Entre la historieta y el libro ilustrado: Cuento del conejo y el coyote de Francisco Toledo/ Between the comic and picture book: Tale of Rabbit and Coyote by Francisco Toledo.pdf

Carmen V. Vidaurre Arenas, “Entre la historieta y el libro ilustrado: Cuento del conejo y el coyote de Francisco Toledo”, Coloquio Internacional de Arte y Cultura 2015, Zapopan (Jalisco), Universidad de GuadalajaraDoctorado Interinstitucional de Arte y Cultura.

Entre la historieta y el libro ilustrado: Cuento del conejo y el coyote de Francisco Toledo Between the comic and picture book: Tale of Rabbit and Coyote by Francisco Toledo Carmen V. Vidaurre Arenas Universidad de Guadalajara Resumen: En este trabajo se ofrece el estudio de las ilustraciones del Cuento del conejo y el coyote realizadas por Francisco Toledo, serie narrativo-visual caracterizada por un notable sincretismo, que se hace manifiesto al identificar los materiales intertextuales visuales y mitológicos presentes en ella, que refieren a tradiciones culturales mesoamericanas y europeas. La serie también se caracteriza por trasgredir las convenciones tipológicas, al participar de elementos del libro ilustrado y del relato gráfico (historieta), fenómeno visible por: la relación que las imágenes establecen con los textos verbales a los que acompañan, la sintaxis visual que emplea el artista y el diseño de páginas. En esta obra se integran tradición e innovación para ofrecernos una versión poética del tópico mitológico del conejo de la luna, y recuperar una fábula zoológica en la que el personaje débil burla al poderoso con su astucia. Abstract: In this paper we study the artwork tale “The rabbit and the coyote” by Francisco Toledo, set of narrative-visual works characterized by a remarkable syncretism, which is is evident by identifying visual and mythological intertextual materials relate to Mesoamerican and European cultural traditions. The series also features transgressing typological conventions, with elements of illustrated books and graphic stories (comic). Specifically, in the relation of the illustrations and the text to the page layout. In that artwork, tradition and innovation are integrated to offer a poetic version of the mythological topic of the moon rabbit. This recovers a zoological fable in which the weak character mocks the powerful using his cunning. Palabras clave: Arte mexicano, libro ilustrado, historieta, análisis de la imagen, sincretismo, Francisco Toledo Keywords: Mexican art, illustrated book, comic, image analysis, syncretism, Francisco Toledo

Nos proponemos el análisis de las imágenes realizadas por el artista juchiteco Francisco Toledo para Cuento del conejo y el coyote (1979), recuperando algunos elementos de

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semiótica de la imagen1, con el propósito de precisar las tradiciones narrativas y visuales que inciden en ese trabajo en que se hace presente la estructura del doble como principal elemento estructurador. De la obra y la vida del artista se han ocupado diversos autores, entre otros: Luis Cardoza y Aragón2, Jorge Alberto Manrique3, Teresa de Conde4, Germain Gómez Haro5, Olivier Debroise6. Las imágenes de Toledo que analizaremos fueron solicitadas por la SEP para ilustrar un cuento indígena de tradición oral, que se publicaría en un número especial de los “Libros del Rincón” (1979), en edición bilingüe (zapoteco y castellano).7 Obra reeditada por CONACULTA (1998). En 1995, varias de esas ilustraciones fueron incluidas en la edición de Los hombres que dispersó la danza, junto con otros trabajos de Toledo y fotografías de Graciela Iturbide.8 En 2008, se volvió a publicar la obra con una nueva adaptación del relato, hecha por Natalia Toledo en edición trilingüe (castellano, zapoteco e inglés), con el total de ilustraciones realizadas por el pintor (la mitad inéditas) 9. Se incluyeron también ensayos de Carlos Monsiváis, Luis Carlos Emerich y Elisa Ramírez. En esta edición nos basamos para

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Principalmente algunas aportaciones realizadas por Jean-Marie Klinkenberg y otras de Umberto Eco. Luis Cardoza y Aragón, Francisco Toledo (México: Era, 1987). 3 Jorge Alberto Manrique, "Toledo, el lenguaje de las cosas", en Plural 35 (agosto de 1974, México) 43-46; “Francisco Toledo”, en La palabra y el hombre, nueva época, 1 (enero-marzo de 1972, Jalapa, Universidad Veracruzana); “An art of two cultures: Francisco Toledo”, en Images of Mexico (Frankfurt, Schirn Kunsthalle, 1988) 141-144, etc. 4 Teresa de Conde, Francisco Toledo (México, SEP, 1981). 5 Germain Gómez Haro, “Francisco Toledo: el sortilegio de las raíces”, en Revista de la Universidad de México, nº 1 (2004, México) 110-113. 6 Olivier Debroise, “Toledo insurgente”, en La era de las discrepancias. Arte y cultura visual en México 19681997 (México: UNAM, 2006) 244-255. 7 Gloria y Víctor de la Cruz, Cuento del Conejo y el Coyote (México: Colibrí-SEP-Salvat, 1979). 8 Andrés Henestrosa, Los hombres que dispersó la danza (México: Grupo Serla, Litografía Turmex y Promotora Cultural Sacbé, 1995). 9 Natalia Toledo y Francisco Toledo, Cuento del Conejo y el Coyote. Didxaguca’ sti’ Lex ne Gueu’. Cuento zapoteco (México: Fondo de Cultura Económica-Tezontle, 2008). 2

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el estudio, pero sólo analizamos la versión ilustrada que fue editada originalmente. Nos hemos abocado ella porque ha acompañado diversas versiones del cuento: la de Gloria y Víctor de la Cruz (1979 y 1998), la de Andrés Henestrosa (1995) y la de Natalia Toledo (2008)10, y porque reinterpreta visualmente un relato de tradición oral cuyas diversas variantes se extienden por una amplia zona de México y abarca también otras regiones del Continente. El conjunto de ilustraciones para Cuento del conejo y el coyote, de técnica mixta (acuarela, pluma, tinta y lápiz sobre papel, con dominante en el uso de gouache), hace manifiestos elementos propios del libro ilustrado, pero también convenciones de la historieta, pues el relato visual se basa en viñetas narrativo-descriptivas organizadas en forma secuencial (incluso con unidad de acción, tiempo y espacio) y no sólo sucesivas, aunque carentes de globos11, ya que el texto literario figura en páginas aparte, siguiendo el modelo de los libros ilustrados clásicos; pero el diseño de la mayoría de páginas no es el característico los libros con ilustraciones, ni del álbum ilustrado. En la primera página12 predominan los cromemas azules y violáceos13, así como una sintaxis característica de la historieta clásica, pues se narra visualmente un conjunto de La colaboración de padre e hija se había producido ya en 2005, cuando se publicó en “Los especiales de A la orilla del viento”, en la que se editaron también versiones mixe-español, mazateco-español, chinanteco-español y mixteco-español de la obra: La Muerte pies ligeros, que incluía láminas a color y tipografía a dos tintas: negra (para el zapoteco) y roja (para el español). Miguel León Portilla ha señalado que en la cultura náhuatl la tinta negra y roja (in tlilli, in tiapalli), connota el saber más elevado. Miguel León Portilla, La filosofía náhuatl (México: UNAM, 1989). Se puede consultar en documento electrónico recuperado: http://www.olimon.org/uan/portilla.pdf [p. 32]. 11 Campos visuales frecuentemente de forma oval o circular y por lo común blancos, en los que se incluyen los parlamentos, y pensamientos de los personajes, canciones, onomatopeyas, notas musicales, es decir, los elementos sonoros y verbales en la historieta. 12 Las imágenes analizadas se pueden consultar en la página electrónica Francisco Toledo, Cuento del Coyote y el Conejo, 2013. Recuperado: http://donyorty.com/blog/2013/04/28/in-my-words-april-22-28/ 13 Saturados e intensos, de acuerdo con la definición propuesta por Jean-Marie Klinkenberg sobre las unidades del color, a las que como otros analistas, denomina cromemas. 10

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acciones en una plancha compuesta por varias viñetas, representando una acción distinta en cada una de ellas14. En la de primera, de mayores dimensiones que las restantes, se ofrece la situación inicial en una noche de luna creciente y se introducen los elementos centrales de la secuencia: una planta de chiles que figura en vista parcial en los primeros planos, y el conejo que se ubican en el lado opuesto, hacia el centro del campo visual, también en vista parcial. Las largas orejas del conejo apuntan en diagonal hacia la luna, cuya esfera parcialmente iluminada se encuentra en el centro de la imagen y en la parte superior, dominando el conjunto con su claridad. La introducción del protagonista del relato rompe con los modelos más frecuentes, pues se le presenta de manera fragmentaria, mediante un muy reducido número de características de su identidad, y de perfil: la parte superior de su cabeza, sus largas orejas, y su ojo, que apenas se vislumbra sobre el límite inferior de la viñeta. La paleta de colores utilizada connota lo acuático, lo nocturno, lo frío, y podemos señalar que los colores son empleados de manera naturalista, aunque cumplen también con una función simbólica, ya que se ofrecen colores nocturnos y se ha elegido representar chiles verdes y no rojos, ni amarillos, subrayando el aspecto simbólico de colores que refieren a la influencia que ejerce la luna en lo acuático (oleajes, mareas, etc.) y lo vegetal (germinación, crecimiento, floración y cosecha de cultivos), al mismo tiempo que el cromatismo señala una

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En la narrativa gráfica más experimental estos principios no se aplican y podemos encontrar la representación de varias acciones en una sola viñeta, como ocurre en los trabajos de Gianni de Luca; o la representación de una sola acción en varias viñetas. como ocurre en algunas historietas de Frank Miller. Aunque hemos señalado que el diseño de las páginas corresponde al que caracteriza las historietas, vale la pena destacar que este diseño, puede localizarse también en algunos códices mesoamericanos que presentan recuadros (trazados con líneas rojas) que separan una imagen de otra (Códice Borgia, Códice Cospi, etc.). Consultar: Anónimos, Códices (México: Fundación para el avance de los estudios mesoamericanos, s. f.). Recuperado: http://www.famsi.org/spanish/research/loubat/index.html

