Ensayos gnósticos | Por Isaí Moreno

Isaí Moreno



Ensayos gnósticos



! ! ! ! ! ÍNDICE

! ! LA LITERATURA COMO GNOSIS...................................................................................................3 I. EL PRIMERO SUEÑO A PARTIR DE LAS CIENCIAS HERMÉTICAS.....................................8 II. BAJO EL SIGNO DE PISCIS…………………………………………………………………..30 III. LA OBEDIENCIA NOCTURNA COMO NOVELA GNÓSTICA............................................36 IV. LOS CUENTOS GNÓSTICOS DE CARLOS MONTEMAYOR…………………………..….43

! V. EL INCONSCIENTE HERMÉTICO EN FAUSTO…………….………………………………50 !

OBRAS CITADAS.............................................................................................................................61

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! ! ! ! ! ! ! ! LA LITERATURA COMO GNOSIS

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! ! Entre estas contradicciones y entre estas mentiras aparentes encontraremos la verdad, entre estas espinas recogeremos la rosa misteriosa. No podremos entrar en este rico jardín de las Hespérides para ver el árbol dorado y recoger sus frutos preciosos sin haber matado el dragón que vela continuamente y protege la entrada. No podremos ir a la conquista de ese toisón de oro si no es entre las borrascas y los escollos de este mar desconocido, corriendo entre rocas que chocan y se rompen y después de haber aniquilado los monstruos espantosos que lo custodian.

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Salomón Tismosin

! Todo inicia con la mirada súbita en medio de una noche estrellada, cuando camino a casa vemos por accidente la vastedad sideral y experimentamos azoro. ¿Cuánto hacía que no fluían nuestros pensamientos en busca de lo inacabado, sin borde, como en los días de nuestra infancia? Aun ante el vértigo, vamos más allá con la imaginación y osamos sentir el impulso de traspasar la cúpula ignota. Si así ocurre, estamos siendo partícipes de la vivencia plasmada en el grabado de Flammarion, en el que un personaje sin sexo definido logra asomar la cabeza al otro lado del cielo para conocer. L’Atmosphére plasma la ansiedad del hombre del medioevo que aspira al conocimiento (figura 1), no en vano el cuadro impresionó a Voltaire y demás filósofos de la época. Miremos bien al personaje, se arrastra sobre la planicie de la Tierra (sí, plana para entonces), asoma expectante y estira la mano a lo desconocido. Está presenciando el misterio, tan profundo resulta su impulso que lo hace encontrarse fuera del tiempo y atravesar épocas. La razón de que no haya muerto es que sigue queriendo adentrarse más allá; con toda seguridad es ése el secreto de la piedra filosofal del hermetismo, el núcleo de la panacea, para la cual se requiere el inicio de un trayecto. Y ya sea que viajemos por cielo y tierra, ya por las aguas profundas, o bien por los laberintos del inconsciente, la ruta a la gnosis como la que pretende el hombre de L’Atmosphére está plagada de peligros y monstruos espantosos. !4

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! Figura 1. L’Atmosphére, grabado en madera. Autor anónimo.

Largo es el camino que hemos de recorrer para llegar al conocimiento. Deberemos iniciar por la noche espesa, iremos de lo oscuro a lo oscuro, y necesario será abrigarnos con el atuendo del peregrino y el alquimista de Compostela. Como anota en El misterio de las catedrales Fulcanelli (1967, p. 207) “Éste es el punto en el que deben empezar los alquimistas. Con el bastón de peregrino en la mano y la concha como signo, el alquimista tiene que iniciar el peligroso viaje, parte por tierra, parte por agua. Primero como peregrino, después como piloto”. Quien piense que la Alquimia es un conjunto de burdos saberes técnicos, pioneros de la química moderna, ignora por completo que esta ciencia hermética es una de las vías a la gnosis. Quizá un método más, escabroso también para la búsqueda del conocer, sea el de la escritura. Tal como el nombre que se lleva desde el nacimiento, o lo grabado en piedra, o las bendiciones y maldiciones, la literatura es destino. Sin importar el género, en el fondo de lo literario hay una naturaleza narrativa y, como dice con acierto el psicólogo y místico Karl Pribram en el prólogo al libro de Lazlo (2004): “el arte de narrar es un acto de conocimiento”. El verbo narrar está relacionado con la palabra latina gnarus, emparentada

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a su vez con gnoscere, que quiere decir conocer. En este sentido, la escritura es un motor gnóstico. Los alquimistas, depositarios del privilegio y a su vez la condena que conlleva la custodia del conocimiento1, eran conscientes mejor que nadie de que la posesión del Secreto involucra el ejercicio de la escritura, en este caso cifrada, no sólo para la preservación del mismo, sino como la meta del adepto. Todo iniciado ha sabido siempre que la literatura es una catapulta innegable al conocimiento; asentemos que sus bases, como arte, son la profundidad y el misterio. Partiendo del asombro, el escritor recorre un sendero imbricado que lo conduce por parajes de maravilla, sí: pero después de haber matado al dragón y descifrado los enigmas de la esfinge. Profundidad y misterio compartieron los maestros de las ciencias herméticas con los exploradores de las reglas del arte de la escritura. Resulta notorio que una cantidad impensable de autores, desde Hermes Trismegisto hasta la fecha reflexionen a nivel metaescritural sobre el conocimiento mismo, y, recalquemos aquí, que en el sentido de la gnosis. Gran parte de la literatura se ha inspirado de las fuentes del hermetismo, ha pasado por el tamiz de la ciencia oculta o bien ha sido partícipe del asombro y el misterio. Sor Juana, Victor Hugo, Goethe, Joyce, Yourcenar y autores diversos han escrito enriquecidos por la tradición hermética; obtuvieron sus obras maestras justo como se consigue el oro filosófico a partir de la precipitación paciente del azogue y las sales preciosas tras innúmeras inmersiones en baño de María la Judía. Sor Juana reflexiona sobre el conocimiento luego de leer a Atanasius Kircher (Paz, 2000) y obtiene una obra mayor conocida como el Primero Sueño, una de las cumbres del hermetismo. Otro tanto hizo Göethe con el Fausto, originario de la tradición alquímica antigua y depositario del secreto terrible del homúnculo y los cuadrados mágicos. Alusiones al saber del filósofo (usado aquí el término en el sentido estricto de los alquimistas: el que trabaja en la obra del conocimiento) se contemplan en otras obras como Los peces, de 1

Según la Leyenda Áurea, en Compostela (España) el apóstol Santiago, encargado de divulgar el saber cristiano a territorios ibéricos, enfrentó a varios magos, entre ellos Hermógenes, que no era otro que Hermes Trismegisto. Con la capacidad de obrar milagros convirtió a Hermógenes, quien dejó la custodia del conocimiento hermético en manos del propio Santiago, un deber arduo e incesante. La victoria de Santiago sobre Hermes resultó agridulce; entre quienes la conmemoraban había varios alquimistas, quienes se unían a la peregrinación de Compostela. Es curioso que Santiago haya sido el patrón de los farmacéuticos, cuyo oficio estuvo ligado por largo tiempo a la alquimia. !6

Sergio Fernández, La obediencia nocturna, de Juan Vicente Melo y Los cuentos gnósticos de M.O. Mortenay, de Carlos Montemayor, por excelencia obras de la gnosis. Este conjunto de escritos no es un camino, sino un breve paseo por el bosque profundo.

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! I. EL PRIMERO SUEÑO A PARTIR DE LAS CIENCIAS HERMÉTICAS

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! ! ! Cuando los filósofos hablan sin rodeos, desconfío de sus palabras; cuando se explican por enigmas reflexiono. Schroeder

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No quiero me culpes en lo que e hablado pues çierto te digo que es çierta verdad ni en estos mis verssos no ay contrariedad ni como los otros lo digo doblado procura entender con mucho cuydado el vaso y materias en que se a de obrar y no lo haciendo tu te as de engañar y te hallaras del todo burlado.

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Centelles Coplas de la Piedra Filosofal

! ! ! ! ! EL VELO QUE CUBRE AL PRIMERO SUEÑO

! El Primero sueño, de Sor Juana Inés de la Cruz, es uno de los textos en los que la pulsación de lo humano por el conocimiento rebasa al mismo ser. Al Primero sueño se le considera un texto hermético en varios sentidos, ante todo porque en él hay invitación y reto a la interpretación. Como texto velado, acaso sólo para iniciados, y tal como dice Schroeder (Merino, 1981) cuando se refiere a lo explicado por enigmas, éste obliga a la reflexión, a ser explicado. El poema no está completo sin la participación de un lector que se involucre con él e intente interpretarlo. ¿Qué texto hermético no lo hace? Por otra parte, el hermetismo de este poema no sólo es consecuencia de su carácter velado, sino de la influencia hermética en el amplio sentido de la palabra, es decir, en alusión a Hermes Trismegisto, el tres veces iluminado (el vocablo hermenéutica !9

surge de hermética, y éste de Hermes). Se dice que la madre Sor Juana tuvo acceso al Corpus Hermeticum (Paz, 2000). Atanasius Kircher, maestro indirecto de Sor Juana, tiene por su parte una gran influencia de este texto de la gnosis. Ya sea a nivel arquetípico, simbólico o de estructura, los escritos herméticos, entre ellos La Tabla Esmeralda, el Poimandres, Asclepius, etcétera, se hallan presentes en el Primero sueño. Voluntario o no, existe un nexo entre algunos de los elementos del Primero sueño y los de la ciencia hermética por excelencia: la Alquimia, influenciada fuertemente por la obra de Hermes Trismegisto. Por supuesto, esto no significa que Sor Juana haya intentado hablarnos de la búsqueda de la Obra (alquímica) en su texto, como sí hacen Centelles en sus Coplas de la Piedra Filosofal, o Victor Hugo en Notre Dame de Paris2. Sor Juana aspira al conocimiento y a la maravilla del espectáculo del mundo. Sin embargo, en su grandioso poema busca la totalidad y nos muestra que a tal conocimiento no se accede en línea recta. Ignotium per ignotius: así reza un antiguo precepto alquimista en alusión a que “hay que dirigirse a lo desconocido por la vía de lo desconocido” (Yourcenar, 1995, p. 161). Al contrario de lo que se afirma, los alquimistas aspiraban a algo más grandioso que la concreción del oro y la transformación de la materia, como mostraremos al citar el Poimandrés. En sus estudios de la Alquimia, Jung (2002) considera a esta ciencia como un proceso espiritual que comprende la unión y la transformación de la naturaleza física y humana. El procedimiento experimental de los alquimistas para disolver y coagular simbolizaba la muerte y el renacimiento de las sustancias que usaban. Los alquimistas mismos eran parte del proceso y transmutaban su propia conciencia en un estado superior a través de la muerte y el renacimiento solar simbólicos. La literatura ha producido varios textos de índole hermética (o bien esotérica, o bien gnóstica). La influencia de las ciencias herméticas trasciende más allá de las épocas en que éstas han tenido mayor vigencia. Shakespeare, el propio Cervantes, Goethe, E. Allan Poe y otros autores incorporan el hermetismo en la vertiente anecdótica a través de sus personajes. El ya citado Hugo en Nuestra Señora de París, Balzac en El elixir de la vida eterna, Verne en Wilhelm Storitz, o Lovecraft en El alquimista, deben ser también tomados 2

El personaje femenino de su obra es Esmeralda, aludiendo a La Tabla Esmeralda. El Corpus Hermeticum es la misma Catedral de Notre Dame, en la que se encuentra plasmado, a manera de esculturas, el secreto de la Obra. !10

en cuenta. En Gerard de Nerval, Rimbaud, R. Roussell, Alfred Jarry, Borges y Cirlot pueden rastrearse ciertos conocimientos que reflejan algún grado de iniciación hermética. Los movimientos de vanguardia, por último, han tenido vinculación con estos temas, especialmente el surrealismo; en la obra de Breton, en los mismos manifiestos de su movimiento, no son extrañas las referencias a los problemas del ocultismo, la Kábala y los míticos libros atribuidos a Hermes Trismegisto, Nicolás Flamel y otros importantes alquimistas. Por su parte, el gnosticismo, como un acercamiento a la hermética, nos muestra un mundo en el que el conocimiento sí puede ser adquirido, aunque no por las vías de la razón.

