Entre la farsa y la física cuántica

La Ratonera Revista asturiana de teatro. N.º 40. Abril de 2015. 6 €

La Ratonera: Final para un proyecto insostenible Carne de gallina Texto: Mauregato, de Pedro de Silva

Abril 2015

1

Sumario La Ratonera Revista asturiana de teatro N.º 40. Abril de 2015

Dirección Roberto Corte, Pedro Lanza Redacción Francisco Díaz-Faes, Boni Ortiz, Eva Vallines, José Luis Campal, Néstor Villazón, Fernando Cid Lucas

2

Edita ORIS Teatro Av de La Vega 67, 2.º 33940 El Entrego (Asturias) Teléfono: 652869861 [email protected]

La Ratonera / 40

Recepción de artículos y correspondencia Av de Portugal 9, 3.º D 33207 Gijón (Asturias) [email protected] Correctora Eva Vallines Diseño y maquetación Pedro Lanza Foto portada Carne de gallina de Pedro Díaz ISSN: 1578-2514 Dep. Legal: AS-4093-2000 Impresión: Ápel (Gijón)

3 5 15 20 22 25 28 33 35 39 72 79 82 88 92 102 110 112 116 118 120 125 129

Editorial: Final para un proyecto insostenible 2014. Algunas piezas vistas. Roberto Corte Juanita Curiosidad. Francisco Díaz-Faes Se acabó la chispa. José Luis Campal La responsabilidad del crítico. Manuel Barrera Benítez Entrevista con Fernando J. López. José Luis Campal Fragmentos de una autobiografía. Anto Rodríguez Pedro de Silva Presentación de El rector. Pedro de Silva Texto: Mauregato. Pedro de Silva Guerra y globalización. John P. Gabriele Entre la farsa y la física cuántica. Román A. Santillán De príncipes y sapos. José Rico Dos textos inusuales de Camus. Roberto Corte Al teatru dende la llingua. José Neira XXXII Festival de Teatro de Málaga. Manuel Barrera Benítez Artistas de espaldas al sistema. Adolfo Simón Entrevista a Jerónimo López Mozo. Anne Laure Feuillastre Entrevista a Juanjo Mato. Anne Laure Feuillastre ‘No future’. Adolfo Simón Lo que vemos (o no) en el teatro Nō. Fernando Cid Lucas ‘De ci... rco’ en Santander. F. Martín Medrano Los Quirós, estrellas del Circo del Sol. F. Martín Medrano

Editorial

Final para un proyecto insostenible

L

y un posicionamiento ético indispensable, para alejarnos de la frivolidad y de la idea de que podría tratarse de una publicación reducida a una mera exhibición de productos artísticos que se presentan en un escaparate. Aunque el hacerlo supusiera el escorarse hacia un espacio reservado para la utopía, como insistentemente nos recuerdan los hechos consuetudinarios, empeñados en evidenciar incompatibilidades entre el servicio público, la crítica, y la participación democrática. l margen del balance general que cabría realizar desde diversos flancos interpretativos, y de las consideraciones pertinentes que los lectores se hagan acerca de los logros conseguidos, así como de las deficiencias, hay que resaltar como cualidad intrínseca a la revista la singularidad de las personas que han hecho posible esta aventura de catorce años de recorrido, desde los distintos equipos de dirección y realización. Personas que, pese a las naturales discrepancias ideológicas, se han caracterizado por la defensa de la pluralidad artística como principio insoslayable de actuación, rechazando cualquier posicionamiento que nos hiciera creer que se trataba de un proyecto al servicio de unos intereses personales o de una idea y estéticas concretas. Pluralidad que sólo cabe entender como sinónimo del trabajo bien hecho y como riqueza y valor de una comunidad. ería ridículo pensar que se han alcanzado con plenitud los objetivos propuestos inicialmente. No hay deseo ni voluntad que no sea aplastado o modificado por la realidad. Se trataba de consolidar una revista como herramienta de complemento para el teatro asturiano. aya desde aquí nuestro más sincero agradecimiento a los colaboradores, a los lectores, y a las entidades patrocinadoras y asociaciones, sin cuya asistencia y apoyo nada hubiera sido posible.

A

5

S

V

Abril 2015

C

on este número 40 cumplimos con los compromisos adquiridos con algunos de nuestros colaboradores desde hace más de un año, cerrando así un ciclo que tuvo por objetivo la edición de una revista vinculada con nuestro teatro. La dif ícil situación económica por la que atraviesa nuestra comunidad nos hace imposible conseguir el mínimo de apoyo publicitario necesario para garantizar su continuidad de una manera periódica. Sin atrevernos todavía a declarar el cierre oficial de La Ratonera estamos obligados a informarles de nuestra insolvencia para realizar el seguimiento de las novedades escénicas más sobresalientes, con el rigor y seriedad que sería deseable. No hay que esforzarse demasiado para comprender que la insuficiencia presupuestaria y la incertidumbre son incompatibles con la urgencia que demanda el teatro como manifestación ef ímera. Quede así, pues, a expensas de lo que ocurra en los próximos meses, y a nuestra pericia para afianzar nuevos sponsors que garanticen la salida de esta situación –muy improbable, como ya adelantábamos hace más de un año en otro editorial– el que estas líneas puedan servir de despedida, o sean una queja más entre las muchas que, desgraciadamente, hemos tenido que esgrimir de manera intermitente. a Ratonera nació por iniciativa de un grupo de personas vinculadas con el teatro asturiano con la intención de servir de vehículo de información y debate. Su carácter abierto y participativo consolidó su vocación de servicio público, al atender todo tipo de colaboraciones que estuvieran relacionadas con las artes escénicas de nuestra comunidad (con la excepción a que obligan los textos dramáticos, evidentemente), con el único requisito de que las mismas fueran inéditas. El que le uniéramos un espíritu crítico como impulsor de sentido para garantizar la coherencia que requiere cualquier mensaje, supuso también una actitud autocrítica

2014. Algunas piezas vistas Roberto Corte

Carne de gallina, espectáculo producido por Arteatro, La Estampa yTeatro del Cuervo, dirigido por Maxi Rodríguez. (Foto de Pedro Díaz.)

7

Pau Alonso en Quiero ser guapa, de Teatro Plus.

Como, por razones de espacio, me es imposible transcribir la totalidad de notas cogidas al vuelo sobre los espectáculos vistos, realizados por compañías profesionales asturianas, copiaré sólo fragmentos de algunas que considero de interés, a sabiendas de que han sido bastantes los espectáculos que me he perdido, y de

que los apuntes que siguen llevan un marcado signo impresionista, propio de la instantaneidad que cabe atribuirle al boceto. 25/1/14. masculino plural Teatro Prendes, Candás. La pieza es de Mayra Fernández, con unas situaciones muy vistas que no acaban de cristalizar adecua-

Abril 2015

La Ratonera / 40

6

Los brotes verdes que algunos perciben ya en la economía española de 2014 tienen su correspondencia escénica, en Asturias, en el erial. Decir que el año que finaliza es, presupuestariamente hablando, el peor de los últimos lustros, no sería decir nada si no fuera porque por el camino se quedan las ilusiones de muchos, los proyectos frustrados, y el esfuerzo y perseverancia de quienes continúan en unas condiciones la mar de adversas, inimaginables para quienes desde fuera contemplan los hechos refugiados en los profilácticos despachos administrativos. Con todo, la vida sigue su curso. La actividad teatral autóctona, mermada, se desparrama por vericuetos de supervivencia. Los espectáculos alternativos de pequeño formato intentan llegar a los espectadores ofreciendo un teatro quintaesenciado, con uno o dos intérpretes. Mientras las producciones algo más ambiciosas, muy excepcionales, aspiran a encontrar un coladero para mostrarse al exterior.

8

9

damente (aunque con formatos de siempre se hacen también los mejores espectáculos). Dos amigos de toda la vida se cuentan algunos momentos de sus vidas. Quizá por su excesiva vocación sentimental, la obra exalta y reafirma una amistad cuya finalidad dramática yo no acabo de entender del todo. Lo mejor de este espectáculo de La Tejedora de Sueños son sus dos buenos actores: Francisco Pardo y Nacho Ortega.

31/1/14. ¿qué te pasa iván? Teatro Palacio Valdés, Avilés. Ya la he visto en Gijón, en El Huerto, por el mismo grupo Teatro del Cuervo. Es la adaptación de Ivanov, de Chéjov, aunque ahora mejor vestida. Sergio Gayol, el director, se ha preocupado de la puesta en escena olvidándose de los intérpretes masculinos, que silabean el texto con una artificiosidad y una cadencia como extranjeros principiantes con el castella-

no. Así que la organicidad, en las antípodas de la preceptiva naturalista que dio pie al memorable Método, brilla por su ausencia. Ni el más mínimo atisbo. Sin embargo, el interés, aun por discutido, recae en su arriesgado planteamiento contemporáneo. 17/2/14. quiero ser guapa Bajos del Teatro Jovellanos, Gijón. Fetén. La dirección es de Olga Churchich para su compañía Tea-

Etelvino Vázquez y Cristina Lorenzo en Mariana Pineda, de Teatro del Norte.

tro Plus. Y las actrices que confirman este excelente trabajo son Paula Alonso y Lucía Colunga. La naturalidad y sincronización con que ejecutan la historia es ejemplar. Cantan bien, en lo mucho que tiene de musical de bolsillo este teatrillo despojado de instrumental superfluo. Pero lo que realmente llama la atención es el buen humor y el arte que le ponen. Hay manipulación de objetos construidos al vuelo, en un argumento

un tanto macabro que jamás dañará al niño espectador, sino todo lo contrario, lo seduce desde el principio y despierta su inteligencia: dos mujeres, para ser jóvenes y guapas, tienen que comerse a una niña de 8 años con salsa de tomate… Las letras creadas para ser insertadas en músicas conocidas son lo mejor, seguido de los movimientos “coreografiados” con que se utiliza el poco de mobiliario disponible. Al salir me dicen que

el espectáculo fue finalista, en su categoría, en los Premios Oh! de este año, pero que no hubo suerte. Y yo, que he visto a los contrincantes, doy fe de que la “suerte” no llega porque el jurado no ve los espectáculos en vivo (algo que ya he criticado muchas veces). 21/2/14. un gallinero en la azotea Antiguo Instituto, Gijón. Fetén. Producción de El Callejón

Abril 2015

La Ratonera / 40

Cris Puertas en El gesto imperceptible de Sarah Kane, de La Materia Producciones. (Foto de osmow.es.)

La Ratonera / 40

10

5/3/14. el gesto imperceptible de sarah kane Teatro El Llar, Corvera. Cris Puertas estrena compañía, La Materia Producciones, interpretando un monólogo de José Busto, quien también lo dirige. Texto bien escrito y sostenido (quizá muy literario) en una estética pobre y sombría, pero suficiente y oportuna, para enseñar los aspectos críticos de una biograf ía truncada, que termina fatal. El recurso dramático utilizado son las últimas palabras que Sarah Kane graba en un vídeo, a modo de testamento, para dar cuenta de los momentos dolorosos y desesperanzados de su vida, mientras bebe, se empastilla inútilmente o finaliza con la soga, en un delirio deprimente que tiene mucho de ajuste de cuentas con el mundo que habitamos. La iluminación es intimista,

a base de fluorescentes en un cuchitril. Y Cristina defiende la hora de representación pese a que desde la dirección se la fuerza a una reiteración excesiva. 7/3/14. mariana pineda Teatro Nuevo de La Felguera. Teatro del Norte versiona esta pieza de Lorca donde Cristina Lorenzo, que acaba de ser galardonada en los Premios Oh! (a veces viendo los espectáculos en diferido también se acierta, paradojas de la vida), es la protagonista indiscutible. Su delicadeza y matices cautivan y seducen al espectador desde el comienzo. Sus compañeros de reparto, Etelvino Vázquez y David González, así como se plantea la propuesta, son complemento para el amago de estereotipo o simples voces. El conjunto tiene la unidad plástica de los mejores montajes del Teatro del Norte. La iluminación simbólica, el contraluz, las sombras, el uso que se hace de la bandera –cómo se envuelve y desenvuelve en la actriz, por ejemplo–, son el resultado de la excelente conjunción existente entre los intérpretes y la dirección. La pieza original de Lorca es mucho más triste y larga, evidentemente, pero los añadidos informativos con que se presenta (algo de las actas del proceso y unas pinceladas sobre su muerte) le dan la síntesis ne-

cesaria para que esta representación reducida, tan oportuna, funcione. El público, lamentablemente insuficiente para la importancia del evento, agradeció el rigor y la belleza del trabajo con una buena ovación. Releyendo la pieza encuentro una acotación de Lorca que dice (refiriéndose a Pedrosa, el personaje que interpreta Etelvino) “Hay que huir de la caricatura (Escena IX, Estampa Segunda)”. Y Telvi la sostiene. Pero limpia, estilizada, expresionista. Y le funciona muy bien. 11/4/14. fue sin querer Teatro Palacio Valdés, Avilés. La dirección y autoría es de Laura Iglesia, y los actores son Carlos Dávila y Félix Corcuera. Dos muy buenos intérpretes en una obra para todos los públicos, con números originales, aunque clásicos en su formato referencial, que van del café-teatro al cabaret. Carlos y Félix tienen cada uno su personalidad, su manera de hacer y entender el humor, pero se complementan muy bien. Digamos que Félix es refinado y Carlos más convencional con la exageración. Los dos, al lado de algún otro y de muchas buenas actrices vienen a confirmar que Asturias no necesita intérpretes sobresalientes, pues haberlos haylos, sino autores y directores con creatividad y algo interesante

11 Verónica Gutiérrez y Lorena de la Fuente en Catacróquen, de É Vero Teatro.

que contar (y no lo digo por este espectáculo, que es un acierto). Laura Iglesia está satisfecha con los resultados, y tiene motivos. La respuesta del espectador es muy satisfactoria. Su buen humor no es tan gamberro ni provocador como se cree, pero tiene fuerza, surrealismo, y gags con espoleta a lo Karl Valentin. Hay números metateatrales, con música y letra tonta, pareados ripiosos, pelucas, bailes y complementos, que quieren tener también, en uno de los mejores momentos, su pequeño homenaje a Michael Jackson. El

Palacio Valdés hizo una media entrada, y es una pena. Porque cómicos así no se ven todos los días. Son los que encandilan a la audiencia y nos hacen volver. 24/5/14. catacróquen El Huerto, Gijón. La idea argumental, el hilo sobre el que se insertan las canciones y la espontaneidad de este café-teatro, es de Verónica Gutiérrez, cantante y showman. Y la pianista que la acompaña en la aventura, Lorena de la Fuente. El cabaret tiene sus reglas y esta excelente pareja que

despilfarra talento en pequeños proyectos para hacernos la vida más bella y agradable, las cumple de manera ejemplar. Cuando canta Verónica, con su voz juguetona, me recuerda a Nacha Guevara. Y nuevamente pienso en la suerte que tiene el teatro asturiano con sus intérpretes. En la hora y pico que dura la función, entre canción y canción, las anécdotas y chismes cuentan las desventuras por las que pasa el artista que no ve salida profesional a sus cualidades, por óptimas que sean, como es el caso. Pieza,

Abril 2015

del Gato, con una propuesta de Moisés González y Ana Eva Guerra sobre la bohemia y la vida de una artista parisiense. Hay una gallina y huevos, que son pretexto para hilvanar colores, cuadros y pintores, reconocibles por sus estilos. Marino Villa acompaña y arropa el trabajo con la percusión. Pieza recomendable para los más pequeños, con biorritmos apropiados, tonos bajos y movimientos pausados, para que puedan participar en el seguimiento.

12

La Ratonera / 40

Representación de Las codornices, en la Quinta Bertrand, producción de Ververemos Teatro. (Foto de Vera Anikina.)

pues, autobiográfica y de gremio para todos los públicos, irónica, donde no faltan letras divertidas que revalidan el género. 11/7/14. casa de muñecas Teatro Auditorio de Pola de Siero. La propuesta escénica de Carlos Lorenzo para esta pieza de Ibsen y el Teatro del Norte, dirigida por Etelvino Vázquez, es muy simple: una cama matrimonial de hierro, de diseño clásico, con dos mesas camilla separadas,

izquierda y derecha, para señalar los espacios particulares de Helmer y Nora. Alejada de la calidez ambiental que desprende el texto original, que es puro naturalismo revolucionario en el hogar de una familia burguesa, con decoración navideña, un abeto, etc. Distanciamiento que aquí se acrecienta por la separación que va del escenario al patio de butacas, que es considerable. Como la trama está concentrada en tres únicos papeles la labor de dramaturgia hace

bolillos, pero no se consigue del todo, y el personaje decisivo omitido –la amiga confidencial de Nora– fuerza a que la resolución, el cambio de aptitud de Krogstad, resulte folletinesco e inexplicable, y no debido a la bonhomía y amor de esa mujer (que es como queda plausible. Lo malo del naturalismo es que siempre se presenta como una tupida y compleja trama de sentidos dif ícil de simplificar). El planteamiento excesivamente reduccionista de

5/9/14. las codornices La Quinta Bertrand, Gijón. Texto de Vital Aza producido por Ververemos Teatro y dirigido por Manuel Pizarro, que participa también como intérprete. Yo no conocía esta pieza, pero es, sin duda, de las mejores del lenense, con bastante de Molière. Pizarro le ha dado claridad, y a su intervención un aire muy chaplinesco que le viene que ni pintado. Así que todo marcha a buen ritmo y a las mil maravillas. El elenco, aunque cada personaje va también con el carácter y modales del intérprete, es pertinente, gracioso y

eficaz: Lobato exageradísimo; Pablo Mare más natural en el papel de galán preocupado; Nieves, que hace pareja con Lobato, como sacada de una estampación de época; la joven actriz Marta Méndez, que yo había visto en la Esad y que hace de esposa de Pablo, en línea con su partenaire; Joaquín Merediz en un plano más discreto, que también ayuda; y Manuel Pizarro que, como digo, está espléndido, y lo borda en agilidad, intenciones y reflejos. La pieza se representa al aire libre en la centenaria casona de los Fernández-Nespral, en la escalera y porche que da entrada a la vivienda. Y es todo un acierto el ofrecerla con complemento de jardines, en este marco. Cuando se represente en interiores de un teatro, evidentemente, será otra cosa. Siempre digo que tiene que haber apoyo institucional para sostener en cartelera los espectáculos que, bien realizados, funcionan. Y este es uno que debiera programarse durante el verano, en el mismo espacio, siempre que se pueda. La oferta cultural para ciudadanos y visitantes saldría fortalecida. Pues es para todos los públicos. 19/9/14. carne de gallina Teatro Laboral, Gijón. Hace años fue la película de Maqua, con guión también de Maxi Rodríguez, y ahora veo el ensayo ge-

neral de la adaptación teatral. Y, al contrario de lo que suele ser habitual en estos casos, gana el teatro. La película tuvo en Asturias buena acogida y es, para muchos, obra de identidad. Aunque demasiado acelerada y vocinglera para mí gusto, y sin apenas tregua para la distensión (ese espacio necesario para la transmisión de ideas y sentimientos). Sin embargo en el teatro la pieza rebaja estridencia, se atenúan las caricaturas y se consiguen estampas más dramáticas sin que el aguafuerte macabro pierda del todo sus marcas. No deja de ser paradójico que la película sea de hace 14 años, justo cuando España estuvo a punto de alcanzar el pleno empleo. Ahora que la crisis acaba de roer los cimientos de la sociedad del bienestar vuelve con la fuerza del profeta que atina con el presentimiento. La adaptación, así como está montada, interpretada y dirigida, es un acierto. La música de Carlos José Martínez, excelente, porque crea el tono dramático necesario para que lo truculento pase por “verosímil” (o al menos no por astracanada). Y otro tanto ocurre con los nexos y transiciones. La escenograf ía está construida con unas sencillas líneas de carpintería metálica, y, con la iluminación, se convierte en un recortable que divide espacios y simula picos y

13

Abril 2015

Etelvino ha convertido la pieza en una radiograf ía de rivales, en una delgada y frágil línea argumental donde los hombres aparecen muy fantoches en contraposición a una Nora mejor encarnada (interpretada muy bien por Cristina Lorenzo). También desde fuera uno tiende a pensar que la cama, omnipresente, va infrautilizada, y sólo como refuerzo simbólico a la frialdad conyugal, o para que Helmer, acostado y en pijama, aguante el chaparrón de reproches de Nora casi como en un vodevil. Pero, al margen de estas disquisiciones personales, el espectáculo lleva la garantía y el rigor –la profesionalidad ejemplar– del Teatro del Norte. Que no es poco.

La Ratonera / 40

14

Carne de gallina, espectáculo producido por Arteatro, La Estampa yTeatro del Cuervo, dirigido por Maxi Rodríguez. (Foto de Pedro Díaz.)

montañas de la Asturias minera, siendo otro elemento más de unidad y conjunto. Con un poco de carbón que hay en el proscenio y la proyección en el ciclorama de un castillete, se cerca el espacio simbólico y polivalente por donde transcurren las acciones, que siguen fielmente cuanto acontece en el film; incluso cuando las

gallinas, libérrimas, picotean por encima del cadáver. Tiene la pieza mucho de despedida de una Asturias minera que, en su modelo tradicional, se desvanece. Y unos tonos poéticos y lúgubres, efectistas, de un neorrealismo sombrío que provocan en el espectador la carcajada, pero también una sonrisa de asombro y

recogimiento. Dije alguna vez que País, de Dolfo Camilo, ponía en Asturias el punto final, en clave de parodia escénica, a una temática que Zola abría en clave naturalista con Germinal. Pero, a juzgar por lo ahora visto, rectifico. Carne de gallina le planta al género minero un crespón valleinclanesco que tampoco elu-

2/12/14. mónica de la fuente Campus del Milán, Universidad de Oviedo. El teatro y la danza tradicional de La India, el kathakali, en una clase-demostración magistral impartida por una actriz y bailarina que, con 19 años, emigró a estudiar danza védica, y volvió a los 28 para enseñar en Occidente estas disciplinas con todas sus propiedades. El espectáculo de Mónica es una exhibición práctica que explica y enseña de manera exhaustiva los movimientos de los dedos, las manos, los ojos, el rostro y el cuerpo, codificados y encadenados de un modo impecable. La actriz es un prodigio que hipnotiza y arrastra al espectador con cada secuencia, hacia un encantamiento inigualable donde uno

no deja de preguntarse cómo es posible alcanzar tal grado de perfección. Como su valor didáctico se hace imprescindible para quien desee comprender algunas corrientes decisivas en el arte y teatro contemporáneo, echo de menos entre el público asistente a los jóvenes alumnos de la Esad, para quienes este “museo vivo” de información y sabiduría tendría que ser de obligado cumplimiento en su formación curricular. 8/12/14. juana o el demonio de la curiosidad Teatro Jovellanos, Gijón. Marga Llano vuelve con un proyecto de envergadura, tal como hizo cuando montó Madre Coraje, de Brecht, para concluir sus estudios de dirección. Ahora con un espectáculo donde es autora, directora y actriz protagonista. De Juana de Arco se han hecho “tratamientos” desde todas las artes y géneros literarios habidos y por haber (también en el cine), siendo legión los ensayos hagiográficos o historiográficos. En el teatro la pieza de Bernard Shaw es la más sobresaliente porque es capaz de concentrar el mayor número de perspectivas y complejidades (la religiosa, la guerrera, la política, la santa y mártir, la herética, la víctima inocente, la mítica-sociológica, etc.) con rigor crítico e ironía. Pero la obra de Marga,

aunque recoge momentos y motivos de la de Shaw, va por otros derroteros más insólitos y endebles. Tiene algo de cuentecillo de hadas cruel, pobre y triste. O quizá me lo parece porque una parte del vestuario y complementos me llevan a la Alicia de Carroll –las asociaciones mentales son así de chorras–, o porque las trenzas de la doncella, al principio, me recuerdan a Caperucita. O quizá, también, por la división maniquea entre el dolor verdadero de Juana y sus amigos, y el resto de fantoches muy caricaturizados. Con todo es un trabajo variopinto, con 16 intérpretes, que se caracteriza por la proliferación de flashes que cortocircuitan la unidad de estilo (desde la madre de Juana con acento cañí, la crudeza y el realismo cinematográfico de una violación, planteamientos y juegos coloristas, pasando por la proyección de imágenes grabadas, introspectivas, humorísticas, metateatrales...), y porque no se resalta, al menos suficientemente, ninguno de los atributos por los que se conoce a la de Orleans (ni la inspiración divina, ni el patriotismo, ni el ardor guerrero, ni el travestismo, la mistificación, etc.), sino todo lo contrario, el personaje se queda ilustrando unos cuadros fragmentados en los que se siente rebajada, más que protagonista, en un mero desgarro existen-

15

Abril 2015

de la denuncia ni el testimonio. Y con un lenguaje que, sin ser el de la Acadmia de la Llingua, lleva con dignidad el de las cuencas que quiere retratar. Pleno acierto, pues, para Maxi Rodríguez, para Sergio Gayol, para Teatro del Cuervo, Arteatro, La Estampa, y para el resto de sus muchos intérpretes implicados, empezando por Rosa Merás, que está soberbia en el papel de mujer agotada y sobrepasada por los acontecimientos. Casi es seguro de que estamos ante el mejor espectáculo asturiano del año.

La Ratonera / 40

16

cial, tan dolida como indiferente, y en un confuso juego de intereses y acontecimientos que no sé si al espectador le quedará claro. No deja de ser curioso que al final se escape de la hoguera con un grito liberador por el patio de butacas. Por lo que a la interpretación respecta, es muy buena, pero cada uno en el compartimento que se le ha encomendado, claro está. Empezando por la propia Marga y siguiendo con todas y todos los demás. Aunque la escenograf ía, dos torres y un espacio vacío que a veces va demasiado desaforado, no ayudan a encontrar la calidez necesaria. El Premio Jovellanos a la Producción, en sus años de recorrido, se ha caracterizado principalmente por el gran formato y

por el riesgo que supone el afrontar proyectos ambiciosos. Lo cual no deja de ser una seña de identidad que conviene preservar y una virtud muy de agradecer para los tiempos que corren. 11/12/14. siempre nos quedará parís Gijón Sur. Reconozco que soy prejuicioso con el micro-teatro, en especial cuando algunos nos quieren vender esta jibarización artística de bolsillo como la panacea para paliar la crisis. Pero en este caso me retracto avergonzado, y pido disculpas. Es tal la sencillez, la creatividad y la calidad del concentrado, que esta media hora de intervención tiene unos efectos multiplicadores que

13/12/14. actos no violentos El Huerto, Gijón. Manuel Badás vuelve con su Inquiquinante y este espectáculo de danza performativa, que tiene como tema el amor y el dolor, y la violencia interpersonal en las relaciones sentimentales. Son tres solos enlazados. Tríptico dedicado a Francis Bacon en su relación tormentosa con George Dyer, al artista ruso exiliado en New York Slava Mogutin, y a Frida Kahlo y “su manera de afrontar el sufrimiento”. Una obra tan íntima como personal, que modela los focos de atención recurrentes, y las excelentes cualidades f ísicas y creativas, de uno de nuestros artistas más prometedores.

Juanita Curiosidad Francisco Díaz-Faes

juana

Texto, interpretación y dirección: Marga Llano Intérpretes: Alberto Rodríguez, Jorge Moreno, Arantxa Fdez. Ramos, Pepe Mieres, Pablo Mare, Félix Corcuera Jr., Marga Llano, Lara Herrero, Javier Arboleya, Rubén Alejandro “Vene”, Javier Castro, Manu Lobo, Ángeles Arenas Negrete, Laura De Vera Herrera, Lucía Podano y Helena A. Collada Fuentes Escenografá: Vicente V. Banciella Ayudante de dirección: Pepe Mieres Iluminación: Rubén Rayán Vestuario: Azucena Rico Espacio sonoro: Javier Caiñas Coreograf ía: Verónica Gutiérrez Peluquería: Ramel Caracterización: Kuky Rodríguez Vídeo: Lucía Menéndez Lunes, 8 de diciembre de 2014 Teatro Jovellanos de Gijón Mirad: fue una fiesta del teatro. A lo grande con más de dos horas de teatro gran fiesta del

17

Marga Llano, autora y directora de Juana.

pre-invierno asturiano. Marga Llano lo ha conseguido, ha perseguido y conseguido algo más que el Premio Jovellanos a la producción 2013. Con un drama religio-

so, el drama religioso de la fundación de Francia en donde apenas se sugiere o suscita la religión, ha llenado el teatro y ha anticipado la fiesta de hermandad muy dis-

Abril 2015

Juan Blanco y Sara Martínez en Siempre nos quedará París, producción de Paraninfo 58.

valen por mil (aunque al espectador siempre le sabrá a poco y se quedará con ganas de continuar). Sara Martínez y Juan Blanco, bajo la eficaz batuta de Andrés Dwyer, con una escalera, un radiocasete y dos linternas de mano, han logrado darle a un texto corto y corriente de José Padilla una vida y plenitud que dif ícilmente alcanzará en otras condiciones. A favor ha jugado la proximidad, la exquisitez de matices interpretativos, los sentimientos controlados, y la ideal concepción de un trabajo en función de unos medios limitadísimos.

Marga Llano, autora y directora de Juana.

cutible que forman las gentes del teatro en esa ciudad en las navidades cada año con una cenita. Y el demonio de la curiosidad

de Marga es tal vez haber indagado en el texto de Georges Bernard Shaw sobre Juana de Arco y haber tenido curiosidad. Pues

nación vecina han sido la revolución francesa, versus Napoleón y la segunda guerra mundial, versus Charles De Gaulle). Y ella, la primera actriz se queda en el papel dramático, melodramático mientras el resto del elenco hace en general la chanza. Como si hablara lo de “reíd, reíd que ya lloraréis”, que decían las madres. He ahí dos niveles de representación anímica… Es tal que si pusiéramos a hacer zarzuela y ópera seria, que a veces da la risa, a la vez, a voces líricas, dramáticas y cómicas para meterlas en una túrmix. Desde luego avistamos un trabajo mayor, es decir de altura. Y no conozco a nadie que para caer no se suba a lo alto. Los actores que lo han sido han estado sublimes. Los ejercicios para desdoblar registros grandes por ejemplo, sin ir más lejos en Jorge Moreno, que encima enmascara la voz y el cuerpo como y cuando le da la gana de una forma virtuosa. Y tal vez menor pero muy bien en Alberto Rodríguez que tiene menos posibilidades de quitarse el personaje (personaje para los griegos era sinónimo de máscara) de encima, eso que hace tan bien para las televisiones regionales casi como un sosias de Jerónimo Granda, con una naturalidad pasmosa pero tal vez peor hablado, quiero decir con menos léxico o como diría un estudioso:

universo vocabular, pero todo se andará. C’est à dire, es decir, puede con casi todos los actores la directora menos con el de casa que no obstante está muy contenido para que no destaque por encima de los demás con el aspecto tan desbordante que tiene este buen hombre. Por eso nos ha gustado tanto Pepe Mieres que es también ayudante de dirección y quien hace su pequeño monólogo a mitad de la obra, y por supuesto Arantxa Fernández que gusta de tanta capacidad para hacer los papeles dramáticos y cómicos como facilidad tiene para parecer natural. Bueno, no hay por qué no destacar los buenos actores que son la nueva hornada interpretativa empezando por uno que es mi debilidad personal Manu Lobo, o Javier Arboleya, Rubén Alejandro, Javier Castro y Pablo Mare y un chico que no desconoce el talento de sus propios padres, Félix Corcuera hijo, que se asoma igualmente a heredar la categoría interpretativa de su propia madre Marga, sin ir más lejos. Hasta llegar a Ángeles Arenas que es la iluminación casi final de esta larga obra con el personaje de una reina madre realmente sublime y cómica que haría las delicias de Alfred Jarry. Y a eso vamos. A los estilos. Si empieza la obra con un diálo-

go de dos personajes extraños, estrambóticos, surrealistas, que finalmente casi se pierden y no lo hacen, con chistes en el primer cuadro que parece anticipar al rey Ubú. Luego camina la representación tal vez como un arrabalesco de Fernando Arrabal, o un Francisco Nieva, o un Ionesco por momentos, tampoco debe descartarse la influencia de Valle-Inclán para, a mitad de programa, torcer hasta llegar al mismo Fellini en la pieza de la corte, como un espectro de Tadeusz Kantor, en uno de los momentos más cómicamente sublimes cuando aparece la reina madre, y su corte de los milagros con el obispón, o avispón de Tours, y el amanerado rey Carlos y su mujer histérica. Ahí es nada. Pero ¿dónde queda el drama sacro de Juana de Arco, las guerras dinásticas y de religión, y aún más el drama personal de la propia campesina, tal vez analfabeta pero llena de sentimientos contradictorios que ha expresado magníficamente la literatura y el primitivo cine o el reciente con Mila Jovovich en ese papel? Es un juego adolescente, con violación incluida. Y si hay violación, después ¿no pasa nada?, pasamos a otro tema, o el tema es serio, o es de relleno. Y ¿los tormentos personales a los que se somete la propia mujer guerrera, que son

19

Abril 2015

La Ratonera / 40

18

Bernard Shaw no es cualquiera, como me sugiere este sabio sin escuela, este ser enciclopédico en que ha ido generándose Roberto Corte. Es como si hubiéramos hecho ese viaje a la ópera que nos ponía como ejemplo Unamuno en El sentimiento trágico de la vida y nos preguntáramos qué es más importante al final: el tranvía o la ópera. Marga, que es tan gran actriz, hace un trabajo inmenso de incontención estilística. Pero no es una obra histérica ni de intención deslavazada. Y no es intrepidez, arrogancia, ambición, o juventud. Sabiendo que de lo único que se abjura es de la juventud, pues…no sé lo que es. Lo abarca todo, y lo tiene todo, incluida esa carita de ángel que se torna demonio cuando lo pide, se lo pide el cuerpo. Necesitamos gente así. Ahí está ese todo que ambiciona: la interpretación actoral, la interpretación y escritura de los textos que maneja y la dirección y los etcéteras, y tal vez en todo eso, se olvide algo de la propia protagonista Juana de Arco. Y no es que no la tenga presente, ni se la imagine con su trascendencia. Pero para empezar quiere hacer ese viaje en el tranvía de la tragicomedia, el del verdadero drama fundacional de Francia, nada menos en el siglo XV (otros hitos histórico-míticos para esa gran

como leemos ahora de nuevo en el aniversario de la guerra del 14 otra vez, la Gran Guerra. Se trata sobre todo en este teatro de Marga de profanar lo sagrado, que es propio del tono burlón y hasta sarcástico, es decir, intelectual, e hiriente, que no tiene la sátira en España siempre, en la tradición literaria e histórica, o se trata de cachondeo lo cual ya no es más propio y más moderno, postmoderno. En eso estamos y lo hacemos bien: cada vez que se profana lo sagrado, que lo profanamos, se sacraliza lo profano, lo sacralizamos, se lleva lo accesorio a consustancial, a fundamental, la forma queda como fondo y nos quedamos en la superficie de las cosas. Por eso ni somos antropólogos de lo que nos ha pasado, ni sociólogos de lo que nos pasa, ni historiadores de lo que sucedió y a veces ni actores de lo que hacemos. Y así por lo mismo los borgoñones y los ingleses y la casa de Orleans se desdibujan tanto a lo largo de la actuación, y pudieran cantar aquello de “yo tengo un tío en América”, del West Side Story como si los Capuletos y Montescos fueran otro musical de Berstein, bueno no lo hacen pero están ahí jugando a juegos infantiles para desdramatizar una tragedia que no aparece. Y todo esto sucede pese a que nues-

tro gran escenógrafo recuperado para Asturias, Vicente Banciella lo ha querido recordar, la lucha de los bandos, el Oviedo y el Sporting casi, con dos paneles azul y rojo desde el principio, y sus castilletes y andamios móviles que se van transformando con esa idea de maclado. Pero quedan como referencias lejanas en ese juego que propone y no mueve nada mal y supervisa por instantes con mucho talento la propia Marga con la dirección, claro es, de una persona que sabe lo que se hace que es Verónica Gutiérrez. Que ha asistido y logrado y conseguido con su coreograf ía que no caiga todo en un estatismo y persiga bien el ritmo de las escenas para movilizar nada menos que a 16 personas continuamente. Complicidad y complejidad para no acabar en complicación innecesaria ha expuesto todo este melodrama de Marga Llano que ha necesitado la sabia iluminación de otro grande de la técnica teatral que es un animal escénico desde sus orígenes tan infantiles (se inició cuando niño subiendo a un escenario) cual es Rubén Rayán que nos ha entusiasmado cuando saca ese recorte tan envolvente y tan redondo casi al final, o ilumina una cruz en las tablas del escenario u oscurece para dar dramatismo, par exemple (y permítaseme seguir

con estas alusiones en locución francesa, ya que, no lo olvidemos estamos hablando siempre de Francia, de la Francia, en esta obra). Un trabajo de luces excelente que no descuida tampoco el vestuario de Azucena Rico, desde luego otro corolario para que funcione bien este trabajo, máxime con cuerpos tan dispares en su aspecto f ísico y sus atributos y tics gestuales y corporales. Dando fuerza con su cosido y entretejido a ese espíritu diletante que ha querido la autora con un gran fondo de armario. Bueno pues aquí está, Juana la Curiosa que no es Juanita la Larga, ni Juana la Loca, ni la Juanita Calamidad que iluminó hace tanto Vicky Peña, la Calamitie Jane de la canción y de las tablas que hemos visto hace casi 30 años. Pero por qué la llama Juana a secas, diríamos nuestra querida Marga Llano. Tal vez para que nos imaginemos el apellido paterno sólo en ese arco final iluminando como una media luna tortuosa de madera en los momentos de éxtasis, tal vez para desposeerla de ese hálito religioso y dejarla en algo tan contemporáneo como intrascendente. Como si dijéramos: Teresa la de las yemas (de huevo) por decir Santa Teresa de Ávila o Teresa de Jesús. Despojada de sus atributos singulares que son los religiosos, no se entiende

nada de la curiosidad de Juana de Arco. Que no es una feminista “avant la lettre”, anticipada, como menos mal no le ha dado por ahí por mostrarnos. No está el disparate de Marga para hacer un happening ni traernos a la imagen a Alberto San Juan y su Animalario, ni a la Carnicería Teatro de Rodrigo García, ni a la Abramovic, ni por fin a la Angélica Liddell, ni al mismísimo Maxi Rodríguez, o el Eladio de Pablo más chanzón o la deslenguada Laura Iglesia en sus escritos cómicos, pero bebe Marga de esas fuentes inspirativas y de las que mencioné al principio y no se ahoga ni atraganta tal vez cegada por haber descubierto el manantial de la eterna sabiduría teatral que es Georges Bernard Shaw (Premio Nobel de Literatura por su obra sobre Juana de Arco) cuyas aguas antes de beberlas, como decía mi madre, hay que masticarlas. Y así lo vimos entre el público, con un añadido, unas addenda del final en proyecciones que por igual habían aparecido en algún instante de la actuación y que allá remarcan no necesariamente algunas dudas de la acción y acá cuando ha acabado la función quieren retener al público y seguir ese juego de las tomas falsas y lo bien que lo pasan los actores entre ellos cuando juegan o los están grabando.

Un “esfuerzo de puta madre”, decía alguien con ese estilo gráfico que se transforma en nada cuando se buscan las consecuencias de las acciones, transmitir el sentimiento ambiguo de una manera de ver el mundo, la trascendencia pública de lo que se cree en privado, en una mujer, Juana de Arco, iluminada, visionaria, profeta, y mística, condenada por un Papa y redimida por otro, español, quien casi a la vez que fue quemada fue elevada a Santa e idolatrada, ella que levantó la unión de la espada y la religión en términos inimaginables en esta noche que inspiró tal vez la mejor novela de Mark Twain, y sirvió a Voltaire para la exaltación en un poema satírico y a Tomás de Quincey, Anouilh o Schiller o la obra maestra de Dreyer en el cine de 1928, o Roberto Rossellini o pintada románticamente por Ingres. Y que prosiguió su estela mítica en Francia hasta el hundimiento de la barca que pintó Delacroix, en una nación, cuya Marianne enarbola la bandera de la libertad y la razón que partiendo de esa época tan medieval a través de las mujeres que ha soñado el arte y el hombre en el arte, como Víctor Hugo en Los Miserables, nunca ha dejado de imitar y conseguir nuestra deslavazada patria. De soslayo.

