Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica: Retrospectivas, perspectivas, críticas y propuestas

Actas del X Congreso de la Rama Latinoamericana de la IASPM Córdoba, Argentina, 1-22 de abril de 2012

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica: Retrospectivas, perspectivas, críticas y propuestas

Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular

Centro de Investigación en Artes Musicales y Escénicas del Litoral Noroeste

Editor general: Herom Vargas Editores: Claudia Neiva de Matos Claudio Díaz Heloisa de Araujo Duarte Valente Herom Vargas Pablo Alabarces Institución editora: IASPM-AL y CIAMEN

Actas del X Congreso de la Rama Latinoamericana de la IASPM Córdoba, Argentina, 1-22 de abril de 2012

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica: Retrospectivas, perspectivas, críticas y propuestas

Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular

Centro de Investigación en Artes Musicales y Escénicas del Litoral Noroeste

Editor general: Herom Vargas Editores: Claudia Neiva de Matos Claudio Díaz Heloisa de Araujo Duarte Valente Herom Vargas Pablo Alabarces Institución editora: IASPM-AL y CIAMEN

Coordinación de edición en Montevideo: Marita Fornaro Diseño gráfico: Patricia Kramer Sebastián Pereira Cómo citar el libro/Como citar o livro: Vargas, Herom, et al. (eds.). 2013 - ¿Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica: retrospectivas, perspectivas, críticas y propuestas. Actas del X Congreso de la IASPM-AL. Montevideo: IASPM-AL/CIAMEN (UdelaR). ISBN

ISBN 978-9974-0-1055-0

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Comisión Directiva IASPM-AL (2012-2014) Julio Mendívil – Presidente Felipe Trorra – Vicepresidente Marita Fornaro – Secretario Berenice Corti – Tesorera Herom Vargas – Editor Organización del X Congreso IASPM-AL Comité Académico Claudio Díaz Marita Fornaro Julio Medívil Federico Sammartino Leonardo Waisman Comité de lectura Pablo Alabarces Liliana González Adalberto Paranhos Illa Carrillo Rodríguez Christian Spencer Felipe Trotta Comité Organizador Silvina Argüello Lucio Carnicer Claudio Díaz Marisa Restiffo Federico Sammartino Leonardo Waisman Sede: Facultad de Filosofía y Humanidades Universidad Nacional de Córdoba, Argentina.

Sumário Apresentação geral / pag. 13 Simpósio 1: Originales, versiones, reciclaje, poliestilismo-pastiche y autenticidade / pag. 15 - Apresentação dos coordenadores Carlos Bonfim e Ruben Lopes Cano

Trabalhos apresentados 1. La práctica de la versión como juego de la cultura: el caso de “Gracias a la vida” de Violeta Parra / pag. 18 Cristián Guerra Rojas 2. Las resignificaciones sociales de la Cantata Popular Santa María de Iquique a partir de sus distintas versiones / pag. 31 Eileen Karmy 3. La copia feliz del edén ¿De quién es la canción en la cumbia chilena? /pag. 43 Eileen Karmy, Alejandra Vargas, Antonia Mardones, Lorena Ardito 4. Poéticas de la relación: sobre las versiones en la murga y en una orquesta de tango / pag. 51 María Eugenia Domínguez 5. El tratamiento de versiones en grupos de la ciudad de Santa Fe (Argentina) en la década del `80 /pag. 62 María Inés López

Simpósio 2: Estudos interdisciplinares sobre rock e metal na América Latina / pag. 75

- Apresentação dos coordenadores Cláudia Azevedo, Jorge Cardoso Filho e Liliana González Trabalhos apresentados 6. Por uma história social do heavy metal na Amazônia: o caso de Belém do Pará / pag. 78 Bernard Arthur Silva da Silva, Franknaldo Silva de Oliveira 7. Scum. Agenciamentos midiáticos na conformação do metal extremo / pag. 89 Fabrício Silveira

8. A utilização da História como temática para canções populares: caso do Heavy Metal / pag. 99 Ivison Poleto dos Santos 9. Experiências estéticas com o rock: estudo a partir dos álbuns Acabou Chorare (Novos Baianos) e Selvagem? (Paralamas do Sucesso) / pag. 111 Jorge Cardoso Filho 10. A construção do estilo de ser Mutante a partir da canção “Ando Meio Desligado” / pag. 123 Rafael da Cól

Simpósio 3: Músicas populares y bicentenarios latinoamericanos / pag. 135 - Apresentação das coordenadoras Berenice Corti, Illa Carrillo

Trabalhos apresentados 11. Espacio, sonido y performance en la (re)formulación de narrativas de nacionalidad: la música en los festejos del Bicentenario argentino / pag. 138 Berenice Corti, Illa Carrillo Rodríguez 12. El “Himno a Cosquín” en 2005 y 2010: danza, música e identidad en el Festival Nacional de Folklore y el Bicentenario argentino / pag. 147 Jane L. Florine 13. ¿Hacia la redefinición de la identidad nacional? Algunas reflexiones sobre los festejos oficiales del Bicentenario en la Argentina / pag. 158 María Mercedes Liska, Soledad Venegas, Naiara Armendáriz 14. La performance de Soledad Pastorutti en el Bicentenario Argentino: una versión coya power del carnavalito / pag. 168 Nancy Marcela Sánchez

Simpósio 4: Música popular y medios de transmisión / pag. 182 - Apresentação das coordenadoras: Heloisa Valente e Marita Fornaro

Trabalhos apresentados 15. Os meios de comunicação e a performance no violão de choro. As formações de choro de 1915 a 1961 / pag. 185 Felipe Pessoa, Ricardo Dourado Freire

16. O estranho no familiar: sobre a primeira gravação de “Rosa”, de Pixinguinha / pag. 190 Gabriel Lima Rezende 17. “Minha canção é saudade” - Acervos discográficos: o que as velharias têm a dizer... / pag. 196 Heloísa de Araújo Duarte Valente 18. El tango fonográfico: música y canción en el disco, la radio y el cine / pag. 205 Jimena Jauregui 19. Mediatización musical e Internet: el final del broadcasting? / pag. 217 José Luis Fernández 20. Desde Chile al exilio y viceversa: usos del casete en dictadura / pag. 228 Laura F. Jordán González 21. Transmissão de música em contextos ciberespaciais: uma reflexão a partir da observação de vídeos publicados no YouTube / pag. 236 Luciano Caroso 22. Folkways Records: espaço de atuação político-musical da folk music / pag. 242 Mariana Oliveira Arantes 23. Será que “Ninguém aprende samba no colégio”?: a aprendizagem da música popular entre a cultura oral e a sala de aula / pag. 254 Marina Bay Frydberg 24. Murga hispanouruguaya y medios de comunicación: procesos de creación, difusión y recepción / 265 Marita Fornaro Bordolli 25. Consumo musical nas culturas juvenis: cosplay, mundo pop e memória / 281 Mônica Rebecca F. Nunes 26. Música nas ruas do Rio de Janeiro (1890-1900) – traços nas crônicas de Machado de Assis, Luiz Edmundo e João do Rio / pag. 293 Mônica Vermes 27. A Discoteca del Cantar Popular (DICAP) entre 1968 e 1973: música, engajamento político e sociabilidade na Nova Canção Chilena / 301 Natália Ayo Schmiedecke 28. A programação musical da televisão de São Paulo de 1954 a 1969: dados e interpretações / pag. 313 Rita Morelli

29. “A rede não tem estética”: a batalha entre os modos de ouvir e circular música independente em São Paulo / pag. 323 Shannon Garland 30. Year Zero: a remediação do formato do álbum no contexto das novas mídias / pag. 335 Simone Pereira de Sá, Luiz Adolfo de Andrade

Simpósio 5: Jazz en América Latina / pag. 346

- Apresentação dos coordenadores Berenice Corti e Álvaro Menanteau

Trabalhos apresentados 31. Jazz en América Latina: entre la modernidad y la identidad / pag. 349 Álvaro Menanteau 32. Aportes para el debate sobre el jazz en América Latina: desde el Latin Jazz hacia el jazz latino-americano / pag. 356 Berenice Corti 33. “Entre la nada y la eternidad (Between Nothingless and Eternity)” / pag. 365 Hernan Pérez 34. Alicia en el país de las maravijazz: mujeres en el jazz en Chile / pag. 374 Miguel Vera Cifras 35. Las grabaciones europeas de Oscar Aleman: acreditación cultural de un músico argentino de jazz / pag. 386 Sergio Pujol

Simpósio 6: Historias de la música en América Latina: postulados teóricos y tendencias prácticas / pag. 393

- Apresentação dos coordenadores Natalia Bieletto e Julio Mendivil Trabalhos apresentados

36. De la descripcion a la teoria: ¿como se há estudiado la cueca em Bolivia? / pag. 396 Beatriz Rossells 37. Origen, raza y nación: apuntes para una aproximación crítica al estudio de la cueca chilena / pag. 407 Christian Spencer Espinosa

38. El Chango Farías Gómez y la ‘música popular argentina’: Un proyecto vigente / pag. 422 Diego Madoery, Juan Pablo Piscitelli, Sergio Mola, Octavio Taján 39. El Cuchi Leguizamón. Las zambas y la escena musical salteña previa al boom del folklore / pag. 432 Diego Madoery, Daniel Soruco, Sebastián Rividdí 40. Para uma historia de la historiografia musical en Venezuela / pag. 443 Hugo J. Quintana 41. Charanguito, quirquinchito: las historias del charango y los discursos nacionalistas en Bolivia y Perú / pag. 455 Julio Mendívil 42. Lectura a contrapelo y la subjetividad en juego: prejuicios y determinantes socio-culturales de frente a los registros históricos vinculados a la investigación musical / pag. 467 Natalia Bieletto

Mesa: Outras histórias da música popular brasileira: narrativas, performances e redes musicais translocais / pag. 479 43. Apresentação / pag. 480 Elizabeth Lucas 44. Da circulação fonográfica e musical entre o extremo sul do Brasil e a região platina nas primeiras décadas do século XX / pag. 483 Luana Zambiazzi dos Santos 45. A música e os músicos dos Clubes Sociais Negros no início do século XX em Porto Alegre / pag. 490 Mateus Berger Kuschick 46. Da Tosca ao Lundu: a prática musical das cantoras dos cabarés de Porto Alegre no início do século XX / pag. 497 Fabiane Behling Luckow 47. Radamés Gnattali - O samba do “Malandro” gaúcho entre as estudantinas, jazz bands e cafés de Porto Alegre, RS (1920-1924) / pag. 504 Rafael Henrique Soares Velloso

Simpósio 7: Música e identidades regionales: transformaciones, contraposiciones / pag. 513 y desafíos a las identidades nacionales latino-americanas Apresentação das coordenadoras Ana Romaniuk e Maria Luisa De La Garza

Trabalhos apresentados 48. Prácticas musicales e identidades regionales : entramados y tensiones en torno a la música de la Provincia de La Pampa (Argentina) / pag. 515 Ana María Romaniuk 49. Himnos cumbiancheros: repensando mitos y paradojas de lo nacional, lo local y lo festivo en Chile / pag. 521 Antonia Mardones, Eileen Karmy, Lorena Ardito, Alejandra Vargas 50. Samba carioca e identidade nacional: o que pensam os sambistas de São Paulo / pag. 533 Bruna Queiroz Prado 51. Representaciones de lo latino y lo latinoamericano em la producción de músicas populares: el caso del Pop Latino / pag. 545 Claudia Bibiana Castro Gallego 52. Discursos identitarios en el folklore moderno argentino: las producciones de Gustavo “Cuchi” Leguizamón y José Juan Botelli / pag. 556 Irene Noemí López 53. Más allá y más acá de las fronteras nacionales en la cultura popular: la autoafirmación de un sujeto latinoamericano en las propuestas poético-musicales de Cordel do Fogo Encantado y Arbolito / pag. 567 Julieta Kabalin Campos 54. Movimento Black Rio: música e identidade negra nos Bailes black brasileiros / pag. 578 Luciana Xavier de Oliveira 55. Música e identidades sociales geopolíticas en el Chiapas de hoy / pag. 589 María Luisa de la Garza 56. “Eu canto samba”: a redescoberta e a recriação do samba e da identidade nacional por jovens músicos / pag. 599 Marina Bay Frydberg 57. El tango: su construcción como género urbano rio-platense – desde su consolidación en la década del ´20 a su resurgimiento en la década del ´80 / pag. 609 Paula Mesa

58. As vozes musicais da periferia: do samba ao hip hop no Rio de Janeiro / pag. 616 Regina Meirelles

Simpósio 8: Música popular, corpo e sexualidade / pag. 625

Apresentação dos coordenadores Mercedez Liska, Christian Spencer e Felipe Trotta

Trabalhos apresentados 59. El maricón del piano: presencia de músicos homosexuales en burdeles cuequeros de Santiago de Chile y Valparaíso (1950-1970) / pag. 627 Christian Spencer Espinosa 60. Som de cabra macho: sonoridade, nordestinidade e masculinidades no forró / pag. 639 Felipe Trotta 61. Pistas dance porteñas: sexualidades plurales y sonidos de género / pag. 651 Guadalupe M. Gallo 62. ¿Placer políticamente incorrecto? Baile y pasividad en las experiencias de tango queer / pag. 663 Maria Mercedes Liska

Sessão de trabalhos livres / pag. 672 63. Samba versus fado: lutas de representações e a invenção do samba como ícone musical do Brasil / pag. 673 Adalberto Paranhos 64. Entre la vulgaridad y la academia: un aporte a la resignificación de la murga dentro del ideario uruguayo / pag. 685 Carlos Correa de Paiva 65. Ruy Barata: um compositor engajado 7 pag. 698 Cleodir Moraes 66. Contribuciones al análisis formal del tango / 710 Edgardo Rodríguez, Alejandro Martínez 67. Tradições em movimento: O Festival do Folclore de Olímpia como novo espaço para as práticas musicais de grupos folclóricos / 730 Estêvão Amaro dos Reis, Lenita Waldige Mendes Nogueira

68. A guarânia no Brasil nas décadas de 1940-50: política, sociedade e luta simbólica / pag. 744 Evandro Higa 69. Danza latino-americana em la sala de concierto: elaborando una interpretación contextualizada / pag. 756 Félix Eid 70. Nacional popular e música instrumental nos anos 60: o caso do Quarteto Novo / pag. 775 Ismael de Oliveira Gerolamo, José Roberto Zan 71. Ocorrência de música popular no ambiente “tradicional” da família Cosme, em Cabeceira (RN) / pag. 785 Jaildo Gurgel da Costa 72. El rock en el Teatro Solís de Montevideo, una legitimación desde la memoria / pag. 793 Jimena Buxedas 73. Pioneiros da indústria fonográfica brasileira: José Scatena e a gravadora RGE / pag. 804 José Eduardo Ribeiro de Paiva 74. Muros y música: intervenciones urbanas en Montevideo / pag. 814 Julieta Garrido, Sandra Lafon, Marita Fornaro 75. Teatro e música popular no Brasil pós-1964: textos, versos e canções / pag. 824 Kátia Rodrigues Paranhos 76. Alguns problemas da análise musical aplicada à etnomusicologia / pag. 833 Lucas Paixão 77. O Regional de choro no baião de Luiz Gonzaga / pag. 844 Márcio Mattos 78. Fusões de gêneros e estilos na produção musical da banda Som Imaginário: exemplos nas canções “Nepal” e “Gogó (o alívio rococó)” / pag. 850 Maria Beatriz Cyrino Moreira 79. Escenarios, públicos, entradas: la música popular en el Teatro Solís de Montevideo / pag. 862 Marita Fornaro, Jimena Buxedas, Marta Salom, Cecilia Mauttoni, Ana Lecueder 80. Música popular en Chile en 1960: el virtuosismo invisible de Juan Angelito Silva en “La Joya del Pacífico” / pag. 875 Mauricio Valdebenito

81. A música brasileira popular na investigação de uma socióloga analfabeta musical / pag. 888 Neusa Meirelles Costa 82. El tópico de la melancolía en la música andina colombiana: semiosis del gesto cadencial ^7^5^4^3 / pag. 901 Oscar Hernández Salgar 83. De “Elvis criollo” a “Sandro de América”: sonido, identidad y autenticidad en la música popular argentina / pag. 910 Pablo Alabarces 84. “Vou ficar de arquibancada pra sentir mais emoção” – a experiência sonora no futebol/ pag. 922 Pedro Silva Marra 85. Jobim/Gilberto: um estudo das reinterpretações da Bossa Nova (1958-1961) / pag. 935 Rodrigo Aparecido Vicente 86. Os grupos de choro dos anos 90 no Rio de Janeiro e suas releituras dos grandes clássicos do gênero / pag. 953 Sheila Zagury 87. Romantismo e resistência na música popular brasileira: o Clube da Esquina entre a “Fé Cega” e a “Faca Amolada” / pag. 967 Sheyla Castro Diniz 88. A música de Hermeto Pascoal: uma manifestação de liminaridade na cultura brasileira / pag. 980 Vilson Zattera, Antônio Borges-Cunha

13

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Presentación de las actas del X Congreso de IASPM-AL, Córdoba 2012

Del 18 al 22 de abril del 2012 tuvo lugar, en la ciudad argentina de Córdoba, el X Congreso de Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular, Rama Latinoamericana (IASPM-AL). Bajo el título Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica: retrospectivas, perspectivas, críticas y propuestas, aproximadamente doscientos investigadores de diversas nacionalidades presentaron ponencias sobre diferentes aspectos de la música popular en América Latina, que iban desde la descripción fenomenológica de prácticas musicales concretas hasta reflexiones generales sobre la historia de los estudios de música popular latinoamericanos, sus métodos y sus fundamentos teóricos. Conscientes de que nuestra labor no se restringe a la producción sino que también abarca la circulación del conocimiento adquirido, los miembros de la directiva de IASPM-AL cumplimos con el deber de poner a disposición del público interesado las actas de dicho congreso. Éstas recogen una parte representativa de los trabajos presentados, mas ahora enriquecidos por los comentarios y los apor-

tes surgidos en las discusiones que sucedieron a sus presentaciones. Es importante anotar que las actas presentan la misma novedad estructural que caracterizó al congreso de Córdoba. Nos referimos a la organización de las ponencias en torno a 8 simposios temáticos: 1) Originales y versiones, 2) Rock y metal en América Latina, 3) Música popular y medios de transmisión, 4) Música y bicentenarios latinoamericanos, 5) Jazz en América Latina, 6) Historia de la música en América Latina, 7) Música e identidades regionales, y finalmente, 8) música, cuerpo y sexualidad. Además de aquellos presentados en los simposios, las actas recogen los trabajos libres presentados en el congreso. Pero las actas no sólo reflejan lo que sucedió en Córdoba. Más allá de ello, estas dan buena cuenta de la actividad intelectual contemporánea referente a la música popular latinoamericana. Por consiguiente, las ponencias tocan aspectos tan variopintos como la descripción fenomenológica de prácticas musicales, las redes de producción y distribución de música en el mundo globalizado, la indagación histórica sobre el desarrollo musical o

social de los géneros populares, la construcción de identidades colectivas o de género en función a la música y la reflexión teórica y metodológica sobre la práctica investigativa y sus implicancias interdisciplinarias. El trabajo de edición estuvo a cargo de un comité conformado por excelentes colegas como Claudio Díaz (Argentina), Heloísa de Araujo Duarte Valente (Brasil), Cláudia Neiva de Matos (Brasil) y Pablo Alabarces (Argentina) y fue coordinado por nuestro editor Herom Vargas. La directiva agradece a todos ellos su valioso aporte. Agradecemos igualmente a cada uno de los autores por su contribución a estas actas, y por medio de ellas, a los estudios de música popular latinoamericana. Julio Mendívil (presidente) Felipe Trotta (vice-presidente) Marita Fornaro (secretaria) Berenice Corti (tesorera) Herom Vargas (editor)

14

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Apresentação dos Anais do X Congresso da IASPM-AL, Córdoba 2012

Entre 18 e 22 de abril de 2012 ocorreu na cidade argentina de Córdoba, o X Congresso da Associação Internacional para o Estudo da Música Popular, Seção Latino-Americana (IASPM-AL). Sob o título Enfoques interdisciplinares sobre músicas populares na América Latina: retrospectivas, perspectivas, críticas e propostas, aproximadamente duzentos pesquisadores de diversas nacionalidades apresentaram trabalhos sobre diferentes aspectos da música popular na América Latina, abrangendo desde a descrição fenomenológica de práticas musicais concretas a reflexões gerais sobre a história dos estudos de música popular latino-americanos, seus métodos e fundamentos teóricos. Conscientes de que nosso trabalho não se restringe à produção, mas também abarca a circulação do conhecimento adquirido, a diretoria da IASPM-AL coloca à disposição do público interessado os Anais do congresso. O documento é composto por uma parte representativa dos trabalhos apresentados, que foram enriquecidos pelos comentários surgidos nos debates que se seguiram às apresentações. É importante destacar que os Anais apre-

sentam a mesma novidade estrutural que caracterizou o congresso de Córdoba. Nos referimos à organização das apresentações em torno de 8 simpósios temáticos: 1) Originais e versões, 2) Rock e metal na América Latina, 3) Música popular e meios de transmissão, 4) Música e bicentenários latino-americanos, 5) Jazz na América Latina, 6) História da música na América Latina, 7) Música e identidades regionais, e, finalmente, 8) Música, corpo e sexualidade. Além dos trabalhos apresentados nos simpósios, integram os Anais os trabalhos livres apresentados no congresso. Contudo, os Anais não refletem apenas o que ocorreu em Córdoba, mas, além disso, representam em boa medida a atividade intelectual contemporânea relativa aos estudos da música popular na América Latina. Por conseguinte, os textos abordam aspectos tão variados como a descrição fenomenológica de práticas musicais, as redes de produção e distribuição de música no mundo globalizado, a indagação histórica sobre o desenvolvimento musical ou social dos gêneros populares, a construção de identidades coletivas ou de gênero por meio da

música e a reflexão teórica e metodológica sobre a prática investigativa e suas implicações interdisciplinares. O trabalho de edição esteve a cargo de um comitê formado pelos excelentes colegas Claudio Díaz (Argentina), Heloísa de Araujo Duarte Valente (Brasil), Cláudia Neiva de Matos (Brasil) e Pablo Alabarces (Argentina) e foi coordenado por nosso editor Herom Vargas. A diretoria agradece a todos por seu valioso empenho. Agradecemos igualmente a cada um dos autores por sua contribuição para os Anais, e por meio desses, para os estudos sobre a música popular na América Latina. Julio Mendívil (presidente) Felipe Trotta (vice-presidente) Marita Fornaro (secretária) Berenice Corti (tesoureira) Herom Vargas (editor)

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica: Retrospectivas, perspectivas, críticas y propuestas

Simpósio 1: Originales, versiones, reciclaje, poliestilismo-pastiche y autenticidade

16

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Presentación del Simposio 1: Originales, versiones, reciclaje, poliestilismo-pastiche y autenticidad Coordinación: Carlos Bonfim1 y Rubén López Cano2 1 _ Universidade Federal da Bahia (Brasil). E mail: [email protected] 2 _ Escola Superior de Música de Catalunya. E mail: [email protected]

Todas las músicas dotadas de una significación profunda por sus audiencias poseen un sentido de originalidad y autenticidad inexorable. Existen sin embargo tres fenómenos que ponen en entredicho o al menos complejizan esos valores: la versión, el reciclaje musical digital y el poliestilismo-pastiche. La versión es la actualización en forma de nueva performance o grabación de un tema grabado anteriormente que lo transforma superficial o profundamente tanto en su estilo, género, performance como en sus significados. Se versiona para rendir homenaje a un compositor o cantante; para comentar, criticar, ironizar o parodiar músicos, canciones o discursos; se emplea como una espuria estrategia comercial; como recurso de aprendizaje para músicos noveles; como coadyuvante del crossover; para introducir un tema a una determinada escena; para revitalizar un cantante o género; como instrumento de traducción intercultural o de suplantación o enmascaramiento social, étnico o cultural; etc. Sea como sea, la versión es un fenómeno ampliamente

difundido en nuestros días y constituye una práctica estético-musical en sí misma. El reciclaje digital musical incluye el sampleo (inserción de grabaciones dentro de una canción original), remix (intervención en un corte o pista) y el mashup (combinación de dos o más cortes o pistas para crear una nueva canción). Su práctica genera una nueva estética y modos de recepción al tiempo que desafía las nociones de autoría y originalidad tradicional. Por poliestilismo-pastiche entendemos la práctica de bandas como Bersuit o el Gran silencio que se expresan a través de una gama amplia de géneros o estilos musicales sumamente lejanos y en otros momentos considerados como incompatibles, antagónicos o rivales. Las bandas poliestilísticaspastiche muestran un buen dominio de estos géneros diversos que exponen en canciones de un mismo álbum o incluso dentro de una misma canción.