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diferenciación de lo solar, diurno y cálido (aunque hay pequeñas notas de colores cálidos). En la siguiente viñeta, de formato rectangular vertical, vemos al conejo en vista posterior de tres cuartos (casi de espaldas), saltando entre chiles dispuestos aleatoriamente, y dispersos en el espacio próximo circundante. La figura del conejo ofrece algunos detalles de volumen y textura, pero es casi una silueta violácea que se recorta sobre el fondo neutro en el que hay también texturas visuales claras, creando contrastes y sugiriendo profundidad. La síntesis y la estilización de la figura representada dominan sobre los efectos de verosimilitud realista, pues la silueta del conejo, casi de espaldas, semeja un ser híbrido: una especie de centauro o ser zoo-antropomorfo, que en su parte inferior fuera un conejo de alargado cuerpo, y en la parte superior fuera casi humano. Además, sus largas orejas opuestas y representadas horizontalmente, semejan una especie de sombrero de caporal. En la tercera viñeta, de formato rectangular horizontal y un poco mayor que la anterior, vemos al conejo semi-agazapado en primer plano y en vista completa, cruzando hacia la izquierda de la página delante de un alambrado, entre cuyas separaciones pueden verse las siluetas de algunos chiles. El fondo neutro y más claro que el resto de los elementos vuelve a favorecer ciertos contrastes de luz, color, y sugiere poca profundidad. Podemos observar que se ha utilizado la síntesis y la estilización de figuras con cierto nivel de abstracción, domina una línea orgánica, una composición diagonalizada y una variación de matices y tonos, a pesar de la preponderancia de sombras, y hay notas de color que contribuyen a la producción de volumen y definición de formas. El artista ha aprovechado la opacidad del guache para pintar colores claros sobre oscuros, produciendo una impresión de mayor solidez que la que conseguiría el uso de una acuarela poco pigmentada. El personaje 5

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del conejo, que aquí no se representa como ser híbrido, figura de perfil en un singular escorzo, pues vemos su cola casi de modo frontal, aunque sus patas están representadas de perfil, convención de representación que podemos encontrar en diversos códices mesoamericanos para representar algunos personajes, la mayoría de ellos zoomorfos (Códice Cospi: lámina 11, Códice Borgia: lámina 71, Códice Borbónico: lámina 3, Códice Fejérváry-Mayer: lámina 41, Códice Vaticanus 3773B: lámina 84, por ejemplo).15 La siguiente viñeta forma un par con la quinta, ambas de formato triangular constituyen las dos partes de un rectángulo, en el triángulo superior vemos al conejo en un encuadre medio y de tres cuartos de perfil, sosteniendo un chile enorme, mientras que en el inferior vemos otro chile, que desborda los límites de la viñeta. En la última viñeta figura de nuevo el conejo en encuadre casi completo (faltan sus patas), pueden verse sus piernas y su figura sale del límite blanco. Además, se muestra: su cuerpo (de perfil) y su cabeza en perfil opuesto al de su cuerpo (volviendo la cabeza hacia atrás), tiene los ojos cerrados, mientras con una pata delantera acaricia su vientre, en cuyo interior pueden verse los dos chiles enteros que ha devorado. De este modo la caracterización del personaje se realiza a partir de sus acciones que lo definen como hambriento y gozoso por un alimento que ha robado de un terreno cercado, y que forma parte de una dieta identificada con lo mexicano. Al comparar el texto con las imágenes observamos que pese a que se ha señalado que

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Todas las imágenes pueden verse en la página electrónica: Anónimos, Códices (México: Fundación para el avance de los estudios mesoamericanos, s. f.) Recuperado: http://www.famsi.org/spanish/research/loubat/index.html La superposición de dos puntos de vista fue frecuente en la cultura egipcia, en el arte medieval europeo, en pictogramas precolombinos, y en las obras de algunos artistas de las vanguardias.

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las imágenes “guiaron” el escrito, la poeta ofrece informaciones que no fueron ilustradas, pues Natalia Toledo relata: “Conejo es de corazón alegre: ama las fiestas y le encanta vagar como hoja de maíz de la mano del viento”.16 En las informaciones que la autora proporciona, la humanización de la naturaleza se destaca: el conejo ama las fiestas y el viento brinda su mano al conejo, lo guía, en tanto el conejo es asimilado a una hoja de maíz, manifestando así fenómenos de un imaginario poético en el que el ser humano, los animales y la vegetación, coparticipan y se asimilan unos a otros. En estas líneas del escrito hay un equilibrio entre las funciones descriptivas y narrativas de los signos, pues se da la misma importancia a las características psicológicas del personaje, que a las acciones. El artista plástico humaniza al conejo mediante la creación de un ser fabuloso e hibrido, y mediante el gesto de satisfacción al acariciarse la panza, y ha enfatizado en la primera imagen lo descriptivo, para luego privilegiar la acción (en la viñeta de la silueta), y más tarde equilibrar lo narrativo y lo descriptivo en el resto de las viñetas, creando un ritmo narrativo con mayores variaciones. La primera imagen que ofrece el artista plástico corresponde parcialmente a las siguientes líneas del escrito de Natalia Toledo: “En una noche, bajo la jícara brillante de la luna, Conejo orejas de totopo tenía hambre, le chillaban las tripas mientras caminaba pateando un bote de hojalata. De repente, levantó la vista y descubrió un huerto repleto de chiles”.17 El narrador visual no ha representado todas las acciones señaladas, ni un huerto; ha privilegiado el momento del hallazgo del alimento, en un acercamiento que ofrece elementos

Natalia Toledo y Francisco Toledo, Cuento del Conejo y el Coyote. Didxaguca’ sti’ Lex ne Gueu’. Cuento zapoteco (México: Fondo de Cultura Económica-Tezontle, 2008): 14. 17 Natalia Toledo y Francisco Toledo, Cuento del Conejo y el Coyote, 14. 16

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significativos, demostrando una singular capacidad para sugerir el inicio de un relato con pocos signos, y ha preferido acercar al lector a la historia, al utilizar un plano de proximidad, en lugar de una vista más alejada, como sería una panorámica del huerto. Aunque poeta y artista plástico incluyen entre sus recursos la humanización, ésta presenta modalidades distintas, pues ni las imágenes que precedieron al escrito se limitan a traducir a signos icónicos lo verbal, ni las palabras se reducen a explicar las imágenes: cada artista ofrece su propia interpretación del personaje, contexto y acciones narradas, relatando su propia versión. Natalia Toledo crea un personaje que imita en diversas actitudes al ser humano (ir a fiestas, vagar pateando un bote de hojalata), y ha representado una naturaleza personificada, al señalar, por ejemplo, que: los chiles más grandes colgaban como aretes en las orejas de las matas y al hablar de la mano del viento. Además, al comparar al conejo y las hojas de maíz ha borrado las diferencias entre lo vegetal y lo animal, y al identificar las orejas del conejo con totopos ha identificado a éste con el alimento, creando una antítesis, pues el conejo está hambriento, pero sus orejas son trozos de tortilla tostada (totopos). El personaje de Francisco Toledo (2008), en cambio: salta, acción que corresponde a un enfoque más verista respecto a lo que haría un conejo en un entorno natural, pero el conejo que salta tiene rasgos humanos, es un ser fabuloso (zoo-antropomorfo), y se identifica con el ser humano en la expresión del gozo por la comida, mediante su gesto de satisfacción (al acariciarse la panza), dándole a esta acción una importancia mayor a la que tiene en el relato de la poeta. Toledo no humaniza la naturaleza, la vegetación, sus recursos se centran en las relaciones entre el mundo animal y humano, en la mitificación del conejo. Además, introduce una mirada capaz de observar el interior del cuerpo de un ser viviente, una mirada 8

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“prodigiosa”, mediante el recurso de recuperar la convención de los diagramas anatómicos que muestran el interior del cuerpo, sólo que al hacerlo, ha estilizado y se ha valido de la síntesis figurativa. Además, la representación del interior de un “recipiente” formaba parte también de las convenciones de la iconografía mesoamericana, es el caso de las diversas representaciones de la luna como un recipiente en cuyo interior hay agua y un conejo (Códice Borgia: láminas 10, 55 y 71), así como representaciones del interior de otros “recipientes” o contenedores que figuran en los códices (Códice Vaticanus 3773B: lámina 58). Ambos artistas nos cuentan la forma en que el conejo satisface su hambre una noche de luna, e identifican la luna con una jícara18 (uno visual y otro verbalmente) y por extensión la noche con lo acuático. Este tipo de diferencias y puntos de contacto se hacen manifiestos a lo largo de todo el libro, diferencias que sólo hemos querido ejemplificar, pues aquí y por los límites de extensión, nos enfocamos solo en el relato visual. La segunda página gráfica la conforman cuatro viñetas también de distintas dimensiones. Sin embargo, hay cierta búsqueda de equilibrio en el diseño, al incluir dos viñetas de formatos rectangulares: una horizontal y otra vertical, y dos casi cuadradas. Por lo que se refiere al color, aquí dominan los terrosos, cálidos, con algunas notas de colores frescos. Los colores de esta página crean contraste con la primera y éste se corresponde con la temporalidad representada, pues si la primera nos ubicaba en la noche, ésta nos ubica al amanecer, en el que un campesino sostiene tres chiles en su mano, cuando descubre las huellas oscuras de las pisadas del conejo (y el robo). El campesino figura en el primer plano en una viñeta de composición diagonalizada, delante de un paisaje semiárido en el que sólo 18

Recipiente hecho con la corteza de un fruto (bule, guaje, tecomate o pumpo) similar a la calabaza, cuya morfología puede variar (esférica, en forma de pera, oval) se emplea preferentemente para contener líquidos.