21

Abril 2015

La Ratonera / 40

20

los sentimientos religiosos, tan apartados hoy del primer plano de los espectadores, como de la propia autora (a no ser que me equivoque) las dudas y las trampas de la fe, y los del propio tribunal inquisitorial que la quiso salvar de la quema por hereje…y la propia quema de la bruja, esa hereje sustituida aquí por unas cadenas de Segismundo que se rompen simbólicamente? Adónde ese estilo de peinado a lo garçon, a lo muchacho, que supuso la irrupción de este mito francés del travestido, la mujer que se torna hombre en el ardor guerrero, la amazona que cabalga sobre el caballo del sadismo ¿masculino? de la guerra, anticipando a Cristina de Suecia, que no era sádica ni guerrera aunque sí travestida, y cuyo peinado ha seguido en el siglo XX francés de las existencialistas después de Édith Piaf, Mireille Mathieu, Juliette Gréco o la misma Audrey Hepburn para el cine americano, o Jean Seberg haciendo de nuestra heroína. ¿Adónde va?, digo. Y dónde están, dónde están las insinuaciones de Inglaterra sobre Francia, o al revés, pues no se entienden nunca una sin la otra, ni en sus orígenes ni en sus finales, con la complicación siempre de Alemania que hasta hoy ha intercedido para sucumbir o liar los egos, superegos, de esas tres grandes naciones

José Luis Campal

el coloquio de los perros CNTC/ Joglars Gran Teatro de Córdoba 5 de octubre de 2013

La Ratonera / 40

22

Una retirada a tiempo siempre es una victoria, y la rotundidez de este aserto se verifica una vez más tras asistir a esta alocada e inconsistente versión que [Els] Joglars (¿por qué han suprimido el artículo?) ha hecho de la reconocida —y aquí irreconocible— novela ejemplar cervantina El coloquio de los perros, ambientada en Valladolid y protagonizada por dos chuchos beneficiados por la facultad del habla. La sátira feroz, atemperadamente vitriólica y moralmente necesaria, de la época dorada de la compañía fundada por Boadella hace más de medio siglo ha prácticamente desaparecido en su último espectáculo. Esta es la tercera incursión en el universo de Cervantes, que defrauda por reiterativa y carente del deseable equilibrio entre fuente y adapta-

ción que, pensamos, debe primar en toda relectura teatral de cualquier clásico. Lo que se nos ofrece es un divertimento/excusa para hablar de la actualidad que no resulta nada divertido pues por todos sus poros se cuelan juicios nada elevados y una insufrible ración de sal gruesa y comentarios impertinentes. A ello se suma que se han laminado las preocupaciones y dilemas que Cervantes planteaba en su alegoría fantasmagórica sobre dos perros machos (y no uno de cada sexo como aquí) que se cuentan sus desventuradas andanzas por Sevilla, Granada y Montilla. En el original, mediante un tono de poderoso delirio y moderno calado, Cervantes se centraba en el intríngulis de la escritura (verdad-realismo versus ilusión-fantasía) y en los literatos arrumbados en la indigencia que llevan una vida de canes (no se conocía aún el tráfago subvencionador del Estado ni las pleitesías cortesanas de nuestros días). El desganado montaje de Joglars viene firmado a tres bandas por Boadella, Cabanas y Fontserè, estupendo actor forjado en la Cúpula que debuta sin especial acier-

to en la dirección, náufrago aquí de las veleidades obsesivas de esta contraversión: fobia animalista, lubricidad en todas sus variantes, droga, caricaturización vulgar de las hablas periféricas, mofa de los clásicos a base de ripios místicos. No ayudan mucho tampoco las soluciones escenográficas para presentarnos el nuevo plato, pues la simpleza lo cubre prácticamente todo, quebrando el inexistente ritmo en el desarrollo de esta noche de apoteosis perruna; un comienzo prometedor (primeros balbuceos humanizadores de Cipión y Berganza en la noche de autos) se escora inmediatamente, y sin interrupción, hacia el amontonamiento de secuencias inconexas, malcosidas y frecuentemente peor rematadas, y a un cansino y machacón tratamiento del sexo que sería directamente ridículo por su bajo voltaje preadolescente si no fuera porque raya la zafiedad. Si las evoluciones de los actores están dominadas por un amanerado hieratismo y el constante cambio de vestuario y máscaras en los personajes anecdóticos, nada jugosos por otra parte, los

El coloquio de los perros. (Foto de David Ruano.)

23

Abril 2015

Se acabó la chispa

diálogos traídos por los pelos a la rabiosa contemporaneidad no alzan el vuelo y sólo se salvan los muebles cuando entra en su urdimbre la voz de Cervantes con toda la penetrante clarividencia de su deslumbrante prosa. El discurso o tesis fundamental de esta versión (los perros no añoran la categoría humana) se convierte en una diatriba contra los defensores de los derechos de los animales (sonroja la escena-traca final con esa pareja de descerebrados). Además, algunos actores se trastabillan en sus parlamentos o réplicas; curiosamente, en marzo pasado, Fontserè declaraba a Efe que llevaban el texto “muy preparado”. Suelen adoptar un tono entre clownesco –aquí se lleva la palma el personaje del guardián de la perrera, con chascarrillos de la peor estirpe televisiva– en unas ocasiones y seudofilosofeante en otros, lo que hace entrar en escena, con todos sus timbales, al tedio. Este impotente y caducable Coloquio habla sin rodeos sobre el futuro de una compañía que tal vez haya perdido el fuelle del pasado. ¿Volverán alegrías como La Torna (1977), Teledeum (1983), Gabinete Libermann (1984), Virtuosos de Fontainebleau (1985), Ubú president (1995) o Daaalí (1999)?

Dos obras de cine y algo más

La responsabilidad del crítico

La Ratonera / 40

24

A mediados del mes de abril de 2013, en el Teatro Echegaray de Málaga, se ofrecía Una jornada particular, versión de la excelente película de Ettore Scola (Una giornata particolare, 1977). Y, al mismo tiempo, en el otro teatro municipal de la ciudad, el Cervantes, teníamos la oportunidad de oír Maridos y mujeres, la adaptación de la película homónima del genial Woody Allen (Husbands and Wives, 1992). Antes de decidirnos a asistir a Una jornada particular, teniendo en la retina como tenemos la magnífica película, resulta inevitable el pensar que seguro que la representación nos va a defraudar porque, con ese referente impresionante de la carnal Sofía Loren y el inteligente Marcello Mastroianni, será difícil aceptar otra propuesta. Por otro lado, sin embargo, acudimos al teatro con la garantía de recordar una bellísima historia, con un gran trasfondo, en la que un sencillo incidente nos arrastra a un complejo asunto: dos vidas enteras, con sus circunstancias y

sus avatares, con sus deseos, sus sueños y sus frustraciones; la vida de toda una nación y la de un continente; una problemática de raigambre ontológica, universal, de rabiosa actualidad; porque yendo del teatro a la vida descubrimos que todavía hoy, desgraciadamente, vivimos en un mundo en que la mujer queda relegada y la homosexualidad es perseguida y castigada. Nos alienta el que la versión la firme Rodolf Sirera. También el que el montaje corra a cargo de una compañía de largo recorrido como es La Pavana. Y el gusto de asistir, una vez más, al entrañable Teatro Echegaray. Desde su acogedora sala, descubrimos que la adaptación contextualiza el argumento en la España franquista en sustitución de la Italia de la época. Y que utiliza con acierto la combinación de cine y teatro, pues comienza y termina con un audiovisual; sin importar tanto la calidad de su realización como la idea. Rafael Calatayud dirige el montaje e interpreta a Gabriel, el homosexual a punto de ser deportado, captando la esencia de su alma y plasmándola con eficacia en sus

movimientos, sus gestos y su voz (de locutor de radio). Menos lograda está la interpretación de la protagonista femenina, Victoria Salvador. Su Antonieta, típica madre de familia, no queda del todo dibujada ni definida. No podemos quitarnos de la cabeza a Sofía Loren, a la que a veces parece querer imitar en el peinado o en los gestos. Esa mujer, Sofía Loren, traspasaba la pantalla. En general, el montaje no es que esté mal, pero es pobre la iluminación, hay abuso de la música incidental y gratuidad de las canciones… No llega a dar el gran salto más allá de la simple ilustración. Dudamos también al considerar la posibilidad de ver un film de Woody Allen en el teatro y sin Woody Allen: ¿Soportará el brillante guion cinematográfico de esta sutil comedia de marcado carácter autobiográfico la adaptación? De momento, la dirección de Àlex Rigola y la producción de La Abadía no parecen mala garantía. El escenario casi desnudo, “con sus vergüenzas al aire”, nos recibe al entrar al teatro. ¿Cómo utiliza-

25 Maridos y mujeres, dirigida por Àlex Rigola y producida por La Abadía. (Foto de Ros Ribas.)

rán los actores el espacio y cómo serán sus movimientos y gestos con esos sofás que prometen forzar la frontalidad? ¿Cómo será la iluminación del espectáculo estando como están todos los focos a la vista colgados en mitad de la escena? Maridos y mujeres privilegia lo sonoro sobre lo visual concentrándose en la inventiva y en la genuina palabra de Allen. Se explota su capacidad para expresar de forma directa complicados senti-

mientos y pensamientos y, sin intentar emularlo, se acepta el reto del humor inteligente de sus diálogos y monólogos. La complejidad de las relaciones de pareja, los conflictos matrimoniales, las inseguridades personales y la inercia vital, amén de otros tópicos recurrentes en el autor —siempre muy relacionados con ciertas profesiones liberales, el sexo y el psicoanálisis— son la base temática de partida para un sólido elenco conformado por

ocho personajes de ficción, tres grandes actores (Luis Bermejo, Israel Elejalde, Alberto Jiménez) y tres excelentes actrices (Elisabet Gelabert, Nuria Mencía, Miranda Gas). Es una lástima que el último cuarto de hora del espectáculo pierda frescura e intensidad. A veces se echa en falta un teatro más contemporáneo y asusta la predominancia de clásicos y de ideas recicladas. Y no porque estas sean malas en sí mismas, sino porque uno termina preguntán-

Abril 2015

Manuel Barrera Benítez

gustaría hablar de un montaje bien distinto a los anteriores, el de un nuevo texto de Juan Mayorga, Si pudiera cantar, me salvaría. El crítico, en el que el autor vuelve a demostrar su buen hacer, su profundidad, su compromiso y su capacidad de emocionar. Se trata en esta ocasión de un duelo verbal fruto de los distintos modos de estar en el mundo y de enfrentarse a la vida y al teatro; una reflexión sobre el amor, la amistad y la necesidad de reconocimiento que todos tenemos; una profundización en la labor del crítico teatral y en su relación con el artista o viceversa. El trabajo de dirección de Juan José Afonso es magnífico; soberbias resultan las interpretaciones de Juango Puigcorbé y Pere Ponce y preciosa la escenografía de Elisa Sanz. Por su parte, el mágico diseño de iluminación de Carlos Alzueta Bengoetxea refuerza el impacto final de una obra poética, honda, honrada y nada complaciente que nos obliga a la reflexión; una excusa perfecta para elaborar nuestro decálogo sobre la responsabilidad del crítico teatral: 1.- Ser honrado. 2.- No moverse por la compasión ni por el rencor. 3.- No buscar hacer daño ni complacer. 4.- No obsesionarse con demostrar nada, atacar ni defender.

5.- No imponer los gustos o intereses propios. 6.- No escudarse en la cuantificación del arte para justificar su calidad. 7.- Superar la absurda polémica entre logocentrismo y escenocentrismo. 8.- Explicitar, en la medida de lo posible, nuestro posicionamiento teórico, evitando el punto de vista estrictamente romántico y contando siempre con el espectador. 9.- No fundar nuestro trabajo en el mero juicio de valor o en la simple crítica analógica; aunque ambos sean componentes ineludibles de toda crítica. 10.- Intentar cumplir con las tres funciones básicas de la crítica, la propiamente interpretativa, la estimulativa y, por qué no, también la normativa. No sólo se trata de ver, sino de saber mirar. Detectar lo inauténtico, desenmascarar lo oculto y la manipulación sentimental, instruir, proteger y estimular el talento, prescribir y normativizar… para todo ello debería servir la crítica teatral. También debería intentar no confundir lo ideológicamente correcto con un logro estético. Y debería saber distinguir los distintos niveles de la respuesta creativa animando la investigación, la experimentación y la aventura artística.

Hablamos con el joven dramaturgo Fernando J. López

“Lo importante sucede en la cabeza del público”

27

El dramaturgo Fernando J. López.

José Luis Campal El dramaturgo Fernando J. López acaba de estrenar en el Teatro Infanta Isabel de Madrid su pieza Cuando fuimos dos, publicada el año pasado por la editorial Ñaque y de cuya producción se ocupa la compañía CriaCuervos.

Pregunta. ¿Cómo ha resultado, desde la perspectiva autoral, la subida a los escenarios de Cuando fuimos dos? Respuesta. Ha sido muy satisfactoria gracias al trabajo de su director, Quino Falero, y de sus intérpretes, Felipe Andrés y David Tortosa, que han llenado de

verdad el texto y han trabajado su puesta en escena desde una intimidad que respeta el sentido original de la obra y convierte al público en voyeur de la historia de amor de los dos protagonistas. P. ¿Por qué ha invertido el orden natural de estrenar primero y luego publicar?

Abril 2015

La Ratonera / 40

26

dose si no será que la crisis también afecta a la creatividad en el teatro. Pero, nos guste o no, es algo que ocurre con frecuencia; algo que quizá haya ocurrido siempre: Los dramaturgos griegos partieron del epos, los isabelinos de las crónicas, los clasicistas de los clásicos, nuestros dramaturgos del Siglo de Oro fueron especialistas en verter en forma dramática un poema, un cuento, una canción, un pensamiento, una historia… cualquier cosa que previamente no la tuviera. Siempre hemos combinado las formas. Siempre ha sido ese el origen de la creación. Nada veo, por tanto, de malo en una asimilación por analogía que, partiendo de los mismos principios o el espíritu de una obra cinematográfica, explore nuevas soluciones y recursos adaptados a la especificidad del discurso elegido, lo mismo que ocurriría en dirección contraria y lo mismo que ocurre entre literatura dramática y teatro, novela y cine o cualquier otra de las posibilidades, vías y modos de la teatralización. Lo importante, creo, es que, en el ámbito del arte como en la vida, nos obliguemos a retomar cada día una tarea interminable y a emprender luchas que siguen vigentes en nuestros días para ser mejores y mejorar el mundo. Y es en este punto donde me

que la obra se plantee con continuos saltos en el tiempo, de modo que se intenta reproducir el caos que sucede en nuestra propia memoria cuando intentamos relatar una historia de amor. Los recuerdos se suceden a golpe de reproche o de memoria de sensaciones, de modo que los objetos del escenario son los que abocan a los protagonistas a abrirse y a sacar aquello que no están seguros de si deben –o quieren– decir. P. ¿Por qué ha optado por un encuadre sintético de las múltiples situaciones que surgen en el seno de una relación sentimental? R. Porque no quería caer en el melodrama, sino en una función donde lo importante sucede, en realidad, en la cabeza del público. Y en el reflejo que la obra provoca entre la vida de nuestros personajes y las historias reales de los espectadores que vienen a verla. Por ese motivo la escenografía –la cama que preside el escenario y las cajas que la rodean– sigue esa misma línea de deconstrucción. Se aborda la emoción desde la reflexión, no desde la exhibición o el subrayado. Además, también se intenta que el ritmo reproduzca la velocidad de nuestras relaciones actuales. Whatsapps, sms, tuits, estados de Facebook…, el lenguaje 2.0 forma parte del mundo de los personajes y, a su modo, también

del espectáculo y de su ritmo. P. ¿Por qué se ha centrado en una pareja homosexual cuando su relación alcanza un estado de ruptura e indecisión ante el porvenir? R. Porque me parecía más interesante analizar la historia de una relación a partir del conflicto, de modo que sea la crisis la que justifique su proceso de reflexión y de introspección. En la obra hay lugar para el humor, para el debate, para la emoción… Queremos que el espectador atraviese con los personajes todos sus estados emocionales, pero no que lo haga de manera que no tenga un porqué, sino que se sienta forzado a tomar partido. La crisis que afrontan Eloy y César se convierte en el dilema que, cuando acaba la función, ha de resolver el propio espectador. P. ¿Ha volcado en la redacción del texto experiencias del entorno cercano, laboral o cultural? R. Como dice el personaje de Eloy en una escena de la función, “es difícil escribir algo que no nos duela”. En todo cuanto hago –ya sea novela, ya teatro– vuelco experiencias propias y ajenas. No se puede abordar una obra como esta si no se está dispuesto a asumir una cierta desnudez y, sobre todo, sino se afronta desde la observación y la honestidad.

29 Cuando fuimos dos, de Fernando J. López, producción de la compañía CríaCuervos dirigida por Quino Falero. (Foto de Manolo Pavón.)

P. ¿En su cabeza aletearon en algún momento referencias literarias, teatrales o cinematográficas a la hora de afrontar la reconstrucción de las vidas de Eloy y César? R. Solo tuve en mi cabeza las referencias que quería evitar, básicamente todas las historias de amor homosexual donde el hecho gay define –de modo casi exclusivo– a sus personajes. Quería mostrar una historia cotidiana, real, practicar el activismo desde

la normalidad y alejándome del cliché. La idea es hablar del amor y del deseo, de la soledad y de la inseguridad, del sexo y de su necesidad. Y esos temas nos afectan a todos, más allá del sexo de la persona con quien compartamos nuestra cama. P. El narrador y docente que usted es ¿interfiere o completa su mundo dramático? R. Intento mantener cada una de esas facetas en una casilla diferente, pero al final todas se mez-

clan y supongo que eso define, en parte, mi estilo. En mis novelas son importantes las voces de mis personajes (consecuencia de mi lado dramático), en mi teatro es esencial la estructura y la narratividad de la historia (herencia de mi yo novelista) y en mis clases convierto la materia que imparto en una especie de novela por entregas con la que intento contagiar mi pasión por la literatura a mis alumnos de Bachillerato y Secundaria.

Abril 2015

La Ratonera / 40

28

R. En realidad, la obra se publicó al mismo tiempo que se estrenaba su primera versión dentro del festival teatral de La Alternativa. En este caso, la decisión de publicarla tuvo que ver con el interés que mostró la editorial Ñaque y con el cuidado que puso en el texto. Fue un placer trabajar con ellos y, además, creo firmemente en que el teatro no solo ha de verse, sino también leerse. P. Tras verla corporeizada en vivo, ¿modificaría algo de lo que en ella se cuenta? R. Intento contener el impulso de cambiar o ampliar escenas, pero es inevitable sentirlo. Una de las ventajas del teatro es que se trata de un género siempre vivo, siempre en movimiento, y eso permite una interacción continua cuando, como en este caso, fluye con naturalidad la comunicación entre el equipo artístico y el autor. P. Háblenos un poco acerca de las motivaciones y desarrollo del proceso de composición. R. Al escribirla pretendí plasmar la intimidad de una pareja (Eloy y César) en la que cualquier pareja –heterosexual u homosexual– se pudiera ver identificada. La idea era romper etiquetas y, sobre todo, desnudar emociones que son universales y de las que no siempre hablamos. Esa sensación de intimidad requería una estructura muy concreta, de ahí

Fragmentos de una autobiografía de la escena autobiográfíca

La Ratonera / 40

30

Porque si nos detenemos unos segundos a mirar a los ojos a la escena autobiográfica de los últimos años nos desvelará cuáles son aquellos ejes esenciales de las Artes Escénicas, cuáles son las disidencias que estas plantean “per se” en la realidad y cómo las primeras personas del teatro y la danza ponen en vibración estructuras formales, sociales e históricas. Siguiendo a quienes se han ocupado por entender que el mundo es fragmentario y que el yo, por tanto, también lo es, me propongo plantear una serie de fragmentos (intercambiables, móviles) a través de los que articular algunos pensamientos (generativos) que permitan constituir una imagen (mutable) de la escena autobiográfica y la disidencia. «Escribir por fragmentos: los fragmentos son entonces las piedras sobre el borde del círculo: me explayo en redondo: todo mi pequeño universo está hecho de migajas: en el centro, ¿qué?

[…] Pero entonces cuando uno dispone de los fragmentos uno tras otro, ¿no es posible ninguna organización? Sí: el fragmento es como la idea musical de un ciclo (Bonne Chanson, Dichterliebe): cada pieza se basta a sí misma y, sin embargo, no es nunca más que el intersticio de sus vecinas: la obra no está hecha más que de piezas fuera del texto». (Roland Barthes por Roland Barthes, Paidós, 2002.) Instantánea de un triunfo La fotografía del momento exacto en que la copa estalla. El niño, frente a los cristales que revientan, con la boca abierta, abre también sus ojos con sorpresa. Su voz ha hecho estallar la copa. Las vibraciones que salen de su garganta han coincidido en un mismo instante con aquellas que ponen en vibración la dureza del cristal. El cuerpo vibrante, ágil, de su voz ha tratado de poner en movimiento el cuerpo de la copa. Esta, en su rigidez, ha necesitado resquebrajarse, dividirse, desapa-

recer para permitir que esas, sus vibraciones, salieran de la tumba. La voz, una vez más, ha conseguido penetrar dentro del cuerpo y hacerlo estallar. El aire vibrante ha logrado, de nuevo, agitar las representaciones, los marcos que se le han impuesto. Angélica Liddell, superada incluso por ella misma En la imagen, Angélica, con una larga peluca negra, sentada en una silla y untando el pan en la sangre que brota de sus rodillas. El cuerpo es real, la peluca es mentira. Angélica entreteje los relatos sacrificiales de otras anti-heroínas con el suyo. Hasta que en La casa de la fuerza, descaradamente, el tejido se rompe, se desgarra y deja a la luz parpadeante del escenario el frágil hilo de la artista que, violenta, agresiva, se enfrenta a los espectadores para exponer sus miserias, sus putas perreras. No sorprende que la Liddell se dirija cara a cara a los espectadores, ni siquiera que lo haga con un texto de por medio (que ha cogido cuerpo en su dirección, con sus actores, su iluminador y su escenogra-

31 Angélica Liddell en Yo no soy bonita.

fía). Tampoco sorprende que en ese texto la Liddell desmenuce los más íntimos momentos de Angélica y los espectadores los asumamos como ciertos: firmamos todos los pactos. El cuerpo de Angélica, las narraciones de Angélica, los contextos de Angélica. Y llegan entonces Ping Pang Qiu, El año de Ricardo, etc. Y Angélica nos habla de historia y de política y encarna personajes y hace chistes. Angélica hace el agujerito en la piel, más o menos hondo, y después mete los dedos hasta el fondo, la mano hasta la muñeca y luego el antebrazo. No escribe ya

de sí misma, o no sólo. Ya vamos a verte sabiendo quién nos va a hablar. Por eso cuando nos habla de las otras que no son ella, pero nos habla ella, el puño entra. La bufona. Tal vez por eso, sus estrenos en Madrid se hayan convertido en shows mainstream arriesgados: como aquellos de los que se cuelgan de ganchos espetados en su espalda o escupen fuego. La Angélica “trending topic” que pisotea a Angélica Liddell. No es lo mismo leer su Ricardo habiendo conocido a la Angélica anterior. Las autobiografías de Angélica han se-

guido rotando y han descubierto que el trabajo se amasa diacrónico y que ya no queremos compañías de teatro sincrónico, productoras de objetos. En busca de fragmentos que faltan para entender los montajes Kuleshov explicó que en el cine el montaje es responsabilidad también del espectador en su esfuerzo por conectar los fragmentos. Intento entender la Transición democrática española y, como no la viví, siempre acabo por enfadarme.

Abril 2015

Anto Rodríguez

estadística. El sujeto que baila. Un sujeto que no centra sus relatos en las emociones, que no nos engaña (más) con los melodramas. Los sujetos que miran y analizan y se miran inevitablemente y, a veces, se analizan. Así, puestas todas las notas a vibrar, los armónicos se multiplican. Si en el teatro convencional, los armónicos A+B=C, en Tentativa: A+B=C A+B+C=D A+A’+B=C+D+A. Etc. Montaje e Historia Georges Didi-Huberman pensando en el montaje del trabajo de Brecht (teatral, poético, visual) se da cuenta de que los autores de la guerra, los autores del exilio, del XX, son autores que apuestan por “mostrar desmembrando”, que fragmentan este mundo caótico para entenderlo y observarlo. Entonces he empezado a imaginar una línea cronológica de la Historia del mundo en estos últimos 100 años: las guerras de los primeros 50 años del XX destrozan Europa, la revuelven, la revientan. Europa se recompone con esos fragmentos fea, deformada, frankensteniana. Entonces, entendemos que el montaje se ha adueñado de nuestra forma de entender el mundo (el teatro también), que no podemos mirar más que por el montaje: la limpia linealidad se ha hecho añicos

y no se recuperará. Llegan las soluciones del XX, los pactos, los aquí paz y después gloria, las Transiciones, los alto el fuego. Entramos en la paz. Pero en nuestro mundo se han ido constituyendo una serie de fenómenos culturales, sociales que se han fundamentado en el fragmento, en el montaje, así como el cine, la TV, las revistas, internet. Por eso, hoy procede el montaje. No podremos recuperar las bellezas de la humanidad pre1900 (si las había). Ahora somos plural. Y, aunque el teatro siempre ha sido la suma, a él también lo hemos reventado y se niega, avergonzado, a seguir como antes, a residir en lo singular. España y Europa Carlos Marquerie, Rodrigo García, Esteve Graset, los dramaturgos y dramaturgas de los 90, 2000, se revelan contra el teatro poniendo en escena, dando cuerpo, a sus voces, a sus primeras personas. Y, mientras que en Europa, Jérôme Bel o Xavier Le Roy, jugaban con la autobiografía en tanto que forma que permite la conceptualización de la escena, en España, los autores y autoras (directores y directoras también) reclamaban la voz de la primera persona, la autorreferencialidad, la autonarración, el autorretrato, el diario, el ego poético, el yo

Sandra Gómez en Tentativa.

escénico. Para, desde ese yo, abarcar muchas otras cosas.

Escribirse sobre el pasado, con el pasado.

Desmontar y montar El montaje es infinito y generativo, como el lenguaje. Las autobiografías, también. Hay una profunda necesidad de reescribirse. Autobiografías de la disidencia. Escribirse a uno mismo para escapar de sus propias trampas. Escribirse a uno mismo para encontrar grietas en la escena, en la forma y en lo real (si queda). Escribirse a una misma para escribirse a una misma. No escribirse en pasado porque eso eran otras cosas.

Acción, yo y autobiografía Es curioso observar a los artistas de la escena española vanguardista de la transición y dictadura, los artistas de la acción y la performance. La gracia de la escena y el arte de acción reside en que el artista se presenta, por fin, sin intermediarios ante el público, mira sus ojos, les agarra la cara, se acerca, huele y habla directamente (casi) sin personajes ni (pre)dramaturgos. Entonces, las alertas autobiográficas se despiertan y rápido se activan los radares en busca de qué hay en

33 Brossa, Ferrer y Santos de autobiográfico. El yo. El yo del artista y poco más, porque, de haberlo, tampoco resulta muy importante en estos trabajos. Es decir, no hay narraciones de unx mismx, no aparece una reflexión reflexiva, los cuerpos que se presentan no portan máscaras a primera vista, se exponen sin referencia hacia los otros espacios íntimos que dominará la escena autobiográfica postnoventas. Hay una suerte de distancia entre quien ejecuta y quien es (podríamos decir). No es tanto por mayor abstracción de la acción, sino porque la atención se centra en el qué, más que en el quién y con quién.

Abril 2015

La Ratonera / 40

32

Sandra(s) Gómez Imaginemos que es un Vine (10 segundos de vídeo en bucle). En él, Sandra Gómez, se mueve, baila, por un escenario vacío. Al fondo, se proyecta un diagrama en el que se comparan las horas bailadas en espacios públicos y espacios privados, las horas bailadas y cobradas, las bailadas por ocio y las de formación y ensayo. Sandra sigue bailando delante. Una voz enumera nombres de bailarines más o menos reconocidos. Una voz enumera títulos de películas con temática de baile. Y Sandra, baila. Este Vine, se titula Tentativa, como la pieza de la que surge, en la que Sandra intenta escribir una autobiografía inclusiva, de ida y vuelta. Por eso, de forma natural, necesaria, se sumaron después a la “Tentativa” otros seis bailarines en Tentativa and guests. La autobiograf ía en la escena no es el relato retrospectivo de la vida pasada del autor. La escena, como tiene la manía de actualizar todo lo que pasa por ella, no quiere autobiografías del pasado. La escena, como no puede disociarse de tener a unos espectadores mirándola cara a cara, se niega al gesto egoísta del “autos” cerrado, pequeño, divino autor. La escena quiere autobiograf ías activas, ejercicios autobiográficos, autobiograf ías políticas, disidentes. El cuerpo que baila. La autobiograf ía

Espectadores que se reescriben ¿Qué me pasa como espectador cuando Patricia Benedicto baila el vals en La hija y su padre: el pie de foto, cuando Itxaso Corral baila y canta Don’t worry, be happy en Ecología del pensamiento, Sonia Gómez canta a Jeannette en Mi madre y yo, Patricia Caballero baila y canta su flamenco en Aquí gloria y después paz o Teo Baró baila con su hermano la canción de Elvis en El trabajo de artista?

Mi cuerpo se despierta con la canción. Se activan recuerdos (se accionan recuerdos, podríamos decir). Podríamos decir que los recuerdos suceden en el cuerpo y en el cerebro en tanto que órgano. Que me reescribo a mí mismo a partir de esas vibraciones en mi cuerpo. Aparte, en la inteligencia. Se activa otro órgano: el órgano de compartir, el de la mirada cómplice al espectador cuando sube la intensidad de Will always love you. La mirada al principio de Dov’e l’amore. La mirada de aversiloconoces. La mirada de averdóndenosencontramos, Juan. Es, podríamos pensar, uno de los últimos resquicios de la intimidad. Tu intimidad capitalista. Si agarras el recuerdo, te giras y continuas avanzando y, ahí, miras hacia arriba, el balcón que estás dibujando con todo lujo de detalles podrías haberlo visto o no, pero seguro que no. Detrás de los fragmentos del yo Y Rabih Mroué recoge los fragmentos de sus pasados y de los presentes de Líbano para montarlos y entender qué se esconde detrás y entre las representaciones (suyas, nuestras y de ellxs). Cuántas cosas nos quedan aún por juntar y separar que dirían Benjamin y Brecht. Traperos, montadores, ángeles de la histo-

ria, distanciadores, fragmentadores, paseantes. La autobiografía y la dialéctica Pretendemos, al poner nuestras imágenes al lado de las de la historia, entender algo, reescribir algo. Pretendemos reescribir estos presentes nuestros que no conseguimos escribir porque nos damos cuenta de que el papel sobre el que se escribe ya está manchado de grasa. Como decía Duchamp: el arte es un juego entre los hombres de todas las épocas. Ponemos nuestras imágenes sobre el panel de tela negra (como hacían Warburg, Brecht, Benjamin o Eisenstein) junto con las imágenes de la Historia, a ver qué pasa. Dos sonidos juntos de diferente vibración crean una tercera diferente a la de los otros dos. Una vibración creciente, naciente, nueva. Anto Rodríguez es becario FPI dentro del proyecto de investigación Teatralidades Disidentes de la Facultad de Bellas Artes de la UCLM (HAR2012-34075) a través del Subprograma Estatal de Formación y el Subprograma Estatal de Movilidad, del Pograma Estatal de Promoción del Talento y su Empleabilidad, en el marco del Plan Estatal de Investigación Científica y Técnica y de Innovación 2013-2016. MINECO.

Pedro de Silva Pedro de Silva ha vuelto a escribir teatro. En El Rector (Editorial Losada), su último trabajo, da cuenta del proceso franquista que llévó al paredón a Leopoldo Alas Agüelles —hijo de Clarín y rector de la Universidad de Oviedo— por el simple hecho de participar en un acto solidario donde se pedía una ayuda de subsistencia para las viudas y huérfanos de los revolucionarios del 34. Publicamos a continuación su intervención en la presentación del libro, así como uno de sus textos inéditos, Mauregato. Una obra singular, definida por su autor como “libreto para musical”, ambientada en los convulsos tiempos de la primitiva monarquía asturiana, en concreto en los del reinado de Mauregato, hijo natural de Alfonso I, que brilla como protagonista con tintes románticos frente a una perversa antagonista, su hermana Adosinda, reprimida fundamentalista cristiana que, escoltada por el beato de Liébana y otros monjes siniestros, conspira y trama la desgracia del rey, personaje caracterizado por su bonhomía, idealismo, tolerancia y fe ciega en el poder de la razón y la palabra.

35

Abril 2015

La Ratonera / 40

34

Alterautobiografías Jérôme Bel le propone a Véronique Doisneau componer la coreografía de su vida, su autobiocoreografía. Esta, Véronique Doisneau, se estrena en el Teatro de la Ópera de París con un escenario vacío, una luz sencilla y una autointérprete en ropa de ensayo. Bel pone en escena el desvelamiento de la identidad de la bailarina. La bailarina detiene la música, se acerca al proscenio y les dice a los espectadores: “un segundito que ahora os voy a contar lo que hay”. Y en una coreograf ía de palabras y danzas, Doisneau y Bel construyen una autobiografía oblicua que acaba desviando la mirada para generalizar el yo de la bailarina, para ampliarlo. Bel, después, escribió con esta receta Cédric Andrieux, Isabel Torres y Lutz Förster.

Presentación de ‘El Rector’

La Ratonera / 40

36

La Legión desfilando por Oviedo tras los sucesos de 1934. (Archivo ABC.)

Mi intención es hacerles llegar las características y el sentido del libro que hoy se presenta. Se trata de una obra de teatro en la que se desarrolla, con las libertades propias de la creación literaria, una historia real: la del apresamiento, enjuiciamiento en Consejo de Guerra, condena a muerte y ejecución del Rector de la Universidad de Oviedo Leopoldo Alas Argüelles, entre julio de 1936 y febrero de 1937 (aunque con un antecedente en octubre de 1934). Un escritor nunca sabe del todo, en tiempo real, por qué elige un tema o un asunto, para desarrollarlo. Digamos que en determinado momento experimenta un interés vehemente en hacerlo, un interés que puede llegar a poseerle como una pasión, incluso como una obsesión. Sin esa obsesión por el medio difícilmente se puede hacer literatura. ¿Cuál es, en este caso, el núcleo ardiente de esa que llamo pasión y obsesión? Como ya he dicho en tiempo real no es fácil identificarlo, pero en tiempo pasado es

más sencillo, aunque el paso del tiempo, en desquite, siempre nos traicione algo. Creo que la propia obra surgida, el resultado literario plasmado en el texto, me ha proporcionado las claves para la respuesta a esa pregunta que yo mismo me he hecho, y ahora planteo ante ustedes. Cabría resumir la respuesta diciendo que, en última instancia, es el atractivo irresistible de la muerte inexplicable. Desde que el hombre, creado bajo un modelo de obsolescencia programada, adquirió reflexividad —conciencia— cualquier muerte lo es para él, pero por supuesto hablo de otra cosa. Hablo del sacrificio humano que no tiene explicación ni siquiera en la circunstancia dramática de su contexto, aunque se trate de un contexto sacrificial, como era sin duda el de la Guerra Civil. Que ni siquiera se explicaría plenamente bajo el esquema mítico del chivo expiatorio. En esa inexplicabilidad hay algo enigmático, y donde hay un enigma creemos adivinar un fragmento posible de otra lógica subyacente, que se nos oculta, y cuya intuición o vislumbre es un acicate para la búsqueda, que en

37 Retrato de Leopoldo Alas Argüelles, óleo realizado por José Ramón Tolivar Faes.

ese momento, en mi modesta opinión, ya no puede ser más que por la vía literaria. Disculpen la complicación de este desarrollo a posteriori, tan propio de los que hemos sido formados bajo la filosofía de la sospecha. La Guerra Civil española está henchida de episodios de enorme crueldad y brutalidad, por parte y parte. La mayoría de ellos, se “explican” (en la acepción primaria de desvelarse, salir del pliegue, mostrarse —por favor, no nos despeguemos de esa acepción de “ex-

Abril 2015

Pedro de Silva

to”. En esa frase estaría bien expresado el desmán, pues en efecto en el Rector Alas se reunían no pocas de las características de un verdadero santo laico. Mi gusto por el matiz, pero también por la evocación, me llevaría a darle un sentido en apariencia menos enfático, aunque en realidad más intenso, a aquella frase; sería éste: “habéis matado a un justo”. La historia que cuento en la obra es la muerte de un justo. “Habéis condenado y dado muerto al justo, sin que este ofreciera resistencia”. Cabría añadir: habéis matado a un justo precisamente por ser justo, por ser inocente. He ahí la enigmática paradoja. Ajusticiar a un justo, a un inocente. A lo largo del proceso, instruido con parsimonia y cierto empeño en buscar un motivo para el desenlace prefigurado, con declaración de muchos testigos claramente afectos a la causa de los sublevados, no hay la menor imputación de acción alguna que merezca el más leve reproche. Se busca esa motivación de forma casi desesperada, pero no aparece. El principal cargo, y por el que finalmente queda echada la suerte de Alas Argüelles, es haber participado en un acto público, celebrado en el Teatro Jovellanos de Oviedo, y cuya finalidad era pedir indemnizaciones para las viudas y huérfanos de participantes

en la Revolución de Octubre de 1934 en Asturias. Alas había condenado de forma muy clara aquel levantamiento, que vivió sin duda con horror, pero su sentido humanitario le llevaba a compadecerse de las víctimas, y a pedir para ellos el perdón. La portada de la obra reproduce malamente —pues está tomada de la deficiente impresión de un periódico de la época— la fotografía de la mesa del acto. En el texto de la obra se hace referencia especial a esta foto (versa sobre ella el Tercer Acto, titulado “la prueba de cargo”), pero de forma deliberada no se identifica en las notas de la edición sobre la portada. Ha de ser el lector quien ate este cabo, como también, finalmente, quien dé su respuesta al enigma de por qué matan a Alas. La literatura no está para dar respuestas, sino para proporcionar la hilatura con la que urdir el tejido. Hago un exordio: aquella inexplicable tropelía no tiene reparación posible, pero, siendo justos, cuando hace hoy justamente dos años el Ayuntamiento de Oviedo aprobó por unanimidad conceder a Leopoldo Alas Argüelles el título de Hijo Predilecto de esta ciudad, ésta, la ciudad, se ennobleció, hizo bueno el propio título de “Muy Noble”. Expuesta la motivación del autor, o sea, lo que me ha movido a escribir la obra, procede explicar

Interior y patio central de la Universidad de Oviedo en octubre de 1934.

por qué he elegido el género dramático. Las razones son varias, y algunas de ellas se apuntan en la conversación con el escritor Juan Pedro Aparicio que hace de prólogo. Con todo, quizás la determinante haya sido que la fuente principal utilizada haya sido el propio sumario instruido, que leído con mucha atención puede ser también la más reveladora, pues bajo la apariencia anodina de una instrucción “judicial” hay muchos rastros que seguir. Una vez tomado el sumario como bastidor principal de los hechos, la fórmula teatral viene casi prefigurada, pues un sumario no deja de ser, en cierto modo al menos, un libreto de teatro. La obra se desarrolla en sie-

te actos. El primero se localiza en este mismo lugar, en la antigua Biblioteca de la Universidad de Oviedo, o, mejor, en lo que había quedado de ella tras ser incendiada en la Revolución de Octubre de 1934. El Rector Alas pasea desolado por sus restos, junto a un compañero del claustro, y de esa conversación surge la voluntad entusiasta de Alas de reconstruirla, a la que se sobrepone el destino más trágico aún que el propio Alas cree vislumbrar. Se titula este acto “La premonición”. El segundo acto, titulado “El prendimiento” se ocupa del contexto de su detención. El tercero, titulado “La prueba de cargo”, tiene su eje en el hallazgo por los instructores de la foto del mitin de Oviedo, la que va en

portada. El cuarto, titulado “El juicio”, es una mera reproducción del acta judicial del interrogatorio de Alas y de la Sentencia, en las que el autor de la obra se limita a las notas de ambiente, aunque algunas, incluidas sin propósito realista, sino simbólico, no dejen de ser significativas (como cuando alguien del público grita ¡crucificadle!). En el quinto, la esposa de Alas, y un familiar, van redactando la carta al “Generalísimo” de petición de clemencia, y las frases que van eligiendo en esta difícil suerte son las que figuran en la copia de la carta que me han facilitado los familiares de Alas, de modo material su nieto Leopoldo. El acto sexto se desarrolla en el cuartel del “Generalísimo”, en Salamanca, y

39

Abril 2015

La Ratonera / 40

38

plicar”—), se explican, digo, en el contexto trágico de la propia guerra, de los odios acumulados y desatados, de la dialéctica terrible de la venganza que realimenta esos odios. Los episodios más crueles, de parte y parte, suelen atribuirse a la acción de elementos descontrolados, movidos por pasiones que, nos decimos, no parecen propias de la condición humana (¡como si la guerra misma no formara parte de esa condición!). He de decir que, personalmente, experimento mayor horror todavía ante los actos de violencia que no son fruto del descontrol, sino justamente del control, aquellos que son premeditados, concienzudos, y en los que existe una plena deliberación previa; y un horror mayor todavía, desde luego, ante los de carácter sistemático. Pero incluso en una violencia sistemática, hay actos que están más allá de la lógica misma del “sistema” seguido. Esto es lo que los hace singularmente inexplicables, y en ese sentido enigmáticos, suscitando así el interés propio de todo enigma. Tras el asesinato con disfraz legal de Alas Argüelles, al parecer el canónigo Don Benjamín Ortiz, una de las pocas personas que trató de evitar la muerte de Alas en el Oviedo asediado, y tal vez el que lo hizo con mayor valor, pronunció la frase “han matado a un san-

en esta conversación se ha deslizado un error mío, que, puesto que la mantuvimos por correo electrónico, tanto podríamos denominar lapsus linguae como lapsus cálami (“lapsus dígiti” sería incluso mejor decir); y es que cuando me refiero al mitin en el que intervino Alas hablo del mitin de Gijón, cuando bien sabía que había sido en Oviedo. Lapsus mentis, para qué usar eufemismos. La obra, antes del índice, concluye justamente con el capítulo de agradecimientos, dirigidos a la hija del Rector Alas, Cristina, ya fallecida pero que me concedió el privilegio de conversar con ella, y los nietos Leopoldo y Ana-Cristina Tolivar Alas. Entre quienes han investigado la figura del Rector, y me han facilitado generosamente otra información, destaco a su biógrafo Francisco Galera Carrillo y al estudioso de la memoria histórica Marcelino Laruelo. La obra va dedicada a la referida hija del Rector, Cristina Alas, quien, como dice la dedicatoria, “encarnó como hija y transmitió a sus hijos la dignidad humana del Rector Alas Argüelles”. Añado ahora el agradecimiento al escritor y periodista Saúl Fernández, quién tras leer hace ya algunos años la primera versión de la obra me dio un consejo que los escritores solemos llevar mal, el de quitarle grasa. Después de haberlo hecho le doy la razón.