! LA TABULA ESMARAGDINA Y LA DISPERSIÓN DEL CONOCIMIENTO COMO BASE DE LO HERMÉTICO

! Antes de adentrarnos en la espesura del Primero Sueño, transcribamos los ocho principios de la Tabla Esmeralda, atribuidos a Hermes Trismegisto (Merino, 1981), sobre los que gira el saber hermético en general:

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1. Os digo una cosa bien cierta. Lo que está abajo equivale a lo que está arriba, y lo que está arriba equivale a lo que está abajo, en lo que concierne a la realización de los milagros de una obra única. 2. Y así como todas las cosas provienen del Uno por la obra del Uno, así todas han nacido de esa cosa única, por adaptación. 3. El Sol es su padre, la Luna es su madre. El viento la ha llevado en su vientre, la Tierra la ha alimentado. 4. Ella es el instrumento de la perfección en todo el mundo. Su poder es infinito cuando se ha transformado en tierra. 5. Sube de la tierra al cielo y desde el cielo vuelve a bajar a la tierra, y restablece la unidad de las fuerzas de las cosas superiores y de las inferiores: por esa vía conquistarás la gloria en todo el mundo y alejarás de ti todas las tinieblas. 6. Separarás la tierra del fuego, lo sutil de lo denso, lentamente, con gran arte. 7. Ella es una fuerza más fuerte que cualquier otra fuerza, porque puede sobrepasar cualquier cosa sutil y penetrar toda cosa sólida. 8. Así fue como se creó el mundo. Son maravillosas las operaciones que de esta manera fueron realizadas. Y aquí concluye lo que yo debía decir sobre la obra del Sol.

Según Merino (1981), estudioso contemporáneo de la Alquimia, Fulcanelli, el gran alquimista del siglo XX, resume el misterio de la consecución de la Obra en un enigma !11

esotérico, quizá la base del método del conocimiento hermético: “Os he expuesto la ciencia [...], el enigma consiste en la dispersión de la ciencia. Y mi método es representar la ciencia dispersándola y recortándola a través de diversas situaciones”. La tesis de Fulcanelli se deriva, entre otras cosas, de la lectura atenta de la Tabla Esmeralda y su observación cuidadosa de la catedral de Notre Dame, y del descubrimiento consecuente de la Obra en sus relieves, como asevera éste en Las moradas filosofales, y en El misterio de las catedrales. ¿Ocurre algo similar, un fenómeno de dispersión, en la obra Primero sueño? De hecho, sí. Sor Juana busca dispersar las piezas del universo, aun cuando no las conozca en su totalidad, convencida de que ni la intuición, ni la razón nos permitirán ver. Aspirante a plasmar un poema totalizador, la escritora desborda la conciencia fuera de su continente y la proyecta a los astros. El grabado L’Atmosphére nos ilustra a la perfección esta aspiración de ir más allá en pos de la totalidad. Parte de eso es conseguido por Sor Juana dando un atisbo de todo el saber de su época (incluido el científico), no por presunción, sino porque, en el afán de la inmensidad, sabe que el alma no puede detenerse en ningún objeto particular. Su poema logra elevar la conciencia a un estado de expansión en que los componentes del universo se separan. La dispersión de la que hablamos se logra, por otra parte, por medio de su lenguaje velado. Dice Sor Juana (1972) en los versos 274-282: “en su azogada Luna,/ el número, el tamaño y la fortuna/ que en la inestable campaña transparente/ arresgadas tenían,/ mientras aguas y vientos dividían/ sus velas leves y sus quillas graves:/ así ella, sosegada, iba copiando/ las imágenes todas de las cosas…”

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Como vemos en los versos anteriores, el todo disperso va siendo reunido mediante la copia, el registro de todo lo existente. Si el ser se afana en reunir lo dispersado, conocerá. Solo aquel que se atreva a enfrentar la aparente contradicción y falsas mentiras, tras las espinas recogerá la rosa misteriosa. Por cierto, en los versos citados hay un elemento curioso: al referirse a la Luna; Sor Juana la describe como azogada (de azogue, mercurio: elemento propio de la Alquimia).

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! EL SUEÑO VERDE

! Vencidas la intuición y la razón en el proceso de conocer, queda el único camino posible: la búsqueda de la revelación, y la de ésta por medio del soñar. En sueños, Kekulé descubrió la estructura del benceno. Erdös encontró soñando teoremas matemáticos, y Jung comprendió en el ámbito de la ensoñación el fenómeno de la sincronicidad y el Mandala. En sueños María Sabina, analfabeta, vio el Libro el Lenguaje, y leyó en sus páginas el Secreto. Así como el laboratorio del sueño fue empleado por Jung para estudiar el alma, a partir de éste y de los símbolos de la Alquimia logró los conceptos de arquetipo e inconsciente colectivo. El sueño tiene una estructura paralógica3 y la autora emplea el sueño como un laboratorio onírico. Dice en Sor Juana (1972) en la Respuesta a Sor Filotea:

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Ni aún el sueño se libró de este continuo movimiento de mi imaginativa; antes suele obrar en él más libre y desembarazada, confiriendo con mayor claridad y sosiego las especies, que ha observado del día, arguyendo, haciendo versos, de los que pudiera hacer un catálogo muy grande, y de algunas razones y delgadezas que he alcanzado dormida mejor que despierta.

No debe extrañar a nadie que el poema aquí aludido comience con la descripción de un sueño largo y profundo. Calleja cita a Sor Juana al hablar de la génesis de su poema (Merlo, 1968, p. 257): “Siendo noche me dormí; soñé que de una vez quería comprender todas las cosas de que el Universo se compone...”. El sueño como medium de la gnosis, o de su búsqueda, es la partida del hermetismo. Por otro lado, de ahí a la literatura existe tan sólo un paso. Podría decirse que La divina comedia es un sueño. Alicia en el país de las maravillas es un sueño. Hacedor de estrellas, de Olaf Stapleton (quizá el más extraño libro jamás escrito, en la opinión de Borges), es un sueño, y tal condujo a su autor a la revelación. Ahora bien, leamos lo que afirma Hermes Trismegisto, en el Libelo I del Corpus Hermeticum (2005, p. 29):

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Igualmente ocurre con el delirio, menciona José Donoso en el prólogo de su novela El obsceno pájaro de la noche. !13

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Cierta vez que me había puesto a pensar en los seres, absorta la imaginación en las alturas del pensamiento, ausentes los sentidos como quien duerme profundamente después de una copiosa comida o de un agotador ejercicio corporal, me pareció que un ser inmenso aparecía [...] y me dijo: ¿Qué quieres oír y ver, qué quieres entender y conocer en tu mente? ¿Y tú quién eres?, le dije. Yo soy Poimandres, respondió, la Mente del Poder Supremo: sé lo que buscas, y en todas partes estoy contigo. Quiero aprender sobre los seres, le dije, y entender su naturaleza, y conocer al Dios. Y habiéndo dicho estas cosas, cambió de forma, y en un instante el espacio entero se abrió ante mí, y vi un panorama infinito, y todo se transformó en Luz, una Luz tan serena y alegre que al verla la adoré.

¿No nos recuerda este inicio el del Primero sueño? Al igual que en el poema de la monja, el punto de partida de este libelo es la experiencia del sueño como un mecanismo para el acceso a la totalidad. En este caso, es igualmente requisito el ingreso a la noche, como lo sugiere Sor Juana. El Corpus Hermeticum continúa diciendo (2005, p. 30):

! Fue entonces cuando, saliendo de la Luz, un Nombre santo cayó sobre la cosa, y un fuego puro emergió de esa natura húmeda hacia los celestes espacios, un fuego ligero y sutil, y enérgico a la vez. El ágil aire se dejó arrastrar por el espíritu, y de la tierra y el agua se izó a sí mismo hasta alcanzar el fuego, de forma que parecía colgar de él.

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Ignoramos si Sor Juana tuvo acceso a la totalidad que anhelaba, pero ofreció un método del conocimiento igual que lo hacen los textos de la hermética. La búsqueda en lo onírico del Corpus Hermeticum es la base de la gnosis y se sucedió a lo largo de los siglos, siendo practicada aún hasta nuestros días. Lo que nos deja patente es que, como ya mencionamos, éste no se alcanza vía la razón. Sor Juana lo muestra pese a que su poema sea considerado por algunos como precursor del iluminismo. La sugerencia de ella, acaso su secreto es que en el soñar está la revelación. Paz (2000) afirma que en Primero sueño no existe revelación, no hay hallazgo, sino cierta desilusión que luego deviene en melancolía (de la melancolía hablaremos líneas más adelante). Sorprende que el escritor, gran experto en Sor Juana, no haya reparado en que el poema mismo es la revelación. Lo importante es la búsqueda del conocimiento, tal vez ni siquiera el conocimiento mismo, sino el reflejo de la conciencia en el espejo de la imaginación. “Imaginar es ver”, dice un precepto gnóstico. La imaginación es más importante que el conocimiento, asevera Einstein. Se cree que Sor Juana había leído Al sueño, del poeta latino Estacio, y que de ahí extrajo ideas para su poema; de ello no hay certeza. La madre propone, sin embargo, al !14

sueño como una fuente de acercamiento al saber del mundo. El Poimandrés (Trismegisto, 2005) sugiere exactamente lo mismo. A tal grado es la búsqueda en el sueño que muchas de las revelaciones alquímicas se dieron mediante sueños, y, lo más interesante, la codificación de algunos mensajes herméticos de esta ciencia se basa en el mecanismo de lo onírico. Haber nombrado a este apartado El sueño verde alude al texto hermético homónimo, escrito que prueba que el saber se criptifica en los sueños. El sueño verde es un documento extraño, quizá el más hermético de la historia, y refiere un sueño que, a fin de cuentas, acaba siendo un proceso alquímico que sólo pueden entender los iniciados.

! MELANCOLÍA, O LA CONDICIÓN DE LA NOCHE

! Para iniciarse en el conocimiento (la Obra), se requiere la oscuridad total, la noche que llega paulatina. Oscuridad y noche se evocan, alquímicamente, mediante la melancolía. La melancolía, como condición de la Alquimia, es el primer requisito para el adepto, en el sentido de lo negro, la nigredo, o bien, el Opus Nigrum. Melancolía viene de la raíz latina melanos, negro, y los antiguos la relacionaban con la bilis negra. Para los seguidores de las ciencias herméticas, la melancolía se considera en este sentido (y no en el de tristeza), como el sumergirse en la noche, en lo oscuro, y es el paso inicial antes de empezar la Obra. Recuérdese: Obscurum per obscurus. Ignotium per ignotius (A lo oscuro por lo oscuro. A lo desconocido por lo desconocido). Junto con el soñar, la noche es el elemento primordial del Primero sueño. Paz (2000) relaciona este obra con el cuadro de Alberto Durero: Melancolía I., nos dice que la melancolía propia del artista es la que hermana el poema de la monja mexicana y la pintura del nórdico. “No hay, dice Paz (2000, p. 229), lo que se busca, tan sólo quizá desazón, angustia y zozobra tras la búsqueda”4. Aunque no tiene por qué coincidirse con esta aseveración, la asociación de Paz entre el cuadro Melancolía I y el Primero sueño es asombrosa y atinada. Sabemos que la pintura de Durero (fig. 2) es considerada como una síntesis del saber hermético y alquímico; lo llamativo es que iconográficamente, la mayoría 4

De hecho, observa el mismo Paz, es curioso que Sor Juana tuviera un Primero sueño (quizá en alusión a las Soledades primera y segunda de Góngora) y Durero su Melancolía I, cuando ambas obras están auto contenidas y jamás requirieron ni se sabe que hayan tenido una segunda parte. !15

de los símbolos Melancolía I están presentes en el Primero sueño. Fue prácticamente imposible que Sor Juana viera la obra de Durero, las coincidencias podrían explicarse posiblemente por muchas vías, en particular por la teoría de los arquetipos y el inconsciente colectivo. En Mysterium Coniunctionis, C. G. Jung (2004) analiza varios fenómenos de ese tipo de manifestaciones de la conciencia, o inconsciencia, que de modo arquetípico ha estado presente y ha pervivido a lo largo de las épocas. Sin embargo, sosteniendo nuestra tesis, es muy posible que las ricas coincidencias se deban a esa influencia que, mutuamente, el artista Durero y la artista Sor Juana tuvieron de los textos de la hermética (la fuente de inspiración para Alberto Durero, entre otras, fue el libro esotérico de Cornelius Agripa De occulta philosophia). Observemos con detenimiento el cuadro Melancolía I:

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! Figura 2. Melancolía I, de Alberto Durero.