Entre los géneros visitados-combinados se cuenta: cumbia, rock, reggae, regetón, balada, heavy, funk, corridos, norteña, etc. Este fenómeno atenta contra las tradicionales sentimientos de identidad e identificación por los cuales los escuchas se afiliaban a una banda por ser representativa de un género específico y por lo tanto, interpeladora de un grupo subcultural (o tribu) localizado, con atuendos, costumbres, lenguajes, valores y discursos bien definidos. Esto da origen a fenómenos de identidades borrosas, o bien simulacros o parodias sumamente interesantes.  A partir de estas consideraciones generales, este Simposio se proponía discutir modelos teóricos interdisciplinares para el estudio de la versión, el reciclaje digital y el poliestilismo-pastiche; análisis de casos; discusiones teóricas sobre el concepto de original, obra derivada, obra nueva y autenticidad; trabajos empíricos que rastreen diferentes redes de versiones de una misma canción (o familia

17

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

de canciones); impacto social y transformación de escenas musicales que se construyen a través de éstas prácticas; procesos de interpelación complejos y constitución de identidades polidimensionales, simulacros o parodias. Se ha recibido un total de 12 propuestas de trabajo, de las cuales nueve han sido efectivamente presentadas durante el congreso. De estas ponencias, cinco se publican aquí. En sintonía con el lema convocante del X Congreso, los trabajos presentados abordaron, desde enfoques interdisciplinarios, algunos de los aspectos planteados en la convocatoria del Simposio I. De este modo, Cristián Guerra Rojas aborda en su artículo una comprensión de la versión como “uno de los juegos que nuestra cultura lleva a cabo”. Para ello, toma como referencia tres versiones de la canción “Gracias a la vida”, de Violeta Parra, para discutir lo que el autor identificó como “transcripción-arreglo”. A su vez, el colectivo de investigación Tiesos pero cumbiancheros, integrado por Eileen Karmy, Alejandra Vargas, Antonia Mardones y Lorena Ardito, plantea algunas reflexiones en torno al concepto de autor dentro del repertorio cumbianchero chileno. Las autoras discuten – en las dinámicas de interpretación y difusión de la cumbia chilena – el proceso de desdibujamiento y la resignificación del

concepto de autor. En otro artículo también incluido en estas actas, Eileen Karmy aborda la Cantata Popular Santa María de Iquique, tema compuesto por Luis Advis y que ha sido versionado por diferentes artistas a lo largo de las últimas décadas. En su trabajo, Eileen Karmy discute de manera puntual las resignificaciones que se advierten en dos versiones específicas de esta Cantata: la del colectivo Cantata Rock (2007) y la de Felo (2002). La autora examina las resignificaciones que se advierten en dichas versiones con respecto a las tradicionalmente asignadas a la Cantata Popular Santa María de Iquique. Por su parte, María Eugenia Domínguez discute en su artículo “la performatividad de las prácticas musicales y los procesos creativos involucrados en la realización de canciones integrantes de repertorios tradicionales.” Para ello, toma como base empírica lo que los murgueros llaman “astracanadas” y presenta un análisis de versiones de murgas de Buenos Aires - en particular dos de ellas, hechas por la Orquesta Típica Fernández Fierro. María Inés López, a su vez, analiza en su artículo versiones realizadas por dos grupos de la ciudad de Santa Fe, Argentina: El Altillo y Confluencia, grupos que integraron en la década del 80 el Movimiento de la Alternativa Musical Argentina. De este

modo, su discusión parte de un análisis detallado de un conjunto de versiones en las que se advierten incorporaciones de rasgos de distintos géneros y tradiciones musicales y enlaza dichos procedimientos estéticos al momento histórico-social por el que pasaba el país en ese entonces. Como se advierte en estos trabajos, resulta evidente que la adopción del formato de simposios en los congresos de IASPM-AL representó la fecunda posibilidad de que los intercambios y los diálogos entre investigaciones afines se diera de una forma más concentrada, articulada y orgánica. Entendemos que los aportes de los compañeros que se animaron a presentar sus trabajos en este Simposio (a los cuales agradecemos una vez más) contribuirán para que se sigan discutiendo en los próximos congresos fenómenos como estos, que – pese a su recurrencia y su relevancia – carecen de estudios serios al respecto en nuestra región.

18

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

La práctica de la versión como juego de la cultura: el caso de “Gracias a la vida” de Violeta Parra Cristián Guerra Rojas1 1 _ Cristián Guerra Rojas es musicólogo, Doctor en filosofía mención Estética y teoría del arte. Ha realizado investigaciones y publicaciones en las áreas de la musicología histórica, musicología sistemática y estética de la música. Actualmente es académico de la Universidad de Chile y de la Pontificia Universidad Católica de Chile. E-mail: [email protected]

Resumen: “Gracias a la vida” de Violeta

Palabras clave: Violeta Parra, juego, ver-

Parra es una de las canciones más difundidas en Chile, Latinoamérica y el resto del mundo, a través de distintas versiones. En la sección de Crónica de la Revista Musical Chilena, es la pieza más chilena más mencionada desde 1976. A partir de tres versiones de esta canción, correspondientes al tipo que identificamos como “transcripción-arreglo”, se muestra la práctica de la versión como uno de los juegos que nuestra cultura lleva a cabo, desde las propuestas teóricas de Caillois ampliadas por Mandoki. En lo que respecta a “Gracias a la vida” y las tres versiones consideradas, se muestra su relación con el juego de exploración musical conocido

sión, cover, arreglo.

como tema con variaciones y con el juego de competición ideológica presente en la actividad musical en que están involucradas.

1. Introducción Durante 2011 participé en el proyecto La creación musical chilena desde la Colonia hasta el siglo XXI en la Revista Musical Chilena2 (Proyecto CONICYT FP10016). El objetivo central de este proyecto fue generar un sitio web que incorporara en la forma de separatas electrónicas los escritos sobre la creación musical chilena, tanto del período colonial, como de los siglos XIX, XX y XXI que se han publicado en Revista Musical Chilena (en adelante RMCH) desde 1945 hasta 2010, como una forma de almacenamiento digital sistemático del registro histórico de la revista que aumente, por otra parte, el acceso y la visibilidad de esta publicación. En el transcurso de la realización de dicho proyecto, pude constatar un dato interesante y relevante. 2 _ Proyecto CONICYT FP10016.

La pieza musical chilena con mayor número de referencias en la sección de crónica de esta publicación a partir de 1976, es “Gracias a la vida” de Violeta Parra Sandoval (1917-1967). Se trata de una canción que forma parte del canon musical chileno, latinoamericano y, quizás, globalizado, canción sobre la cual se ha escrito mucho desde su aparición fonográfica en el LP Últimas composiciones de 1966. Este hecho resulta interesante al considerar que RMCH fue concebida en su fundación (1945) como un órgano destinado a promover la música académica de compositores e intérpretes reconocidos en dicho circuito. Y en este caso, resulta aún más interesante observar que las referencias que aparecen en la fuente mencionada sobre “Gracias a la vida” no remiten, en su gran mayoría, a la versión fonográfica «original» o «canción base» de 1966, sino a versiones, arreglos o covers de ella. A partir de este caso, quiero mostrar la práctica de la versión como uno de los juegos que nuestra cultura lleva a cabo, a partir de las propuestas

19

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

teóricas de Caillois ampliadas por Mandoki, en el horizonte de una verdadera tradición académica que considera al juego como actividad subyacente y generadora de la cultura en su totalidad. En esta tradición se inscriben Huizinga, Moltmann y, en torno a su vínculo con las prácticas musicales, desde Stravinskij hasta Delalande, desde las reflexiones etimológicas hasta los estudios que han buscado esclarecer su funcionamiento y vinculación con la sociedad. En lo que respecta a “Gracias a la vida” y las versiones que se consideran, pretendo mostrar su relación con el juego de exploración musical conocido como tema con variaciones y con el juego de competición ideológica presente en la actividad musical en que están involucradas.

Sin embargo, en la sección de Crónica de RMCH comienzan a aparecer referencias a piezas de Violeta Parra desde 1976. En el caso específico de “Gracias a la vida”, hasta el último número publicado en junio de 2012, el total de referencias en esta sección asciende a 83. Las primeras seis corresponden a los años de 1976 y 1977, mientras el resto se presenta a partir de 1994. Todas estas referencias, con una sola excepción, remiten a versiones, arreglos, transcripciones o covers de la canción, presentadas preferentemente en espacios más bien vinculados con la música académica como salas de concierto, salones de honor de universidades, teatros, etc.

En la década de 1960 aparecieron tres escritos sobre Violeta Parra en RMCH, lo que da cuenta del interés que su obra, especialmente como investigadora, suscitó en ciertos sectores de la academia. Después de esos trabajos, transcurrieron casi tres

Entre los músicos que han realizado estas versiones, tres merecen nuestra atención por su recurrencia en la sección de Crónica y por el hecho de haber escrito más de una versión de la canción. Se trata de Guillermo Rifo Suárez (n. 1945), Santiago Vera Rivera (n. 1950) y Juan Mourás Araya (n. 1963). Rifo aparece registrado con versiones para quinteto de vientos, para conjuntos de jazz de diversa formación instrumental y otra para canto y

décadas antes que nuevos escritos vinculados con la artista mencionada se publicaran en RMCH a partir de 1995, de tal modo que a la fecha tenemos un total de nueve escritos. Desde esa misma década aparecen además un total de nueve reseñas de fonogramas que contienen piezas de Violeta.

orquesta sinfónica. Por su parte, Mourás presenta versiones para guitarra sola, para flauta y guitarra, para oboe y guitarra, para flauta, oboe y guitarra, para quinteto de guitarras y mandolina, para conjunto instrumental. Finalmente, Vera ha escrito al menos dos versiones, una para canto y piano y otra

2. Violeta Parra y “Gracias a la vida” en RMCH

para coro mixto. Varias de estas versiones han sido grabadas, lo cual facilita lo que expondremos en las siguientes secciones, comenzando por aclarar provisoriamente, en función de este caso, el uso de términos como “versión”, “transcripción”, “arreglo” o “cover”.

3. Terminología intertextual en función de “Gracias a la vida” Los términos mencionados corresponden a formas de nombrar realizaciones concretas de una pieza musical, plasmadas en una partitura, en una grabación, en una ejecución ensayada o en una improvisación, que difieren de una realización anterior, preservada de tal manera que una comunidad la califica como “original”. El grado de esa diferencia puede variar hasta límites difíciles de precisar, según cómo la comunidad considere hasta dónde se escucha la identidad del “original”. En el caso que el “original” se preserve por medio escrito en partitura con propósito de difusión, como ocurre con el repertorio clásico de la música académica, y por el mismo medio se plasme el “guión” (Roca 2011: 14)3 para una futura realización diferen3 _ No debe entenderse aquí “guión” en el sentido restringido usado a veces en jazz o en las sesiones de grabación de músicas populares, sino en el sentido más amplio de “mapa”, con mayor o menos profusión de detalles e instrucciones, para la realización de una pieza musical.

20

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

te, entonces podemos hablar de una reescritura. Si esta reescritura se limita a un cambio de medios musicales (por ej., de una obra para flauta a una reescritura para oboe) con alteración moderada, mínima o nula de la estructura sonora en cuanto a componentes como metro, trayectoria melódica o textura, se trataría de una reinstrumentación. Si, en cambio, se presenta una alteración más sustancial, por ej., en la textura (como sería el caso de una obra monódica llevada a un espacio polifónico), entonces hablaríamos de un arreglo y de categorías posibles como reducción, orquestación, etc. Si el “original” se preserva por medio grabado en fonograma o en medio audiovisual con propósito de difusión, como acontece con buena parte del repertorio de músicas populares urbanas contemporáneas, y por el mismo medio se plasma una realización diferente, entonces hablaríamos de regrabación o cover. El cover sería la “versión propia” (Butler, 2010) grabada de una pieza grabada, en ambos casos con intención de difusión. Sin embargo, si esa realización diferente se plasma en una partitura-guión, entonces correspondería hablar no exactamente de una “reescritura”, puesto que el “original” no fue concebido para ser preservado por el medio escrito, sino de una transcripción o transcritura a la cual, según sea el caso, correspondería agregar categorías como arreglo, instrumen-

tación, orquestación, reducción, etc. En términos de Madoery (2000), podemos decir que entre reescrituras y transcrituras de una pieza grabada puede haber o no diferencias de procedimientos estratégicos, pero necesariamente hay al menos una diferencia definitoria de procedimiento operativo, que pasa por la mediación de la partitura-guión. “Gracias a la vida” ha sido conocida masivamente gracias a su grabación o versión de base en términos de originalidad genética y cronológica (López Cano, 2011), es decir, su vehículo de difusión preferente ha sido la oralidad mediatizada y no la oralidad de primer grado o (menos) la escritura. Por lo tanto, aquellas versiones propias de “Gracias a la vida” consignadas en la sección de Crónica de RMCH corresponden propiamente a transcripciones-arreglo. Sin embargo, el hecho que varias de ellas han sido grabadas con propósito de difusión, innegablemente nos conduce a identificar cierto “aire de familia” con lo que serían los covers propiamente tales. Examinaremos a continuación tres de estas realizaciones, escogidas por la disponibilidad de la grabación, por su referencia en la crónica de RMCH y por haber sido escritas (y en ciertos casos grabadas) por los músicos que nombramos anteriormente.

4. Tres transcripciones-arreglo de “Gracias a la vida” En aras de la comparación, recordemos que la versión “original” de “Gracias a la vida”, grabada por Violeta Parra en Últimas composiciones de 1966 está en La menor, consiste en voz, charango y guitarra. La canción presenta seis estrofas de cinco versos, encabezadas cada una por el verso “Gracias a la vida que me ha dado tanto”. El verso siguiente (2º) en orden sucesivo por cada estrofa es “Me dio dos luceros que cuando los abro (1ª)”, “Me ha dado el oído que en todo su ancho (2ª)”, “Me ha dado el sonido y el abecedario (3ª)”, “Me ha dado la marcha de mis pies cansados (4ª)”, “Me dio el corazón que agita su marco (5ª)”, “Me ha dado la risa y me ha dado el llanto (6ª)”. La última estrofa agrega un verso adicional formando el par “Y el canto de ustedes que el mismo canto / Y el canto de todos que es mi propio canto”. La canción se cierra con la reiteración del verso “Gracias a la vida que me ha dado tanto”. La duración alcanza a 4’40’’ aproximadamente, el canto se apoya libremente, casi a modo de letanía en algunos pasajes, en un ritmo de sirilla estilizada en 3/8 marcado por el charango y la guitarra.

21

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

4.1. Transcripción-arreglo de Guillermo Rifo para canto y conjunto de jazz En cinco números de RMCH durante 1976 y 19774 encontramos, como se ha dicho, las primeras referencias a transcripciones-arreglo de “Gracias a la vida”. Se trata en este caso de una o más realizaciones de Guillermo Rifo, “una o más” por cuanto todas fueron abordadas por un conjunto de jazz dirigido por Rifo que en esos meses incrementó progresivamente el número de sus integrantes e instrumentos hasta configurar la agrupación que llevaría sucesivamente los nombres de (Sexteto) Hindemith 76, Grupo Musical Hindemith, Latinomúsica Hindemith y finalmente Latinomúsicaviva. Este conjunto presentó “Gracias a la vida” en espacios como la Temporada Nacional de Conciertos 1975 de la Pontificia Universidad Católica de Chile en el Teatro Dante (hoy Teatro de la Pontificia Universidad Católica de Chile), la Parroquia de la Transfiguración, la Temporada de Extensión Docente 1977 del Departamento de Música de la Universidad de Chile en la Sala Isidora Zegers y el Instituto Chileno-Francés de Cultura.

4 _ RMCH 133 (enero-marzo, 1976): 93, 97; 135-136 (octubrediciembre, 1976): 125; 137 (enero-marzo, 1977): 70; 138 (abriljunio, 1977): 83, 89; 139-140 (julio-diciembre, 1977): 160.

La agrupación comenzó, como se ha dicho, como un sexteto integrado por flauta, fagot, contrabajo, piano, vibráfono y percusión, al que se añadirían órgano electrónico, sintetizador, guitarra eléctrica y también canto. Bajo el nombre de Hindemith 76 grabaron en 1975 el LP El cantar de nuestra América, donde participa la cantante Carmen Luisa Letelier Valdés. En este fonograma aparece una transcripción-arreglo de “Gracias a la vida”, escrita por Rifo, y que seguramente corresponde a alguna de las presentaciones mencionadas en RMCH. La transcripción-arreglo de Rifo, grabada por Carmen Luisa Letelier y el grupo Hindemith, dura 4’17’’ y está en La menor, al igual que la versión “original”. Presenta algunos compases a modo de preludio a cargo de la percusión y a continuación una melodía que funciona a modo de interludio a lo largo de la pieza. Se omite la 5ª estrofa, la frase final del verso 4 de la estrofa 3ª, “Ladridos, chubascos”, se sustituye por “Ladridos y charcos”, en tanto los últimos versos de la estrofa final se funden en uno solo, “Y el canto de ustedes que es mi propio canto”. Cada estrofa es objeto de un acompañamiento diferente, con variadas sutilezas tímbricas y contrapuntísticas, y el predominio de distintos instrumentos como vibráfono (1ª), piano (2ª), piano y otros (3ª) o sintetizador (6ª). La métrica se percibe más bien como una simultaneidad entre 3/4 y 6/8, acercán-

dose más al esquema de una tonada-canción (sobre todo en las intervenciones del piano) que al de una sirilla. Culmina con recurso de fade-out.

4.2. Transcripción-arreglo de Santiago Vera para coro mixto Entre 1994 y 2002 aparecen varias referencias en RMCH a la transcripción-arreglo de “Gracias a la vida” realizado por Santiago Vera para coro mixto. Todas ellas, con una sola excepción5, remiten a una agrupación, el Coro de Madrigalistas de la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación, dirigido por Ruth Godoy6. Los lugares mencionados de presentación de este conjunto interpretando esta pieza en Santiago son el Centro Cultural Montecarmelo, la Casa de la Cultura y la Iglesia de Nuestra Señora del Carmen (frontis) de Ñuñoa, la Sala de Plenarios del Edificio Diego Portales (hoy GAM), la Sala de la Sociedad del Derecho de Autor (SCD), el Auditorio del Instituto de Chile y el Goethe-Ins5 _ El Coro Estudiantil de la UMCE, bajo la dirección de Guillermo Vergara, que se presentó en la Sala América de la Biblioteca Nacional en el marco de la Semana de la Música, el 22 de noviembre de 2010 (RMCH 215, enero-junio 2010, p. 112) 6 _ RMCH 181 (enero-junio, 1994): 129; 182 (julio-diciembre, 1994): 130; 184 (julio-diciembre, 1995): 108; 185 (enero-junio, 1996): 72, 74; 188 (julio-diciembre, 1997): 109; 193 (enero-junio, 2000): 100-101; 194 (julio-diciembre, 2000): 105, 106, 108; 196 (julio-diciembre, 2001): 96; 198 (julio-diciembre, 2002): 91, 93, 96.

22

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

titut, además del Salón de Honor y el Aula Magna del Departamento de Educación Física de la UMCE. Fuera de Santiago se menciona el Teatro Municipal de Rengo, el Teatro ANKO de Rancagua, y fuera de Chile se registran presentaciones en una gira por España en 1999 y una actuación en el marco del II Festival Internacional de Coros en San Juan, Argentina, en 2000.

primeros tres versos de la 3ª, masculinas los dos restantes; alternación entre tenores, bajos, sopranos y altos cada verso de la 4ª; mayor complejidad contrapuntística en la 4ª; progresión desde el unísono hacia mayor complejidad, pasando por pasajes homofónicos, en la 5ª, que desemboca en la señalada reiteración de la frase “Gracias a la vida” al final.

Este conjunto grabó la pieza mencionada en el CD Música coral chilena de 2001. La pista dura 5:02, está en Sol menor y respeta íntegramente el número y orden de estrofas de la versión original, salvo por la última reiteración del “Gracias a la vida que me ha dado tanto” en el original que se reduce a “Gracias a la vida, gracias a la vida”, más algunas leves alteraciones de texto como el verso “Y el canto de ustedes que es el mismo canto” que es sustituido por “Y el canto de ustedes que es mi mismo canto”. Comienza con una frase que sirve además como interludio entre las estrofas 2ª y 3ª, 4ª y 5ª, entonada con las sílabas “dum-dum-dum-dum” que recuerdan por su ritmo yámbico el esquema de sirilla estilizada del original, sobre un esquema frigio descendente a cargo de los bajos. Cada estrofa presenta diferentes juegos de textura: homofónico en la 1ª; solo voces femeninas a cargo del texto en la 2ª, con acompañamiento del “dum-dum” por parte de las voces masculinas; voces femeninas los

4.3. Transcripción-arreglo de Juan Mourás para flauta, oboe y guitarra En 1996 la Crónica de RMCH empieza a registrar transcripciones-arreglo de “Gracias a la vida” para distintos medios, realizadas por el guitarrista y compositor Juan Mourás. Entre 2002 y 2004 se registran presentaciones del Ensamble Serenata, integrado originalmente por Mourás, en las que se incluye una versión escrita por éste para el conjunto. El primer CD grabado por el Ensamble Serenata, Puertas de 2002, presenta una versión instrumental para flauta, oboe y guitarra que seguramente corresponde a tales presentaciones e incluso a otras anteriores que están registradas en la Crónica de RMCH7. 7 _ RMCH 186 (julio-diciembre, 1996): 90; 189 (enero-junio, 1998): 86, 87; 190 (julio-diciembre, 1998): 94, 95; 191 (enerojunio, 1999): 92; 198 (julio-diciembre, 2002): 92; 198 (juliodiciembre, 2002): 97; 199 (enero-junio, 2003): 89, 91; LVII/200 (julio-diciembre, 2003): 118, 120; 201 (enero-junio, 2004): 108, 111; 202 (julio-diciembre, 2004): 83-84.

La pista dura 2:38 y comienza en La menor. La métrica corresponde, como en el caso de la versión de Rifo, a una simultaneidad de 3/4 y 6/8, pero con velocidad más lenta. Comienza con una introducción libre a cargo de la flauta, para dar paso a una primera “estrofa”, con oboe a cargo de la melodía, contrapunto de la flauta y acompañamiento de guitarra. Sigue un nexo modulante a cargo de flauta y guitarra que conduce hacia Mi menor. En esta tonalidad discurre el resto de la versión, se presenta una segunda “estrofa” a cargo de la guitarra, con el contrapunto de flauta y oboe. Se cierra la pieza con un postludio en el que participan los tres instrumentos.

