Ensayo sobre la arquitectura como ensayo

Práctica Arquitectónica I Pancorbo Arquitectos

Ensayo sobre la arquitectura como ensayo Luis Pancorbo Crespo Inés Martín Robles

«La creación ofrece para sí la definición de aquello que es libertad afirmada y que incluye y expresa en su encarnación la presencia de lo que está ausente o de aquello que podría haber sido radicalmente otro». George Steiner, Gramáticas de la creación.

Introducción Al plantearnos la redacción de este escrito, hemos optado deliberadamente por una modalidad de razonamiento de tipo reflexivo. La reflexión tiene para nosotros dos claras acepciones. En primer lugar, la reflexión nos remite a un tipo de pensamiento que excluye la búsqueda definida de una finalidad y de un método previo rígido. Se trata por el contrario de una actividad estratégica en la que la ductilidad de su estructura nos permite cambiar el objetivo, las tácticas y las técnicas utilizadas según las respuestas y dificultades encontradas en el propio proceso seguido. La flexibilidad de la estructura por supuesto, implica su existencia, ya que la utilidad de este método, su mayor capacidad para abrir campos de datos previos y para sugerir distintas vías e interpretaciones posteriores, se ve potenciada si se consigue fundir todo esto como si se tratase de distintas facetas de un mismo poliedro. Pero además, etimológicamente la reflexión es un «reflejo», una imagen devuelta de nuestra propia actividad. Como cuenta Viktor Shklovski en su reescritura de la fábula del ciempiés, mirarse las patas es siempre un ejercicio peligroso. Al afrontar el análisis y esquematización del propio proceso proyectual, de un complejo sistema iterativo de toma de decisiones, se corre el riesgo de bloquearlo por falta de automatización y

Práctica Arquitectónica I Pancorbo Arquitectos

exceso de racionalización. Así que procedemos con cautela, pensaremos solo en una parte del complejo movimiento sincronizado de nuestras cien patas. Para ello, qué mejor parte que el mismo comienzo del movimiento, el paso inicial, el instante primero que desencadena todo el desarrollo posterior.

El inicio y la pérdida Sabemos por Ítalo Calvino que el inicio se basa en la desviación respecto a la potencialidad infinita, para por medio de la toma de decisiones, acceder al mundo de lo concreto, pero sabemos también que es dramático que en ese acto perdamos esa potencialidad de ser otra cosa. Para George Steiner ese primer paso en literatura no puede verse nunca libre de contaminación procedente de construcciones empíricas o polisémicas. En el proyecto arquitectónico pasa lo mismo. La arquitectura es una actividad que no admite la pureza abstracta de la música o las matemáticas, su autonomía formal, basada en unas estructuras generativas autónomas. Es por el contrario, igual que la literatura, impura y realista, dependiente de innumerables influencias; los materiales y técnicas disponibles, el programa, el lugar, etc, y tiene sólo sentido con su materialización, lo que podríamos denominar, siguiendo a Simondon, su individuación. También como la literatura, la arquitectura se expresa en un lenguaje establecido en su tiempo, con una sintaxis y un léxico determinados por el contexto actual. De ahí que, la búsqueda personal en arquitectura, la búsqueda de la originalidad, se convierta siempre en un grotesco idiolecto o en un torpe plagio involuntario. Esa tendencia natural de lo arquitectónico hacia la concreción, hacia la eliminación de toda potencialidad, aunque constituye parte de su esencia, puede ser en cambio matizada en este análisis de sus primeros pasos. Nosotros, tras una larga experiencia realizando proyectos y sobre todo concursos de arquitectura, hemos vislumbrado la siguiente paradoja. Un proyecto, y por extensión y con más razón de ser por su carácter tentativo, un concurso, no existe nunca como objeto acabado, y siempre contiene en sí mismo, encriptado a veces y visible otras, versiones previas de sí mismo. Esta situación paradójica es semejante a la explicada por Steiner de la siguiente manera:

Práctica Arquitectónica I Pancorbo Arquitectos

«Los esbozos, las versiones suprimidas, los borradores, interiorizan lo que Leibniz denominaba “el gran misterio de lo que pudo haber sido”, tanto en un sentido negativo como positivo».

