sobre cartulina. Además algunos de ellos estuvieron inspirados en las aeuarelas realizadas por la pintora Julia Codesido:. Pero fue preferentemenle sn la décarla qlel 40, donde el artista puelo validar su proyecto de un arte peruaru meslizo a través d:e} Toro cle Pucará que estará representado en varias de sus obras artisticas. Ya para 'lS3$. $abogal y su.grupo en el rnarco del IAP publlcó Mueslrario de A¡te Pentano Precolambino en éste, había propuesto los seis cclcres funelarnentales que se utilizaron en la cerárnica del Perú Antiguo, para esto se habia basado en el estudio de la cerámica Nazca, la cual destacaba entre todas las der¡rás por su policromfa {Muelle, '1938}. Quizás uno de los proyectos emprendidos por el artisla dande se mueslra esta búsqueda de relacionar la lradición det pasado y legitimar las art€s popularas es el murallirrnado y fechaelo en 19i{6,

deslinado al norteamericano Truman Bailey, un sxperto en a¡tesanias que habia llegado al Perú en 1943 como Comisionado de la Oficina cle Coonlinación de Asuntos lnteranwricanos. La composición alegórica a partir de objetos de cerámica lraclicional, tanto de Puno conto de Ayacucho enrplazados sobre un paisaje andi¡ro y delimitado en el sector der*cho por una co' nopa en forfira de alpaca ele la cultura inca y el sector izquierdo una iglesia. Un estudio del boceto del rnural nos pueefe dar algunas luces en relación a la utilización del color basado en fa cerámica del Perú Anligus en la obra de Sabogal. Podernos ver cómo están en su obra los colores fundaüentales descritos en el M¿¡eslrario. Para el personaje central. el toro de Pucará, utiliza el ocre anrarillo" Un mati¿ dituido del ocre rojo es ulilizado para el boceto de la iglesia; para los mtisicos, la conopa y la pequeña loma donde se encuenlra el torits utiliza el rojo indio. Para el fsndo del cielo y la loma donde se encuenlran los músicos utiliza el plonto; finafmenle. detrás del tsrito, en las lornas donde se q¡cuenlra la iglesia, utiliza el color negro diluido. En suma, lenemos todos los colores fundan:entales que abarcaban el esludio de la cerámica del Perú Anliguo preselrles en el boceto no terminaclo del ntural. La imporlencia de la presencia de un arte relacionado al Perú Antiguo a través del colpr conslituia para $abogal la legitimación del verdadero arte nrestizo peruáno. SerÍa el color el ingrediente esenciaf que utilizó el artista en sus lienzos para conprobar la densidad de su propuesta teórica en $u propia obra artistica" Hl arte popular aquel que se diferenciaba de la artesanfa tenía un ingrediente primordiat su base era el color del Perú anliguo legitimador de tradición y pertenencia histórica. El resullado final del boceto varió algunos c¡lores dándole al mural en general la preferencia de colores marrones. El *rural definilivo, El torito de Pucará estuvo nra¡cado por la policromia verde, caracterislica de la lécnica del vidrlado propio de la pie¿a; se mantuvo el rojo indio en la gonopa y varió en un matir en los músicos. Conociendo la imporlancia del cuadro, el propio artista se hizo fotografiar durante el proceso crealivo. Para la iglesia *e mantuvo el ocre rojo y se amplió a la loma donde se encuentra ubieada" En relación a las lomas y los fondos, aparte del color marón predamina la ulilizacién del plonro y el negro. Para entender esle mural debemos cgmprender sus objetos desplazados en él como elemenlos simbólicos. La conopa inca

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Es el caso de los dibujos que aparecen en las páginas 5, 13, 20, 26. 36, 38,44, 46. (Sabogal, 1949).

