Ensayo crítico sobre el documental \"El Santero\"

La construcción de la identidad y el rescate de la cultura
en el documental El santero.
Luis Rafael Burset Flores, Ph.D.


Este ensayo pretende hacer un análisis crítico sobre el documental El
santero, producido por la División de Educación a la Comunidad [1] en 1954.
Discutiremos cómo este documental tuvo dos importantes funciones: proyectó
la visión del gobierno sobre la cultura puertorriqueña y ayudó a rescatar
la cultura material que enfrentaba una destrucción indiscriminada. Además,
discutiremos sus características como filme documental.
En Puerto Rico, la década del 40' renovó la actividad económica con el
impulso del binomio Rexford Tugwell-Luis Muñoz Marín, llamado por Teodoro
Moscoso "una pareja formidable".[2] Sobre esta prosperidad económica,
Muñoz promovió agresivamente la educación, y con ella, su visión de la
cultura puertorriqueña. En relación a este periodo, Cati Marsh Kennerly
concluyó: "Under Muñoz Marín´s leadership, the new autonomous state was
deeply committed to education beyond mere instruction, and the
administration invested a great deal in developing a grand cultural-
pedagogical discourse".[3]
El programa educativo fue ejecutado por dos medios: el Departamento de
Instrucción Pública, y la DIVEDCO. Establecida por ley en 1949, la DIVEDCO
estuvo activa en Puerto Rico desde antes de la creación del Instituto de
Cultura Puertorriqueña, organismo que finalmente manejaría toda la política
cultural del país. Una de sus estrategias fue llevar la idea que el
Gobierno apenas comenzaba a construir sobre la cultura puertorriqueña a los
campos y lugares marginados. La propuesta cultural del Gobierno sirvió
para la construcción de un imaginario nacional y para dar un sentido de
identidad a un pueblo que había sido despojado de sus raíces después del
cambio de soberanía y de las políticas americanizantes de la Ley Foraker de
1900. Entre éstas, se incluía la promoción de la asimilación política,
religiosa y cultural de los puertorriqueños.[4]
El gobierno local promovió una visión cultural que basaba la
puertorriqueñidad en el mestizaje de tres grandes razas o culturas: la
hispana, la indígena, y la africana. Más que una síntesis de las
nacionalidades que aportaron a nuestra formación como pueblo, la visión
forzó una simplificación unidimensional de estas razas. Tomemos, por
ejemplo, la "raza" hispana. No existe una única y homogénea "raza"
española. Además de los castellanos y los andaluces que colonizaron
nuestra tierra en los primeros siglos, aquí se establecieron gallegos,
montañeses y canarios, entre otros grupos nacionales españoles. Más tarde
en el proceso de colonización, recibimos elementos catalanes y
mallorquines. Cada uno de estos grupos tenía sus propias costumbres,
tradiciones, y algunos, hasta lenguas diferentes.
Además de la española, la llamada raza blanca ha sido representada en
Puerto Rico por una extensa variedad de nacionalidades. Una revisión de
los libros sacramentales de la Catedral de San Juan, los que podríamos
considerar nuestros primeros libros demográficos, produce la evidencia de
las nacionalidades europeas, no españolas, que llegaron a Puerto Rico y
casaron con hijas del país, de todas las razas y castas. De la misma
manera, se han identificado decenas de etnias africanas entre los esclavos
traídos a nuestras costas, cada una con diferencias de lengua y cultura.
En cuanto a nuestros indígenas, además del indio taíno y los conocidos
caribes, a Puerto Rico fueron traídos como esclavos, indios de otros puntos
del Caribe, incluyendo la Costa Firme y Yucatán.
Hay que reconocer, no obstante, el valor del esfuerzo colosal del
Gobierno. Además de la defensa y de la promoción de un imaginario
cultural, había que detener la destrucción de la cultura material que se
estaba dando a pasos agigantados. Ricardo Alegría condenó la destrucción
del patrimonio puertorriqueño en las primeras décadas del siglo XX. En
entrevista con Pedro Reina, don Ricardo detalló el reto que enfrentaban las
encomiendas dadas al Instituto de Cultura Puertorriqueña:
… se estaban perdiendo costumbres, migración a la ciudad, destrucción
del Barrio de Ballajá. Se estaban destruyendo las iglesias. Había
que salvar el país y estaba surgiendo una conciencia de que el país se
estaba perdiendo. Muñoz Marín había pronunciado el discurso de
Agapito´s Bar en defensa del español. El Instituto viene como una
idea de ponerle coto a lo que estaba pasándole a la cultura. [5]