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se ve parte de una cerca alambrada, el camino sinuoso y el sol saliendo en el fondo del horizonte. En la segunda viñeta vemos al campesino de tres cuartos de perfil posterior (casi de espaldas) de cuerpo completo, como antes vimos al conejo saltando, pero la representación, aunque afectada por cierta síntesis no se limita a una silueta, ya que se distinguen claramente su cinturón, su cabello, su sombrero, sus ropas y sus pies descalzos. El hombre se encuentra agachado siguiendo las huellas del conejo marcadas en el camino19, con un bastón o coya en la mano izquierda, que sostiene en lo alto delante de él. Parte de su brazo, su mano y el bastón, salen del marco de la viñeta e irrumpen en la tercera viñeta en la que figura un paisaje al amanecer, representado por un camino irregular que se anuda, y al fondo del horizonte se ve el sol saliente, así como una vista parcial en primer plano de un sapo o rana20. El camino que figura en la viñeta anterior se continúa en ésta, conectando las dos viñetas. En la última viñeta aparece el campesino sosteniendo un “espantapájaros”, en realidad un doble oscuro de sí mismo, delante de un fondo neutro. Parte del sombrero del campesino y del sombrero del espantapájaros salen del marco de la viñeta. Estos traspasos incorporan dinamismo a la página que tiene un diseño en el que domina lo estable y un equilibrio logrado por la morfología de viñetas dispuestas en pares (dos casi cuadradas y dos rectangulares). Aunque hasta ahora nos hemos limitado al estudio descriptivo de los elementos

Signo frecuente –aunque no exclusivo- en la cartografía precolombina para señalar la peregrinación o ruta seguida por los grupos humanos en su desplazamiento de un lugar a otro: Mapa de Cuauhtinchan y lámina 34 del Códice Borbónico. 20 Dado que localizamos elementos afines a los que figuran en códices mesoamericanos, conviene considerar lo que ha señalado González: “[…] la posibilidad de que Tláloc sea la figura estilizada de una rana, o que contenga algunos elementos formados de este batracio, y la rana sí es un animal universalmente vinculado con la luna.” Yólotl González, “Algunos aspectos del culto a la luna en el México antiguo”, en Estudios de Cultura Náhuatl 10 (1972): 119. 19

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significantes de los signos visuales, en el nivel del análisis semiótico-estructural podemos observar la presencia de la estructura del doble, representada por la diada conejo-agricultor, identificado el primero con la noche y el segundo con el amanecer, connotando la noche y al conejo, a partir de las acciones ilustradas, por los signos de: el encuentro, lo oculto, la transgresión (el traspaso de límites representados por la alambrada y el robo del fruto de la cosecha), así como por la satisfacción; en tanto el amanecer, lo diurno, queda connotado por los signos del descubrimiento, el despojo o robo, la huida impune del ladrón y el doble simétrico (representado por el espantapájaros que es en la imagen un doble oscuro del agricultor). La materialidad de los signos visuales, su “literalidad”, nos permiten señalar la presencia de una estructura del doble que ofrece modalidades diferentes: el doble opuesto, pero también el doble complementario, pues el espantapájaros auxilia al campesino en el peligro del despojo futuro de la cosecha. Dualidad complementaria que también se hace manifiesta en las viñetas triangulares de la primera página que juntas forman un rectángulo, y en la simetría que se observar al comparar los diseños de las dos páginas, que aunque distintos, muestran gran similitud en la disposición y los traspasos a los límites blancos de las viñetas. Los contrastes, en cambio, exponen una dualidad de opuestos o dualidad antitética (noche/día, acuático/telúrico, trasgresor-ladrón/víctima, etc.) y las incidencias de dos elementos (dos personajes, dos chiles, dos viñetas casi cuadradas, dos rectangulares, etc.) manifiestan la presencia del doble equivalente. En la tercera página ilustrada domina también la simetría unida a lo que podemos llamar una composición estática, pues se respetan los límites blancos verticales y horizontales 11

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de las cinco viñetas, y la última es de formato horizontal, sirviendo de base estable a las que se encuentran arriba. La secuencia representada aquí tiene lugar en la noche nuevamente y la paleta se caracteriza por fuertes contrastes entre los azules, los violáceos y el negro, en oposición a los blancos, amarillos y naranjas. En la primera viñeta se representa la acción del campesino que se aleja luego de haber colocado al espantapájaros en su terreno cercado, sostenido por dos horquillas dispuestas a modo de muletas. Esta viñeta sirve también de enlace entre la secuencia previa y la que se va a desarrollar. Al relaciona la primera viñeta con la siguiente, observamos que del encuadre completo se pasa a un acercamiento de busto del espantapájaros. Pues en la primera viñeta el espantapájaros está representado como una silueta de sombra y figuraba en el centro de un campo, visto en plano completo, colocado en el eje vertical y horizontal de la imagen y delante de un ángulo de un cerco alambrado (detalle que produce en efecto de que el terreno es una montaña cercada), y en la segunda viñeta el espantapájaros figura en primer plano, que en la viñeta anterior era ocupado por una vista parcial del agricultor saliendo del campo visual. En esta segunda viñeta, detrás del espantapájaros se ve también al conejo recostado sobre el suelo, próximo al ángulo de la cerca de alambre. Podemos notar que Toledo ha diferenciado claramente los planos mediante áreas de color, y que ha yuxtapuesto dos perspectivas distintas en una misma imagen, pues la silueta del espantapájaros se muestra en vista frontal, mientas el conejo se representa en vista de leve picado, lo que introduce dinamismo visual. Este tipo de yuxtaposiciones de vista o perspectivas son frecuentes en las obras de Marc Chagall (El violinista azul, 1947; El paseo, 1918; Los novios de la Torre Eiffel, 1913, etc.), también podemos identificar un cromatismo, abundantes motivos animales, nocturnos, como la luna, y la recuperación de lo popular, en 12

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algunas obras del pintor bielorruso, que señala afinidades con estos trabajos de Toledo. Chagal, además realizó trabajos de ilustración. En 1927, Chagal comenzó a trabajar en un proyecto para Vollard, para ilustrar las fábulas de La Fontaine, obras que al ser comparadas con algunas de las viñetas creadas por Toledo hacen manifiestas relaciones iconográficas suficientes para hablar de fenómenos de intertextualidad (consultar ilustraciones al final del texto). En la tercera viñeta se ve el espantapájaros en un acercamiento de tres cuartos de perfil posterior, en primer plano; y en segundo plano, en una composición diagonalizada, vemos la cara del conejo de tres cuartos de perfil, frente al espantapájaros. El conejo se ha aproximado lo suficiente como para colocar su pata sobre el hombro del “muñeco”. Esta acción caracteriza al conejo como valiente, pues no teme la cercanía de la figura “humana”. Si en las dos viñetas previas las texturas no desempeñan un papel muy importante, en ésta tienen un papel destacado, se trata de texturas visuales creadas por el color, el manejo de la luz y la línea, elementos que le dan al rostro del conejo el aspecto de una máscara luminiscente. La iluminación de la imagen, como en el caso de las viñetas previas, deriva del color, es decir, se trata de luz intrínseca, pero en el perfil del mentón del espantapájaros se percibe el manejo de luz que produce claridades y sombras leves en la parte visible del “rostro” del espantapájaros. El artista también introduce la presencia de luz irreal, mediante el halo de claridad que perfila al muñeco. Podemos decir que la iluminación se produce en “luces bajas”, por el dominio de las sombras, aunque con fuertes contrastes de luz intensa, haciendo evidente un claroscuro casi tenebrista, mucho más frecuente en el óleo que en otras técnicas, logrado en la acuarela y guache por algunos maestros como Emil Nolde, uno de los 13

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más destacados artistas de la técnica vinculados al expresionismo. El uso recurrente de composiciones diagonalizadas introduce la idea de desequilibrio en los elementos representados, que al relacionarse con la estructura de la dualidad y los opuestos, connota la representación de una dualidad y de una oposición no equitativa. La importancia dada al manejo de la luz y los colores forma parte de una estrategia simbólica, en la que se oponen lo nocturno y lo diurno, lo solar y lo lunar, pero también lo acuático y lo telúrico. Además, introducen claves significativas de interpretación de las imágenes, en tanto que la luz y los colores expresan convenciones distintas de representación de lo luminoso (arcaicas: en el caso del uso de la luz intrínseca, por ser frecuente en las obras medievales y antiguos manuscritos iluminados, códices precolombinos; pero también veristas, en el caso del uso de la luz iluminante; y fantásticas o mítico-simbólicas en el uso de la luz irreal manifiesta en el halo de claridad del espantapájaros, así como en la textura luminiscente del rosto del conejo). En la siguiente viñeta, en una vista a bajo nivel (pues se corta de la imagen la parte superior de la cabeza del espantapájaros), el conejo figura en cuclillas delante de la silueta oscura del muñeco, en primer plano están los dos personajes y el conejo sujeta una de las horquillas que sostienen al muñeco, del cuerpo del conejo se desprende un halo de luz clara levemente difusa. De la oreja del conejo cuelga una lasca en forma de luna menguante que también brilla y desprende claridad. Detrás de las figuras se observa un fondo semineutro, pero con una diferenciación de colores que sugiere profundidad y separación. La escena representada aquí no sólo caracteriza al conejo como inteligente y capaz de descubrir el engaño, también involucra una metáfora visual en la que conejo y la luna se identifican y 14

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producen claridad. Luz y oscuridad se contraponen también en esta viñeta. Es importante señalar que dentro de la tradición cultural y religiosa mesoamericana, la luna y el conejo tienen una relación estrecha. Alfredo López Austin observa que en el mundo mesoamericano son muchos los relatos en los que existe una vinculación entre el conejo y la luna. Uno de ellos tiene particular importancia en esta obra, como veremos más adelante: El más conocido es el antiguo mito del nacimiento del Sol en Teotihuacán […] En una competencia entre Tecuciztécatl […] y Nanahuatzin […ambos] debieron arrojarse al fuego. […] Y dicen los que cuentan fábulas […] que tenían igual luz […] vieron los dioses que igualmente resplandecían […] uno dellos fue corriendo y dio con un conejo en la cara a Tecuciztécatl. Escurecióle la cara y ofuscóle el resplandor, y quedó como agora está… (Sahagún, 2000: 694-697). [El relato también es referido, con variantes, por León-Portilla, 1986: 12]). De Chinantla, Oaxaca, proviene un segundo mito de Sol y Luna […] dos hermanos […] se enfrentaron a un águila antropófaga. La niña se apoderó del ojo derecho del águila […] y el niño, del izquierdo. Tras mucho caminar, la niña no resistió la sed […]. El niño arrancó una mata de zacate […] en el hueco se hizo un pozo que se llenó de agua. El Sol dijo a su hermana que no tomara el agua enseguida. Fue a traer al cura conejo […] para que bendijera el agua, pues quería que el pozo fuera útil todo el tiempo. Cuando regresó con el cura conejo, la Luna ya había bebido […]. Se enojó el Sol y le pegó a la desobediente, en plena cara, con el cura conejo. Por eso la Luna tiene ahora una mancha en el rostro.21