Deben entender, de todas formas, que todo autor que ve publicada su obra dedique un agradecimiento singular al editor. En este caso se trata de mi buen amigo, y Presidente de Editorial Losada, José Juan Fernández Reguera, ovetense de pro que ha tenido otra clase de generosidad, la de incluirme en la prestigiosa colección Nuevo Teatro, de su editorial. En el catálogo de Editorial Losada el teatro tiene una presencia principal, y en otra de sus colecciones, Gran Teatro, está lo más granado del siglo XX en el mundo. No hará falta decir que es gracias a su decisión de publicar la obra que estemos hoy aquí reunidos, lo cual, vista la asistencia de todos ustedes, es un motivo añadido de gratitud, que finalmente debo extender al Director de la Biblioteca Universitaria, Ramón Rodríguez, quien no solamente ha proporcionado este extraordinario recinto, tan cargado de simbolismo, sino que ha dicho lo que ha dicho; y a todos ustedes por su presencia, pues si no hubieran tenido la enorme gentileza de venir nos hubieran privado del destinatario natural de la presentación, y no la habría. Gracias de corazón, pues. Este texto fue leído en la presentación de El Rector, que tuvo lugar en la Biblioteca Universitaria de Oviedo el 12 de noviembre de 2014

Mauregato Libreto para “musical”

Pedro de Silva

Texto: Mauregato

41

Pedro de Silva

Abril 2015

La Ratonera / 40

40

es una fabulación sobre el posible examen de la petición de clemencia, a los postres del almuerzo, que es cuando Franco se ocupaba de estos asuntos, según ha revelado su cuñado, y Ministro que fue de su Gobierno, Ramón Serrano Suñer. El acto séptimo se titula “confesión y muerte”, y aspira a recrearlas, en el caso de la muerte sin imágenes. Lo último que se oye, antes de caer el telón, son los tiros de gracia a los fusilados en la cárcel de Oviedo en aquel infausto día de febrero de 1937. Dejo para el final, aunque en la edición va al principio, la larga conversación sobre la obra mantenida con el escritor leonés Juan Pedro Aparicio, quien realiza, a lo largo de sus intervenciones, una interpretación de la obra, y de los hechos históricos que le sirven de fuente, verdaderamente admirable por su hondura e intensidad. Aparicio, una de cuyas obras obtuvo el Premio Nadal, y que hace algo menos de un año nos ha dejado una portentosa recreación literaria del último viaje de Jovellanos entre Gijón y Puerto de Vega, se había ocupado con maestría, inteligencia y una rara ecuanimidad (no rara en él, sino dentro del gremio que se ocupa de la Guerra Civil) del tiempo del cerco de Oviedo en su obra “La forma de la noche”. A él debo dedicarle una gratitud muy especial. Por cierto,

Pedro de Silva

Libreto para “musical”

Pedro de Silva personajes M: narrador, y a ratos actor. Rey (Mauregato).

42

Carboni: personaje invisible y silente (un cuervo). Xana: personaje invisible, y que sólo suspira. Reina Adosinda. Clérigos, Monjes, Obispo, Beato (coro e individuales). Mujeres (coro).

La Ratonera / 40

Un Conde. Árboles (coro mixto).

texto y notas En el escenario hay dos espacios, que llamaremos el del relato y el de la acción, que se alternan, o coexisten, mediante el recurso de la iluminación. El espacio de la acción puede tener doble fondo, para permitir la entrada de personajes o coros sin perturbar la atención del público.

-IEn el espacio del relato, que se va iluminando poco a poco bajo una música de fondo, hay lo que parece un montón de ropa, que se remueve, hasta dejar claro que hay dentro un cuerpo, que se va desperezando y luego se yergue, vestido de andrajos (ropa fuerte, gruesa, como del norte, con algún aspecto medieval). Se trata de un sujeto de edad indefinible, pues los rasgos denotan vejez, pero se mueve con sorprendente agilidad. Su edad podría decirse que es ninguna, como si estuviera fuera del tiempo. Se toma un buen rato observando el lugar en que se encuentra, y, sobre todo, al público de las distintas localidades, antes de encararse a él. Lo hace moviéndose con soltura y gracia por el escenario, jugando, a la vez, con las ropas. Narrador.- (En el espacio del relato.) Lo que voy a contar ocurrió hace mucho tiempo. Bastante más de un milenio, si pueden imaginar tiempo tan largo. Aunque no es tanto, si nos paramos a pensarlo. Si tiene 40 años, son sólo treinta veces el tiempo desde los primeros recuerdos ciertos. Yo venía huyendo de un lugar lejano, aunque hoy, con los vuelos baratos, sea casi cercano. Nadie me perseguía; era yo mismo, y todos mis recuerdos, y mis culpas, los que venían detrás de mí. Puede uno escapar de todo, menos de uno mismo, que está hecho de lo que le ha pasado. El pasado nos envuelve como capas de cebolla, y termina siendo nuestra carne, mientras ésta se va haciendo delgada y magra. Al final de la vida, la cebolla lo es todo, y lo de

dentro, la carne, sólo como la pepita. Ese lugar del que yo venía estaba al Norte, pero se parecía al lugar, mucho más al Sur, aunque con todas las hechuras del Norte, en el que sucedió lo que voy a contarles. Los lugares se parecen más que nada por sus árboles. Los árboles dan forma al ser de la tierra en cada sitio. ¿Venía huyendo, o venía buscando? En el fondo es igual: detrás y delante son sólo ideas para entendernos. Venía huyendo y buscando a la vez. Dejaba atrás la historia de un gran fracaso. Un bello sueño que había acabado en la más horrible pesadilla. Al despertar crucé el mar hasta Armórica, luego bajé por la Galia, hasta llegar a Aquitania, siempre cerca de la costa. Entonces la costa cambió de dirección, y se torció hacia el Oeste, dejando al Oriente unas gigantescas y nevadas montañas. A la vez sentía una llamada, un pálpito, un sentimiento, un empujón del viento, una orden de las estrellas, qué sé yo. Era el deseo, la pasión de ir hasta el final, asomarme al último precipicio, donde el sol muere y se entierra en el mar. Y emprendí la navegación hacia el Poniente, siempre cerca de la costa, aprovechando como podía los vientos. Sin embargo, cuando pensé que el ansiado borde último del mar no debía de estar muy lejos, no estaba, algo me hizo detenerme. Ahora la orden no venía de las estrellas, sino de más abajo, de la tierra. En medio de la noche, a la luz blanca y fría de la luna, una enorme y blanca montaña refulgía, agreste y vertical. Y al ama-

43

Abril 2015

MAUREGATO

La Ratonera / 40

44

necer descubrí que, al Occidente de ella, se extendía un verdadero mar de montes y picachos, sobre los que la montaña blanca parecía reinar, como si fueran la corte de ésta y la adoraran. Entre ese laberinto de montes debían de abrirse profundos valles, boscosos y selváticos, cañadas insondables, abismos de vértigo, un escondrijo protector para mi ánima. Desembarqué allí y, siguiendo el cauce de uno de sus ríos, subí hasta lo más hondo y umbrío de sus bosques, que son siempre mi casa, mi refugio, mi hogar. Pasé mucho tiempo en ellos, años y años, tal vez siglos, curando mis heridas. El bosque es la vida, y da la vida. Al paso de los días, y de los años, notaba que mi carne, lo que había dentro de tantas capas de cebolla, volvía a palpitar de nuevo. Nuevas floraciones, algo que sucede a los de mi estirpe. El recóndito país en que había ido a dar era un reino dominado por una casta guerrera. Los de esa casta hacían lo propio, o sea, la guerra. No se puede pedir al guerrero que apaciente el ganado, labore los campos o tenga la paciencia de aguardar que el pez pique en el anzuelo. Tampoco los lobos liban en las flores. La guerra era su empeño primordial, al servicio, como siempre, de una gran causa religiosa, pues una guerra que no se hace en nombre de Dios en el fondo es una ordinariez. Los enemigos de este reino, a los que la casta de guerreros combatían sin tregua como infieles, eran otros guerreros llegados del sur, de tez oscura, ropas blancas y mirada acechante. Estos también querían meter en los demás la propia fe en su propio Dios, aunque fuera a mar-

Pedro de Silva

tillazos, o en este caso a golpe de alfanje, que es como se llamaban sus curvas espadas, hechas a semejanza del propio giro de la cuchilla en el aire. Todo normal, por tanto, nada distinto de los recuerdos que yo guardaba en todas mis capas de cebolla. Pero un día supe que en el reino en cuyos bosques me refugiaba, había llegado a rey un ser insólito, que me trajo el recuerdo de otro al que había conocido bien; demasiado bien. El rey de este reino perdido casi siempre entre las nieblas, no quería serlo bajo la amenaza de su espada, sino por la palabra, o sea, dando razones, convenciendo con ellas. Aunque es verdad que la espada andaba, como siempre, detrás de las razones. Era de estirpe regia, desde luego, pero había otros que por la sangre tendrían más méritos, y para llegar a rey había destronado a un sobrino suyo, un joven rey guerrero y muy religioso. No es que el nuevo rey fuera un cobardón, o no supiera qué hacer con las armas; alguien así en aquel tiempo no habría llegado ni a escudero. Al contrario, en su juventud –que ya había dejado bastante atrás- había sido el guerrero más fuerte y jactancioso, y el mejor cazador. Yo sabía todo esto por los aldeanos, que acudían al bosque para que les diera yerbas o les preparara ungüentos, que sanaran los males de sus cuerpos, y, alguna vez –no voy a ocultarlo, aunque hoy esté mal visto- los del alma, esas angustias y melancolías que llegan sin motivo, y ensombrecen la vida. El nuevo rey, antes de serlo, había matado a muchos animales, y a mucha gente, en algunas re-

vueltas aldeanas. También había cruzado espada con otros cortesanos, y todo el que la chocó con él dejó atrás las preocupaciones de la vida. Sabía bien matar, y aún hacía alarde de ello, pero esto era un resto del que había sido. Ahora había descubierto un nuevo don, el don de la palabra, aunque no mostrara culpa por lo que había sido, y, a veces, además de contarlo lo cantara, pues era muy cantarín. ¡La palabra, la palabra! Un talismán perdido, que alguna vez vuelve a brillar, como dicen que lo hizo en el origen de los tiempos, cuando sin saber cómo se abrió camino en las gargantas. Sentí que se encendían todas mis luces, y traspasaban las capas de cebolla. La voz de éstas, de las capas de cebolla, llegaba con claridad: ¡quieto parao, loco, demente, orate!, ¿no has tenido bastante?; pero todo era inútil. Un día quise saber más de él, y el saber siempre llega por los ojos. Sabes lo que ves. Un aldeano me dio el aviso. Se oye una voz cada vez más próxima, luego se va iluminando el espacio de la acción, y entra en escena el Rey, mientras queda casi en penumbra el espacio del relato, donde sigue M, que, sin embargo, observará todo lo que sucede, e incluso (recurso escenográfico), podría expresar su mirada proyectando la filmación en un fondo. El Rey entra cantando “La carne es más blanda que la espada”. Rey.- La carne es más blanda que la espada. Cuando abro a un hombre en dos mitades y te miran sus ojos vacilantes (como diciendo: ¿ahora qué pasa?)

me apetece decirle: ¿tú de qué lado estás, en cuál de las dos partes te quedas?, ja, ja, ja, ja, ja, ja. Pero ¿es eso vencer? ¿has ganado a ese hombre o lo has perdido? La palabra es más fuerte que la espada entra en tu cuerpo sin romper su carne cambia la forma que tienen tus ideas y puede adueñarse de ti para siempre. Eso sí es vencer: El hombre al que has ganado sigue vivo. Cuando has abierto al otro en dos mitades con la palabra llena de sentido y te miran sus ojos vacilantes (como diciendo: ¿ahora qué pasa?) te apetece decirle: ¿tú de qué lado estás, en cuál de las dos partes te quedas?, ja, ja, ja, ja, ja, ja. Narrador.- (En el espacio del relato.) Este hombre tenía una gran confusión en su cabeza. Algo había nacido en él, pero el pasado aún colgaba de su carne y le pesaba. Demasiadas muertes a la espalda, quizás. Matar a alguien de momento libera, pues te has librado de aquel que impedía tu voluntad. Te sientes ligero, e incluso eufórico, algo parecido a una borrachera. El guerrero, en combate, y después de él, se siente pletórico, conforme a naturaleza. Pero el aligeramiento acaba pronto, y el peso de esas muertes regresa y se deposita en tu cuerpo.

45

Abril 2015

Mauregato

46

Quizás sea el peso de las historias que no han llegado a ser, porque las has cortado del cuerpo al que pertenecían, y se te pegan al tuyo porque no saben a dónde ir. El Rey había podado muchas historias posibles, que ahora se enroscaban en su cuerpo como lianas del bosque o sargazos del mar, causándole angustia y dolor en la cintura. En realidad cantaba para sacudirse la angustia, pues la voz es siempre el conjuro más poderoso contra el mal. Pero el Rey tenía una nueva pasión, y además, al observarle, creí ver al fondo de sus ojos un brillo, la brasa de la búsqueda, de querer saber lo que no se sabe, el signo de la gran rebeldía. Entonces me vinieron unas incontenibles ganas de ayudarle, y yo nunca me he sabido resistir a ellas.

La Ratonera / 40

Recitado de M Soy persona de gustos frugales la gula no ha sido mi perdición unas lechugas y unas hortalizas bastan para una buena digestión. Pero si veo cerca a alguien con problemas me como enterito el problema con su dueño. Soy persona sobria en la bebida no me seducen la sidra ni el vino un poco de maría de vez en cuando ya me abre las puertas del sentido. Pero si oigo hablar de una gran causa me hago adicto a ella con sólo media dosis.

Pedro de Silva

Soy persona de lujuria breve ando bajo de pasiones bajas alguna clase de lengua francesa me deja ya limpio de polvo y paja. Pero si me hablan de un mundo mejor me siento como un verraco en celo. Soy persona poco codiciosa desear riquezas lo encuentro vulgar un bosque siempre es la mejor casa y la bilocación me libra de viajar. Pero si me tropiezo una buena utopía la agarro por el cuello para que no escape. Pero si me tropiezo una buena utopía la agarro con por el cuello para que no escape. Narrador.- (En el espacio del relato.) Se contaban muchas cosas de este Rey. Hijo bastardo de un gran rey conquistador, nacido de una esclava mora a la que su padre había amado mucho, pero a la que él no llegó a conocer, desaparecida tras haber dado a luz. En el pueblo se decía que la mujer había huido de la corte, refugiándose en lo más profundo del bosque, y a los que daban con ella les suministraba pócimas para que sólo pudieran recordarla en sueños. También se decía que la pasión del Rey por el bosque había nacido tras haber oído esta historia, y desde entonces se perdía en sus profundidades en busca de su madre. Yo hice todo lo posible por conocer a este Rey. El primer encuentro tuvo lugar en el mismo bosque, en medio de la niebla.

Se ilumina el espacio de la acción, y M se incorpora a este espacio. Rey.- ¿Quién anda ahí? M.- Soy yo, Rey. Rey.- ¿Y quién eres tú?, ¿y por qué me llamas rey? M.- Te llamo por tu nombre, ¿no eres acaso el Rey? Rey.- ¿Cómo sabes esas cosas?, ¿dónde me has visto? M.- Sé muchas cosas que no he visto, igual que tú, Rey. Nunca has visto a Dios. Rey.- ¡No pronuncies su nombre, o te enseñaré respeto! M.- Pronunciar el nombre de algo no es faltarle al respeto, a ti te llaman Rey y te respetan, y no llamártelo sería faltar al respeto. Rey.- ¡Un filósofo de los bosques!, creía que no quedaban ya. M.- En el bosque no hace falta filosofía, la mejor es estar callado. Rey.- ¿Me mandas silencio acaso?, ¿sabes que podría matarte? M.- Sé que podrías, pero que no querrías, y un rey no hace lo que no quiere. Rey.- ¿Por qué piensas que no querría? M.- He oído hablar de tu nuevo corazón. Rey.- ¿Mi nuevo corazón?, ¿qué has oído decir de él? M.- Que no quiere matar, y aspira a vencer sólo por la palabra. Rey.- (El Rey se queda pensativo, dice hum hum, hum, mira bien al viejo, dando vueltas alrededor suyo.) Curioso este encuentro. Y demasiado casual para serlo. ¿Me esperabas acaso? M.- Te esperaba. Rey.- Me espiabas. M.- Te observaba. Rey.- ¿Por qué motivo lo hacías?

M.- Siempre se puede aprender observando a un rey. Rey.- ¿Qué sabes tú de la palabra? M.- Lo que tú mismo, que es más fuerte que la espada. Rey.- ¿Dónde has oído eso? M.- En el bosque. Aquí la voz humana se oye muy lejos. Rey.- Y tú ¿qué piensas?, ¿crees que lo es? M.- Creo que según. Rey.- ¿Según qué? M.- Creo que sólo es más fuerte si es palabra verdadera. Rey.- ¿Verdadera palabra?, ¿no lo son todas las que son palabra? M.- No verdaderas palabras, digo palabras verdaderas, palabras que llevan dentro la verdad. Rey.- ¿No es posible acaso vencer con el engaño? La guerra es fuerza y valor, pero también ardid. Y desde luego la política. M.- Depende de cuál sea la victoria que busques. Rey.- Vencer es hacerte con la voluntad de otro, ¿no es posible acaso lograrlo si le engañas? M.- No, Rey, si conquistas una voluntad escondiendo la tuya no has vencido, con el doblez has doblegado tu propia voluntad. ¿Qué victoria sería esa? Rey.- ¿Qué es entonces vencer con la palabra? M.- Que otro haga suya tu palabra de verdad. Vencer con la palabra es convencer. Rey.- Es verdad. Me has convencido, y por tanto me has vencido. ¿No debería un rey cortar la cabeza de aquel que le ha vencido? M.- Un rey de verdad no. Rey.- ¿Un verdadero rey? M.- Ahora sí es lo mismo. Un rey que habla la verdad es un rey verdadero.

47

Abril 2015

Mauregato

Mauregato

Rey.- ¡Gran tarea, caramba!, pero ¿tengo las manos lo bastante grandes (se las mira) para cambiar la forma al mundo? No me lo parece. Bien mirado sólo soy un pequeño rey de un pequeño reino, aunque en la corte se crean otra cosa. Allí ya adivinan nada menos que un imperio, y algunos me reprochan poca ambición para lograrlo. ¡Un gran imperio cristiano!, dicen los sacerdotes. M.- Y ¿tú crees en ellos? Rey.- Por supuesto (sonrisa burlona)… soy el rey de un reino cristiano, muy pero que muy cristiano. Mas se hace tarde y debo irme. M.- Vete en paz, Rey. Me gusta tu alegría. Rey.- ¿Tanto se nota que la llevo dentro? En la corte últimamente me lo dice todo el mundo. M.- Tus visitas al bosque deben tener que ver con ello. Rey.- (Suspicaz.) ¿Qué sabes tú de mis visitas al bosque? M.- Nada en absoluto. Sólo que con frecuencia vienes y luego te vas. Pero aunque sólo fuera eso ya basta. La alegría nos viene de las plantas. Rey.- ¿De las plantas?, ¡nunca había oído tal cosa! Otro día deberías explicarme ese portento. ¿Volveré a verte? M.- Sí, si lo deseas. Rey.- Volveré a verte. M.- Adiós, Rey. Rey.- Adiós… ¿Cuál es tu nombre? M.- Lo perdí hace mucho. Puedes llamarme ortiga. Rey.- Un tacto poco grato. M.- Pero cura algunas dolencias, y es orgullosa, crece donde le parece y rehuye las caricias. Rey.- Adiós, Ortiga. Se hace el oscuro.

-IINarrador.- (En el espacio del relato, otra vez iluminado.) Desde entonces los encuentros con el Rey fueron frecuentes. Yo le esperaba en un recodo del camino, o junto a un puente, o le seguía un rato hasta hacerme presente. Algún día le seguí sin que me viera hasta el fondo del bosque. Quería conocer la fuente de su alegría, que le hacía ser otro, dejar la espesura. Sospeché cuál era al ver el brillo de sus ojos. Sólo de una fuente puede brotar esa agua. Supe así del ser que le aguardaba en el fondo del bosque. Por esas tierras las llamaban xanas, aunque en cada lugar tienen su nombre. La gente las supone diosecillas de los ríos y bosques, pero su origen es humano. Jóvenes perdidas en el bosque, casi siempre de niñas, o huidas de su casa, a las que bosque y aguas prohijan y protegen. Ellos les muestran sus secretos, y el más guardado de todos: que su principio vital es la alegría. Así es como se da con ellas. En el bosque, entre los mil sonidos que lo pueblan –el fragor del viento, el rumor de las hojas, el canto de los pájaros, la llamada de los animales, el campanilleo del agua al saltar sobre las piedras— de pronto puede intuirse, como si surgiera de un convenio entre todos ellos, el de sus risas: ahí hay una xana. Cuando un hombre lleno de pesadumbre se encuentra a alguien así, queda cautivado para siempre. Por su risa habla toda la algarabía profunda del bosque. Las xanas guardan los secretos más profundos sobre el amor, que no son los del amor entre per-

sonas, sino del amor entre las plantas, de éstas con los insectos que las liban, o con los animales a los que alimentan, y hasta de la vida que dan a otras plantas cuando ellas se pudren. Ellas, las xanas, los aprenden por su relación íntima con las plantas, que en cierto modo las hace también a ellas vegetales. Se trata de un amor completo, en el que vibra todo el ser y en el que no hay nada brutal o agresivo. Pasiones lentas, en las que la entrega es total, y se disuelve la frontera entre tener y ser tenido. A veces las xanas recurren a algunas sustancias de las plantas, que ayudan a que los cuerpos pierdan el sentido de propiedad sobre sí mismos. Recuerdo muy bien las canciones del Rey, cuando regresaba del fondo del bosque, después de su encuentro con la xana.

49

Se ilumina el espacio de la acción. Rey.- (“Canción del regreso”.) Ella me vuelve del revés; espanta la tristeza y me llena de miel. Ella me vuelve del revés; despierta las caricias en la mano más cruel. Ella me vuelve del revés; enciende mis hogueras y me apaga la sed. Ella me vuelve del revés; se mete por los poros y me expulsa la hiel.

Abril 2015

La Ratonera / 40

48

Rey.- Ha habido muchos reyes verdaderos que no lo hacían mucho. Y los hay. Quiero decir… fuera de mi reino. M.- Ahora me has convencido tú. Ya estoy vencido, y no tendrás que matarme. Rey.- Bien está así. Pero sigamos. ¿Por qué le das tanto valor a la palabra? M.- ¿Por qué se lo das tú? Rey.- Porque… mejor dilo tú, ¿por qué se lo doy yo? M.- ¿No lo sabes? Das valor a la palabra, a la palabra de verdad, porque ella te posee, se ha adueñado de ti. Ocurre a veces. Rey.- ¿No soy pues dueño de mí mismo? M.- El que eras ya no eres, ahora estás hecho de palabras. Rey.- ¿No soy ya de carne y hueso? M.- Esos son instrumentos de los que la voluntad se sirve, y la tuya está hecha de palabras. Rey.- O sea que soy otro. ¿Ya no soy el Rey? M.- Te has vuelto el Rey de la palabra. Un raro rey. Rey.- Me preocupa. ¿Podría decir yo también “mi reino no es de este mundo”? M.- Eso sería blasfemia. No hay ironías con tu Dios. Rey.- ¿No es también tu Dios? Y, si es Dios de todas las cosas, ¿no lo es del humor y la ironía?, ¿por qué no han de gustarle las bromas, si nos hacen reír? M.- Eso has de tratarlo con tus sacerdotes, siempre tan hieráticos, pomposos y grandilocuentes. Recursos escénicos de la falta de fe, creo yo. Rey.- Con esas teorías haces bien en estar muy lejos de ellos, en el fondo del bosque. Pero aquí vale todo. Vuelvo a preguntarte: si me he vuelto Rey de la palabra, ¿mi reino no es ya de este mundo? M.- Tal vez no, aunque podría serlo si lo cambias. Rey.- ¿El reino? M.- El reino y el mundo.

Pedro de Silva

Ella me vuelve del revés; desata las costuras que sujetan mi piel.

Rey emprenda en tal estado, no me mezclaré, ni dejaré que me contagie su entusiasmo. Me limitaré a verlo todo y ayudar con el consejo.

Ella me vuelve del revés; salgo de ella colgando del cielo por los pies.

…

El Rey se marcha cantando. Queda sólo M en el escenario, en el espacio de la acción. Suspira largamente, conmovido, y luego, mirando al aire, empieza a dialogar imaginariamente con Carboni, el cuervo, que en realidad murió hace mucho.

50

M.- ¿Estás ahí Carboni? Casi no te veo con esta niebla, que me recuerda a la de aquellas islas. ¿Sabes qué pienso? Este hombre está loco. Loco de amor. Loco perdido. Perdidamente loco. …

La Ratonera / 40

Pedro de Silva

M.- ¿Cómo dices? ¡Ah, ya!, tienes razón, sin duda, eso lo hace frágil, y vulnerable a sus enemigos. Pero también invencible, si sabe aprovecharse de la nueva fuerza que lo posee. … M.- Una transformación, sí, eso es lo que opera el amor, o mejor un cambio de sustancia, no sólo de forma. El gusano se ha vuelto mariposa. Ahora podrá emprender vuelo a los lugares altos. … M.- Tranquilo, Carboni, sea lo que sea lo que este

M.- ¿Que así he empezado siempre? ¡Maldito pajarraco! ¿Quieres organizar mi vida? Te libra tu estado etéreo de ahora, de otro modo tus plumas llenarían el aire, y tal vez acabarías en el puchero… aunque esa carne tuya no hay quien la coma. … M.- ¿Que cómo es ella? ¡Ah, Carboni, no tendría palabras para describirla… sus largas piernas, su cuerpo bien torneado, el brillo de su rostro, con algo de gato pero sin su perfidia, su ancha boca, en la que se abre una sonrisa que cautiva, sus verdes ojos, con un círculo blanco que rodea su pupila…

más yo he amado, de joven. ¿Tanto crees saber de mí? (…) M.- ¡Pues sí, desde luego, lo que haga será cosa mía! ¡Ingrato! ¿Dónde estarías si no fuera por mí? Te lo diré: intentando, en vano, sostenerte en la nada, por mucho que batieras las alas. (…) M.- (Tapándose los oídos.) Prefiero no oír esas profecías, esos anuncios tan negros como tu plumaje. ¡Ave de mal agüero! M va persiguiendo a golpes de su manto a Carboni, por todo el escenario, envuelto en niebla. De lo alto podría caer alguna pluma negra. Luego se hace el oscuro.

… M.- ¿Que me he enamorado yo también de ella? ¡Estás loco, Carboni…! (Se queda pensativo un instante.) ¿O no lo estarás acaso..? Amor…no puede ser, claro… ¡después de tantos años! … M.- ¿Que qué sé yo del amor? ¡Córvido deslenguado, recorte de la noche, carbón con peluca! ¿Acaso hay que ser nube o estrella para verlas en el cielo? Son ellas las que no pueden verse. Ade-

-IIINarrador.- (Espacio del relato, otra vez iluminado.) Al principio en la Corte fueron aceptando la política del nuevo Rey. Unos, porque le eran de veras leales, y confiaban en él, otros porque se habían apuntado al cambio, para que echara del trono al joven Rey piadoso. Quienes habían apoyado al joven monarca destronado, en el fondo lo seguían haciendo, aun-

que, para salvar la vida, habían acatado al nuevo, jurándole lealtad. Pero con mejor o peor cara, la gente aceptaba de momento los cambios, aquel gran cambio de pasar de la guerra a la paz. Cuando me di cuenta, yo ya estaba metido en aquel lío. Tras mi primer encuentro con el Rey vinieron otros, siempre en el bosque, y siempre sin testigos. Alguno de esos encuentros puede que influyera de veras en él. Recuerdo uno, entre la niebla. Uno de esos días de esta tierra en que la niebla lo detiene todo, como si lo embalsamara. El Rey llegaba al bosque, desde la Corte, lleno de preocupaciones y de dudas. No cantaba, y venía hablando solo. Empezaba a darse cuenta de lo dif ícil de su empeño. Todas las razones de la Corte, las que habían hecho a ese reino, las razones de la guerra, de la conquista, de la imposición de la propia fe a los demás, seguían ahí, y se enredaban en sus piernas. El Rey llegaba incluso a dudar de sus ideas. Yo escuché sus quejas y vacilaciones, luego le miré a los ojos largo rato, hasta que me llegó un latigazo del fondo que hay al fondo de mí, de una oscuridad de muy abajo, lo saqué fuera y lo hice restallar en el aire. Se ilumina el espacio de la acción, donde está sentado el Rey, apesadumbrado, y al que se incorpora de un salto M, que empieza a soltar su recitado, con fuerza, con violencia, rítmico, gesticulándose, moviéndose, brincando, alrededor del Rey, que le mira con curiosidad, luego asombro, y poco a poco se convierte en fascinación.

51

Abril 2015

Mauregato

Recitado de M-ii Las viejas palabras, los viejos intereses, el viejo orden, o, más bien el orden de lo viejo no se rinden jamás, Rey. Pero tú sabes ya que la herencia más humana es no resignarse a lo que hay.

52

Quienes no se atreven a sacudirse las cadenas de las viejas costumbres se vuelven carceleros, y sacuden sus llaves, Rey.

La Ratonera / 40

Pero tú sabes ya, cómo se ensancha el corazón cuando se ha dejado atrás la cárcel. Joven es el que sabe que los mejores tiempos no han llegado todavía, viejo aquel que al joven le dice que sólo sueña, Rey. Pero tú sabes ya, que son ellos los que sueñan una realidad de pesadillas. Quien no conoce la belleza dirá siempre que no existe quien nunca ha sido poseído por la pasión de lo inefable,

Pedro de Silva

buscará refugio en dogmas, Rey. Pero tú sabes ya, que un poema o una música son la única puerta de salida. Quien no sabe del amor lo llama debilidad. Esos siempre harán burla del que ama, y lo mirarán como a un enfermo curable, Rey. Pero tú sabes ya que otro ser es otro mundo y la otra vida está en el otro. Rey.- Plas, plas, plas, plas (aplausos del Rey), ¡bravo, Ortiga! M.- Sólo he contado lo que ya sabes, el caso es que te aplaudas a ti mismo. Si te agobias durarás tanto ahí como el honrado entre monedas, el sano en un lazareto o una novicia en un burdel. Rey.- Créeme, Ortiga, no estoy agobiado. M.- Venías hablando solo, es claro síntoma. Rey.- ¿Sí?, pues tú también lo haces. M.- ¿Hacer qué? Rey.- Hablar solo. Te observé hace unos días, desde la espesura. M.- ¿Eres tú ahora el que me espía? Rey.- No te espío, te observo, algo no siempre fácil en medio de esta niebla. M.- ¿Qué esperabas descubrir? Rey.- Nada. Siempre se puede aprender observando a un mago. M.- Ya veo que aprendes. ¿Y qué has visto? Rey.- Hablabas. Y no había nadie allí contigo.

M.- ¡Ah!, ya, ahora caigo, ji, ji, ji, pero no hablaba solo, hablaba con Carboni. Rey.- ¿Carboni?, allí no había nadie más que tú, y nadie te respondía. M.- Di mejor que no podías oírle. Un problema de tus oídos. Rey.- Ni verle. M.- Un problema de tus ojos. Y esta vez no le eches la culpa a la niebla. Rey.- No me dirás que tú veías y escuchabas a ese tal Carboni. M.- En cierto modo sí. Rey.- ¿Quién es ese Carboni? M.- Mi cuervo. Los antiguos magos siempre teníamos un cuervo. Pero se murió hace mucho. Rey.- ¿Se murió, dices?, ¿y puedes verlo y hablar con él? M.- Ya te he dicho que sólo en cierto modo. Hay que saber mirar y saber escuchar. Yo con Carboni me las arreglo bien. Rey.- Ortiga, ¿tú puedes hablar con los muertos? M.- Nunca se muere uno del todo, siempre queda algo por ahí. Sólo hay que saber dar con el rastro. Pero hablábamos de un vivo, de ti, Rey. ¿De verdad estás bien?, ¿por qué ya no cantas? Rey.- Ya te expliqué lo que pasa. Aquí dentro lo veo todo claro, tanto que me parece imposible que los demás no lo vean. Pero cuando salgo del bosque, y paso un día con ellos, todo se tambalea. M.- Tch, tch, tch, ya voy entendiendo. Hay demasiada negrura en ese lugar al que vuelves, y devora la luz que rebosas cuando sales del bosque. Rey.- ¿Luz?, ¿negrura?, ¿puedes ver esas cosas? M.- Hay otras formas de decirlo. Puedes llamarla también alegría. ¿De dónde crees que procede el ansia de paz, sino de la alegría? Veamos, ha-

bla del hombre que defiende la guerra con más fuerza. Rey.- No es hombre, sino mujer. M.- Da igual, en este asunto no hay sexos, lo cual no quiere decir que no haya sexo. Háblame de ella. Rey.- Es mi hermana Adosinda. Hermanastra. Los dos somos hijos del gran Rey Alfonso. M.- Y esta Adosinda, ¿es persona alegre?, ¿ríe mucho?, ¿goza de la vida? Rey.- Nadie la ha visto reír jamás. Y al parecer goza sólo con Dios, en el convento en que está recluida. M.- ¿Con Dios? Mal asunto. Una onanista, o puede que ni eso. Ahí hay una gran bolsa de negrura, y por tanto de amor a la guerra. Rey.- ¿Qué puedo hacer? M.- Mantente lo más alejado de ella que puedas. Y, si no puedes, trata de sacar más luz del bosque, para que la sombra no se apile alrededor tuyo cuando estés fuera. Rey.- ¿Por qué hay luz en el bosque, Ortiga? M.- Tú debes saberlo, ¿no? A ti te llega de otro ser de carne y hueso, pero al final todo viene de las plantas. La mayor parte de la alegría de la tierra está en las plantas. Viven de la luz, y la transmiten. También por eso viven en paz entre ellas. Rey.- ¿No me dirás de forma más sencilla qué debo hacer? M.- Quizás necesites algo más que amor. Debes aumentar tus fuentes de alegría. En algunas plantas está muy concentrada, pero conviene actuar con mucho cuidado, pues un exceso de luz ciega, y una indigestión de alegría puede causar la muerte. ¿Entiendes? Rey.- La verdad es que no. M.- Todo pide su tiempo. Hasta pronto, Rey.

53

Abril 2015

Mauregato

Mauregato

El Narrador vuelve al espacio del relato.

La Ratonera / 40

54

Narrador.- Lo que ocurría es que la paz es una flor que, como el amor, requiere constante cuidado, hay que darle sentido e ilusión cada día, y en la corte se acabaron cansando de ella. Las conquistas que antes proporcionaban gloria y tierras a los jefes guerreros, y nuevas oportunidades a sus hijos, se habían acabado. Aunque no había las destrucciones de antes, una destrucción deja la misión de reconstruir. Además se había ido el tiempo de los grandes botines y había que comerciar para lograr cosas ajenas. Cada verano, en lugar de expediciones guerreras, llegaban largas caravanas de mercaderes, acompañando a miembros de las familias más linajudas de la corte de Córdoba. Con ellos venían artistas y poetas. Muchas jóvenes de la corte se unían a jefes y capitanes musulmanes, hasta hace poco enemigos, y se iban con ellos al sur. El Rey favorecía estas uniones, pues veía en ellas la posibilidad de una paz duradera. Todo lo que llegaba de aquellos territorios era fascinante: eran maestros en aritmética, sabios en astronomía y medicina, había entre ellos grandes filósofos, y seducían su poesía y el estilo de sus templos y palacios. Quienes venían hablaban de un gran templo en obras, un inmenso bosque de columnas y arcos, revestidas de mármoles de color. A su lado las viejas iglesias cristianas parecían lúgubres chozas, a pesar de las pinturas que intentaban redimir la aspereza de la piedra. En la Corte los enemigos del Rey empezaron a

exigir que aquí también se levantaran templos y palacios, trayendo para ello, si hiciera falta, a los mejores arquitectos de la cristiandad. Adosinda, desde su encierro, animaba la idea, que extendió en la corte y gentes influyentes de la aldea, temerosos del regreso de los magos, que habían apoyado al pueblo frente a sus privilegios. El Rey se resistió cuanto pudo a estos proyectos, en los que no creía en absoluto. Su verdadero templo era el bosque, donde residía la única diosa a la que de veras adoraba. Pero algo había de hacer para calmar aquellas voces. Fue cuando me preguntó, y yo le hablé, del Grial. La gente necesita ir en busca de algo, para sentirse bien. Él insistía en saber qué era eso del grial. Se ilumina el espacio de la acción, aparece el Rey y se incorpora M. M.- Algo detrás de lo que se va. Rey.- Sí, pero ¿qué es en concreto? M.- En concreto, nada. Rey.- ¿El Grial no es nada? M.- Nada en concreto. Rey.- ¿Es nada? M.- Nada y todo. Rey.- No puedo hablarles de eso, aquí están acostumbrados a ver las cosas para creer en ellas, y a que les hablen claro. M.- ¿Ven acaso a Dios? Rey.- Ven sus imágenes. Ven al crucificado. Ven a sus santos. M.- Pues invéntate un santo, y luego hazle una estatua.