Un ejemplo de esta manifestación casi perdida es la talla de santos
que se considera hoy un arte emblemático de la cultura y la nacionalidad
puertorriqueñas. Ha sido una tradición centenaria, custodiada en lo más
profundo de los campos puertorriqueños. Dentro del imaginario nacional, es
un importante elemento hispano en la cultura puertorriqueña.
¿Cuál era la relevancia de los santos de palo para el campesino
puertorriqueño? Debido a la lejanía de las iglesias en los centros
poblacionales de la isla, los campesinos desarrollaron la costumbre de
crear altares en sus casas, dispersas por los campos de la isla. Estos
altares tenían un santo tallado en madera, pues no había acceso a los finos
santos importados de Andalucía que engalanaban los altares de las iglesias.

La separación del campesino de la educación formal católica, de su
catecismo, lo llevó al desarrollo de una relación especial con los santos.
Salvador Brau condenaba como superstición el culto a los santos en los
campos en el siglo XIX. Sarcásticamente llama "negociado" a las áreas de
necesidad del creyente que cada santo satisface de manera particular. En
La campesina, afirma: "Para calmar la irritabilidad de este último [el Ser
Supremo, Dios], son muy eficaces los rosarios cantados, los velorios y
promesas, no dedicados a él sino a una infinidad de procuradores que
también habitan en el cielo, y a cada uno de los cuales corresponde un
negociado especial en la administración del Universo. [6]
El documental El santero, al que nos referiremos, promovía los recién
descubiertos valores de la puertorriqueñidad, y planteaba desde el primer
minuto, a través de un narrador, el problema del cual quería crear
conciencia: el desplazamiento del oficio centenario del tallador de
imágenes de santos por la producción en masa de imágenes, más rápida y
eficiente. Sin embargo, la talla de santos enfrentó otros y mayores
riesgos.
La política de americanización del país promovidas por el gobierno
civil establecido en 1900 abrió las puertas a las iglesias protestantes de
Estados Unidos. [7] Esta apertura representaba un enorme riesgo para la
hegemónica Iglesia Católica y con ella, a las creencias de los campesinos.
Una de las acciones que tomaron los jíbaros convertidos al protestantismo
fue la quema de santos de palo.[8] Con el avance de las iglesias
protestantes por los campos, al momento del lanzamiento del documental El
Santero, ya centenares, si no miles de santos de palo habrían tenido tan
triste final. Quizás era más adecuado para los custodios de la cultura
señalar la comercialización en masa que a movimientos religiosos.
En respuesta a la penetración de iglesias protestantes durante las
siguientes dos décadas del siglo XX, los mismos campesinos reaccionaron y
se convirtieron en misioneros, predicadores y defensores de la fe católica
para frenar su avance. Entre éstos santos predicadores, como los llama
Fernando Picó, se destacaron los Hermanos Cheo, la Hermana Elenita, la
Hermana Eudosia, entre un sinnúmero de otros campesinos que abandonaron sus
casas para defender la fe católica. Un importante elemento de su prédica