Sabemos también que en el periodo clásico de la cultura maya se asociaban el conejo y la luna, pues el conejo figuraba en la llamada “vasija lunar”, la nariguera lunar, la diosa lunar era representada en compañía de un conejo y según Vázquez se consideraba a la luna como madre del conejo.22 Sobre las principales funciones del conejo en el mundo maya se ha señalado: […] el conejo (o los conejos), como elemento iconológico, tuvo y tiene una versatilidad discursiva bastante amplia y para los mayas prehispánicos su papel […] iba más allá de una antropomorfización de sus cualidades zoológicas, yendo incluso a relacionarse con las principales deidades clásicas, como K'inich Ajaw, la diosa lunar […]. También formó parte como ejemplo de reglas socialmente aceptadas y como un participante lúdico en las A. López, “Ligas entre el mito y el ícono en el pensamiento cosmológico mesoamericano”, en Anales de Antropología 43 (2009): 20-21. 22 J. D. Vásquez, Diversidad discursiva de representaciones del conejo en el arte maya (Guatemala: Asociación Europea de Mayanistas-Universidad del Valle de Guatemala, 2009): 70. 21

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narraciones…23

En diversos códices la luna es representada como un recipiente que contiene en su interior un conejo, visible en las imágenes en un “corte transversal”. Los mejores ejemplos los encontramos en el Códice Borgia y en el Códice Vaticano (lámina 29). En la ilustración de Toledo el conejo es asociado a la luna y funciona como personaje lúdico del relato, pero también como personaje al que el sol le es adverso, pues en la última viñeta de la tercera página, veremos la silueta del espantapájaros delante del cual el conejo se muestra casi en vista completa, con la boca abierta, como carcajeándose o hablándole al muñeco, y a espaldas del conejo (cubierto por un matiz naranja que representa el resplandor del sol), en un encuadre inclinado, se representa un paisaje en el que al fondo se ven dos elevaciones entre las que sale el sol. En seguida, en la primera viñeta de la siguiente página se ve: el perfil entrante del agricultor que sujeta con dos dedos la cola del conejo, en el último plano de la imagen se ve la silueta oscura del espantapájaros sobre un fondo neutro y claro, y en ángulo superior de la imagen figura parcialmente el disco rojo del sol. Esto nos permite notar que al demorarse con el espantapájaros, intentando hacer que éste le conteste o burlándose del engaño, el amanecer ha pescado al conejo y por ello el agricultor ha logrado atraparlo, y así lo comprobaremos en la segunda de las tres viñetas de la cuarta página ilustrada, en la que en un encuadre medio se ofrece la imagen del agricultor en tres cuartos de perfil posterior, cargando en su espalda una olla oval de barro de la que asoma la cabeza del conejo, mientras en un ángulo superior se vuelve a ver parcialmente el disco rojo del sol. Aunque con variaciones notables la iconografía de esta última viñeta nos remite a los códices

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J. D. Vásquez, Diversidad discursiva de representaciones del conejo en el arte maya (Guatemala: Asociación Europea de Mayanistas-Universidad del Valle de Guatemala, 2009): 3.

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mesoamericanos en los que la luna es representada como un recipiente con un conejo en su interior. Además, notaremos que la secuencia narrativa que sigue constituye una variante del mito de la creación del sol y la luna en la tradición mitológica de la zona central de la Mesoamérica precolombina, pero esta versión está totalmente secularizada y transformada en fábula, ha sido subvertida. Para representarla el artista se ha valido de ocho viñetas que brindan una versión paródica del mito cosmogónico precolombino. La secuencia paródica da inicio en la viñeta en que se representa una vista parcial de una finca campesina: un tejaban y un espacio abierto, en el que sobre los leños encendidos de una gran hoguera, hay una gran olla de barro que desprende humo en espiral (semejante a la vírgula de la palabra o “vírgula del sonido” de los códices mesoamericanos), mientras que el conejo permanece atado de un viga rustica del tapanco, de la que cuelga prisionero dentro de un contenedor oval representado como un campo blanco. También puede verse parcialmente la figura del agricultor por el vano de un ingreso colocado entre dos muros y una cubeta casi en paralelo a la olla. Dominan los colores cálidos, aunque los muros son azules y este color coincide con la franja delante de la cual está colocado el conejo. La mirada prodigiosa, capaz de ver el interior de los seres y las cosas, vuelve a manifestarse en esta viñeta, porque pese a que el conejo se encuentra dentro del contenedor, atado a la viga de madera del techo del tapanco, podemos verlo de cuerpo completo en vista frontal en el interior del contenedor. Esta imagen vuelve a ofrecernos una variante creativa de la representación de la luna en los códices mesoramericanos, como una olla con un conejo dentro. En la siguiente viñeta veremos al conejo atrapado en lo que parece ser un enorme 17

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panal, cuya morfología es similar a la olla en que el agricultor lo llevaba cargado a sus espaldas, y vemos también a un coyote que se aproxima, pues el conejo lo llama con una de sus patas que asoman del panal. El plano inclinado connota desequilibrio y en la imagen señala que la figura del conejo tiene mayor peso que la del coyote, representado en una escala menor por estar más alejado. Delante de los dos animales puede verse parcialmente la olla que arroja vapor en forma de espirales y el último plano una silla. Los colores en esta viñeta y en toda la página ofrecen una mezcla de frescos y terrosos: azules, verdes, amarillos, blancos, cafés, rojos, grises. Luego vemos al conejo y al coyote sostener lo que parece ser una conversación en el tejaban donde se encuentran la hoguera y la olla de barro al fuego. Aquí la inclinación del plano se reduce y el coyote tiene una dimensión notablemente mayor que la del pequeño conejo encerrado en el panal, y cuya cabeza apenas se asoma. En la siguiente viñeta se ilustra la forma en que el coyote voltea hacia la gran olla en el fuego, mientras sostiene el panal con el conejo dentro y enseguida se muestra al coyote dentro del panal, en el suelo y frente a la olla sobre el fuego, rodeada por grandes flamas. Las imágenes nos permiten concluir que el conejo ha convencido al coyote de tomar su lugar. En la siguiente página, en la que vuelven a ser dominantes los colores cálidos y terrosos, se ofrece en tres viñetas el desenlace de la secuencia, cuando vemos al agricultor (con sombrero, camisa clara, pantalón gris, cinturón y zapatos), casi en el centro de la viñeta, representado de perfil, jalando con una cuerda el panal con el coyote dentro, mientras la gran olla en la hoguera desprende ahora mayor cantidad de humo, y el conejo (como una silueta clara, en vista parcial) está saliendo del campo visual por el ángulo superior izquierdo del 18

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último plano, huyendo. También se ha incluido en la viñeta la cubeta con agua. Francisco Toledo, lejos de representar a los dos personajes que se arrojaron a la hoguera para dar lugar al sol y a la luna; nos ofrece el relato lúdico del conejo que engaña al coyote para que tome su lugar y escapar así de ser cocinado. Las imágenes involucran juegos de dobles opuestos: conejo-coyote, fuego-agua, colores cálidos-colores fríos, oposiciones: estar encerrado-escapar, víctima-agresor, ser engañado-engañar. La suerte del coyote se narra en las dos últimas viñetas de esta secuencia, en las que veremos a un coyote, representado en un escorzo singular, que se defiende desesperadamente de ser introducido al agua de la olla rodeada de llamas rojas, sobre la que lo ha arrojado el agricultor, de quien sólo se muestran su mano y brazo, y que al ver que se trata de un coyote lo acaba por alejar con una patada, volcando también la olla. Acción en la que vuelve a figura el agricultor de perfil, en encuadre de tres cuartos, aunque su pierna izquierda está levantada en gesto de patear, y el coyote figura empequeñecido en tres cuartos de perfil posterior, en el penúltimo plano, de la última viñeta de la página. De manera que ni conejo, ni coyote, son sacrificados en el fuego, y la historia que era una prueba de valor y refería el origen del sol y la luna, se ha convertido en una demostración de la astucia del conejo que ha burlado al coyote y al agricultor. En su trabajo dedicado al uso del “humor ritual”-informan Beliaev y Davletshin-, que Karl Taube (1989) demostró que algunos dioses desempeñaban el papel de personajes que sufrían las burlas de otros. Beliaev y Davletshin señalan escenas representadas en cerámicas mayas del periodo clásico, agregando: El Conejo o Liebre como trickster es uno de los héroes más importantes del folklore indígena que aparece en el Nuevo Mundo desde el Noreste de América del Norte, hasta las Montañas

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en América del Sur […] El Conejo Travieso juega un papel muy importante en el folklore de los mayas […] la imagen del Conejo no es una influencia proveniente de la cultura española o africana sino una herencia cultural precolombina (véase Peñalosa 1996: 43-44, Berezkin et al. 2003). Se ha de notar, que en los cuentos contemporáneos […] Juan T'ul o Juan “El Conejo” usa palabrotas […]24

El conejo representa en el relato ilustrado por Toledo al pícaro de las tradiciones indígenas, conservadas en el folklore popular de diferentes zonas del país, y el coyote hace aquí el papel de personaje burlado en una versión que corresponde, no a un “humor ritual”; pero sí a un humorismo vinculado al relato de lo mitológico, pues la historia ilustrada por Toledo servirá de explicación mítico-poética del origen de un hábito del coyote, al mismo tiempo que ofrece una nueva versión de los motivos por los que hay un “conejo visible en la cara de la luna”, como más adelante veremos. La página que sigue muestra una ilustración a plancha completa, característica de los libros ilustrados clásicos. En ella vemos en un primer plano y de perfil: la cabeza y una garra del coyote, en cuya pupila clara (como una luna llena) figura la silueta azul del conejo. Representando la dirección de la mirada del coyote, Toledo ha utilizado una proyección cónica (a modo de sombra) cuya base está sobre el ojo del coyote. A lo largo de la sombra cónica que parte del ojo del coyote, se plasman tres discos (como lunas) en cuyo interior se dibuja la silueta azul del conejo en posición fetal, silueta cada vez más definida y grande. La sombra cónica asciende hasta alcanzar la rama de un árbol colocado en un tercer plano de la imagen, sobre esa rama diagonal ascendente se encuentra trepado el conejo, representado del mismo color que en los discos dispuestos en la superficie de la sombra cónica. El árbol en