Rey.- ¿Otro santo más? M.- Uno de veras importante. Alguien que esté por encima de los otros. Rey.- Me pedirán una iglesia para él, y estaríamos donde estamos. M.- Pues un santo que sea como el Grial, que hayan de ir en su busca, un santo que esté al final de una aventura. Rey.- No está mal. Pero al final la cosa acabará en Iglesia, ya lo verás. M.- Ponte pues a ello y no pierdas tiempo. Me gustaría vivir para verlo. Rey.- Había llegado a imaginarte inmortal. M.- ¡Qué horror!, los años me pesan. No sabes lo cansino que es ver siempre lo mismo, repetido una y otra vez como si fuese nuevo. Rey.- Pero al menos tu tiempo parece correr más despacio. M.- Eso está bien visto. Un río tiene sus remansos, fuera de la corriente principal, y el tiempo también. Algunos nos quedamos demorados en un remanso del tiempo. Pero no para siempre. Rey.- ¿Cómo se logra salir de la corriente principal? M.- Pon manos a la obra de una vez, Rey. El tiempo pasa. Rey.- Hasta pronto, Ortiga. Se marcha el Rey, sigue M en escena, que se pasa al espacio del relato, y se hace el oscuro en el espacio de la acción, para que vaya siendo ocupado por el coro. M.- Aquello funcionó bien y el Rey logró una prórroga: auxiliado de sacerdotes de toda lealtad, alguno venido de Toledo, comenzó a hablar de un

apóstol, llegado siglos antes a España para predicar la fe en el Cristo. Y, ¿quién se atreve a ir contra un apóstol? El propio Rey, mostrando su fe en el nuevo Santo protector, inició un largo viaje, a través de valles y montañas, siguiendo antiguos caminos en la dirección del sol, hasta llegar al borde mismo del mar, donde el sol se entierra en el horizonte. Incluso los sacerdotes adictos a la Reina Adosinda se sumaron a la nueva devoción, y no pocos le acompañaron. Al regreso compusieron un himno en su honor: Se ilumina el espacio de la acción. Himno de Santiago. (Es el de Beato de Liébana –parte–. Recitado de tres sacerdotes, gesticulantes e histriónicos, que se alternan por estrofas, y corean el último verso de cada una.) i. O Dei Verbum Patris ore proditum, Rerum Creator, et verum principium, Auctor perennis, lux, origo luminis, Enixus alvo gloriosae Virginis, Xriste tu noster revera Emmanuel.   ii. Rex, et sacerdos, cui sacri lapides En ter quaterni onychinus, achates, (G) Nitens beryllus, saphirus, carbunculus, Vel amethystus, sardius, topazius, (S)Maragdus, iaspis, ligurius, chrysolitus.   […]  

55

Abril 2015

Rey.- Hasta pronto, Ortiga.

Pedro de Silva

Mauregato

Vitando pestem, esto salus coelitus: Omnino pelle morbum, ulcus, facinus.   Amén. Al concluir se hace el oscuro.

-IVNarrador.- (En el espacio del relato.) La historia del nuevo santo entretuvo desde luego un tiempo a los conspiradores, pero la tregua ya duraba demasiado, y amenazaba hacerse paz permanente, lo que horrorizaba a la corte de guerreros. Los primeros problemas vinieron de las uniones de jóvenes cristianas con nobles árabes. Muchas se hicieron a las costumbres de Córdoba, pero otras no asumían compartir al marido con otras mujeres, e intentaron regresar, lo que sus esposos no consintieron. En la corte se empezó a hablar de cristianas cautivas, y sus familias pedían una expedición para liberarlas. El Rey se resistía, pero, definitivamente, la gente ya se había cansado de la paz. Entonces fue cuando se organizó la conjura. Nadie se atrevía a ir de frente contra el Rey, pues con su palabra seguía cautivando a muchos, y además se recordaba su antiguo carácter fiero y su poder con la espada. Era preciso buscar su punto débil. Los conspiradores le vigilaban hacía mucho, y sabían que sus escapadas solitarias a la hondura del bosque no eran en pos de las mejores piezas, sino

de otra cosa. Así hicieron correr la voz de que el Rey estaba en poder de una xana, y era víctima de sus encantos, embrujos y pócimas. Como el malestar se infiltraba en la corte, el Rey decidió jugar fuerte, y visitó a Adosinda en su celda del convento de Pravia. Confiaba tanto en su propia elocuencia que esperaba convencerla también a ella, por la palabra, de las razones para la paz. Yo sabía ya que esto sería imposible, pues Adosinda era la cabeza de la conspiración contra el Rey. Trabajaba con astucia y sin prisa para devolver el gobierno a su sobrino y ahijado, el joven guerrero iluminado por la fe y practicante de la pureza. Aquello desde luego no me gustaba nada, y lo hablé con Carboni. El Narrador pasa al espacio de la acción. M.- ¿Qué te parece viejo amigo?, ¿no te llega nada del pasado al ver las trazas de este joven aspirante al trono? … M.- Ya sabía que pensaríamos lo mismo, pero ¿no puedes ser más concreto? … M.- De acuerdo, empecemos mirando bien su figura. ¡Cómo se ve tu instinto carroñero, te gusta el merodeo, das vueltas y vueltas por el aire antes de bajar a picotear el fiambre! …

M.- Tienes razón también en eso, yo tengo el mismo gusto, ir derecho al grano es un modo de quedarte sólo con la cáscara. … M.- Veamos pues. Se trata de un gran guerrero, de brazo fuerte y temible. Un hombre, además, valiente de veras, sin que ello le nuble la prudencia. … M.- Ésa es otra. Se trata de un hombre de fe, que no se hace preguntas, conf ía en la Iglesia, en sus dogmas y en sus mandatos, y los sigue sin rechistar. Nunca ha tenido dudas al respecto.

57

… M.- Claro, claro, la pureza le viene de ahí y a la vez es la llave que lo guarda todo. La pureza alimenta la fuerza de su brazo, pues no despilfarra ni una gota de energía. A la vez eso le hace moralista y dogmático, pues el que se priva de algo lo prohibe a los demás. … M.- Sí, sí, en todo eso es igual a nuestro viejo amigo. ¿Podemos pronunciar ya su nombre? … M.- ¡Claro, era todo inconfundible, Lancelot, Lancelot du Lac! Pero yo creo que en éste hay algo más.

Abril 2015

La Ratonera / 40

56

iv. Petrusque Romam, frater ejus Achajam, Indiam Thomas, Levi Macedoniam, Jacobus Jebus, et Aegyptum Zelotes, Bartholomaeus tenens Lycaoniam Mathias Pontum, et Philippus Gallias.   v. Magni deinde filii tonitrui, Adepti fulgent prece Matris inclytae Utrique vitae culminis insignia: Regens Joannes dextram solus Asiam, Ejusque frater potitus Hispaniam.   […]   vii. Advectus, inquam, gloriosus praemio, Electus isthinc abitur martyrio, Christi vocatur Zebedaei Jacobus, Apostolatus jure implens debita, Victorque rapit passionis stigmata.   viii. Divino quippe obsitus suffragio Idem Magorum sontes iras, daemonum Coercens virus, punit aemulantia: Vivaxque demum in stolis, oraculis In signo detur poenitens cor credulum.   […]   x. O vere digne sanctior Apostole Caput refulgens aureum Hispaniae! Tutorque nobis, et patronus vernulus,

Pedro de Silva

… M.- ¿Cómo es posible que no caigas en ello? … M.- Andas torpe, Carboni, el algo más de que hablo es Adosinda. Una madre sin hijos que lo ha prohijado. Un joven metido bajo las faldas de su mamá adoptiva, condenado por siempre a no hallar mujer como ella. Éste será rey, ya lo verás, y habrá rey para rato. …

58

M.- ¡No te pases, Carboni, no te pases! Todos los pajarracos de tu especie sois iguales. ¡Sólo os sentís bien entre graznidos y carroña! Además no hay vicio en eso, sólo un gusto distinto.

La Ratonera / 40

Empieza otra vez a dar golpes en el aire, para azotarlo, y se hace el oscuro.

-VNarrador.- (En el espacio del relato.) Bien, el caso es que el Rey, que no me preguntaba las cosas antes de decidirlas, ni tenía por qué hacerlo (aunque, por lo que se verá, mejor lo hubiera hecho), se fue a ver a Adosinda al monasterio en el que estaba recluida. Y una vez más lamenté haber acertado en mi vaticinio.

Pedro de Silva

Se ilumina la parte de la acción: diálogo en la celda de Adosinda, en el monasterio de Pravia, ocupando el primer fondo del escenario. Rey.- Hermana, vengo a verte en nombre de la paz. Adosinda.- ¿Quién te ha dado tan alta representación? Rey.- Mis actos. Llevo tiempo trabajando por ella. Adosinda.- ¿De qué paz hablas? Yo creo en la paz entre los hombres en cuyo corazón reina el Dios verdadero. Rey.- ¿No habría modo de dejar fuera a los dioses? Nuestros enemigos también invocan a su dios. Adosinda.- Un falso dios que consiente hábitos perversos, inaceptables para todo buen cristiano. Rey.- Pues que ellos hagan su vida y nosotros la nuestra, cada cual con su dios. Adosinda.- ¿Sabes lo que significa evangelio? Buena nueva. Un cristiano no puede serlo si no trata de hacer cristiano al otro, para salvarlo. Rey.- Bien, pues convenzámoslos de nuestra fe, pero sin necesidad de guerrear. Con la lengua, no con la espada. Adosinda.- A veces hablas como un niño. Alguien ha de mandar: ellos o nosotros, y esto sólo la espada puede decidirlo. Rey.- Que ellos manden en sus tierras, respetando a los cristianos, y nosotros en las nuestras, respetando al islamista. Adosinda.- ¿Con la actual frontera? ¡Jamás! Nuestras tierras han de llegar al Duero. Y un día a la roca que guarda el Estrecho. Rey.- Esa tierra ha tenido muchos dueños, y todos nos dejaron sus saberes. Hablamos la lengua de quienes un día nos conquistaron. Y de los últimos llegados tenemos mucho que aprender.

Adosinda.- ¡Costumbres vergonzosas, goces prohibidos, arte enfermizo, un extraño dios y su extraño profeta!, ¿de qué saberes hablas? Tú has sido educado en una corte cristiana, ¿cómo puede latir con tanta fuerza en ti la sangre de tu madre? Unos monjes que me asisten son huidos de aquellas tierras. ¿Quieres oírles tú mismo? Adosinda los manda llamar, y entran tres monjes. Adosinda.- ¡Contad al Rey lo que habéis visto! Díalogo musicado: solistas, y coro de monjes con el rey Tono de farsa, un tanto histriónico, en los monjes; el del Rey es socarrón. Monje 1.- Raros jardines de plantas exóticas, árboles gigantes con hojas de espada, estanques con peces de color no visto, huertos con frutos de sabor extraño. Rey.- ¿No están esas tierras donde Tierra Santa? Coro.- ¡Cosa del demonio, de Satanás, del anticristo! Monje 2.- Tejidos de lino de vivas tinturas, perfumes sensuales que incitan al goce, especias que excitan a los paladares, turbantes con piedras preciosas ciñéndolos. Rey.- ¿Hizo Dios los sentidos para entumecerlos? Coro.- ¡Cosa de Satanás, del anticristo, del demonio! Monje 3.- Alfombras tejidas que surcan el cielo, humos que disuelven en aire las formas, artes de adivinos leyendo en los astros, danzas que hacen fuego la carne piadosa.

Rey.- ¿No os hará inflamables tanta castidad? Coro.- ¡Cosa del Anticristo, del demonio, de Satanás! Monjes 1, 2 y 3.- (Turnándose en cada verso.) Y altas bibliotecas, repletas de libros del saber pagano en todas las ciencias, con caligraf ías como danzarinas moviendo los cuerpos de torpe manera. Rey.- ¡Peste de reprimidos!, ven cuerpos hasta en las letras. Monjes 1, 2 y 3.- (Turnándose en cada verso.) Y una iglesia llana igual que un desierto feraz de columnas que forman un bosque donde se prosternan todos como iguales y la luz penetra sin recogimiento. Rey.- (Admirado.) ¡Una Iglesia-bosque!, ¡qué hallazgo certero! Coro.- (A grandes voces, mientras se van retirando.) ¡Cosa del demonio, de Satanás, del anticristo! ¡Cosa de Satanás, del anticristo, del demonio! ¡Cosa del Anticristo, del demonio, de Satanás! Rey.- (Sacudiendo el aire.) ¡Cómo hieden estos hombres santos! Hermana, sucede sólo que la cultura de esos moros es superior a la nuestra… (levanta una mano abierta, fingiendo ortodoxia, y recalcando la ironía)… aunque sea falsa su religión, claro. Tomemos lo mejor de su saber, no tengamos miedo a conocer más, a sentir más, a hacernos mejores. Adosinda.- Con los que llamas saberes vendrá su religión, que es de lucha, y aspiran a imponer al orbe. Y además tanto saber ofende a Dios, en quien está toda la sabiduría. ¿Y sus costumbres, y su obsesión por los goces sensuales?, ¿tampoco ves pecado en ello? Rey.- (Algo confuso.) Adosinda… ya me has oído…

59

Abril 2015

Mauregato

Mauregato

blaba de él. Lo que vendrá detrás de ti es la realidad. La fuerza de las cosas, de las cosas como son. Rey.- ¿La realidad? ¡Ah, ya sé, me hablas de la fuerza que tiene lo que hay, para seguir siendo, y de sus ardides para disuadirnos de ver otra cosa. Una especie de magia, ¿sabes? Adosinda.- Los hombres siempre estáis soñando, siempre con la mirada arriba, o en otro lado, y así no acertáis a ver la tierra que pisáis. La tierra. ¿No sientes su fuerza? Coro de la tierra.- (Mujeres, formadas en el segundo fondo del escenario.) ¡Rey, engrandece a tu tierra Rey, hazte grande con ella! El rey que de veras quiera serlo no ha de dejarse llevar por los sueños. El rey que de veras quiera serlo debe saber quiénes son sus dueños. ¡Rey, engrandece a tu tierra Rey, hazte grande con ella! Dueña es la fe que cuida el sacerdote y da sentido a la cruz de la espada. Dueños los sueños que sueñan las mujeres para que el hijo los sueñe desde el vientre. ¡Rey, engrandece a tu tierra Rey, hazte grande con ella! Un rey debe hacer más ancho el paisaje

que recibió ensanchado de sus padres rescatar las iglesias humilladas, liberar al piadoso y al cautivo. ¡Rey, engrandece a tu tierra Rey, hazte grande con ella! ¿No escuchas las voces de la tierra? ¿No encienden tu alma sus colores? ¿No ves en su paisaje los perfiles que han tallado en tu rostro los siglos? ¡Rey, engrandece a tu tierra Rey, hazte grande con ella! Esa tierra es tu dueña y tu destino. El vientre oscuro que te ha dado la vida y al que regrese tu cuerpo terroso para curarte al fin de la melancolía.

Pero tienen el peso de las cosas antiguas. Yo mismo hablo ya ahora con la misma impostura y el gesto se me ha vuelto a fruncir como antes. Las palabras muy dichas se vuelven como piedras. ¡Palabras contagiosas que me vuelven adusto! ¡Cuánto poder tienen las cosas como son, el estado de cosas!

61

Se hace el oscuro.

¡Rey, engrandece a tu tierra Rey, hazte grande con ella! Se retiran todos, y dejan solo al Rey, hablando solo, confundido y algo apesadumbrado.

-VI-

Recitado del Rey

Narrador.- (En el espacio del relato.) La conversación con Adosinda le dejó dubitativo una breve temporada, pero la inmensa felicidad que le invadía en el bosque no le dejaba ya angustiarse largo tiempo por nada, ni vivir agobiado. El Rey no quiso ver los peligros, el cerco que se iba cerrando sobre él. En lugar de retroceder dio nuevos pasos para la paz, aliado con el otro “hijo de esclava”, un fiero musulmán amante de la poesía y el arte, que le fascinaba.

Esas palabras grandes conservan un poder. La parte de mí mismo que se ha librado de ellas puede tomar a risa esa voz impostada.

Abril 2015

La Ratonera / 40

60

sentir no puede ser pecado, es gozar de los sentidos que Dios nos ha dado… Adosinda.- Y tú ya me has oído a mí, en tus palabras late la sangre de tu madre, con la que nuestro padre se entregaba a esos placeres turbios. Rey.- Hermana, yo sólo quiero la paz, y para ella necesito estar en paz contigo. Sólo pido que pienses en mis razones, y las consideres. Adosinda.- ¡Tus razones!, conf ías mucho en ellas, pero te engañas. La gente fingió, sólo fingió, dejarse convencer por tu palabra, en realidad temía a tu espada. Rey.- ¡No es cierto! Adosinda.- ¿Quién creería en tus bellas palabras, con tantos muertos como cargas a la espalda? La paz en tu boca sonará siempre a sarcasmo, o a argucia. Rey.- Mis palabras eran sinceras, y por eso convencieron a la corte. Nadie está atado a su pasado. (Se dobla, y se agarra por los costados.) ¡Ahhh!, cómo me duele la cintura. Adosinda.- Atado y bien atado. Tú eres tu pasado, yo soy el mío. Temían a tu espada y a las espadas curvas que aguardaban en las fronteras del reino, al mando de ese otro hijo de esclava. Rey.- ¡Hoy los hombres y mujeres de ese reino viven felices y disfrutan de la ausencia de guerra!, sólo unos pocos queréis mantener encendida la vieja hoguera. Adosinda.- Esa hoguera está en cada uno de nosotros, y jamás deja de arder. Ha habido antes príncipes con sueños como los tuyos, y nunca dejará de haberlos. Pero ya sabes lo que viene detrás. Rey.- Tu ahijado. Adosinda.- Si te queda algo de respeto por tu tierra, deja en paz a esa planta noble y bella. No ha-

Pedro de Silva

Mauregato

Tema del delirio amoroso. Un tema musical sólo de risas, jadeos, suspiros, balidos de alegría y felicidad, en la profundidad del bosque, que vienen del espacio de la acción, que se ha iluminado, pero donde no se ve a nadie, sólo la bruma. Cuando concluye, vuelve a iluminarse el espacio del relato.

La Ratonera / 40

62

Narrador.- Mientras tanta felicidad hacía su vida, en el mundo real -caso de que lo sea, y no sea más real el otro, que es la gran cuestión en el mundo y en la vida- todo se iba abocando a un enfrentamiento, que al fin tuvo lugar. En realidad fue una encerrona. Con motivo de unas fiestas en honor de Santiago, que era ya símbolo del reino, el clero al completo abordó al Rey a la salida de la Iglesia, con Adosinda presente, venida del monasterio dada la solemnidad del día. Se ilumina el espacio de la acción, con el Rey, los clérigos y Adosinda. En su momento aparecerán varias mujeres, formando un coro. Rey.- Qué privilegio, éste de ver reunidos a casi todos los clérigos del reino. Clérigos.- El privilegio es nuestro, Rey, y la ocasión propicia para mostraros lealtad.

Se inclinan. Rey.- Correspondo con la mía a nuestra Iglesia. Se inclina también. Luego se queda mirándolos. Rey.- ¿Qué más? Porque sin duda hay más… Clérigos.- Rey, la fe y la religión no se negocian, ni se transige aquello en que se cree. Rey.- (Echando mano a la empuñadura.) ¿Lo hago yo acaso?, ¿hay quien eso diga?

o la pasión por la filosof ía, no son formas también de ver a Dios? Obispo.- Ésas no son costumbres, son saberes, y ellos dicen que llevan a su Dios. Rey.- ¡Caso curioso!, ¿andarán cerca a lo mejor su Dios y el nuestro? Gestos de escándalo. ¡Tranquilos clérigos!, sólo bromeaba, ¿el problema es la fe o son las costumbres?

Obispo.- Nadie se atreverá a decir tal cosa, pero en Toledo el dogma desfallece.

Obispo.- No puede separarse una de otras, donde hay licencia, la religión muere.

Rey.- Toledo no es de mi reino, es otra estirpe y otra raza la que gobierna en Córdoba.

Rey.- La paz es siempre dar licencia al otro. Así es la paz, ¿no la queréis acaso?

Obispo.- Una estirpe de infieles extranjeros, gente oscura y de extrañas costumbres.

Aparece en escena Adosinda, que estaba tras los clérigos.

Rey.- Ellos dirán lo mismo de las nuestras.

Adosinda.- ¡Qué hermosas palabras, Rey!, Lástima...

Obispo.- Para ellos somos los politeístas, por ser Dios uno y trino al mismo tiempo. Rey.- Cuestión sólo de nombres y de números. ¿Sufre acaso Dios con estos juegos de nuestra pobre razón, tan limitada?

Rey.- ¿Lástima? Adosinda.- Que no las puedan oír las cautivas con las que gozan los hombres de Arabia.

Obispo.- El mal de Córdoba y Toledo es contagioso. Y nuestros jóvenes imitan sus costumbres.

Rey.- Ellas gozarán también, sin duda. (Murmullos y gestos de escándalo de los clérigos.) Y se han desposado libremente.

Rey.- ¿Acaso el gusto por la aritmética,

Adosinda.- Es más verdad que han sido seducidas

por el dinero, el lujo y el poder. Rey.- Argumentos de peso, me parece, dirías lo mismo si yo tomara esposa. Adosinda.- Para evitar que pese el argumento podrías hacerlo con una esclava mora. Risas contenidas de los clérigos. De este modo tus hijos servirían a dos reinos, dos lenguas y dos dioses. Aunque no te hará falta desposarla. Basta con que la metas en tu lecho como hizo un tiempo nuestro padre.

63

Rey.- (A punto de perder la paciencia.) ¡Di la palabra que andas merodeando, el nombre que tus secuaces me han dado! Rápidamente se serena, y recupera el humor. Aunque… bien mirado… nadie ha dicho que un hijo del amor sea menos noble que el que nace de la conveniencia. Solemne y a la vez irónico. Desde ahora el Rey que os está hablando se hará llamar por todos Mauregato, hijo de una mora cautiva. Lo haré saber al pueblo y a la corte. Adosinda.- (Dando una nueva vuelta de tuerca.)

Abril 2015

Siempre que sus obligaciones lo permitían, e incluso cuando no, volvía al bosque para verse con su amada, perdiéndose con ella en lo más profundo de aquellos montes selváticos. Yo procuraba no andar nunca muy lejos, sólo por oírles cuando estaban juntos.

Pedro de Silva

Mauregato

Rey.- (Aburrido, más que enojado.) Es hora ya de tu vuelta al convento. Adosinda.- ¿Puedo decir tan sólo otra palabra, si es verdad que no es tiempo de espadas? Rey.- Puedo dejarte hablar eternamente si me muestras sólo una sonrisa, ¿es que tu cara ya no sabe hacerla? Se queda mirándola, pero es inútil, ella le taladra con la mirada, luego el Rey insiste.

La Ratonera / 40

64

Mira bien que de aquí puede salir toda una estirpe de gentes sin humor que un día nos vean reyes caudillos, y hasta un caudillo que se mire en nosotros, y pasee la cruz que alzó Pelayo; ¿asumirás tú tal responsabilidad? El Rey se calla, paciente, y luego hace un gesto con la mano hacia abajo, dando por perdida la causa. Adosinda.- El buen rey no combate al destino, cabalga sobre él, y lo conduce. Y hay un destino pendiente en esta tierra al que ni puedes ni debes enfrentarte. Rey.- ¿No está formado el tiempo por sus días?, ¿No son los hechos los que hacen la historia? ¿Dónde estaba el destino antes de hacerla?

Coro de mujeres Un destino nos llega de las entrañas de la tierra y trepa por los cuerpos desde ella. Un destino puede adivinarse en los sembrados cuando el viento los mueve algunas tardes. Un destino se siente en los latidos de la sangre y en los ojos del niño que nos mira. Un destino toma forma en los silbos de la flauta y en los golpes sordos del pandero. Un destino, no deja de enviarnos sus mandatos porque un rey ande duro de oído. Rey.- (Imitando en un recitado el mismo tono del coro.) Tampoco hay un destino en cada esquina ni se encuentra debajo de una piedra. Ni en cada cuna que una madre mece con vástago Alejandro o César. Destino de una tierra es darnos frutos y dejarnos gozar de sus verdores. Destino es el amor, juntar los cuerpos para abrigarnos juntos de la muerte.

Las dos sangres que llevo lo pregonan: ¿no fue un destino el que las llevó a unirse? Destino son los otros; tu destino forma caudal cuando se junta al de ellos. Destino es la belleza. Entre sus pliegues se guarda todo lo que está pendiente.

y el tiempo vive en ellas detenido el aire se llena de mosquitos, surgen la enfermedad y la pestilencia. ¿Paz perpetua?, ¡puaf, puaf, puaf, puaf!

Destino son la risa y la sonrisa, ¿por qué ha de ser antipático el destino?

Las mujeres se pelean con sus hombres en lugar de esperarlos deseosas, gozando del amor imaginado …y saciando su sed en otra fuente.

El destino es de todos o de nadie, si lo partes en mil se desmigaja.

¿Paz perpetua?, ¡ca, ca, ca, ca!

Hablar siendo distintos y entenderse, ¡he ahí el destino que aguarda!

¿Cómo labrarse ya gloria y fortuna si no hay botín, ni tierras, ni cautivos para premiar la bravura, la fuerza y la ambición de nuestros mejores?

¡Qué gran gesta para nuestro pueblo, si se anudara aquí una paz perpetua! Coro conjunto Mirándose unos a otros, entre sorprendidos y divertidos. ¡¡¡U-n-a p-a-z- p-e-r-p-e-t-u-a!!! Luego se van turnando voces solistas de hombres y mujeres en las estrofas, con el coro completo en la coda. ¿Paz perpetua? ¡ja, ja, ja, ja! Cuando las aguas se quedan estancadas

65

¿Paz perpetua?, ¡No, no, no, no! La guerra también tiene sus razones, en la paz los señores se adocenan, y el siervo se pregunta los motivos que hacen a uno señor y al otro siervo. ¿Paz perpetua? ¡uf, uf, uf, uf! De las muchas razones de la guerra hay una que destaca sobre todas y es que siempre regresa, nunca deja en paz mucho tiempo al pacífico.

Abril 2015

Tal vez tú prefieras como esposa a una xana del bosque, una diablesa.

Pedro de Silva

¿Paz perpetua?, ¡ja, ja, ja, ja! Se hace el oscuro.

-VII-

La Ratonera / 40

66

Narrador.- (En el espacio del relato.) Al poco, el Rey se trasladó un tiempo a sus territorios en el oeste, la que llaman Galicia, hay quien dice que para reforzar los apoyos que allí tenía, y que le habían ayudado a alcanzar el trono. Cada día penaba la ausencia de su amada. Antes de que se fuera la luz, justo cuando estaba a punto de apagarse, se refugiaba en los inmensos robledales de aquella tierra, infestados de lobos que muchas veces atacaban a los hombres, pero que al Rey nunca le hicieron daño. Él era ya una criatura del bosque, aceptada por las demás criaturas. Allí entonaba, acompañado del aullido del lobo, dulcísimos cantos llamando a la xana, imaginando que ella podría hacerse presente. Se ilumina el espacio de la acción, y canta el Rey. Canción de la amada ausente

Pedro de Silva

para alumbrar la noche.

sólo soy yo contigo.

Mi amada

Mi amada

El aire se hace frío y no tengo tu cuerpo para dormirme en su calor.

Hazme llegar algo tuyo, un olor, un calor nacido de tu cuerpo.

Mi amada

Mi amada

Olfateo en el viento implorando una ráfaga que me traiga tu aroma.

El sol se ha ido ya y la noche sin ti es una inmensa sepultura.

Mi amada

Se hace el oscuro en el espacio de la acción.

Acaricio mi carne por todos sus rincones para pensar la tuya. Mi amada Salto desde el suelo intentando volar como lo hacemos juntos. Mi amada Busco en mis dedos el recuerdo que guarden del tacto de tu piel.

Mi amada

Mi amada

El sol se marcha y tú no estás aquí

Mi soledad no sabe vivir ya sola nunca:

Narrador.- (En el espacio del relato.) Mientras tanto en la corte la conspiración avanzaba. Al no poder destronarle por la fuerza, Adosinda y los suyos, aconsejados por un monje con fama de beato, que se pasaba el día anunciando el Apocalipsis, y era de gran astucia, decidieron tomar otro camino. Se ilumina el espacio de la acción, en la celda de Adosinda: con ésta, el monje y un Conde. Adosinda.- Te he mandado llamar, Conde, para que escuches al Beato. Conde.- Haré lo que dispongas, pero lo que haya de hacerse no es trabajo de monjes. Adosinda.- No te engañe su hábito, es un soldado de Dios. Escúchale. Habla, Beato. Beato.- La fuerza de ese hombre, o, mejor, de ese diablo, viene de lo profundo del bosque. Vuelve de allí encendido, transfigurado, y su palabra te-

mible fluye de su boca como manantial. Conde.- Si le cortamos la cabeza su boca callará. No hay cabezas parlantes. Adosinda.- ¡Calla tú, Conde, por favor! Si este Reydemonio se siente amenazado, otra vez llamará a sus amigos de la espada curva, y no tendrán piedad con nosotros. Beato.- ¿Conocéis la historia de la guerra de Troya, y del héroe Aquiles?, ¿habéis oído hablar de cómo fue muerto? (Se queda mirándolos, pero ellos le miran con los ojos muy abiertos.) Bien, ya veo que no. Pero sabréis cómo fue derrotado el Rey Sansón. Cada uno tiene su fuerza o su debilidad en un punto. Aquiles en el talón por el que Afrodita le sujetaba, Sansón en la cabellera por la que bebía el poder de los astros, ¿entendéis ya, Conde? (Vuelve a quedarse mirando sus ojos opacos.) Bien, veo que tampoco. El caso es que el Rey acude al bosque para recibir su fuerza. Conde.- Ya entiendo. Beato.- ¡Por fin! Conde.- Debemos quemar el bosque, que no quede vivo nada en él, ni un solo árbol en pie, ni una planta en el suelo. Beato.- (Haciendo gestos de desesperación.) Déjalo, Conde. Adosinda.- A mi fiel Conde habrás de hablarle de modo más directo. Es un guerrero. Beato.- ¿Habré de hablar más claro aún?, ¿tendré que manchar mis manos?, ¿no se respeta ya el derecho de un hombre de Dios a hablar sólo lo justo y necesario? Adosinda.- A veces el servicio de Dios nos pide hacer todo lo preciso. Beato.- Bien, no hablo del bosque, sino de una de sus criaturas, de esa diablesa, o xana, o maga, o

67

Abril 2015

Mauregato

Mauregato

Se hace el oscuro en el espacio de la acción.

Narrador.- (En el espacio del relato.) Así fue urdido el crimen. Y así se hizo. El Conde y los suyos batieron semanas el inmenso bosque que visitaba el Rey, hasta que dieron con la joven, y allí la mataron. Luego le dieron tierra en otro lugar y ocultaron la tumba bajo un manto de hojas y de ramas. Cuando volvió el Rey, lo primero que hizo fue entrar en el bosque para estar con su amada. Al no hallarla en el lugar de sus citas recorrió aquella selva día tras día, noche tras noche, llamándola con voces desoladas que llenaban de tristeza los altos valles, y conmovían a las aves nocturnas. Después de días de búsqueda, las llamadas eran más bien llantos. Los lobos, que debieron de entender su pena, respondían con aullidos a las quejas desesperadas del Rey, y esto, aunque parezca extraño, fue lo único que le sirvió de consuelo aquellos días aciagos: Tema de la ausencia-ii Composición hecha de gritos, ayes y aullidos, que vienen del fondo del bosque, recorrido por la niebla, en el espacio de la acción, que se ha iluminado, y que es el contrapunto del tema con que comienza VI; entre los gritos y ayes, y las palabras que se pierden en la noche, se pueden escuchar, o entresacar, algunas breves frases. … …Un día sin ella son sólo horas que pasan… …

…decid, amigos, fieras, árboles, ¿dónde?… … …¿muerta?, ¿ella?, no, no, no puede ser… … …¿se habrá quedado absorta en su belleza? … …hundida tal vez en la propia espesura… … …¿ida para siempre?, sin ella siempre es nunca… … …Tanto amor ha de estar en algún sitio… … …Nada existe si ella ya no existe… … …No hay fuego allí, el infierno es un vacío… … …¿No hay un lugar al que huir de mí mismo?… …

…¡Hasta la noche resplandece a mi lado, tanta es mi oscuridad! … Se hace el oscuro en el espacio de la acción. Narrador.- (En el espacio del relato.) Al fin, el Rey se dio por vencido, supo que ella ya no estaba allí, y, como no podía haberse ido, ni era posible que una fiera de las que comían en su mano, o se echaban al lado en las noches más frías para darle calor, le hubiera hecho daño, empezó a sospechar lo sucedido, aunque sin prueba alguna para perseguir a los autores. Cuando asumió su muerte, el Rey se encerró en su aposento, en completa soledad, sin comer ni beber durante días. Allí fue cambiando otra vez, como lo había hecho tras conocer a su amada, pero al revés, regresando paso a paso al que antes había sido. La muerte, los muertos, la sangre del pasado, volvieron a él pronto, como si hubieran esperado agazapados el momento. A un conde que se atrevió a entrar para sacarle de ese estado, le dio muerte. Cuando al fin salió, su rostro y cuerpo habían cambiado, y era ahora un anciano, aquejado de espantosos dolores de cintura. A los pocos días volvió otra vez solo hacia el bosque, y fue cuando le vi, pero su aspecto y su olor eran los de una fiera herida. Ni yo mismo me atreví a acercarme; sólo pude oír su canto lastimero. Espacio de la acción iluminado, con niebla otra vez.

69

Abril 2015

La Ratonera / 40

68

lo que sea, que recibe al Rey en la espesura. De ella, o de sus pócimas, encantos y brujerías, recibe el Rey su fuerza, ¿no lo sabías, Conde? Conde.- Algo había oído, o mucho, pero sin dar nunca crédito a esos rumores, la Iglesia nos enseña a no creer en tales supercherías. Yo mismo te he oído predicarlo. Beato.- ¡Demonio de catecúmeno! También me habrás oído hablar del diablo, y de las artes de las que se vale para engañarnos y para captar a sus secuaces. ¿No? Y de todas las bestias que hay al otro lado de la puerta, aguardando a que ésta se abra el día del Apocalipsis… Adosinda.- Beato, por favor, deja ahora el Apocalipsis, o no acabaremos de centrar el asunto. Beato.- Bien, ya está dicho todo lo necesario… (mirando a los ojos del Conde) o al menos eso creo. Conde.- Está todo bien claro. Hay que dar muerte a... Beato.- (Tapándole la boca con la mano.) ¡Cállate!, no lo digas, no pronuncies el nombre. Yo soy un hombre de Dios, ¿lo entiendes?, ¿puedes entender esto de una vez, Conde del demonio? Adosinda.- Todo está hablado ya. Podéis iros. Beato.- Una cosa más. Una vez hecho lo que hayáis de hacer, recordad que la Iglesia manda dar sepultura a todos los nacidos, aunque no estén bautizados. Pero que sea en otro lugar del bosque. Conde.- Aunque los lobos harían mejor ese trabajo, se hará como dices. Beato.- El Rey no debe saber nunca con certeza lo ocurrido. Su cólera podría ser terrible.

Pedro de Silva

Mauregato

¿Qué ha sido de ti, rey?

Rey.- ¿Qué ha sido de ti, rey?

Vuelven ahora a ti todos los muertos; los fantasmas que un día te habitaron han regresado a ti: puedes verlos en tu rostro al reflejarse en el agua.

¿Qué ha sido de ti, rey? El bebedizo de la mandrágora que ayer te encaramaba al mismo cielo ahora te envilece y te ahoga en torvos sueños ponzoñosos. ¿Qué ha sido de ti, rey? Tu corazón, que se ensanchaba hasta querer romper el pecho se arruga dentro de ti y se pudre como un fruto envejecido.

La Ratonera / 40

¿Qué ha sido de ti, rey? Tu instinto de varón que se afilaba y era una espada en pos de su cuerpo ahora yace tendido como el trigo después de echarlo abajo la tormenta. ¿Qué ha sido de ti, rey? Tu palabra, que gozaba volando como un pájaro en las mentes de otros ahora balbucea desde su escondrijo en las cavernas de la garganta.

¿Qué ha sido de ti, rey? Te sientes poseído por la muerte la muerte es ahora tu único amor, notas su abrazo, pero es el de tu cuerpo, no es tampoco el de tu amada muerta. ¿Qué ha sido de ti, rey? No soportas siquiera su recuerdo, te daña tanto como una brasa al hielo, o un relámpago a la noche más oscura o el viento seco a la hoja en noviembre. ¿Qué ha sido de ti, rey? Se hace el oscuro en el espacio de la acción. Narrador.- (En el espacio del relato.) Tras oírle comprendí que era cierto lo que cantaba. El Rey no había perdido lucidez. Era verdad que estaba muerto, y el tiempo que aún transcurriera hasta que su corazón dejara de latir sería como el que tarda un ciervo que corre atravesado por la flecha, hasta que se desploma, o el de la hoja seca pendiente de un hilo. Y así fue, al poco el Rey murió, flaco y decrépito, consumido desde dentro de sí. Y como en sus últimos tiempos en la corte había causado en ella

nuevas muertes, y no había en su interior ya más que hiel, nadie lamentó nada esa muerte, ni le hicieron siquiera funerales dignos de rey. Sólo le honraron, a su modo, sus antiguos amigos del bosque. Se ilumina el espacio de la acción, con un gran coro, mixto, cuyos integrantes visten de árboles, y, conforme van entrando, ocupan también el espacio del relato, que se ilumina después de haber sido abandonado por el narrador. Coro de los árboles (mixto) Éste era un amigo de los árboles, había aprendido a sentir con nosotros, sabía escuchar el fluir de la savia, le daba paz el murmullo de hojas cuando urden historias con el viento. Y esa amistad quedará tan guardada en la memoria de nuestros anillos, como guardan el frío de cada invierno, la feracidad de algunas primaveras, o un incendio asolador, o la colonia de insectos de aquel año, o hasta el trinar de pájaros que un día acertaron el tono, y todo el bosque se removió de gusto. No sabemos si fue o no un gran rey, sabemos que cantaba con talento, y su voz no molestaba al aire cuando lo hacía vibrar en la mañana; que entraba en el bosque con recato, evitando quebrar la red de pactos entre todas las partes que lo forman,

y que él y nuestra hermana eran dichosos; bastaba estar bien atento al ruido que salía de sus cuerpos, y a los brillos que estando juntos los merodeaban; en el bosque saben todo unos de otros, en la intimidad de un cuerpo inmenso. Donde fue muerta nuestra hermana -según el modo del pensar humanoallí donde quedó envuelta en la tierra para reunirse lentamente a ella -según nuestro modo de entenderlohemos nacido un texu de nosotros; dándole la memoria del Rey -del buen Rey amigo de los árbolesque la emoción grabó en nuestros anillos, para que dure cuanto su madera, y así gocen al fin de un solo cuerpo, cumpliendo lo que antes intentaban sin conseguirlo por completo nunca. Son misterios ocultos en la vida que se mueve bajo el suelo del bosque. Igual ocurre con algunas historias humanas, que reptan bajo el suelo y no aparecen escritas en los libros, pues del gusto de estos son las gestas por las que corra sangre en abundancia, y un hecho debe ser hecho de armas; “hechos heroicos” dicen; hechos hechos por alguien que haya logrado matar mucho. Los árboles, a diferencia, bien podemos decir esto, sin pizca de orgullo: nunca ha habido un héroe entre nosotros. Se hace el oscuro.