era, precisamente, que se encomendaban a un santo para que el Espíritu
Santo hablara a través de ellos. Esto pudo haber producido el inesperado
efecto de la conservación de santos de palo, que de otra manera hubiesen
sido destruidos.
Dentro de este marco histórico e ideológico, la DIVEDCO filmó en 1954
el documental El santero.[9] Aunque clasificado como documental, el filme
es una dramatización de la vida de un santero, la cual utiliza a un
tallador real para llevar el mensaje deseado. Esto da al documental
características del cinema verité de la década de 1950, que pretendía
utilizar personajes de la vida real para recrear sus problemas, sus vidas.
El tallador de santos, la persona histórica, se representa a si mismo. Es
el ícono por excelencia del componente hispano de la raza puertorriqueña.
Al escuchar el término documental, tendemos a pensar que la pieza que
veremos tiene un enfoque educativo y por tanto, objetivo. Sin embargo, el
historiador de cine John L. Felt argumenta que el documental no puede ser
objetivo: "´Documentary´ implies that form and process are somehow
subservient to the photographed material, yet a knowledgeable viewer can
usually distinguish the era and conventions of any documentary by its
expository devices. Some documentarians have used their mode for purposes
of persuasion." [10]
Es decir, no es posible la objetividad en el documental, como tampoco
lo es en la historia. Ambos reconstruyen y relatan desde un punto de
vista. Siendo un documental producido por el gobierno de Puerto Rico para
el pueblo de Puerto Rico, es inevitable que haya una subjetividad
propagandística que reafirme las propuestas de aquél.
A grandes rasgos, el documental desarrolla la historia de un místico
campesino hacedor de santos que lleva una vida ascética en algún apartado
lugar de la isla, viviendo en la mayor sencillez entre las imágenes que
talla. El documental nos presenta al tallador como Zoilo Cajigas y
Sotomayor. Nos expone a su proceso de trabajo: el corte de la madera de la
que tallará el santo, el proceso de tallado, y la culminación del proceso,
donde vemos la talla terminada y pintada. Ésta es celebrada a los acordes
de un tiple, que, lamentablemente, nunca escuchamos. El documental
presenta el arte del tallador y el producto de numerosos esfuerzos como el
que presenciamos. Las tablillas de su humilde bohío están llenas de
infinidad de santos: San Jorge y el dragón, los apóstoles en la última
cena, San José y el niño, la Verónica, entre muchísimos otros.
Identificamos tres protagonistas en el documental. El más visible es
el propio Zoilo Cajigas y Sotomayor, tallador de santos en la vida real.
El tallador se convierte en el ícono de la raíz española en nuestra raza
puertorriqueña. Se utiliza este personaje para representar el problema
establecido desde el comienzo del documental: la talla de santos es una
manifestación cultural que se estaba perdiendo por la preferencia de los
santos producidos industrialmente, en mayor cantidad y menor tiempo.
Aunque no se menciona, uno de los problemas que enfrentaba la talla de
santos como manifestación cultural era que no se valoraba como tal.