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en forrna de alpaca colocada en la parte superior ízquierda alude a la presencía indía del Perú antiguo. La representacién de la iglesia con porlada y una torre en la parte superior dereeha, esta relacionada con lo español. Ambas aunque colocadas en el fondo del cuadro están ubicgdas en lugar preferenle en los costados del prolagonista principal: El tor*to de Pucará. El mejor emblema para Sabogal del producto del rnestizaje artístico presente en uná de las lradiciones milenarías en el Perú: la cerámica, con respecto al papel del toro en el arle tradicional, el pinlor reconocerá "la genuina versión de la plástica intlia. La ligura popular del tsro e¡r la versiÓn criolla se logra en Ayacucho. en los hornos alfareros ele Quinua, Moya y caseríos clispersos de las faldas del Condorcunca" ($abogal, 1949: 15). En la acuarela titulada Tara, Saly Vicu¡la {19aBI todos los animales dan la espalda al especlador; contrasla el aparente movirniento del caballo {elernenio hispano de tránsito} con el eslalismo del toro {elemento mestizo peruano) y la llama (elemento del Perú Aniiguo}, lo que sugiere

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una continuidad. expresada en el principio y el resultado. La disposición de los anÍmales. la llama en primer plano y en segundo plana el caballo y el toro, nos pennite hacer esta leclura del cuadro; debernos agregar uná precisión sobre el tamaño de los animales, que van creciendo conforme llegan al toro, exlraño ccmc es que un caballo sea más pequefro que un torc. Otro detalle es el preferente color ocre amarillo en el loro, color fundanrenial de los ceramios del Perú Antiguo, lo que evidenciaba la csntinuidad histórica andina, La relación entre la illa inca y el toro de Pucará, en la obra de Sabogal se muestra en la publicación que realizó en el IAP en ella menciona "La escullura cerámica del toilto parece que liene ol deslino religioso de olrenda voliva a los diases- los'auquis'-. la figura está heclra cün una aclividad de candelero en el mismo lomo, lal como lo hacian en las peguefias esculturas de basalts representando figura* de auquénidos y entre las cuales lograron producir cbra$ maeslrás""{Sabogal. 1949:11}. Años clespués, el historiador de arte Francisco Stastny, basándose en fos argunrenlos de Sabagal, tonrará el concepto de la evolucién hislórica de la conopa inca hasta derivar en el torito de Pucará actual($ta$tny, 1981:59'62), Estc será ilustrado y explicado por el autor a través de seis fotografías {Tauro del Pino, 200'l: lV-V, t.16} donde parlemos apreciar los cambios formales que experimenta con el paso del tiempo la illa-conopa inca en su nretarnorfosis al to¡ito de Pucará actual" En sintesis el mural alegórico que venÍmos comentando resumiria a lravés de la cerámica el arle mesti¿o popular peruano. Denlro de las pinturas realízadas al óleo en la obra de Sabogal lenemos el cuadro Encusntrú del Taro y el Puma, en donde en un paisaje a¿ulado emerge el puma e¡l el costado derecho confrontando a un toro que más que un animal real es el taro de Pucará: la¿resencia dgida del anirnal y los corles en el loms lo delatan. Eslá sugiriendo de alguna ntanera la inlluencia y la continuidad del Perú Antiguo simbolizado, en el atéreo pumat que se fusionaria con el ceramio dc Chacca, Én algunos casos el artista preferirá individualizarlo y presentarlo frontalmente y destacar su importancia; éste es elcaso de loro de Pucará tlS54). €n olros la forma del ani' mal será colocada desprovista de detalles y frente a una pareja de hombres, lambián difusos, esto relacionado eon el proceso traumático que para los ojos del pínlor significó el encuenlro del toro con el hombre andino siguiendo los somenlarios antes nrencionados de Garcilaso. Si analizamos el toro de Pucará visto desde la vieién estelicista de Sabogal nos enconlramos con uri obieto cerámico heredero de la milenaria lradición alfarera del pais donde radica su componente indio. A esto le sumaRros la fonna del tolo, tanla el anirnal en su origen como la técnica del vidriado eran de origen hispano. Ambas lradiciones artislicas conlluían en la representación de un objeto artlstico. Eran lieles testigos y ejemplos del proyecto peruano mestizo visto desde mediados de la década del 20 en la obra de Sabogal. $i elarlisla cajabambino lo habla validado en razón de su tradición su discipulo Carnino Brent lo insertaria en el mercado local límeño a través de su perlenencia y calidad.