71

Abril 2015

Recitado “Qué ha sido de ti, Rey”

Las estrellas, que parecían dispuestas a contarte al fin sus secretos, se han cerrado otra vez en su máscara enigmática.

70

Pedro de Silva

Mauregato

Narrador.- (En el espacio del relato, pero ocupando poco a poco todo el escenario.) Bien, ésta es la historia, una historia sin héroes ni gestas, al gusto de los árboles, y a mi propio gusto, que ha abjurado ya para siempre de su antigua pasión por las gestas. ¡Las gestas! ¡puaf! De la historia que les he contado tardé mucho en reponerme, me pilló de viejo —aunque no tanto como soy ahora— y me había implicado de veras, pese al sabio consejo de Carboni. ¿Carboni? Mirando al aire.

72

M.- ¿Carboni?, ¿estás ahí?, ¡Ah, Carboni, ya te echaba de menos! ¿Cómo dices? (prestando atención). …

La Ratonera / 40

M.- Pues no, nunca me he preguntado en qué me he equivocado en esta historia, o, como dices con retintín en-qué-habré-vuelto-a-equivocarme. … M.- ¿Una causa extravagante?, ¿eso es para ti la paz? Bien, te comprendo, ¿qué otra cosa puede pensar un ave carroñera, que en un campo después de la batalla ve una despensa bien repleta? … M.- De acuerdo, en la paz nadie cree con todas las consecuencias, y mucha gente maneja la palabra

como un arma. Ya lo dijo el ángel Gabriel, el de Hernani: simulando disparar con una metralleta ¡paz, paz, paz, paz! Pero de momento no hay otra palabra.

M.- ¿Cómo dices?, ¿que me qué… un qué…? (M se pone a perseguir a Carboni, que se supone aletea por el escenario, dándole mandobles con la manta.) ¡Deslenguado!… ¡cerdo!… ¡zoof ílico!… ¡un pez!… ¡que te lo haga a ti un erizo!… ¿te parece que es manera de poner fin a esta obra?… (Van cayendo de lo alto plumas negras.)

… M.- ¿Qué? Ah, a veces pienso que me estoy quedando sordo, (dirigiéndose al público) dice que bien claro está nuestro destino guerrero en lo de “descanse en paz”, que sólo decimos al que ya está muerto y bien muerto.

TELÓN

… M.- Claro, también en eso estoy de acuerdo, no puede haber paz mientras unos tengan lo que a otros les falta. Pero así es el individualismo.

73

… M.- Carboni, ¿has tomado algo?, ¿no habrás andado en mi laboratorio?, te noto hoy demasiado lúcido. Así es, “dejar en paz” a alguien es dejarle solo. Esa es nuestra idea de la paz. … M.- ¿Que ya te estoy dando la razón? Bueno, pues vale, de acuerdo, OK, se trata de una causa extravagante, lo que se llama una causa perdida, pero ¿a quién interesa una causa ganada? Cualquiera de nosotros es una causa perdida, ¿no? …

Abril 2015

-VIII-

Pedro de Silva

La ciudad sitiada, de Laila Ripoll

Guerra y globalización The College of Wooster

La Ratonera / 40

74

La globalización supone una brecha, o bien una confluencia, literal o figurativa de confines y barreras. La gran mayoría de los expertos en la materia están de acuerdo en que la globalización conlleva resultados positivos (ver, por ejemplo, Robertson y White). Sin embargo, hay otros que puntualizan los aspectos negativos del fenómeno (ver, por ejemplo, Haass y Litan). En teoría y en la práctica, la guerra es un fenómeno motivado por una ideología globalizante. Es un fenómeno impulsado por aberturas o infracciones fronterizas. Es un concepto en que la noción de cruzar y derribar fronteras es fundamental. Toda guerra tiene como fin expandir, fortalecer, o bien recuperar confines geográficos. Según los que impulsan el estudio del tema, entre ellos Tarak Barkawi, los conflictos militares “son un aspecto bastante común de la globalización” (10). “La guerra y el uso de la fuerza” constituyen, en palabras de Barkawi, “una característica inherente del

fenómeno” (24). “La guerra no es solo un ejemplo de la globalización,” explica Barkawi, “es uno de los mecanismos principales de la globalización, es una fuerza globalizadora” (92). Una obra teatral cuyo tema es la guerra es una obra que se ha concebido dentro de un contexto global. Si un dramaturgo o una dramaturga decide llevar al escenario un discurso sobre la guerra y sus consecuencias, su intención es poner en escena un discurso que reverbera mundialmente. Representar la guerra en una obra teatral es establecer una conexión más allá de los confines nacionales del texto. La ciudad sitiada (2003), de Laila Ripoll (n. 1964) ejemplifica esta hipótesis. Al final de La ciudad sitiada, Hombre 1 declara lo siguiente: “No es de la propia vida de lo que nos dolemos los vivos.” “Los vivos,” dice, “nos dolemos de no estar muertos. Los vivos nos dolemos de no ser nada” (36). Las palabras con las cuales se cierra el drama de Ripoll encapsulan el sentimiento de tristeza, sufrimiento, dolor y abatimiento que experimentan las víctimas de

cualquier guerra frente a la concomitante miseria, destrucción, devastación y matanza. Las palabras de Hombre 1 son un reproche emocional de los males deshumanizadores de la guerra y de la violencia resultante, y sugieren que morir es preferible a vivir cuando se vive en un estado de guerra como ilustra Ripoll en su pieza. La ciudad sitiada es una reflexión dramática sobre un tema que resuena mundialmente: los padecimientos que sufre la población civil como consecuencia de los conflictos militares. La obra podría estar ambientada en cualquiera de las ciudades —de las cuales hay muchas— que hoy en día están involucradas en una contienda militar. Es decir, cualquier ciudad donde la amenaza de muerte, el acecho de víctimas inocentes y la lucha para sobrevivir son una constante en vez de una excepción o ocurrencia aislada. El drama está compuesto de dieciséis escenas al estilo del teatro épico político cuyo objetivo es, como dice sucintamente Erwin Piscator, mostrar “el vínculo entre los eventos en el esce-

75

Escena de La ciudad sitiada, producción de 2007 de Teatro Contraste de Villaviciosa, Asturias.

nario y las grandes fuerzas de la historia” (93). En la opinión de algunos críticos, las fuerzas destructivas de guerras son uno de los males inevitables de la globalización (ver Kaldor 1-5). Hoy en día, la guerra no es una situación excepcional, como sugieren Michael Hardt y Antonio Negri, sino “el principal

método organizador de la sociedad” (7). Según el sitio Web titulado Wars in the World, de los ciento noventa y seis países del mundo, actualmente hay sesenta países —casi un tercio del número total— y trescientos ochenta y seis grupos separatistas, milicianos o guerrilleros que están involucrados en guerras o conflictos

militares. Las cifras confirman que la guerra es una realidad mundial contemporánea. El drama de Ripoll es una representación en vivo de las historias que aparecen en los periódicos y las emisiones televisadas diariamente hoy en día. Se trata de una sucesión de narraciones testimoniales. La obra es una

Abril 2015

John P. Gabriele

tranquila y en paz: “los habitantes de la Ciudad Sitiada desempeñan sus tareas cotidianas.” Los quehaceres diarios siguen igual que siempre: “tender la ropa, contar chistes, bañarse, […] regar las plantas, montar en bicicleta, […] cocinar, hacer el amor, […] jugar al dominó, jugar con los hijos, […] comprar zapatos.” Y así sería, si no fuera por “los aviones” que “sobrevuelan” y “dejan caer sus bombas” lo cual acaba por inundar la escena en “oscuro” y “silencio” (9). Los aviones, las bombas, la oscuridad y el silencio, igual que las actividades rutinarias de los habitantes, son ocurrencias cotidianas. Con la segunda escena se hace más obvia la realidad miserable que sufren los habitantes de la ciudad: “entre las sombras y los cascotes, aparece una muchacha sobre un rudimentario carrito” (9). La alusión a la Madre Coraje y sus hijos de Brecht es obvia. La intervención de la muchacha consiste en narrar los efectos del bombardeo: “El polvo me llenaba la garganta y pensé que me había quedado ciega. […] Los gritos se habían transformado en un silencio seco. NADA SE MOVÍA. […] Cuando bajó el polvo los aullidos se convirtieron en voces conocidas. […] Los cascotes de lo que era mi casa arropaban mi cuerpo. […] Entre los trozos de carne vi mis huesos pero no lloré” (10-

11). Sigue una escena en que conversan dos hombres que ven un perro muerto que “tiene una gota de sangre en la punta del hocico” (11), “tiene gusanos” y “apesta.” Hombre 2, a pesar de ser indeciso y vacilante al principio, le pregunta a Hombre 1 refiriéndose al perro, “¿Estará bueno?” Cuando Hombre 1 reacciona aterrorizado frente a la idea de comerse el perro diciendo que “apesta,” Hombre 2 declara que “así estará tierno” y hasta sugiere que los propios gusanos “puede que estén sabrosos” (12). Siguen debatiendo si deberían o no deberían comerse el perro. El intercambio entre los dos hombres recalca la miseria económica y la desdicha existencial de los que se ven condenados a vivir en una sociedad arrasada por la guerra. Las escenas de La ciudad sitiada no siguen una secuencia convencional. El texto está desconectado igual que la guerra que disturba e interrumpe la vida cotidiana de los habitantes de la ciudad. Las escenas, sin embargo, están conectadas al estilo del teatro épico por el poder dramático acumulativo de las imágenes que se van repitiendo y que reflejan la situación de tantos seres humanos que se ven sumidos en las atrocidades de los conflictos militares. Jan Nederveen Pieterse habla de la globalización en térmi-

nos de conciencia, reflexividad y memorias compartidas. “La globalización,” escribe Nederveen Pieterse “se refiere a la formación de un campo mundial histórico y envuelve el desarrollo de una memoria global que surge de experiencias globales compartidas.” Entre dichas experiencias compartidas, según el crítico, figuran la esclavitud, la conquista, la guerra, el imperialismo y el colonialismo (68). Experimentar conflictos, luchas y guerras es experimentar la condición humana a nivel mundial y, por consiguiente, tener “una conciencia de la condición humana global que,” como dice Nederveen Pieterse, “conlleva connotaciones reflexivas” (69). Las escenas de la vida que pinta Ripoll en La ciudad sitiada nos invitan a reflexionar sobre el estado de la condición humana en el contexto de los conflictos militares del pasado y del presente, y sobre las víctimas de dichos conflictos. En los hombres, las mujeres, los niños y las niñas inocentes de La ciudad sitiada están reflejados los millones de seres desconocidos pasados y presentes que fueron y siguen siendo víctimas inocentes de conflictos insensatos. Los personajes de Ripoll son las víctimas de la Guerra Civil Norteamericana, la Primera y Segunda Guerra Mundial, la Guerra Civil Española, la Guerra

77 Laila Ripoll.

de Irak, la Guerra de Afganistán, la Guerra de Kosovo, la Guerra de Bosnia, la Guerra Civil de Siria, los continuos conflictos militares y luchas interminables en los países africanos, en Centroamérica y muchos más. La barbarie que caracteriza lo que transcurre en La ciudad sitiada no se asocia con una sola localidad geográfica sino con muchas. Como es típico del teatro brechtiano, el discurso crítico de Ripoll va asumiendo un tono cada vez más denunciador mientras evoluciona el drama. El mundo de La ciudad sitiada está despro-

visto de humanidad y sensibilidad como se subraya en la Escena IV en que una madre ha venido en busca de comida para su niño que está muriendo de hambre. Ella misma se describe como “reseca” (15). Es incapaz de darle leche a su niño. Mientras habla, el hombre a quien a venido a pedir alguna ayuda le exige “subirte la falda.” Ella “continúa hablando con la falda a medio muslo” mientras explica que “a veces me muerde [el niño] el pecho hasta sacarme la sangre” (16). El hombre se aprovecha de la mujer sin mostrar la más mínima compasión.

Abril 2015

La Ratonera / 40

76

compilación de cuadros estáticos, o viñetas, que presentan las vidas fragmentadas de personas a quienes les ha tocado vivir una guerra. El objetivo del conjunto de los cuadros es proyectar de manera directa la crueldad humana y ruina que la humanidad es capaz de engendrar. Es una obra de compromiso social. Formalmente, el drama trae a la mente el teatro épico brechtiano. Igual que Brecht, la dramaturga española utiliza el Verfremdungseffekt (el efecto de distanciamiento) para evitar la catarsis y así permitir al público entender las acciones de sus personajes como consecuencias de la guerra que sufren. Los personajes carecen de nombres propios, la primera señal de la falta de pertenecer a un lugar particular. Este aspecto de los personajes en combinación con la intención de Ripoll de crear un elemento de compasión frente a la realidad que viven imbuye el texto de una de las características constitutivas del teatro épico, representar el “patetismo de la hermandad humana,” como dice Heinz Kosok (130). Efectivamente, el objetivo de Ripoll en La ciudad sitiada es representar el patetismo de la condición humana en un estado de guerra. La acotación escénica con que se da inicio a la obra nos da a entender que se trata de una realidad

La Ratonera / 40

Ciudad sitiada, producción de 2011 de la compañía Telón de Arena, de Ciudad Juárez, México. (Foto de Laboratorio Escénico Univalle.)

La imagen de una madre incapaz de nutrir a su niño y de un hombre empeñado únicamente en satisfacerse sexualmente son las funestas consecuencias de la guerra. La quinta escena funciona como una mise-en-abyme de las escenas dos y tres. Reaparecen los dos hombres de la tercera escena. Mientras andan, encuentran por la calle a un niño muerto cuya imagen recuerda la del perro; “tiene gusanos” y “le tiembla una gota de sangre en la punta de

la nariz.” Es, sin duda, el cadáver del niño de la mujer de la escena inmediatamente anterior. Se trata de un ser humano que no vale ni vivo ni muerto, como sugiere Hombre 2 en la Escena V: “¡Y ni siquiera se come!” (17). En palabras de Mieke Bal, “la mise en abyme […] réfléchit le procès de la production narrative” (“Mise en abyme et iconicité” 120). Mediante el proceso de infundir las dos imágenes anteriores de miseria (el perro muerto y la madre

incapaz de nutrir a su bebé) dentro de la imagen del niño muerto, Ripoll crea una visión estereoscópica que profundiza su cuadro de la sórdida y escuálida existencia que es a la vez la base y el objetivo de su narrativa. Lo que pinta Ripoll en su pieza es cruel e inhumano. La mujer joven de la Escena VII cuenta, por ejemplo, cómo unos hombres entraron en su casa y la violaron: “tiraron la puerta abajo como si fuera papel.” Dice que “sudaba como

dramaturga presenta una serie de escenas en que, como diría el propio Artaud, “el crimen,” el “salvajismo” y el “canibalismo” de que son capaces los humanos “desbordan en un plano no fingido” (94). Igual que el teatro épico, las escenas de la obra de Ripoll no están necesariamente condicionadas por la anterior o la siguiente; cada escena constituye un texto aislada por sí misma. La narrativa se adelanta y el mensaje social último se establece a base de la acumulación de personajes individuales que protagonizan cada cuadro distinto para representar un todo dramático de, como diría el propio Brecht, “incidentes o acontecimientos humanos” cuyo propósito colectivo “permite que el espectador adopte una perspectiva social crítica” frente a la realidad (125). En ninguna escena es más obvio este objetivo de Ripoll que en la escena que ocurre al final del drama. Aparece un niño que juega “con un camión de juguete entre los cascotes.” Se vuelve a dar la impresión de que las actividades cotidianas siguen como siempre. El niño recuerda cómo “los fines de semana papá y mamá nos subían en el coche y nos llevaban de aventura,” cómo no solía devolver el dinero a su tío cuando éste le “daba tres monedas para que bajara a comprar la leche y el pan,” y

cómo le riñó la vecina cuando se le olvidó traerle el pan que le había pedido comprar (31). Habla de cómo su abuela le “contaba cosas de cuando era joven [la abuela], de cuando la guerra, de cuando pasaban hambre, de cuando sólo tenían para comer cáscaras de patata, de cuando bombardearon […], aparecían piernas y brazos sin cuerpo entre escombros […], de cuando un tiro le espanzurró las tripas de una chica […], y de cuando la sangre bajaba por la calle como un río” (32-33). Hace generaciones que la ciudad está bajo asedio. Cuando al final de su discurso el niño declara “nunca he ido de aventura, ni he bajado por la leche y el pan, ni me ha reñido la vecina […] porque yo no he nacido” ya que “me arrancaron del vientre de mi madre” (34), nos damos cuenta de que se trata de un ser que nunca fue y nunca será. Pasado, presente y futuro se funden para asentar un cuadro de una realidad deprimente. El sentido de horror que genera la imagen de un niño que fue arrancado del vientre de su madre viene profundizado en la Escena XV en la imagen de una mujer a quien le fue imposible aceptar la muerte de su bebé hasta que oyó taparse el ataúd del cadáver de su hijo: “Hasta que no clavaron la tapa creí que estaba soñando. Cuando te encontraron en la cuneta

79

Abril 2015

78

en verano aunque tenía tanto frío que me castañeaban los dientes.” Cuando la encontraron, la golpearon “contra el lavabo, contra el quicio de la puerta y más tarde a puñetazos como si yo tuviera la culpa” y “cuando terminaron se fueron,” y “se llevaban mis bragas de recuerdo” (21). Los humanos han sido reducidos a objetos que se utilizan y luego se descartan. En La ciudad sitiada el ser humano es una mercancía prescindible como sugiere la abuela que “ayuda a vestir el uniforme de la guerrilla a la nieta, casi niña” y a quien aconseja: “Escúchame nenita: tú eres muy joven y no sabes que estos muchachos jieden. Se arrastran por la noche, se meten en tu tienda […] están educados como perros, para matar. […] Guárdate de ellos. […] Se meten en tu cama. […] Cuando algo les gusta lo toman y punto” (25-26). Se trata de un mundo inmoral y carente de inocencia gobernado por una doctrina de salvajismo y brutalidad. Ripoll explora, a la manera de Antonin Artaud, la natural inclinación primitiva de los seres humanos por los actos crueles. Como Artaud, Ripoll parte de la crueldad como aspecto natural del universo y del ser humano para proponer que el espectador emprenda un viaje interior para iniciar una confrontación con la realidad inmediata exterior. La

de guerra perpetuo, la miseria, destrucción, devastación y matanza son, como dicen Hardt y Negri, “una relación social permanente” (12). Los personajes de La ciudad sitiada son incapaces de dar valor a sus vidas porque la realidad que habitan está en perene estado de infortunio y desventura. En su ensayo, titulado «Mundialización del teatro», José Monleón escribe que «frente a la mundialización de los problemas y el desconcierto actual del pensamiento político, el teatro tiene en su mano la posibilidad de colocar la experiencia humana en el centro, despojándola de la acumulación de ideologías y prejuicios» (25). Dramatizar los efectos de la guerra, como hace Laila Ripoll en La ciudad sitiada, ilustra lo que afirma el maestro Monleón. La dramaturga coloca una realidad global de la condición humana actual en el centro del escenario. Lo que representa Ripoll en su obra no se limita a un lugar geográfico particular sino que resuena mundialmente. Obras citadas

Artaud, Antonin. El teatro y su doble. Trad. Enrique Alonso y Francisco Abelenda. Barcelona: Edhasa, 1978. Bal, Mieke. “Mise en abyme et iconicité.” Littérature 29 (1978): 116-28. Barkawi, Tarak. Globalization and War. Lanham, MD: Rowan and Little-

field, 2006. Brecht, Bertolt. Brecht on Theatre. Trad. de John Willett. New York, Hill and Wang, 1964. Haass, Richard N. y Robert E. Litan. “Globalization and Its Discontents.” Foreign Affairs 77. 3 (1988): 6-12. Hardt, Michael y Antonio Negri. Multitude: War and Democracy in the Age of Empire. New York: Penguin, 2004. Kaldor, Mary. New and Old Wars. Organized Violence in a Global Era. 2ª ed. Cambridge: Polity, 2006. Kosok, Heinz. The Theatre of War. The First World War in British and Irish Drama. New York: Palgrave, 2007. Monleón, José. “Mundialización del teatro.” Las Puertas del Drama 38 (2010): 23-25. Nederveen Pieterse, Jan. Globalization and Culture. Global Melange. Lanham, MD: Rowman and Littlefield, 2004. Piscator, Erwin. The Political Theatre. Trad. de Hugh Rorrison. New York: Avon, 1978. Ripoll, Laila. La ciudad sitiada. En La ciudad sitiada. El árbol de la esperanza. Madrid: La Avispa, 2003. 5-37. Robertson, Roland y Kathleen E. White. “Globalization: An Overview.” Globalization: Critical Concepts in Sociology in World History. Ed. Roland Robertson y Kathleen E. White. Tomo 8. New York: Routledge, 2003. 1-44. Wars in the World. Daily News on Wars in the World and on New States. 22 de noviembre 2013.

Entre la farsa y la física cuántica Román A. Santillán

cancún

Autor: Jordi Galcerán Director: José Zayas Actores: Chani Martín, Luz Nicolás, Carlos Castillo y Maggie Bofill Escenograf ía: Mariana Fernández Iluminación: Joseph Walls Vestuario: Robert Croghan Sonido: Kenny Neal Utilería: Alicia Tessari Regidor: Ártemis López Productor: Hugo Medrano Presentada en español con subtítulos en inglés GALA Hispanic Theatre Washington, DC 13 de septiembre de 2014 Por fin el Teatro Hispano Gala ha traído por primera vez al público de Washington, DC una obra del dramaturgo más exitoso de España, Jordi Galcerán, que no ha dejado de hipnotizar al gran público con sus comedias, capaces de suscitar la carcajada incluso en tramas que abordan graves conflictos sociales. Cancún comienza como una

farsa, se desvía a una realidad alterna, y concluye con una disquisición sobre la f ísica cuántica.   La trama de la comedia plantea cómo el azar y las decisiones que se toman afectan a las dos parejas a largo de la vida. Los protagonistas son dos parejas cincuentonas que llevan veinte años viajando juntos. En este último viaje el destino elegido es Cancún. Las parejas están celebrando un brindis con champán. Pablo (Chani Martín), borracho, confiesa de manera chusca que tanto él como su esposa Laura (Maggie Bofill) participaron y fracasaron en un intercambio de parejas. Su intervención termina proponiendo un intercambio con sus amigos, causando el principio de la trifulca. Reme (Luz Nicolás), también borracha, deja escapar otra confesión. Hace 25 años, cuando todos eran solteros en la noche de San Juan, ella escondió las llaves del coche de Vicente (Carlos Castillo) para que no pudiera Laura conducir a casa. En su lugar, se quedó con Reme. Esto permite que Pablo pueda llevar a su casa a Laura. Ambas parejas iniciaron su romance con su primer beso, y

81

Carlos Castillo y Chani Martín en Cancún.

finalmente se casaron. Esta confesión desencadena una gran pelea entre Reme y Vicente. Vicente decide romper su matrimonio con Reme, y la abandona. Reme cae en un profundo sueño en la terraza de la cabaña en la playa. Galcerán está jugando simbólicamente con la metáfora de media vida o del medio año al marcar el inicio de la trama de la vida romántica de los protagonistas

Abril 2015

La Ratonera / 40

80

desnudo, sucio, ensangrentado, muerto quise creerme que te habías quedado dormido” (34-35). El género teatral no conoce fronteras. El objetivo de escribir y de representar teatro es concretar experiencias personales y colectivas, realidades inmediatas y distantes y visiones particulares y universales de la condición humana en el espacio abierto del escenario y compartirlas con las masas. El arte teatral parte de la determinación de sus creadores de traer al escenario las experiencias vividas de unos como reflejo de situaciones experimentadas por muchos, de encontrar y construir metafóricamente puentes, y de fusionar lo local y lo global. En este sentido, todo teatro tiene un fin globalizador, y en ninguna época es más acertado este fin del género que en la actual. Ambos el teatro épico brechtiano y el artaudiano de la crueldad tienen como fin desmitificar las fuerzas sociales, políticas y económicas. Los dos se proponen criticar situaciones históricas. Lo mismo pasa en La ciudad sitiada que pinta una sociedad destrozada por una guerra cuyos habitantes son seres para quien nacer es sinónimo de morir, y entre cuyas actividades cotidianas figuran la despiadada persecución e insensata muerte de personas inocentes. Cuando se vive en un estado

Luz Nicolás en Cancún. Gala Hispanic Theatre de Washington, DC.

con la festividad cristiana de la noche de San Juan, de origen pagano. La fiesta marca el solsticio de verano, el 21 de junio, cuya ceremonia principal consiste en en-

cender una hoguera. La finalidad ritual de la hoguera es “darle más fuerza al sol”, que a partir de esos días iba haciéndose más “débil”. Este simbolismo también se pue-

amoroso sobre la física cuántica protagonizado por Vicente, un frustrado maestro de escuela. Al final se presenta una nueva sorpresiva realidad alterna entre los protagonistas. La crítica social es el otro tema latente en la obra. Reme representa a la pequeña burguesía, su esposo Vicente trabaja para la imprenta de su suegro. Esto les permite sufragar los gastos del viaje de Laura y Pablo. Laura es una profesora de piano, aunque lo que más le gusta es tocar la tuba, y Pablo es un policía. Jordi Galcerán al igual que el dramaturgo británico Tom Stoppard (con Shakespeare), hace un homenaje a los clásicos del teatro clásico español al parafrasear La vida es sueño de Pedro Calderón de la Barca.    La dirección de escena de José Zayas logra mantener la fluidez a pesar de las demandas radicales del libreto que va casi  instantáneamente de un enojo a una pirueta en el escenario por parte de los actores. La diseñadora Mariana Fernández logra crear un bungalow playero de madera de ensueño con una terraza mirando al mar en donde se desarrolla la acción de la obra. El vestuario diseñado por Robert Croghan es muy apropiado pero muy americanizado. Los efectos de de iluminación de Joseph R. Paredes hacen que las transiciones sean natura-

83

Maggie Bofill y Carlos Castillo en una escena de Cancún.

les entre actos como en el caso de los  amaneceres y anocheceres. El sonido de Kenny Neal y la utilería

de Alicia Tessari  ayudan a crear una atmosfera integral en la presentación.

Abril 2015

La Ratonera / 40

82

de aplicar al momento histórico cuando la comedia fue escrita, en el cenit de la burbuja económica inmobiliaria que afectó a la economía ibérica, estrenada simultáneamente en Barcelona y Madrid en el año 2008, cuando se inicia en España y el resto del mundo la crisis económica. En la segunda parte de la comedia se presenta una realidad alterna. Reme se levanta al día siguiente después de la pelea y llama a Vicente. Pero Pablo aparece en lugar de Vicente totalmente desnudo. Reme queda sorprendida y este nuevo Vicente le dice que no es Pablo.  Reme cree que le están gastando una broma y obliga a este nuevo Vicente a darle el número de teléfono de sus hijos. Reme habla con ellos pero la desconocen ya que en esta realidad alterna esta pareja no tiene hijos. El nuevo Pablo llega con Laura. Reme cree que no es Pablo, es Vicente. Reme saca a Vicente de su cabaña. Van a desayunar y a la playa, pero al regresar a la cabaña, Reme toma un cuchillo e impide que Pablo salga. Vicente y Laura buscan ayuda psiquiátrica. Al regresar traen una botella de champán y se vuelven a emborrachar otra vez. Reme replantea lo que pudiera haber ocurrido esa noche de San Juan al devolverle las llaves del coche a Vicente. Vicente concluye la escena con un soliloquio

José Rico

la vida es sueño

La Ratonera / 40

84

Pedro Calderón de la Barca Versión: Juan Mayorga Dirección: Helena Pimenta Reparto por orden de intervención: Rosaura: Marta Poveda Clarín: David Lorente Segismundo: Blanca Portillo Clotaldo: Fernando Sansegundo Astolfo: Rafa Castejón Estrella: Pepa Pedroche Basilio: Joaquín Notario Criado 1: Pedro Almagro Tenor/criado 2: Ángel Castilla Soldado1: Óscar Zafra Soldado 2: Alberto Gómez Dama/pueblo: Anabel Maurín Dama/Pueblo: Mónica Buiza Caballero/criado/soldado: Damián Donado Caballero/criado/soldado: Luis Romero Coreograf ía: Nuria Castejón Escenograf ía: Alejandro Andújar/ Esmeralda Díaz Asesor de verso: Vicente Fuentes Selección y adaptación Musical: Ignacio García Iluminación: Juan Gómez Cornejo Vestuario: Alejandro Andújar/Carmen Mancebo

Los días 17 y 18 del pasado mayo llegaba al Teatro Jovellanos la Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC) con la considerada obra cumbre del Siglo de Oro, La vida es sueño de Calderón de la Barca, con una más que estimable respuesta del público, como no podía ser menos, un espectáculo que llega sobradamente rodado, pues fue estrenando en 2012. Aunque no sea lo ortodoxo y habitual, comenzaremos esta modesta reseña por la versión de Juan Mayorga, autor de reconocido currículum. La versión, por lo que me ha llegado de la crítica y los periódicos, ha sido muy alabada. Sin embargo me ha llamado poderosamente la atención, que de forma innecesaria a mi parecer modifique un verso de Calderón: si es una broma está fuera de lugar y si es una trampa para cazar codornices, más aún. El “Ícaro de poquito” de la versión original, pasa en la de Mayorga a “Ícaro pajarito”. No alcanzo a comprender las razones de este cambio. Consultadas las dos versiones, la primera de Zaragoza y la de Madrid, en ninguna aparece la susodicha

modificación, me parece ocioso y arrogante, modificar un verso para empobrecerlo, no se deben convertir príncipes en sapos. Ícaro contrasta con poquito pero no con pajarito y es “poquito”, porque sólo vuela del balcón al mar, mientras que el vuelo de Ícaro lo aproxima al Sol. Tampoco comparto la nota de alguna edición crítica que se refiere a poquito como persona de escasa relevancia en el orden social. Basilio dice: “¿tan presto una vida cuesta / tu venida el primer día?”. La vida es inviolable pertenezca a la clase social que pertenezca el individuo. Recordamos la versión de Calixto Bieito, que aprovechó la ocasión para hacer un chiste poniendo de criado a una persona de escasísima estatura. Otra cosa que me sorprende es que haya cortado en la resolución final, las intervenciones que se refieren al supuesto traidor; es de gran relevancia que Calderón en ese momento final, recupera al traidor. Y si es un aviso para no revelarse contra los señores como podrían argüir los que consideran a Calderón, un autor reaccionario, personalmente prefiero considerarlo

85

Abril 2015

De príncipes y sapos

un aviso al pueblo de la recompensa que puede esperar del poder y me baso para esto en que no estamos en el consabido “Roma no paga a traidores” puesto que aquí el que lidera la revuelta popular no lo hace contra la monarquía imperante, sino contra la intención de ésta de imponerle un príncipe extranjero. Ya es hora de desterrar la idea del teatro del Siglo de Oro como reaccionario, idea debida en gran medida a Menéndez Pelayo, como señalaba Alcalá Zamora y considerarlo el teatro de contenido más social de la historia, y si no, ahí tenemos por ejemplo Fuenteovejuna, El Alcalde de Zalamea, La dama duende, Peribáñez y el Comendador de Ocaña, etc., etc. Mientras que el teatro isabelino, sobre todo Shakespeare, es un teatro más psicológico, de introspección del individuo, que raramente cuestiona el entramado social. Y yo me pregunto: por qué siempre anteponemos los prejuicios a otras posibilidades de análisis. En La vida es sueño, el pueblo se revela contra el monarca y triunfa. ¿Por qué no podemos entenderlo como una lección al poder absolutista de que debe escuchar la voz del pueblo? Aunque los clásicos pertenecen a su tiempo, precisamente son clásicos por su intemporalidad, por ser extrapolables a cualquier época, no por su

Blanca Portillo como Segismundo en La vida es sueño. (Foto de Guillermo Casas.)

La Ratonera / 40

La vida es sueño, producción de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, con dirección de Helena Pimenta. (Foto de Ceferino López.)

contemporaneidad, sino por su eternidad, como acertadamente señalaba Ignacio García May, por su capacidad para ser leídos en cualquier época; ver La vida es sueño como una obra reaccionaria me parece de un maniqueísmo insostenible. Pero analicemos el espectáculo en sí mismo, que mucho se ha debatido sobre Calderón y sin duda mucho más se debatirá en el futuro. Lo más importante de

un espectáculo es que funcione y éste, funciona. El público, en su mayor parte puesto en pie, aplaudió largamente. Incluso el espectador conocedor de la obra no sale decepcionado. Si lo comparamos con otros montajes alejados en el tiempo y que pueden ser de referencia, el de José Luis Gómez del 81 y el más reciente de Calixto Bieito, podemos ver que éste es más clásico, tal vez menos arriesgado, pero cum-

ple lo que se espera de la CNTC, aunque a mi parecer hay algunas escenas resueltas pobremente. En el apartado de los actores, asistimos a un trabajo sobresaliente por parte de Blanca Portillo, especialmente en el aspecto vocal, llega con mucha nitidez el texto y sus contenidos y ya conocemos aquella máxima expresada por Peter Brook en Looking for Richard de Pacino: “lo importante es que se entienda”. No me

el elenco masculino, unas largas y abundantes melenas, que suponemos están para contrastar con el pelo corto de Segismundo y masculinizarlo, al igual que se pretende con los registro agudos. El incordio de las melenas se hacen mas patente en el caso de Clarín ya que la gestualidad del rostro se diluye tapado en parte por el pelo, resintiéndose la comicidad inherente al personaje, que creo que debiera estar más explotada, aunque sin necesidad de llegar al exceso del Clarín del montaje de Bieito; pero se hubiera agradecido un poquito más de “azúcar” como contrapunto a los conflictos. Marta Poveda, en el rol de Rosaura, no desentona y se agradece su particular registro vocal, aunque subrayado a veces, sobre todo vestida de hombre, con un “patada-paso” que mecaniza y perjudica su aportación. Joaquín Notario, tal vez demasiado joven para la imagen que tenemos de Basilio, no hace mucho interpretaba a Segismundo, lo suple con un registro dramático poderoso y acertado, aunque al igual que los demás, salvo tal vez Clotaldo y Segismundo, se resiente de una parte final de espectáculo menos trabajada que el resto. Basilio es el personaje de la obra menos agradecido para el actor, debe gestionar el larguísimo monólogo del cuadro segun-

do de la primera jornada, en el que Notario raya a gran altura. Caso aparte es del Estrella, de Paula Pedroche y Astolfo, Rafa Castejón, y me refiero a ellos en conjunto, porque creo que sufren la misma suerte, es decir, un cierto abandono por parte de la dirección, su aportación es escasa, carece de fuerza, especialmente Astolfo y se diluye a lo largo de la obra. No soy consciente de haberlos visto antes en otros retos y por tanto desconozco su potencial, pero según Marcos Ordóñez, se les atribuye otra calidad que la que aquí manifiestan y puedo intuirlo, por la primera irrupción de Estrella en escena, que trabajándola y puliéndola un poco, sin duda la hubiera llevado a otro resultado. De todas formas si no es achacable a la dirección, será responsabilidad suya, pero no están a la altura del resto. La selección musical me parece muy acertada y creo que está integrada con una notable sutiliza y que resulta enriquecedora la variedad de instrumentos: cuerda, viento, percusión, etc. La iluminación exquisita y muy cuidada, crea las atmósferas necesarias al ambiente de la obra y todo ello sin hacer patente los efectos, en resumen, un notabilísimo trabajo, más si tenemos en cuenta, la dificultad añadida, —y que no es pequeña—, del techo de la es-

87

Abril 2015

86

gustó la composición corporal del personaje, con unos andares excesivamente simiescos y primitivos durante toda la función, también presenta un pequeño desajuste entre el gesto y la voz, la gestualidad, excesiva a mi parecer, va adelantada, creando un raro efecto —dos impulsos para una sola intención—, que ralentiza un poco el ritmo y en algunos pasajes es perceptible un cabeceo repetitivo. En el apartado vocal poco más que decir, salvo quizás y siendo muy puntilloso, en algunos momentos una nasalidad que debilita la voz haciéndola femenina y que desaparece rápidamente al ganar fuerza. Un estimable trabajo implementado en su valor si tenemos en cuenta el riesgo y dificultad de ser una mujer jugando un rol de hombre, una gran altura dramática, supeditando el fraseo del verso a las necesidades del sentido de la frase y la intención del personaje, respetando la pausa versal cuando esto es posible y saltándosela siempre que es necesario por la continuidad de sentido. Sí reseñar, que en los primeros versos de algunos monólogos, alarga excesivamente las vocales, lo cual produce un ligerísimo soniquete. Fernando Sansegundo, presenta un Clotaldo que va a más, a pesar de luchar con unas dificultades que también soporta todo

un espejo de mano y en el de Calixto Bieito, un gran espejo giratorio permanente, era la “estrella” de la escenograf ía. Nos parece un gran acierto el finísimo chorro de arena que cae del techo en las escenas de la batalla, crea un momento de gran intensidad poética. Desacertadas las calzas harapientas de Segismundo que entre otras cosas contribuyen a ensanchar más sus caderas. Desacertada también la idea de presentarlo en palacio añadiéndole un simple chaleco. Uno de los responsables de la escenograf ía forma también parte del equipo de figurinistas, diremos que el vestuario de época, responde al tópico de presentar el barroco como una época oscura, abusando de negros y grises. Sin salirnos de Las Meninas, vemos que el cuadro nos presenta un mundo más colorido, el montaje parece remitir más al Greco que a Velázquez, creemos que la obra hubiera agradecido un poquito más de color, o en su defecto, contrastar con tonos claros. La propuesta de Elena Pimenta tiene dos componentes contrapuestos, por un lado el riesgo de presentarnos a Segismundo interpretado por una mujer, con sus ventajas y desventajas y por otro lado, la lectura clásica que hace de la obra sin descontextualizarla de la época. En cuanto a la primera, nada que objetar, sólo va-

lorar si la actriz responde al reto o no, aunque esperaré ansioso el momento de ver una Doña Inés masculina: no me puedo imaginar cómo sería acogido el experimento. En cualquier caso, el público ya se ha manifestado a favor llenando el teatro. La segunda es una opción perfectamente legítima y quizás necesaria, se intenta ser fiel a Calderón sin aventuras extremas y se consigue. Pimenta opta por una función cargada de dramatismo, supongo que en parte para favorecer el trabajo de la actriz, cuando está arriba es más masculino el personaje y me parece un acierto. Hay un tratamiento irregular y la función se resiente un poco en la parte final, no sé si por falta de trabajo o cansancio a la hora de resolver los conflictos, los personajes de Astolfo y Estrella, como hemos visto, son un poco ignorados. La directora juega a favor de la simetría a la hora de situar los personajes en escena, lo cual, desluce un poco el resultado, se agradecería una cierta descompensación del peso en ambos lados en algunos momentos. Al optar por la simetría, provoca que los conflictos se resuelvan con los personajes excesivamente lejanos, por ejemplo en la llegada a la cueva de Rosaura cuando Segismundo, con collar al cuello la amenaza y ella se somete, está a varios me-

tros y con la espada al cinto, fuera del círculo de peligro, cierto que puede hacerlo por un sentimiento de conmiseración o empatía con sus desgracias, pero la lejanía rebaja la tensión. Algunas veces los personajes hablan con otros que están retrasados respecto a ellos, e incluso, también alineados con respecto al espectador, sin ver unos las reacciones de otros, cierto que el teatro es una convección, pero resulta extraño. Me parece pobremente resuelta la llegada a palacio de Segismundo, cierto que la crítica de entonces tachó la solución de Gómez, que en parte plagiaba a R. Cieslak, en el Príncipe Constante de Grotovski, de excesivamente cómica, pero no le hubiera hecho daño tampoco un poquito de comicidad. Un momento, a mi entender delicado de la obra es el de la batalla, que aquí, me parece excelente, con una pantomima de lucha que se ve a través de la puerta del fondo, aunque al final se relaje ligeramente y derive en coreograf ía gimnástica, pero me pareció magnífica. La solución con el precipitado paso de soldados, enfermeros sosteniendo goteros de sangre, en el montaje de Gómez y en el de Calixto con el rey desnudo bajo el batín abierto gritando y corriendo por escena, tal vez sea más original, pero menos efectivo. Todo lo contrario

En primer plano Blanca Portillo en La vida es sueño. (Foto de Ceferino López.)

diremos del final de la obra, que acaba con un mutis, casi a hurtadillas, de Segismundo que se ha quedado solo en escena. Hay un momento “síndrome del gladiador”, a mi entender, cuando Segismundo se arranca “Si este día me viera /Roma en los triunfos de su edad primera/ etc., etc.”, que a mi modestísimo entender, no se puede hacer casi a oscuras, sentado en el bajo reborde de la escenograf ía y encogido. Excesivo a mi entender también, el mar de brazos que se crea, el braceo de los actores es casi constante, y del que pecan casi todos. Tal vez seamos rigurosos, pero hablamos de la por muchos considerada obra cumbre del Siglo de Oro y de la

CNTC, con lo cual la exigencia es máxima, en cualquier caso. Si no han ido a verla y aun tienen la oportunidad, háganlo. Me resulta incongruente también la frase del programa de mano que se refiere a la manipulación que se ejerce en nombre del amor, del poder o de la ambición, no es necesario explicar que en este contexto, amor se contrapone a poder y ambición. Tampoco me parecen de recibo expresiones de las ruedas de prensa por parte de algún actor del tipo: “Salimos al escenario a jugarnos la vida”, sólo es teatro, sólo actuación, la práctica de una profesión como otra cualquiera, está fuera de lugar ese tremendismo.