D. Beliaev y A. Davletshin, “Los sujetos novelísticos y las palabras obscenas: Los mitos, los cuentos y las anécdotas en los textos mayas sobre la cerámica del período clásico”, en R. Valencia Rivera y Geneviève Le Fort (eds.) Acta Mesoamericana (México-Markt Schwaben-Baviera: Verlag Anton Saurwein, 2006): 26. 24

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cuya rama está el conejo figura delante de un conjunto de otros árboles frondosos entre cuyos troncos se ve el cielo azul oscuro, asociando de nuevo el conejo a lo vegetal y nocturno. Esta página nos permite observar varios aspectos, el primero de ellos refiere a la recuperación de una iconografía que fue común en los siglos XVI y XVII al representar las fases de la luna (como la que figura en el Mathematical Treasure Peter Apian’s Cosmographia de 1524, la realizada por Andreas Cellarius en 1660 y la de Athanasius Kircher de 1631, entre otras), representación en la que figuraba un ojo o el sol, del que se trazaban líneas que creaban formas cónicas en las que se disponía la figura de la luna en sus diversas fases. Toledo ha hecho más que una recuperación creativa de esa antigua iconografía, al representar al conejo en posición fetal como figura que se va definiendo progresivamente, pues refiere a las antiguas creencias en las que se asociaba la luna con la fertilidad generadora de vida, por la relación que se establecía entre el ciclo lunar y el ciclo menstrual, y en las que se destacaba la influencia que la luna ejerce sobre los líquidos (incluso la sangre). Lo más interesante de esta recuperación iconográfica es que el autor la utiliza también para hacer más eficiente el relato y exponer con imágenes que el coyote busca al conejo hasta encontrarlo, representando que lo tiene en la “mira” por haberlo engañado, al mismo tiempo que vuelve a exponer la relación entre el conejo y la luna, como ser que cíclicamente renace y muere, crece con el paso de los días, se define más y más, se “agranda”, como la figura del conejo, buscado por el coyote burlado. La octava página ilustrada está compuesta por cuatro viñetas de formato vertical, Toledo ha empleado acuarela y tinta, y los colores son más diluidos. En las cuatro imágenes hay fondos neutros claros y en el ángulo superior derecho se observa parcialmente el disco 21

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del sol rojo, lo que da continuidad a las escenas, al mismo tiempo que destaca la importancia de lo solar. Los colores son dominantemente terrosos, sólo el conejo es representado en azul.25 Dominan los encuadres completos y de perfil. El escenario se reduce a unos cuantos elementos (el tronco de un árbol, algunas ramas) y el énfasis está en los personajes y sus acciones. La luz deriva del color, ofreciendo matices debido a la técnica utilizada. Los elementos figurativos muestran los mismos rasgos previos de estilización. La composición de la página es estática y muy simétrica (dos filas y dos columnas, conformadas por dos viñetas cuadradas y dos rectangulares). En la primera viñeta el coyote se encuentra al pie de un árbol con las patas delanteras levantadas y apoyadas en el tronco, y arriba de él está el conejo en una rama, mirando hacia abajo. En la siguiente viñeta, en un mayor acercamiento, se ve al conejo en perfil posterior de tres cuartos sosteniendo un fruto esférico (quizá un guaje), semejante a otros frutos dispuestos en las ramas y similares al disco del sol, y vemos también parte de la cabeza levantada del coyote en el ángulo inferior de la imagen. Luego, en otra viñeta, el conejo lanza el fruto esférico a la boca del coyote, que ocupa con la mitad superior de su cuerpo la mayor parte del campo visual (lo que lo presenta como amenazador, invasivo). Aquí Toledo ha utilizado líneas de dirección, recurso frecuente en la historieta, pero ha añadido color al campo que estas líneas generan, por lo que el fruto que lanza el conejo parece proyectar una sombra cónica amarilla, como lo haría un cuerpo celeste, que en la imagen fuera a ser devorado por el coyote. Lo que establece una relación entre lo cósmico y lo comestible, destacando el simbolismo de la esfera que es arrojada a la boca del coyote. Sybille de Pury-

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Mediante el uso de este color se relaciona el conejo con lo acuático y lo nocturno.

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Toumi señala: “Esta concepción se encuentra […] en las palabras que sirven para nombrar los eclipses, tanto de sol (tonatiuh cualo ‘el sol es comido’) como de luna (metztli cualo ‘la luna es comida’). Estos términos, utilizados desde antes de la Conquista, son todavía usados en la actualidad”.26 En la última viñeta se observa al coyote de cuerpo entero, patas arriba sobre el suelo, y en los planos posteriores se ve el tronco del árbol y más atrás, en los últimos planos, al conejo en dos patas delante del fondo neutro, volteando hacia el coyote. En esta página Francisco Toledo ha empleado indicadores espaciales que señalan las relaciones entre los dos personajes, su proximidad, su alejamiento, su nivel superior e inferior. Volvemos a ver burlado al coyote (el fuerte, el depredador, el carnívoro) por el conejo (el débil, la presa, el vegetariano). La oposición tradicional entre depredador y la presa, cuya jerarquía espacial es subvertida en las imágenes, pues el débil está arriba y el fuerte abajo, y la estructura del doble antagónico se vuelve a expresar en el diseño y los personajes, pues las acciones presentan a los dos protagonistas como opuestos enfrentados. Nieves Rodríguez, quien estudia la representación del coyote en la literatura de tradición oral, recuperando las algunas de las observaciones formuladas por Alfredo López Austin, observa lo siguiente: Estos cuentos forman una sucesión de enfrentamientos entre dos personajes: el fuerte [… y] su oponente […], pero la astucia del débil siempre vence […] En esta inversión de papeles que logra el cuento, el coyote queda ridiculizado una y otra vez […] La astucia no solamente sirve para eludir al coyote, sino para vencerlo y torturarlo; se vuelve un juego entre el listo y el tonto, en el cual, además de la elaboración que significa poder vengarse del poderoso, se expresa una enseñanza de supervivencia.27 26

Sybille de Pury-Toumi, De palabras y maravillas (México: Centro de Estudios Mexicanos y Centroamericanos-CONACULTA, 1997): párrafo 23 Recuperado: http://books.openedition.org/cemca/1752/ 27 N. Rodríguez, “El coyote en la literatura de tradición oral”, en Revista de Literaturas Populares 1 (2005): 89-90 y 98.

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Aunque de momento no es tema de nuestro interés, vale la pena señalar que el esquema se reproduce también en diversos dibujos animados (Bugs Bunny28 y Wile E. Coyote and the Road Runner)29 y no sólo en abundantes cuentos orales de Latinoamérica. En la novena página ilustrada, de diseño también muy estable (una viñeta horizontal arriba y cuatro abajo, dispuestas en dos columnas, invirtiendo el diseño de la tercera página ilustrada), vuelven a dominar los colores cálidos y terrosos que establecen aquí contraste con el blanco. Vemos: un sapo o rana en primer plano y luego al coyote patas arriba sobre el prado, junto al fruto que el conejo le arrojó. Al fondo hay un conjunto de árboles, un camino sinuoso y el sol saliendo del perfil de los montes. En un plano de detalle se ve, en otra viñeta, el ojo del coyote y parte de su hocico abierto, en el ojo del coyote se recorta de nuevo la silueta oscura del conejo (asimilando la pupila del coyote a una luna llena con la silueta oscura de un conejo en su superficie). No es poco significativo que con la salida del sol, el coyote despierte de su estado de inconsciencia, causada por el golpe del fruto que le arroja el conejo. Ahora tiene lugar el inicio de otra secuencia, pues en la siguiente viñeta, de formato casi cuadrado como la precedente, el conejo figura ante una gran piedra, volviendo su cabeza hacia el coyote, cuya garra y cabeza asoman detrás de otra piedra vista parcialmente y colocada en paralelo a la primera. En la penúltima viñeta se muestra al conejo empujando la

“Tex Avery procede de la zona rural de Texas, […] sería muy extraño […] que no conociera los cuentos tradicionales del tío Conejo.”. M. Valvassori, “El personaje trickster o ‘burlador’ en el cuento tradicional y en el cine de dibujos animados”, en Culturas Populares 1 (2006): 13. Recuperado: http://www.culturaspopulares.org/textos%20I-1/articulos/Valvassori.pdf 29 “[…] en especial Wile E. Coyote y Bugs Bunny Estos personajes guardan una estrecha relación con los tricksters de los cuentos indios” M. Valvassori, “El personaje trickster”, 14. 28

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piedra, cuyas dimensiones ocupan una tercera parte del campo visual, y en el extremo opuesto se asoman las garras agigantadas del coyote, hacia las que el conejo mira. En la última imagen, el conejo y la roca figuran en un acercamiento mayor, ahora el conejo está en dos patas empujando la roca, su cabeza dirigida hacia donde se muestra la cabeza del coyote, que asoma por el ángulo superior de la página. El coyote aparentemente se comunica con el conejo (por el gesto de su hocico). Esta otra secuencia vuelve a hacer manifiesto el sincretismo cultural en la narración, pues el artista plástico ofrece una nueva versión del castigo de Sísifo, interpretado por el conejo. Sísifo, recordaremos, es considerado en la Ilíada de Homero como “el más astuto de los hombres”30. En la Odisea, Ulises refiere que en su estadía en el Tártaro ve a Sísifo: “No me pareció menos terrible el suplicio de Sísifo: tenía […] ante él una enorme roca […] cuando parecía que iba al fin a culminar su empresa […] una fuerza invisible y poderosa hacía retroceder el peñasco.31 El tema de Sísifo es también abordado por Pausanias en Los asuntos de Corinto, quien afirma que este castigo le fue dado por traicionar a un dios; aunque observa que otros autores, como Lucrecio, indican causas distintas para el castigo.32 Alceo escribe: “rey de los eolios, que a todos/ superaba en ingenio, se jactó de escapar a la muerte. / Y […] burlando su sino mortal, / dos veces cruzó el corticoso Aqueronte […] abrumador castigo [se