5. “Gracias a la vida”, transcripciones-arreglo y juegos de la cultura De acuerdo a las inquietudes pertinentes que plantean autores como Butler o López Cano, ¿”Gracias a la vida” es una “obra” o es un nodo inserto en una red intertextual? En términos de lo que aquí abordamos, podemos concebirla ciertamente como una obra de arte musical popular. “Obra” por cuanto fue grabada con el propósito –obvio pero no menos significativo- de ser escuchada en un LP llamado Últimas composiciones (no “canciones”). Sin embargo, al mismo tiempo se puede concebir como eslabón de una red intertextual. Por un lado,

23

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

hay autores e investigadores que consideran total o parcialmente el último LP de Violeta Parra como un ciclo8. Y por otro lado, tenemos la generación de versiones, arreglos, covers y citas de esta canción. Sea la canción concebida como obra o como punto de red, y sus versiones, arreglos o covers como obras aparte o como parte de la red intertextual generada en torno a ella, en todos los casos se puede acudir a la noción de juego. Quizás definir esta noción, como alguien ha dicho, sea una tarea inútil y de hecho, varios de los principales teóricos del juego han rehusado otorgar una definición unívoca. No obstante las modalidades del jugar pueden ser varias y podemos tomar como orientación la propuesta de Caillois (1986) expandida por Mandoki (2008), quienes distinguen entre juegos de agon, alea, ilinx, mimicry y peripatos. Según Mandoki, la creación artística es un caso de peripatos, un juego de exploración. Pero como esta misma autora plantea, los juegos de la cultura son complejos en tantos sus modalidades se cruzan y sus usos, funciones o significaciones se modifican de acuerdo a los intereses de las distintas matrices sociales que integran una cultura. En el caso de “Gracias a la vida” y sus transcripciones-arreglo, al 8 _ Es el caso de Patricia Díaz-Inostroza, en comunicación personal.

menos aquí podemos considerar los siguientes: 5.1. El juego de la creación de variaciones Reescrituras, transcrituras o regrabaciones de una pieza pueden concebirse como variaciones de una pieza que han sido escritas por otros músicos9. De este modo, la existencia de la obra “entre su notación y el campo de sus realizaciones” como afirma Cook (Butler, 2010: 17) se extiende hacia sus variaciones o versiones. Y por otra parte, el tema con variaciones como género musical10 puede entenderse dentro de los juegos artísticos de peripatos, juegos de exploración que en casos como este abordan tanto el compositor (Violeta Parra, compositora) como los transcriptores-arreglistas (Rifo, Vera, Mourás). El resultado implica, tanto en este como muchos otros casos, el cruce intergenérico mediante la integración del “tema” con tópicos musicales procedentes de otros géneros, repertorios y marcos estético-artísticos. Así, la versión de Rifo vincula “Gracias a la vida” con el mundo de la tonada y del jazz, la de Vera con la tradición de la música coral contemporánea y la de Mourás con la música de 9 _ Creo que esta noción se acerca a la distinción entre “tema y arreglo” que plantea Madoery. 10 _ Asumamos un concepto convencional de “género musical” como un repertorio que cumple ciertos rasgos comunes de estructura musical y de función socioestética, sin entrar en la problemática contemporánea que ha suscitado.

cámara. Estos y otros aspectos pueden precisarse y apreciarse al tomar como referencia el “racimo de valores” que Lewis Rowell (1999: 174-176) propone para el tema con variaciones:

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

VALORES (adaptados de Rowell)

Tema y variaciones

Versiones de “Gracias a la vida” de Rifo, Vera y Mourás

Identidad

[Del tema] preservado en medio del cambio.

[De la versión base] preservada en el cambio. En las tres versiones se reconoce que se trata de “Gracias a la vida”.

Decoración.

Coherencia estilística

Transestilización: de la “canción-sirilla” estilizada a los mundos de la tonada y del jazz (Rifo), la música coral contemporánea (Vera), la música de cámara (Mourás).

Ingenio.

En la novedad de cada variación

Particularidades melódicas, tímbricas, texturales, etc., peculiares a cada versión.

Amplificación

Progresiva

Posibilidad de amplificación/simplificación progresiva asintótica por infinitas versiones, aparte de las tres examinadas.

Profusión

Abundancia de tratamientos nuevos e interesantes

Integración de otros tópicos musicales en cada versión: traducciones estilísticas.

Acumulación.

Proceso aditivo

Posibilidad de proceso exponencial por infinidad de versiones que aún pueden crearse. La fórmula frigia señalada en el caso de la versión de Vera apunta además hacia otra versión, aquella grabada por Mercedes Sosa en 1971 que presenta esa misma fórmula en la guitarra.

Integridad [completeness].

Integridad por recursos de cierre

Integridad tensionada por posibilidad de infinitas versiones, pero cada versión es cerrada en sí misma. No obstante la versión de Rifo, por uso de fade-out, implica un cierre no definitivo.

24

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Estructura

Estructura modular y duración de proporción equivalente entre tema y variaciones

A nivel de estructura, en la versión de Rifo se omite una de las seis estrofas y la de Mourás (que añade preludio, nexo y postludio instrumental) equivale a solo dos de ellas. A nivel de duración, la versión de Vera es más extensa que la original, la versión de Rifo ligeramente menos extensa y la de Mourás dura casi la mitad.

Temporalidad

Temporalidad secuencial, cíclica (cada variación, un nuevo comienzo), direccional

Temporalidad dinámica que implica una escucha oblicua y multidireccional.

Estabilidad/ variabilidad tonal.

Estabilidad tonal [tonal stasis] (el mismo tono en tema y variaciones)

Variabilidad tonal (en otro tono o presencia de modulaciones). La versión de Rifo está en la tonalidad original (La menor), la de Vera está en Sol menor y la de Mourás presenta una modulación de La a Mi menor.

Ahora bien, el tema con variaciones durante los siglos XVIII y XIX presenta ciertos elementos de agon o juego de competición, dada la eventual competencia de imaginación creativa que se desplegaba entre músicos rivales, muchas veces en confrontaciones público e improvisación en vivo. En el ejemplo que nos ocupa, no tenemos base alguna para afirmar que los tres transcriptores-arreglistas hayan estado en “competencia” entre sí, salvo que, según la visión de Stravinskij acerca de la tarea del compositor musical, se pueda postular una compe-

25

26

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

tencia de cada uno “consigo mismo” en cuanto a su “conquista” del material musical, en este caso el tema de “Gracias a la vida” y su elaboración. Por otro lado, sí podríamos postular la presencia de ciertos aspectos de juego de alea, azar, inherentes a aquellos temas con variaciones improvisados en vivo hace siglos, pero también inherentes a cualquier interpretación de una partitura. En el caso de las versiones grabadas de Rifo y Mourás, hay que señalar que en ambas participaron como músicos los propios transcriptores-arreglistas, de lo cual se desprende que en ambas instancias debiera asumirse un manejo controlado del azar en pos de sus ideales de realización musical. 5.2. El juego de competición ideológica e institucional (matriz artística y matriz nacional/institucional) Las versiones o variaciones de una pieza musical y el juego de peripatos, vinculado con elementos de agon y de alea, que las sustenta, se relaciona con otros tipos de juegos de la cultura. Junto a las variaciones de estructura sonora se tienen que considerar las variaciones de uso, función, significación y valor en las que una pieza puede involucrarse. Se trata de asumir la importancia del “campo de referencia de la audiencia” que señala Butler (2010:

18), a partir de Treadwell, quizás más allá de lo que esta autora implica. De este modo, las distintas transcripciones-arreglo que realizó Rifo de “Gracias a la vida”, no solamente la que aquí se ha examinado, pueden relacionarse con un cuestionamiento tácito a una idea de lo “nacional” musicalmente anclada en la música típica y en la ideología política que se impuso en Chile desde 1973. Al mismo tiempo, al considerar los espacios nombrados anteriormente donde Rifo y su conjunto presentaron estas versiones, espacios vinculados directamente con el mundo de la música académica11, se puede plantear una oposición a la hegemonía de las tendencias musicales de la élite ilustrada impuestas desde la época de Domingo Santa Cruz o hacia las vanguardistas fomentadas por los discípulos de Fré Focke o por la primera generación de compositores de música electroacústica. Esto dado el reconocimiento explícito que Rifo realiza a un tipo de arte musical popular que emerge como eje de otra “música nacional” de reminiscencias que el régimen militar juzgó como peligrosas, ya que en más de una ocasión “Gracias a la vida” fue censurada por las autoridades cuando 11 _ Sala Isidora Zegers de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile en Santiago, Teatro Dante (hoy Teatro de la Pontificia Universidad Católica de Chile) de Santiago, Instituto ChilenoFrancés de Cultura, Teatro Municipal de Santiago.

se programaba su interpretación12. Y sin embargo, claramente este trabajo resulta ser un antecedente de ciertas tendencias del Canto Nuevo y de la Fusión en la década de 1980, lo que fue posibilitado gracias a la grabación de esta y otras versiones de “Gracias a la vida”. En la década de 1990, el retorno de la democracia en Chile coincide con la profusión de versiones de “Gracias a la vida” consignadas en la crónica de RMCH. En este contexto aparece la versión coral de Santiago Vera, pero también las versiones corales de compositores como Alejandro Pino González (1945-1998), Eduardo Enrique Gajardo y Mario Cánovas Beltrán. Estas distintas versiones comparten los mismos espacios13 y otros que se abren al cultivo de este repertorio, pero es notable destacar que se perfila una tácita competencia institucional. La versión de Vera es presentada, como ya se ha dicho, casi exclusivamente por el Coro de Madrigalistas de la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación (el mismo conjunto que la ha grabado), mientras la versión de Pino ha sido ejecutada 12 _ Este dato lo conozco por comunicaciones personales. 13 _ A aquellos mencionados anteriormente, se agregan otros también nombrados como Casas de la Cultura, el Centro Montecarmelo, Sala SCD, Salón de Honor de la Universidad de Chile y de la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación o el Centro de Extensión de la Pontificia Universidad Católica de Chile, además de espacios en otras regiones de Chile.

27

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

por la Camerata de la Universidad de Chile14, la versión de Gajardo pertenece al repertorio del Coro de la Universidad de La Serena15 y el Coro de Cámara de la Universidad de Concepción incluye la versión de Cánovas en sus presentaciones16. Entre la segunda mitad de la década de 1990 y la primera mitad de la década de 2000 aparecen referencias a las versiones de Mourás, todas ellas interpretadas por este músico y varias de ellas junto a otros intérpretes que pasaron a integrar el Ensamble Serenata, cuyos fundadores fueron Mourás (retirado en 2004), el flautista Hernán Jara y el oboísta Guillermo Milla17. Los tres músicos poseen formación académica y en sus comienzos interpretaban música barroca y clásica, pero a partir de una petición puntual para preparar un programa de música latinoamericana popular, su propuesta siguió ese camino. Han grabado tres discos, en los cuales han incorporado piezas de Rifo y otros, de modo que su propuesta puede ser definida en términos de 14 _ RMCH 194 (julio-diciembre, 2000): 104, 105; 197 (enerojunio, 2002): 96-97; 198 (julio-diciembre, 2002): 94; 200 (juliodiciembre, 2003): 116; 202 (julio-diciembre, 2004): 79; 205 (enero-junio, 2006): 96. También figura en el repertorio del Coro Universitario de Santiago, RMCH 196 (julio-diciembre, 2001): 92; 198 (julio-diciembre, 2002): 93, 95. 15 _ RMCH 199 (enero-junio, 2003): 90. 16 _ RMCH 182 (julio-diciembre, 1994): 131. 17 _ Información sobre este conjunto disponible en sitios web www.ensambleserenata.scd.cl y www.musicapopular.cl.

música de cámara popular latinoamericana, o bien de “grupo mestizo” o “fusión latinoamericana”. De esta manera, la versión de Mourás y el trabajo del Ensamble Serenata constituyen una consecuencia de la labor que Rifo y Hindemith 76 realizaron en la década de 1970, no solo en términos de la búsqueda de integración entre diferentes géneros, repertorios y paradigmas musicales en cuanto a creación de piezas y versiones de piezas, sino además en cuanto a la llegada a espacios que antes se restringían a un solo tipo de música en un contexto de apertura política, cultural y artística que se ha vivido en Chile en las últimas décadas. Por lo tanto, los juegos de exploración, competición y azar propios de la creación musical dentro de la matriz artística se conjugan con juegos de competición en la dimensión política que atraviesa tanto la matriz nacional como la propia matriz artística. En la década de 1970, en pleno régimen militar, se añade un matiz lúdico de ilinx, juegos de riesgo dado el contexto de censura y de otras medidas de represión que vivieron músicos y artistas en esos años18. Y en las décadas posteriores, los juegos de competición se extienden al ámbito de instituciones, así como los juegos de exploración 18 _ Lo cual implicaría que este juego de competición deviene juego de resistencia vs. sometimiento. Tema que amerita una profundización ulterior.

alcanzan a antiguos y nuevos espacios de actividad musical, en cuya articulación se insieren estas distintas versiones de “Gracias a la vida”. 6. Perspectivas: la invitación al juego de “Gracias a la vida” La vasta cantidad de versiones (sin considerar citas, alusiones y otros mecanismos de intertextualización musical que involucran a esta canción) de “Gracias a la vida” es un dato que merece estudios y reflexiones que van más allá del alcance de este escrito. Una primera perspectiva que convendría establecer es la proliferación de versiones como uno de los mecanismos de canonización en las músicas populares urbanas. Una canción que ha sido “reversionada” tantas veces integra un canon tácito o explícito, y en el caso de “Gracias a la vida” habría que agregar que se trata de una pieza que no solamente resulta canónica en la música popular, sino además, “gracias” a versiones del tipo transcripción-arreglo como las que hemos consignado, entra en la dimensión canónica de la música académica19. 19 _ Al comienzo de este escrito mencionamos artículos publicados en RMCH donde a partir del discurso académico la figura de Violeta Parra ha recibido su legitimación en este estrato. Uno de los autores de esos escritos es el compositor Alfonso Letelier Llona (19121994), Premio Nacional de Arte 1968, padre de Carmen Luisa Letelier Valdés.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Por otra parte, siguiendo las distinciones que autores como Butler, Mosser o López Cano han hecho entre diferentes tipos de versiones, resulta interesante notar que “Gracias a la vida” carece, hasta donde sabemos, tanto de versiones-réplica como de versiones críticas, paródicas o de-constructivas. Acerca de estas últimas, su identificación pasa por dilucidar las significaciones o sentidos que tiene la canción, un asunto que ha merecido y merece no poca reflexión. ¿Es una canción de amor? ¿Es una plegaria panteísta? ¿Su talante es alegre o melancólico? Según sea la respuesta, se podría identificar parodias, críticas o versiones subversivas de la canción20. En cuanto a versiones-réplica, mencionemos que la actriz Francisca Gavilán, quien encarnó el papel de Violeta Parra en el filme Violeta se fue a los cielos (2011) de Andrés Wood, realizó covers-réplica de varias de sus canciones, pero no de “Gracias a la vida”. Y al escuchar atentamente la versión original de esta canción, se puede observar que en ella misma se presenta el germen de la variación, la invitación al juego de exploración creativa, al identificar los distintos matices rítmico-melódicos que hace la autora cada vez que enuncia el estribillo “Gracias a la vida que me ha dado tanto”. De algún modo, el 20 _ Si se acepta que se trata de una canción de amor y forma parte de un ciclo, como plantea Patricia Díaz Inostroza, entonces la misma Violeta Parra escribió su “crítica”: la canción Maldigo del alto cielo que figura también en Últimas composiciones.

original de “Gracias a la vida” exige ser versionado y jamás replicado21. A los músicos corresponde aceptar la invitación a su juego.

21 _ Durante los 70s, Ultimas composiciones estuvo accesible para el público solamente en algo así como una “versión réplica” con arreglos de Nino García (integrante de Hindemith 76), “arreglo” que es más bien el agregado de un acompañamiento en cuerdas a cada canción.

28

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Referencias Fuentes bibliográficas Butler, Jan. 2010. «Musical Works, Cover Versions and Strange Little Girls». Volume! La revue des musiques populaires, 7(1): 1-30. Caillois, Roger. 1986. Los juegos y los hombres. La máscara y el vértigo. México: Fondo de Cultura Económica. Corrado, Omar. 2004-2005 “Canon, hegemonía y experiencia estética: algunas reflexiones”. Revista Argentina de Musicología, 5-6: 17-44. López Cano, Rubén. 2011. “Lo original de la versión. De la ontología a la pragmática de la versión en la música popular urbana”. Consensus 16: 57-82. Versión electrónica disponible en www.lopezcano.net. Madoery, Diego. 2000. “Los procedimientos de producción musical en música popular”. Revista del Instituto Superior de Música de la Universidad Nacional del Litoral 7: 76-93. Mandoki, Katya. 2008. Prosaica I: Estética cotidiana y juegos de la cultura. México: Siglo XXI. Mosser, Kurt. 2008. “‘Cover Songs’: Ambiguity, Multivalence, Polysemy”. Popular Music Online, Issue 2: Identity and Performativity. Roca Arencibia, Daniel. 2011. “Análisis de partituras y análisis para la interpretación: dos modelos pedagógicos”. Quodlibet 49: 3-21. Revista Musical Chilena (1945-). Disponible en www.revistas.uchile.cl. Rowell, Lewis Eugene. 1999. Introducción a la filosofía de la música. Antecedentes históricos y problemas estéticos. Barcelona: Gedisa.

29

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Fuentes fonográficas Coro de Madrigalistas de la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación, Ruth Godoy (dir.). 2001. Música coral chilena. CD. SVR. Ensamble Serenata. 2002. Puertas. FONDART. Sexteto Hindemith 76 con Carmen Luisa Letelier-Valdés. 1975. El cantar de nuestra América. LP. EMI Odeón. Violeta Parra. 1966. Últimas composiciones. LP. Odeón.

30

31

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Las resignificaciones sociales de la Cantata Popular Santa María de Iquique a partir de sus distintas versiones. Eileen Karmy Bolton1 1 _ Magíster en Artes, mención Musicología de la Universidad de Chile. E-mail: [email protected]

Resumen: En este trabajo abordo las re-

1. La Cantata Popular Santa María de Iquique

significaciones sociales que toma la Cantata Popular Santa María de Iquique a partir de algunas de sus versiones, desde una mirada hermenéutica y utilizando herramientas del análisis intertextual. Esta obra, estrenada en 1970, se vuelve una de las más significativas de la música chilena, constituyendo un hito importante en el desarrollo de la Nueva Canción Chilena. Las versiones que tradicionalmente se

La Cantata Popular Santa María de Iquique, que Luis Advis dedicó al conjunto Quilapayún (DICAP 1970), desde su estreno se ha constituido en una obra de crucial importancia. Por un lado, se ha transformado en una de las composiciones más emblemáticas de Advis, que luego de componer varias obras de cámara y música incidental para teatro, creó esta cantata con la que trascendió en la historia de la música chilena, siendo reversionada

han hecho sobre esta obra, mantienen el mismo estilo de la versión de 1970 y sus significaciones se mantienen en la misma línea. Sin embargo, hay dos versiones que se distancian de manera importante de la versión de referencia, cada una con una propuesta sonora, estética y performática

en diversas ocasiones. Al mismo tiempo, esta obra es una de las más destacadas del repertorio de Quilapayún, siendo re-editada y re-estrenada tanto en Chile como en el resto del mundo.

diferente, asignándole a esta obra nuevas resignificaciones.

de “cantata popular”, como por visibilizar un acontecimiento histórico que hasta entonces se mantenía oculto en la historia oficial de Chile: la matanza a los obreros pampinos de inicios de 1907 por parte del Ejército de Chile.

Palabras clave: Cantata Popular Santa María de Iquique; resignificaciones sociales; versiones; intertextualidad.

Esta obra constituye un hito dentro de la Nueva Canción Chilena, tanto por ser la primera en forma

Considerando la época en que esta obra se estrena (agosto de 1970) cabe destacar el valor simbólico que adquiere, en medio de los movimientos sociopolíticos y culturales que acompañaron las campañas presidenciales de la Unidad Popular, en las que Quilapayún era participante activo. Esta obra fue compuesta para instrumentos popularizados por el movimiento de la Nueva Canción Chilena, tales como quenas, charango, guitarra, bombo legüero, a los cuales Advis agregó un violoncello y un contrabajo. Esta composición fue dedicada al popular y agresivo conjunto Quilapayún, una de las más características agrupaciones de la Nueva Canción Chilena, que se destacaba por el particular manejo de sus voces y una puesta en escena que integraba recursos teatrales. Llama la atención que, pese al paso de los años, los cambios sociales y políticos que han sucedido desde principios de los años 70 hasta hoy, esta obra mantenga una relevancia y una significación particular, dadas tanto por el nivel de escucha como por el de circulación que tiene esta obra. Esta circula-

32

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

ción está dada tanto por las ventas del disco grabado por Quilapayún, como por otras versiones que se han hecho de esta obra, tanto grabadas como presentadas en vivo por distintas agrupaciones, tanto profesionales como aficionadas. La alta recepción de la Cantata Popular Santa María de Iquique y su vigencia después de 40 años, tiene que ver con que en distintos momentos de la historia de Chile ha adquirido nuevas significaciones, reconfigurando su sentido y remitiendo a diferentes episodios de nuestra historia reciente2. Dos meses después del estreno de esta obra, se realizaron las elecciones presidenciales, en las que resultó electo el candidato Socialista, representante de la Unidad Popular, Salvador Allende. En este contexto la sociedad chilena se mostraba dividida, en medio de una alta efervescencia social, tanto en torno a la situación electoral como frente al contexto sociopolítico mundial, y específicamente latinoamericano, que estaba inspirado en la Revolución cubana de 1959. 2 _ Para mayor detalle revisar: IBARRA, Miguel Ángel. Cantata Popular Santa María de Iquique. La creación musical en la construcción de una memoria histórica nacional y un imaginario popular obrero en Chile.” En: CONGRESO de la Rama Latinoamericana de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular, IASPM-AL, (VII, Lima) “Alma, corazón y vida: canción popular y discursos analíticos” Pontificia Universidad Católica del Perú, 2008.

Con el triunfo de la Unidad Popular, la cultura y las artes contaron con el apoyo institucional del gobierno, especialmente aquellas agrupaciones que habían participado comprometidamente en las campañas electorales. Con esto, el movimiento de la Nueva Canción Chilena se volvió hegemónico en nuestro país, aunque sin llegar a ser realmente masivo ni popular3. Con este apoyo, obras como la Cantata Popular Santa María de Iquique marcaron un estilo compositivo, una manera de interpretar estas músicas y, en definitiva, un nuevo modo de hacer canción política. Quilapayún durante esos años fue un actor central de la Nueva Canción Chilena, caracterizándose por haber sido uno de los grupos más representativos de este movimiento. Por medio de su popularidad, impuso un modelo musical y de puesta en escena que apropiaron otras agrupaciones de este movimiento, y especialmente, se volvió como el modelo de la canción política de la época. También fue uno de los grupos más activos durante la campaña presidencial de Salvador Allende, lo que le dio un valor agregado a la Cantata, pues su significación pudo trascender más allá de la masacre pampina de 1907, y ubicarse dentro de los hechos ocurridos en 1970. 3 _ En el sentido de que su público fue más bien universitario y de sectores más bien intelectuales de la izquierda chilena.