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Enrique Canrino Brent: L* modemidnd ¡utistic¿l dcl

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Si$abogal habla legilimado al toro de Fucará a través de su proyeclo peruano mestizo íniciado en la tradiciórl rnilenaria de la cerámica precolombina, su discipulo el pinlor Endque Camino grent se encargó de definir el objeto a lravés de la mirada estélica. Fue precisamente él quián viaJé al pueblo de Santiago de Pupuja en 1937, enconré el toro de Pucará3, y se encargó de *u diíusión en los circulos intelectuales capitalinos. En este momento el pinlor notó que se producia una crisis en [a rna¡rufaclura del torilo. En Lima se vendían en las ferias de julio y de pascua Florida pero carecian de algo eslos objetos, quizás el artesano conocedor deltrabafo en serie habia perclido la lécnica y producla cerámica sn serig. $e habla producido una crisis de función entro coRtenido y contenedor, el antes objelo ritual que expreseba las creencias del cantpesino habia perdido su interés rilual. Ante esto su rnanufactura habia caido en calidad y con sllo el l¡n comercial hasia dal objetc una sirnple obra arlesanal. Estos eran las piezas que se vendia en Lima, Brent conocedor del lrabajo tradicional, debido a su viaje a Püno, encargó a los arlesanos que fal¡ricaran el mismc lors ton el sentido devocional de anlaño, aunque esla vez el público ccnsumidor iba a ser otro (Arguedas, 1956: 244)"Ya no era elcampesino ruralquián adjudicaba altoro ritos propicialorios en relación alganado sino que elconsumidor urbano o exlranjero valoraria la pieza por su plasticidad estélica es decir corno arte popular. '* ¡i

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Este lin rlllimo de apreeiar el objeto por sus forrnas y acabados es un fin estético gue se ${rperpone al sentido ritual, fue el puenle sstablecido por Camino Brent para salvar el objeto de su desaparición. gracias a ello lo conocemos lrasla ahora. Es ¡intomático ver una fotogralfa tomada porAbraham Guillán en la década del 50 a los alfareros de Puno y reproducida en la revista Cuttura Peruana como portada. En ella comprobamos que hablan olras formas como zoños en los abjotos cerámicos quc se pordioron en el liempo, conocsr su signilica$o entonces queda como larea pendianle para quienes se inleresen en el destacado trabajo de los ceramistas de Puno"

En el ámbilo inte¡nacional la exposicién Universal de París de 1937, a lravés delpabellén peruanó habia mostrado el proyecto inlelectual del lAP, se tralaba de la validación del Perú antiguo junto con el considerado arte popular peruano contemporáneo {Mllegas, ?008:}. Esta miracla y los presupuestos ideolégicas unian lo antes considerado opuesto y antagónico, es decir lo indio y lo hispano en una realidad mestiza. Era precisarnente el arte popular el que moslraba esla caracterislica. Por ello Sabogal y su grupo{ tendrian que estudiar las formas del arte popular, entender su lenguaje era validar su propia posiciért como arlistias per*anos. Esla investigación emprendida desde un punto ele vista lor¡nalísta fue cancretizado en laa acuarglas del IAP {Villegas, 2008: }. Fero deniro delgrupo uno de los plásticos que lleva psu propia creacién la cerámica tradieional vidriada fue Camino Brenl. Esto lo vernos cuando ¡ealiuó tres Chuas con ave, loro y suche, las cuales estaban firrnaclas por el pintor. Asl mostró no sólo al objeto con un fin artislico sino gue incorporé el lenguaje ñormaly técnico del objeto a su propia fornra de expresión. "El ya internacio¡ralmente famo$o "tofito de Pucará", era desconocido en Lima, cuando Camino Brent vísitó a fss alfarercs que lo producen en la aldeas próximas a la eslación del fer¡ocaril de Pucará, en 193?". Cfr. "Nolas Necrológicas Énrique Camino Brent (1909-1956} En: Ravisla del Museo Nac¡onal,