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Aunque existen muchos elementos en común en este lienzo y el poema, citaremos sólo tres: la circunferencia, el murciélago y los números.

! La circunferencia. El ser alado que contempla el horizonte en un estado de percepción absoluta sostiene en la mano un compás: herramienta que traza la circunferencia cuyo borde no existe y cuyo centro está en todas partes. Tal compás, en la hermética, también tenía el cometido de buscar la cuadratura del círculo, problema insoluble de los griegos. La circunferencia, esa entidad misteriosa, fascinante y terrible, es uno de los arquetipos que más se encuentran presentes en la historia de la humanidad. En el Primero sueño (1972), el círculo aparece recurrentemente: Causa quizá que ha hecho, misteriosa,/ circular denotando la Corona,/ en círculo dorado,/ que el afán es no menos continuado (vv. 142-145)”. O el círculo y la esfera (en Melancolía I también está presente el elemento de la esfera): “la adornó sabia, poderosa mano,/ fin de sus obras, círculo que cierra la Esfera con la tierra,/ última perfección de lo criado (vv. 670-672)”. Y reparemos en los versos 943 y siguientes: “llegó, en efecto, el Sol cerrando el giro [...]/ mil veces puntos, flujos mil dorados [...]/ de su circunferencia luminosa. Tal pareciera que Sor Juana estuviese describiendo el sol que vemos en el cuadro de Durero, o que ambos artistas describiesen cada uno a su modo la parte final de la Tabula Smeragdina.

! El murciélago. Durero nos muestra como otro elemento al murciélago, que en su vuelo sostiene la leyenda Melancolía I. Una leyenda atribuye al murciélago la virtud de no dejar conciliar el sueño. Simboliza el Nimo vigilante. El murciélago, por otra parte, es un ente que simbólicamente induce a la vigilia dentro del sueño, esa a la que se refieren los gnósticos, y a la que alude Sor Juana en su carta a Sor Filotea (1972). El murciélago, por supuesto, aparece en el Primero sueño: se le alude en los versos 22 y 23: “de las nocturnas Aves,/ tan oscuras, tan graves”. El verso 46 describe a los murciélagos como “aves sin pluma aladas”.

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Los números. Existen algunos estudios acerca de la numerología esotérica en Sor Juana en los que sin duda hay una gran carga simbólica en los números 2, 3, y 5 (Arroyo, 1993). El final de la quinta parte, los versos 580-583 dicen: “que vienen a ceñirse en las que artificiosas dos veces cinco son Categorías”. Hacia la mitad de la séptima parte, en los versos 754 y 755: “de industria femenil que el más activo/ veneno hace dos veces ser nocivo”. En otra instancia, el término 'tres' surge de la siguiente manera: en la primera parte del poema, en los versos 14 y 15 aparecen las dos primeras incidencias del término: “del orbe de la Diosa/ que tres veces hermosa/ con tres hermosos rostros ser ostenta”. Cuando Sor Juana trata números es cuidadosa, muy sugerente; se auxilia de ellos para manejar categorías especiales. Durero lo hace también, nótese que tras el ángel, en la parte superior del lienzo, hay un cuadrado de números. Este es un cuadrado mágico descubierto por el propio Durero, y que tiene la propiedad de que si se suman los números de modo horizontal, vertical o en diagonales, el resultado siempre será el número 34 5.

! LA OBRA DEL SOL

¿Qué nos permite ver al final de lo oscuro, despertar, según Sor Juana? El Sol. Tras la noche de larga espera (por demás lugar y condición hermética: lo oscuro, la caída, la nigredo o el opus nigrum, la putrefactio si se desea), llega el Sol. No olvidemos lo expresado por el proverbio: “La noche está más oscura antes que llegue el día”. Habla Sor Juana (1972):

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Llegó, en efecto, el Sol cerrando el giro/ que esculpió de oro sobre azul zafiro/ de mil multiplicados/ mil veces puntos, flujos mil dorados, /líneas, digo, de luz clara salían/ de su circunferencia luminosa [...]/ ilustraba del Sol madeja hermosa, /que con luz judiciosa/ de orden distributivo, repartiendo/ a las cosas visibles sus colores/ iba, y restituyendo/ entera a los sentidos exteriores/ su operación, quedando a la luz más cierta/ el Mundo iluminado y yo despierta.

Tal es la obra del Sol.

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Tales cuadrados mágicos han sido estudiados por los matemáticos de varias épocas y tienen propiedades muy peculiares. Todos ellos suman lo mismo en horizontal, vertical, o por las diagonales principales. Por esa característica se les atribuyeron cualidades mágicas. Fueron y son empleados aún en amuletos protectores. Algunos reyes, en su corte, los hacían pintar sobre sus platos para evitar ser envenenados. !19

El Sol, como elemento de vida, pero también de bondad y de luz. La Luz es otro elemento que ha aparecido en las culturas del mundo, aunque no al grado de la que fue cuna del hermetismo. El dios Sol egipcio era la síntesis de las cosas. A un nivel simbólico la idea del Sol va mucho más allá.

Comparemos los versos citados de Sor Juana con las líneas finales de la Tabula Esmeragdina (Merino, 1981): “Son maravillosas las operaciones que de esta manera fueron realizadas. Y aquí concluye lo que yo debía decir sobre la obra del Sol”.

Por un lado, la llegada del Sol es el logro de la transmutación hermética (Tabla Esmeralda); por otro, el signo del despertar. En ambos textos se entrevé la importancia iluminadora del Sol, tan necesaria para el hombre como los rayos de éste, en tanto astro.

! ! LA PIRÁMIDE EN SOR JUANA

! La pirámide, otro de los elementos recurrentes en Sor Juana, es también una pirámide de luz. El Sol es el vértice, los rayos describen su cuerpo. Al ver el cuadro de Durero tenemos la sensación de estar dentro de la pirámide (una luminosa), con el vértice en los rayos salientes que apuntan hacia nosotros. O bien, podríamos imaginarnos contemplando el abanico de lux descrito por el Mutus liber, El libro mudo. Existen las pirámides de sombra y luz de Atanasius Kircher. Afecto también al hermetismo, Kircher (AÑO) manifestó fascinación por esos elementos.

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Figura 3. Pirámides de sombra y de luz, de Atanasius Kircher.

“Piramidal funesta, de la tierra nacida sombra...”, tal es el inicio del poema de la madre Sor Juana (1972). También nos dice: “Las Pirámides dos, ostentaciones/ de Menfis van, y de la Arquitectura/ último esmero… (vv. 340-342)”. Las Pirámides de sombra y luz de Kircher, entre otros grabados, dieron pie a lo que comunican esos versos. En el hermetismo, la pirámide, significa lo que es de arriba, pero también lo que es de abajo (nótese cómo, en el grabado de Kircher, una pirámide apunta hacia arriba y otra hacia abajo). Trismegisto diluye la diferencia entre esas categorías en su primer principio: como es arriba es abajo, algo que suele representarse con el perfil de una pirámide (o triángulo) apuntando hacia arriba, superpuesto con el de otra que apunta hacia abajo:

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! Figura 4. La estrella hermética de David.

! El vértice de la pirámide, en cualquier caso, es un punto privilegiado, desde el que todo se contempla. Tal vez Sor Juana alude a la pirámide, con relativa frecuencia ejemplificando esto. A veces la pirámide es para ella una montaña o torre. Todos ellos sitios privilegiados para ver. El inquietante ojo que representa la masonería está sobre una pirámide.

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Figura 5. El ojo que todo lo mira.

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LA TORRE DE BABEL, LA CAÍDA

! Son innumerables los ejemplos de textos primitivos donde se usa el tópico de la torre. Entre los más significativos del hermetismo se halla El pastor, de Hermas de Roma (2000), obra que además de presentarnos el tópico de la montaña nos ofrece el del sueño y el de la torre: “Hermas siente sueño [...]. Más tarde ve una gran torre que está construyéndose sobre el agua con relucientes piedras sillares”.

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! Figura 6. La torre. Carta16 del Tarot de Marsella.

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Como arquetipo, la torre es siempre la misma: todas las torres son la torre de Babel. A esta torre, Sor Juana (1972) se refiere en el verso 414 como “blasfema, altiva Torre”. Sor Juana se lamenta de la confusión posterior a su derrumbe, habla de “las lenguas desiguales”. Pero también, recurrentemente, se refiere a los montes como las Torres (o relaciona a las pirámides con ellas). La torre significa para la poeta “el ascenso peligroso, el preludio a la caída”. En realidad, la destrucción de la torre es inminente. A la Torre destruida, a nivel de arquetipo, nos la encontramos en una las cartas de los Misterios Mayores del Tarot (fig. 6). Sor Juana (1972) dice de la Torre: “haciendo cumbre de su propio vuelo/ en la más eminente/ la encumbró parte de su propia mente,/ de sí tan remontada se creía, que a otra nueva región de sí salía”. La torre busca lo impensable, lo que no puede conocerse. Desde la torre viene la caída. Así, aparece Ícaro en el poema, para probar sus alas, Ícaro y su padre suben a un monte, una torre, con el fin de remontar el vuelo. Es clara, por la parte de la gnosis, la referencia de la madre Sor Juana al fracaso de la subida para ver. Es necesario el descenso, caer (Ícaro se convierte después por Huidobro (1931) en el Altazor: “Cae Altazor, cae lo más bajo que puedas caer”). Para poder conocer, la Torre debe ser destruida y provocar la confusión. No hay conocimiento, gnosis, que no se haya forjado al seno de la confusión. En un contexto más cercano, lo que connota la torre misma como objeto, la altivez, en palabras de Sor Juana, también cae sin remedio tarde o temprano. A un nivel contemporáneo, la destrucción de la Torre como lo establecido, eso inamovible, es la caída de las Torres Gemelas del World Trade Center6.

! EL SILENCIO (RE)DESCUBIERTO

! Hablar del silencio es romper el silencio. Se ha dicho tanto acerca del silencio que por eso mismo nos está permitido agregar unas palabras más. En su poema Sor Juana alude a Harpócrates, ese dios callado y silenciador de origen egipcio, igual que Hermes Trismegisto. Con el dedo en la boca nos indica callar. Sshhht. 6

Frederic Beigbeder, en su novela Windows on the World, inspirada en el suceso terrorista a los EE UU. menciona un hallazgo sorprendente: la torre de Babel, en la zona del actual Irak, no era una torre sola, sino un par de torres idénticas, gemelas. !24

¿Cual es el silencio al que nos incita? Podría pensarse, ya que del hermetismo en Sor Juana hablamos, que se refiere al silencio que citan los gnósticos: El silencio de lo que se sabe: Saber, poder, osar y callar (el silencio como voto del adepto implica para siempre callar). Podría pensarse que, por el contrario, alude a un silencio semejante al de Wittgenstein (2002): el de lo que no se sabe: “Wovon man nicht spregen kann, darubër muβ man scheiden: De lo que no se puede hablar hay que callar”. ¿Es alguno de esos silencios? Leamos los versos 65-79:

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Este, pues, triste son intercandente/ de la asombrada turba temerosa,/ menos a la atención solicitaba/ que al sueño persuadía;/ antes sí, lentamente,/ su obtusa consonancia espaciosa/ al sosiego inducía/ y al reposo de los miembros convidaba,/ el silencio intimando a los vivientes,/ uno y otro sellando labio oscuro/ con indicante dedo,/ Harpócrates, la noche, silencioso/ a cuyo, aunque no duro,/ si bien imperioso/ precepto, todos fueron obedientes...