En este contexto, la Cantata aparece como una obra que amplía el formato de la canción, sentando las bases de una poética composicional que traspasa las fronteras de lo definido como docto, lo folclórico y lo popular, y le da un nuevo carácter al desarrollo musical de la Nueva Canción. Como relata Desiderio Arenas: Muchos de los que hacíamos música en esos años nos quedamos marcando ocupado. ¿Qué había sido eso? Es verdad… había charango, quenas, guitarras, bombo, nada verdaderamente nuevo (bueno, también había un cello y un contrabajo, pero esos instrumentos podían ser considerados simplemente como una exquisitez de un compositor ‘letrado’, por utilizar una expresión de Lucho para distinguirlos de aquellos lo hacíamos por puro instinto), pero el sonido resultante no se había escuchado nunca antes. Sonaba como a folklórico, pero no lo era; sonaba a difícil y, sin embargo, la música fluía con gran naturalidad. Y no era sólo la novedad del sonido… era todo el concepto que provocaba asombro. ¿Cómo catalogar la obra…? ¿Era una ópera folk, tal como Jesucristo Superestrella había sido una ópera rock?” (Arenas, 2012: 44)

33

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Además del impacto que provocó por su propuesta musical, el contenido de esta obra no se quedó atrás. Tiene un valor histórico que, por un lado, tiene la capacidad de revivir un acontecimiento que se encontraba silenciado dentro de la historia de Chile4, y por otro, la capacidad de mantenerse vigente a pesar del paso del tiempo y constituirse ella misma en una fuente histórica que puede dar cuenta, tanto de los acontecimientos de 1907 como de los de 1970. Frente a lo descrito, resulta crucial analizar la Cantata Popular Santa María de Iquique en relación a los acontecimientos sociopolíticos que ésta ha representado en el transcurso de su historia, así como la manera en que esta obra se ha resignificado en este transcurso. La hipótesis central de este trabajo consiste en que la manera en que esta obra se ha resignificado en el tiempo ha sido mediante las versiones que se han hecho de ella, las cuales no sólo mantienen vigente a la Cantata Popular Santa María de Iquique en tanto obra musical, sino que también han aportado en la construcción de nuestra memoria histórica y en la conformación de identidad de nuestro país.

4 _ Esta obra contribuyó, a partir de su estreno, a visibilizar un acontecimiento que se encontraba olvidado dentro de la historia oficial de Chile: la masacre pampina de 1907.

2. Las versiones En este trabajo entenderemos a las versiones como actualizaciones “en forma de nueva grabación o performance de una canción o tema instrumental que ya ha sido interpretado y/o grabado con anterioridad” (López Cano, 2011: 3). Consisten, sobre todo, en “una experiencia de escucha. Es la instauración por parte del oyente, de una relación entre una canción considerada como punto de origen o referencia y otra entendida como su actualización” (López Cano, 2011: 3). El reconocimiento de una versión supone: 1) que existe por lo menos una grabación o performance anterior conocida y reconocida socialmente; 2) que la canción se asocia estrechamente con el cantante o banda de esa versión anterior y con su respectiva escena musical; 3) que se construye sobre el tema un particular sentido de pertenencia a ese cantante, banda y/o escena y 4) que la nueva versión introduce una transformación, de la intensidad que sea, en el espectro de significación de la canción (López Cano, 2011: 3). Respecto a los vínculos que existentes entre la versión de referencia y la versión actualizada, pode-

mos diferenciar a la que busca ser lo más parecida posible a la versión de referencia; la que la transforma para adaptarla al estilo de quien hace la nueva versión; y “la que manipula tanto la estructura básica de la referencia que la nueva versión pugna por convertirse en un tema independiente o paralelo” (López Cano, 2011: 10). De esta manera consideramos que las versiones son también aquellos elementos que han aportado a que la obra se resignifique y adquiera nuevos sentidos y apropiaciones sociales. Por lo tanto, las versiones no sólo son una variación de la obra original, sino que se constituyen en una continuación de ella, actualizándola como parte también de la obra, por lo tanto, es necesario considerar que la obra tiene una “capacidad vertiginosa de transformación” (Genette, 1989: 481). Las muchas versiones existentes sobre la Cantata Popular Santa María de Iquique, las podemos dividir en los dos primeros tipos conceptualizados por López Cano (2011: 3). Las del primer tipo corresponden a aquellas que han sido realizadas por agrupaciones que buscan sonar como sonó Quilapayún en su grabación de 1970, compuestas tanto por músicos profesionales como de carácter amateur, como por ejemplo, agrupaciones estudiantiles y vecinales, que se han organizado en un contexto particu-

34

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

lar, como por ejemplo, conmemorar a las víctimas de los acontecimientos que narra la obra todos los 21 de diciembre. Por estas características, es innumerable5 la cantidad de versiones que se han hecho de la Cantata, convirtiéndose en una obra que ha sido apropiada tanto por quienes la escuchan como por quienes la han reinterpretado haciendo sus propias versiones. Cabe destacar que estas reversiones de la Cantata surgen por iniciativa propia de los propios intérpretes, quienes de alguna manera buscan rendir un homenaje a los mártires de Iquique de 1907, considerando a esta obra musical como una de las más importantes de la historia de Chile y portadora de un mensaje vigente. El segundo tipo de versiones corresponde a las que han buscado desprenderse de la versión grabada por Quilapayún en 1970, proponiendo transcripciones creativas, una nueva sonoridad y una recreación de la Cantata. Estas versiones establecen relaciones con distintos momentos de la historia reciente del país, actualizando la Cantata Popular Santa María de Iquique, y por tanto, manteniendo a 5 _ No todas estas versiones han sido grabadas ni agrupadas en algún tipo de registro, ya que en su mayoría han sido presentadas en vivo y no grabadas en disco. Muchas de ellas han sido hechas por el mismo Quilapayún y otras por diferentes agrupaciones. Quilapayún ha editado 4 versiones distintas de esta obra, sin contar la cantidad de veces que la ha presentado en vivo alrededor del mundo, con distintos relatores, con el relato en distintos idiomas, acompañados de orquestas, coros, e incluso, en algunos casos cambiando el texto.

esta obra en constante movimiento. Dentro de este tipo de versiones encontramos las realizadas por: a) Conjunto Instrumental y Coral de la Universidad Austral de Chile (IRT 1972), dirigida por Franklin Thon y Pablo Carrillo como relator. b) Felo, de su disco Felocarril (2002). c) Cuarteto de Cuerdas Strappa (2007), con la adaptación de Osiel Vega. d) Colectivo Cantata Rock (2007), dirigida por Ismael Oddó y Patricio Pimienta como relator. De estas versiones, profundizaré en dos que quiero destacar porque se distancian de las significaciones asignadas tradicionalmente a la Cantata Popular Santa María de Iquique. Cada una de estas versiones tiene una propuesta sonora, estética y performática diferente, novedosas y críticas, que ofrecen nuevas significaciones a esta obra. La primera de ellas corresponde a la propuesta por Felo, registrada en su disco Felocarril en 2002. Este disco resume una presentación en vivo de 21 piezas musicales del repertorio latinoamericano que Felo versiona de manera satírica, especialmente aquellas canciones representativas de la Nueva Canción Chilena y la Nueva Trova Cubana. Para finalizar el

concierto presenta su versión de la Cantata Popular Santa María de Iquique, de manera resumida6 de menos de 40 segundos, que une el inicio de “Pregón” con la última parte de la “Canción final”7. El particular humor de Felo (que hace reír sin reírse), la manera que tiene de presentar y versionar esta obra produce una inmediata reacción de risas en el público, da cuenta, por un lado, que la Cantata Popular Santa María de Iquique es conocida por la mayoría (sino todas) de las personas que escuchan esta versión. Si esta obra no se conociera, la versión de Felo no produciría tanta risa, es decir, el éxito de esta versión de la Cantata da cuenta también de la amplia recepción que ha tenido esta obra. En segundo lugar, la combinación entre la manera de presentar la obra, ironizando sobre la duración de la Cantata (“una obra muy breve”), poniéndola en la categoría de una música que sirve para que el público haga “abandono de este lugar” mientras suena, y el modo resumido en que la interpreta, junto con la explicación final que hace sobre los acontecimientos de Iquique de 1907, provee a la 6 _ En el sentido propuesto por Genette esta versión constituiría una transformación mediante transposición con uso de reducción por amputación bajo el régimen lúdico (parodia). GENETTE. Op. Cit. 7 _ Ésta se puede escuchar en el siguiente enlace: http:// cantatapopular.blogspot.com/2012/04/blog-post_11.html.

35

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

obra de nuevas significaciones, ricas en contenido e interpretaciones, que hacen que la obra hable sobre distintos momentos de la historia de Chile. Cuando termina de cantar Felo explica: A mí me gusta siempre, aunque sea con un breve resumen recordar esta maravillosa obra que pertenece a Luis Advis, que nos rememoran aquellos terribles hechos que pasaron precisamente en la Escuela Santa María, en Iquique, allá en 1907, bajo el gobierno de… no sé si estaba Pinochet en ese tiempo … Eh no, 1907 gobernaba Pedro Montt, eso es. Pedro Montt Ugarte8…, ahora sí me acordé. Esta explicación establece un vínculo entre los trágicos acontecimientos de la masacre de 1907, con la violenta dictadura de Pinochet. Con esto, se da cuenta que la Cantata no sólo habla de los acontecimientos pampinos de inicios de siglo, ni tampoco se queda en los años de la Unidad Popular. También habla de la dictadura militar iniciada en 1973 y se resignifica en torno a estas representaciones. Por otro lado, esta versión de Felo propone una novedosa y particular manera de acercarse y abordar una obra sacralizada como la Cantata, y que resulta a la vez, altamente provocativa pues ofrece la posi8 _ Ugarte es el apellido materno de Augusto Pinochet.

bilidad de reírse de una obra aun cuando esté mitificada como obra de arte, y muy respetada con un sentido político, intelectual y serio. El humor, en este caso, da la posibilidad de reírse de una obra como la Cantata Popular Santa María de Iquique, que habla de acontecimientos trágicos (1907), que los narra de una manera épica, y que se relaciona directamente con la época de su estreno, el triunfo, la épica y la derrota de la Unidad Popular (1970 – 1973), remitiendo al mismo tiempo a la tragedia y el drama del Golpe de Estado de 1973 y su consecuente dictadura militar. Reírse de una obra sacralizada, politizada, y mitificada como una de las más emblemáticas de la música chilena, deviene en un acto crítico que, por dar la posibilidad de reírse de lo que nadie se puede reír, abre una nueva posibilidad de enfrentarse a la obra, a los acontecimientos que relata, a los que representa, a nuestra propia historia. A través de esta versión podemos reírnos de nuestra propia historia, de las tragedias que son parte de nuestra historia. La segunda versión que en este trabajo interesa destacar es la Cantata Rock9, que se hace en el 9 _ Puede escucharse en línea en: http://www.myspace.com/ cantatarock

contexto de las conmemoraciones del Centenario de la masacre de 1907. Ésta es versionada por el Colectivo Cantata Rock, con Patricio Pimienta como relator y dirigida por Ismael Oddó. Lo más relevante de esta versión es que, por medio de su propuesta sonora, establece importantes relaciones intertextuales con otras obras, principalmente mediante la transformación instrumental, la transestilización y las alusiones que presenta. Tanto por el nuevo estilo y sonido que propone esta versión, como por el grupo musical que la lleva a cabo, conformada principalmente por los populares Chancho en Piedra (banda de rock y funk de casi 20 años de trayectoria), esta versión facilita “el crossover o el paso de un tema que se escucha en una audiencia o escena musical específica a otra” (López Cano, 2011: 6). El grupo Chancho en Piedra ha desarrollado un repertorio de canciones propias, con contenido lúdico y humorístico, sin referencias políticas explícitas, y se han focalizado en un público principalmente juvenil. Considerando esto, es posible observar dos procesos respecto a la idea del crossover. Por un lado, pese a lo emblemática que es la Cantata, hay jóvenes despolitizados y con un sencillo capital cultural que han conocido esta obra a través de esta versión rockera, y de igual forma, han cono-

36

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

cido la historia de la masacre de 1907. Esto resulta muy importante, pues la Cantata transciende de la versión al estilo de Quilapayún, y puede dar cuenta de su historia y sus significados en un sonido rockero y en la voz de un grupo tradicionalmente juvenil como es Chancho en Piedra. En este sentido, esta versión cumple la función de mantener vigente a la Cantata y especialmente de hacerle llegar este mensaje a personas que, por distintos motivos, no lo habían recibido por parte de la versión de Quilapayún. Por otro lado, esta versión permite un encuentro entre dos generaciones de músicos, que representan a tradiciones y estilos musicales diferentes. A partir de esta versión, Chancho en Piedra comienza a entrar un nuevo circuito musical más politizado del que frecuentaba antes, y a partir de ello, comienza a interesarse por la canción política y la Nueva Canción, proponiendo nuevas versiones de otras piezas emblemáticas de este movimiento cultural10. Así, Chancho en Piedra no sólo se hace un grupo más político, sino que también un grupo más adulto y serio, que puede tocar junto a Quilapayún en distintos escenarios y hacer convivir repertorios en un mismo disco canciones como la emblemática “Plegaria a un labrador” de Víctor Jara y la picaresca cumbia de Los Hijos de Putre “La vieja Julia”. 10 _ Como por ejemplo versionando canciones de Víctor Jara y de Violeta Parra.

Respecto a las relaciones intertextuales que presenta esta versión rockera de la Cantata, las presentaré resumidamente11 en 3 grandes temas:

tacional, todo lo contrario a lo que estos sectores de la izquierda proponían – siguiendo el ejemplo cubano – para alcanzar la revolución.

2.1. Relaciones intertextuales Mediante alusiones, citas y otras estrategias intertextuales, la Cantata Rock hace referencia a otras obras musicales, tanto dentro de la tradición de la Nueva Canción como fuera de ella. Las que interesa destacar en este trabajo son aquellas que hacen referencia a otras tradiciones y estilos musicales, distintos a la Nueva Canción, y que en su momento fueron incluso negadas y severamente criticadas por algunos sectores políticos de la izquierda chilena y de este movimiento cultural: el rock anglosajón. El rock fue criticado por los sectores más dogmáticos de la izquierda chilena, incluso por algunos músicos emblemáticos de la Nueva Canción - como el mismo Quilapayún - por ser considerado representativo del imperialismo, desprovisto de contenido político, por relacionarlo a la cultura hippie, a la cual la condenaban por evasiva y no confron-

Cabe mencionar que muchas de estas músicas rock fueron contemporáneas a la Cantata Popular Santa María de Iquique, y las podemos enmarcar en la misma categoría de músicas de largo aliento, de obras conceptuales en búsqueda de un nuevo lenguaje poético musical, que toman fuerza entre los años 60 y 70 tanto en Estados Unidos como en Europa. Estas músicas llegan a América Latina como modas, pero también como importantes referencias para los grupos locales. Además de Los Beatles y Los Rolling Stones, algunas de las referencias anglosajonas más relevantes de la época representaban eventos de unidad temática y obras de largo aliento, como por ejemplo el Festival de Woodstock12 (1969), óperas rock y discos conceptuales, como Hair (1967), Jesus Christ Superstar (1970)13, y varias obras de Pink Floyd, como “Echoes” (Meddle 1971).

11 _ En este trabajo presento esta información de manera resumida, pues se enmarca en la realización de mi tesis de Magíster en Artes, Mención Musicología, disponible en línea en: http://www.tesis. uchile.cl/tesis/uchile/2011/ar-karmy_e/html/index-frames.html, junto con la presentación de ponencias en distintos Congresos, como la presentada en 2010 en el IX Congreso IASPM-AL, cuyas actas están disponibles en: http://iaspmal.net/ActasIASPMAL2010. pdf

12 _ Una de las consecuencias directas de este festival, fue la realización de “Piedra Roja” en octubre de 1970, como “una réplica tercermundista de Woodstock. Los Jaivas, Lágrima Seca y Ripio integraron el cartel con la precariedad como seña dominante” (Ponce AÑO 118). 13 _ En Chile se presentó Jesucristo Superestrella (la versión en castellano) entre junio y agosto de 1973 en el Teatro Municipal de Santiago (Ponce AÑO 117).

37

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Una de las relaciones de intertextualidad más importantes y evidentes que encontramos en esta versión de la Cantata es justamente con “Echoes” de Pink Floyd. Ésta se da tanto por la citas textuales presentes en esta versión como por otras referencias, menos directas y explícitas. De las citas textuales, una de las más relevantes, además de la sonoridad general de la Cantata Rock, es el uso del llamado ping14. Este sonido es característico de “Echoes”, y que, como plantea el mismo Rick Wright (1971), alude a sonidos de viento, que remiten a un espacio inmenso, vacío y a una sensación de incertidumbre sobre la vida. Estas alusiones sonoras, al complementarlas con la narración y los sentimientos que se expresan a través del texto poético de ambas piezas musicales, potencian la evocación de sensaciones similares: la inmensidad de un espacio vacío, la incertidumbre de la vida, y especialmente la muerte colectiva 14 _ Puede traducirse como “sonido metálico” y con el cual se asocian sonidos de viento, de gaviotas, de gotas, que se reproducen por la combinación de efectos con las guitarras eléctricas, wah – wah, artefactos metálicos en las cuerdas del bajo,órganos Hammond, entre otros. WRIGHT, Rick. Echoes. Band coments, 1971. Disponible en http://www.pinkfloyd.co.uk/echoes/index.html. [Consulta: 20 / 07 2009]. Este sonido está presente fundamentalmente en la versión de “Vamos mujer”, la cual se puede escuchar en línea en: http://www. myspace.com/cantatarock/music/songs/vamos-mujer-51575298. Parte de “Echoes” está disponible en el siguiente enlace: http:// cantatapopular.blogspot.com/2012/04/15-echoes-pink-floyd-liveat-pompeii.html.

en la terminan las historias a las que remite cada pieza musical: la matanza obrera en Iquique de inicios del siglo XX por parte de la Cantata, y la erupción del volcán Vesubio que sepultó la ciudad de Pompeya15 en el caso de “Echoes”, alusión que se da principalmente mediante su video clip, grabado en 1972 en el anfiteatro de esas ruinas16 .

2.2. Relaciones hipertextuales En un nivel de interpretación más amplio, es posible establecer un tipo específico de relación intertextual entre esta nueva versión de la Cantata con una canción emblemática de la Nueva Canción Chilena, a través de la cual se buscó hacer una crítica a las posturas anti-rock que se dejaban ver entre los músicos de este movimiento, haciendo una autocrítica a los sectores que homologaba lo anglo con lo imperialista y antirrevolucionario. La Nueva Canción Chilena se caracterizó por difundir ritmos e instrumentos tradicionales folclóricos de América Latina, mezclándolos de manera libre en sus composiciones. Además se identificó con 15 _ Pompeya fue una ciudad del imperio romano que en el año 79, tras una erupción del volcán Vesubio, quedó sepultada bajo las cenizas, produciéndose una muerte colectiva de enormes proporciones. 16 _ Reeditado en: Pink Floyd: Live at Pompeii. 2003. Adrian Maben. DVD. Universal Studios.

los sectores de la izquierda política, adscribiendo la candidatura presidencial de Salvador Allende, y reaccionando a las políticas estadounidenses sobre América Latina, llevando a que muchos de los representantes de la Nueva Canción Chilena se opusieran a las músicas de origen anglo y a las sonoridades rock, por vincularlas al imperialismo norteamericano, y al movimiento hippie, por considerar que evadía la realidad en vez de comprometerse activamente con la lucha política. En 1971 Víctor Jara invita al grupo Los Blops a grabar en su disco El derecho de vivir en paz, la emblemática canción del mismo nombre y “Abre la ventana”, incorporando sonidos rockeros dentro del repertorio de la Nueva Canción Chilena. Siguiendo la conceptualización de Genette, la relación que establece el Colectivo Cantata Rock con estas canciones de Víctor Jara sería una relación de hipertextualidad de imitación, puesto que este colectivo no cita, ni nombra de manera explícita estas canciones, pero sí busca “decir otra cosa de manera parecida” (Genette, 1989: 16). El Colectivo Cantata Rock, al versionar en rock esta obra emblemática de la Nueva Canción, busca rendirle un homenaje a Víctor Jara, que al incorporar elementos del rock en su repertorio probablemente quiso hacer una propuesta deconstructiva sobre el

38

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

imaginario que identificaba a todo lo anglosajón como imperialista, poniendo en discusión la relación entre músicas de origen foráneo (como el rock) y la música latinoamericana, como si se tratara de oposiciones del tipo falsedad / autenticidad; imperialismo / revolución; opresores / oprimidos. Con estos antecedentes, al preguntarnos qué buscó el Colectivo Cantata Rock al versionar rockeramente una obra hito de la Nueva Canción Chilena, como es la Cantata Popular Santa María de Iquique, podemos plantear que, por un lado, quiso revalorizar la propuesta de Víctor Jara en su intensión por traspasar estas definiciones dogmáticas. Por otro lado, buscó poner en cuestión la dicotomía planteada por los sectores de la izquierda chilena que relacionaba y acríticamente los sonidos norteamericanos (incluido el rock) con el imperialismo yankee.

Este metatexto consiste en la dedicatoria que hace Eduardo Carrasco, director de Quilapayún17, que dice: “Se puede hablar aquí, entonces, de un verdadero ‘traspaso de la antorcha’, en el que, con los mejores recursos disponibles, una generación de músicos le entrega a la siguiente su mejor obra, para que ésta vuelva a renacer con nuevos bríos”. Al intentar desglosar los significados que contiene este comentario vemos, por una parte, que esta nueva versión de la Cantata da cuenta de un traspaso de una antorcha que Quilapayún comenzó a portar durante la Nueva Canción Chilena, y que siguió portando desde su exilio durante la dictadura militar. Esta antorcha iluminaba el camino a seguir, que dado el éxito que tuvo la Cantata fue capaz de movilizar conciencias, de llamar a la reflexión a quienes escucharon esta obra sobre hechos que habían estado ocultos en la historia de Chile.

neración, representada por la banda Chancho en Piedra, pero acompañada también por dos grupos representativos de la Nueva Canción Chilena: IntiIllimani (Histórico)18 y Quilapayún (Chile)19, representados por dos de sus miembros jóvenes (e hijos de) que integran este Colectivo. Otro elemento presente en el disco, que potencia y reafirma estas ideas lo representa la siguiente imagen, de la contraportada del disco Cantata Rock:

2.3. Relaciones metatextuales En un tercer nivel de análisis en el que consideramos también el disco de esta versión en tanto objeto, revisamos el comentario inserto en la carátula, el cual si bien representa un paratexto (Genette, 1989: 11) del texto Cantata Rock, lo analizaremos como un metatexto (Genette, 1980:13) en relación a la Cantata Popular Santa María de Iquique, por los elementos que contiene y las significaciones que porta.

Sin embargo, esta antorcha, no sólo la entendemos como una luz, sino que también como la representación de un patrimonio que logró construir Quilapayún, en gran medida, gracias a esta Cantata compuesta por Advis. Quilapayún, como portador de un patrimonio que ha llevado consigo por casi 40 años, entrega esta antorcha a una nueva ge17 _ Miembro fundador de Quilapayún, que actualmente dirige la agrupación residente en Chile. La llamada “facción francesa” es dirigida por Rodolfo Parada.

Foto 1: Colectivo Cantata Rock 2009. (Fotografía de Antonio Larrea)

18 _ A través de Camilo Salinas, integrante de Inti – Illimani Histórico, e hijo de su director Horacio Salinas. 19 _ A través de Ismael Oddó (director del Colectivo Cantata Rock), integrante de Quilapayún e hijo de Willi Oddó (emblemático integrante de Quilapayún, fallecido en 1991), de Ricardo “Caíto” Venegas, también integrante de Quilapayún e hijo de Ricardo Venegas, miembro histórico de Quilapayún.