Buscando al personaje histórico en fuentes civiles, lo encontramos en
los Censos de 1910, 1920 y 1930. Aparece reportado como Zoilo Cajigas,
pero con cambios en el apellido materno: Pardo, Martínez o Matías, nunca
Sotomayor, como lo presenta el documental. Por las edades que se le
reportan, debió nacer alrededor de 1870. Nos parecen interesantes estas
tres maneras de registrar a un mismo individuo en los censos. Parecería
representativo de que no hay tal cosa como una sola identidad blanca en
Puerto Rico.
Estaba casado con Natalia Badillo Feliciano, y era hijo de
Buenaventura Cajigas Burgos. En 1910, Zoilo Cajigas y Pardo, de 40 años,
aparece como labrador en finca de azúcar mientras su esposa era tejedora de
sombreros.[11] Eran vecinos de dos hermanas de Buenaventura: Genara y
Andrea. En 1920, aparece como Zoilo Cajigas Martínez, residiendo en el
mismo lugar. Aparece como labrador en finca de cultivo general; su esposa
ya no tenía oficio; tenían dos hijos: Felícita y Eleno. Su padre y su tía
Genara residían con él.[12] En 1930 aparece como carpintero, con el nombre
Zoilo Cajigas Matías. Residían con él su esposa Natalia y sus hijos
Felícita y Eleno, y una nieta llamada Isabel.[13] Quizás es como
carpintero que se lanzó de lleno a la talla de santos. En el documental
vemos varias herramientas que bien pudieron ser parte de su equipo de
carpintero.
El segundo personaje que presenta el documental está representado en
la moderna sociedad puertorriqueña industrializada que ha llegado a
desvalorizar el trabajo del tallador de santos. Es la masa que prefiere
los productos de las nuevas industrias, los santos de yeso de a 10 por
chavo. Es la masa sin caras, que entra y sale de edificios, representados
en el documental por la iglesia de Aguada. Es la nueva sociedad
puertorriqueña, que no valora el trabajo del tallador; que no valora sus
tradiciones ni su propia cultura. La sociedad moderna no valora sus
raíces.
El tercer personaje es la sabiduría, representada por la Universidad
de Puerto Rico: su torre, sus estudiantes, curadores de museos, y sus
estructuras. Es la Universidad, o el conocimiento que ésta ofrece, quien
finalmente reconoce y salva a don Zoilo, y con él, la cultura. Es decir,
la educación salva la costumbre de tallar santos de la desaparición. La
Universidad de Puerto Rico es más que un custodio de la cultura, a través
de sus museos y sus libros. Es el paladín que viene al rescate de nuestras
valiosas tradiciones. La educación rescata la cultura.
Debemos anotar que aunque en otras producciones de la DIVEDCO el
medioambiente o paisaje juegan un rol importante, no es el caso en El
santero. Aunque al comienzo del filme se presentan imágenes de los campos
de Aguada, según se desarrolla la pieza, el paisaje pierde prominencia.
Pensamos que el traslado de la trama a la ciudad podría ser parte del
mensaje. Sin embargo, éste no pretende señalar un problema de migración
campo-ciudad, sino de abandono-rescate, en el que el medioambiente no juega
un rol tan importante. La institución educativa y redentora, representada
por la Universidad de Puerto Rico, toma prominencia sobre el medioambiente.