Caminando entre dos abismos Todos los que se dediquen a la actividad proyectual en general y en particular a la realización de concursos, se verán identificados con ese temor a la primera línea, a fijar esos primeros conceptos que suponen descartar infinidad de posibilidades quizás más válidas y acertadas que la que se desarrollará en realidad. Es similar al vértigo que se sufre al acercarse a un abismo. Para entender este vértigo, recurrimos a Blaise Pascal, que en sus Pensamientos nos explica: «Porque al fin ¿qué es el hombre en la naturaleza? Una nada frente al infinito, un todo frente a la nada, un medio entre nada y todo. Infinitamente alejado de comprender los extremos, el fin de las cosas y su principio son para él invenciblemente ocultos en un secreto impenetrable, igualmente

Práctica Arquitectónica I Pancorbo Arquitectos

incapaz de ver la nada de donde él ha salido y el infinito de donde él es absorbido. […] Cuando uno se instruye, se comprende que estando grabada la imagen de la Naturaleza y la de su Autor en todas las cosas, tienen algo casi todas de su doble infinidad».

Y ciertamente, igual que para Pascal existen los abismos de lo infinitamente grande y lo infinitamente pequeño, creemos que en el proyecto arquitectónico se produce el vértigo de acercarse a lo completamente concreto y a la potencialidad sin fin. Pero ¿hay alguna manera de paliar ese temor al inicio, a la eliminación de la potencialidad? Una vez más Steiner nos muestra la pista a seguir: «Internarse en la obra acabada (donde acabada es quizá la antítesis de completa), libre ya de opciones previas y posibilidades que no fueron o se descartaron, permite vislumbrar los borradores, los bocetos, las maquetas preliminares. La fuente última, junto con la masa del iceberg que representa el trabajo oculto, los ensayos y errores son, en un principio, subliminares».

Así, cada concurso presentado constituye una parte de un constante flujo. En él están presentes, velados, explícitos, omitidos, corregidos, modificados, recreados o repetidos, hallazgos y lecciones aprendidas en anteriores tentativas. También están presentes las versiones descartadas en cada bifurcación electiva, en cada decisión tomada durante el proyecto. Se podría decir que todos los concursos, por muy diferentes que sean los resultados finales de unos y otros, forman parte de un único metaconcurso que abarca todo el periodo de nuestra actividad profesional. Este pensamiento palia en parte el temor al inicio, ya que no se trata de un inicio absoluto, sino parcial, que siempre podrá ser reanudado y reconsiderado cuantas veces sea necesario. Pero para que esta consideración tenga valor, hay que prestar especial atención a que este inicio no se cierre a un objetivo concreto y único, sino que deje abierta la posibilidad de diferentes recorridos alternativos durante el proceso.

La estrategia y la táctica En un libro que analiza el proceso de producción de los poemas de Yeats, Curtis B. Bradford nos ofrece el germen inicial de la «Canción de Cuna» del autor que consiste en una columna con cinco palabras:

Práctica Arquitectónica I Pancorbo Arquitectos

Sleep Alarms Deep Bed Arms El poema se desarrolla desde este núcleo de potencialidad hasta alcanzar varias formas «acabadas» en diversas publicaciones a lo largo del tiempo; en todas ellas la estructura inicial sigue presente, a veces de forma velada otras veces claramente, otras por su propia presencia omitida pero sugerida. Solo después del planteamiento de esta estrategia inicial, por medio de operaciones que podríamos llamar tácticas o programáticas (que en Yeats se pueden resumir, según la época, en la utilización de la herencia clásica como contrapunto de la tradición céltica, utilización del naturalismo bucólico y el ritualismo dramático del teatro japonés) se acerca el poema a lo concreto y alcanza Yeats su estilo poético propio. El bastidor estratégico del poeta es a la vez conceptual y formal, el del arquitecto, al corresponder a una materia asignificante, debe ser necesariamente exclusivamente conceptual. Cualquier forma adoptada apriorísticamente, cualquier característica formal, cualquier adjetivación sólo puede ser usada instrumentalmente en la fase táctica del proyecto, nunca en su inicio. Si se nos permite un léxico prestado de la lingüística, en esta fase inicial se verbaliza y en la fase conclusiva se sustantiva. Esa es la estructura estratégica de Yeats. La estrategia no compromete la potencialidad, es un bastidor neutro y flexible de líneas rectoras. El programa o táctica, basado en automatismos, sirve para concretar y fijar. Con la estrategia, el proyecto queda en nivel tentativo, en el nivel del modelo, del prototipo, de la hipótesis científica no verificada o del ensayo. Como explica Edgar Morin: «El programa es constituido por una secuencia preestablecida de acciones que se encadenan entre si y se desencadenan ante un signo o señal dado. La estrategia se construye en el curso de la acción, modificando, según el surgimiento de los eventos o la recepción de la información, la conducta de la acción considerada. La estrategia supone pues: a) la aptitud para emprender o buscar en la incertidumbre teniendo en cuente esa incertidumbre, b) la aptitud para modificar el desarrollo de