39

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Aquí se presenta al Colectivo Cantata Rock, con su director, Ismael Oddó, al centro y atrás, en la misma ubicación que posó su padre, Willy Oddó en la fotografía del disco de 1970. Pero también esta ubicación enfatiza su rol como pilar clave de este proyecto, en tanto director, como intermediario (o pasador20) entre Quilapayún y esta nueva generación. Delante de él, se ve a Lalo Ibeas (uno de los rostros más característicos de Chancho en Piedra) con su mano izquierda empuñada cerca del corazón, representando el compromiso político y personal que establece con esta obra (y con los sujetos sociales a los que representa). Esta imagen da cuenta también del homenaje que el Colectivo hace a la versión grabada por Quilapayún en 1970, mediante lo central que aparece este disco en la fotografía: sobre un pilar y alrededor de él, el Colectivo. De esta manera, la versión de 1970, en este caso, la versión de referencia (López Cano 2011) de la Cantata se mitifica y museifica. Así, esta versión de la Cantata resulta un “traspaso de la antorcha” a nueva generación de músicos, pero este traspaso se hace de la mano y con el consentimiento de quienes la detentan, Quilapayún, a través de la presencia de sus miembros jóvenes (e hijos de), 20 _ En el sentido propuesto por Gabriel Castillo Fadic en Las estéticas nocturnas. Ensayo republicano y representación cultural en Chile e Iberoamérica. Santiago, Instituto de Estética Pontificia Universidad Católica de Chile, 2003. p. 38-54.

y también de la presencia algunos de sus integrantes legendarios en esta nueva versión, mediante dedicatorias, colaboraciones y acompañamientos. Pese a esta entrega concertada, este traspaso de antorcha también significa el traspaso de una responsabilidad sobre una memoria histórica, y de la actualización constante del llamado a la unidad, a la conciencia y a la acción que hace la Cantata en todas sus versiones.

3. Reflexiones finales La Cantata Popular Santa María de Iquique se ha mantenido vigente por más de 40 años, actualizando su mensaje y sus significaciones sociales, fundamentalmente a través de las versiones que se han hecho de ella. Pero también sus versiones son reflejo de lo exitosa ha sido esta obra y lo radicada que está en nuestra memoria musical, que permite que aunque la escuchemos en una versión resumida, como la de Felo, reconozcamos sus elementos principales y remitamos a la obra completa. El proceso de transformación y resignificación por el que pasa la Cantata Popular Santa María de Iquique, gracias a las versiones que se han hecho de ella, permite que deje de remitir solamente a aquello de lo que hablaba al momento de su estreno en

1970. Ya no habla exclusivamente de la matanza pampina ocurrida en Iquique en 1907, sino que incorpora nuevas temáticas y acontecimientos sociopolíticos que han sucedido en Chile en estos 40 años. Los procesos de resignificación por los que ha pasado esta obra en estos 40 años, han sido producto de la escucha y las significaciones que el público le ha asignado y no de la música en su sentido puro. Al mismo tiempo, son estas significaciones las que han ubicado a la Cantata como una obra hito y central en nuestra música nacional. Es decir, la capacidad que tiene la Cantata de mantenerse vigente y actualizarse es central. Es capaz de dar cuenta de distintas problemáticas y de acontecimientos ocurridos en nuestra historia, a través de distintos recursos musicales, pero transmitiendo el mismo mensaje central que quiso entregar Advis en 1970. Las dos versiones brevemente analizadas en este trabajo dan cuenta de la diversidad de estilos y maneras en que esta obra puede ser interpretada, entregando un mismo mensaje, pero resignificado y actualizado según el contexto en que estas nuevas versiones se insertan.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

En cualquiera de sus versiones, la Cantata retoma la capacidad de transmitir un mensaje de unidad, de memoria histórica y de cambio social. Especialmente, nos llama a comprender que nuestro paso por el mundo es más que una huella, parafraseando a Pink Floyd, puede dejar un eco que resuene hacia el futuro, tal como hoy (pasados más de 100 años) seguimos oyendo el eco que dejaron los obreros pampinos en el Norte de Chile.

40

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Referencias Advis, Luis. 1999. Santa María de Iquique, Cantata Popular. Santiago: División de Cultura del Ministerio de Educación y Sociedad Chilena del Derecho de Autor – SCD. Arenas, Desiderio. 2012. Advis en cuatro movimientos y un epílogo. Santiago: Sociedad Chilena del Derecho de Autor - SCD, Colección Nuestros Músicos. Castillo, Gabriel. 2003. Las estéticas nocturnas. Ensayo republicano y representación cultural en Chile e Iberoamérica. Santiago: Instituto de Estética Pontificia Universidad Católica de Chile. Corrado, Omar. 1992. “Posibilidades intertextuales del dispositivo musical.” En Migraciones de Sentidos. Tres enfoques sobre lo intertextual, ed. Omar Corrado, Raquel Kreichman, y Jorge Maachevsky, 33-51. Santa Fe: Universidad Nacional del Litoral, Centro de Publicaciones. Genette, Gérard. 1989. Palimpsestos: La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus. Ibarra, Miguel Ángel. 2008. “Cantata Popular Santa María de Iquique. La creación musical en la construcción de una memoria histórica nacional y un imaginario popular obrero en Chile.” Ponencia presentada en el VII Congreso de la Rama Latinoamericana de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular, IASPM-AL. Lima. Karmy, Eileen. 2012. “Ecos de un tiempo distante. La Cantata Popular Santa María de Iquique (Luis Advis – Quilapayún) y sus resignificaciones sociales a 40 años de su estreno. Tesis de Magíster, Universidad de Chile. Santiago: Facultad de Artes. López Cano, Rubén. 2005. “Más allá de la intertextualidad. Tópicos musicales, esquemas narrativos, ironía y cinismo en la hibridación musical de la era global.” Nassarre: Revista aragonesa de musicología 21. < www.lopezcano.net> [Consulta: 26 de julio de 2008.] López Cano, Rubén. 2011. “Lo original de la versión. De la ontología a la pragmática de la versión en la música popular urbana.” Consensus 16. [Consulta: 1 de diciembre de 2011]. Wrigth, Rick. 1971. “Echoes. Band coments.” . [Consulta: 20 de julio de 2009]

41

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Audiovisuales Conjunto Instrumental y Coral de la Universidad Austral de Chile, Pablo Carrillo y Franklin Thon. 1972. Cantata Popular Santa María de Iquique. IRT. Colectivo Cantata Rock. 2009. Cantata Rock Santa María de Iquique. SONY MUSIC. Cuarteto Strappa. 2007. Santa María de Iquique. Autoedición. Felo. 2002. Felo –Carril. Leutún. Quilapayún, Héctor Duvauchelle y Luis Advis. 1970. Santa María de Iquique. Cantata Popular. DICAP. Pink Floyd. 1971. Meddle. EMI. Pink Floyd: Live at Pompeii. 2003. Adrian Maben. DVD. Universal Studios. Víctor Jara. 1971. El derecho de vivir en paz. DICAP.

42

43

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

La copia feliz del edén: ¿De quién es la canción en la cumbia chilena? Eileen Karmy, Alejandra Vargas, Antonia Mardones, Lorena Ardito1

1 _ Eileen Karmy (Socióloga y Magíster en Artes, mención Musicología), Alejandra Vargas  (Historiadora y Postitulo © en Restauración), Antonia Mardones (Antropóloga y becaria Fulbright) y Lorena Ardito (Socióloga, Magíster © en Estudios Latinoamericanos), quienes han conformado el Colectivo de investigación Tiesos pero Cumbiancheros y la Crisol Estudios Sociales. E-mail:tiesosperocumbiancheros@gmail. com; www.tiesosperocumbiancheros.cl

Resumen: Este trabajo tiene por objetivo

Palabras clave: Cumbia chilena; autoria;

presentar, a través de ejemplos musicales y testimoniales, una problemática de la que hemos sido testigos en el desarrollo de una investigación sobre el repertorio conocido como cumbia chilena: el concepto de autor se desdibuja y resignifica, dándole un carácter central al pasador2, al arreglista que versiona y a quien populariza la canción. Como sucede comúnmente en la música popular, en la cumbia chilena resulta más central el intérprete que el autor, pero no sólo eso. Cuando se le pregunta a los intérpretes de quién es la canción, remiten al arreglista o a quien la hizo llegar a estos territorios.

versión; pasador

2 _ Concepto utilizado por Gabriel Castillo Fadic, como referencia a quien “pasa y hace pasar consigo entre un territorio y otro” (2003: 39)

1. La cumbia chilena El trabajo de investigación que estamos llevando a cabo desde el año 2010 de reconstrucción sociohistórica de la “cumbia chilena”3 al mismo tiempo que mostrarnos un panorama acerca de la relevancia que tiene este ritmo como componente identitario festivo, por otro lado, nos muestra cómo el repertorio cumbianchero nacional al ser apropiado por todos (en el sentido patrimonial e identitario), oculta muchas veces a los compositores que están detrás de las canciones más emblemáticas y que forman parte del imaginario colectivo desde la década de los ’60. 3 _ En esta ocasión no profundizaremos en la discusión que existe en torno a esta denominación, sin embargo, ya la hemos trabajado en otras ponencias y trabajos, tal como el presentado en el IX Congreso de la IASPM –AL, cuyas actas se encuentran a disposición en: http://www.iaspmal.net/ActasIASPMAL2010.pdf

La cumbia representa desde hace ya varios años parte importante del debate académico de distintas disciplinas, debido a que el proceso de latinoamericanización caló tan profundamente en algunas regiones que hoy, nos permite leer aspectos importantes de las identidades en las que esta sonoridad está presente, llegando incluso a distanciarse del género tradicional de su país de origen e ir adquiriendo denominaciones que hacen alusión a aspectos musicales, territoriales, raciales, etc., dependiendo de la zona en que se ha desarrollado. Es así, por ejemplo, que en Perú encontramos una “cumbia chicha”, en Argentina la “villera”, en México una “tecnocumbia” o en Chile una “cumbia chilena”. Es por lo menos curioso que en Chile la cumbia adopte una denominación nacional y que muchos de los debates la contrapongan a géneros folclóricos como la cueca, aún cuando en espacios festivos y en la práctica, ambos ritmos convivan entre

44

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

el público sin problemas. Sin embargo, hay hechos que han agudizado el debate, como la polémica medida adoptada por el alcalde de la comuna de Ñuñoa, Pedro Sabat4, quien a través de una ordenanza municipal prohibió en septiembre de 2011 que se tocara cumbia en las fondas de esta comuna, generando una respuesta inmediata en los medios de comunicación, pero principalmente, entre los dueños de las fondas y el público asistente. Este singular episodio, nos llevó a plantearnos nuevas interrogantes en relación a esta música, pero esta vez ya no sólo apuntan a establecer la relación existente entre las festividades de carácter nacional con la cumbia, si no que nuestra búsqueda fue ir tras la definición del repertorio que se escucha y para lograrlo, es necesario, leer entre líneas. Pensemos que en Chile, desde la formación de la Sonora Palacios5, en 1962, hasta fines de la década de las ’90- y salvo contadas excepciones- el repertorio se ha mantenido prácticamente intacto, caracterizándose en líneas generales, por la acentua4 _ Pedro Sabat pertenece al mismo partido que el Presidente de la República Sebastián Piñera, Renovación Nacional. Está a cargo del municipio desde el año 1996 por elección popular, pero antes, entre 1987 y 1989 obtuvo el cargo designado por las autoridades dictatoriales. Recientemente, en las últimas elecciones municipales, estuvo al borde de ser despojado del cargo, en una polémica y confusa votación. 5 _ La bibliografía señala que esta agrupación es la primera en Chile con un repertorio dedicado exclusivamente a la cumbia (González, Rolle y Ohlsen, 2009).

ción del tiempo fuerte del ritmo de la cumbia para la simplificación del baile, por las composiciones extranjeras y por no sonar únicamente en ritmo de cumbia, sino que integra también como merengue, salsa, cumbión y otros. Este repertorio se compone de canciones que se han vuelto clásicos infaltables de nuestras festividades que suenan y nos hacen baila desde hace 50 años. El considerado inventor de la cumbia chilena, Marty Palacios (director de la Sonora que lleva su apellido), describe a este género de la siguiente manera: Con el ritmo marcado nosotros hacemos un tema cortito, una introducción, un coro que se repitiera, una letra bonita con contenido. Bonita introducción también, porque si eso era feo se pierde el tema, No puede vivir sin ti… entonces la gente altiro se levantaba. Es como la carta de presentación. Entonces, la cumbia nuestra, por eso la gente se identificó, es distinta. Los colombianos usan mucha percusión antes de una cumbia. Aquí a la gente le gusta que haya una melodía, eso le gusta al público chileno. Una melodía fuerte, bonita y repetitiva, y un coro bueno. En la cumbia nuestra el coro es el importante, un coro que se repite y le llega a la gente. Muchas

veces la letra no se la saben muy bien, pero cuando llega al coro lo cantan todos (Palacios, 2011) Siguiendo el ejemplo de la Sonora Palacios, cada una de las agrupaciones que ha surgido en este terruño ha ido incorporando sus propios elementos creativos y arreglos, generando versiones representativas de sus estilos a la vez que logrando un traspaso generacional del repertorio. El problema de esta práctica es que tal vez por el nivel de arraigo o por nuestra particular identidad nacional, muchas veces, la escucha asume que las canciones son chilenas mientras que, por otro lado, los cultores se adjudican la creación perdiéndose en el camino el origen de las canciones ¿de quién es, entonces, la canción en la cumbia chilena? Para responder esa pregunta, es necesario seguir la ruta de su recorrido, cosa que en Chile es algo complejo de hacer, puesto que gran parte de este repertorio cumbianchero se ha popularizado sin saber su procedencia, sus recorridos y las maneras en que se instalaron tan fuertemente en nuestra memoria musical nacional. Es especialmente complejo cuando los mismos intérpretes cumbiancheros, quienes han conocido estas canciones desde hace décadas desconocen (por desinterés, por olvido, o simplemente porque realmente nunca se lo

45

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

habían preguntado) de dónde viene esta canción y cómo llegó a sus manos. Analizando el recorrido que han hecho las canciones que constituyen el repertorio de cumbia chilena nos encontramos con que el concepto de autor se desdibuja y se resignifica, puesto que no es que se niegue su existencia, ni que los intérpretes quieran apropiarse de composiciones que no les pertenecen, sino que este concepto cambia de sentido. Cuando se le pregunta a los intérpretes de quién es alguna canción en particular sus respuestas se remiten a la agrupación que la popularizó primero, o a quien hizo el arreglo para la versión más conocida, o bien, para quien la “trajo” desde su país de origen al nuestro. Pero no es sólo la idea de autor la que nos inquieta sino que también, la manera y los procedimientos por los que las versiones se actualizan y van manteniendo vigente el repertorio cumbianchero chileno. Para resolver algunas de estas inquietudes utilizaremos herramientas del análisis intertextual, con el fin de discutir algunas situaciones que suceden en la cumbia chilena e intentar dilucidar algunas de las muchas preguntas que aparecieron en torno a esta problemática.

El concepto de versión lo entenderemos, siguiendo la definición propuesta por Rubén López Cano, como “una actualización en forma de nueva grabación o performance de una canción o tema instrumental que ya ha sido interpretado y/o grabado con anterioridad” (2011: 3). Ésta consiste en un acto creativo, un fenómeno social o comercial, pero sobre todo, “es una experiencia de escucha. Es la instauración por parte del oyente, de una relación entre una canción considerada como punto de origen o referencia y otra entendida como su actualización” (2011: 3) En este sentido, abordamos estas problemáticas desde la experiencia de escucha, que es la que ha instalado el repertorio cumbianchero chileno como algo arraigado en nuestra identidad festiva nacional, y que además ha posicionado a ciertas canciones como clásicos y emblemas de este repertorio conocido como cumbia chilena. Reconocer que existe una versión supone: 1) que existe por lo menos una grabación o performance anterior conocida y reconocida socialmente; 2) que la canción se asocia estrechamente con el cantante o banda de esa versión anterior y con su respectiva escena musical; 3) que se constru-

ye sobre el tema un particular sentido de pertenencia a ese cantante, banda y/o escena y 4) que la nueva versión introduce una transformación, de la intensidad que sea, en el espectro de significación de la canción (López Cano 2011: 3). Dentro de esta conceptualización diferenciaremos entre la versión original y la versión de referencia, en el sentido de que la segunda no siempre corresponde a la primera. La original corresponde a aquella primera versión (grabación, interpretación o partitura) de la que se tiene registro de la canción, aunque ésta no sea conocida por los escuchas. La que sí es conocida por los escuchas es la versión de referencia, la cual puede coincidir con la original o no. Por lo tanto, en este trabajo más que hablar de la versión original, hablaremos de la versión de referencia, que es la que los escuchas definen como su original (por medio de la cual han conocido la canción, sea ésta la verdaderamente original o no) Respecto a la relaciones que se pueden establecer entre la versión de referencia y la actualizada, se pueden establecer tres tipos de versiones: la que busca ser lo más parecida posible a la versión de referencia; la que la transforma para adaptarla al estilo de la agrupación que la actualiza; y “la que manipula tanto la estructura básica de la referencia que la nueva versión pugna por convertirse en un

46

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

tema independiente o paralelo” (López Cano, 2011: 10).

2. Las excepciones que confirman la regla Dentro del repertorio cumbianchero chileno, tradicionalmente de origen extranjero y caracterizado por mantenerse intacto desde hace ya 50 años, hay una canción emblemática que se ha vuelto un clásico, ya que forma parte de todas las celebraciones de año nuevo, también está presente en los cumpleaños, aniversarios, tanto públicos como privados. Esta canción es la conocida cumbia “Un año más” rápida y ampliamente popularizada por La Sonora Palacios a fines de los ’70 y constituye una excepción a la regla porque es una de las pocas composiciones nacionales que integra los clásicos del repertorio cumbianchero chileno. Volveremos sobre ella luego de presentar esta segunda excepción que confirma la regla. En estos 50 años de cumbia chilena, en que ha sido más bien un mismo repertorio de canciones el que nos ha hecho bailar, nos encontramos en estos últimos 10 años con un nuevo panorama. En 1999 surge la agrupación Chico Trujillo la cual se transforma en el puntapié inicial del llamado movimiento “Nueva cumbia chilena” que actualmente se encuentra en pleno auge en Santiago de Chile.

Esta agrupación, liderada por Aldo Asenjo, más conocido como “El Macha”, se formó a partir de la banda ska La Floripondio, que en un primer momento comenzó a incorporar ritmos cumbiancheros dentro de sus canciones y posteriormente, a tocar cumbias que habían sonado décadas pasadas en Chile, como “La escoba”, “La medallita”, “La pollera amarilla”, entre otras, revitalizando este repertorio antiguo. El éxito fue tal, que se formó Chico Trujillo como una banda alternativa a La Floripondio, permitiendo a los músicos apropiarse de espacios que les habían sido negados, salir al extranjero en giras y principalmente, vivir de la música. Chico Trujillo, además, del rescate del repertorio cumbianchero antiguo, comenzó poco a poco a incorporar composiciones propias que sintetizaban el aspecto festivo que en Chile se viene demandando desde la vuelta a la Democracia y la crítica al modelo económico, político y social, pero su principal trabajo musical está dado por reversionar repertorio antiguo adaptándolo en su propio estilo. La importancia de esta agrupación se tradujo en que detrás de ella comenzaron a florecer las bandas que, siguiendo su ejemplo, se dedicaron a componer (nuevas) cumbias chilenas, al mismo tiempo que sostener proyectos musicales alternativos. Es tal la cantidad de grupos que existe en la

actualidad, que comenzar a enumerar, demandaría trabajar en otra ponencia. Sin embargo, en líneas generales podemos caracterizarlas y definirlas como excepcionales dentro de la reconstrucción sociohistórica de la cumbia chilena, debido a que se trata de composiciones nacionales, hablan de la cotidianidad en sus letras e incorporan discurso político en sus letras y/o performances. Este movimiento conocido mediáticamente como Nueva Cumbia Chilena (aunque no tiene mucho de nueva, ni de cumbia ni de chilena6) le rinde un homenaje a los cultores legendarios de cumbia chilena, relevando y resignificando la cumbia que ellos vienen cultivando hace décadas pero con composiciones propias, marcando una nueva pauta en esta historia de la cumbia chilena, que mantiene principalmente el mismo repertorio desde hace ya 50 años. Dentro de esta oleada de nuevas cumbias chilenas, Chico Trujillo hace la excepción (dentro de la excepción) al reversionar repertorio antiguo. Así, incorpora la emblemática “Un año más” a su repertorio, grabándola en su disco Arriba las nalgas editado en 2001, adaptándola a su propio estilo. Pero ¿cuál 6 _ Se recomienda revisar la discusión propuesta por Christian Peñaloza sobre el “nuevo mambo santiaguino” en su blog: http:// lascumbiasenchile.wordpress.com

47

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

es la versión de referencia que adapta Chico Trujillo?

3. Versión de referencia / versión original Al escuchar los primeros compases de “Un año más” interpretada por Chico Trujillo7 distinguimos la introducción con bronces y un dúo de guitarra eléctrica con piano que se remite claramente a la versión propuesta por la emblemática Sonora Palacios8. Si bien tiene un tempo más acelerado, y se compone de otra instrumentación, pues está adaptada su estilo particular, es evidente que la versión de referencia que tiene Chico Trujillo para hacer su propia versión es la propuesta por la Sonora Palacios. Hemos visto que la Sonora Palacios ha sido una agrupación central en el desarrollo de la cumbia en Chile, especialmente en la conformación de un género que podemos llamar cumbia chilena, pero también sabemos que esta agrupación ha aportado al desarrollo de un repertorio versionando cumbias de otras latitudes. Con estos antecedentes, 7 _ Esta versión se puede escuchar en línea en el siguiente enlace: http://www.youtube.com/watch?feature=player_ embedded&v=vMVr0aY3vuE 8 _ Esta versión se puede escuchar en línea en el siguiente enlace: http://www.youtube.com/watch?feature=player_ embedded&v=DtcISl1mECA#!

nos preguntamos entonces de dónde viene esta canción, y se lo preguntamos a Marty Palacios (director de esta Sonora), y nos cuenta que se la entregó el mismo compositor, el pianista oriundo de Coquimbo, Hernán Gallardo Pavéz. Días antes de despedir el año 1977, Hernán Gallardo compone esta canción, inspirado por la melancolía que sentía en esas fechas, esta canción tomó forma como una balada triste, en tonos menores, tal como él mismo cuenta: Era una noche del 15 de Diciembre y con la luna llena en el cielo frente a sus ojos pudo meditar acerca de su vida y los años que atrás quedaban. Recordó sus años de gloría y los actuales, de tristeza y soledad. Pensó en su antigua casa que había perdido y amada su familia que había partido hace pocos años. Llegó a su mente entonces una melodía, la que repitió cantando varias veces hasta ir a dormir. Al otro día, cuando despertó, no podía recordarla, mas al pasar los días se sentó en su piano y pudo recordarla y componerla en su totalidad. Se trataba de una composición triste y melancólica en la cual expresaba toda su pena. Era una balada a la cuál titulo “Un año más” (Clavero, 2009: 32).