i. xxv, 1956. Dentro de la$ Bir¡loras que perlenecieron al IAP y que tomaron la cerámica tradicional de Puno como rsferencia on su obra pláslica $e e*üuentran Julia Codesido y Teresa Carvallo. La primera pinlé el éleo Catrallo Verde {1954) y las acuarelas Torits de Fucará y Chua con lotilc y bandera. La segunda arlisla reprasenló el tenm en el óleoAdesanlas peru€nas.

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i$ Uno de los escritcs donde Camino Brent validé el toro de Pucará conu perteneciente al arte peruano meslizo seria su conferencia rea{izada en la $ociedad Cullural lnsula el 2 de octr.¡bre de 1958. El pintor después de hacer un extenso rccoffido por la evolución de la cerámica uni versal: griega, egipcia, hispana y andina -donde incluyo el estilo nazca, mo¿he y tiahuanacotermina en e,l loro de Pucará como la sinlesis la fusién de ambas iradiciones; "Ltego con eslo a la concludén que los acluales srtislas populares asimilan la inñuencia mediteránea lralda por las genles blancas y barbudat, incorporada a su viejo gran lalbr esla inlluencia, en algunos 6asos sa me$l¡zsn püro es imposible encasillarlos en grupos o estilos. Hará¡ difaronlas lemas y usarán materiales diferenles pero subsi¡te el común denominador. Un legltimo prodr¡clo de ssto lo adrr¡rarnos en el To¡o de Pucará- (Camino Brent, 1958: 11|.

Si bien es cierto desde principios de siglo los avances de la arqueologla en el pals habian

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permilido descubrimientos importanles, desde los estudios emprendidos en Pachacamac rÉalizados psr Max Uhle, el"hallazgo internacional" de Machu Picchu por Hiran Bigham{19f t}. la propuesta de Julio C. Telto sobre Chavin comü cullura panandina {1912} y los descubrimientos reali¿ados por él mismo en Cens Colsrado que rnostraba a la cultura Nazca (1928)' Sin embargo, el rescate de los artislas se didgié desde otra mirada: fa puramente estática. Uno de los predecesores en validar el objeto precolombino fue el pintor Francisco Laso con su Halritanle de las cordilleras, fe siguió Teófilo Caslillo quién en sus pinluras y critica de arte otorgó al objeto cerámico su cualidad artlslica {1912}. Para los veinle debemos agregar la nrirada de Elena lzcue con la utilizacién de los disefrss precolornbinos an sus obras, Sin embargo qulones completaron el eiclo fueron Jogé Eabogal y $ü grupo pues no sólo reccnocioron en el objato su cualidad añlstica sino que a difereneia de los mencionados anles superaron la banora ideológica de ver el objelo cerámico circunscrito al pasado, descubrieron en el arte popular su conlinuidad y bajo el presupueslo ideolégico de un árls peruano meslizo, rescataron al toro de Fucará comü unc de sus principales ernblamas. Queremos lerminar relomando las palabra* de Camino Brent: " Me es imposible tocar el arie popular peruano y en especial al toro de Pucará sin que mÉ venga a la mente el cálido recuerdo de uno de sus má* grandes cultores. JOSE SABOGAL, el recordado gran pintor. {. . . } Fue el primero en escribir sobre este tems y el que le dio la alta jerarquia que su prasligio signilicaba." {Camino Brent- 1958: 14}

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