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Homero, Ilíada (Madrid, Gredos, 1991): Canto VI. Trad. Emilio Crespo Güemes. Homero, La Odisea. La Batracomimaquia. Himnos-Epigramas (Madrid: Ediciones Ibéricas, 2007): 175-176. Trad. J. Bergua “Vi de igual modo a Sísifo, el cual padecía duros trabajos empujando con entrambas manos una enorme piedra […] e iba conduciendo la piedra hacia la cumbre de un monte; pero cuando ya le faltaba poco […] una fuerza poderosa derrocaba la insolente piedra que caía rodando a la llanura. Tornaba entonces a empujarla…” Homero, La Odisea, 3ª ed. (Madrid: Akal, 2007): 188-189.Trad. Luis Alberto Cuenca 32 N. Conti, Mitología (Murcia: Universidad de Murcia, 2006). Trad. Rosa María Iglesias Montiel y María Consuelo Álvarez Moran. 31

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le] impuso…”33 Por esto también David García considera a Sísifo como ejemplo de los personajes que fueron capaces de “ir al inframundo y volver con vida”. 34 El personaje de Sísifo quedaría connotado en la tradición greco-latina como transgresor de la muerte y sería asociado a la astucia engañosa, empleada sin escrúpulos, ni respeto a las jerarquías,35 razones que lo condujeron al castigo de empujar una roca enorme. La anécdota del castigo de Sísifo es recuperada en la secuencia narrativa ofrecida por Toledo, y aquí: el conejo desempeña un papel análogo al del personaje greco-latino. Sin embargo, podremos ver más adelante que la tradición mítica vuelve al ser subvertida para transformarse en otra demostración de la astucia del conejo que engaña al coyote. Hemos señalado que el artista ha utilizado colores terrosos sobre fondos azules (violáceos o blanquecinos), con más pigmentación que en otros casos, por lo que los contrastes de color se destacan. Las figuras del coyote y del conejo se contraponen cromáticamente, debido a que el conejo ha sido representado aquí en blancos y grises; en tanto el coyote muestra los mismos colores que en las imágenes previas (terrosos), pero en tonos más oscuros y sólidos. Otro elemento que señala contraste es que para representar el pelaje del coyote el artista se vale de líneas que sugieren una textura áspera, los texturemas son representados porlíneas dispuestas a modo de pequeñas púas en el perfil corporal del coyote; en tanto para representar el pelaje del conejo utiliza pequeñas líneas rectas distribuidas en franjas sobre algunas zonas del cuerpo. Detalles que serán más visibles en la

Alceo, “Lírica monódica”, en Carlos García-Gual (ed.), Antología de la poesía lírica griega (Madrid: Alianza, 1980): 75. Trad. Carlos García Gual. 34 D. García, “La muerte: su significación y su representación en la poesía griega”, Nova Tellvs 27 (2009): 101 35 Ríos, A. J., “Astucia y Areté: el personaje de Ulises en la épica y la tragedia griegas”, en G. N. Hamamé y M. C. Schamun (eds.) Actas del VI Coloquio Internacional (La Plata: FAHCE-UNLP, 2012): 684. 33

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página siguiente, conformada por cuatro viñetas. En la primera de ellas vemos que el conejo ha vuelto a convencer al coyote quien ahora es quien empuja la gran piedra, mientras el conejo a sus espaldas sonríe. En las dos siguientes viñetas veremos agotado al coyote que ha empujado la piedra durante todo el día y hasta el anochecer. Toledo ha utilizado signos emblemáticos que indican lo temporal: el día es señalado mediante el disco rojo del sol que se ve parcialmente en el ángulo superior de la viñeta, y la noche es señalada por la cabeza de un ave oscura que se ve en el mismo ángulo. A estos elementos emblemáticos añade el cambio del color del fondo. La recuperación de convenciones iconográficas precolombinas se manifiesta aquí de varias formas: primero mediante el uso de dos distintos modos de representar visualmente el pelaje del coyote y del conejo, luego mediante el empleo de emblemas temporales. En los códices indígenas encontramos tanto el uso de emblemas temporales (meses y días del año), como el uso de convenciones iconográficas estables para identificar a los distintos animales por su pelaje, lo que podemos ilustrar con el Códice Borgia (lámina 10) y Códice Laud (lámina 22). Debemos destacar que Toledo no emplea las convenciones utilizadas en los códices: las renueva, pues en el caso del conejo estiliza las franjas empleadas en algunos códices para representar al conejo, pero las distribuye en zonas distintas, además de representarlas sólo con líneas delgadas. En el caso del coyote emplea una convención diferente: con un pelaje que sugiere púas o pequeñas espinas. El conejo era representado en los códices utilizando generalmente blanco, gris y negro, en pocas ocasiones como figura antropomorfa. El coyote fue representado de varias maneras en la iconografía mesoamericana debido a que se le asociaba con el disfraz y a que se le 27

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identificaba con diversas divinidades, por lo que al abordar sus variadas representaciones conviene precisar algunos aspectos que indican las razones de la variación iconográfica: “En el mundo náhuatl, el coyote era considerado como un dios […] Estas asociaciones se encuentran en los escritos de cronistas como Sahagún y en códices prehispánicos como el Borgia, el Telleriano Remensis y el Borbónico y en códices postcortesianos como el Mendocino y Florentino”.36 Guilhem Olivier estudia dos de las deidades a las que se asoció al coyote en el mundo mesoamericano: Huehuecóyotl (“Coyote Viejo”) y Tezcatlipoca (“Espejo de humo” o “Espejo Negro”) principal deidad mexica. Sobre el primero señala: Músico lúbrico, guerrero que siembra discordia, ladrón del fuego, héroe astuto y chismoso, el dios Huehuecóyotl, “Coyote Viejo”, aparece en las fuentes del siglo XVI como personaje singular […]. Despierta interés en la medida en que el intérprete del Codex TellerianoRemensis […] lo identifica como “el dios de los otomíes”, además que otros documentos corroboran su papel prominente en el panteón de este pueblo.37

Olivier explica la forma en que Huehuecóyotl representa una deidad protectora de la música,38 también observa su presencia en la cultura de Teotihuacán, en la de los tepanecas de Coyoacán, los otomíes del sur de la Huasteca, los nahuas de Veracruz, los mixes, y describe los atavíos del dios, su asociación con el fuego y el signo solar, con las relaciones sexuales ilícitas y la lubricidad, personaje atado a la agricultura, pero también el que “siembra discordias” y que da lugar a la lucha, relacionado con las actividades bélicas: “Guerrero y sembrador de discordia entre los hombres, Huehuecóyotl era también calificado de malsín,

Aranda, L., “El simbolismo del coyote, el zorrillo y el colibrí en el mundo náhuatl y su pervivencia en la Huasteca”, Revista de Antropología 3 (2005):64. 37 Guilhem Olivier, “Tepeyóllotl, "Corazón de la montaña" y ‘Señor del Eco’: el Dios Jaguar de los antiguos mexicanos”, Estudios de Cultura Náhuatl 28 (1998): 113. 38 Que en el mundo indígena implicaba la fusión de canto y baile, pues la danza era acompañada por poesía cantada. La asociación del coyote a la música parece lógica si consideramos que se trata de un canido “aullador”. 36

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es decir, de chismoso”.39 No deja de ser interesante que Toledo represente al coyote con cafés terrosos y cálidos, en lugar de grises y amarillos o blancos (más frecuentes en el pelaje del coyote mexicano), pues los colores elegidos por el artista se asocian a lo telúrico, al fuego, a la “carnalidad” del barro. En los códices podemos encontrar representaciones de Huhuecóyotl con colores terrosos también, aunque se trata de cafés, amarillos y naranjas, y generalmente como se le representa como figura antropo-zoomorfa. Sobre la relación del coyote con Tezcatlipoca se destaca: “Según informantes de Sahagún Tezcatlipoca muchas veces se disfrazaba de coyote”.40 De este modo el coyote se vinculaba al disfraz, pero también al ser que cambia su apariencia y adopta otras identidades: “Tezcatlipoca mandó a su doble el ‘Viento Nocturno’ hacia el Sol para que trajera al mundo la música […]”.41 El coyote también se identifica con Coyotlináhual dios de los “Artesanos que fabricaban adornos y mosaicos de pluma. Tenían una organización similar a los comerciantes y vivían en barrios propios”.42 En un chimalli (escudo) que se localiza en el Museum für Völker (Austria) se representa en azul, dorado y café, lo que ha sido identificado como un coyote emplumado, de cuyo hocico emerge el símbolo de la guerra. Según Aranda, en su modalidad de Cóyotl Ináhual es un “dios traído por los primeros

Guilhem Olivier, “Tepeyóllotl, "Corazón de la montaña" y ‘Señor del Eco’: el Dios Jaguar de los antiguos mexicanos”, Estudios de Cultura Náhuatl 28 (1998): 121. 40 Guilhem Olivier, “Tepeyóllotl, "Corazón de la montaña" y ‘Señor del Eco’: el Dios Jaguar de los antiguos mexicanos”, Estudios de Cultura Náhuatl 28 (1998): 124. 41 Guilhem Olivier, “Tepeyóllotl, "Corazón de la montaña" y ‘Señor del Eco’: el Dios Jaguar de los antiguos mexicanos”, Estudios de Cultura Náhuatl 28 (1998): 116. 42 Villegas, P., “Y al verte tan sola y triste cual pluma al viento. El oficio del amanteca”, en G. Pérez y E. Aguayo (eds.) Memorias del Coloquio de Materiales Arqueológicos (México: ENAH, 2006): 149. 39