En el transcurso del poema, calla el viento, el can dormido, el mar, los mudos peces. Calla Alcione, el cazador experto. Calla el Rey. Todos guardan silencio. En este caso no se trata de los silencios místicos de la gnosis y el wittgensteiniano. En realidad, Sor Juana descubre un nuevo tipo de silencio. Es el silencio de la expectación. El silencio para conocer. Es éste el silencio de la espera para presenciar el bello y a la vez terrible espectáculo del universo. Y porqué no, quizá sugiera el silencio previo a la revelación. La revelación en lo oscuro. Sor Juana compara a Harpócrates con la noche. Ella misma acepta, en el Neptuno alegórico, estar influenciada en tal concepción por San Agustín (otro conocedor y gran comentarista del Corpus Hermeticum).

! LA EXPANSIÓN DEL SER

! Primero sueño es el poema de la Creación, el poema de la Totalidad. La fórmula de Sor Juana es la de la experiencia del todo (“de una vez quería comprender todas las cosas de que el Universo se compone...”). Aquí entra a colación la propuesta del Poinmadrés

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(Trismegisto, 2005), leída quizá por Sor Juana y adoptada en su momento por los hermetistas medievales como una suerte de Alquimia espiritual:

! Crece hasta corresponder al tamaño sin medida, mediante un salto que te libere de todo cuerpo; elévate por encima de todo tiempo, conviértete en Eón: entonces comprenderás a Dios. Habiendo puesto en tu pensamiento que no hay nada imposible para ti, considérate inmortal y capaz de comprenderlo todo, todo arte, toda ciencia, el carácter de todo ser viviente. Asciende más alto que toda altura, desciende más bajo que toda profundidad. Reúne en ti mismo las sensaciones de todo lo creado, del fuego y del agua, de lo seco y de lo húmedo, considerando que estás a la vez en todas partes, sobre la tierra, en el mar, en el cielo, imagina que aún no has nacido, que estás en el vientre materno, que eres adolescente, viejo, que estás muerto, que estás más allá de la muerte. Si abarcas con el pensamiento todas esas cosas a la vez, tiempos, lugares, substancias, cualidades, cantidades,

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podrás comprender [...].

Justo lo anterior es lo que Sor Juana intenta en el poema de la totalidad que significa Primero sueño. Así, y sólo así, es como se accede finalmente al Orbe de la Diosa tres veces hermosa (descrita de tal forma en los versos 13 y 14). Esta diosa es Hecate, divinidad griega que luego fue Artemisa, o Diana, quien, posteriormente conformó a Selene: la divinidad lunar.

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! Figura 7. Ser virginal ante la luz. !26

! Etimológicamente, Diana significa la luz diurna, con todos sus efectos benéficos sobre la naturaleza. Pero es también la diosa lunar, "la brillante", diosa virgen protectora de los recién nacidos. También es la diosa-virgen que recorre los bosques cazando y acompañada de sus hermosas ninfas. Sin duda, la diosa referida por Sor Juana es un arquetipo. Es la misma imagen de la Virgen in gratia plena de la que habla el médico alemán Leonhard Thurneisser (Merino, 1981), alquimista, relacionándola con dos substancias excepcionales a obtener por procedimientos alquímicos: una sulfurosa a la que denomina "azufre" y otra mercurial llamada "argento vivo". Thurneisser representa la quintaesencia contenida en el argento vivo como una dama celeste, virgen y luminosa, triunfal en su luz (luz en todos los sentidos7). Tal es el objeto, la búsqueda gnóstica de su Alquimia.

7

La luz del horno de la Alquimia suele significar la luz que ilumina el significado oscuro de los tratados. Como otro dato de mera curiosidad, Sor Juana, al referirse al estómago, le llama la fragua de Vulcano. Este era uno de los términos herméticos empleado entre los alquimistas para denominar al horno de las transmutaciones. !27

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Figura 8. Representación de la quintaesencia del mercurio o argento vivo, según el tratado Quinta essentia... (1570) del alquimista Leonhard Thurneisser.

! Así, el Primero sueño es la pretensión de la totalidad y un logrado producto del intelecto. Este poema críptico persigue la revelación y en él se entreven las influencias indirectas del hermetismo de Trismegisto, coincidente con la que Hermes ejerció sobre la Alquimia, el Gnosticismo u otras disciplinas esotéricas. Aun cuando se conciba al poema de Sor Juana como obra iluminista, su quintaesencia es la de un texto esotérico, considerando lo esotérico como aquello que, organizado con las mismas leyes del cosmos, vibra al interior de las cosas que vemos o que nos conforman la memoria. El método del Primero sueño para acercarse a la gnosis, al ver, al sentir, es el propuesto por las ciencias herméticas: no ajeno a la ciencia, pero tampoco al espíritu.

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Con los sentidos sólo percibimos lo exterior. Necesitamos la experiencia interior que proporciona el Intus Legere: al leer al interior de las cosas; para muchos hermetistas es ésta la etimología de la palabra inteligencia, algo que, sin duda, la madre superiora Sor Juana Inés de la Cruz habría aprobado con deleite.

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! ! ! ! ! ! ! ! ! II. BAJO EL SIGNO DE PISCIS

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! ! ! La escritura no es sólo un registro visual de la lengua hablada, sino también un sistema de signos, un sistema semiótico que representa una información; o sea una expresión gráfica usada con miras a transmitir información por medio de signos que obtienen su significado por una convención establecida.

Hanss J. Prem

! Los peces, de Sergio Fernández, es una de las novelas más extrañas que se han concebido en la literatura iberoamericana. No se espere en ésta una historia lineal, de consecución encadenada dirigiéndose a un final esperado o con posible vuelta de tuerca; la exigencia de su estética determina lo que esta obra habrá de entregarnos en la medida de nuestro interés lector, y más allá: en la medida de nuestro afán de conocer. A todas luces la lectura de Los peces hace que nos cuestionemos si en realidad se trata de una novela, más aún si nos atenemos a ese requisito inconfundible que inserta a una obra el género: la prevalencia del personaje sobre lo narrado y su transformación psíquica a lo largo del texto. La joven protagonista, extranjera que visita Roma los días previos a su boda, es objeto de descubrimientos sensoriales desatados y extensos, se halla plantada ante las mil y un maneras del deseo, ese deseo que constituye perdición para la carne y salvación para el espíritu. He aquí la carne de un hombre y el espíritu de una tradición religiosa; fusionados ambos nos colocan ante una joven que es deseada por cierto sacerdote enamorado. Ella a su vez desea, eso es todo. ¿Qué hay entonces, pues, de todo el universo alterno que encierra una obra como Los peces? Para escribir su novela, Sergio Fernández debió someterse a un proceso iniciático de preparación en la escritura. Como primer paso, se despojó de la linealidad espacio temporal que implica el lenguaje con que aprehendemos el mundo, estructuras a las !31

que dan lugar las palabras usuales, comunicativas y constreñidas a esa dimensión en la que hay un antes y un después. El autor hubo de diluir el propio concepto de consecución lógica y, una vez en el terreno de la narrativa, quebrantar las reglas dramáticas. ¿Cómo conseguir el cometido de romper con aquéllas? En parte, consultando a los poetas; luego yendo al sitio en que dormitan juntos palabras y símbolos, carente de toda lógica familiar porque colinda con el Origen y con los sueños. Tal efecto consigue Fernández en su novela: el de un sueño larguísimo, en donde los fenómenos obedeces otra leyes, esas que José Donoso llamaría paralógicas, propias también del delirio, y de las que se sirvió para escribir la monumental El obsceno pájaro de la noche. En el viaje de iniciación de Fernández para encontrar su lenguaje, único e irrepetible, no podemos eludir las travesías metafísicas que en su obra hiciera Atanasius Kircher, uno de los maestros de Sor Juana. Al leerse a Fernández leemos un poco a Sor Juana, su maestra; al leer a Sor Juana leemos un poco a Kircher y al hacerlo con este último leemos un poco el Corpus hermeticum (obra fundamental en el trabajo del último). Inevitablemente hemos vuelto al terreno del saber que emerge de La Tabla Esmeralda y esto sugiere un tratado de Hermética y de Gnosis, cuando no alquímico. Sí, la Alquimia nos sugiere una transformación en el manejo de las palabras para obtener un nuevo lenguaje, digamos, el propicio para una novela como Los peces. Por otra parte, los juegos de oraciones del autor a medida que avanza el escrito, hacen que pensemos en las variantes combinatorias cabalísticas para nombrar el mundo captando una palabra. Dice Fernández (1968, p. 30): “Varias oraciones se dicen con familiaridad en las rutas abiertas a las Indias. ¿A qué actitud deberé responder? ¿A cuál si soy el espacio por el que se entra a un sitio los días días primeros de los años y luego cada mes?” Después agrega Fernández (1968): Subimos; descendemos a un mundo regido por órdenes perfectos y los que va a suceder se dispone así, un poco abruptamente sobra las almas: se trata de un material preparado con suavidad, con pulcritud; de algo que se condiciona porque los peces son costumbres rudimentarias que en círculos concéntricos penetran a la esfera que cargo en la cabeza.

Los peces aludidos a la par que las transformaciones del verbo evocan flujo de conciencia y transmutación. En el universo de la Kábala (Berg, 2010) existe el ángel !32

Jabam-iah, el número setenta, cuyo nombre significa verbo que produce todas las cosas. Según la tradición, este ser portentoso aporta la esencia de la transmutación y se le define así (Berg, 2010): “Es el ángel de la Alquimia por excelencia, es decir, aquel que permite transmutar los metales. Jabam-iah opera en sus influenciados situando en ellos esa pequeña porción de oro capaz de inundarlo todo y resplandecer plenamente”. El signo del ángel de la Alquimia, porv cierto, es Piscis. La idea no es exagerada una vez que hablamos del pez como símbolo. Recordemos que los gnósticos emplearon ampliamente al pez como ejemplo de la transformación y la verdad. En Las moradas filosofales Fulcanelli (1999) rescata al pez filosófico de antiguos tratados y de la arquitectura de las casas en las que habitaron los filósofos (los alquimistas durante mucho tiempo). Desde este Origen, pues, que no es sino transformación, Kircher inspira a Sor Juana. Sor Juana inspira a Fernández. Las obsesiones de Fernández por la obra de Sor Juana (patentes desde el epígrafe de la novela: “en peces transformó, simples amantes”) le obligaron a releer su onírico Primero sueño, del que algunos de los versos hacen detonar gran parte de Los peces (Fernández, 1968): El mar, no ya alterado, /ni aún la instable mecía /cerúlea cuna donde el sol dormía; /y los dormidos siempre mudos peces, /en los lechos lamosos /de sus obscuros senos cavernosos, /mudos eran dos veces. /Y entre

ellos la engañosa encantadora. /Almone, a los que antes /en peces transformó

simples amantes, /transformada también vengaba ahora.