89

Abril 2015

La Ratonera / 40

88

cenograf ía que siempre plantea problemas a la hora de iluminar, sin embargo, me producen cierto rechazo las escenograf ías simétricas, un cajón con techo, como ya hemos dicho, simulando una estancia de palacio, sus correspondientes paredes y dos puertas idénticas, una a cada lado y otra más en el centro, seccionada por la mitad, tendríamos dos partes iguales, reforzado todavía más si cabe, por el foso-cueva de Segismundo, y por la gasa que también se sitúan en el centro, etc., etc. Sólo se utiliza un sillón, que también va en el centro de la sala, salvo en el monólogo de Basilio. Y si como me apuntaba Roberto Corte, el conjunto pretende aludir a Las Meninas, en el cuadro la simetría está totalmente rota por la trasera del bastidor del pintor en primer término y la puerta en el fondo a la derecha de la estancia, amén de los personajes que también pesan sobre la derecha. Se utiliza también en una escena, un mueble-espejo que no aporta gran cosa y que atenta contra la economía de medios. Parece obligado, en todo montaje de La vida es sueño que se precie, alguna referencia a la distorsionada imagen que muestran los espejos, en la de Gómez, creo recordar, que los cortesanos observaban la reacción de Segismundo al despertar en palacio a través de

Roberto Corte

La Ratonera / 40

90

Soy de los que piensan que el teatro de Camus, a diferencia de sus ensayos, novelas y artículos, envejece bastante mal. Salvo Calígula, que podría servir de guión para una película de Tarantino (ya lo he dicho y lo repito en serio), el resto de sus piezas apenas se representan si lo comparamos con el prestigio de que gozaban hace cincuenta años. Quizá sea porque sus claves temáticas y formales no encuentran correspondencia de contexto en el siglo XXI, o en una Europa convergente en la eurozona donde interesa poco o nada el absurdo metaf ísico, el hombre rebelde en contraposición al revolucionario, o el sempiterno combate dilucidatorio entre los medios y los fines y sus embarazosos enfoques. Es como si la belleza de sus textos y el compromiso ético que encierran se hubieran inmolado con los últimos terroristas nihilistas de la Baader-Meinhof o las Brigadas Rojas. Aunque para desmentirlo bien se podría objetar lo idóneo de alguno de sus relatos para la

adaptación a la escena (pienso en La caída), el constante goteo de El malentendido en la cartelera, o el aluvión de montajes de todo tipo realizados el año pasado coincidiendo con el centenario de su nacimiento. Este octubre, sin ir más lejos, en Trubia pudimos ver una pieza nunca representada, Révolte dans les Asturies, coincidiendo con el 80 aniversario de la revolución minera, y Los justos, un clásico de otro tiempo programado en las Naves del Matadero, en Madrid. Dos textos bien diferenciados por su tratamiento e intenciones, y por lo que media entre el Camus joven y el adulto, aunque con argumentos arraigados en una de sus preocupaciones permanentes: la violencia revolucionaria.

Révolte dans les Asturies

Fue en Argel, en 1936, cuando Camus redactó Révolte dans les Asturies, fruto de un trabajo colectivo con sus compañeros. Tenía veintidós años. Militaba en el Partido Comunista, del que se separaría al año siguiente. La revolución asturiana había trascendido al movimiento obre-

ro internacional y la pieza salía como teatro-documento, como un homenaje a unos perdedores deliberadamente anónimos, para expresar “la violencia de los sentimientos y la crueldad de la acción”. En España conocimos la pieza por la traducción de José Monleón (Rebelión en Asturias) y, más recientemente, por la excelente versión en asturiano de Milio Rodríguez Cueto (Revuelta n´Asturies, La Ratonera, n.º 17), donde se respetan hasta los acentos locales para aquellos personajes de otras comunidades. A pesar de que hubo algunos intentos de representación, el texto nunca pasó de la lectura dramatizada, siendo el TRAC (Théâtre Rural d’Animation Culturelle) de Beaumes de Venise a quien ahora corresponde la première, en un espectáculo que en Trubia se exhibió en francés con subtítulos proyectados a pie de escena, en una pared lateral. El montaje del TRAC es una propuesta que nosotros llamaríamos “a la francesa”, con elementos tópicos muy reconocibles acerca de lo que los extranjeros entienden por España, aplicados a la in-

Révolte dans les Asturies, montaje del TRAC de Beaumes de Venise.

mera representación de Révolte dans les Asturies –que en 1936 fue ensayada en Argel pero no alcanzó el estreno– habría sido del agrado del autor, a pesar de que el Camus maduro reconocía la pieza como parte de su etapa formativa. Y a sabiendas de que lo que hace 78 años fue un teatro de agitación y testimonio, en el siglo XXI va ya filtrado por la nostalgia y la sentimentalidad. ¿Es que hay otras maneras de enfrentarse hoy a la pieza? Por supuesto, pero la propuesta del TRAC es tan válida como la que más.

Los justos

Mucho más polémica es la versión que hicieron José A. Pérez y Javier Hernández-Simón de Los

justos, en la Naves del Matadero. Camus escribió la pieza para evidenciar los problemas de conciencia que conlleva la acción terrorista revolucionaria de un comando, y para incidir en la tesis de que sólo el terrorista que paga con su vida tiene coartada ética capaz de liberar y justificar el dolor que provoca. El argumento fue sacado de Mémoires d´un terroriste de Boris Savinkov –Andreu Nin hizo la traducción española para Cenit durante la República–, donde se cuentan los pormenores del atentado que le costó la vida en 1905 al Gran Duque Sergei, tío del zar Nicolás II, y a Kaliáiev, su ejecutor. Pues bien, es este contexto tan preciso el que el director y el adapta-

91

Abril 2015

Dos textos inusuales de Camus

surrección. Errores de los que en alguna medida también participó Camus, al emplear ciertos nombres y elementos genéricos, mezclados con otros datos más objetivos sacados directamente de recortes de prensa sobre los acontecimientos. Pero que en nada rebajan la importancia del montaje de La Provence, con una veintena de intérpretes, porque el resultado del conjunto funciona como un todo armónico bien sostenido. Se trata de una mixtura de composición circular donde la música del acordeón y la guitarra –que no excluye puntualmente los acordes flamencos– acompañan a una palabra que se desea alegórica más que dramática, para crear una atmósfera de recordatorio, que hace hincapié en el halo poético y a la vez trágico que ha conllevado el fracaso. Hay añadidos exógenos y canciones en español que incurren en anacronismo. ¡Ay, Carmela!, Si me quieres escribir, El novio de la muerte, Santa Bárbara Bendita… ligan la Revolución del 34 con la Guerra Civil y el movimiento obrero posterior. Pero la propuesta, como es simbólica y viene muy confeccionada del laboratorio de creación, lo soporta. El texto original, algo peinado, va casi íntegro. La buena interpretación, la precisión de la luz y el vestuario, ayudan bastante. Es de suponer que esta pri-

sicos, es decir, enfrentamiento de personajes iguales en fuerza y en razón. Sería erróneo concluir que todo se equilibra y que en la consideración del problema que se establece aquí, yo recomiendo la inacción… 2. Por lo tanto yo amo y admiro a mis dos héroes: Kaliáiev y Dora”. Nada que ver en intenciones. Mientras que el protagonista de Camus es condenado a morir en la horca para salvar su ética y afirmar sus acciones, el protagonista de Javier Hernández-Simón y José A. Pérez, hundido en el arrepentimiento, se suicida, cuestionando así los atentados de sus compañeros. ¿Es lícito semejante revés? Probablemente los adaptadores digan que sí, acogiéndose a que su versión no es la obra de Camus, sino una dramaturgia “basada en la obra de Albert Camus”. Aclaración tan cínica como paradójica, porque se conserva el título, la línea argumental, y se aprovechan de su nombre con fines propagandísticos. Cuando lo honesto hubiera sido escribir una obra sobre ETA. Sin embargo los misterios del teatro son inescrutables: la pieza funciona y el público la respalda. ¿Por qué? Porque se entiende como un acto de contrición y arrepentimiento, y porque está muy bien interpretada y montada. El espacio vacío del Matadero que

93

Los justos, producción de 611Teatro en las Naves del Matadero del Teatro Español. (Fotos de Vector Fleming.)

hace de fondo le va como anillo al dedo. Las claves de ambientación, una vez aceptado el trampeo base, están muy bien llevadas. Los protagonistas tienen nombres vascos, se saludan en euskera, cantan a la ikurriña, llevan pasamontañas, todo se hace en nombre de Euskal Herria con ejemplar convicción…, y sin más elementos que

la superficie de tierra oscura que pisan como seña de identidad, y un pilón de agua donde los terroristas se lavan las manos y la conciencia. Tan sólo unas cuerdas a modo de cordón umbilical, que unen a los protagonistas entre sí durante toda la función y los liga al suelo, suponen una redundancia simbólica innecesaria, habida

cuenta de que la parte discursiva ya nos lo deja claro. Javier Hernández-Simón y sus actores, junto al resto del equipo artístico, han hecho un buen trabajo escénico. Aunque no debemos olvidar que estamos ante un Camus maleado y reconvertido para la ocasión. Algo muy de nuestro tiempo, por otra parte.

Abril 2015

La Ratonera / 40

92

una acción terrorista que quiere acabar con una sociedad paupérrima que consiente que los niños rusos se mueran de hambre –como plantea el texto de Camus–, con una acción terrorista proautodeterminación, en una sociedad democrática occidental cercana al siglo XXI? Porque una respuesta negativa a este planteamiento es lo que convierte la propuesta inicial en un despropósito. Y si se pervierte el superobjetivo se desactivan también otros elementos coyunturales. Hay además, por parte de los autores manipulaLos justos, basada en la obra de Camus. dores, otros apartados chirriantes. Uno se anuncia dor suplantan por la España de ya en el programa de mano para finales de los 70, con un atentado ser leído antes de la representade ETA que quiere acabar con la ción: “Los justos es una obra sobre vida de un alto cargo del Gobier- ETA. Y es una obra contra ETA”. no. Pero las primeras preguntas Y el otro son las palabras con las que se hace el espectador cons- que la protagonista de esta verciente son: ¿es compatible la ti- sión cierra la pieza: “Ya no somos ranía de la Rusia de 1905 con la revolucionarios. Desde hoy soEspaña constitucional cercana a mos asesinos” (bastante inverolos 80?, ¿son intercambiables los símiles en boca de un terrorista). objetivos de un partido socialis- Pero f íjense lo que en 1955 dice ta revolucionario, anterior a la Camus de Los justos: “1. La forma revolución leninista, con los ob- de esta pieza no debe engañar al jetivos nacionalistas revolucio- lector. Traté de obtener una tennarios de ETA?, ¿es equiparable sión dramática por medios clá-

Entrevista a Lluis Antón González, de Telón de Fondo

Al teatru dende la llingua

La Ratonera / 40

94

Lluis Antón González, de la Compañía Telón de Fondo —decana del teatru asturianu qu’esti añu cumple 40 años nel escenario—, llega al arte de Talía dende la militancia asturianista. Paisanu sosegáu, d’apariencia tímida, mirar intellixente y aire eslavu —quiciabes contaxiau por esos personaxes chejovianos que-y presta tantu interpretar—, ta abiertu a una conversación reposada sobre teatru. Seméyaseme Lluis Antón a un Gurov1 que fala de les sos conquistes de casi 30 años nes tables con templanza, como actor, como director, como autor/adaptador/tornador, como si too pasara en sin buscalo, pero apasionáu por esi teatru nel que toos faen de too, faláu siempres en llingua asturiana, ferramienta útil pa él pa falar del alma humana en toles sos facetes y non yá pa facer reir. Teatru, cine, televisión, llocuciones… y ganes entovía de siguir faciendo cursinos pa formáse y deprender de les posibilidaes de la escena y de la vida. Pregunta. ¿Cómo entamó’l tu interés pol teatru dende

1984 y por qué Telón de Fondo que ya llevaba 11 años funcionando? Respuesta. Yo venía del mundu de la cultura, del asturianismu cultural, de Conceyu Bable y conocía a Xulio Vigil, fundador d’esti grupu que nació como actividá teatral de la empresa estatal Ensidesa. Taben faciendo Les engañifes (1983) y facíen coses tamién nel Día la Cultura na Carbayera Los Maizales de Xixón. Facíen representaciones al aire llibre allí y aniciamos una amistá y cuando precisaron un actor nun momentu dáu propúnxome facer un papel. Yo nunca ficiera teatru nin me lo planteara. Entamé nel teatru por militancia asturianista y por amistá. La formación f ícela dempués al través del grupu y empecé a facer cursinos. D’aquella entamaba’l ITAE2 y facíense bastantes coses. Ellí deprendí, amás de daqué d’interpretación, lo que son les tables del mundu’l teatru, la carga y descarga, montar, desmontar… coses que posiblemente nun s’enseñen tanto nes escueles… y pocu a pocu vas atopando’l to sitiu. P. Entós foi por militancia,

frutu del surdimientu3… pa ti nun tenía sentíu facelo nun grupu que nun falara n’asturianu. R. Sí, foi frutu del surdimientu. D’aquella tol mundu facía de too, la xente empezaba a escribir… creación lliteraria, artística, musical, cultural… Xente que taba cantando en castellán empezó a facélo n’asturianu, esi cambiu qu’hubo nel surdimientu y que s’averó al teatru tamién. P. Pero non a tol teatru… Fuxíais un pocu del teatru costumista naquella dómina, porque dicíase que’l teatru costumista yera una especie de parodia del asturianismu con clixés que se queríen camudar… R. Nosotros nunca renegamos del teatru costumista, somos defensores d’esi teatru pero sí pensábamos qu’había que dir un poco más allá. Pensábamos que’l teatru costumista taba bien pero podía llevanos a un ciertu involucionismu. El teatru costumista tien coses mui positives: ye mui popular, cuenta col apreciu del públicu asturianu y eso ye fundamental a la hora de facer teatru… contar con un públicu que te sigue y va ver les tus obres independiente-

95

Lluis Antón González.

mente de la so condición social… a ver teatru costumista van de toles clases sociales y gústa-yos. Nosotros nun renegamos nunca del costumismo… lo que queríamos ye dir un pocu más allá. En tou esti procesu de “creación” de la llingua asturiana, del surdimientu, planteáronse munches coses… yera un poco romper col pasáu onde la llingua sólo s’usaba pa fines festivos… Nosotros pen-

sábamos que la llingua podía usáse pa too. L’asturianu yera válidu pa facer drama, pa facer novela, poesía moderna, non sólo festiva… y col teatru pensamos que lo mesmo… que puede facese teatru como se fae n’otres llingües. La llingua nun debía ser un impedimentu pa facer cualquier tipu de teatru. Nesi esperimentu fue onde nosotros nos metimos. Quedamos un poco en tierra de

naide porque nun facíamos teatru costumista, facíamos teatru n’asturianu… pero non en castellán… vanguardista y tal… quedamos nesi territoriu intermediu de reivindicar la llingua asturiana como ferramienta pa llevar al escenariu y pa defender la nuestra seña d’identidá más importante, que ye la llingua. P. Y teníais enforma públicu, más funciones qu’agora posible-

Abril 2015

José Neira

dempués foi Aceralia y llueu Arcelor… R. Sí, nació como grupu d’Empresa d’Ensidesa, igual qu’el grupu de montaña, de fotograf ía, de cine y d’otres actividaes. Yera la época proteccionista franquista del paternalismu empresarial, creábense grupos d’empresa de distintes actividaes propies del nacional-sindicalismu pa reconducir la cultura perhí. Yo nun trabayaba n’ Ensidesa y cuandu entamé nel grupu ya taba desvinculándose de toes estes coses… ya yera la democracia y veíase que’l futuru taba na privatización. P. Lluis Antón actor de teatru, cine, tv / director dalguna vegada / autor-tornador-adaptador bastantes veces… ¿Onde tas más a gustu? R. Esti grupu de teatru trabaya más o menos n’equipu. Tolo que se fae ye un trabayu de persones que son actores, montadores, cargadores, descargadores… Al final toos facemos un poco de too. Naide ta mui especializáu. Igual facemos una obra de carpintería, una siella, una escenograf ía, una traducción o diriximos… P. Sí… ¿pero la mayor parte d’estes adaptaciones nun les faes tú últimamente? R. Sí, sí… daqué más tocóme a mí d’eso. Hai obres que traduxo otra xente como Carlos Rubiera, Ramón d’Andrés, que nos fizo

una adaptación… y llueu empecé a facéles yo por una razón bien senciella… Delles veces la escena yera diferente a la torna y entós teníes que llueu readaptales y como yo taba dientro del grupu y conocía un poquiñín les necesidaes, el públicu y el llinguaxe teatral… cambiaba coses mui lliteraries p’adaptales a la escena… yera muncho más fácil dende dientru del grupu facer la torna, a los de fuera igual yos parecía mal que lo cambiares o nun lo entendíen asina. Yera una cuestión práctica. P. Dientro la tu faceta d’actor tocaste tolos palos: teatru, cine, tv, llocuciones… ¿son bien distintos pa un actor estos tres medios… cuál te presta más? R. Home, según el currículum fice munches coses… pero buena denguna (ri). Munches de les coses que fice fueron coincidencia porque taba yo pol mediu… yo nun tengo dengún axente que me mande a castings y eso… non… yo entérome porque m’avisen otros o por casualidá… o porque te vieron n’otru cortu y guste-yos pa daqué… Ya llevo tres o cuatru vegades faciendo de guardia civil… toi yá un pocu encasilláu (ri). Toos estos medios son bastante diferentes sí… yo onde más a gustu m’alcuentro ye nel teatru. Nel teatru l’ actor tien muncho más poder que nel cine o la tv. Allí dependes más d’otros. L’actor de

teatru, cuando sube al escenariu ye’l putu amu… el que domina un pocu… ye verdá qu’hai una dirección detrás, una puesta n’escena y una serie de coses… pero tú, nel momentu nel que s’apaguen les lluces y descorrese’l telón ya tas solu, yes tú, y nesi sentíu tienes un gran poder sobre lo que pasa ellí. Esto nun pasa nel cine porque de repente faente un planu y viente otru col contraplanu y tú nun sabes cuál va salir… si cuando tabes de frente dándolo too o cuando te saquen per la nuca por detrás… o cuando nel montaxe córtentelo o cuando repites una escena tres o cuatro vegades y la que tú pensabes que ta meyor nun val porque nesa toma salió una llucina o un ruidu que lo fastidió too y ponse otra, a lo meyor na que peor tuvisti… dependes más d’otros medios técnicos. Yo siempre vi nel cine esi pocu valor que se-y da al trabayu actoral… porque hai un sonidista y un director de fotograf ía que dicen ¡corten! a la mínima y hai que repetir… y así faese 15 veces y la definitiva ye la que yá se nota que tas cansáu, pero nesa escena entré en cuadru y el soníu cuadró y el travelling paró onde tenía que parar y esa fue la que valió. Agora ye menos tensión porque lo dixital ye más barato… pero cuando tiraben de carrete y cada metru valía una talegada y la toma yera mala pola to

97

Lluis Antón González en La confesión (añu 1986).

culpa, mirábente con una cara… como diciéndote… mira rapaz… qu’esto cuesta… Agora lo que cuesta ye’l tiempu… perder tiem-

pu… el tiempu son perres… por eso siempre hai priesa y en televisión más… hai que grabalo güei pa que salga mañana… Nesi

Abril 2015

La Ratonera / 40

96

mente… íbais fuera… Madrid, Lieja, Portugal… Paez qu’esi teatru vuestru tenía el so públicu… ¿Había menos grupos teatrales o mayor interés nesa dómina pola llingua en toles sos espresiones…? R. Cuando Telón de Fondo entamó nel 1973 y cuando yo aporté nel 84 había menos grupos sí, yeren grupos, digamos, semiprofesionalizaos… non profesionales al cien por cien. Yeren mui pocos los grupos qu’había n’Asturies. Cuando entamó la democracia, los Ayuntamientos queríen da-y a la cultura daqué que nun se-y diera hasta entonces, resaltar les actividaes culturales y equí taba’l teatru. Había pocos grupos y más demanda. Actuábamos d’aquella non sólo pa los Ayuntamientos sinon pa comisiones de fiestes y p’asociaciones. Teníamos un llocal gratis n’Ensidesa y menos gastos. Díbamos a sitios impensables… chigres como en La Corredoira, el bar México, nos años 80… dibes a cualquier parte d’Asturies… ye increyible la cantidá d’espacios a los que fuimos n’aquella época. La salida a Madrid fue porque inauguraron daqué nel Centru Asturianu de Madrid. Fízose entós una selmana de teatru asturianu en Madrid na Sala Sanpol4 y allí tuvimos. P. Telón de Fondo yera’l grupu de teatru d’Ensidesa, que

La Ratonera / 40

98

sentíu’l teatru ye muncho más lentu y el procesu de creación más relaxáu. P. Tamién supongo, y yá dexando lo estético y creativo, que nuna collaboración pa una película estándar de llargometraxe ganes más qu’en 10 años faciendo teatru… falo de perres claro. R. Home sí… bueno, yo nunca gané nada de nada…(ri), pero sí home, págase muncho meyor el cine que’l teatru. P. Cola to esperiencia con directores de teatru, cine y tv… ¿qué importancia-y das como actor a la figura del director/a? ¿Ye meyor el director que dexa facer o’l que lo controla too… que pueden ser buenos los dos… a la so manera? R. El director ye fundamental porque ye’l que tien la visión que tú nun tienes, que ye la del espectador. El director, de frente, ta viendo lo que va ver l’espectador. Ya sé que’l director tien la visión d’un espectador solu y claro que puede equivocase… l’actor necesita qu’alguien lu vea dende fuera porque ye mui dif ícil maxinalo… “salíte” y “vete” y tal. Él o ella ven coses que tú nun ves… hailos que

tienen bien claro lo que quieren… otros déxenlo más abierto… otros nun te dexen mover. P. ¿Y esa falta de flexibilidá nun influye na calidá… nun salen coses más mecániques…? R. Cuando falamos de teatru o de cine tamos falando de creación, al marxen de cuestiones comerciales o de gustos… tamos falando de creación artística y nun ye como la pintura onde tú puedes tener meyores o peores pinceles o pintures pa llenar un llenzu blancu que transformes… Nestes creaciones de les artes escéniques intervién un autor, que ye un creador… un director, que ye un creador tamién y un actor que tamién ye un creador… intervienen mínimo tres col so ámbitu d’influencia… unes más y otres menos, depende… amás de lo qu’hai alredor… puesta n’escena, illuminación, vestuariu… que tamién son creadores. Hai que compaxinar porque al final el productu ye unu… Cuando la xente va ver una obra de teatru va ver un tou… esa obra de teatru… nun va ver a un autor, a un director o a un actor… va ver una unidá… una cosa sola. P. ¿Y quién, dende la direc-

ción, nestos casi 30 años que faes teatru, sacó de ti lo meyor, lo que más te sirvió pa encarar los personaxes que fixisti? R. Home, de mí sacaron bien pocu nengún. De toes formes na mi primer etapa, que fue la más formativa, claro, con Rosabel Berrocal, foi onde realmente aprendí lo poco que sé… llueu ye más oficiu. P. Por otru llau tú paeces bien tímidu de cálter… contrastes fuera d’escena con esos monólogos que prepares subiéndote a les tables con sólo un focu allumbrándote y muncho públicu. ¿Valióte’l teatru…? R. Sí, nosotros defendemos el teatru tamién como un mediu de formación personal del individuu. Pa facer una obra necesites de primero conocéla, metéte na historia, la época na que se sitúa… facer teatru curiosu oblígate a tener unos conocimientos que n’ otru mundu nun son necesarios. Amás de conocer les tos posibilidaes espresives, del to cuerpu, de los tos collacios na escena, la interrellación... Ye un arte enriquecedor a nivel personal, xúnese con otres artes como les plástiques, les musicales, construcción, testos, poesía… si nun se tien una mínima sensibilidá por estes coses hai poco que facer nel teatru. Date una visión amplia. El teatru forma integral-

mente a la persona. P. Nestos 40 años de Telón de Fondo pasaron varios directores que dalguna manera taben dientru’l grupu dende siempre pero nes caberes obres tenéis una directora xoven salida de la ESAD… Ella, Sara García Rodríguez, dirixe lo que vosotros-y plantegáis… ye otra forma distinta de facélo… R. Sí, Sara tampoco ye una directora contratada nel sentíu de que nun tien un contratu. Lo que pensamos cuando s’incorporó Sara ye que tábamos nun procesu mui endogámicu, yéramos un grupu mui asambleariu… con munches discusiones y muncha confianza… entós queríamos que daquién de fuera nos dirixiera… Plantegamos un día que la prósima obra tenía que facése así porque la discusión, la multidirección, l’ asamblearismu… al final ye mui poco prácticu. Ta bien que la xente incorpore coses pero fai falta que daquién tome les decisiones porque piérdese munchu tiempu y munches vegades nun se llega a un consensu. Queríamos daquién con una formación, recién salida de la Escuela, que tomara les decisiones que dende dientro nun yéramos capaces de tomar. P. ¿Sois dóciles… obedientes? Porque ye muncho pa una directora novel, por bien for-

mada que tea, entrar nun grupu col vuestru historial y esa endogamia… R. (Ri.) Home, somos dóciles porque Sara nun saca el llátigu… si sacara el llátigu… nun sé… Yo trabayé con varios directores… cada director tien les sus coses, sus maníes, su manera de trabayar y son toes bastante diferentes… hai xente que ta más preocupada de los movimientos, otros más pendientes d’otres coses y hai directores que dicen que al actor nun hai que dirixilu, qu’un actor ye un actor y tien que saber facer el so trabayu marcando-y namás les posiciones y l’estilu. L’actor tien que saber, tener oficiu… lo dif ícil munches veces ye la comunicación col director porque tú pretendes una cosa y él entiende otra… A veces el director explícate algo pa facer y tú nun lo ves… nun yes capaz… nun entiendes lo que te pide. Suponse qu’un actor tien que poder facer cualquier papel. El director tien que saber con qué xente cuenta… saber si, pa lo que él quier, tien actores válidos. Yo defiendo al actor-creador… que l’actor dea… cree… nun dir hacia daqué prefixao… L’arte ye explorar lo que ta ensin explorar… dir polo yá fecho nun ye creación… puede repitise daqué y puede tar bien pero daquién que quiera crear tien que dir hacia lo inexplorao…

¿Cómo se fae una obra de teatru? Pues nun se fae d’una sola manera… cada cual tien qu’entender la so manera de explorar la obra y que salga dende la propia creación del actor y nun porque daquién diga que tien que ser asina. Si sólo repetimos tamos faciendo otra cosa que nun ye creación artística. P. ¿Pienses morrer nel escenariu, retiráte en dalgún momentu en función de la memoria u otres coses…? ¿Veste xubilau na escena… tienes esa pasión/venenu o a vegades pienses en dexalo? R. Home, hai momentos en que te plantegues dexalo pero ye como un venenu pol que cuando termines daqué… ya pienses no siguiente. Munches vegades el pensar dexalo ye más una cuestión f ísica qu’otra cosa… cuando yes más mozu cargues y descargues y llueu vas celebrálo y al día siguiente tas como una rosa. La edá va pesando porque les condiciones son les mismes… carga y descarga… montar, desmontar… facer kilómetros de carretera… actuar… llegues tarde a casa dempués de tol día fuera… a veces plantéguestelo… ¿por qué nun me dedicaré yo a pescar… una actividá más relaxada y apropiada pa la mi edá? Pero llueu tas metíu nesto y ves dif ícil desenganchate… porque lleves mun-

99

Abril 2015

“Nel teatru l’actor tien muncho más poder que nel cine o la tv.”

Lluis Antón González y María Casas en El xuegu de Yalta (añu 2009).

chos años y date pena dexálo… porque en realidá naide se xubilaría d’una actividad que-y gusta. La xente que ta trabayando y tien que xubiláse por obligación d’un trabayu que-y gusta… pásalo mal… porque ye la vida d’ellos… nun ye lo mismo un tío que ta nun andamiu que ta deseando xubiláse. Esto del teatru ye vocacional, creativo, non rutinario… cuesta siempre apartáse. P. Esto de la vocación… lo que pasa ye que pal teatru de base y pa munchos profesionales de compañíes non mui grandes el teatru nun ye sólo interpretación como pudo ser

pa Aurora Redondo o ye pa José Sacristán. Pa ti el teatru ye tolo que supón montar un espectáculu… carga-descarga, montaxe, illuminación… Falamos del teatru como un tou, non sólo como actor… ye imposible falar sólo como actor porque pa ti ye un tou dende el momento en qu’elexís una obra y la tornáis… la música, la escenograf ía, el vestuariu… N’Asturies nun hai teatru que nun seya mayormente d’eso… la mayor parte de los grupos, profesionales o non, faen de too. R. El teatru —como un tou— ye bastante desagradable. Ye la

Normalmente cuando facemos la vida normal… munches veces falamos a lo xo, coses sin sentíu… tonteríes… la mayor parte de lo que dicimos son frases feches… prefabricaes… en sin pensar… somos toos un poco personaxes de la vida. Repetimos lo que sentimos o vemos. Así l’actor puede convertíse nun personaxe de los personaxes… mezclando la realidá y la ficción. Eso asocede na película de Louis Malle... Vania en la calle 426… son actores que van representar El tíu Vania y pasen de la ficción a la realidá d’una forma inmediata… sin danos cuenta…nun sabes bien cuándo interpreten y cuándo tán fuera d’escena. P. Pasando a otru asuntu… ¿Por qué nun se profesionalizó Telón de Fondo cuando otros grupos contemporáneos lo ficieron? R. Yo pienso que la profesionalización nesto ye cuestión de dinámiques y de tener capacidá pa profesionalizase… Nun ye sólo dicir… “Yo me profesionalizo”… saco el mi IAE7 y soi profesional… Sí… ¿pero eso ye viable… eso ye posible… qué recorríu tien? Tengo que mirar que pa ser profesional tengo que tener un númberu de funciones suficiente y un caché suficiente pa mantener una plantilla y una estructura empresarial. Nos meyores tiem-

pos de Telón de Fondo, que facíamos 30 funciones o más al añu, sí podíamos dir hacia una semiprofesionalización, pero una profesionalización total yera impensable… faciendo teatru n’asturianu claro… y teniendo por esta razón l’ámbitu territorial d’Asturies colo que conlleva… pocos teatros con capacidá suficiente pa date un caché col que se pueda mantener esa empresa. La única posibilidad que teníamos yera combinar esa actividad con otra, la semiprofesionalización… eso podía facése. Hai dalgunes compañíes que se llamen profesionales pero qu’en realidad son semi… o profesionales a tiempu parcial, que tienen la so estructura, el su IAE, pero nun viven d’eso o nun ye la so fuente principal d’ingresos. Dalgunes sí… pero son poques les que viven namás del teatru… (entendiendo’l teatru como la representación d’un espectáculu… non en cursos o talleres o escritos…). Nosotros plantegámosnoslo nuna época que teníamos bastantes funciones al añu… pero coles persones que yéramos y la xente que movíamos, mantener eses nómines yera imposible teniendo en cuenta el nuestru ámbitu marcáu pola llingua. De toes formes pa cualquier Compañía que quiera profesionalizase l’ámbitu d’Asturies ye mui pequeñu… si nun salen d’Asturies van

tenélo mui complicáo porque teatros equí hai en Xixón, Uviéu y Avilés… el restu son teatrinos, nun nos engañemos… son Cases de Cultura por onde nun se mueven les Compañies profesionales de fuera d’Asturies… el Circuitu ye otru, el Circuitu de teatros del Estáu español… el Xovellanos, el Palacio Valdés, el Campoamor… y agora La Llaboral y el Niemeyer, pero nun hai más… el restu son Centros Culturales. P. ¿Y cómo ves tú la griesca qu’hai equí, n’Asturies, ente profesionales y amateurs… que paez irreconciliable? R. La base del teatru profesional ye’l amateurismu… ensin aficionaos nun puede haber profesionales… nun ye dif ícil d’entender. A mí interésame el teatru profesional que tien una base vocacional aficionada… Tien el mio apoyu y respetu. Lo demás nun entro a valoralo. El futuru del teatru va depender muncho más d’otros factores que de griesques estériles. Cuanto más teatru aficionáu exista munchos más y meyores espectadores va tener el teatru profesional. Equivóquense n’eso dalgunos profesionales… cuanta más xente faiga teatru muncho meyor… P. ¿Cómo ves el teatru n’Asturies, la política cultural que se fae güei? R. Apocayá tuve nun Congre-

101

Abril 2015

La Ratonera / 40

100

burocracia tamién… solicitar subvenciones, cobrar factures, cargar, descargar, montar, desmontar, pintar… munches coses que facer. L’actuación ye sólo una parte. Pa dir al teatru Xovellanos tuvimos aquí más d’un añu preparando: ente la torna del testu, el facer la escenograf ía, pintala, vestuariu… buscar música… promocionala con semeyes y programes, cartel, trailer… diseñu d’illuminación… El problema ye esti… ¿cuánto aguantaremos nesti trabayu nun sólo actoral, sinon total?… nun lo sé. P. ¿Nun actor van dexando huella tolos personaxes qu’interpreta, que se meten na so piel…? R. Home sí… cuando fice l’adaptación de El cantu’l cisne5, que ye una obra pequeñina, traté precisamente de mostrar a un actor que yá nun yera dueñu de sí… yera casi un personaxe de personaxes. De repente citaba a daquién y conectábalo cola realidá… salía y entraba de seguío… ¿cuándo sabes qu’un actor ta interpretando o diz una mentira? Nesi sentíu un actor puede llegar a beber en tolos personaxes que fizo y camudar la so propia personalidá… llegar a ser un personaxe mezcla d’esos personaxes… hasta qué puntu la to identidá se funde con too eso que pasa por ti…

Lluis Antón González en El tíu Antonín (añu 2013).

su de la Cultura mozo. Tratábase de xuntar a xente que taba trabayando alredor de la cultura asturiana: radio, TV, teatru… dende un puntu de vista mozo. Eso representa una parte del PIB asturianu importante que nun se tien en cuenta, con poca visibilidá: Bandes de gaites, folclore, televisión, cine… Una de les ponen-

cies yera de teatru y f ízola Carlos Alba y decía una cosa perinteresante respecto a lo que falamos… ¿Cómo tendríen qu’actuar ante esto los políticos…? Dende el nuestru puntu de vista tienen que sofitáse no asturiano porque tamos n’Asturies. Lo que nun puede pasar ye lo qu’apuntaba Carlos de que haya xente aprovechada…

Por exemplu había una campaña didáctica pa promocionar el teatru n’asturianu y presentábase xente que nunca fixera nada sobre eso, tornaben les obres pa metése ehí… profesionales tamos falando. El problema ye que nin dominen l’asturianu, cuando improvisen faenlo en castellán y éticamente nun ye de recibu… Si

trenar una película fecha aquí… nel Festival de cine de Xixón. Como grupu tenemos que preparar daqué nuevo, anque esti últimu montaxe tuvo pocos bolos, pero paez que queda antiguo… sinon faes daqué nuevo paez que tas paráu. Tamos preparando una comedia de Darío Fo… ya veremos. Ya ficimos daqué d’él… Equí nun paga naide (1995) antes de que-y dieren el Nobel… En realidá dieron-ylu gracies a nosotros (ri). D’aquella Darío Fo yera muncho más conocíu n’España qu’en Italia. Díbamos invitálu al estrenu y seguro que hubiera venío, como vino Ernesto Caballero al estrenu de Squash (2011), tábamos bastante bien rellacionaos, pero nun nos atrevimos al Fo… nun vaya ser que nun-y gustara lo que ficimos cola so obra (ri) y nos dixera que nun-y la representáramos más. Notes

1  Gurov ye’l personaxe que fizo Lluis Antón en “El xuegu de Yalta”(2009), adaptación teatral del cuentu de Chéjov La dama del perrín. 2  ITAE: Institutu del Teatru y de les Artes Escéniques creáu en 1985 pola Conseyería de Cultura del Principáu d’ Asturies, pa dar satisfacción a la necesidá d’ una formación teatral sólida  manifestada pol mundu la escena asturiana, antecedente de la ESAD. 3  El surdimientu ye una etapa a

partir de 1974-1976 de Renacimientu de la cultura en llingua asturiana. L’aparición tras la dictadura de Conceyu Bable (1974), el Nuevu Canciu Astur… favorez una etapa de puxu y de rupturismu total qu’ iguala en númberu d’autores que tán escribiendo nesi tiempu con tolos qu’escribieren enantes n’asturianu. 4  Esta selmana de teatru asturianu en Madrid foi bien sonada pa los que tábemos ellí trabayando pola llingua nel “Conceyu d’Asturies”, emigraos por estudiu o por trabayu... Fízose nel añu 1987 na Sala Sanpol, un teatru mui llibre pol Paséu la Florida… y viaxaron a Madrid d’aquella: Margen con “Riego”, TEG con “Pedro y el capitán” y Telón de Fondo con “La Confesión” (estrenu nel 1986). http://www.teatrusanpol. com/hanactuado.htm 5  Espublizáu pola editorial Ámbitu nel 2002. Númberu 23 de la colleción fecha pol periódicu Les Noticies. “El cantu’l cisne: basada en textos d’Antón Chéjov” de Lluis Antón González Fernández / Antón Pavlovich Chekhov 6  “Vanya on 42nd Street” (1991) EE.XX., ye una película dramática dirixía por Louis Malle y Andre Gregory. L’argumentu sofitóse na obra teatral d’Antón Chéjov: Tío Vania, col guión adaptáu por David Mamet. 7  IAE. Impuestu d’Actividaes Económiques. Ye ser autónomu profesional. L’epígrafe d’actividaes artístiques 01 inclúi los profesionales del teatru, el cine y el circo… los comediantes de tola vida.