Práctica Arquitectónica I Pancorbo Arquitectos

la acción en función del alea y de lo nuevo. La estrategia supone la aptitud del sujeto para utilizar para la acción los determinismos y aleas exteriores, y se la puede definir como el método de acción de un sujeto en situación de juego (en el sentido neumanniano del término) en la que, para conseguir sus fines, se esfuerza por experimentar al mínimo y utilizar al máximo los constreñimientos, las incertidumbres y los azares de este juego. El programa está predeterminado en sus operaciones y en ese sentido es automático; la estrategia está predeterminada en sus finalidades, pero no en todas sus operaciones; de hecho a la estrategia le resulta útil disponer de automatismos muy numerosos (secuencias programadas). […] Una alta estrategia no puede encontrar más que ventajas con la posibilidad de desencadenar, según las necesidades, automatismos que ella controle. La estrategia que se despliega en los niveles globales y superiores, usa pues el automatismo y el programa en los niveles inferiores y segmentarios».

Así, habría dos maneras de empezar un proyecto. La primera, por medio de operaciones programáticas, más automáticas y digitales, basadas en la cuantificación y útiles sobre todo para situaciones en las que no es necesaria (ni a veces recomendable) la experimentación en el sentido que la expresa John Cage:

Práctica Arquitectónica I Pancorbo Arquitectos

«La palabra experimental es válida siempre que se entienda no como la descripción de un acto que luego será juzgado en términos de éxito o fracaso, sino simplemente como un acto cuyo resultado es desconocido».

La segunda forma, analógica, basada en la cualificación, que creemos asociada indisolublemente al concurso de arquitectura, es la que utiliza para su génesis operaciones estratégicas. Es una actividad experimental en su concepción, propositiva y tentativa, sin la constricción de la búsqueda de un resultado definido. Es la forma de proyectar que denominamos arquitectura como ensayo. Esta definición aplicada al proyecto arquitectónico, viene dada tanto por la pertinencia para nuestro caso de estudio de la propia palabra al asociarla a conceptos como esbozo, intento, borrador, boceto, como por su cercanía al concepto de ensayo como género literario desarrollado por el filósofo español Gustavo Bueno. Es en esta segunda opción en la que creemos que se mantiene la potencialidad de lo que pudo haber sido, al considerar los concursos realizados y más aún los perdidos, los fallados, como pasos en una secuencia de los que no es a lo que se concreta en el ser. Todos estos errores, como pasos previos, están siempre presentes de una manera u otra en nuestros proyectos desarrollados y construidos, que no son más que estados congelados o paralizados de estas líneas evolutivas proyectuales, de líneas de investigación arquitectónica. En esta actividad proyectual es precisamente el error verificado en el ensayo, lo que nos hace avanzar en pos de un objetivo indefinido, con una ruta cambiante que se va adaptando a las variadas situaciones encontradas en el propio proceso. A pesar de todo lo anteriormente explicado, creemos que la arquitectura como ensayo, asumiendo el concepto de «intento» implícito, debe permitir siempre la sustantividad e individuación arquitectónica del resultado obtenido, no subordinada a potenciales desarrollos e investigaciones posteriores.

La arquitectura como ensayo Para Gustavo Bueno, el ensayo constituye una «reanudación de los hilos teoréticos alrededor de un hecho, suficientemente fértil para que por él puedan cruzar diferentes teorías». En el proyecto y desde luego en el concurso, se parte siempre de un hecho, de una necesidad concreta, un problema que resolver expresado en un programa de usos con mayor o

Práctica Arquitectónica I Pancorbo Arquitectos

menor precisión. Aquí empezaría la diferenciación entre el proceder desde lo táctico o lo estratégico. Mientras el proceder táctico o programático parte de la asunción y disección minuciosa de estos presupuestos, la operación estratégica debe surgir siempre de una nueva fundación de los mismos, de su puesta en cuestión y posterior reformulación en una estructura más abierta y flexible, a veces más compleja conceptualmente, para permitir su mutabilidad al confrontarla con las situaciones imprevistas que surgirán en el proceso y para dar cabida a la interferencia e interacción analógica de varias esferas categoriales (intra o extradisciplinares). Utilizando una vez más un texto de Steiner: «En la creación, y desde luego esta podría ser la diferencia cardinal con la invención, las soluciones son mendigos comparadas con la riqueza del problema».