! De aquí parte el secreto de Los peces, jugando a la transmutación de palabras de sabiduría en susurros de amante y viceversa, peces multiplicados por el milagro del deseo. Pensemos, como dice Sor Juana, en el pez como mudo pez, el pez que, en el silencio, remite al flujo de la conciencia. Entonces imaginemos al pez fluyendo en el agua de las palabras. El pez movimiento y a su vez eje. El pez que se transforma infinitamente, como el pez filosófico de Fulcanelli. Eso es Los peces. Sergio Fernández nos los cita en la novela cientos de veces, en ellos transcurre la tarde, los peces no tienen prisa, los peces son círculos concéntricos penetrando en la cabeza. Nada más ideal para una novela de flujo de la conciencia, el famoso stream of consciousness al que Fernández admite haber recurrido. !33

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! Figura 8. El pez representado por los gnósticos primitivos.

! El stream of consciousness no es originario de los ingleses, como se cree, sino de Quevedo, en el final de El buscón. Sin embargo fueron los ingleses quienes mejor lo explotaron, entre ellos Viginia Woolf (otra de las maestras de Fernández) en Las olas. No resulta extraño, pues, que en lugar de un hombre, la protagonista de tan enorme viaje iniciático al interior de la conciencia sea una joven. Es la Woolf fusionada con Sor Juana. Es Sor Juana desprendida de Woolf, meditando en el agua del deseo y la tentación al interior de su claustro. Es Virginia Woolf desprendida de Sor Juana, dirigiéndose al llamado del agua que agitan olas y más olas. En Los peces, la prosa lírica constituye un agua de palabras, inasible, transparente y a veces turbia, pero que se deja guiar por las leyes propias de ese fluido que asume todas las formas, todos los estados: ahí habitan los peces y ahí podemos ahogarnos, como lo hizo Virginia Woolf. Fernández, así como Woolf, consiguió entregarnos una novela líquida. Por añadidura, en Los peces tenemos la vastedad de Roma, ciudad que ha fascinado a muchos autores. Gracias a Yourcenar la tenemos inmortalizada en Memorias de Adriano. Aun cuando Virgilio no hubiese escrito su más grande poema para relatar la gloria de Roma. ésta estaría ahí. Roma permanece en todos y no deja de ser la ciudad arquetipo, donde se encuentran civilización y barbarie, eterna e hipnotizante. Esa ciudad intemporal que arrobó a Sergio Fernández nos embriaga también, se nos instala como una herida en el corazón que siempre llevaremos. En la Roma de Fernández pueden, digamos, encontrarse turistas vivos y turistas muertos. La guía turística es Los peces. !34

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! Figura 9. El pez gnóstico.

! Tanto La olas como Los peces, confluyen a un punto final, alcanzable sólo si se deja la existencia misma. En otras palabras, el flujo acuático de las dos novelas conduce al abismo de la muerte. Dice al final la joven que protagoniza Los peces (Fernández, 1968): “Vienen luego períodos de silencio pero entonces, realmente invertebrada, arrastro mi ataúd que entre una despedida y la cercana ofusca, entre sus alas, el sabor de mi muerte”. Dicen los seis jóvenes que en un instante se suicidarán en Las olas (Woolf, 2001, p.135): “Y al encuentro de la muerte cabalgo blandiendo mi espada… Hincando las espuelas en los flancos de mi caballo indomado, me precipito a tu encuentro, ¡oh muerte!” Al final de las aguas del deseo, entre las que nadan los peces eternos, está la muerte. Pero ya no importa porque, imitando a Woolf, Fernández nos ha enseñado otro de los secretos que se ocultan al centro de las revelaciones, de los silencios, de la misma muerte: el de la voz interior que, en monólogo, ha hablado sin que nadie la pronuncie.

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! ! ! ! ! ! ! III. LA OBEDIENCIA NOCTURNA COMO NOVELA GNÓSTICA

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! ! La naturaleza nos ha dado las semillas del conocimiento, pero no el conocimiento.

Séneca

! Si cierto día acudimos a un maestro del saber esotérico, le planteamos una cuestión vital y esperamos su respuesta, lo más probable es que guarde silencio. Otra posibilidad es que nos haga consultar un oráculo o que conteste planteándonos enigmas. Ante la pregunta de si cada acto e instante (ya fuese real o en la imaginación) mantiene un vínculo más allá de la causa y el efecto con cada otra cosa del mundo y la vida, Juan Vicente Melo remitía a quien lo interrogaba a una reflexión mística. La escritura de este autor veracruzano, en efecto, nos deja más preguntas que certezas, como el camino mismo que se recorre al buscar el conocimiento. La obediencia nocturna (su única novela) es quizá el título más sugerente en la narrativa mexicana, obra catalogada como de culto por una cofradía de lectores que se la pasan de mano en mano sin imaginar que participan de un rito. Es sombras y sueños, entrega ineludible de los astros. La autobiografía escrita por Melo (1994) es curiosa porque en el entrevero de sus líneas el autor no duda en afirmar que su escritura “obedece a un destino, a la búsqueda de una revelación que persigue mediante la palabra no sólo para explicarse a sí mismo sino para, luego de una tortuosa exploración en lo sagrado, llegar a una posible contribución, si ello cabe, al movimiento de los astros”. De lo anterior se desprende que Juan Vicente Melo va tras el sendero dejado por los gnósticos varios siglos atrás. No sólo La obediencia nocturna, sino su obra cuentística como Los muros enemigos, o el relato angustioso que conforma Tarántula, nos muestran el grado de perfeccionamiento al que apuntaba Melo para acercarse a su destino en el amplio sentido de la palabra.

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Destaca que la novela de Juan Vicente Melo se halle cifrada, tal como lo está el conocimiento en la gnosis: cubierto por inefable velo de Isis. Ya que sólo se puede accederse al conocimiento si se nos presenta como enigma, la pregunta es: ¿podremos acceder al enigma? Melo duda dudar del conocimiento transparente, sabe que los sabios verdaderos velan el saber para que el adepto, o el discípulo, tras un ‘tortuoso’ esfuerzo llegue por cuenta propia a la luz. Si Schiller exigía lo anterior, el mexicano no deja de ser la excepción, no si se halla en su propio territorio, el propio de La obediencia nocturna. Es por tanto comprensible que casi al inicio de su obra Melo (1994) afirme: “Me asustan los principios porque uno no sabe dónde y cuándo empieza algo que va a pasar, que exige un final”. El opus al que aspiraban los gnósticos requería por necesidad ese estado de pasmo al inicio del trayecto, que largo haría de ser; por tanto la novela, lejos de ser lírica o el remedo de una narración simple, como sería de esperarse en una narrativa ortodoxa, se torna críptica. Críptico es el conocimiento como críptico es el cuaderno de símbolos y escrituras, fórmulas o sentencias en varias lenguas que el señor Villaranda ha dado al narrador de La obediencia nocturna para que intente descifrarlo. De ese ejercicio dependerá la vida del joven: “Así que tienes que descifrar, que traducir. No destruir las palabras que aquí están escritas, sino devolverlas a su origen, hablarlas. Perfecto. De eso se trata. ¿Cuánto vales?” Mario González Suárez uno de los más analíticos estudiosos de Juan Vicente Melo – y va más allá, pues él mismo como narrador se propone también un viaje a la gnosis– opina González Suárez (2003) que además de destino, esta novela es una ‘irracional plegaria’. El personaje principal intenta llegar a la respuesta del ¿Quién soy? No es fácil contestar a ello. La cuestión se torna espinosa cuando los mismos filósofos la problematizaran y encasillaran en el campo de la gnoseología, la epistemología y la ontología. ¿Quién soy? La respuesta es lo que menos importa una vez que nos concierne el recorrido, el proceso que nos lleva a nuestro nombre. Una vez que se tenga la respuesta, ya satisfactoria, ya decepcionante (es más factible que ocurra lo segundo), lo importante habrá sido lo encontrado en el transcurso tantas veces peligroso del viaje: así se trate de una esmeralda o un conjunto de guijarros. Los gnósticos de todas las épocas han hablado de varios caminos, !38

algunos citan el Cuarto Camino. “El Cuarto Camino es la Gnosis de Hermes Trismegisto, la de los Esenios, de los Peratas o Peraticenios; la Gnosis de los griegos (de un Jámblico o de un Pitágoras), la de los grandes alquimistas medievales (un Raimundo Lulio, un Nicolás Flamel, etc.); la Gnosis de Jesús de Nazaret, de Pablo de Tarso, la Gnosis de los Misterios de Mitra, de Troya, de Cartago”. ¿Y qué hay tras recorrer ese camino y llegar al otro lado con las sandalias polvorientas y deshechas? Que cada quien encuentre su respuesta. Quizá podríamos hallar a la Adriana de Melo, recorrer jardines secretos con perros-tigre que van a nuestro lado en el imaginario de la infancia, entre vegetación radiante que conforma el Jardín Inicial. ¿Qué tal si nos sorprendemos buscando eternamente a Beatriz, a todas las Beatrices, a la de Dante, a la nuestra propia? El narrador de La obediencia… no ceja nunca en evocarla, invocarla, rezar por ella en medio de sus visiones de delirium. Acaso busca a Beatriz porque anhela la bienaventuranza interna (Beatriz significa en latín bienaventurada). Beatriz: la nunca conocida ni encontrada. O bien, no Beatriz, sino la persecución de Beatriz, la (lo) inasible (Melo, 1994):

Eso fue todo. Pero no estoy muy seguro. Acaso –y es lo más probable– lo que dijo fue: “Quiero que entres conmigo. Tienes que obedecerme.” Y lo seguí. Caminamos por una de las naves. Nuestros pasos resonaban, lentos, acompasados. Olía a incienso y a flores. No había nadie. Entonces apareció el gran resplandor, se dejó oír, estruendosamente, la música

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del órgano. Beatriz había nacido.

A nivel de la psique, y a tono con la tradición jungiana, lo inasible de Beatriz, queda representado por el Anima a la que pretende integrarse lo Eterno Masculino. En el paso alquímico-psíquico de individuación conocido como Albedo8, el objetivo es “la integración consciente y responsable del arquetipo de lo opuesto, es decir, del Eterno Femenino en el caso del hombre (arquetipo del Anima) y del Eterno Masculino en el caso de la mujer

Desde el punto de vista de Jung, el Albedo es el segundo paso del proceso. La primera de las etapas del Opus alquimista es la Nigredo o Putrefacción; es la fase de Saturno-Osiris, la del plomo, la inmersión en la materia prima que, mediante una serie de operaciones, se transformará en Oro Filosofal o Lapis Philosophorum. La última etapa de la Alquimia es la Rubedo, la Obra en Rojo o Dorado, donde se alcanza el "cuerpo de diamante". !39 8

(arquetipo del Animus). La Beatriz de Dante en La Divina Comedia, sería un ejemplo clásico de esta figura arquetípica que es el Anima”. Melo (1994) también apuesta por la redención y la resurrección. El camino místico ha planteado siempre vías a la liberación; con el auxilio de imágenes o símbolos ante los cuales postrarse, quien busca ser redimido se conecta con potencias que le permitirán ser comprado de la tribulación. Veamos: el joven narrador, en la recurrente Catedral que se aparece en sus ‘visiones’, llega a este punto: “Se vio, cuando amanecía, subir las escaleras de la Catedral, abrir el portón, caminar por la nave mayor y arrodillarse ante su propia efigie, solicitándose misericordia”. Es así, mediante lo sagrado de la plegaria el protagonista da un paso en la apropiación de su destino, que seguirá siendo búsqueda, y de tal modo es capaz de contribuir al movimiento sideral.