103

Abril 2015

La Ratonera / 40

102

non defiendes l’asturianu ¿ por qué te pones a esto? ¿poles perres? Y decía Carlos Alba qu’eso debería de mirálo la Conseyería de Cultura, la responsable. Esta xente nun ufierta eses obres namás que pa la oferta didáctica, non pa otros circuitos… Por otru llau nun hai denguna discriminación positiva por facer coses n’asturianu, al contrariu. El 95% por cientu de les coses espublízase en castellán… En política cultural asturiana yo creo que tien que defendese lo asturiano. El compromisu de les autoridaes asturianes tien que ser defender lo asturiano. El que una petición d’un proyectu tea n’asturianu tien que dar un puntu más… non unu menos como pasa en munchos casos. Pasónos equí en Xixón con TEG respecto a nosotros… como el proyectu d’ellos yera en castellán daben-y más subvención a ellos qu’a nós porque decíen que tenía más proyección “nacional” al tar en castellán. L’idioma ye sólo una parte del teatru… el testu… pero un espectáculu teatral son más coses. Enantes había más alcuentros ente llingües… catalanes, gallegos, vascos… Agora prefieren traer más teatru n’inglés qu’en catalán… P. ¿Proyectos personales y del grupu? R. Tengo pendiente a nivel personal grabar un cortu… y es-

Manuel Barrera Benítez

La Ratonera / 40

104

El trigésimo segundo Festival de Teatro de Málaga se ha desarrollado entre el 8 de enero y el 16 de febrero de 2015 en los dos principales teatros municipales, Cervantes y Echegaray, y en otros espacios alternativos como el Museo del Vino o el Salón Romero Esteo. Ha contado también con una serie de actividades paralelas (exposiciones, talleres, debates) entre las que se mantiene por quinto año consecutivo el ciclo de lecturas dramatizadas para el encuentro y la colaboración de profesionales de la escena local (A telón Cerrado) y, además, con una sección Off que nace precisamente para que la creación escénica malagueña cuente en la oferta cultural de la ciudad de manera especial durante la celebración del Festival; que no olvida, no obstante, su filosof ía ecléctica y su carácter de muestrario de cuanto acontece a nivel nacional. Grandes nombres de la escena española en el ámbito de la interpretación (Concha Velasco,

José Sacristán, Ana Belén, Charo López, Vicky Peña...) y la dirección (Miguel del Arco, Ramón Fontserè, Helena Pimenta, Juan José Afonso, José Carlos Plaza...), prestigiosas instituciones (Compañía Nacional de Teatro Clásico, Centro Andaluz de Teatro), productoras y compañías (Els Joglars, Kamikaze, Pentación...) sirven de reclamo para los espectadores que han acudido a la cita anual teniendo inevitablemente que elegir entre la oferta de 45 espectáculos de diferentes procedencias, estilos y tendencias, muchos de ellos presentados en una única función. He aquí nuestro comentario sobre algunos de los que quisiéramos destacar: Bajo el poético título de Ojos de agua, Ron Lalá y Galo Film presentan un monólogo basado en La Celestina de Fernando de Rojas que hilvana pasajes del texto original con la sabia aportación de Álvaro Tato, quien reescribe la historia de la puta vieja suponiendo que esta no murió a manos de Pármeno y Sempronio sino que, gravemente herida, se refugió en un monasterio de cuyas hermanas ahora se despide no

sin antes declarar su verdad íntima y sus sentimientos más profundos y de revelar el libro compuesto sobre Calisto y Melibea con la tinta bermeja de su propia sangre, lo que —según afirma— le permitirá seguir existiendo a través de los siglos. Su testimonio, a un tiempo crudo, poético y humorístico —luminoso y obscuro como la vida misma—, conlleva una reflexión sobre el tiempo gozado y perdido y la alegría del vivir a pesar de los pesares, pues no olvida los grandes tópicos del texto de partida (carpe diem, ubi sunt) y se mantiene fiel a su espíritu y aún a su letra. Así, lugar destacado ocupa la omnipresencia de la belleza física, don preciado que inexorablemente se marchita y que provoca la angustia de la protagonista. La bellísima Charo López, dechado de virtudes, experiencia y tablas, encarna a la perfección, sin artificios, con voz ronca y sensual, plena de matices, este reto de representar a aquella otra de seis docenas de años que tanto tuvo y retuvo. La acompaña en escena el músico Antoni Trapote y el espíritu servidor, relator y cantor de su

Charo López en Ojos de agua. (Foto de Daniel Pérez/Teatro Echegaray.)

105

Abril 2015

XXXII Festival de Teatro de Málaga

querido Pármeno (Fran García), elementos que dotan al montaje, junto al uso constante del anacronismo, del sello indiscutible del buen hacer poético, sonoro, didáctico y humorístico de Ron Lalá, resultando evidente la dirección de Yayo Cáceres y —como queda dicho— el trabajo dramatúrgico de Álvaro Tato. El otro gran clásico español nos llega de la mano de la Compañía Nacional de Teatro Clásico que afortunadamente vuelve a estar presente en la programación después de varios años de ausencia. Regresa bajo la dirección de Helena Pimenta con Donde hay agravios no hay celos de Francisco de Rojas Zorrilla, autor que, aunque murió tempranamente, cuenta con una considerable producción dramática y que, con frecuencia, ha sido alabado por su sentido de lo grotesco, su habilidad para los enredos, la riqueza de sus tipos y, en general, su dominio de la mecánica teatral. En este juguete cómico en el que prima el enredo amoroso, el equívoco y la confusión, es llevada hasta el absurdo la preocupación por las constricciones del honor calderoniano, creando situaciones dramáticas que rayan el ridículo y personajes grotes-

de intrigas, manipulaciones y corruptelas, se hace necesaria más que nunca la puesta en escena de historias como esta; sobre todo si se hace como en esta ocasión en que el CAT emplea medios suficientes para montar un proyecto de este calado y dota de tanta libertad al montaje que permite incluso la crítica a la propia institución que patrocina (si es que, inevitablemente, no se usa la parresia). Todo queda al servicio de un espectáculo coherente y arriesgado, quizá un poco largo e irregular, que consigue momentos brillantes y que cumple el propósito de provocar en el espectador una mirada crítica y quién sabe si sobre algunos incluso el inicio de una nueva actitud comprometida; aunque a ratos se resista el siempre dif ícil juego entre ilusionismo y distancia estética, tan característico de la dramaturgia de Bertolt Brecht, provocando cierto rechazo y saturación. En general, los catorce actores en escena mantienen su papel sin caer en la fácil parodia (sería merecido pero largo mencionarlos a todos), los efectos escenotécnicos son potentes, magnífica la iluminación e interesante el uso de las nuevas tecnologías de la comunicación, la actualización sabe guardar la esencia brechtiana a pesar de que incluso cambia las

referencias literario-dramáticas. Sólo se echa en falta una mayor simplificación, aunque se hubiera roto en parte con el carácter disparatado del original. A mi juicio, sobran escenas completas, como el epílogo final que insiste en el didactismo de lo ya expuesto y en el componente metateatral. En nuestra sociedad, el niño ha alcanzado tales privilegios que recibe el trato de una Very Important Person. Así justifica Els Joglars, que presume de ser la compañía estable más antigua de Europa, el título de su último montaje, VIP, en el que con su habitual registro ceremonial, provocador y cáustico se pregunta, interpelándonos, si no estaremos comportándonos condescendientemente con nuestros retoños, convirtiéndolos en intratables tiranos y, en definitiva, creando pequeños monstruos. La dramaturgia de Ramón Fontserè y Martina Cabanas compone escenas ejemplificadoras del tema que cobran vida en un espacio escénico simbólico y funcional creado por la propia Martina Cabanas y bajo la dirección casi coreográfica en la coordinación de movimientos, sonido y efectos luminotécnicos del mismo Ramón Fontserè, el emblemático actor de la compañía que también la dirige desde 2012. Su lenguaje teatral no es que sea novedoso; pero sí eficaz, incorpo-

107

Donde hay agravios no hay celos, de la Compañía Nacional de Teatro Clásico.

rando elementos dramáticos que le son útiles para su doble propósito de denunciar entreteniendo. Y es de justicia reconocer, independientemente de gustos teatrales particulares, la necesidad de una sátira social combativa con lo políticamente correcto que cale en los espectadores; pues así ha sido desde los comienzos mismos del teatro (recuérdese al irreverente Aristófanes) y así debe seguir siendo si este medio pretende

contribuir todavía hoy a corregir los vicios de la humanidad divirtiéndola, como diría el involuntario autor protagonista de esta edición del Festival, Molière, del que hemos podido disfrutar en cuatro montajes diferentes: los tres primeros sobre sus obras El misántropo, El burgués gentilhombre y Las preciosas ridículas y, además, el espectáculo Molière la baila, que recupera algunos números de su comedia ballet y los combina

con hilarantes fragmentos de su producción dramática. Los personajes que ocupan las llamadas zonas de acecho y que, en consecuencia, actúan como duplicado especular del público, constituyen un magnífico recurso para darnos a entender cómo la amargura y los desengaños de la vida nos conducen a huraños resentimientos; a veces incluso a renunciar dolorosamente al amor y a la amistad. Misántropo es una

Abril 2015

La Ratonera / 40

106

cos, galanes cínicos y damas desvergonzadas, mujeres decididas de acusada sensualidad y descarado erotismo. O, al menos, esa es la lectura a la que Fernando Sansegundo (encargado de la versión) y el resto de los actores (David Lorente, Jesús Noguero, Óscar Zafra, Rafa Castejón, Nuria Gallardo, Clara Sanchis, Natalia Millán y Mónica Buiza) nos remiten insistentemente: la comicidad propia del mundo entremesil en cuyos mecanismos se profundiza. En gran parte por ello, no creemos que este sea el mejor de los trabajos de Helena Pimenta. Pero, de todos modos, es necesario reconocer su buen hacer en la creación del espacio escénico, la propia dirección de actores y, sobre todo, en el pulso que mantiene el espectáculo de principio a fin. También recupera el Festival la participación en él del Centro Andaluz de Teatro que nos visita con La evitable ascensión de Arturo Ui de Bertolt Brecht actualizada por José Manuel Mora y dirigida por Carlos Álvarez-Ossorio. Dif ícilmente evitaremos la ascensión de personajes de esa calaña si no somos capaces de hablar alto y claro y actuar en consecuencia contra ellos. Tal vez no lo consigamos nunca dada la naturaleza humana, cobarde y gregaria. Rodeados como estamos

lo visual la atmósfera chejoviana—, a pesar del excepcional reparto encabezado por Vicky Peña y Mario Gas e incluso a pesar de que todo ello está bien coordinado por Juan José Afonso, el montaje de El largo viaje del día hacia la noche de Iraya Producciones resulta lento y un tanto aburrido, pues en él pesan demasiado el pasado que sustituye al presente, los monólogos que desplazan a los diálogos y los ajustes de cuentas entre personajes que se destruyen a sí mismos y recíprocamente. Si bien es cierto que consigue recrear ese mundo íntimo, tan propio de los principales autores que influyen en O’Neill (Ibsen, Strindberg o Chéjov) y que es capaz de recrear la gran tragedia de lo anodino del vivir cotidiano, esa suerte de arqueología teatral a ratos transmite la impresión de desfase y no termina de encajar en el canon escénico contemporáneo. El drama, que reproduce sin subterfugios las relaciones en la propia familia del autor (los progenitores católicos de origen irlandés, el padre un famoso actor norteamericano, la madre adicta a la morfina, el hermano mayor de vida poco edificante o el mismo autor caracterizado como un joven tímido, retraído, aquejado de tuberculosis y con problemas de alcoholismo) rezuma verbosi-

dad y preocupación por expresar, siendo muy alto el grado de autobiografismo y la necesidad de autojustificación y autocomprensión, convirtiendo el sufrimiento íntimo en literatura; búsqueda de la belleza que presume en este “testamento póstumo” el poder terapéutico de la escritura que conllevaría el exorcismo de los fantasmas personales y familiares y la consecución de la catarsis. Otro clásico de la literatura norteamericana, El zoo de cristal, la primera obra de envergadura de Tennessee Williams, también es obra de recuerdos personales e intento de contar una verdad en forma de ilusión. En ella su autor se enfrenta al recuerdo de la figura del padre ausente, los delirios de grandeza de la neurótica, obsesiva y castrante madre sureña y la imagen de la frágil hermana cuya querida memoria lo atormenta. Constituye un mordaz retrato de la desintegración de la familia que manifiesta la frustración, la impotencia y el sentimiento de culpa evidenciando la diferencia entre lo que se quiere y lo que se puede (como en el mejor Ibsen) y subrayando el pancismo de unos personajes derrotados por la vida que tienden a refugiarse en el pasado o en el futuro (como en el mejor Chéjov). Metáfora de la decadencia moral del Viejo Sur que ahonda en

109

Ana Belén en Kathie yel hipopótamo, texto de Vargas Llosa dirigido por Magüi Mira. (Foto de Sergio Parra.)

la miseria de la vida cotidiana al tiempo que reclama la necesidad de soñar y fabular, el drama transmite una sensación de realidad que rehúye el teatro realista de carácter social, situándose entre el psicologismo de O’Neill y el teatro social de Arthur Miller. Pero al montaje de Secuencia Tres le falta delicadeza y naturalidad y le sobra, por incómodo, cierto esquematis-

mo paródico, todo lo cual redunda en el desinterés que provoca. Ni los esfuerzos de Silvia Marsó en el papel de Amanda ni la adaptación del texto llevada a cabo por Eduardo Galán ni la escenografía del recientemente desaparecido Andrea D’Odorico captan nuestra atención ni nos satisfacen. Todo lo contrario cabe decir de Kathie y el hipopótamo, un espec-

táculo de Pentación que lo tiene todo a su favor: el texto del Nobel de Literatura Mario Vargas Llosa, la extraordinaria interpretación y la voz cantada de Ana Belén, amén del excelente trabajo del resto del elenco (Ernesto Arias, Jorge Basanta, Eva Rufo y el músico David San José al piano) y la inteligente dirección de Magüi Mira, que sabe sacar el máximo partido de

Abril 2015

La Ratonera / 40

108

versión libre que Miguel del Arco compone y dirige para Kamikaze Producciones poniendo al descubierto la actualidad y la profundidad del clásico, revitalizándolo sin olvidar su espíritu divertido, profundo y crítico y ofreciéndonos un montaje sobre el delicado tema de la verdad y las relaciones humanas, sobre nuestra naturaleza contradictoria, nuestra incapacidad para la mesura y nuestra cobardía a la hora de defender la verdad. La seriedad de la comedia molieresca, esa capaz de lograr la exégesis utópica de la realidad, nos llega a través de la apropiación del texto de Molière siguiendo la máxima del genio clasicista de lograr que se reconozca en los personajes a las gentes de nuestro tiempo en un espectáculo muy bien dirigido, con una original y actualizada puesta en escena que integra sabiamente todos los elementos escenotécnicos (la iluminación, el sonido, la música...) y la interpretación llevada a cabo por un estupendo reparto entre el que destaca la hermosa Bárbara Lennie por su elegancia y naturalidad, plena de matices. Sin embargo, a pesar de la importancia histórica del texto, de la respetuosa versión de Borja Ortiz de Gondra, de lo correcto de la puesta en escena —que logra en lo sonoro y sobre todo en

la verdadera trama, dotándola de agilidad. Al adecuado uso de los tiempos verbales, las referencias extralingüísticas y los deícticos, se suman los cuidados matices del tono, el gesto, el ritmo y la actitud de los actores logrando un trabajo sensible, pulcro y eficaz que permite que el espectador no se pierda, a pesar de la complejidad trazada para mantener el interés. En Olivia y Eugenio, nueva colaboración entre el prestigioso director de escena José Carlos Plaza y la insigne actriz de voz clara y vibrante Concha Velasco, se cuestiona qué cosa sea la presumible normalidad de los hombres en este mundo oscurecido por la mezquindad y la codicia y que desprecia y aplasta a los que considera débiles o no terminan de encajar en los valores dominantes. Se trata de una obra bienintencionada de Herbert Morote que pone el acento en las pequeñas grandes cosas, haciendo visible el lado bueno de la realidad. ¿Apostará la madre, la entrañable Concha Velasco, por la alegría del vivir y la humana necesidad de proyectar hacia el futuro, por sí misma y por su querido hijo, el feliz síndrome de Dowm interpretado en esta ocasión por Hugo Aritmendiz? El público, finalmente, saldrá reforzado en sus planteamientos y en su amor por Concha, que ofrece lo que se esperaba.

Algo parecido ocurre con Caminando con Antonio Machado (“De Los días azules a El sol de la infancia”) con dramaturgia, dirección e interpretación del prestigioso José Sacristán acompañado al violonchelo por Aurora Martínez Piqué, delicada intérprete cuya ecléctica selección musical logra establecer un verdadero diálogo con la selección de poemas planteada como un viaje de vuelta a la infancia del poeta. Los ecos posrománticos y modernistas; los límites de la pretensión de buscar la verdad, de conocerse a sí mismo, de ser sincero; el profundo anhelo de pervivencia tras la muerte; la poesía en su más amplio sentido: cúmulo de imágenes que desbordan lo visual y lo intelectual; expresión emocionada de fraternidad. La voz de Sacristán es tan profunda como la mirada de Machado. El dramaturgo cordobés Juan Carlos Rubio, Premio Andaluz de la Crítica 2014, recupera la obra que escribió en 2006 y con la que consiguió el Premio Fatex Raúl Moreno y la Mención Especial del Premio Lope de Vega y la vuelve a dirigir él mismo esta vez en colaboración con la compañía granadina Histrión Teatro creando un montaje en consonancia con el texto de partida, sencillo pero de limpia factura, que sabe escarbar en los problemas de convivencia

entre vecinos del norte y del sur, la sinrazón de la xenofobia, las crudas relaciones de poder y dominación que se establecen entre todo tipo de personas, especialmente en el mundo de la pareja, y la inevitable soledad desgarradora a la que está sometido el género humano. En Arizona, la socia fundadora de la compañía, Gema MataGema Matarranz y David García Intriago en Arizona, de Juan Carlos Rubio. (Foto de Pablo Mabe.) rranz, demuestra una vez más sus dotes de actriz capaz de amol- Jean-Paul Sartre dejó constancia desconfianza y la radical soledad a darse a todo tipo de personajes de cómo entendía las relaciones la que estamos sometidos, la frusy caracteres sin perder credibi- humanas allá por 1944. Como es tración y el fracaso. Utiliza lo que lidad ni capacidad de comunicar sabido, cada uno de los tres perso- su director, Rafael Torán, denomicon el espectador, cualidad em- najes de la obra (el cobarde traidor, na “método impositivo”, según el pática que es aprovechada por el interpretado por Antonio Salazar, cual tres elementos (espacio, obmontaje para hacerla encarnar a la lesbiana parricida, a la que da jeto y sonido) se superponen enla esposa ingenua y sometida por vida María Bravo, y la adúltera in- contrando en la interpretación amor a un marido radical y domi- fanticida —Rocío Rubio—) es un de los actores su congruencia: la nante, interpretado con solvencia verdugo para los otros quienes, a escalera aislada que sustituye los su vez, son su infierno. El monta- tres sillones del texto de partida por David García Intriago. Por último, nos gustaría desta- je mantiene el acento en ese modo añade un plano de verticalidad en car la nueva producción de Teatro de vivir al que se ve condena- la representación y un plus de indel Gato, compañía malagueña da nuestra existencia cuando los comodidad que, junto a la música que decide apostar por la históri- demás no nos dejan ser nosotros del mozo-dj (Raúl Zajdner), enca A puerta cerrada, pieza mos- mismos, esa mutua e inexorable riquecen el trabajo y su poder de trativa y demostrativa en la que presencia del otro que subraya la sugerencia.

111

Abril 2015

La Ratonera / 40

110

todos y cada uno de los elementos creando un espacio visual y sonoro de gran elegancia y calidad en el que los actores llevan a cabo su representación ceremonial, pasando cada uno de ellos por diferentes papeles y sin abandonar jamás la escena. La necesidad de soñar y de fabular nos lleva en este caso a configurar un texto metaliterario que reflexiona sobre el origen de los relatos y su constitución, como puede observarse en las transformaciones que sufre la historia desde lo que la mujer rica dicta hasta lo que su amanuense, el profesor universitario, escribe. Y, a su vez, la nueva forma de interacción verbal entre los personajes, esos típicos diálogos telescópicos del autor, implica un cambio de teatralidad más allá del diálogo tradicional, el icónico de Chéjov, el histórico de Ibsen o el absurdo de Beckett. El dialogismo afecta a la obra en su totalidad: las relaciones entre la vida y la ficción —ya en forma de memoria recuperada, ya proyección de los deseos, pero en cualquier caso alquimia que fascina al escritor— conducen a una técnica narrativa de “vasos comunicantes” o “fundidos” que permiten en una misma unidad narrativa la concurrencia de situaciones de tiempos y espacios diferentes, enriqueciéndose mutuamente las unas a las otras y constituyendo

Adolfo Simón

La Ratonera / 40

112

En este artículo quiero escribir sobre una exposición que, de seguro, habrá transformado el imaginario de todos los que han transitado entre sus obras durante el tiempo que se ha expuesto en Madrid… Sumergirse en el universo personal de creadores como Starewitch, Švankmajer y los hermanos Quay se convierte en una lección de arte libre y además, una manera diferente de plantearse la vida, como una constante indagación sobre el trabajo artesanal inspirador; de esos procesos surge, gracias a la privacidad de la búsqueda, la coherencia en la investigación y el resultado personal y auténtico. “Metamorfosis”. Visiones fantásticas en La Casa Encendida A través de marionetas, dibujos, grabados, esculturas, pinturas, pósters, fotografías, libros, objetos, etc., se podía realizar un recorrido por la trayectoria fílmica y por las piezas que han construido para la realización de sus películas. Comisariada por Carolina López Caballero, experta en anima-

ción, esta muestra presentaba en profundidad la obra de estos cuatro cineastas con un universo común en el que convivieron la inocencia, la crueldad, la voluptuosidad, la magia y la locura. Junto a su trabajo, se pudo ver obras de otros autores como Goya, Ensor, Kubin, Arcimboldo, Méliès y Buñuel, referentes para Jan Švankmajer y los hermanos Quay. Aunque poco conocidos por el gran público, estos cineastas han sido y son enormemente influyentes en varios ámbitos de la creación contemporánea siendo referentes, entre otros, de los realizadores estadounidenses Tim Burton y Terry Gilliam. Por primera vez, la obra de estos cuatro artistas se presentaba en profundidad, poniendo de manifiesto el diálogo explícito que mantienen; los hermanos Quay se reconocen admiradores del checo Jan Švankmajer y los tres han bebido de la obra del pionero del género, el ruso Ladislas Starewitch. La muestra, coproducida junto con el CCCB de Barcelona, pretendía redescubrir y despertar la curiosidad por un grupo de artistas que, por su radicalidad, su imaginación y su propio posicionamiento, es pertinen-

te releer en el marco del presente cultural y contextualizar su potencial subversivo. La experiencia Metamorfosis, la exposición y sus actividades paralelas proponían una reflexión en torno a la dualidad curiosidad-conocimiento y al nuevo papel de lo marginal en la creación contemporánea. La Casa Encendida presentó la exposición: “Metamorfosis. Visiones fantásticas de Starewitch, Švankmajer y los hermanos Quay”, para mostrarnos las figuras esenciales del cine de animación: Ladislas Starewitch (1882-1965) ruso de nacimiento que desarrolló su trabajo en París, pionero de este género, Jan Švankmajer creador checo nacido en (1934) y los inclasificables hermanos Quay (1947), que muy recientemente han sido objeto de una muestra antológica en el MOMA de Nueva York y a quienes La Casa Encendida ya dedicó una retrospectiva audiovisual en 2007 durante un seminario en torno a Robert Walser. La exposición, que se ha podido ver previamente en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, oscilaba entre el mundo propio de estos artistas y su universo compartido. Jan

Imagen de la exposición “Metamorfosis. Visiones fantásticas...”, en La Casa Encendida.

rrían en el bosque romántico, misterioso y mágico. “La rebelión de los objetos”, una celebración de la animación stopmotion donde los objetos cobraban vida para subvertir la realidad. “Cuerpos incoherentes y almas mecánicas” en la que las marionetas, las muñecas revivían entre objetos o los robots humanoides que de algún modo son el tipo de personajes que protagonizan este programa. “Juegos y enigmas”, programa que incluía películas irreverentes, experimentales y de humor negro. “A través del espejo”… El sueño como puerta a otra realidad. “El deseo sublime I”… Deseo, humor negro y subversión. “El deseo sublime II”… Insti-

tute Benjamenta de los hermanos Quay. “El cuento de la zorra”, una fábula clásica a través del cine artesanal de Ladislas e Irène Starewitch. Y no faltaron una serie de talleres para jóvenes y niños en los que se les invitaba a construir pequeñas animaciones audiovisuales artesanales. Esta extraordinaria exposición que se ha podido disfrutar en Madrid nos demuestra que el arte auténtico no se puede crear bajo el ala castradora del poder, ha de surgir en las barricadas o en la periferia, aunque, desgraciadamente, para trascender ha de encontrar un espacio con proyección en el que exhibirse.

113

Abril 2015

Artistas de espaldas al sistema

Švankmajer y los hermanos Quay realizaron una instalación específica para esta ocasión. El programa que se pudo disfrutar en paralelo a la muestra ha sido especialmente elaborado para que complementase al máximo dicha exposición, acogiendo las reflexiones y creaciones en las que se inspiraron estos artistas o el debate que ha provocado su peculiar trabajo. Entre dichas actividades se podría destacar… La conferencia que la comisaria de la muestra coordinó con los autores para hablar del mundo de la animación y las exposiciones. Se pudo seguir por streaming. También se pudo disfrutar de un buen número de audiovisuales en varios ciclos: “Otro orden más secreto” o el “Gabinete de maravillas”, sesión inspirada en los gabinetes de curiosidades y en las colecciones pre museísticas. “Cuentos fantásticos I” con creaciones cinematográficas a partir de algunos relatos de Hans Christian Andersen, Lewis Carroll, Edgar Allan Poe o Franz Kafka en adaptaciones de los autores de la exposición. “Cuentos fantásticos II” inspirados en Poe, La Fontaine o la mitología Sumeria, creados por otro grupo de realizadores. “Cuentos fantásticos III”, consistían en historias que transcu-

“Los censores eran gente torpe” Anne Laure Feuillastre

La Ratonera / 40

114

Pregunta. Se lee a veces que los autores de Nuevo Teatro, de la que usted formó parte, formaron una auténtica ‘generación’ de autores. ¿Qué opina usted de esta cuestión de ‘generación’? Respuesta. Bueno. Complicado. Muy complicado porque desde mi punto de vista no hay generación. Yo creo que es una apelación muy artificial. Surgió más que nada por la oposición que teníamos a los autores anteriores, los realistas: Buero Vallejo, Alfonso Sastre... Todos nosotros hacíamos un teatro no realista; nos unía también el problema de la censura, era un teatro de oposición al régimen, es lo que creó el Nuevo Teatro español. Creo que realmente fue un invento de los Estados Unidos, del profesor Wellwarth1, y nosotros nos lo creímos. Después cuando llegó el año 75, con la Transición, nos hemos dado cuenta de que no había generación, de que esa unión era muy artificial; había coincidencias pero había algunos autores que tenían interés en el teatro comercial. Y cuando desapareció la dic-

tadura, también desapareció esta generación. Además, muchos de nosotros rechazábamos esta idea de generación de Nuevo Teatro. Pero nos unían la oposición a los Realistas, la oposición al régimen y el vanguardismo. Y la amistad. Ha funcionado durante años pero no ha tenido continuidad después. Pero sí merece ser estudiado este teatro, vinculado además al teatro independiente y universitario. P. ¿Qué diferencia hay entre Nuevo Teatro y Realismo? R. Los autores realistas eran más posibilistas, buscaban estrenar. Procuraban evitar la censura, haciendo concesiones. Nosotros hacíamos menos concesiones, por eso estrenábamos menos. P. ¿Cuántas obras escribió? R. Más de setenta. P. Y de éstas, ¿cuántas fueron estrenadas y cuántas fueron publicadas? R. Muchas. Fueron estrenadas más de cuarenta o cincuenta. De hecho, la censura me prohibió casi todo. Pero la burlaba no declarando las sesiones clandestinas, cambiando los títulos, representando en otros locales. P. ¿Cómo se enteraba la gen-

te de que había una función si no había publicidad por ser una función clandestina? R. Pues había publicidad clandestina, se ponían carteles en la Universidad, que a la censura le pasaban desapercibidos. No se conservaban informaciones de las obras clandestinas, se hacían a escondidas y entonces no guardaban nada, tiramos los panfletos, no se hacían fotos, no eran salas oficiales. Había que entregar las obras a la censura, al Ministerio de Cultura, que se llamaba entonces de Información y Turismo, eran funcionarios y las leían, las tachaban, se reunían y las aprobaban o las prohibían, pero no iban por los sitios, no se molestaban en perseguir las obras, ni en comprobar todos los estrenos, no les daba tiempo. P. ¿Nunca? R. Bueno, excepto en caso de denuncia. Si por ejemplo un eclesiástico se enteraba de que se hacía una representación en una Universidad, la denunciaba y la censura la prohibía. P. ¿Cómo explica que muchas obras eran publicadas pero su representación prohibida?

R. Porque era menos peligroso para ellos la publicación que la representación, la difusión de un libro o de una revista era mucho menor, tenía poca difusión. Lo malo no era la representación en sí sino lo que venía después de la representación: muy a menudo en el teatro independiente cuando se acababa la función se quedaba el público y se hacían coloquios con el autor, con los actores y era lo verdaderamente peligroso. Por eso veían al teatro representado como un arma política y les parecía peligroso. P. Hablando de teatro no representado, ¿qué le evoca la expresión “teatro de texto”? R. La finalidad del teatro es representarlo, obviamente; pero también se lee el teatro. Como espectáculo, mucho Nuevo Teatro queda inédito. O se estrenaba en círculos clandestinos. Pero de manera general, nos tuvimos que acostumbrar a leer el teatro en vez de verlo… P. Usted declaró que la censura llegó a prohibirle hasta el ochenta por ciento de su producción. ¿Daba alguna razón por su decisión de prohibir la obra? R. Era todo lo que atacaba al sistema político, a los principios religiosos, al ejército, a la moral. Pero sólo decían «queda prohibida la obra, en virtud de tal artícu-

lo, apartado número tal y tal», y yo no me molestaba en buscar cuál era el artículo en cuestión. Nunca decían la razón. Los censores asistían al ensayo general para comprobar los vestuarios, el texto, etc. Pero para el ensayo se escondían los escotes y se alargaban las faldas y el día de la representación se hacía lo contrario. Durante las representaciones podía venir la policía por sorpresa y multar a las compañías si por ejemplo las actrices tenían escotes. Pero a menudo alguien avisaba de la llegada de la policía y se cambiaba la ropa etc. A veces, decían que se aprobaba la obra si se suprimía tal párrafo, tal frase, tal personaje. Yo, nunca acepté modificar lo que fuera. Algunas compañías lo aceptaron, pero yo no. Escribiendo las obras sabía ya que no iba a pasar la censura. Los censores en general eran personas con poca cultura, gente torpe, y por ejemplo Buero Vallejo –que cedía bastante a la censura y cambiaba cosas– ponía cosas disparatadas para llamar la atención sobre ellas y para que la censura se lo quitara y le dejara lo que él quería mantener. Y eso funcionaba. A él lo trataron mejor que a nosotros. P. ¿Cree que si hubiese aceptado modificar elementos, hubiera estrenado como Buero? R. No. No, porque Buero era

Jerónimo López Mozo.

posibilista de verdad. Él pensaba que había que colaborar, nosotros pensábamos que había que acabar con el franquismo, que derribarlo, pero Buero no estaba en esta batalla. Lo que él quería era estrenar. Era más pacifista y pensaba que era más útil el conseguir estrenar y ser algo crítico que no estrenar, porque, ¿qué sentido tiene escribir para que lo prohíban y que no lo vea nadie? Nosotros no, decíamos: “bueno, lo prohíben, desafiamos al régimen, nos oponemos”, pero no conseguimos estrenar, está claro. Yo no tenía estrategia alguna para intentar burlar la censura. Cuando tuve los primeros proble-

115

Abril 2015

Entrevista al dramaturgo Jerónimo López Mozo

me dice: “la temporada que viene hacemos la obra”; y en el programa que presenta al año siguiente, veo que no está mi obra. Marsillach me dice que en alguna reunión decidieron retirar mi obra porque trataba de la Guerra Civil española y de los militares y me la censuraron, era peligroso todavía hablar de estos temas, incluso en los ochenta. Y como los empresarios necesitan las subvenciones, excluyen este tipo de obra. Es una censura económica, y también en los años ochenta. Ahora, las compañías tienen muchas dificultades para conseguir funciones, pero es un problema más económico que intelectual, es un problema de oferta y de demanda; hoy hay más oferta que demanda. Hay un problema de oferta excesiva, de falta de dinero. Privilegian las obras clásicas, con actores famosos, de televisión, que atraigan al público. P. ¿Usted ha recibido ya subvenciones del Estado? R. Sí, muchas. Para representar no, pero para escribir sí. Y también premios, lo que era curioso. Hay que saber que España era el país con más premios. En los festivales –el más importante era el de Sitges– o en los concursos universitarios, había premios de todo: de mejor compañía, de mejor obra, de mejor actor, etc. El premio final era, en teoría, una representación.

Por ejemplo premios del Ayuntamiento, gobernado por franquistas, obras que premiaban y que inmediatamente prohibían. Es algo que no entendía. Recuerdo el Premio Arniches, en Alicante, me llamaron por teléfono para decirme que me habían dado el premio, y el alcalde era un franquista, estábamos en plena dictadura; pero cuando me presentaron al jurado, me di cuenta de que casi todos en el jurado del premio eran gente de izquierdas, e incluso un miembro del Partido Comunista, y entonces entendí por qué me habían dado el premio, porque era una obra contra la pena de muerte, que estaba vigente en España. Y entonces recibí el premio, era una dotación en metálico, la cobré, y a las dos semanas intenté publicar la obra en Yorick y me dijeron que no; intentamos representarla, y me dijeron que no. Pero me habían dado el premio. Pasó igual con Collage occidental: me dieron el premio Nacional de Teatro Universitario en 1968, pero la censura la prohibió después. P. Usted denomina algunas obras suyas de «happening» como por ejemplo Guernica o Blanco y negro en quine tiempos. ¿Qué definición daría del «happening»? R. El «happening» significa improvisación; entonces por ra-

zón de lógica estaba prohibido, ya que aquí en España no se podía improvisar con la censura. P. ¿En qué locales se representaban sus obras? R. Principalmente, universidades. La censura solía ir a los teatros comerciales, era mucho más tolerante con las universidades o Colegios Mayores porque sabía que se dirigía a un público menos numeroso y que daba menos representaciones. P. ¿Ha estrenado ya en teatros comerciales? R. Hasta el 1978, no. Después sí, como por ejemplo Ella se va sobre la violencia de género, El arquitecto y el relojero o Puerta del sol2. P. ¿Qué tipo de público acudía a ver sus obras? R. Era un público universitario, intelectual, pero representábamos también en lugares no teatrales como fábricas, donde la censura no podía comprobar; era en este caso un público obrero o más rural. A veces, autorizaban una obra pero limitaban el número de representaciones a tres veces. Tampoco en los festivales había problemas, como por ejemplo el de Sitges. Casi siempre autorizaban la obra; pero después la podían prohibir. Recuerdo una obra de Murcia que hicimos diez autores, El Fernando, fue premiada en Sitges y se programó por toda España; hicieron dos funciones y

a la tercera la censura dijo no, se acabó. Se autorizó para unas diez representaciones, pero en ciudades que tenían universidad, como Salamanca, Murcia, Sevilla. Pero no pudimos hacerla en Barcelona o en Madrid. Entonces se hacían en universidades o en salas alternativas, como por ejemplo la Cadarso, que ha desaparecido, el Valle-Inclán que hacía teatro moderno, o la sala Olimpia, allí se hizo mucho teatro independiente. No eran profesionales, los actores, etc., eran universitarios, estudiantes que a veces abandonaban los estudios para pasar a la escena. El teatro universitario era muy importante en aquella época; hacían representaciones en Colegios Mayores, y de todas formas. Tenían poca difusión, había pocas funciones, era un público mayoritariamente universitario, así que a menudo se conseguía la autorización para una función única. En el teatro independiente había profesionales también que vivían de ello, todos participaban y se repartían los beneficios entre todos. Cuando eran profesionales había decorado, vestuario… y mucho público. En las salas alternativas, era un público universitario y ligado al sindicato clandestino, a menudo gente con conciencia política, y por eso se llenaban las salas. En cuanto a las entradas, en

las universidades, eran todas gratis, no se cobraba. En principio, los grupos independientes no cobraban entrada, pero tenían ayudas, el Sindicato pagaba algo, y si cobraban, cobraban poco. En los teatros públicos sí cobraban mucho más. P. ¿Qué experiencia tiene con el café-teatro? R. En el 68 llegó el café-teatro. Fui a varios cafés-teatro en París, eso me llamó mucho la atención, y cuando regresé, hablé también del tema en las reuniones con García Pintado, Matilla, etc., nos reuníamos y lo comentábamos. Eso del café-teatro, había que hacerlo. Pero después vino un empresario, comerciales, que lo vieron interesante y empezaron a promocionarlo pero iban tratándolo como espectáculo musical; era teatro puro, mezclado con canciones, zarzuelas y se apropiaron del mercado y ya estaba. Recuerdo el Lady Pepa, que desapareció. Se representaban obras cortitas, La renuncia por ejemplo, por citar una obra mía. En Barcelona había también cafés-teatros.

117

Notas

1  WELLWARTH, George E., Spanish underground drama, University Park, Pennsylvania State University Press, 1972. 2  Estas obras fueron estrenadas en 2001, 1999 y 2008 respectivamente.