Nos acercamos así a la visión del proyecto de arquitectura como solución a un problema. Por supuesto no hace falta recordar que la

Práctica Arquitectónica I Pancorbo Arquitectos

solución de un problema siempre se encuentra, nunca se conoce a priori, pues si no el problema no sería tal. En el caso de la arquitectura, recordaremos además que no existe una única solución ni tampoco se conoce con claridad y exactitud su enunciado, dado el enorme número de variables que en él confluyen, por lo cual no existe un método proyectual lineal y rígidamente estructurado. El concurso (y el proyecto arquitectónico en su versión más completa) es una actividad que implica necesariamente una investigación, una reflexión, en definitiva un ensayo. El ensayo entendido como lo hace Gustavo Bueno en su texto «Sobre el concepto de ensayo», es decir, una construcción que se basa en la interferencia de varias esferas categoriales alrededor de un hecho, un problema, suficientemente fértil para que por él puedan cruzar diferentes teorías. Una construcción que no admite por su estructura la demostración, que carece de prueba. Como lo explicaba Ortega y Gasset, el ensayo es ciencia sin prueba explícita. Citando textualmente a Gustavo Bueno: «El ensayo no busca demostración, pero no por ello ofrece ideaciones arbitrarias. Teoriza, intenta formar una opinión, razonando, sobre todo, según la analogía. No sigue el orden científico, sino más bien el orden de las cosas, de las cosas articuladas en el espacio práctico humano. La analogía (entendida como analogía entre diferentes esferas categoriales) es el procedimiento específico del ensayo y, casi diría, su procedimiento

Práctica Arquitectónica I Pancorbo Arquitectos

constitutivo. Diríamos que, cuando un escritor ha logrado acopiar varias analogías certeras, tiene ya la materia para un buen ensayo. Esta misma característica puede servir de criterio para medir la calidad de un ensayista, según el vigor de sus analogías».

Siendo la analogía, tal como la define el diccionario de la RAE, una relación de semejanza entre cosas distintas o razonamiento basado en la existencia de atributos semejantes en seres o cosas diferentes, se podría pensar también en la operación inversa, lo que Shklovski llamaba la disimilitud de lo similar, es decir encontrar rasgos diferenciadores en lo que parece análogo. Este sería quizás el proceder para poder individuar cada propuesta arquitectónica sin perder de vista la noción del proyecto arquitectónico como un sistema, como un flujo siempre uno pero siempre renovado, diferente. Otra de las características que detecta Gustavo Bueno como constituyente del ensayo es la de estar redactado en un idioma nacional. Podría parecer obvia o tautológica, pero se refiere a que no están escritos en un lenguaje técnico perteneciente a alguna rama específica del saber científico o técnico, con una peculiar semántica y sintaxis lógicas, sino que no se aparta de la sintaxis y semántica que conectan con la conciencia lingüística originaria de una sociedad determinada. Los planos de un proyecto de arquitectura, son documentos de órdenes redactados por y para expertos, suponen un claro ejemplo de lenguaje, en este caso gráfico, de carácter técnico. Lo comprobamos a menudo al ver el estupor y la incomprensión con el que cualquier persona que no hable este idioma se acerca a estos documentos. En cambio los documentos creados para un concurso de arquitectura, tienen un carácter diferente, ya no son órdenes sino que basan su poder de transmisión de información en un concepto más ambiguo, el de la sugerencia. No son interfases entre expertos sino entre expertos redactores y un receptor indefinido, a veces desconocido, casi siempre desconocedor del lenguaje de la arquitectura. Se hace pues claramente necesario utilizar un idioma nacional, con vocación explicativa y promocional, que todos puedan entender y diríamos más, un lenguaje de sugerencias que permita que cada uno complete la información difusa recibida de forma personal, que cada cual se imagine la propuesta como le gustaría que fuera. Es necesaria en suma una documentación incompleta, dúctil y susceptible de interpretación. Para explicar esta capacidad de relectura volvemos a bajar a la inagotable mina de Steiner:

Práctica Arquitectónica I Pancorbo Arquitectos

«Los errores ineluctables de nuestra respuesta, los inevitables malentendidos de nuestra arqueología de los sentimientos, confieren a la obra su novedad e intemporalidad. La pérdida provoca la novedad. El mensaje original se reduce al silencio o se convierte en una convención retrospectiva, en una mitología del significado. Esto permite, en realidad hace necesarias, las fecundas incomprensiones de la respuesta renovadora».