Hernán Gallardo, consciente del nivel de aceptación, arraigo y popularización de la cumbia en Chile, buscó darle circulación a su canción por medio de músicos que pudieran recrearla en ritmos más alegres y contagiosos. Por ello se acercó primero al grupo coquimbano Los Cumaná, con quienes ya había participado como compositor y pianista anteriormente, que además se presentaría en la fiesta de fin de año en el puerto de Coquimbo. Les ofreció su nueva canción para incluirla en el repertorio de esa noche, pero por falta de tiempo y la complejidad armónica de esta composición no la incluyeron. A comienzos de 1978 Hernán Gallardo se pone en contacto con el grupo Los Macalunga, también coquimbanos, quienes incluyeron “Un año más” en su repertorio en ritmo de salsa. Sin embargo, esta versión no alcanzó la repercusión que él buscaba, por lo que meses más tarde se acercó a una joven agrupación local, que por esos años se encontraba en pleno auge por el éxito obtenido con “Candombe para José”9.

9 _ La canción compuesta por Ternán, en ritmo de candombe es versionada por Los Vikings 5 en ritmo de cumbia, pero en base a la versión popularizada por el grupo de música andina Illapu. Con esta versión, Los Vikings 5 ganan 5 discos de plata. Para mayores referencias, se recomienda revisar: http://tiesosperocumbiancheros. cl/wordpress/?p=7.

48

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Los Vikings 5 se entusiasman rápidamente con esta propuesta y graban “Un año más” en 1978, dándole el ritmo con el que se popularizaría esta canción: cumbia. De esta manera se crea la primera versión cumbianchera de “Un año más”, sembrando un importante precedente para las muchas otras que vendrán, aunque ésta no haya sido la versión más conocida10. Esta versión se caracteriza por el estilo de la cumbia nortina, influenciada directamente por la cumbia peruana, que tienen como protagonista a la guitarra eléctrica.

sobre la cual será reinterpretada y regrabada esta canción hasta el día de hoy, invisibilizando de alguna manera a quienes la llevaron a sonar en ritmo de cumbia por primera vez (Los Vikings) y especialmente a su compositor, Hernán Gallardo Pavéz.

ciales asociadas a la cumbia con guitarra eléctrica – como la de Los VIkings 5- le atribuyen un sonido más “nortino” que “nacional”? ¿Son las trompetas – como las de La Palacios- las que le dan la chilenidad a nuestra cumbia?

Considerando que el repertorio cumbianchero chileno se compone fundamentalmente por canciones de origen extranjero, es importante relevar “Un año más” no sólo como una composición nacional, sino que también por haberse constituido en un clásico. Frente a ello nos encontramos, por un parte, con la paradoja de la alta popularidad de quienes han versionado esta canción, principalmente La Sonora Palacios, constituyéndola en un referente tan importante que invisibiliza las versiones anteriores (incluso su primera versión cumbianchera) y a su compositor.

4. La copia feliz del edén

Por su amplia difusión a nivel nacional e internacional, la versión de la Sonora Palacios se transforma en la versión de referencia de “Un año más”,

Al respecto son muchas preguntas las que surgen, pero principalmente en este trabajo buscaremos intentar responder de qué manera y a través de qué procedimientos la versión de “Un año más” propuesta por La Sonora Palacios se vuelve la hegemónica y la referencia a seguir por las versiones posteriores.

10 _ Esta versión puede escucharse en el siguiente enlace: http://www.youtube.com/watch?feature=player_ embedded&v=OjPW6BthsWM#!

¿Será que la cumbia de sonora es la cumbia chilena por excelencia? ¿Será que las representaciones so-

En general nuestra cumbia chilena está compuesta por canciones que provienen de otras latitudes, cuyos compositores muchas veces son desconocidos por los propios intérpretes cumbiancheros. En vez de los compositores, lo que se releva es a quien hizo llegar la canción de una audiencia a otra, a quien hace y deja pasar de un lado a otro una canción.

Quienes sí llevan a trascender mediáticamente esta canción es la ya mencionada Sonora Palacios, residente en la capital de Chile (centro neurálgico de la industria musical local, a diferencia del Puerto de Coquimbo) y reconocida como la creadora de la cumbia chilena. Esta sonora no sólo la hace popular a lo largo de todo el país, sino que a partir de la versión propuesta por Los Vikings 5 crean la suya propia: con una introducción de bronces y la voz característica de Tommy Rey.

Parafraseando irónicamente nuestro himno nacional, que insinúa que la belleza de los paisajes de Chile es “la copia feliz del edén”, lo que ocurre con nuestra cumbia, que nace a partir de la copia y a través de una conjugación de diversos procesos se constituye en algo propio, se vuelve también en una copia del paraíso de las cumbias. Pero no sabemos si esta copia es tan feliz, al menos para los creadores de cumbias, que en estos terruños van quedando poco a poco relegados al olvido.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Siguiendo la conceptualización propuesta por Gabriel Castillo, podemos llamar a esta persona como “pasador” (2003: 39) que lleva una canción de un lugar geográfico a otro, de un estilo a otro, y de una época a otra, ampliándose este concepto desde lo geográfico a lo estilístico y lo temporal también. El primer caso, corresponde a una de las situaciones más comunes dentro de la cumbia chilena: un repertorio de origen extranjero, que ha sido traído por alguien a nuestro país por medio una grabación o bien entregado por medio del texto y la guía melódica a alguno de los intérpretes por parte de un compositor para su arreglo, grabación y popularización. En el caso de “Un año más” es la Sonora Palacios quien traslada esta canción desde el puerto de Coquimbo a la capital del país, Santiago, y desde ahí le da una difusión a nivel nacional e internacional. El segundo caso también es algo común en la cumbia chilena, pero no tanto como el primero. Hay muchas cumbias que provienen de canciones de otros estilos, de otros ritmos y otras tradiciones musicales que han sido versionadas en este ritmo. Ejemplos de esto encontramos varios, como el ya citado “Candombe para José”, y “Un año más”, ambas versionadas en ritmo de cumbia por Los Vikings 5. El tercer caso es algo menos común en la cumbia

chilena, principalmente por la escasa renovación del repertorio y de los músicos representativos de este género en nuestro país. Sin embargo, como ya mencionamos, en los últimos 10 años ha ocurrido un importante proceso de renovación generacional y musical dentro de la cumbia en nuestro país. Dentro de ello, es el grupo Chicho Trujillo el responsable de hacer pasar “Un año más” de una época a otra, de una generación a otra, y de esta manera actualizarla y mantenerla vigente a través de otro sonido, dentro del mismo ritmo. Así vemos que la pregunta ¿de quién es la canción en la cumbia chilena? no sólo remite a quien la creó, sino que también a quién contribuyo de alguna manera a que esta canción llegara hasta estas tierras, sonara en ritmo de cumbia y sea interpretada por una generación actual que la mantiene vigente en su propio estilo. Con esta pequeña aproximación a las problemáticas sobre autoría, versiones y resignificaciones, no esperamos responder a cabalidad a las preguntas planteadas, sino que hacer el ejercicio de reflexionar ante ello con una música tan transversal, pero también tan llena de paradojas como es la cumbia chilena. Esperamos dejar abiertas nuevas interrogantes para que también pueda haber más versiones que intenten responderlas.

49

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Referencias Clavero, Sebastián, Collado Verónica y Álvarez Priscilla. “Emiliano Hernán Gallardo Pavéz; el músico detrás de un año más. Reconstrucción biográfica y análisis social de su composición más famosa”. Tesina para optar al grado de Profesor de Música, Universidad de La Serena: Pedagogía en Música, 2009. Disponible en http:// tiesosperocumbiancheros.cl/PDF/TESINA.pdf Castillo, Gabriel. 2003. Las estéticas nocturnas. Ensayo republicano y representación cultural en Chile e Iberoamérica. Santiago: Instituto de Estética Pontificia Universidad Católica de Chile. González, Juan Pablo; Rolle, Claudio y Ohlsen, Oscar. 2009. Historia Social de la Música Popular en Chile (1950 – 1970). Santiago: Ediciones Universidad Católica. Karmy, Eileen; Ardito, Lorena y Vargas, Alejandra. 2011. “Tiesos pero cumbiancheros: perspectivas y paradojas de la cumbia chilena” En ¿Popular, pop, populachera? El dilema de las músicas populares en América Latina. Actas del IX Congreso de la IASPM-AL. Ed. Araújo Duarte Valente, Heloísa de; Hernández, Oscar; Santamaría – Delgado, Carolina y Vargas Herom, 389 – 413: Montevideo: IASPM-AL y EUM. Disponible en: http://www.iaspmal.net/ActasIASPMAL2010.pdf [Consulta: 10 de abril diciembre de 2012]. López Cano, Rubén. 2011. “Lo original de la versión. De la ontología a la pragmática de la versión en la música popular urbana.” Consensus 16. [Consulta: 1 de diciembre de 2011].

Entrevistas Núñez, Edson y Cortés, Franco (Los Vikings 5). Entrevistados por el Colectivo de Investigación Tiesos pero cumbiancheros. Coquimbo. 28 de Agosto de 2010. Palacios, Marty (Sonora Palacios). Entrevistados por el Colectivo de Investigación Tiesos pero cumbiancheros. Santiago. 21 de julio de 2011.

50

51

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Poéticas de la relación: sobre las versiones en la murga y en una orquesta de tango María Eugenia Domínguez1 1 _ Doctora en Antropologia Social. Profesora del Departamento de Antropologia de la Universidad Federal de Santa Catarina (UFSC). Investigadora del Núcleo de Estudos Arte Cultura e Sociedade na América Latina e Caribe –MUSA- del Programa de Pós-graduação em Antropologia Social-UFSC e investigadora del Instituto Brasil Plural-IBP. E-mail: [email protected]

Resumen: Este texto trata sobre la reali-

1-Presentación

zación de versiones entre artistas del carnaval de Buenos Aires, específicamente en las murgas porteñas, y entre músicos de una orquesta de tango. Las preguntas que guían la reflexión pueden resumirse de la siguiente manera: por qué y de qué formas se realizan versiones de músicas conocidas, cómo se evalúa este tipo de procedimiento compositivo en diferentes comunidades de intérpretes y qué efectos podemos atribuir a la realización de versiones en relación a los procesos y relaciones sociales. Trátese de versiones que elaboran una nueva letra para una misma música, o una nueva música para una misma letra, estos procedimientos contribuyen para la articulación de

Este texto trata sobre la realización de versiones entre artistas del carnaval de Buenos Aires y entre músicos de tango2. Las preguntas que guían la reflexión pueden resumirse de la siguiente manera: por qué y de qué formas se realizan versiones de músicas conocidas, cómo se evalúa este tipo de procedimiento compositivo en diferentes comunidades de intérpretes y qué efectos podemos atribuir a la realización de versiones en relación a los procesos y relaciones sociales. Esta pregunta por la performatividad de las prácticas musicales y por los procesos creativos involucrados en la realización de canciones integrantes de repertorios tradicionales se inspira, en parte, en el trabajo de Anthony Seeger Why Suya Sing? (1987). En ese libro

sentidos de continuidad a partir de la transformación.

Palabras clave: versión, apropiación, tradición, murga, tango

Seeger reúne algunas ideas fundamentales para 2 _ Una versión anterior de este trabajo fue presentada en el II Colóquio Antropologias em Performance realizado en la Universidade Federal de Santa Catarina- UFSC de 11 a 13 de abril de 2012.

pensar las posibilidades de una antropologia musical, donde Music is the construction and use of soundproducing instruments. It is the use of the body to produce and accompany the sounds. Music is an emotion that accompanies the production of, and the appreciation of, and the participation in a performance. Music is also, of course, the sounds themselves after they are produced. Yet it is the intention as well as realization; it is emotion and value as well as structure and form. (1987: xiv) Presento aquí una reflexión que conduce dichas cuestiones y perspectiva teórica hacia el examen de la realización de versiones entre artistas contemporáneos en la ciudad de Buenos Aires. Refiero a observaciones surgidas en una investigación etnográfica entre murgueros, artistas del carnaval y músicos que se dedican al tango, al candombe y a la murga (Domínguez 2009); a su vez, busco dialo-

52

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

gar con otros autores y autoras que trabajan cuestiones y temas cercanos a los que trato aquí. Parte de los trabajos recientes en el ámbito del tango de Buenos Aires viene marcada por la irreverencia explícita de parte de músicos y bailarines en relación a las prescripciones que pautaban las actuaciones tradicionales del género. Se trata, sin duda, de un aspecto más del movimiento que algunos autores caracterizan como una “revitalización” del tango de Buenos Aires desde la última década del siglo XX. (Moreno Chá 1995)

La diversificación de espacios donde se baila tango así como la proliferación de milongas disidentes en relación a antiguas moralidades (como el tango nuevo asociado a la escena del tango electrónico, o las milongas queer) son interpretadas por algunas autoras como una ampliación de espacios para prácticas hasta hace poco ausentes en el universo del tango. (Liska 2009). Del “tango insolente” nos habla también Marta Savigliano (2011), al examinar aquellos espectáculos de danza que se burlan de los estereotipos del tango exótico. En relación a las prácticas musicales podemos identificar propuestas que, por más que dialoguen con las formas de interpretación características en

las orquestas de la década de 1940, también inscriben las marcas de las nuevas generaciones en sus trabajos. La aproximación del tango de estéticas características de otros géneros es una estrategia creativa que permite articular las continuidades de aspectos tradicionales en el género con gestos renovadores. (García Brunelli 2011; Juárez 2011) Dando continuidad a los trabajos que se ocupan de tales estrategias, la propuesta de este texto es reflexionar sobre aquellas performances o grabaciones que desafían las convenciones asociadas a la interpretación del tango y, con ellas, los límites del género. Referiré especialmente a los arreglos o versiones que aproximan temas (en el sentido de piezas musicales -canciones o temas instrumentales) identificados con diferentes escenas musicales, o que transforman temas preexistentes adaptándolos a las prescripciones de géneros distintos de aquellos en que fueron anteriormente divulgados.

2- Murgas, astracanadas y jerarquías estéticas Por versión refiero a aquellas estrategias de composición que, como los arreglos3, se apropian de temas preexistentes para elaborar nuevos. En la historia del arte, el concepto de apropiación generalmente es utilizado en sentido formal, significan3 _ Una reflexión sobre los límites entre arreglo y composición puede ser consultada en Menezes Bastos (2011).

do básicamente tomar elementos de un contexto e integrar en otro. Sin embargo, desde la filosofía y la antropología, el concepto de apropiación ha sido pensado como práctica hermenéutica que puede caracterizarse como un proceso de aprendizaje a través del cual sujetos y objetos de la apropiación se transforman. (Schneider 2006) De modo general, y siguiendo la propuesta de López Cano (2011), la versión es una actualización en forma de grabación o performance de una canción o tema instrumental que ya fue interpretado o grabado anteriormente. La versión puede ser pensada como la creación de un arreglador y, fundamentalmente, como experiencia de escucha. Así, la versión consiste también en la elaboración, por parte de los oyentes, de relaciones entre una música considerada punto de origen y otra que es comprendida como una actualización. En los casos en que la experiencia de escucha no establece esa relación (por desconocer el tema anterior) la versión solamente se realiza en su dimensión histórica y no en la pragmática. El reconocimiento de un tema como versión de otro supone: 1) que existe por lo menos una grabación o performance anterior conocida y reconocida socialmente; 2) que el tema se asocia con el intérprete que realiza esa versión anterior como con su respectiva escena musical; 3) que se construye sobre el tema un sentido de pertenencia

53

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

a ese intérprete; 4) que la nueva versión introduce una transformación en los significados de la pieza. (López Cano 2011: 2) Los usos y significados de los términos versión y arreglo difieren de un contexto para otro y, en los estudios sobre música popular, algunos autores proponen definiciones que los distinguen.4 Aquí utilizo ambos términos de forma intercambiable ya que entre los músicos de Buenos Aires, o entre aquellos que transitan entre la murga, el candombe, el rock y el tango, son utilizados como sinónimos. No obstante algunos admitan que en la escena del tango es más frecuente el uso del término arreglo para referir a este procedimiento, mientras que en el mundo del rock se utiliza mucho más el término versión. De cualquier modo, mi interés por este asunto surgió a partir del examen de las versiones de las murgas de Buenos Aires5. Los murgueros utilizan el 4 _ Remito a López Cano (2011) para una clasificación de diferentes tipos de versión. 5 _ Las murgas de Buenos Aires son conjuntos artísticos que actúan fundamentalmente en los carnavales de la ciudad. En su formato tradicional las murgas incluyen bombo con platillo, silbato y cantores, además de los bailarines –hombres y mujeres, niños, jóvenes y adultos-. Las murgas pueden ser conjuntos pequeños –de diez o quince integrantes- o murgones –que pueden contar hasta doscientos participantes. Desde la década de 1990, las murgas ampliaron su calendario de actuaciones, presentándose en espectáculos en cualquier época del año. Como parte de esa

término astracanada para referir a la realización de temas nuevos a partir de otros divulgados por los medios de comunicación o bien de canciones de dominio público que son ampliamente reconocidas por las audiencias en carnaval.

prescriben, adquiriendo muchas veces un carácter normativo. (Mendívil 2004: 33) En otras palabras, las diferentes tradiciones, a través de las comunidades de intérpretes, expresan lo que se espera y se considera adecuado para las actuaciones en los géneros que las integran.

La particularidad de las astracanadas está en el hecho de que se trata de un tipo de versión en que se elabora una nueva letra para una melodía preexistente. Se trata, sin duda, de adaptaciones creativas para utilizar el concepto que Linda Hutcheon presenta en su Teoría de la adaptación (2011). Las adaptaciones, desde la perspectiva de la autora, son “revisitaciones deliberadas, anunciadas y extensivas de obras pasadas.” (2011: 15, mi traducción) Y podríamos agregar también “anunciadoras” de la tradición, en la medida en que contribuyen a seleccionar lo que será recordado y a configurar memorias. Esta perspectiva constructivista en relación a las tradiciones no debe hacernos perder de vista que las tradiciones pueden operar simultáneamente como “modelos de” y “modelos para” –siguiendo la propuesta de Geertz (1995) para pensar la religión. Las tradiciones describen y

Entre los valores característicos de las diferentes tradiciones podemos identificar distintas formas de apreciar la interpretación de repertorio conocido. En algunos casos se valoriza justamente la habilidad para interpretar repertorio antiguo y el dominio de los estilos históricamente asociados a las formas “auténticas” de los diferentes géneros musicales, predominando en estos casos una perspectiva retrospectiva. Ya en otros casos, sobre todo en los ámbitos en que existe una identificación con valores modernos, se aprecia especialmente la renovación introducida por los artistas, oscureciéndose inclusive la continuidad en los usos de estructuras de composición, temáticas y estilos de performance considerados tradicionales.6 Continuidad y transformación aparecen como dos aspectos que deben ser cuidadosamente com-

expansión, las murgas pasan a grabar con más frecuencia que en décadas anteriores, y se editan las primeras compilaciones de canciones del carnaval de Buenos Aires. Muchos murgueros también participan de iniciativas “musicales” junto con músicos de rock, tango o canción rioplatense. (Domínguez 2009) Para un estudio sobre las transformaciones recientes en el campo murguero de Buenos Aires remito a Martín (2008).

6 _ Esta forma de entender el concepto de género musical se inspira en las formulaciones de Mikhail Bakhtin (1982) sobre los géneros discursivos, donde éstos son entendidos como conjuntos de enunciados que revelan una relativa estabilidad en los planos estructural, temático y estilístico. Sigo en este punto la propuesta de Menezes Bastos (1996).

54

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

binados en las prácticas musicales: cada iniciativa puede presentar diferentes dosis de cada uno de ellos dependiendo de los intereses y hábitos de los músicos. Es importante destacar, de cualquier modo, que inclusive en los casos en que se valoriza la interpretación de repertorio antiguo, esta acaba, voluntaria o involuntariamente, introduciendo variaciones, efecto que no necesariamente resulta de las intenciones de los músicos. Como algunos autores ya mostraron, el examen de la intencionalidad en las prácticas –sean musicales o de otro tipo- no conduce necesariamente a la comprensión de sus efectos. (Sahlins 2003) De forma paradojal, muchas transformaciones resultan del interés de los agentes en perpetuar el orden social que conocen. Astracanada es un término que de alguna forma sintetiza la metáfora “gato por liebre”. Sin embargo, entre los murgueros, su uso no connota ilegitimidad; al contrario, la competencia poética para elaborar astracanadas eficaces es una habilidad muy valorizada. Se trata de un procedimiento compositivo que se registra en las murgas uruguayas7, 7 _ Los murguistas uruguayos, a diferencia de los murgueros argentinos, no utilizan el término astracanada para referir a las versiones que elaboran, por más que el procedimiento sea el mismo. Los términos murguista y murguero son utilizados para referir a los cultores del género uruguayo y del género argentino respectivamente. Entiendo a la murga uruguaya y a la murga argentina como géneros distintos ya que, por más que revelen continuidades en el plano temático, son considerables las diferencias en el plano composicional y en las características de la performance.

argentinas y gaditanas (de Cádiz, España) desde las primeras décadas del siglo XX, aunque probablemente sea bastante anterior. En los carnavales de diferentes lugares es común la transformación de canciones preexistentes a través de la elaboración de nuevas letras para melodías conocidas. Algunos autores utilizan el término contrafacta para referir a este procedimiento compositivo (Fornaro 2002) que, especialmente en lo carnavales, es un elemento central en las performances de tono paródico. Muchos artistas del carnaval con quien conversé atribuyen esta forma de crear canciones entre los conjuntos carnavalescos al hecho de que la mayoría de sus integrantes no son “músicos” y no saben “componer”, lo que los lleva a apropiarse de temas existentes. Este tipo de creación puede ser pensado por medio de la fórmula con que Lévi-Strauss describe el pensamiento mítico, entendiéndolo como una especie de bricolaje intelectual que elabora construcciones nuevas a partir de elementos preexistentes, muchas veces adaptándolos para nuevos propósitos. Como describe en El pensamiento salvaje: el bricoleur es el que obra sin plan previo y con medios y procedimientos apartados de los usos tecnológicos normales. No opera con materias primas, sino ya elaboradas,

con fragmentos de obras, con sobras y trozos (1964: 35). En contextos individualistas, la composición que recoge elementos preexistentes en sus creaciones no parece tan legítima cuanto la que crea formas nuevas. Muchas veces este criterio era subrayado por los músicos con quien conversé, para diferenciar, en la creación artística, el ámbito folclórico-popular del erudito, recordando las palabras de LéviStrauss cuando e refiere a los medios del bricoleur como “desviados” en relación a los del “hombre de arte”. (1964: 35) El examen de la realización de versiones en la música popular nos permite comprender los procedimientos compositivos de muchos instrumentistas y cantores que, partiendo de una actitud retrospectiva, se aproximan de las técnicas del bricoleur. Entre muchos músicos rioplatenses se valoriza la actitud retrospectiva como una vía para expresar “lo nuestro”, la musicalidad “propia” de la región. Esto no impide que la originalidad de los arreglos sea considerada importantísima, marcando lo que distingue algunas prácticas de otras y permitiendo que algunos músicos refieran a una parte de este segmento como “música popular de calidad”. Calidad que se mide con base en la sofisticación técnica8 de los arreglos y que permite 8 _ Esta “sofisticación técnica” se relaciona con el dominio, por parte de compositores y arregladores, de saberes asociados a la

55

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

ordenar jerárquicamente a los músicos y a sus trabajos. Pienso las prácticas de ese universo como si pudiesen ser ubicadas en un continuo: algunas más próximas de la tradición, representadas por aquellos conjuntos formados mayoritariamente por murgueros o candomberos “del palo”9, -es decir, personas que integran murgas y comparsas de candombe con actividad independiente del universo musical, cuyas habilidades en relación a esos géneros fueron adquiridas a partir de la efectiva participación en esos colectivos; otras más próximas de la innovación, representada por “músicos” –es decir, personas que cuentan con instrucción formal en música. En ese continuo, las prácticas más próximas del polo innovador se ligan fundamentalmente a la música para escuchar (en muchos casos apenas instrumental) mientras que las prácticas que se aproximan del polo tradicional se asocian a música para bailar o para bailar y cantar. En el primer caso se valoriza la creatividad individual y la música propiamente dicha, en el segundo lo que cuenta es lo que la música genera o permite. En los “música erudita” tales como armonía, contrapunto, etc. accesibles fundamentalmente para quien tiene instrucción formal en música a través de conservatorios o escuelas de música. 9 _ En el habla de Buenos Aires se utiliza la expresión “ser del palo” en el sentido de pertenecer a una comunidad. En el Diccionario etimológico del lunfardo “ser del palo” se define como: “Grupo con una comunidad de intereses o gustos”; “Ser del mismo palo: tener gran afinidad con otro o pensar de modo semejante; pertenecer a un mismo grupo” (Conde 2004: 241-242).

encuentros de las murgas la música es uno de los lenguajes en juego y en esos casos, una canción nueva no es más eficaz que una conocida. De todos modos, el hecho de que las canciones de las murgas no sean productos completamente originales sino de segunda mano contribuye para que su arte, como un todo, sea relegada a las posiciones más bajas en las jerarquías estéticas locales.