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pobladores que venían del norte o Mexiti”.43 Cóyotl Ináhual es el nahual de Tezcatlipoca, de quien Huehuecóyotl es uno de sus dobles.44 La compleja concepción del coyote explica la variada representación iconográfica de la que fue objeto. Lucía Aranda estudia el simbolismo y funciones que el coyote tuvo en el mundo precolombino, y destaca que las mismas: “Después de haber transcurrido casi cinco siglos […] perviven en diversos lugares de Mesoamérica”. 45 Vale la pena subrayar que aunque el relato ilustrado por Toledo se presenta como relato zapoteco, se trata de un relato que con distintas variantes se puede localizar en varias regiones del país, tanto en lenguas indígenas como en castellano, y que la cultura zapoteca, aunque contemporánea a la desarrollada en Teotihuacán, se mezcló con la cultura mixteca y la mexica. Toledo, además, es un artista con una cultura sincrética y amplia. Aunque Toledo representa un coyote sólo humanizado mediante algunos gestos y por ser objeto de los engaños del conejo, lo ha representado también, en la tercera viñeta de la décima página ilustrada, con el sexo expuesto, como figura Huehuecóyotl en el Códice Borgia (lámina 10), aunque en una situación opuesta a la que aparece el dios (que se dispone al coito en el códice), pues en la ilustración de Toledo el coyote empuja fatigosamente una roca que lo ha agotado. En esa misma lámina del Códice Borgia, pero en otro recuadro, hay una representación de la luna como un recipiente con agua que contiene un conejo, en su función purificadora, limpiando con su poder a quién en el códice ha “tragado” algo impuro,

Aranda, L., “El simbolismo del coyote, el zorrillo y el colibrí en el mundo náhuatl y su pervivencia en la Huasteca”, Revista de Antropología 3 (2005): 64. 44 Guilhem Olivier, “Tepeyóllotl, "Corazón de la montaña" y ‘Señor del Eco’: el Dios Jaguar de los antiguos mexicanos”, Estudios de Cultura Náhuatl 28 (1998): 114. 45 Aranda, L., “El simbolismo del coyote, el zorrillo y el colibrí en el mundo náhuatl y su pervivencia en la Huasteca”, Revista de Antropología 3 (2005): 63. 43

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un personaje que guarda similitud con el hombre que figura en el recuadro previo del códice en que aparece el dios “Coyote Viejo” en erección, detrás del personaje a quien está a punto de sodomizar.

Códice Borgia: Lámina 10 (detalle: Huhuecóyotl).

Francisco Toledo: Cuento del Conejo y el Coyote

Toledo recupera la identificación del conejo y la luna, pero no hace explícita la función purificadora que el códice involucra. Sin embargo, emplea también simbólicamente los colores como en los códices, lo que se puede volver a ejemplificar en la serie de viñetas que siguen y en las que vuelven a dominar los colores terrosos y cálidos para el escenario y el coyote, en contraste al azul usado para el conejo. Aunque el coyote volverá a ser burlado por el conejo, su figura de mayores dimensiones que la de su oponente incrementa su protagonismo en las acciones ilustradas por Toledo. Las alusiones visuales a las culturas mesoamericanas se manifiestan en otros elementos de la obra, cuando vemos al coyote trepar por una ladera en cuya cumbre se dibuja medio disco de un sol rojo, en el que culminan tres caminos que forman por su disposición 31

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una pirámide truncada, evocando la asociación precolombina entre el coyote y el disco solar divinizado, asociación más evidente en la siguiente página, en la que frente al disco rojo del sol, presente en las cinco viñetas en forma parcial, se relata la forma en que el conejo vuelve a engañar al coyote, haciendo que éste tome su lugar en la rama de un árbol sin hojas, para golpear con una vara un panal (de abejas o avispas). En el vientre del coyote se dibujan además cinco medios círculos concéntricos (como cinco soles nacientes). Estas acciones son explicadas en el escrito (se trata de un panal de abejas), pero es evidente que la narración resulta comprensible incluso sin el texto que, sin embargo, constituye otra versión igualmente interesante del cuento, en la que las abejas son identificadas con niños que estudian.46 En la página siguiente de la obra de Toledo se relata visualmente el desenlace de la nueva burla al coyote, y el artista visual emplea aquí líneas cortadas de dirección y campos coloreados para representar el movimiento del coyote al golpear el panal y para señalar la dirección del vuelo de las abejas. El énfasis está en el dinamismo y en los cambios de acercamiento de las vistas de perfil. La dominante de colores terrosos y cálidos sede cuando el coyote para librarse de las abejas se arroja al agua, acción ilustrada en la viñeta de mayor tamaño de la página que incluye una vista subacuática y la descomposición de movimiento en una misma imagen, mediante el recurso de mostrar numerosas patas del coyote en posiciones distintas, que sugieren sus movimientos bajo el agua. La secuencia final es la más conocida del relato popular y constituye también la anécdota más repetida en las distintas variantes del cuento, que en esta versión tiene un final

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López-Austin señala que para los quichés las abejas fueron gentes de antes del diluvio, y para los nahuas fueron dioses ocupados en proveer alimento. López- A., “El dios en el cuerpo”, Dimensión Antropológica 46 (mayo-agosto de 2009): 31-33.

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distinto, al recuperar elementos míticos prehispánicos y renovarlos. Para narrarla, el artista ha utilizado cuatro páginas, las dos primeras en un diseño a dos columnas y tres filas, que pese a esto no corresponden a una “composición clásica”, porque las filas son de distintos tamaños, además, en la primera, de dos páginas muy similares en su diseño, hay un traspaso a los límites de las columnas y hay una viñeta de formato irregular, todo lo cual introduce renovaciones en el esquema clásico e imprime dinamismo a uno de los tipos de diseño de página de historieta más estático. Aquí también se muestra al coyote humanizado por su forma de nadar (estilo crawl), la mitad superior de su cuerpo sale del agua azul, su pata izquierda semiextendida traspasa el límite de la viñeta y llega hasta la superficie azul del cielo nocturno de la siguiente viñeta, lo cual tiene consecuencias semánticas y poéticas, pues: el cielo nocturno en el que brilla la luna llena y que sirve de fondo a la silueta del coyote ya fuera del agua, se identifica con el agua en que éste ha nadado antes. Este fenómeno metafórico vuelve a repetirse en la tercera viñeta, en la que se muestra al coyote separado de la silueta del conejo, y una diagonal que corresponde a la ribera del agua, en cuya superficie azul se refleja la luna llena, lo que hace del agua un doble del cielo. Pese a que el agua y el cielo nocturno se representan con azules intensos, y al fuerte contraste que se establece con los cafés de la figura del coyote, la dominante cromática es el blanco en la mayoría de las viñetas de la página, blanco puro o ligeramente grisáceo (destacando el cromatismo lunar). En la cuarta viñeta, el artista ofrece una variante más “recatada” de los pictogramas del Códice Borgia (lámina 10) en que se representa a Huehuecóyotl en preparación al acto sexual, pues ahora Toledo ha transformado el acto sexual en una amenaza de devoramiento, al mostrar, en lugar del pene del Dios, el hocico abierto del animal y su larga lengua que 33

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amenaza al conejo recostado panza arriba, mientras el coyote está casi encima de él. 47 Se puede observar que el color utilizado para la figura del coyote es más oscuro y rojizo que el que se emplea en el resto de las viñetas de la página, sugiriendo el incremento de agresividad. La penúltima viñeta muestra la cabeza del coyote en un extremo, la luna llena al centro y la cabeza del conejo en el otro extremo. La luna llena separa a los dos personajes enfrentados a muerte. Se observa una composición diagonal que coloca ahora arriba al conejo y abajo al coyote. En la última viñeta se ofrece una vista panorámica en la que: sobre la franja de la tierra de perfiles irregulares, se dibujan las siluetas oscuras y separadas del coyote y el conejo, arriba la luna llena ilumina el cielo azul, abajo en la superficie azul del agua se refleja otra luna gemela, lo cual destaca la dualidad. Una dualidad que también se percibe en el cielo, pues a la franja de claridad diagonal que ilumina el cielo, se une una franja de sombras. En la página siguiente, a tres filas y dos columnas, la dualidad se reitera no sólo porque en tres de las viñetas vemos dos lunas (la luna y su reflejo), también porque en todas viñetas figuran los dos personajes antitéticos: en la primera en vista completa y en las siguientes en vistas parciales, y en la última se muestra el exterior y el interior del coyote, convertido en recipiente: una vasija del líquido traslucido que ilumina su interior, coyotevasija, al que el conejo ha convencido que el reflejo de la luna en el agua es un queso, y que para poder devorarlo, el coyote tiene que beber el líquido que lo rodea. La iconografía refiere aquí a la cerámica indígena48, pues el coyote semeja dos vasijas zoomorfas (una vertical y

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Toledo no suele tener recatos en imágenes que muestran la sexualidad; pero este relato iba dirigido a niños. La representación es afín a la de diversas vasijas zoomorfas con cabeza de coyote, y a las cerámicas en las que representan canidos. 48

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otra horizontal). El desenlace mítico-poético que ofrece la narración gráfica da inicio en la penúltima página, constituida por tres viñetas, en la más pequeña se muestra al conejo de perfil, sentado en su dos patas traseras, ante un escalera irregular que asciende sin que se observe su fin. En un mayor acercamiento, sobre el fondo azul del cielo nocturno, el conejo trepa por la escalera que toca el borde de la luna49. El acercamiento al personaje se incrementa en la última imagen, como también incrementa la dimensión de la viñeta en la que se muestra al conejo trepando, por la escalera que se apoya en la luna. En cada viñeta el conejo ha sido representado con un color y gama tonal distintas, que van de los grises, a los amarillos y rojizos (colores que podrían asociarse a la tierra, pero que muestra también en ciertas ocasiones la luna). Finalmente, en la última página, se ve al conejo recostado en el centro de una media luna luminosa y clara, delante del fondo azul intenso del cielo, y en la última viñeta de un tamaño mayor a las anteriores, veremos parcialmente la luna llena, que se muestra en el ángulo superior opuesto al ángulo en que se mostraba el sol. Delante de la luna llena se ve el rostro agigantado del conejo y colgando sus dos patas delanteras dobladas, en dimensiones enormes en comparación a la dimensión del pequeño coyote que se encuentra abajo, sobre la tierra, con el hocico abierto como disponiéndose a aullar. Afirma Eliade que los indígenas norteamericanos “distinguen entre mitos sagrados (cosmogonía, creación de astros, origen de la muerte) e historia profanas, que explican ciertas

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Imagen que se corresponde con la copla popular que en ocasiones se canta en algunos sones de diversas regiones del país: “para subir al cielo se necesita/una escalera grande y otra chiquita”.