Entonces y como recapitulación final, podemos decir que iniciar un concurso de arquitectura supone en primer lugar fijar una estrategia que reescriba el enunciado del problema planteado dentro de un espacio de orden práctico, haciéndolo lo suficientemente complejo para permitir en su interior el entrecruzamiento de los hilos de varias teorías existentes o creadas ex novo y que conectadas por medio de la analogía se desarrollen a través de actuaciones programáticas o tácticas de una manera abierta y tentativa que permita establecer conexiones con el resto del mundo real. El concurso además será redactado en un lenguaje que admita la posibilidad de relectura y reinterpretación por el que lo analiza o por el propio autor en producciones posteriores, pasando a formar parte de un orgánico fluir junto con ellas. Como en todo ensayo nuestra intención no es ni mucho menos agotar el tema, (por otro lado inagotable), sino más bien esbozarlo y abrirlo a otros posibles desarrollos, desflecarlo para que otros tiren de los hilos que lo

Práctica Arquitectónica I Pancorbo Arquitectos

completen desde otros puntos de vista y desde la búsqueda de respuestas a interrogantes que nos surgen al releer este texto; ¿es homologable de alguna forma el uso de citas en un ensayo con las referencias usadas en un proyecto arquitectónico? ¿y con la tipología como herramienta proyectual? ¿cuál es el lugar de la memoria personal y la selección arbitraria o premeditada que ésta supone en el proyecto y en el ensayo?¿existe pues un marco de referencia/punto de vista personal?¿se podría relacionar con las anteriores preguntas el uso de herramientas como el collage, el montaje y la posproducción? ¿dónde queda el tema de la autoría personal? El seguir todos estos flecos supone una tarea colectiva tan ambicioso e inabarcable como la voluntad de universalidad de los autores que utiliza como ejemplo Calvino para su capítulo sobre la multiplicidad en Seis propuestas para el próximo milenio: «Cada mínimo objeto está contemplado como el centro de una red de relaciones que el escritor no puede dejar de seguir, multiplicando los detalles de manera que las descripciones y divagaciones se vuelvan infinitas. Cualquiera que sea el punto de partida, el discurso se ensancha hasta abarcar horizontes cada vez más vastos, y si pudiera seguir desarrollándose en todas direcciones llegaría a abarcar el universo entero».

Madrid, octubre de 2012 Luis Pancorbo Crespo / Inés Martín Robles Pancorbo Arquitectos Nota: Los libros de los que se han extraído citas para la elaboración de este ensayo son los siguientes: Bueno, Gustavo. Sobre el concepto de ensayo. El Padre Feijoo y su siglo. Ponencias y comunicaciones presentadas al Simposio celebrado en la Universidad de Oviedo del 28 de septiembre al 5 de octubre de 1964. Oviedo, 1966, tomo 1, páginas 89-112. Cage, John. Escritos al oído. Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos. Murcia, 1999. Calvino, Italo. Seis propuestas para el próximo milenio. Siruela. Madrid, 1998. Morin, Edgar. El método III. El conocimiento del conocimiento. Cátedra. Madrid, 1988. Steiner, George. Gramáticas de la creación. Siruela. Madrid, 2001. Sklovski, Victor. La disimilitud de lo similar. Visor libros. Madrid, 1973.

Práctica Arquitectónica I Pancorbo Arquitectos

Relación de imágenes: Figura 1_Pancorbo Arquitectos. Concurso Torres de Cotillas. Figura 2_Pancorbo Arquitectos. Concurso Cabezón de Pisuerga. Figura 3_Pancorbo Arquitectos. Concurso Cabezón de Pisuerga. Figura 4_Pancorbo Arquitectos. El Jesús. Santa Eulalia. Figura 5_Pancorbo Arquitectos. Concurso Auditorio en Villanueva de la Serena.