3- Versión, transgresión y tradición en una orquesta de tango Como todos sabemos, la apropiación de canciones preexistentes, en las diversas formas que puede asumir, no se limita a las composiciones carnavalescas sino que es un fenómeno corriente en la música popular. En otros dominios artísticos la apropiación o adaptación de obras conocidas también es un procedimiento creativo bastante utilizado. Linda Hutcheon –analizando las adaptaciones de obras literarias al cine- señala que las adaptaciones, y con ellas los adaptadores, son condenadas como inferiores por parte del sentido común cuando comparadas a la actividad innovadora, original y autónoma que se atribuye a los creadores, escritores o compositores. Las adaptaciones son, enfatiza la autora, consideradas secundarias o dependientes en relación a las obras “originales”. (Hutcheon 2011: 11-13) Esto se revela, por ejemplo, en aquellas

crónicas musicales que describen las trayectorias de músicos o conjuntos como una transición evolutiva desde períodos en que se interpreta repertorio ajeno para etapas más “maduras” donde el artista desarrolla un repertorio “propio”, “autoral”. Estaba trabajando en estas cuestiones en relación a las murgas cuando, una noche de 2006, fui a ver a la Orquesta Típica Fernández Fierro10 en un local de San Telmo. Mi interés en ese momento era observar los trabajos musicales que de alguna manera atravesaban la separación entre lo uruguayo y lo argentino aproximando el tango, la milonga, el candombe uruguayo y argentino y la murga uruguaya y argentina. (Evidentemente, convive con esa tendencia otra que crea y recrea tanto esa separación como las diferencias que la reafirman.) Y ese no era, ciertamente, el caso de la orquesta, que hasta entonces tocaba fundamentalmente repertorio de la “época de oro” del tango, es decir, composiciones de las décadas de 1940 y 1950. (Juárez 2011) Mi sorpresa fue grande cuando anunciaron que para cerrar el concierto presentarían un tema de su 10 _ “Orquestra típica” es la denominaçión que se utiliza en el mundo del tango para referir a conjuntos que, com pequeñas variantes, incluyen una fila de bandoneones (dos, tres o cuatro), una fila de instrumentos de cuerdas (dos, tres ou quatro violines, viola, violoncelo y contrabajo) y piano. Pueden o no incluir cantor. Como describe Sierra (1985), la formación de la orquesta típica fue cambiando a lo largo del siglo XX, hasta estabilizarse (estabilidad que siempre será relativa) en esta formación.

56

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

próximo cd, inédito en ese momento, que era una versión realizada a partir de dos temas: Las luces del estadio, compuesta por los uruguayos Jaime Roos11 y Raúl Castro12, y Buenos Aires Hora 0, del compositor argentino Astor Piazzolla13. La versión acabó tornándose potente en el repertorio de la orquesta; prueba de ello es que hasta hoy (2012), e inclusive habiendo lanzado un cd más en 200914, continúan cerrando sus actuaciones con aquel tema grabado en 200615. La versión de la orquesta me llamó la atención ya que estaba familiarizada con las astracanadas, es decir, versiones en que se crea una nueva letra para una música conocida, y estaba ahora frente a otro tipo de versión, en que la letra conocida se mantiene creándose una música diferente de aquella con que el tema fue divulgado previamente. Como vimos, es común en la murga porteña, género grotesco y mistongo16, la apropiación de temas identifica11 _ Cantor, guitarrista y compositor. (Montevideo, 1953-) 12 _ Cantor, compositor y letrista de murga. (Montevideo, 1950-) 13 _ Bandoneonista, pianista, compositor y diretor. (Mar del Plata, 1921- Buenos Aires, 1992) 14 _ Orquesta Típica Fernández Fierro. 2009. Fernández Fierro. Edición de la Orquesta Típica Fernández Fierro. 15 _ Orquesta Típica Fernández Fierro. 2006. Mucha Mierda. Edición de la Orquesta Típica Fernández Fierro. 16 _ Término del lunfardo rioplatense que significa “pobre, humilde, de poco valor.” (Conde 2004 : 222)

dos con escenas musicales variadas. Esta característica (además de no ser música para escuchar y sí para bailar) hace que para muchos la murga se sitúe en lo bajo de las jerarquías estéticas locales; para algunos, inclusive, las canciones de las murgas no son música. Pero entonces ¿cómo explicar ahora la aparición del mismo procedimiento compositivo en una orquesta típica de tango, una de las formas más consagradas en la interpretación de la música popular en Argentina?Buenos Aires hora 0 es un tango creado por Piazzolla en la época del Quinteto Nuevo Tango en los años sesenta y que ya fue arreglado inúmeras veces. Ya Las luces del estadio es un caso especial porque tiene más de un original: el compositor y el letrista (ambos autores “originales”) la interpretan según las pautas de géneros distintos. Raúl “Tinta Brava” Castro, el letrista, que es director de la murga uruguaya Falta y Resto, interpreta el tema con la murga17. Las actuaciones del conjunto recrean, evidentemente, las pautas de la murga uruguaya, aproximando esa estética con la canción popular uruguaya. En el periodo que abarca aproximadamente los últimos veinte años, algunas murgas, tanto uruguayas como argentinas, pasaron a componer cada vez más temas rotulados como “murga 17 _ La actuación de la murga está disponible en http://www. youtube.com/watch?v=Lg5w3qeyg-U [Consulta: 12/10/2012]

canción”, en los que generalmente se introducen arreglos e instrumentos considerados ajenos a las murgas uruguayas o argentinas más tradicionales. En la canción que examino, puede considerarse una innovación el uso de la guitarra todo a lo largo del tema, siendo que en la murga uruguaya, hasta recientemente, la guitarra era utilizada por el director para marcar el tono a los cantores pero no para acompañarlos durante toda la canción.18 De cualquier modo, el “original” 19 que se tornó versión de referencia para la orquesta típica cuya versión describo aquí no es la performance de la murga sino la versión del compositor, Jaime Roos, que ya la grabó y reeditó en algunos cds. Jaime Roos es un músico de gran prestigio en la escena del rock uruguayo que, como muchos roqueros de estas latitudes, ya compuso tangos memorables. Las luces del estadio es interpretado por Roos y su conjunto con guitarra acústica, guitarra eléctrica, bajo, teclado y batería más la voz del cantor.20 18 _ En el formato “tradicional” integran la murga uruguaya los cantores (generalmente en torno de quince) y tres instrumentistas: uno en el bombo de murga, otro en el redoblante y un tercero que toca platillos de mano. 19 _ “Original” esta aquí entre comillas ya que, como señala López Cano (2011), el estudio de las versiones en música popular nos coloca frente a una cierta dispersión del original. En el caso bajo examen, no hay una sino dos o tres canciones originales. 20 _ La performance esta disponible en http://www.youtube.com/ watch?v=0OzF6DEud18&feature=related [Consulta: 10/10/2012].

57

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

En la versión de la orquesta las dos piezas que sirven de base al arreglo son tratadas diferentemente. Las luces del estadio revela bastantes continuidades con la versión anterior, ya que la letra se mantiene ajustada a los contornos melódicos que tiene en el tema de referencia. Ya Buenos Aires hora 0 es apropiada con más libertad, siendo completamente reorganizada. Es básicamente a través de las alusiones a Buenos Aires hora 0 y al motivo que la caracteriza que Las luces del estadio se transforma en un tango riff. El tema abre con el riff que lo identifica y que se repite con variaciones a lo largo de toda la pieza, con estrofas intercaladas.21 Como me explicó el arreglador, Yuri Venturín (2012), contrabajista y director de la orquesta, es como si Las luces del estadio fuera la casa y Buenos Aires hora 0 la decoración. Tango riff es un concepto utilizado por la orquesta para referir a aquellas composiciones que dan continuidad a estilos del tango tradicional (por ejemplo, apropiándose del estilo de Osvaldo Pugliese22) pero donde la organización o estructura del tema lo aproxima de algunas vertientes del rock23. Más allá de las transformaciones en la estructura musical -como aquellas que el arregla21 _ Una interpretación de este tema puede ser consultada en http://www.fernandezfierro.com/discos.php?lang=pt [Consulta: 30/10/2012]. 22 _ Pianista, compositor y director. (Buenos Aires, 1905-1995) 23 _ Camila Juárez (2011) analiza este tipo de estructura utilizando como ejemplo las composiciones de la banda inglesa AC/DC.

dor describe al explicar su versión- la experiencia de escucha de esta versión de la orquesta nos permite identificar relaciones. Ella revela, por un lado, la apropiación de una música que se tornó conocida en la escena del rock, movimiento que en las décadas de 1970 y 1980 se quería contracultural, renegando, entre otras cosas, del conservadorismo del tango (Pujol 2005). A su vez, se alude explícitamente a un tema representativo de las sonoridades disidentes que Piazzolla incorpora al mundo del tango, abriendo una brecha con las orquestas más tradicionales. El Quinteto Nuevo Tango de Piazzolla incluía instrumentos considerados ajenos al mundo del tango hasta entonces y que remiten directamente a los universos del rock y del jazz. (García Brunelli 2011a) Entiendo que, así como el hecho de reconocer relaciones de semejanza y diferencia nos permite integrar una comunidad de intérpretes, elaborar dichas relaciones a través de versiones es también una forma de provocar o apelar, tal vez sin proponérselo, a ese reconocimiento. No que la orquesta no tuviera arreglado tangos preexistentes antes: sus primeros cds, de hecho, traen casi exclusivamente arreglos de tangos antiguos, compuestos mayoritariamente antes de 1960 y consagrados como genuinos representantes del género. Lo que en este caso marca una diferencia significativa es cómo está hecho el arreglo, su

poética. Con este concepto refiero al proyecto de trabajo de los músicos, siguiendo la propuesta de Umberto Eco en Obra Abierta: Nós entendemos poética num sentido mais associado à acepção clássica: não como sistema de regras coercitivas (a Ars Poética como norma absoluta), mas como programa operacional que o artista se propõe de cada vez, o projeto de obra a realizar tal como é entendido, explícita ou implicitamente, pelo artista. (1976: 24) Es especialmente en los dos últimos álbumes de la orquesta (quinto y sexto de su discografía) que se registra de forma marcada una poética transgresora. El arreglo de Las luces del estadio/Buenos Aires hora 0 es el tema final del primero de esos dos álbumes; el segundo trae, a su vez, una versión que transforma una antigua canción de la peruana Chabuca Granda (Una larga noche) en un tango riff. Entre las dos versiones puede identificarse una continuidad estilística que se revela en la articulación de elementos asociados a diferentes escenas musicales. Así, el procedimiento marca presencia justamente en el período en que el conjunto explora una producción más “autoral”, un estilo “propio”. Como describe Camila Juárez (2011a), los diez años de existencia de la orquesta pueden

58

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

ser divididos en dos grandes períodos. Durante sus primeros cinco años de existencia, como muchos otros conjuntos que integran el mismo movimiento, interpretaban fundamentalmente relecturas de la obra de Osvaldo Pugliese, Alfredo Gobbi24 y Juan D’Arienzo25. Se trataría de una etapa “historicista” o de continuidad con el pasado del tango. Ya a partir de 2005, año en que lanzan Mucha mierda –su quinto cd- y el tema que examino aquí, la orquesta incluirá también composiciones de tangueros contemporáneos (como Alfredo Tape Rubín), otras de autoría de músicos de la orquesta, algunas realizadas en colaboración con artistas de renombre en la escena del rock (como Palo Pandolfo), y arreglos que articulan referencias a piezas que no se asocian al repertorio tradicional del tango. No se trata ya de relecturas de los clásicos representantes del género, sino de temas divulgados en otras escenas musicales como el rock argentino o la canción criolla en el Perú. De este modo, la orquesta nos invita a oír (y pensar) la música más allá de los limites que puedan existir entre los géneros y a atender a lo que ocurre en los entre-géneros. (Holt 2008) Así, la orquesta introduce comentarios sobre el tango que no cambia, sobre el tango con contornos y límites bien definidos y sobre las jerarquías que orga24 _ Violinista, compositor y diretor. (Paris, 1912- Buenos Aires,1965) 25 _ Violinista, compositor y director. (Buenos Aires, 1900-1976)

nizan los géneros localmente. En la medida en que los géneros representan el poder de la convención en la estructuración del mundo social, desafiarlos es una forma de cuestionar tales estructuras. Como señala Susan McClary: Los géneros musicales y las convenciones se cristalizan porque son aceptados como naturales por una cierta comunidad: definen los límites de lo que cuenta como un comportamiento musical apropiado. Pero la cristalización o legislación también hace que esas normas estén disponibles para ser rotas, haciendo que la música se constituya en un terreno en el cual las transgresiones y las oposiciones pueden ser registradas directamente. (1991: 27, citado en Ochoa 2003: 86) Retomando la idea inicial de que la tradición es un proceso de ida y vuelta entiendo que este tipo de versión puede ser pensado como un retorno sin regresión. (Hutcheon 2011: 232) Al evocar estos procedimientos compositivos pienso en la irreverencia que supone esta distancia de los cánones modernos donde la obra es pensada como una entidad total, acabada en si misma. (Eco 1976) Trátese de versiones que elaboran una nueva letra para una misma música, o una nueva música para una mis-

ma letra, estos procedimientos contribuyen para la articulación de sentidos de continuidad a partir de la transformación. Las versiones se encadenan temporalmente permitiéndonos imaginar una tradición de canciones donde cada una cobra sentido en relación a la canción anterior de la cual se distingue. Quien me llamó la atención sobre este punto fue el propio arreglador, que me explicó que, cuando comparada con los temas de referencia, su versión de Las luces del estadio “… es muy diferente, pero no es otra cosa.” (Venturín 2012) Más que de ruptura se trata aquí de una estrategia que permite salir de la tradición para entrar en ella nuevamente. (Mendívil 2004) Así, la versión, como poética de la relación, puede ser una transgresión sin dejar de actualizar los afectos de la tradición.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Referencias Bakhtin, Mickail. 1982. “El problema de los géneros discursivos”. En: Estética de la creación verbal. Mexico: Siglo XXI. Conde, Oscar. 2004. Diccionario etimológico del lunfardo. Buenos Aires: Taurus. Dominguez, Maria Eugenia. 2009. Suena el río. Entre tangos, milongas, murgas e candombes: músicos e gêneros rio-platenses em Buenos Aires. Tese de Doutorado em Antropologia Social. Universidade Federal de Santa Catarina. Florianópolis, 2009. Eco, Umberto. 1976. Obra aberta. Sao Paulo: Perspectiva. Fornaro, Marita. 2002. “Los cantos inmigrantes se mezclaron”. TRANS-Revista Transcultural de Música. Núm. 6. (Artigo 9) [Consulta: 01/04/2012]. Garcia Brunelli, Omar. 2011. “El tango actual: Estrategias musicales para articular tradición con un enfoque contemporáneo”. Revista Afuera. Núm. 10. (Dossier Arte Sonoro. Las ciencias sociales a a la escucha del tango. Artigo f) http://www.revistaafuera.com/seccion.php?id=45&nro=10 [Consulta: 16/05/2012] Garcia Brunelli, Omar. 2011a. “La incorporación del jazz a la trama del tango en la música de Astor Piazzolla”. En: Anais do Colloque International Tango: Création / Identification/ Circulation (Intervention 12). http://globalmus.net/IMG/mp3/27_omar_garcia_brunelli_salle7.mp3 [Consulta: 16/05/2012] Geertz, Clifford. 1995. La interpretación de las culturas. Barcelona: Gedisa. Holt, Fabian. 2008. “A view from Popular Music Studies: Genre Issues”. En: Stobart, Henry (ed). The New Ethnomusicologies. Europea: Ethnomusicologies and modernities n° 8. Maryland: The Scarecrow Press. Hutcheon, Linda. 2011. Uma teoria da adaptação. Florianópolis: Editora da UFSC. Juárez, Camila. 2011. “Orquesta Típica Fernandez Fierro: la renovación del tango através de una típica”. En: Anais do Colloque International Tango: Création / Identification/ Circulation. (Intervention 14) http://globalmus.net/IMG/mp3/27_camila_juarez_salle7.mp3 [Consulta: 16/05/2012]

59

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Juárez, Camila. 2011a. “El surgimiento de las jóvenes orquestas de tango en los años noventa. Dos casos de estudio: el arranque y la máquina tanguera”. Revista Afuera. Núm. 10. (Dossier Arte Sonoro. Las ciencias sociales a a la escucha del tango. Artículo g) [Consulta: 16/05/2012] Lévi-Strauss, Claude. 1964. El pensamiento salvaje. Mexico: Fondo de Cultura Económica. Liska, Maria Mercedes. 2009. “El tango como disciplinador de cuerpos ilegítimos-legitimados”. TRANS- Revista Transcultural de Música. Núm. 13 (Artigo 7). [Consulta: 16/05/2012] López Cano, Rubén. 2011. “Lo original de la versión. De la ontologia a la pragmática de la versión en la música popular urbana”. Consensus, núm. 16: 57-82. Martin, Alicia. 2008. “Política cultural y patrimonio imaterial en el carnaval de Buenos Aires.” Ilha-Revista de Antropologia. Florianópolis: UFSC/PPGAS, v.8. (núm. 2): 295-314. Mendívil, Julio. 2004. “Huaynos híbridos. Estrategias para entrar y salir de la tradición”. Lienzo, núm. 25: 27-64. Menezes Bastos, Rafael José de. 2011. Conflito, Lamentação e Irrisão na Música Popular Brasileira: Um Estudo Antropológico sobre a Saudosa Maloca de Adoniran Barbosa. Por que as Canções têm Arranjos? (Inédito) Menezes Bastos, Rafael José de. 1996. “A ‘Origem do Samba’ como Invenção do Brasil (Por que as Canções têm Música?), in Revista Brasileira de Ciências Sociais 31: 156-177. Moreno Chá, Ercilia. 1995. “Prólogo”. En: Ercilia Moreno Chá (comp.) Tango tuyo, mio y nuestro. Buenos Aires: Instituto Nacional de Antropologia y Pensamiento Latinoamericano. Ochoa, Ana Maria. 2003. Músicas locales en tiempos de globalización. Buenos Aires: Norma. Pujol, Sergio. 2005. Rock y dictadura. Crónica de una generación. 1976-1983. Buenos Aires: Emecé. Sahlins, Marshall. 2003. Ilhas de História. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor.

60

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Savigliano, Marta. 2011. “Tangos insolentes”. Anais do Colloque International Tango: Création / Identification/ Circulation (Intervention 1). http://globalmus.net/ IMG/mp3/271011_marta_savigliano.mp3 [Consulta: 16/05/2012] Schneider, Arnd. 2006. Appropriation as Practice. Art and Identity in Argentina. New York: Palgrave Macmillan. Seeger, A. 1987. Why Suyá Sing: A Musical Anthropology of an Amazonian People. Cambridge: Cambridge University Press. Sierra, Luis Adolfo. 1985. Historia de la Orquesta Típica. Evolución instrumental del tango, Buenos Aires: Corregidor. Venturín, Yuri. Entrevistado por María Eugenia Domínguez. São Paulo, Auditório Ibirapuera, 24 de março de 2012.

Referencias discográficas Orquesta Típica Fernández Fierro. 2009. Fernández Fierro. Edición de la Orquesta Típica Fernández Fierro. Orquesta Típica Fernández Fierro. 2006. Mucha Mierda. Edición de la Orquesta Típica Fernández Fierro.

61

62

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

El tratamiento de versiones en grupos de la ciudad de Santa Fe (Argentina) en la década del `80. María Inés López1 1 _ Instituto Superior de Música, Universidad Nacional del Litoral. Santa Fe, Argentina. Profesora en la cátedra Texturas Estructuras y sistemas, dicta además en esa institución, asignaturas en carreras a distancia. Es además codirectora de proyecto CAI+D de investigación. Como compositora e intérprete ha integrado varias agrupaciones de música popular en la ciudad de Santa Fe y actualmente forma parte de la Orquesta Escuela de Tango del Instituto superior de Música de la UNL. E-mail: [email protected]

Resumen: El presente trabajo forma parte del proyecto CAI+D 2009 de la Universidad Nacional del Litoral “Los géneros en la música popular de la ciudad de Santa Fe. Cruzamientos e hibridaciones durante la década del `80”. Con posterioridad al análisis de las composiciones de los grupos locales, se aborda el estudio del tratamiento de versiones de temas de otros autores. Se analiza el criterio de selección de los temas a versionar, grados de cercanía o distancia con la versión de referencia y relación con distintos géneros musicales. Este análisis aporta una mirada complementaria en la comprensión de la existencia de espacios alternativos de circulación en los que confluyeron músicos y público, evidenciando su relación con la apertura democrática en la Argentina.

Palabras clave: versiones, década del `80, Santa Fe

1. Introducción El presente trabajo es una instancia de proyecto CAI+D 2009 de la Universidad Nacional del Litoral “Los géneros en la música popular de la ciudad de Santa Fe. Cruzamientos e hibridaciones durante la década del `80”. Dentro del mismo se han analizado las producciones de los grupos de la ciudad que incorporaron en su música, rasgos de distintos géneros y tradiciones musicales con las que se relacionaban. La aparición de esta música en Santa Fe, está ligada a la apertura democrática en la Argentina, en 1983. La efervescencia política y los intentos de búsqueda de identidad, darán lugar a estos procesos creativos, alentados por la existencia de un público proclive a cambios y experimentaciones por parte de los artistas. A principios de los 80’ se producen en la escena santafesina dos espacios importantes para la circulación de estas músicas, uno local y otro nacional. Se trata de la Alternativa Musical Argentina y el ciclo del Paraninfo de la Universidad Nacional del Litoral. Dentro del citado

proyecto CAI+D, se han estudiado los cambios sociales gestados en nuestra ciudad a partir de estos espacios y las características estético- musicales de cada uno de los grupos. En esta instancia, y luego de haber analizado las composiciones propias, abordamos el estudio del tratamiento que realizaron de las versiones de temas de otros autores, comparándolas con su “versión de referencia” en los casos en que fue posible. Según López Cano (2011: 1) es “aquella grabación o performance que en determinado momento y con determinado fin, se usa como modelo para comparar otra versión”, optamos por esta denominación, evitando lo problemático del término original. Aclara este autor que el término versión referencial es de Gustavo Goldman en comunicación a la lista de discusión (IASPM-AL 20 de mayo 2011). Se toman hasta el momento como objeto de análisis, las versiones interpretadas por los grupos, El Altillo y Confluencia. Por cuestiones de espacio, se

63

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

incluye el análisis musical exhaustivo de una de las versiones y algunas consideraciones de los demás análisis abordados. Se agregan breves comentarios de los demás temas, si bien se tuvieron en cuenta en la elaboración de conclusiones. Se plantea además cotejar las conclusiones obtenidas del análisis musical con las palabras de los protagonistas sobre estas mismas músicas (entrevistas). En cuanto a la problemática de la versión, el marco de referencia para el análisis son las clasificaciones planteadas por López Cano y Madoery. El primer autor mencionado presenta tres tipos fundamentales de versiones (López Cano, 2011: 10): 1) Versión que pretende ser lo más parecida a la base o versión de referencia. 2) Versión que transforma la misma en mayor o menor medida. 3) Versión que manipula tanto la estructura básica de la de referencia, que pugna por convertirse en un tema independiente o paralelo. Por otra parte, Madoery (2000: 86-87) plantea tres situaciones según los vínculos con el tema y la especie.