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! Figura 10. La Beatriz, de Dante. !40

Mas críptico es también el mundo si se le despoja de una estructura lineal, impuesta por Occidente, llegando a lo que acaso sea su auténtica composición, ajena a una lógica concreta. “¿Quién no ha tenido un ápice de esta desestructuración, por ejemplo, tras haberse montado en el potro del alcohol? La obediencia nocturna no tendría la estructura paralógica que posee si su autor no hubiese pasado por la experiencia líquida del licor (que a la larga le conduciría a la muerte), en ella tenemos una novela del delirium tremens. Domínguez Michael (2009, pp. 3-7) expresa este carácter de manera inmejorable: “...queda como un artefacto metafísico donde el mal trabaja como eje de las cosas, induciendo a los hombres a desdoblarse en la alucinación y los paraísos artificiales”. Si el opio y el hachís eran las llaves para conducir a Baudelaire a sus paraísos artificiales, el ron y el whisky lo son para el paraíso alucinado de Juan Vicente Melo, sitio en el que las plegarias se materializan; las intenciones, hasta los deseos o los peores terrores cobran sustancia, excepto, claro está, Beatriz. Dislocación de espacio y tiempo eso es también parte del camino iniciático de Melo, cuya lectura nos remite a los mundos ominosos y umbríos en las películas de David Lynch, trastocados, sin la lógica pensable en la realidad, pero maravillosamente auto contenidas y llenas de unidad. Beber es como si Dios estuviera contigo, dice el narrador de La obediencia nocturna. Acerca de la grandeza de esta obra, es el mismo Mario González Suárez quien ha sugerido que merece un lugar entre las tres grandes novelas mexicanas del siglo veinte, proponiendo un orden así: Pedro Páramo, de Juan Rulfo; La obediencia nocturna, de Juan Vicente Melo, y Farabeuf, de Salvador Elizondo. La propuesta no es nada descabellada, y sólo cabría agregar a la lista la novela Noticias del Imperio, de Fernando del Paso. La obediencia nocturna es sin duda un logro mayor de la literatura latinoamericana. Más lo es para Juan Vicente Melo: en un término amplio constituye su pase de abordaje al conocimiento. En su Autobiografía afirma: “Soy víctima de las fuerzas atávicas que me rodean o me gobiernan”. Empero, en su novela ha ido de ese victimismo al encuentro de la clave de un logro personal, más grande que cualquier otro: el que han buscado los sabios, los maestros, los iluminados (Fernández, 1968): “No comprendes, tonto, no te das cuenta. !41

Aquí estoy... Aquí estoy y no me has reconocido. Te voy a cantar algo que te recuerde y al mismo tiempo te haga olvidar, que te obligue al reconocimiento”.

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! ! ! ! ! ! ! ! ! IV. LOS CUENTOS GNÓSTICOS DE CARLOS MONTEMAYOR

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! En su libro Los gnósticos, Lacarriere (2001) expresa que: "La sabiduría -nacida de sus propias reflexiones o de las enseñanzas secretas que habían tenido con Jesús o con los ancestros míticos- los conduce a mirar en toda la creación material el producto de un dios enemigo del hombre. El gnóstico concibe visceral, imperiosa e irremisiblemente, la vida, el pensamiento, el devenir humano y planetario como una obra inconclusa, limitada, viciada en sus estructuras más intimas". Aunque tal vez, los gnósticos eran sabios que poseían conocimientos herméticos, místicos y cabalísticos, eran los guardianes de un conocimiento secreto. El conocimiento hermético pesa. Debe ser transmitido tarde o temprano. Carlos Montemayor sabe que el conocimiento del mundo, velado o no, se pasa al otro mediante el peso de la tradición escrita. ¿La literaria? Por supuesto. La presentación Los cuentos gnósticos de M. O. Mortenay está escrita por Carlos Montemayor, quien nos habla en una brevedad de tres páginas de la vida y hechos de M.O. Mortenay, personaje que vivió según Montemayor (1997) en "Le Puy, Francia de 1877 a 1952 y fue corresponsal de prensa de principios de siglo en varios países de Medio Oriente". Lo conocimientos antropológicos, históricos, gnósticos, místicos, esotéricos, de filosofía hermética y de catedrales medievales (como el mismo Fulcanelli) lo obligan a escribir, acaso dictar en el oído de Montemayor, los relatos contenidos en el libro. M.O. Mortenay nos lleva de la mano a un viaje gnóstico a través del tiempo y el espacio, hasta que caemos en la cuenta de que no existe el tiempo ni el espacio. La gnosis a fin de cuentas es el conocimiento. Se debe conocer el origen de las cosas, su naturaleza, la naturaleza de la materia y de la carne, del espíritu y del Universo. Empero. hay cierta amargura en la concepción gnóstica del mundo. El Demiurgo, o hacedor de este mundo imperfecto, al multiplicar con su espuria creación la materia, sería un ser malvado y opuesto al verdadero Ser Supremo, del cual surgió. Quizá la decepción de los gnósticos antiguos proviene del modo en que aprehendemos o conocemos el mundo.

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! Figura 11. Gnósticos primitivos, depositarios del neo-platonismo.

Así reclama Fantres, de quien se dice en los Los cuentos gnósticos de M.O. Mortenay (Montemayor, 1997, pp. 44-45): Afirmó que las religiones son el olvido de Dios, una huella de lo que se ha olvidado, de lo que ha sido visible por un instante: Por desear a Dios, el hombre cae en la religión, en las tinieblas. Ama sólo la huella de Dios: no lo encuentra. Dijo que el profeta viene del futuro, que desde ahí retorna en realidad al pasado, a nosotros, como una parábola del hombre que no se extravía: Así el profeta: una sombra que retorna, porque la sombra de él es un recuerdo incompleto. Por ello insistía que en los libros sagrados hay voces distintas para hombre y para mente; lo explicó diciendo que en la constitución de los seres cada gramma es una señal de lo que Es: ¿pues no está escrito por sus secuaces que llegó a decir, mezclando lo cierto con lo falso, tal como ocurre con muchos también, no sólo con él,que todo lo que vemos es el eco de lo que nos mira? Lo cual es consecuencia lógica de la distorsión de los mundos en los seres humanos: cada mundo arroja una sombra (o una luz) divina; cada sombra (o luz) es, cuando toca a un hombre cualquiera, un sueño (o una huella, o un eco).

Sabemos por Jerome Seymour Bruner (Kiczkovsky, 2001) que existen dos tipos de conocimiento: el conocimiento paradigmático y el conocimiento narrativo. El primero es el de la lógica, las ciencias exactas, el razonamiento deductivo y nos ha legado cientos de !45

obsequios, entres ellos la libertad de ciertas tiranías, tanto ideológicas como políticas. Pero, increíble paradoja, este conocimiento es esquemático, cuadrado y no permite, por naturaleza necesaria y suficiente, que podamos lanzar un destello al problema existencial de nuestra vida. ¿Cómo entender las pasiones humanas, el éxtasis y el horror de la existencia (Baudelaire dixit)? Para ello está el conocimiento narrativo. En la era de Mortenay ya está consolidado el positivismo, que en corta o gran medida despachó de los siglos XIX y XX, como lo había hecho otrora el racionalismo ilustrado, la gnosis del conocimiento narrativo. Los positivistas pecaron de soberbia al tachar de superstición, charlatanería o mito el conocimento atesorado en libros de magia, alquimia, cábala y hasta filosofía idealista. Montemayor sabe que incluso la malabra mito lleva en su germen vital la esencia de la narración. Nos propone en sus cuentos el conocimiento narrativo en última instancia como la antesala al conocimiento, a la gnosis. Montemayor alude al conocimiento que conlleva, incluso, la persecución. Por ejemplo, el de los valdenses fue un movimiento religioso muy importante nacido de las "herejías medievales", cuya predicación la consideraban parte activa de la fe, así como un testimonio, los valdenses predicaban en la lengua de los pueblos y las mujeres participaban también como predicadoras. Según la historia, Valdo, de ahí el valdenses, tradujo las Sagradas Escrituras y otras obras de argumento religioso, adaptándolas a la lengua del pueblo. Los valdenses junto con los cátaros fueron perseguidos brutalmente por la Iglesia y la inquisición durante la Edad Media. La primera parte de Los cuentos gnósticos... consta de once cuentos que nos transportan a mundos místicos y fantásticos donde hombres, ángeles y demonios corren por las calles, cantan, danzan. Los hombres predican, refieren parábolas evangélicas, hablan de poesía y evocan a los valdenses. Es hasta la segunda parte del volumen, que narrativamente expone "Dos ensayos imaginarios" donde M.O. Mortenay nos muestra su conocimiento cabalístico, místico y de brujería de Europa. Es un viaje al misticismo, a la Edad Media y a la inquisición. Como refiere la poeta Reneé Acosta: "el libro nos muestra al mago, al alquimista y al gran cabalista que era el maestro Montemayor".

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Fig. 12. El Abraxas gnóstico.

! El libro puede tener diversas lecturas. Quien lo lea encontrará mundos místicos, angelicales y demoniacos, o tal vez su espíritu se identificará de acuerdo con su fantasía y conocimiento. El libro, o los cuentos están ahí esperando revivir en la imaginación del lector. Mortenay hace descansar sobre sus hombros el peso de la tradición: Mientras edificaban el templo, el constructor, Paolo di Mare, junto con otros dos ancianos, pasó las noches leyendo los labrados interiores, repasando la memoria de algunos escritos del Libro. Uno de ellos, Ferrucio di Enzo, podía recitarle completa la Primera Epístola a los Corintios; otro, Giovanni di Castelnuovo, el cuarto evangelio. Paolo di Mare sintió que como de él fluía la vida y la insistencia del mundo, así, en cada camino, en cada hombre, brotaba la visión de los Valdenses: un apocalipsis de nuestra alma durante el sueño, antes de retornar; un aroma que se libera en el hombre bajo una luz sin día ni noche, como el fuego de Madián que vio Moisés, como el que vio Salomón ante el templo infinito de Dios, o Pedro, cincuenta días después de la última pascua; una comprensión como la del otro Pablo en el camino a Damasco, que vieron el amor incendiado, el polvo de la tierra que vuelve a nacer.

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Homenajeando la obra hermética de los Tres iniciados, o Fulcanelli, Montemayor hace vivir a su personaje de 1874 a 1955, era que atravesaron incluso los místicos del siglo XX. Vuelve corresponsal de prensa a Mortenay y estudioso de las hermandades secretas. Conoce el persa, el árabe, el sámscrito, el griego y el español antiguo de modo tal que se abre puertas cerradas para otros. Mortenay busca el conocimiento por todas partes de Europa. En vano se le puede catalogar: para él tienen la misma importancia la tradición cabalística, el islam, el sufismo, la alquimia, o el cristianismo. Un gnóstico puro. ¿Qué consigue M.O. Mortenay? Tácitamente responde Montemayor (1997): “su pensamiento no tuvo el destino de Scholem, Ouspensky o Fulcanelli, pero amó tan intensa y profundamente como Yeats, Pessoa, Daumal o Luc Dietrich el esencial conocimiento del mundo”. La gnosis es pues, para Montamayor (1997), el esencial conocimiento del mundo. Veamos: Los santos vuelven a nacer (algunos mueren). Vuelven a sentir las palabras y su conocimiento. Reconocen la voz que los reúne. Acuden al llamado donde se encuentren, porque ¿quién conoce los motivos de la salvación y el temor sino el que ha visto el fin, el que ha vivido desde el principio de la vida?

Unir el principio con el fin, difícil cometido. Vivir desde el principio de la vida, digamos, desde que Lilith lamenta mirar la mancha de lo creado. La gnosis de Montemayor está perpetuamente insatisfecha. Hay algo de incompletitud permanente en ella. Como ejemplo tenemos este fragmento (Montemayor, 1997, p. 46): Pensó que en cada palabra subyacen todas las palabras, que en cada idioma laten todos los idiomas; de otro modo, la confusión de las lenguas hubiera sido imposible y vana la búsqueda de un sólo conocimiento y de una sola salvación. Pero agregó que cada palabra es es una máscara sobre el "sueño" del que cree percibir unificadamente la vida, porque el hombre común no es uno, es muchos y no lo sabe. La muerte también era un momento de unión: ...estando próximo a su muerte (Fantres), llegó a decir que la muerte del hombre es como un sueño, que muere la mitad de su mente; después, la emoción de sus apetitos carnales, que son más que el deseo; después mueren sus preguntas; luego, sin que lo sepa, muere su asombro [...]