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curiosidades anatómicas o fisiológicas de los animales”,50 observando que las dos categorías relatan acontecimiento que tuvieron lugar en un pasado lejano y fabuloso, pero las primeras tiene como personajes a los Dioses y Seres Sobrenaturales; y las segundas, héroes o animales maravillosos. Al margen de si esto tiene verificación, estas distinciones se tornan problemáticas en relación con el relato que reinterpreta visualmente Toledo, pues en el mundo mesoamericano dioses y animales se funden, además, pese a que la narración refiere acontecimientos que “han aportado cambios en el Mundo”, pero no habla de aspectos relacionados con la “existencia y con el propio modo de existir en el Cosmos” del ser humano,51 no refiere acontecimientos propios de una tradición meramente “profana” y relata aspectos sobre las características de un “astro”, al mismo tiempo que explica una “curiosidad” o rasgo de un animal (la razón por la que el coyote le aúlla a la luna). El relato se relaciona claramente con una tradición mítica protagonizada por dioses y figuras animales deificadas, que tuvo vínculo con diversos ritos sacrificiales en el mundo precolombino. El mismo Eliade observará que un dios puede haber desaparecido del culto y estar “olvidado”, pero: “su recuerdo sobrevive, disfrazado, degradado en los mitos y los cuentos”52 y esto es lo que ocurre en el texto estudiado. Las relaciones que se producen entre cuentos populares, ritos y mitos, son múltiples y así lo permite concluir Propp, al observar: “varia el estilo de la narración y el mito renace en el cuento […] El cuento puede derivarse también directamente de la religión pasando por

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Eliade, M., Mito y realidad (Barcelona: Labor, 1991): 7. Trad. Luis Gil. Eliade, M., Mito y realidad (Barcelona: Labor, 1991): 8. Trad. Luis Gil 52 M. Eliade, Mito y realidad (Barcelona: Labor, 1991): 43. Trad. Luis Gil. 51

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encima del mito”;53 y en otra ocasión señala que en el cuento oral encontramos: “fragmentos del mito […] a veces los mitos fueron transcritos en lugares donde el rito ya no se celebraba. Por eso el mito contiene rasgos posteriores […] cierta deformación o cambio de aspecto […]”.54 Sobre este punto Lévi Strauss ha escrito: …el mito y el cuento explotan una sustancia común, aunque lo hacen cada uno a su manera. Su relación no es la de anterior a posterior […] de primitivo a derivado. Es más bien una relación de complementariedad. Los cuentos son mitos […], donde las mismas oposiciones están transpuestas en escala reducida y esto es en primer lugar lo que dificulta su estudio.55

Diversos autores (J. Frazer, 1890, V. Propp, 1940; Jan de Vries, 1954; C. Lévi Strauss, 1958; Mircea Eliade, 1963; etc.) se ocuparon de las relaciones entre mito y relato popular. La narración visual de Francisco Toledo, derivada de un cuento popular, conecta con una tradición mitológica mesoamericana, pero también conecta con otra tradición mítica e iconográfica europea, manifestando fenómenos de sincretismo y subversión de lo mitológico, y, mediante un lenguaje visual artístico, expone una síntesis entre la tradición y la renovación, entre lo popular y lo culto, para ofrecernos una nueva versión de tradiciones que se fusionan, para explicar el origen de la figura de un conejo en el rostro de la luna, y la razón por la que los coyotes le aúllan a la luna. El relato visual manifiesta también fenómenos de intertextualidad56 que nos remiten al Códice Borgia, recuperando parte del legado visual e ideológico de las culturas indígenas, al ofrecernos una versión en la que rinde homenaje a los textos pictográficos del mundo mesoamericano, a la historieta y al libro ilustrado, a las artes

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V. Propp, Las raíces históricas del cuento (Madrid: Fundamentos, 1974): 386-387. Trad. José Martín Arincibia. 54 V. Propp, Las raíces históricas del cuento (Madrid: Fundamentos, 1974): 332-333. Trad. José Martín Arincibia. 55 C. Lévi-Strauss, Antropología estructural (Buenos Aires: Eudeba, 1974): 134. Trad. Eliseo Verón. 56 G. Genette, Palimpsestos: La literatura en segundo grado (Madrid: Taurus, 1989):10-11. Trad. Cecilia Fernández Priet; Umberto Eco, “Perspectivas de una semiótica de las artes visuales”, en Criterios 25-28, (2007, La Habana): 221-233. Trad. Desiderio Navarro.

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plásticas y gráficas. En las ilustraciones de Toledo, el eje estructural de la dualidad, que constituyó un elemento ideológico muy importante en las cultura nahuas y se manifestó no sólo en las concepciones religiosas y filosóficas (León-Portilla, 1986), también en el lenguaje a través de los llamados difrasismos,57, pero que figura también en otras culturas mesoamericanas, deja profundas huellas, manifestándose en diversas modalidades (doble antitético, complementario, idéntico o gemelo, de distinta jerarquía, doble con variantes), a través de juegos dialécticos de oposición entre lo solar y lo lunar, lo diurno-lo nocturno, el carnívoroel vegetariano, lo acuático y lo telúrico; pero invirtiendo jerarquías y subordinando la figura del coyote a la del conejo, que aparece en su papel de pícaro, pero también de ser sobrenatural, eternizado en la luna, y derrota al poderoso (al depredador), reducido en el relato a una figura parodiada. Toledo ofrece la representación de un ser híbrido zoo-antropomorfo, pero también la concepción de un universo en el que se producen correspondencias entre lo cósmico y lo animal (luna-conejo/sol-coyote), nos regala un relato visual en el que el mito cósmico y la fábula zoológico-poética se fusionan, recuperando y reinterpretando tradiciones mitológicas e iconográficas que hablan de la pluralidad cultural de un contexto social del que el artista forma parte. BIBLIOGRAFÍA Alceo, “Lírica monódica”, en Carlos García-Gual (ed.), Antología de la poesía lírica griega (Madrid: Alianza, 1980) 74-82. Trad. Carlos García Gual. Consultar: A. M. Garibay, A. M., Llave del náhuatl (México: Porrúa, 1978) y P. Máynez, “Los difrasismos en la obra inédita de Ángel María Garibay”, Estudios de Cultura Náhuatl 40 (2009): 235-251. 57

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Francisco Toledo, Cuento del conejo y el coyote.

Detalle de Códice Fejéváry-Mayer, lámina 41.

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Francisco Toledo, Cuento del conejo y el coyote.

Detalle del mapa de Cuauhtinchán.

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Carmen V. Vidaurre Arenas, “Entre la historieta y el libro ilustrado: Cuento del conejo y el coyote de Francisco Toledo”, Coloquio Internacional de Arte y Cultura 2015, Zapopan (Jalisco), Universidad de GuadalajaraDoctorado Interinstitucional de Arte y Cultura.

Detalle de Codex Borgia, lámina 55.

Detalle tomado de Códice Vaticano 3773, lámina 29.

Francisco Toledo, Cuento del conejo y el coyote.

Francisco Toledo, Cuento del conejo y el coyote.

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Carmen V. Vidaurre Arenas, “Entre la historieta y el libro ilustrado: Cuento del conejo y el coyote de Francisco Toledo”, Coloquio Internacional de Arte y Cultura 2015, Zapopan (Jalisco), Universidad de GuadalajaraDoctorado Interinstitucional de Arte y Cultura.

Francisco Toledo, Cuento del conejo y el coyote.

Detalle de escena mitológica en cerámica griega: Sísifo.

Detalle de Codex Borgia, lámina 20.

José de Ribera, Sísifo, (copia) óleo sobre lienzo, 189 X 227 cm.

Detalle del Codex Laud, p. 045.

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Carmen V. Vidaurre Arenas, “Entre la historieta y el libro ilustrado: Cuento del conejo y el coyote de Francisco Toledo”, Coloquio Internacional de Arte y Cultura 2015, Zapopan (Jalisco), Universidad de GuadalajaraDoctorado Interinstitucional de Arte y Cultura.

Codex Borgia, lámina 24, en la que puede observarse la indicación calendárica en los ángulos superiores de las viñetas.

Francisco Toledo: Cuento del conejo y el coyote, detalle de página, en la que puede observarse la indicación temporal en los ángulos superiores de las viñetas.

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Carmen V. Vidaurre Arenas, “Entre la historieta y el libro ilustrado: Cuento del conejo y el coyote de Francisco Toledo”, Coloquio Internacional de Arte y Cultura 2015, Zapopan (Jalisco), Universidad de GuadalajaraDoctorado Interinstitucional de Arte y Cultura. Las relaciones entre las ilustraciones de Francisco Toledo y las obras de Marc Chagall no sólo se manifiestan en el nivel cromático y en el uso de la superposición de perspectivas dentro de una misma obra, también se perciben en el nivel iconográfico, lo que se hace visible al comparar algunas de las ilustraciones realizadas por Chagall para las Fábulas de Jean de La Fontaine y algunas viñetas realizadas por Francisco Toledo para Cuento del conejo y el coyote.

Marc Chagal: Ilustración para las Fábulas de La Fontaine.

Francisco Toledo: Cuento del conejo y el coyote.

Marc Chagal: Ilustración para las Fábulas de La Fontaine.

Francisco Toledo: Cuento del conejo y el coyote.

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Carmen V. Vidaurre Arenas, “Entre la historieta y el libro ilustrado: Cuento del conejo y el coyote de Francisco Toledo”, Coloquio Internacional de Arte y Cultura 2015, Zapopan (Jalisco), Universidad de GuadalajaraDoctorado Interinstitucional de Arte y Cultura.

Marc Chagal: Ilustración para las Fábulas de La Fontaine.

Francisco Toledo: Cuento del conejo y el coyote.

Marc Chagal: Ilustración para Four Tales from a Thousand and One Nights. Francisco Toledo: Cuento del conejo y el coyote. Aunque consideramos que el estudio de las características de los cromemas tendría que realizarse sobre los originales, las reproducciones permiten mostrar relaciones específicas -pese a las variantes que ofrecen las impresiones de los libros ilustrados-, entre la paleta de color utilizada en algunos trabajos por Marc Chagal y la empleada por Francisco Toledo.

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