El documental incluye un elemento mágico: la presencia de la niña de
fenotipo indígena. Don Zoilo sale de su casa a cortar madera para tallar.
Llega hasta lo que identificamos como la antigua Ermita de Aguada, donde
enormes raíces están pegadas a la estructura. Estas raíces podrían
identificar las hondas y fuertes raíces hispanas de nuestro pueblo.
Mientras él golpea las raíces con su hacha para desprender el pedazo
de madera, aparece una niña de fenotipo indígena cerca de él. No sabemos
si está allí físicamente, o si su persona es simbólica. De uno de los
hachazos, salta un pedazo de madera y cae en el suelo, cerca de la niña.
Ella lo recoge, y en lugar de madera, en sus manos vemos un cemí. Este
elemento parece traído por los pelos, pues el documental trabaja la
herencia española representada por la talla. Tal vez la intención de la
DIVEDCO era reforzar la propuesta de la heterogeneidad cultural y racial de
los puertorriqueños, incluyendo en una escena que podríamos considerar
costumbrista de los campos puertorriqueños, un elemento mágico como lo es
la niña indígena.
Por otro lado, el locutor del documental refuerza el elemento español
de la cultura y de este arte. Declara que el fenotipo de los campesinos –
que sin decirlo, debe referirse a que eran más blancos que en otras partes
de la isla – se ve reflejado en sus tallas. Dice El tipo de nuestros
campesinos y el colorido de nuestros campos han matizado los modelos
tradicionales creando una nueva concepción artística. [14] El santero
refuerza, entonces, el concepto de que la población blanca se concentró en
el interior montañoso de la isla.
Aunque se documenta el proceso creativo del tallador de santos, el
documental se queda corto de la expectativa educativa y biográfica que
establece. Toma un giro a ser un mensaje apologético donde la Educación
(con mayúsculas) es la salvación del país. La educación no sólo prepara a
estudiantes, que caminan por las plazas públicas del país con libros en las
manos. La Educación distingue entre arte y comercio, sirviendo de
redentora para la cultura puertorriqueña. De alguna manera, en esta pieza
se cumplen los deseos de Alejandro Tapia y Rivera y de Manuel Alonso,
quienes exigían que se instruyera nuestro pueblo para salvarlo. En El
gíbaro, Alonso declara convencido: "Sin instrucción no puede haber
adelantos en las artes y la industria que tanto necesita el país. Los
extranjeros nos comprarán siempre nuestros productos para elaborarlos, y
hacer después que los paguemos a peso de oro…". [15]
En cuanto al desarrollo de la historia, nos parece que don Zoilo fue
caricaturizado en la escena donde se postra a la entrada de la iglesia de
Aguada para vender sus santos como quien vende verduras, u hoy día,
botellas de agua o bizcochos de CREA. El hecho de haberlo situado como
vendedor ambulante a la salida de una iglesia católica pudo ser un medio de
evitar polarizar el mensaje, si se presentaba el problema como producto de
la protestantización del país. Así se refuerza el mensaje de que la talla
de santos ha dejado los altares para convertirse en una actividad
artesanal.
Encontramos una dicotomía en el tono que se utiliza en el documental
para desarrollar los argumentos en defensa de la talla de santos. Por un
lado, el locutor del documental menciona la secularización del arte; es
decir, ya el santo de palo no tiene, necesariamente, una función religiosa.
Por el otro, el documental refuerza la naturaleza religiosa o espiritual
de la talla al combinar tiros de cámara e iluminación que "divinizan" las
tallas con la utilización de música sacra. Lo que falta es el olor a
incienso y la luz de las velas para sentirnos dentro de una capilla.
No obstante lo anterior, entendemos que la utilización de música
sacra como fondo musical pudo servir para elevar a un plano mayor que una
mera actividad artesanal. La talla de santos es un elemento fundamental de
nuestra cultura. Sin embargo, consideramos que utilizarla los 25 minutos
que duró el documental fue excesivo. En un momento del proceso creativo,
don Zoilo celebra el esfuerzo de sacar un santo de un pedazo de raíz de
árbol tocando un tiple. Lamentablemente, nunca lo escuchamos. Incluir la
música original que don Zoilo tocaba en la banda sonora del documental
hubiese aumentado tanto su valor histórico como educativo y artístico.
Finalmente, nos llama la atención que aunque el documental sugiere que
la cultura hispana, o el elemento hispano de nuestra cultura, está en
riesgo, se enfoca en una parte del problema, responsabilizando únicamente a
la industrialización, o, dicho de otro modo, a la preferencia de los
consumidores. El empuje de las iglesias protestantes que fueron ocupando
los espacios que dejaron los movimientos católicos campesinos era en ese
momento un importante reto para la talla de santos. El documental lo
reconoce, al decir que los santos ya no están en los altares, pero se han
convertido en una manifestación sincera del arte popular puertorriqueño.
El hecho de que este arte haya sobrevivido, aun a costa de perder su
naturaleza religiosa, es poderosa evidencia de que los esfuerzos del
gobierno a través de la DIVEDCO finalmente fueron efectivos.
Bibliografía
Fuentes impresas
Alonso, Manuel. El gíbaro. San Juan, Instituto de Cultura Puertorriqueña,
1996. Edición facsímil.