Abril 2015

La Ratonera / 40

116

mas, me di cuenta de que daba lo mismo, prohibían las obras aunque las autocensuraras. Pero no impedía acceder a las puertas de Estados Unidos o de Europa. P. En 1978 cuando desapareció la censura en España, ¿cambiaron las cosas? ¿Por qué no estrenó mucho más a partir de entonces? R. Fue una Transición pactada, entre el antiguo régimen y el nuevo, hubo como un pacto de silencio. No interesaba el Nuevo Teatro español. Y a nivel empresarial, siguió la censura: si al empresario no le gustaba la obra, no la representaba, a veces por razones políticas. Era una censura no oficial pero sí latente. Recuerdo que hacia 1978 o por ahí, mi obra La comedia de la olla romana en que cuece su arte la lozana tuvo tres meses de representación y luego alguien la denunció en Valladolid y de repente la prohibieron, y no se pudo representar la última que debía tener lugar en Madrid. Así que ya no había censura oficial pero lograron impedir la obra de manera verbal, con una llamada telefónica nada más, mientras que la representación había recibido muchas subvenciones. Otro ejemplo sería el del Centro Dramático Nacional que programó una obra mía en el ochenta, me llama el director, Marsillach y

“Los policías pegaban al público” Anne Laure Feuillastre

La Ratonera / 40

118

Pregunta. ¿Qué hacía usted en los años 70? Respuesta. Yo era actor de un grupo de teatro clandestino entre 1969 y 1972, llamado «Teatro de Barrio». Era un grupo ilegal, no oficial, que se legalizó en 1972 con el nombre de «Teloncillo»; a partir de ahí, actuábamos para grupos de empresas sobre todo. P. ¿Dónde se representaban las obras de manera clandestina? R. Actuábamos en parroquias por ejemplo, en sindicatos, en asociaciones de vecinos, en fábricas, en varias provincias de España. Los espectáculos eran sencillos y sin medios pero muy imaginativos y creativos. Podíamos actuar tanto en un salón con butacas como en el suelo. También actuábamos en la calle, como fue el caso de Collage occidental y de Farsas contemporáneas1, en una plazuela cerca del sitio donde tenía lugar una asamblea obrera, es decir una agrupación prohibida. En la calle hicimos representaciones en Valladolid, Palencia,

Burgos, Zamora y en pueblos. A Madrid también logramos ir, pero pocas veces. P. ¿Cómo se enteraba la gente de las representaciones? R. Había publicidad en la sede de los sindicatos, en las parroquias, en la sede de los partidos políticos (como el PC), la gente se enteraba por el boca a boca. Pero en la crítica, si a veces se hablaba de nosotros, no se escribían los nombres de los actores para protegernos. P. ¿Y la policía no se enteraba? R. La policía sabía de las representaciones pero había improvisación y así sabía lo menos posible, intentábamos que desconociera el lugar exacto, el día de representación… Nunca tuvimos multas porque de todas formas no existíamos como compañía, tampoco tuvimos problemas administrativos con la censura o con la policía, por suerte. Pero detenciones de público sí hubo; por participar en un acto clandestino. Recuerdo que una vez en Valladolid, entró la policía y destrozó el paraninfo y a la gente

que estaba allí. Los policías pegaban al público. Los policías se enteraban por denuncia o por ser infiltrados. También interrumpían grupos falangistas durante o después de las actuaciones, dándonos palizas. Pero teníamos a personas pendientes de lo que pasaba fuera, para vigilar la llegada de la policía o de fascistas. Estaban prohibidos los sindicatos, pero bajo el franquismo había un movimiento obrero, estudiantil y sindical muy importante. P. ¿Cuáles podían ser las repercusiones? ¿Multas? R. ¿En nombre de quién podían multar? No existíamos como grupo. No nos cogió nunca la policía pero a otros grupos clandestinos sí. Si te cogían, podías ir a la cárcel, perder tu empleo porque te despedían… P. ¿Había entonces muchos otros grupos clandestinos? R. Otros, sí. Pero no tenían nombre porque eran grupos de estudiantes sin nombre, de la Facultad de Letras o Derecho. Nosotros, para diferenciarnos de los grupos de estudiantes nos llamamos «Teatro de Barrio». P. ¿Qué obras de autores

de Nuevo Teatro representó el grupo? R. Pues, de Jerónimo López Mozo, dos: Collage occidental en 1970 y Moncho y Mimí en 1971, las dos sin permiso oficial claro. De Luis Matilla, representamos El adiós del mariscal también en estos años. Y en 1970, Farsas contemporáneas de Antonio Martínez Ballesteros, de manera totalmente clandestina. P. ¿Cómo se desarrollaba el trabajo del grupo? R. Los de la compañía se ponían en contacto con el autor, hacían reuniones para establecer las giras por pueblos y provincias. Era un trabajo colectivo, con un equipo de producción, un equipo de dramaturgia etc., trabajábamos en mesa y todo era decisión colectiva, desde la elección de la obra hasta la escenificación. P. ¿Dónde se hacían los ensayos? R. En una casa de los padres de uno de nosotros, y después en salones parroquiales de Valladolid, de curas que eran progresistas. Existía una cárcel para curas progresistas; eran curas obreros, o que trabajaban en un banco o en la industria. P. ¿Cuál era la frecuencia de las representaciones? R. Todos los primeros sábados de mes, hacíamos representaciones clandestinas.

Juanjo Mato, tercero por la izquierda, en Ensalada de bandidos (1976).

P. ¿Qué tipo de público acudía a ver las representaciones clandestinas? R. El público se repartía en dos clases: por una parte, un público políticamente combativo y militante, en lucha: y por otra, un público del barrio con problemas económicos, que venían a ver algo lúdico, a pasar un buen rato. Nuestras representaciones les venían muy bien porque eran gratuitas. Sólo pedíamos al final una aportación, pero voluntaria, necesaria para mantener al grupo. El público respondía bien en general, salía satisfecho y con ganas de volver.

119

P. ¿No tenía miedo? R. El miedo, lo tenía completamente asumido. P. ¿Cuál era el objetivo del grupo? R. El objetivo era concienciar a la gente y hacerle pasar también un buen momento en estos años que fueron los del franquismo. También actuábamos por la libertad. Notas

1 Collage occidental fue escrita por Jerónimo López Mozo en 1967 y fue prohibida por la censura en 1968; Farsas contemporáneas fue escrita por Antonio Martínez Ballesteros en 1969 y prohibida en 1970.

Abril 2015

Entrevista a Juanjo Mato, actor de un grupo de teatro clandestino en los años setenta

Adolfo Simón

La Ratonera / 40

120

No suelo escribir sobre mis experiencias pedagógicas y eso que es a lo que realmente dedico el máximo de mi tiempo creativo en los últimos tiempos. Es un espacio donde no solo se puede compartir conocimientos con los alumnos sino que también se pueden descubrir otras maneras de entender los procesos creativos, de encontrar otras miradas sobre la expresión escénica, sobre las diferentes formas de abordar el aprendizaje personal del arte de la escena y eso suele ser gracias al entusiasmo de las nuevas generaciones que llegan con energía renovada. Hasta hace no mucho, cuando mis alumnos y alumnas me preguntaban por las posibilidades laborales que tenía la profesión teatral, siempre tenía una frase de estímulo, una sugerencia con la que tuvieran ánimo para pelear y encontrar un discurso personal: Para convertirse en hombres y mujeres de teatro. Hace ya un tiempo que no digo nada cuando me preguntan… “¿Qué salida hay?”... Una salida… “¿Para qué?” les pregun-

to?... ¿Cómo puedo demandar ética, rigor y búsqueda para elaborar una poética escénica que inquiete al público cuando ni la investigación médica tiene lugar ni respeto en esta sociedad?... ¿Desde dónde se le dice a un joven de dieciocho años que ha de formarse comprometidamente cuando no hay lugar ni para el teatro complaciente?... Habría que ser coherente y dejar claro que… “No hay futuro”. O al menos como soñamos que podría haber sido hace un tiempo. En los últimos días me ronda todo el tiempo la canción No future de Sex Pistols, ese ritmo rabioso e insultante, esa procacidad en el discurso, esa lucidez frente a un futuro construido con decorados de cartón. Curiosamente, la edición de este tema fue a finales de los años setenta, aquel momento en el que empezaba a dar sus primeros pasos nuestra particular reina: La Democracia. ¿Qué ha pasado en estas casi cuatro décadas para que todo lo que habíamos soñado se haya evaporado en un abrir y cerrar de ojos? ¿Todo se ha derrumbado por construir un futuro con cimientos instalados sobre tierra pantanosa?... ¿Qué

ha ocurrido para que esa canción siga vigente?... Podría ser el grito de guerra de muchos jóvenes de hoy y sin embargo, seguimos en ese pensamiento y actitud moderados y yermos, creyendo ingenuamente que hay solución… ¿Solución a qué?... Hay unos párrafos de esta oda punk que me siguen pareciendo rabiosamente actuales… Una bomba de hidrogeno en potencia... Eso se respiraba en aquel momento, porque estaba todo por construir, por inventar tras cuatro décadas de invierno político… Los primeros pasos fueron tímidos pero… ¿Dónde se situaron aquellos que se llamaban componentes del Teatro Independiente?... Ellos debieron mantener aquel discurso combativo que hubo en los últimos años del franquismo para pasar el testigo a las nuevas generaciones… …No hay futuro en el fantaseo… Ese era el riesgo, enfrentarse a un tiempo en que había que cons-

queda libre para arrasar con todo lo propuesto anteriormente, con la excusa de inventar de nuevo el arte?… Delirios de grandeza sin respetar lo construido, solo ambicionando ocupar las poltronas de poder...

…Dios salve tu chalado desfile…

Y para colmo, no hemos sido capaces de mirar de frente a los problemas o a los que manejaban con torpeza los hilos, no, hemos callado creyendo los cuentos que nos decían al oído…Pero al final, el lobo ha llegado y el rebaño está desangrado en el prado… Y nadie ha pecado porque en teoría todos hemos hecho lo mejor que podíamos… ¿Lo mejor?... ¿Para quién?... Ha sido tan sorprendente el desastre del frágil paisaje teatral construido que todavía no hemos reaccionado, ahí estamos, en la orilla de los caminos, como flores en papelera…

Pero no, en el reino de los ciegos el tuerto es el rey y cuando no hay referentes profundos y sólidos, lo que prima es el escaparate y lo aparatoso, como en esos desfiles de moda donde todo el mundo mira cualquier cosa menos la creación que se muestra o se ha elaborado; de nuevo…un tiempo para el espejismo y la frivolidad. …Todos los crímenes se pagan y cuando no hay futuro… Cuando hay un delito concreto como es un asesinato o un robo, con suerte se puede ajusticiar al delincuente pero… ¿Cómo se lleva al banquillo a todo aquel que ha derrochado caprichosamente desde los despachos o los teatros mirando solo por su interés y lucimiento?... ¿Cómo poner entre rejas a los que no han sabido hacer convivir tradición con modernidad sino ocupar el lugar que

…¿Cómo puede haber pecado? Somos las flores en la papelera…

…Que no te digan qué quieres… Que no te digan qué necesitas… Y ahora llegan tiempos en los que nos dicen que todo puede cambiar, que se puede renovar el horizonte… ¿Qué horizonte puede ser válido cuando se cierran teatros o desaparecen compañías o revistas?... ¿Qué futuro nos espe-

Sid Vicious, bajista de Sex Pistol.

ra en esta profesión cuando todo se está volviendo fast-teatro?... No lo siento por mí que siempre he estado fuera del juego del poder, aguantando la mirada soberbia de los que se sentían dueños del legado teatral para la posteridad, lo siento por todos esos jóvenes que siguen soñando que el teatro podría cambiar la realidad, si no del mundo, del entorno del que lo hace. ¿Hay que seguir soñando o escupir a la realidad?... Ojalá se pueda construir un nuevo horizonte de teatro, me niego a pensar que este teatro es el que queremos o merecemos, más allá de aquello que le interese hacer al poder con la cultura… No hay futuro, ningún futuro, ningún futuro para ti. O tal vez sí.

121

Abril 2015

‘No future’

truir sobre realidades y hacia el futuro, no inventando lo que iba a ser ruido momentáneo en vez de las bases de una política cultural democrática, libre de egos y grandes disparates que solo crearon fuegos de artificio que, tras el efectismo momentáneo, se evaporaron y no quedó más que el olor a la pólvora.

Algunas indicaciones para un espectador occidental

Lo que vemos (o no) en el teatro Nō AEO. Universidad Autónoma de Madrid

A Javier Rubiera, asturiano en Canadá

La Ratonera / 40

122

Dicen —y estoy de acuerdo en ello— que es de bien nacidos ser agradecido, y yo agradezco, y mucho, a Javier Rubiera un texto suyo que atesoro, como preciosa joyita heredada, entre los libros a los que recurro frecuentemente en mi pequeña mesa de trabajo; un artículo de apenas seis páginas1 que inspira el título del presente trabajo y el cual he leído, releído, fotocopiado y “profanado” con decenas de acotaciones mías en sus márgenes que no hacen, las más de ellas, sino resaltar el valor y la luz que el profesor Rubiera pone a un espectáculo tan altamente codificado como es el teatro Nō de Japón. Palabras que han estado en mi cabeza todas las veces que he asistido, en Japón y fuera de dicho país asiático, a este espectáculo centenario. Algo que es más que teatro y que se guarda en el interior del espectador que consiga conectar con él, siquiera

por unos segundos, como un sermón, como una útil lección moral o como una carga “a degüello” hecha por la más honda poesía. Confieso también, como hizo otro amigo, Osami Tanizawa, al escribir sobre este mismo espectáculo2, que estas páginas mías están inspiradas más por la experiencia como espectador y observador de Nō que por las conclusiones hechas como teórico o compilador de datos, por lo que el lector sabrá perdonar las muchas marcas de oralidad o el discurso divulgativo, vecino al arrobamiento místico, que nace al intentar hablar de Nō desde el corazón. Y siguiendo con confesiones cercanas, más de dos y más de tres (occidentales todos) han sido los que me han revelado que cuando asistieron a una función de Nō esperaban “teatro” y no “cante y baile”. Curiosa afirmación; pero es que es esta una afirmación hecha por quienes están acostumbrados a una forma ya asentada de asistir al teatro: ante un escenario a la italiana, con personajes que entran y desaparecen por su derecha e izquierda y a espectáculos desprovistos, por lo general, de

música y baile (algo que era frecuente en nuestros parámetros geográficos en los populosos corrales de comedias y también en las representaciones palacianas del Siglo de Oro, no perdamos de vista este dato). Pero es que estas disciplinas artísticas han sido y aún son intrínsecas a la idiosincrasia de este espectáculo nipón desde que naciera, al calor de formas anteriores, en donde la danza y las partes musicales, lo mismo que el canto, el declamado o la salmodia, eran un ingrediente principal (tal es el caso del Kagura, Gigaku o Bugaku). De cualquier manera, de lo que no hay duda es de que el Nō no nos es, para los occidentales, un espectáculo asequible, pero tampoco lo es para los propios japoneses. “Mal de muchos consuelo de tontos”, vuelve a decir la sabiduría popular, pero sí que algo de alivio siente uno cuando, con todo respeto, se dirige al vecino espectador nipón y comienza su frase con un: Sumimasen… con el fin de proseguir luego en inglés inquiriéndole qué significa esto o lo otro; para luego recibir, con una espléndida sonrisa —eso

Representación Nō en el santuario Daizen de la isla de Sado.

siempre— en un inglés macarrónico, que él tampoco lo sabe, pero que: beautiful, beautiful thing its Nō! Nō its very old! Todo esto señalando con extrema timidez al escenario. Y es que el Nō es un fruto bien maduro en la dramaturgia nipona, todo lo que lo compone ha sido producto de una honda indagación por parte de los dramaturgos (principalmente Kannami, Zeami, Zenchiku y Zenpo Motoyasa, éste como último representante de una buena nómina de actores, dramaturgos y teóricos, todo a la vez), que, a la par que componían sus libretos, redactaban tratados sobre movimiento, respiración, cadencia… los cuales pasaban con celo a sus herederos varones en el maestrazgo de sus respectivas escuelas3. Un secretismo que llega también a las formas de actua-

ción, a las kata, a los movimientos de los actores, que son codificaciones de gestos reales, pero que en el cuerpo del actor de Nō parecieran ser palabras de un idioma nuevo, secreto, que muy pocos pueden interpretar luego de ser pulcramente pronunciado. En cuanto a su estética, el Nō es un teatro de poco atrezzo, esto es así, pero el poco que aparece está utilizado y reutilizado, como el abanico, un elemento frecuente que suele acompañar a muchos de los personajes y que es más que un simple adorno. Así, el abanico abierto sobre el rostro del actor, acompasado de lentos movimientos al unísono entre él y la cabeza, significarán que el personaje está llorando. Pero también el abanico, cerrado y movido en un espacio pequeño, desde el puño cerrado del actor y

llevado hacia sus labios, en concreto, significa que el personaje está comiendo y empleando para ello unos palillos. Recobrando su identidad, con el abanico realizan los grandes generales del pasado sus gestos y ademanes marciales (no pasemos por alto que, en efecto, en el campo de batalla el abanico se utilizaba para hacer señales para que avanzasen o retrocedieran las tropas, pero también era un arma usada en el cuerpo a cuerpo, dif ícil de manejar y que sólo los mejores guerreros sabían esgrimir). Sin duda, el Nō está codificado en un grado muy alto. Recuerdo perfectamente que la primera vez que leí un texto (utai-bon) de una de estas obras —una de las traducciones del gran japonólogo Arthur Waley4, creo— me parecía —y me perdonará el lector la

123

Abril 2015

Fernando Cid Lucas

“esqueletizando” los objetos que quiere representar. Yendo hasta nombres propios, recomiendo al lector que tenga el interés de ver, si va a Japón, una hermosa pieza, hondamente lírica, Sumidagawa, rubricada por el primogénito de Zeami Motokiyo (por cierto, un drama que interesó al compositor inglés Benjamin Britten) y que es el nombre de un pequeño río cargado de leyendas, con cuyo caudal (válgame la metonimia) se han trenzado numerosos cuentos y leyendas. Pues bien, en la obra contemplará el perplejo espectador, cómo uno de los personajes llega hasta la escena sujetando con ambas manos un artefacto compuesto por dos varillas en forma de () unidas por sencillos cordeles; esto no figura ser juguete o extravagancia alguna de su portador, sino que quiere figurar, aun de forma tan esquemática, una barca en la que viaja el actor atravesando el río Sumida. Y lo mismo podríamos decir de aquella construcción, también hecha con finas láminas de bambú, sintética al límite, y materializada con lo que mínimamente podría sugerirnos que se trata de una casa o cabaña completa y no una edificación a medio construir. Candorosa arquitectura. Recursos escénicos que algunos tildarían de “inocentes”, o de “simples”, pero que terminan de configu-

rar la esencia del Nō, ya que, muchas veces, lo importante en estas obras no es lo que se dice explícitamente, sino lo que se insinúa. A diferencia de lo que sucede en Occidente, estos elementos de utilería que he descrito tan brevemente son construidos artesanalmente por los propios actores, y no por ebanistas o carpinteros, con la finalidad de que el actor los conozca de forma íntima y, de alguna manera, “estar dentro” de ellos en la obra. Y otro tanto podríamos decir sobre el proceso de talla de las máscaras. Aunque aquí es un maestro mascarero quien se encarga de esta tarea, se tiene muy en cuenta qué actores serán los destinados para portarlas. Todo, absolutamente todo tiene sobre este escenario una lectura que va más allá de lo que el espectador puede apreciar desde su butaca, desde los tocados y adornos en el cabello hasta las máscaras finamente talladas en madera de ciprés, pasando por el vestuario, en el que, por cierto, podemos recabar información sobre quienes llevan un tipo de ropaje u otro. Por ejemplo, en algunas obras en las que las protagonistas resultan perturbadas después de sufrir un duro golpe, como una infidelidad o la pérdida de un ser querido, estas mujeres aparecerán con un hombro de su vestido caído, símbolo esto de su tor-

tura interior (una dama cabal jamás descuidaría su vestimenta); y en Yashima, del citado Zeami, el protagonista, un pescador, llevará sobre impecables prendas de seda su falda de estera como distintivo de su oficio. Son sólo dos ejemplos en los que podemos ver la importancia de detalles que en Occidente no tendrían tanta relevancia. En otras obras, como en Dōjōji (profundamente imbricada por la moral budista), son mayores aún si cabe, ya que el kimono del espíritu maligno femenino exhibe unos triangulitos dorados; no es esto adorno o moda, sino que simboliza el carácter reptiliano (léase, malvado) de quien lo porta, sin necesidad de que pronuncie una sola palabra para que el espectador pueda reconocerlo. Un trato especial recibe el vestuario en Aoi no Ue, una obra que interesó a diferentes generaciones de dramaturgos y que ya existía cuando la reescribió el mismo Zeami y que Zenchiku, acaso el más capaz de los grandes escritores-teóricos del Nō, volvió a adaptar; que contiene un componente mágico (o tal vez sería más correcto decir chamánico) importante; y es que en ella la personificación de la dama Aoi no Ue, esposa del príncipe Genji, se hace sobre el escenario con un kimono que los koken extienden con cuidado sobre el entarimado. El personaje,

125

El actor y maestro de Nō Ueno Yuzo en una representación.

f ísico, es el ropaje, a él se dirigen las palabras de los otros actores. El espectador debe asimilar que allí hay una persona más, que juega un rol importante en la pieza

y que interactuará con el resto de sus compañeros. Es la magia del Nō en estado puro. Esta práctica en concreto tiene mucho que ver con ciertos rituales chamánicos

Abril 2015

La Ratonera / 40

124

expresión— esquelético, pero es que faltaban allí elementos fundamentales e inherentes al Nō, como son la música, la danza y, lo que es igualmente importante, los silencios que se ejecutan en las obras, que permiten que la pieza “respire” o “inspire”, según el momento en el que estos se hagan. Tirando de tópicos, si al japonés medio se le atribuye una mesura y una constricción extraordinaria, lo mismo podríamos decir de la poética y de la estética del Nō, en el que, literalmente, cada paso del actor, desde que hace su entrada en escena por el hashigakari hasta que abandona el entarimado está milimetrado. Y lo mismo sucede con la poca utilería que los ayudantes (pertinentemente vestidos de negro de pies a cabeza) o koken, entran y sacan del escenario. Un pequeño saco del que sobresale un tejido algodonoso no es un costal que acarrear, sino una montaña con su cumbre nevada (posiblemente el Fuji), dos ruedas unidas por una estructura cuadrada es un palanquín, unas pocas tablitas creando una forma oblonga el brocal de un pozo… el Nō es así, no juega con grandes y recargadas escenografías, como sí harán espectáculos posteriores a él, como el Kabuki y el Bunraku (subgéneros teatrales que se dan la mano en otros muchos aspectos), sino que lo hace

Concluyo con otra anécdota, o recuerdo, pues ya ha pasado de ello bastante tiempo. Hace ya bastantes años, en octubre de 2005, para ser más concreto, cuando asistí en el Círculo de Bellas Artes de Madrid a una demostración de Nō, de manos del maestro Haruhisa Kawamura, me pregunté qué podría, no aprender, sino asimilar de ese espectáculo que “golpeaba” todos mis sentidos con armas forjadas de flores y mi respuesta interior fue que muy poco. Han pasado ya casi diez años. He visitado Japón en varias ocasiones, me he entrevistado con maestros, he comido con ellos y he compartido su espacio más íntimo, he tomado té y he charlado con ellos entretejiendo mi conversación con comentarios al Fūshikaden y con temas más mundanos, como la alineación del Barça o del Real Madrid… A solas, recordando todo lo que he hecho, lo que he visto, lo que me han enseñado y lo que he descubierto por mí mismo, sigo pensando que muy poco es lo que he podido asimilar, que algunas cosas las he creído tener aprendidas, prendidas en el seso, pero que, cuando he buscado su porqué, casi todas han volado, y, por más que digo: ¡ven, ven! —y me permitirá el lector que parafrasee ahora el bellísimo haiku de Onitsura—, el conocimiento pasa volando.

CIRCO

Bibliografía

ARNAL, J. Vicenta, Teatro y danza en el Japón, Madrid, CSIC, 1953. BARTHES, Roland, El imperio de los signos, Madrid, Mondadori, 1991.

‘De ci... rco’ en Santander

PERI, Noël, Cinq Nô. Drames lyriques japonaises, Paris, Bossard, 1921. SMETHURST, Richard J., “Kôgyo in his own words: Nô and Nô pictures”, Andon, n.º 91, 2011, pp.65-68. VV.AA., Noh, Kabuki. Escenas del Japón, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2014. ZEAMI (edición y traducción de Javier Rubiera e Hidehito Higashitani), Fūshikaden, tratado sobre la práctica del teatro Nō y cuatro dramas Nō, Madrid, Trotta, 1999.

Notas

1 RUBIERA, Javier, “Japón y Occidente: ver y no ver el Nō”, Investigaciones Semióticas IV, Madrid, Visor, 1992, pp. 499504. 2 TANIZAWA, Osami, “El agua en el teatro Nō: en torno a las batallas Genpei”, Japón: Arte, cultura y agua (David Almazán coord.), Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2004, pp. 273-282. 3 Tan en el ostracismo estaba la mujer en el mundo eminentemente masculino del Nō que aún nos es desconocido el nombre de la hija de Zeami, mientras que de sus dos hijos varones, más de su sobrino (que fuese hijo adoptivo luego) sí que poseemos abundantes noticias detalladas. 4 WALEY, Arthur, The Noh Plays of Japan [1921], Rutland-Vermont-Tokyo, Charles E. Tuttle Company, 1990.

Francisco Martín Medrano Dos de las propuestas que han cautivado a los ciudadanos este verano han sido la Muestra de Artes Fantásticas, MAF, y Abracadabra, la nueva producción del Circo Quimera. En el escenario de este último se realizó un cálido reconocimiento al productor teatral Juanjo Seoane.

127

MAF, la calidad

En su quinta edición y relacionada con el prólogo del próximo mundial de vela que tendrá lugar en Santander, la fórmula mágica de la directora Ana Lekube y de la Fundación Santander Creativa ha sido la calidad de la oferta en los siguientes ingredientes: circo contemporáneo, participación, la palabra, la calle como escenario y los espectáculos intimistas. El circo contemporáneo asombró con la innovadora y espectacular propuesta Smashed (Gandini Juggling), que mostró cómo expresar sentimientos con malabares; Cock Tales (Pas Par Tout) son tres tiernos clowns musica-

Cock Tales, los clowns musicales de Pas Par Tout.

les disfrazados de aves de corral que te sumergen en el gallinero de nuestras vidas; The incredible box (La Tal) provocó carcajadas con su disparatado montaje; y Rêves d’Été (Circo Pitanga) con la poesía de sus creaciones aéreas y de equilibrio encontró la complicidad del público. La calle recuperó su espacio escénico de

participación con los juegos de El extraño viaje del señor Tonet (Tombs Creatus); mientras que en interiores se desarrollaron los talleres Cuéntame en imágenes (Macarena Recuerda Shepherd), Mundos de luz (Rubén Iglesias) y Mundos imaginarios (MAF) —estos resultaron una vez más un elemento fundamental de la

Abril 2015

La Ratonera / 40

126

(japoneses, pero de raíces fuertemente hundidas en el continente, con especial prominencia de la Península de Corea, China e, incluso, India) de comunicación con el más allá o de exorcismo, no sólo propiedad de Japón, sino también constatables en otros lados del mundo. En efecto, bastante de esto hay en dicho título, en el que asistiremos a una posesión y a su cura y a un diálogo entre el mundo de los vivos con el de los difuntos. Así, pues, el espectador está literalmente apabullado por un caudal de información que no está recogida en el libreto, que flota en el aire, en la música, por ejemplo, ya que según sea la cadencia de ésta así puede ser el estado de ánimo de los personajes. Por eso el Nō es texto, por supuesto, pero también muchísimo más. El Nō tiene pleno sentido vivificado y no simplemente leído, cobra su entero significado con la danza, la música, el vestuario, los gestos y la luz que inunda la sala, incluso la luz, sí, ya que dependiendo de su intensidad sobre las máscaras de los actores, aun siendo ésta siempre la misma, podremos apreciar una expresión facial u otra, algo que ha sorprendido a investigadores del campo de la óptica europeos y que se está estudiando en varios laboratorios de nuestro continente.

CIRCO

CIRCO

128

129

Muestra, ya que posibilitó al público profundizar en trabajos por los que siente pasión—; y la exposición Vida acuática (Ferroluar). La palabra con mayúsculas tuvo su papel magistral con el actor Jaime Santos en Gaudeamus (La Chana Teatro); Maravillas de Oriente (Pa Sucat) aportó el lenguaje de los charlatanes y juglares a sus títeres de cachiporra.

Y como especia que ha dado el toque de personalidad a esta edición del lustro, desarrollada del 13 al 15 de septiembre, merece que nos detengamos en el tratamiento del intimismo. La Fantasía animada (Teatro de Autómatas) nos permitió adentrarnos en una refinada atracción de feria, auténtica obra de arte ambulante. La Galère (Compagnie Bakéli-

te) transmitió las sensaciones de un naufragio. ‘Poemas visuales’ (Compañía Jordi Bertran), sencillez y virtuosismo con títeres de varilla. Y A mano (El patio) nos deleitó con sus manos que hacen barro y una historia real esperanzadora sin caer en los tópicos; minutos de aplausos para lo que fue también una merienda con té y pastas.

Uno de los números de Abracadabra: los motoristas Infernal Varanne, globo de la muerte: Julio Robles, Johny y Ryan. (Foto de Manuel Álvarez.)

Juanjo Seoane, ‘Peregrino de la Alegría’

El 22 de julio, el productor cántabro Juanjo Seoane recibió este reconocimiento por su trayectoria teatral y humana. Los Amigos de los Hermanos Tonetti de Santander valoraron así su coraje, al haber producido ya más de cien obras; está inmerso en tres en la actualidad. La entre-

ga del cuadro de Andy fue realizada por Marietta Tonetti, hija de Pepe Tonetti. Contó con la presencia del alcalde de Santander, Íñigo de la Serna, de la concejala Carmen Ruiz, del Consejero de Cultura de Cantabria, Miguel Ángel Serna, y del Director General de Cultura, Joaquín Solanas. También le arroparon sus amigos de la primera compañía a

la que perteneció. Y Juanjo estuvo, como es característico en su persona, contagiando ilusión y ganas de hacer. El acto, de gran emoción, fue incluido en una de las funciones del Circo Quimera. Seoane comentó de Abracadabra: “Este espectáculo tiene empaque para estar en cartelera un mes en Madrid y otro en Barcelona”.

Abril 2015

La Ratonera / 40

Entrega del Reconocimiento de los Amigos de los Hermanos Tonetti de Santander a Juanjo Seoane. La realizó la hija de Pepe Tonetti, Marietta.

CIRCO

La Ratonera / 40

130

Del 18 de julio al 4 de agosto, se presentó en Santander el espectáculo dirigido por Raúl Alegría bajo la carpa de la familia Rossi. Escenificaba el sueño de un niño con sus juguetes y cómo el mago les daba vida en la pista de un circo. Acertada y entrañable puesta en escena para los artistas: el dúo de transformistas Katia e Igor, los payasos Pau y Marco, la gimnasta aérea Viviana, la contorsionista Ivana, la cantante Piloska, la trapecista Claudia, el ballet Dancers Rossi, la mimoclown Nicoletta, los motoristas en el globo Infernal Varanne, la caminante por el techo Graziella Galán, la bicicleta acrobática de la familia Marco Apolo Jackson, el niño Claudio y el mago de grandes ilusiones Raúl Alegría. Raúl Alegría lleva su nombre artístico por su abuelo materno José Luis Alegría, quien le contagió su gusto por contar historias. Desde niño sintió una enorme pasión por la magia y se inició en los círculos de ilusionistas de Santander. Ha participado en infinidad de festivales, entre ellos: Magialdia, AFFAP Francia, Colombe D’Or, Festimagia Uruguay, Buenos Aires tiene magia, El toque mágico México, Magic on the Beach Miami, Wonder-

ground Las Vegas, Festival de Verona, Intermagic Colombia... Ha aparecido como especialista en las óperas Cuentos de Hoffmann, dirigido por Lindsay Kemp y con La Bohème junto a Ainhoa Arteta. Desde su creación en mayo de 2009 participa en las creaciones del santanderino Café de las Artes Teatro, espacio escénico dirigido por Alicia Trueba y Cristian Londoño, cercano al barcelonés Teatro de los Sentidos. Además de frecuentes giras en América, dirige festivales de magia en Santander y Torrelavega. Íñigo de la Serna, alcalde de la ciudad que en el 2014 será la Ciudad Europea del Deporte, manifestó en la rueda de prensa de Abracadabra: “Las nuevas necesidades de consumo público exigen cambios, nuevos conceptos que, sin embargo, mantengan la esencia de los espectáculos de siempre: su capacidad para alterar nuestro estado de ánimo y provocarnos sensaciones únicas. Momentos irrepetibles surgidos de increíbles exhibiciones de fuerza, riesgo, habilidad y valentía; pero también del detalle de lo sutil, de lo aparentemente inadvertido que, poco a poco, va tomando fuerza, hasta convertirse en el centro del espectáculo”. Tras el éxito de público y

crítica de la edición anterior, el ayuntamiento ha profundizado en su empeño y ha permitido la ubicación del circo en un parque público del Sardinero, zona del veraneo y playas. Carmen Ruiz, Concejala de Barrios y Participación Ciudadana, citó otras ciudades que obran de esta manera: París (en la plaza Stravinsky —frente al centro Pompidou— se instaló el Circo Alexis Gruss), Colonia (en la plaza Neumarkt), Viena (Rathausplatz plaza del ayuntamiento, el Circo Roncalli), Zurich (plaza del Teatro de la Ópera, Circo Knie), Ginebra (plaza del Circo)... A Raúl sus incesantes viajes le permiten estar al día de las novedades, tanto de artistas como de puesta en escena. Su magnetismo y simpatía en la pista le permite llevar el peso del hilo rojo temático. Todo ello se traduce en que su producto, Quimera, sea una marca con un estilo definido; en el que se intercalan la espectacularidad con la sensibilidad, el humor y la ternura, la sorpresa y la belleza. Raúl Alegría ha sido profeta en su tierra. Su persona goza de un público fiel a todas sus producciones. En el libro de firmas encontramos entre otras sugerentes impresiones: «Nos lo hemos pasado “de circo”».

Los Quirós, estrellas del Circo del Sol Francisco Martín Medrano Han sido innovadores en el alambre, ya que realizan corriendo lo que los demás hacen andando y, además, han aportado el doble alambre. Pertenecen a la quinta generación de una familia tradicional de circo. Su fundador, el domador de caballos Rafael Quirós Marquina. Uno de sus hijos, el polivalente artista Eustasio Quirós Oblés, era el padre de Vicente, quien hoy cuenta 96 años; y es, a su vez, abuelo de los cuatro hermanos funambulistas “Los Quirós”: Vicente (el líder de la troupe), Ángel, Mari Nieves y Roberto. Los tres primeros debutaron con alambre bajo en 1978 en el circo Australia de su abuelo. Un año después, lo hicieron con alambre alto en la misma empresa. En octubre de 1980 se incorporaron al circo Mundial; meses más tarde entró el hermano pequeño, Roberto. Su calidad y juventud les permitió una proyección internacional fulgurante: 1982, gira por Australia; 1983, Circo Scott

131

Vicente Quirós retratado por Vicente Ansola.

Abril 2015

Abracadabra, el encanto

CIRCO

La Ratonera / 40

132

(Suecia); finales de año y la temporada siguiente con el American Circus de Enis Togni; 1985, Circo Knie (Suiza) y navidades con el Americano de Enis Togni. En 1986 iniciaron una gira de seis años con la unidad Azul del famoso circo Ringling estadounidense, donde llegaron a ser uno de sus números estelares vestidos de toreros. En 1989 se casó Mari Nieves y salió del número. En 1992 sus hermanos regresaron al Circo Americano de Enis Togni a Stuttgart; se casó Ángel con Michaella Ayala y dejó el grupo, le sustituyó el colombiano René. En 1993, Vicente, Roberto y René, con el circo Americano de Enis Togni. 1994, Circo Knie, Suiza, y Arlette Gruss, Francia. En 1995 se reincorporó Ángel e iniciaron una segunda estancia de seis años en la unidad Azul de Ringling. Estaban, pues, René y los tres hermanos: Vicente, Ángel y Roberto. En el 2000, en la 130 edición de la unidad Azul del Circo Ringling; cerraban la primera parte de este grandioso espectáculo y les anunciaron como “Quirós, mis héroes”. Su número lo realizaron en un alambre a doble altura, con dos artistas evolucionando en cada uno con fracs y chisteras blancas. En el 2001 obtuvieron el Premio Nacional

de Circo y en 2002, el Clown de Oro en el Festival Internacional de Circo de Montecarlo. En 2003, Vicente, Roberto, René y otro compañero venezolano realizaron temporada con el Circo Knie. Y la del 2006, en el Circo Mundial por España; eran Vicente, Roberto y Ángel Villarejo Domínguez. Desde 2007 forman parte del elenco de Kooza, producción del Circo del Sol; son los hermanos Ángel y Vicente y Roberto, además de Brian y Floubert Sánchez. Trabajaron en Bilbao junto al Guggenheim en primavera. Cercanos, sencillos y exquisitamente amables, nos invitaron a presenciar la función desde el backstage, la carpa en la que se gesta lo que no ve el público. Allí los artistas esperan realizando los calentamientos, sentandos en los sofás leyendo o repasando los guiones, recibiendo los tratamientos de los fisioterapeutas, retocándose el maquillaje… Un circuito cerrado permite seguir lo que pasa en la pista. Los técnicos ayudan a vestir el traje al transformista, se dan novedades… todo con calma y serenidad. Cuando regresan tras el saludo final se felicitan y lo celebran como un equipo que ha ganado un partido. Un panel de tazas personalizadas está junto al dispensador de agua, como

CIRCO una de las medidas de sostenibilidad medioambiental. Todo muy organizado en los distintos espacios: maquillaje y vestuario, descanso, panel de características y escaleta de actos, aparatos de calentamiento, fisioterapeutas, sastrería, ropero y sombrerero. De vez en cuando los artistas se acercaron y conversamos. Roberto, de cuarenta y tres años, nos dijo: “Debuté con 9 años en el circo Mundial. Cuando salimos a la pista sentimos cómo el corazón palpita a 1000 por hora. Para mí el contacto con el público es lo más importante; por eso prefiero las carpas más pequeñas. Ésta alberga a 2.600 espectadores. Sí es verdad que la orquesta hace el cincuenta por ciento del espectáculo”. Se instaló el aparato de los Quirós con un ordenador para que pusieran broche de oro a la primera parte. El descanso lo aprovecharon para coger fuerzas en el comedor. Ángel nos acompañó: “Pese a que el aparato lo coloca la computadora, hay variables, como la humedad del día o la dureza del suelo que son muy dif íciles de controlar. Así nos encontramos que unos días el alambre está más tenso o flojo; y tenemos que adaptarnos. En el 2000 con Ringling trabajába-

mos sin red y tuve una caída en la que me rompí cinco huesos y de la que tardé varios años en recuperarme. El alambre tenía grasa; no nos dio tiempo aquel día a revisarlo previamente. Trabajar en el alambre alto sin balancín, pértiga horizontal para llevar en las manos, es dif ícil”. Le sacamos la conversación a Ángel de Vicente, su abuelo paterno, uno de lo más longevos cirqueros de la península, D. Vicente Quirós: “Mi abuelo es increíble. De toda la familia el que más se le parece es éste”. Lo dice señalando a su hermano mayor, Vicente, que sigue la conversación: “De pequeño, mi abuelo me llevaba entre sus piernas al volante del camión Pegaso que conducía. Comencé en el alambre bajo a los 15 años. La idea de los floretes nos la dio Volatín, el alambrista que acaba de ser nombrado vicepresidente del Club de los Payasos y Artista de Circo de Madrid; este ejercicio tiene la dificultad añadida de que tienes que estar controlando a la vez el alambre con los pies y los floretes con las manos. En otro ejercicio, en el de saltar a la cuerda, tienes los brazos bajos y debes trabajar mucho con las piernas. No podemos ensayar con loncha, arneses, pues, cuando lo haces sin ella no puedes mover los pies por el

133 Flober Sánchez y los tres hermanos Quirós: Roberto, Vicente y Ángel. (Foto de Vicente Ansola.)

miedo. El vestuario que tenemos añade dificultad al número; sí es verdad que nos han puesto red de seguridad. Has podido ver que ensayamos en un alambre a medio metro del suelo, que son 45 minutos de calentamiento y que además de nuestro número hacemos coreograf ías en otros cuatro o cinco. En esta compañía en total somos 270 personas, existe buena convivencia por el respeto que existe hacia el trabajo y la persona de los demás. Solemos hablar en inglés o francés”.

El Circo del Sol tiene en gira en la actualidad 19 espectáculos, siete de ellos en los teatros de hoteles de Las Vegas; el resto, unos bajo carpa y otros, en palacios de deportes. Kooza es con carpa y uno de sus elementos más destacables es la escenograf ía de lo que se asimila a un barco que despliega sus velas. En lo más alto de sus mástiles, los Quirós desaf ían la gravedad en medio de una tormenta de luz y color. Recientemente han desembarcado en Rusia.

Abril 2015

CIRCO

CIRCO

CIRCO

La Ratonera

Revista asturiana de teatro

135

www.la-ratonera.net [email protected] Abril 2015

La Ratonera / 40

134

La Ratonera / 40

CIRCO

136