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En la gnosis de Montemayor se mezcla lo cierto con lo falso. Esto significa que podemos, debemos comprender la literatura como gnosis y que no podemos, nunca, perder el sentido de la maravilla. En la narrativa el mismo asombro es gnosis. Tal es la virtud que despliega el autor de los relatos aludidos. No en vano Los cuentos gnósticos de M.O. Mortenay están escritos con el acrónimo de Carlos Montemayor convertido en M.O. Mortenay. Por tanto, el libro acaba siendo Los cuentos gnósticos de Montemayor. Hermoso homenaje a El misterio de las catedrales, escrito por Fulcanelli en el siglo XX, prologado por Eugène Canseliet, su más probable autor. El tema de los cuentos es místico, angelical y demoniaco a la vez. Montemayor: traductor de lenguas muertas, depositario de centenas de conocimientos. Gnóstico. Iniciado. Sabe que del mundo puede aspirarse a la visión pura y nítida mediante el leguaje, y de ello, del fruto preciado de la tradición, podrá obtener la gema tallada cuyas facetas relejarán destellos efímeros, pero al cabo resplandores, de eso que llamamos alma.!

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! ! ! ! ! ! ! ! ! V. EL INCONSCIENTE HERMÉTICO EN FAUSTO

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! ! ! El hombre debe sumergirse de nuevo en su inconsciente, porque allí reside la raíz de su ser.

Goethe

! ! El FAUSTO ANTES DE FAUSTO

! Fausto, como otras obras que se han colocado en la eternidad, es una reelaboración. No desconocemos el hecho de que muchas de las recreaciones de textos ya existentes, gracias a su originalidad, poder y estilo, suplantaron a las primeras. Un ejemplo muy conocido es el de Romeo y Julieta9, el otro es el de Fausto. Todo surge con la leyenda de un hombre misterioso, un alquimista llamado Fausto, que en su momento estuvo en boca de toda Alemania. El Fausto histórico nació probablemente en 1480 en la ciudad de Knittlingen, situada en el actual Estado Baden-Württemberg; se dice que murió en 1540 en Staufen im Brisgau, quizá debido a una explosión durante un experimento con sustancias químicas. Se supone que vivió en Colonia, en Leipzig y en otras ciudades. Su nombre pudo ser Georgius Faustus. Martín Lutero, el fundador de la Reforma protestante, le atribuyó poderes diabólicos. Philipp Melanchthon, otro gran reformador, afirmaba haber conocido en persona a Fausto. Según Melanchthon, el lugar de nacimiento de Fausto había sido de un pueblo llamado Kundling, no lejos de Bretten, lugar donde él nació; decía que Fausto andaba siempre precedido de dos perros que eran en realidad demonios. Tales son los orígenes tempranos de Fausto. Pero tenemos más: en 1587 el librero Johann Spies, de

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Los orígenes del argumento de Romeo y Julieta son antiguos. En Las Metamorfosis, Ovidio ya contaba la historia de dos amantes adolescentes impedidos para verse, huyen y en el sitio de la cita una leona hace creer al joven que ha devorado a la amada llevándolo al suicidio. En una versión posterior la joven, para eludir el matrimonio con alguien a quien no ama, toma una poción que la hace parecer muerta: al final los amantes se reúnen. En el siglo XV y XVI, la historia fue elaborada por varios escritores como Masuccio Salernitano, Luigi da Porta y el poeta Arthur Brooke. Fue La Trágica Historia de Romeo y Julieta, de Brooke en 1562, la gran influencia de Shakespeare. Brooke dio las bases de muchos personajes y la parte medular del argumento. Pero su versión, un largo poema narrativo, es bastante inocente. Al convertir este poema en una obra de teatro (llevado a escena en 1595) Shakespeare le añadió movimiento, color dramático y la vitalidad de la que se carecía en un principio. !51

Fráncfort del Meno, publicó Historia von D. Johann Fausten, de un supuesto autor anónimo proveniente de Speyer. Esta versión es conocida cómo El Fausto de Spies o Volksbuch (Libro popular). Aunque no se destaca por su calidad literaria, la obra tuvo una gran acogida por parte del público, por lo que pronto fue traducida a otros idiomas. Es considerada la primera manifestación literaria del mito fáustico. En el Volksbuch se narra cómo el Doctor Johann Fausten, teólogo y practicante de magia negra, invoca al Diablo para tratar de someterlo a sus órdenes. Por medio de un pacto, Mefostófiles, demonio súbdito del Diablo, accede a obedecer y dar información de todo aquello que intrigue a Fausto durante veinticuatro años, al término de los cuales el alma de éste será propiedad del Diablo. Durante esos años, Fausto oscila entre los excesos mundanos y el arrepentimiento; sin embargo, el Diablo nunca le permite llegar al arrepentimiento completo, amenazándolo y atemorizándolo, por lo que, pasados los veinticuatro años, Fausto muere de una manera violenta y es conducido al Infierno. Esos antecedentes son los más conocidos del célebre Fausto de Johann Wolfgang von Goethe, quien proveyó a su personaje de una carga lírica profunda, amén de dramática, haciendo de ella la obra por excelencia que dejaría en el olvido a las demás.

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! Figura 13. Fausto. Ediciones originales.

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UNA HIPÓTESIS ACERCA DEL ORIGEN DEL MITO FÁUSTICO

Podríamos aventurar una hipótesis sobre el origen de la historia del Fausto, sustentada en el inicio del mismo texto, en el que Mefistófeles hace una apuesta con Dios, para descarriar a Fausto. Previo al primer acto, en el Prólogo en el Cielo, Mefistófeles, aburrido y hastiado, visita los cielos, donde El Señor lo invita a poner a prueba a su siervo, el doctor Fausto. Dios se refiere a Fausto como su siervo (Diener, en alemán). Dice (Goethe, 1999, p. 24):

! Pues bien, ¡quédese a tu cargo!/ Aparta a esa alma de su fuente primitiva y arrástrala, si es que aprehenderla puedes, por tus caminos en pendiente, / y avergüénzate si tienes que reconocer que es un hombre bueno, / en su oscuro impulso, es bien consciente del camino justo.

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De inmediato se nos viene a la mente el diálogo bíblico de Satanás con Dios (El Señor de los Ejércitos, Yahvé). Satán ha recorrido la Tierra y andado por ella hasta aburrirse y encontrarse ante el mismo Dios. Yahvé le dice: “¿No te has fijado en mi siervo Job?10 (Job 1: 8)”.

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El Diablo se refiere a las bendiciones con que Yahvé

ha prodigado a Job. A

continuación Yahvé invita a Satán a poner a prueba a su siervo: “He aquí que todo lo que tiene lo doy en tu mano (Job 1: 12)”. Así, por un lado Satán se dirige a Job, que es un hombre feliz, y le proporciona dolor, pobreza, enfermedad. Por su parte, Mefistófeles atraviesa los espacios celestes hacia la tierra y va al encuentro de Fausto, que es un hombre infeliz, desencantado, viejo, y le ofrece la delicia de la vida, la juventud y el amor de una joven doncella, a la que el doctor Fausto sólo habría podido poseer en sus más cálidos sueños o fantasías. Las dos historias, la de Job y la del Doctor Fausto, al menos en su orígenes guardan relación, a la vez que parecen ser antitéticas; resulta curioso que en hebreo Job signifique afligido, y que Fausto (nombre de origen latino) signifique próspero o feliz.

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No deje de repararse en la palabra siervo. !53

! EL STURM UND DRANG COMO PUERTA ESOTÉRICA

! Por supuesto, el Fausto, de Goethe, es una obra que no podía dejar de estar inserta en su época, siendo una de las más representativas del romanticismo de su país. Lejos de lo que se piensa comúnmente, el romanticismo alemán no surge como una propuesta contra el clasicismo (o bien, neoclasicismo). Antes que contraponerse a los clásicos, los románticos alemanes comienzan por proclamarse herederos de los estoicos en filosofía y de Goethe en materia de literatura. Más aún, entre ellos toma fuerza el sentimiento de pertenecer a una tradición que, a través del Sturm und Drang11, del barroco y de las obras de Leasing, de Herder, del joven Goethe y del joven Schiller. El romanticismo no dejó nunca de proclamar la soberanía de la pasión, el culto a la vida y la adoración del genio creador. Al menos desde 1770, en Alemania, los clásicos dan muestra de una teoría y un ejemplo de una poesía lírica directa y espontánea, de un drama libre de obstáculos, variado, de una crítica histórica y no dogmática, de una apertura a las más variadas formas del arte, en pocas palabras, de una literatura en disidencia frente al ideal francés”. Los grandes místicos alemanes (Paracelso, Eckhart, Boehme), así como Friedrich Christoph Oetinger, el teórico del pietismo, serán también incluidos entre los "ancestros" de la tradición romántica del Sturm und Drang. Al igual que la reforma luterana puede también explicarse como una reacción contra el racionalismo tomista ligado al auge de la escolástica, el romanticismo alemán aparece como una respuesta al racionalismo profano, esto es, a la ilustración de las luces, al Aufklärung, que se propuso abolir la “superstición” y todo aquello que tuviese carácter de mágico o esotérico. De este modo, el romanticismo de la época de Goethe es una rebelión contra el iluminismo y el racionalismo exacerbado que anteponen al espíritu humano la frialdad de la razón, matando sus enigmas y misterios12. Los románticos alemanes, y quién mejor que Goethe, encontraron entre sus temas de 11

En alemán: tempestad y pasión: dos palabras que definen muy bien el movimiento romántico alemán, y que, de la pluma de Goethe, se plasman a la perfección en Werter. 12

Reafirmando lo dicho: el principal antagonista del romanticismo alemán, según Erika Turner, no es el clasicismo, sino el racionalismo del Aufklärung" (el racionalismo iluminista). !54

inspiración la noche misteriosa, inefable y sagrada (Goethe tiene en su haber con un cuento maravilloso: La serpiente verde, historia críptica, que guarda, según estudiosos como Jung, connotaciones esotéricas13). Que Goethe se rebele contra el racionalismo de sus días (siendo él mismo un científico y una de las mentes más lúcidas de la historia de la Humanidad) es explicable, evidente desde el mismo inicio de Fausto, quedando patente en general en su obra (nuevamente traemos a colación La serpiente verde, texto que, lejos de enraizarse en el realismo, propio del racionalismo iluminista, es absolutamente fantástico). En Fausto, como sabemos, el Doctor Fausto, se lamenta de haberlo estudiado todo y nada saber. Al inicio de la primera parte éste se duele (Goethe, 1999, p. 29): “He estudiado, ¡ay!, filosofía, jurisprudencia y medicina, y también, ¡por desgracia!, teología; profundamente, con apasionado esfuerzo./ Y heme aquí ahora: pobre y loco, tan cuerdo como era antes”. El Doctor Fausto se ha sumergido en el conocimiento de los hombres, en el conocimiento de la Naturaleza, incluso en el conocimiento de los misterios de Dios. No hay nada que no haya investigado con la pasión enfebrecida del científico y del sofista (el Drang define esa pasión); su vida ha transcurrido en la búsqueda de la verdad y del origen de las cosas, trata de dilucidar las leyes del movimiento del mundo, ver, y si es posible, recibir una revelación. Pero acaba en la cuenta terrible de su ignorancia, parado sobre la punta de los pies en el borde de la locura, hija, ésta última, de la desesperación. Prosigue el Fausto en el tono del duelo: “¡Y sólo veo que nada podemos saber!” Entre las premisas de la obra se hallan arquetipos eternos: el deseo de recuperar la juventud y la sed del amor, también yace ahí el desencanto terrible por la ciencia y el conocimiento (semejante a las secuelas de destrucción que deja el Sturm).