Brau, Salvador. La campesina. San Juan, Imprenta de José González Font,
1886.

Bunker Aponte, Oscar L. Historia de Caguas, Parte II. Barcelona, Imprenta
Manuel Pareja, 1981.

Fell, John L. A History of Films. Estados Unidos, Holt, Rinehart and
Winston, 1979.

Moscoso, Teodoro. Origen y desarrollo de la "operación Manos a la Obra". En
Cambio y desarrollo en Puerto Rico: La transformación ideológica del
Partido Popular Democrático. Río Piedras, Editorial Universitaria, 1980.

Reina Pérez, Pedro Ángel. La semilla que sembramos. San Juan, Editorial
Cultural, 2003.

Tapia y Rivera, Alejandro. Mis memorias, o Puerto Rico como lo encontré y
como lo dejo. Río Piedras, Editorial Edil, 1996.

Trías Monge, José. Puerto Rico.Las penas de la colonia más antigua del
mundo.Río Piedras, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, reimpresión
2007.

Fuentes inéditas
Rodríguez Pérez, Lillian del Carmen. La obra de los Hermanos Cheos (1902-
1927). Tesis M.A. 141. San Juan, Centro de Estudios Avanzados de Puerto
Rico y el Caribe, 1994.

Fuentes digitales
http://enciclopediapr.org/esp/article.cfm?ref=08072901

www.ancestry.com
Departamento de Comercio y Trabajo, Oficina del Censo. Censo 1910.
Puerto Rico, Aguada, Barrio Piedras Blancas, Distrito de Enumeración
399.


Departamento de Comercio y Trabajo, Oficina del Censo. Censo 1920.
Puerto Rico, Aguada, Barrio Piedras Blancas, Distrito de Enumeración
399.


Departamento de Comercio y Trabajo, Oficina del Censo. Censo 1930.
Puerto Rico, Aguada, Barrio Piedras Blancas, Distrito de Enumeración
18.


-----------------------
[1] En adelante citado como DIVEDCO
[2] Teodoro Moscoso. Origen y desarrollo de la "operación Manos a la Obra".
En Cambio y desarrollo en Puerto Rico: La transformación ideológica del
Partido Popular Democrático (Río Piedras: Editorial Universitaria, 1980),
163.
[3] Cati Marsh Kennerly. Cultural Negotiations: Puerto Rican Intellectuals
in a State-Sponsored Community Education Project, 1948-1968. Harvard
Educational Review. Vol. 73, Número 3. Reproducido en el Puerto Rico
Herald.
[4] José Trías Monge. Puerto Rico. Las penas de la colonia más antigua del
mundo (Río Piedras: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, reimpresión
2007), 44 y 45.
[5] Pedro Ángel Reina Pérez. La semilla que sembramos. (San Juan: Editorial
Cultural, 2003), 107. Énfasis nuestro.
[6] Salvador Brau. La campesina (San Juan: Imprenta de José González Font,
1886), 21.
[7] Lillian del Carmen Rodríguez Pérez. La obra de los Hermanos Cheos (1902-
1927). Tesis de Maestría 141. San Juan: Centro de Estudios Avanzados de
Puerto Rico y el Caribe, 1994, Página 42. También, Oscar L. Bunker Aponte.
Historia de Caguas, Parte II (Barcelona: Imprenta Manuel Pareja, 1981),
193.
[8] http://enciclopediapr.org/esp/article.cfm?ref=08072901
[9] Museo de la Universidad de Puerto Rico y la División para la Educación
de la Comunidad. El santero. 1955. Otros documentales desarrollados por
DIVEDCO fueron dedicados a los componentes africano y aborigen, como Las
fiestas del apóstol Santiago y El resplandor, sobre la comunidad negra de
Loíza y los últimos días de la esclavitud, respectivamente; La buena
herencia, sobre el legado aborigen en nuestros jíbaros de la montaña.
[10] Fell, John L. A History of Films (Estados Unidos: Holt, Rinehart and
Winston, 1979), 288.

[11] Departamento de Comercio y Trabajo, Oficina del Censo. Censo 1910.
Puerto Rico, Aguada, Barrio Piedras Blancas, Distrito de Enumeración 399,
Hoja 16B, Familia 152.
[12] Departamento de Comercio y Trabajo, Oficina del Censo. Censo 1920.
Puerto Rico, Aguada, Barrio Piedras Blancas, Distrito de Enumeración 399,
Hoja 4B, Familia 35.
[13] Departamento de Comercio y Trabajo, Oficina del Censo. Censo 1930.
Puerto Rico, Aguada, Barrio Piedras Blancas, Distrito de Enumeración 18,
Hoja 3A, Familia 37.

[14] Museo de la Universidad de Puerto Rico y la División para la Educación
de la Comunidad. El santero. 1955.
[15] Manuel Alonso. El gíbaro (San Juan: Instituto de Cultura
Puertorriqueña, 1996), 47.