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Este breve relato entraría de lleno en los mas recónditos secretos de la piedra filosofal, según Jung y McLean. No olvidemos que, además de artista y científico, en Goethe algunos han visto un investigador de la alquimia (la plausible relación de su obra con la alquimia será tratada más adelante). Otro dato de interés es el nombre del cuento, que recuerda a El sueño verde, uno de los textos más crípticos de la Alquimia. !55

FAUSTO Y LA ALQUIMIA

! No dejan de resultar interesantes los estudios que, referentes a Fausto, sugieren elementos de la Alquimia, nada extraño cuando el personaje-leyenda que detona las primeras ficciones del mito fáustico es un alquimista. Desde el punto de vista de Jung (2002), el contenido alquímico-filosófico-literario del Fausto pinta múltiples y diferentes facetas de la personalidad de Goethe, algunas contradictorias, pero toda la obra es de gran coherencia con secuencias permanentes en la acción, el amor, la luz y la naturaleza14. Posteriormente el lúcido Jung (2003) menciona que a Paracelso se le puede caracterizar como un crisol alquímico en el que hombres, dioses y demonios de aquella época exorbitante de la primera mitad del siglo XVI, han vertido cada uno de por sí su savia individual. Así sintetiza su tesis Jung, a la vez que asegura que la segunda parte del Fausto de Goethe presenta "algunas vigorosas sugestiones del espíritu paracélsico". Goethe sondeó las profundidades del ser y del alma, manejó y conoció el accionar de sus personajes, la conducta y comportamiento humano desde el interior a la superficie, observando la totalidad del ser hasta los secretos recónditos del “sí mismo”. Jung, coincidentemente, hizo algo similar consigo mismo, antes de descubrir su teoría de los arquetipos e iniciar una psicología revolucionaria. (Jung, de hecho, descendió al reino de los muertos). Fausto, “el último y universal poema alquímico (sic, Jung, 2002)” describe la ambivalencia psicológica en el hombre en una maravillosa elaboración literaria y metafísica, donde Goethe reivindica la naturaleza, exalta la familia, prioriza la luz, enfatiza y reconoce la importancia de la acción. A su vez, es un sublime poema de amor que culmina en la bendición y el perdón divino. Como dice McLean (2014): “Al ser el amor, según los alquimistas, un valor prioritario del sentimiento para la culminación de la Obra, no es suficiente el laborar intensamente, leer libros con entusiasmo, realizar meditación paciente. Hasta que exista el lazo de amor faltará el motor del alma para el pináculo de la obra alquímica”. 14 Asuntos

que a Goethe, como científico, interesaron bastante. !56

En el equilibrio de las tensiones de los pares de opuestos: (hombre y mujer), (pecado y amor), (infierno y cielo) nos muestra el Fausto, psicológico en toda su plenitud, la armonía del producto final de la alquimia: el Opus de la conjunción de los contrarios y el resplandecimiento de la luz en la madre naturaleza hasta llegar a la integración total entre lo inconsciente y lo consciente. El proceso de los opuestos nos permite hallar el camino del conocimiento alquímico del Fausto como brillante expresión poética de Goethe. Sabemos que la obra fue labor de toda una vida consagrada a la sabiduría y trabajo exhaustivo. Atendiendo a McLean (2014), el Fausto no sólo es una obra maestra de la literatura mundial, sino un poema alquímico de profundo significado psicológico donde se dibujan desde la intimidad distintos personajes en diferentes órdenes, tanto en forma individual como en conjuntos colectivos. Hay un descenso a lo inferior y un repechaje a las bóvedas celestes relacionado con la obra alquímica, donde la polaridad psicofísica entre lo femenino y masculino busca conjugarse en un accionar sincrónico hacia lo elevado, con la aspiración de entregarse en la totalidad en su escala del espíritu: pasando por Margarita, la Helena de la antigüedad clásica, y sublimando puramente hasta los cielos a María para dar relieve de primer orden al Ánima en lo Eterno Femenino. Luego del pacto (“Si algún día digo al fugaz momento eres tan bello puedes cargarme de cadenas y puedo gustoso morir”) Fausto va junto al pactante Mefistófeles desde las profundidades más hondas, blandiendo las liras de los tres mundos, a la consumación final de la gran Obra en la unión de los contrarios. Llega a la culminación de los círculos concéntricos celestiales donde encuentra la gloria espiritual en buen puerto a pesar del disgusto del Diablo. Continuando con la obra, en la segunda parte de Fausto, Goethe muestra a Wagner, el sirviente del Doctor Fausto, empleando fórmulas de Alquimia para crear un homúnculo, quien mantiene largas conversaciones con su creador y con Mefistófeles. El sitio se describe justo como el laboratorio de un alquimista, así como lo que Wagner expresa (Parte dos, Acto II (Laboratorio)):

! El delicado punto del que surge la vida, la magna fuerza que empuja desde adentro y toma y da, destinada a dibujarse, haciendo suyo lo próximo y luego lo lejano... (Luego, frente al horno) ¡Brilla! ¡Mirad! Ahora sí podemos confiar en que usando un centenar de sustancias y mezclándolas, pues de la mezcla se trata, componiendo !57

limpiamente la humana sustancia, enlodazándola en una retorta y cohobándola como es

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debido, la gran obra se consumará en el silencio.

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Figura 14. Representaciones medievales alquímicas de los homúnculos.

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El concepto de homúnculo (del latín homunculus, ‘hombre pequeño’, a veces escrito homonculus) se usa a menudo para ilustrar el funcionamiento de un sistema. Por otro lado puede tratarse del Golem. En el sentido científico puede ser visto como una entidad o agente. Pero, sin más, Wagner lo llama la gran obra, producto de la magna fuerza, y alude al silencio filosófico. Fausto y Helena se encuentran en un bosquecillo de la propiedad del amante varón en plena naturaleza y luz para crear al hijo en común, Euforión, al que se le forman alas para poder volar junto a unos ángeles15. El matrimonio de Fausto con la troyana equivale psicológicamente a una total identidad de lo consciente con lo inconsciente, que bien se asocia, a decir de Jung, con la Obra. Regresando a la primera parte del Fausto: éste se siente atraído por Margarita 15

Existe semejanza de este episodio con el texto “alquímico” El cuento de la serpiente verde (Goethe, 1998, p. 23) !58

porque ella representa lo Eterno Femenino, símbolo de la unidad y reconciliación de los opuestos que él por sí sólo no ha podido alcanzar a pesar de la fuerza, del estudio, investigación y combinaciones interminables de razón e intelecto. En una etapa más avanzada Goethe lleva el amor a la más pura y elevada estimación y devoción religiosa y con total espiritualización en María, la madre celestial (María, por su parte, es representada por el médico y alquimista Flamel como la quintaesencia de la búsqueda filosofal). Por último, podemos sugerir que la cumbre de abstracción que es la sabiduría, atributo de Dios, configura el sumum del oro espiritual pleno de delicadeza en lo Eterno Femenino, la expresión última de gran valor alquímico. A pesar de los deslices cometidos por Fausto y Margarita, y del esfuerzo de Mefistófeles para hacer cumplir el pacto firmado con sangre, obtienen el perdón divino, esto es, la redención, y se les otorga la residencia final en el cielo tras oír una voz misteriosa del firmamento.

! LA OBRA REBASA AL POETA (DE NUEVO JUNG)

! Jung afirma que la obra rebasa al poeta, en ella la conciencia se ve arrastrada por corrientes subterráneas, Fausto es la expresión de algo que vibra en el alma de Goethe, quien le ha servido de matriz y de partero16. Existe una línea divisoria entre la primera y la segunda parte del Fausto. En la primera, la tragedia de amor se explica por sí misma. Por el contrario, la segunda parte exige un trabajo de interpretación, de hermenéutica. Fausto es la ilustración perfecta de las dos facetas de una verdadera obra de arte literario: la de tipo psicológico a la par que de carácter visionario de revelación y creación. Para la de índole psicológico, el contenido de la obra se mueve dentro de la conciencia humana, no hay nada oscuro ahí: todo se explica por sí mismo. La segunda parte nos revela cosas ocultas mediante el vislumbre (Ahnung), en ésta Goethe se apega a lo que los gnósticos llaman la “conquista del toisón de oro”, o lo que Schroeder refiere como: explicarse por enigmas. Esta parte no corresponde directamente a la conciencia, sino a los terrenos del inconsciente. 16

Una alusión parecida hace Jung a la obra de William Blake: en éste y en Goethe la creación va más allá de un acto de sublimación de la neurosis del artista (en el sentido freudiano), lo trasciende y emerge como una flor de luz. !59

Los testimonios y explicaciones de los artistas en torno a sus procesos creativos se han convertido a través del tiempo en materiales en casos que llaman la curiosidad y capacidad de indagación del crítico y el historiador del arte. Para Jung (2002), la obra que se halle en proceso se convierte en el destino del poeta y determina incluso su existencia física. No es Goethe el que crea a Fausto sino Fausto el que crea a Goethe. Jung compartía con Goethe su visión polar del mundo. Solía referirse al Fausto como una obra en la que su autor reflexionó sobre la polaridad del bien y del mal mediante imágenes y símbolos, al describir la lucha interna de Fausto con el mal, y su esfuerzo por sostener la tensión de los opuestos en uno mismo. Esta idea de la polaridad no es nueva, varias culturas de Asia las compartieron desde antaño, pero el precursor de ésta es sin duda Hermes Trismegisto. Al igual que Jung, Goethe se interesó por la posibilidad de la metamorfosis del sí-mismo y por la relación de lo masculino con lo femenino. Lo masculino-femenino es una de las tantas manifestaciones que Jung encuentra en los senderos del inconsciente. Con su unificación es posible conseguir, al fin, la trascendencia de la psique y la plenitud del espíritu. Siendo ya única, luego del trabajo para emerger como flor luminosa, el alma estará preparada para los cuatro pasos de la auténtica Gnosis: Saber. Poder. Osar. Callar.

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! ! ! ! ! OBRAS CITADAS

! ! AROMATICO, Andrea (1996). Alchimie. Le grand secret. París: Gallimard. ARROYO, Susana (1993). El “Primero sueño” de Sor Juana: estudio semántico y retórico. México: UNAM-ITESM, CEM. BERG, Michael (2010). The secret of Zohar. New York: Kabbalah Publishing. ! DE CENTELLES, Luis (1985). Coplas de Don Luis de Centelles sobre la Piedra Philosofal, en “Tratado de Alquimia”, de Pedro de Mendaro. México: Gómez Editores. DE LA CRUZ, Sor Juana Inés (1972). Primero sueño. Barcelona: Editorial Bruguera. DE LA CRUZ, Sor Juana Inés (1972). Respuesta a la muy ilustre Sor Filotea de la Cruz. Barcelona: Editorial Bruguera. DOMÍNGUEZ MICHAEL, Christoper (2009). Juan Vicente Melo. México: Direccion de Literatura, UNAM. FERNÁNDEZ, Sergio (1968). Los peces. México: Editorial Joaquín Mortiz. FULCANELLI (1967). El misterio de las catedrales. Barcelona: Plaza & Janés Editores. FULCANELLI (1999). Las moradas filosofales. Barcelona: Índigo-Editores. GONZALEZ SUÁREZ, Mario (2003). Paisajes del limbo. México: Tusquets Editores. Goethe, Johann W. (1998). El cuento de la serpiente verde. México D.F.: CONACULTA. GOETHE, Johann W. (1999). Fausto. México: Millenium. HERMAS (2000). El pastor, Barcelona: Editorial Ciudad Nueva. HUIDOBRO, Vicente (1931). Altazor. Buenos Aires: Compañía Iberoamericana de Publicaciones. JUNG, Carl Gustav (2002). Alquimia y psicología. México: Grupo Editorial Tomo. JUNG, Carl Gustav (2003). Parasélsica. Barcelona: Editorial Kairós. !61

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