- Interpretación dentro del marco- especie. Las especies implican como hipótesis un tipo de arreglo particular. - Interpretación metafórica del tema, del marco- especie o de ambos. Implica “marcas en común” (Eco 1977: secc.3.8.3), entre los elementos vinculados.

a) Transmisión Oral: Músicas que circulan a través de la oralidad y que integran el imaginario de los músicos, no responden a una versión de referencia puntual. b) Grabaciones: Versión del autor o de intérpretes grabadas editadas o no.

- Uso del tema. El tema es utilizado como incrustación (cita) en contextos lejanos de su marco-especie o utilizado en función de estructuras estéticoideológicas.

c) Registro escrito: transcripciones de grabaciones, partituras escritas por el autor, editadas o no.

Se pueden encontrar coincidencias entre esta última categoría de Madoery y la que López Cano llama “modo metatextual de la versión” (2011: 22).

Este grupo funcionó desde 1984 hasta 1991 y posee varias etapas y formaciones. Las características de las versiones analizadas se relacionan estilísticamente con estas etapas y sus rasgos musicales responden a las variantes que plantean las mismas (formación instrumental, experiencias musicales previas de sus integrantes, planteos ideológicos de los mismos).

El fenómeno de la versión en música popular requiere ser contemplado desde varias aristas. Estas clasificaciones, como lo aclaran ambos autores, son un punto partida para el acercamiento analítico, siendo necesario ahondar en el estudio de cada caso en particular. A su vez, clasificamos de esta manera el tipo de registro, soporte o modalidad de circulación a través de la cual toman contacto con el tema a versionar los grupos analizados:

2. Análisis de versiones del grupo El Altillo

Tanto la versión de “En séptima” analizada como las demás versiones mencionadas en este artículo y temas propios del grupo se pueden escuchar en https://soundcloud.com/el-altillo

64

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Las versiones son un porcentaje menor que el de los temas propios, pero ocupan un lugar de privilegio por dos motivos: Los autores de los temas versionados son descriptos por los músicos como influyentes para ellos y la escena musical del momento. Dice Elina Goldsack, flautista de El Altillo, en relación a la versión que hace el grupo del tema Montreaux de Hermeto Pascoal: “Elegimos algo de Hermeto para tocar porque era un referente importantísimo para nosotros”. Las exploraciones e improvisaciones sobre temas de otros autores eran habituales en los ensayos, aunque no todas integraran el repertorio interpretado en público. Todos los entrevistados aluden al desfasaje entre las horas de ensayo (gran cantidad) y las contadas actuaciones. En relación con el folklore, este representa, tanto en los temas propios como en los versionados, búsquedas que el grupo relaciona con la identidad. Se evidencia como un punto de interés en su formación como músicos que no está presente en las instituciones. Podemos señalar que en las entrevistas, los músicos refieren que se sacaban temas

de grabaciones y se interpretaban como “covers”2, en un grupo paralelo, Los Churquis, que tenía otro ámbito de circulación (circuito de peñas) y muchas más actuaciones. Se reservaba al ámbito de El Altillo el trabajo más experimental. Esto denota que la escena musical local planteaba una segmentación muy clara. El grupo presenta una relación fluida con la escritura, de hecho, varias versiones se trabajan desde partituras, si bien algunas de ellas están grabadas y los músicos las conocían3. Este último aspecto se relaciona con la formación de sus integrantes y refiere en una primera instancia, a procedimientos análogos a los de la música académica, pero los aleja de la misma la incorporación de la instancia del arreglo, que a su vez muchas veces se escribe. Se plantea una relación compleja y llena de matices con la escritura y sus diversas funciones y modalidades según la necesidad de uso (partituras convencionales, cifrados, partes semi-escritas, ausencia de escritura)

Presenta además, una amplia gama de puntos de partida para versionar (partituras, temas que circulan oralmente en el imaginario de los músicos y son traídos al ensayo, grabaciones, transcripción de grabaciones) Realiza diferentes abordajes al arreglo (partitura con arreglo armado y espacios para la improvisación, transcripción de grabación y trabajo en el ensayo, armado de arreglo grupal tocando y experimentando sobre propuestas) “En Séptima”, chacarera (Remo Pignoni): Datos técnicos: Grabación de El Altillo en estudio, Santa Fe recording, técnico de grabación, Adrián Forni 1988. Integrantes del grupo: Elina Goldsack (flauta traversa), Francisco Torres (bajo), Marcelo Toledo:(guitarra eléctrica), Cacho Bernal (batería).

2 _ Se utiliza este término con el sentido que le dan los músicos en la Argentina, una versión lo más cercana posible a la de referencia, respetando sus rasgos.

El autor de esta chacarera es Remo Pignoni, compositor e intérprete nacido en Rafaela (Provincia de Santa Fe), quien la graba en el disco De lo que tengo. Música popular Argentina en 1981, en el sello Cosetino, Irco.

3 _ Algunos ejemplos son: “La vaca” tonada recopilada por Leda Valladares, “En séptima” chacarera de Remo Pignoni, “Pa que bailen los muchachos”, milonga de Aníbal Troilo con letra de Enrique Cadícamo.

No es casual la elección del grupo de este autor para versionar, ya que es un referente regional, tiene un

65

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

tipo de planteo armónico afín con la propuesta del grupo y su abordaje del folklore no es tradicional. En su música aparecen rasgos de diferentes géneros y había sido invitado a participar de la Alternativa Musical Argentina, de la cual El Altillo formaba parte. Dicen Ascúa, Medina y Vázquez (2004: 16) En lo referente a su actividad como compositor, esta se desarrolló de manera autodidacta mediante el estudio, audición y ejecución de diferentes géneros musicales. Entre estos se destacan la música para piano de compositores europeos de fines del siglo XIX y principios del XX, el jazz y el folklore argentino (al que accede principalmente mediante grabaciones) y su práctica como pianista en orquestas típicas y características. Tanto Francia como otros compositores que en la década del ’60 concretaron una renovación de la música de raíz folklórica lo hicieron desde una previa práctica “tradicionalista”, por el contrario el acercamiento de Pignoni al folklore se realizó mediante una particular recepción y apropiación del mismo. (Ascúa, Medina, Vázquez, 2003: 4)

Elina Goldsack, flautista del grupo, dice en entrevista: “yo tenía la parte, tenía el primer libro de Remo. La había tocado en el Piano, empezamos a trabajar sobre la parte de piano, y empezamos a hacer pruebas”4.

- Desde el comienzo se advierte el empleo del paralelismo en el desplazamiento de las estructuras armónicas lo que focaliza la atención en las características intrínsecas de los acordes restándoles funcionalidad.

Si bien el punto de partida es la partitura, al modo de interpretación académica, la manera de abordarla se relaciona con procedimientos de la música popular (en el armado grupal del arreglo, tocando, probando y decidiendo). Se parte de una adaptación para piano y guitarra que realiza por escrito el bajista (Francisco Torres) y sobre eso se trabaja en los ensayos. También aparecen los espacios para la improvisación.

- Varios elementos confluyen para generar mayor tensión en algunos pasajes:

En cuanto al planteo armónico de la chacarera de Pignoni, se pueden realizar las siguientes observaciones5: - Se presentan acordes con tensiones, como lo anticipa el nombre. En la introducción aparece un arpegio de fundamental, 5ta y 7ma que se desplaza en sentido ascendente.

4 _ “Danzas Tradicionales Argentinas” para piano (Ed. Lagos, Buenos Aires, 1971), 5 _ Análisis armónico realizado por Águeda Garay, integrante del grupo de colaboradores del mencionado proyecto CAI+D.

1. El movimiento melódico en ascenso 2. La secuencia con acordes en relación de 5ta descendente 3. El empleo de acordes alterados provenientes de las relaciones con el 3er y 4to círculo de quintas descendente 4. Los acordes con tensiones de séptima y novena, particularmente, en compás 31 (D7 9b/F#), que por su distribución destaca la disonancia de novena menor entre sus componentes. También puede ser interpretado como una dominante con fundamental omitida y 9na aumentada de mi menor. 5. La densidad polifónica 6. La ubicación de la melodía en registro agudo - En general, estos dos aspectos, la densidad polifónica y el registro son variables que destacan situaciones climáticas de la obra y organizan la forma.

66

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

- Todo lo referido a la armonía se mantiene en la versión de El Altillo, solamente se agregan algunas duplicaciones o cambios en la disposición de los acordes. En el siguiente cuadro se comparan diferentes aspectos de “En séptima”, por su autor y versión de El Altillo:

“En séptima” -Cuadro comparativo de versiones1) Remo Pignoni (compositor) 1’ 43’’

FORMA

Intro

A-estrofa-1

Interludio-

A’-estrofa2

inter

A’’estrofa

A’’’estribillo

compases

8c

8c

8c

8c

8c

8c

8c

Arpegios fund, 5ta y 7ma del acorde. Ubicación de alturas en patrón, desfasaje de acentuaciones. Evidente en la interpretación

Predomina Homorritmia mov. Paralelo y contrario entre melodías

Arpegios idem

Mel. a la 8va sup.

Arpegios de interludio, bloques acórdicos

Idem A

Variante de A sobre arpegio de interludio pero sobre el acento del compás.

Inst,PIANO

Recursos compositivos, armónicos Observaciones generales

No está escrita la segunda parte de la chacarera, ni hay barra de repetición. Compositor –intérprete la toca.

67

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

1) El Altillo. 2’.56’’ FORMA

Intro

compases

42 C

8C

A

Inter

A’

inter

A’’

A’’’

interludio

8C

8C

8C

8C

8C

12C

54C

Cambio de compás: transf. de cada c. 6/8 en 2 de 3/4. Acell. al final

fl improvisación dórico sobre la.

Fl. Guit-chorus

8va arriba

bajo batería

Recursos de improvisación y arreglos

Sobregrabación guitarra. (armónicos y acordes con palanca de vibrato)

Base rítmica de chacarera más clara, arpegio acentuado en 6/8

Segunda parte de la chacarera: se suprime A y el interludio que le sigue. Aumenta velocidad y densidad en A´´´. Melodía principal: flauta

68

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Algunas consideraciones del análisis comparativo: - Se mantienen aspectos armónicos y en menor medida texturales. - Se modifica la forma incorporándose introducción a la Primera y a la Segunda con espacios de improvisación. En la Segunda se suprimen partes. - Se evidencian significativos cambios tímbricos: bajo, batería y guitarra eléctrica con chorus y palanca de vibrato, y la flauta traversa, (instrumento muy utilizado en las músicas llamadas de fusión, en esta época) - En cuanto a lo rítmico: · Mayor velocidad en la versión de El Altillo. · Base rítmica de la chacarera mucho más marcada en la de El Altillo.(énfasis en el compás de 3/4 · Aspectos acentuales: Si bien la partitura plantea un arpegio en 6/8, anacrúsico, cuyo acento estaría en la nota mi, al comienzo del compás, se presenta una ambigüedad a nivel acentual, con el acento tónico de los bajos del arpegio. El autor, en la grabación

opta por evidenciar el acento tónico de tal manera que si hiciéramos una transcripción de esa grabación, escribiríamos el arpegio como tético, y luego, todos los acentos desplazados y el último compás más breve. En la versión de El Altillo, al tomar como referencia la partitura se jerarquiza el acento métrico, (de igual modo persiste la ambigüedad, sobre todo en la Primera, en la guitarra). Esto tiene que ver con la mayor presencia de la base de la chacarera sobre todo, la incorporación de la percusión.

que no son las mismas en la versión del altillo (forma, timbre).

· Se agregan rasgos de la chacarera, como lo mencionado con respecto al ritmo y ciertos giros melódicos en la flauta, en dórico. Por otra parte se aleja en lo formal, (que es lo que el compositor más respeta), lo tímbrico y en la incorporación de improvisaciones.

Se realiza un montaje de las estrofas de la tonada que aparecen con bastante discontinuidad, sobre un continuo musical de diferentes características, hay un planteo compositivo paralelo (como si en un tema del Altillo se insertaran las coplas). Se evidencia una impronta de rock progresivo en la forma y en la extensión del tema. Aparece una idea melódica en la flauta que es la que estructura toda la composición.

En relación a la clasificación de Madoery (2000: 86-87), esta versión posee algunos rasgos de lo que este autor llama interpretación dentro del marco-especie, la misma sigue siendo reconocible aunque se aleja en algunos aspectos. La relación con este marco especie es ambigua y tiene varios matices, la interpretación del autor plantea distancias con el mismo (acentuación de arpegio por ej.),

Otras versiones de temas de otros autores que realiza el grupo son: - “La vaca”: Es propuesto por Andrés Parodi, tecladista del grupo. Tomado de libro de recopilaciones de Leda Valladares6. Es una tonada de Coctaca, Quebrada de Humahuaca, Jujuy. El texto está organizado en cuartetas octosilábicas con rima en los versos pares.

No hay ninguna pretensión de autenticidad, si de reivindicar la posibilidad de “manipular”, de jugar con esos elementos de la tradición.

6 _ Canciones arcaicas del Norte argentino Ricordi 1960.

69

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Se da una intencionalidad de sentido no presente en las coplas originales, en este caso mediada por la partitura. Esto se ve reforzado por el agregado de texto improvisado a la manera de las coplas y de una cita a un fragmento de “El Arriero” de Atahualpa Yupanqui. Esta intencionalidad se ve reflejada en lo musical a través de modulaciones por ataque (ascensos), uso de disonancias, modo de cantar (cercano al grito), aumento de densidad. - “Delirios sobre Zamba de mi esperanza” “Zamba de mi esperanza”, fue compuesta por Luis Profili, quien la registra con el seudónimo de Luis Morales, pero no la graba. La primera grabación es del trío riojano Los hermanos Albarracín. Luego aparecen las versiones de Jorge Cafrune (álbum Emoción canto y guitarra, CBS, 1964) y la de los Chalchaleros (1965). Estas dos versiones son las que difunden el tema, que se convierte en paradigmático del boom del folklore de los 60 y se canta en la mayoría de los hogares. Andrés Parodi (tecladista) lleva al ensayo la partitura con su arreglo prácticamente resuelto. No se señala en las entrevistas una versión de referencia en particular, ninguna de estas grabaciones funciona como tal, sino que circula a través de la oralidad. En este caso se apela a la “complicidad” del oyente

que se supone conocedor del tema, colocando en un contexto musical lejano lo muy conocido, generando además una relación de contraste entre los géneros. Este planteo produce algunos conflictos en la recepción y por tal motivo se tiene necesidad de explicarlo en vivo o en programas de radio. Lo mismo ocurre en esa década con versiones de Liliana Herrero que también explicita este planteo en entrevistas que le realizáramos en 1986 y 1992. Es revelador observar como llevando más lejos el planteo de producción de sentido en la versión, la artista se distancia del uso del término fusión, tanto desde su propuesta estético- musical como desde su discurso, afirmando: Quiero pensar en contrafusión, ya que fusión significa fundir una estética en otra, no tienen porque fundirse, son distintas. (…) Para mi el jazz, el folklore, el rock son caminos distintos, son infundibles ya que cada uno es estéticamente muy rico, se pueden usar juntos como algo extraño, no como es lo esperado. No me gusta homologar, somos diferentes, el tema es cómo tratamos las diferencias, como podemos hacer un juego creativo con ellas. (L. Herrero, 1992) Esta presencia de la música en nuevas tramas de sentido es explicado así por Pablo Vila (1996: 12)

La música para nosotros sí tiene sentido (no intrínseco, pero sentido al fin), y tal sentido está ligado a las articulaciones en las cuales ha participado en el pasado. (…) Así, la música no llega “vacía”, sin connotaciones previas al encuentro de actores sociales que le proveerían de sentido, sino que, por el contrario, llega plagada de múltiples (y muchas veces contradictorias) connotaciones de sentido.

3. Análisis de versiones del grupo Confluencia: Esta agrupación funcionó desde el año 1985 hasta 1989. También tuvo diferentes formaciones y etapas. En cuanto a las características de las versiones de temas de otros autores que abordaron puede destacarse que: Hay una búsqueda de la sonoridad de grupo, de su impronta musical, tanto en los temas propios como en las versiones. Dice Ana Suñe, cantante del grupo: “La idea era no repetir lo que ya estaba y encontrar un sonido propio en cada tema”. Las cantantes proponían los temas con letra, había una fuerte relación con lo literario. Dice Georgina

70

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Cánaves, cantante del grupo en momentos posteriores: Para mí era muy importante la cosa ideológica de los textos, porque eso si es más mi campo, la palabra, ahí aparece mi cosa profesional con la literatura. Entonces para mí no era indiferente, no me podía enamorar de cualquier palabra, Yo en general, cuando cantaba y cuando canto me enamoro de las palabras, las selecciono, no me es significativa cualquier cosa que diga, y en eso si era bastante densa. En general se partía de un tema conocido trayendo una propuesta armónica sobre la que todos trabajaban, o se traía un tema al ensayo y se cantaba (no se refiere en entrevistas la escucha de grabaciones ni la utilización de partituras como punto de partida). Se realizaba un trabajo grupal en el armado del arreglo en el ensayo. Afirma Fabián Pínnola, flautista del grupo: Uno proponía un tema, nos lo pasaba de oreja, lo empezábamos a tocar y en el tocar íbamos metiéndole cosas: cortes, reguladores. Llegó un momento en el que teníamos mucho ejercicio de arreglar juntos. Todo se hacía en la instancia del ensayo. Además

los arreglos se iban modificando con el tiempo, no tocábamos los temas siempre igual. A veces, en presentaciones en vivo, salían cosas que nos gustaban y entonces lo incorporábamos al arreglo. Fue un planteo esto de arreglar y tocar así. Fue algo explícito digamos. Preferíamos trabajar así y no que venga uno con el arreglo entero escrito. - “Juanito Laguna se salva de la inundación”: Este tema, cuyos autores son Falú y Dávalos, es grabado por Mercedes Sosa en 1975 en el disco A que florezca mi pueblo. También aparece en un disco de 1977, Homenaje a Antonio Berni, producido por César Isella donde figura como canción, interpretada por Ana D’ana y Eduardo Falú en guitarra. Editado en plena dictadura fue secuestrada la placa a pocas semanas de salir y circuló clandestinamente. A principios de la década del cincuenta, Antonio Berni recorrió varios pueblos de Santiago del Estero que inspiraron la serie de trabajos sobre Juanito Laguna. El personaje que se transformó en un icono social de la época también inspiró a los poetas y músicos del folklore que grabaron el emblemático “Juanito Laguna”, en 1977. En ese manifiesto musical-político aparecía la voz

del propio Berni diciendo aquella definición histórica: “Juanito Laguna es un niño de extramuros de Buenos Aires o de cualquier capital de América latina. Es un chico pobre, pero no un pobre chico”. La placa original editada en plena dictadura militar fue secuestrada a las pocas semanas de salir y los vinilos que sobrevivieron circularon clandestinamente hasta agotarse. (La Nación on line) No queda claro en las entrevistas cuál de estas versiones fue la de referencia ya que la cantante comenta que al tema lo trae al ensayo otro integrante y se lo canta. Si recuerda conocer las dos versiones mencionadas pero con posterioridad. Se puede inferir que la versión hegemónica7 era la de Mercedes Sosa. El planteo arreglístico refuerza la idea del lugar de pertenencia (canción litoraleña) con el agregado de la armonización por terceras y una sonoridad tipo acordeón del teclado. En la segunda parte se incorpora una superposición de melodías con bastante independencia en la flauta y quena (combinación bastante habitual en el grupo)

7 _ Versión hegemónica “aquella que en determinado espaciotiempoes la más conocida, famosa o exitosa de un tema. (López Cano, 2011: 7)

71

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

-“La paciencia pobrecita”:

4. Conclusiones

Es un tema de María Elena Walsh y Oscar Alem. En entrevista la cantante de Confluencia refiere que toma la versión de María Elena Walsh como referencia (del disco De puño y letra 1977)

- La elección de los temas a versionar se vincula al momento histórico- social (advenimiento de la democracia) y se relaciona ideológicamente con las premisas del Movimiento de la Alternativa Musical Argentina al que pertenecen los grupos. Esto se da por una parte en relación a la figura del autor o intérprete de la versión de referencia, al sentido de los textos literarios o a la presencia de la fusión, sobre todo a partir del folklore, que denotó una búsqueda desde lo identitario.

Ahí aparece mi gran respeto por María Elena Walsh. Y el homenaje a la mujer, que para mí ella era muy importante en ese momento, a las mujeres trabajadoras, porque aparece ideológicamente esta identificación con las mujeres trabajadoras que son las tejedoras, con esta historia de que nos ponemos sobre el cuerpo. Eso también tiene mucho que ver conmigo, eso de que lo que me pongo en el cuerpo sea trabajo de tanta gente, y que uno en esta cosa tan rápida del consumo, por ahí no la tiene en cuenta ¿no? Y es un tema que amé mucho, que amo, lo sigo haciendo En la versión aparece esta conexión con lo ideológico del texto ya que está siempre en primer plano la voz y su impronta expresiva y los instrumentos cumplen la función de acompañar.

- En relación al punto anterior, está presente la preocupación por definir estética e ideológicamente la identidad de los grupos y como se sitúan en la escena local. - Se evidencia la presencia de rasgos de diferentes géneros en una escena musical hasta el momento segmentada. - En relación a esta segmentación, hay cierto grado de conflictividad en la constitución del espacio para estas músicas en la recepción. En entrevistas se manifiesta que se debaten grupalmente estos temas. Hay un contexto favorable (lo generacional, la democracia y las escuchas previas) pero hay también conflicto.

- En entrevistas se hace referencia a una zona intermedia entre lo académico y lo popular (sobre todo en el Altillo). Esto es evidente en la relación con la escritura y en planteos compositivos. - En el tratamiento de versiones, si bien aparece lo folklórico como marco general, se traspasan sus límites con naturalidad, (aunque se reciben críticas al respecto). La incorporación de rasgos estilísticos del folklore en sus propias producciones revela que no aparece la noción de autenticidad como valor. Muchas veces componen sobre ritmos folklóricos pero no se respeta la forma ni las armonías o giros melódicos habituales. Se explicita una confrontación al discurso hegemónico de lo identitario, a la concepción del folklore como inamovible, explorando otras tradiciones que los constituían por cuestiones geográficas y generacionales. En este sentido, se excede lo que Ana María Ochoa denomina el marco valorativo del género. (Ochoa, 2003: 3) - Desde el punto de vista musical los integrantes tienen clara conciencia de su impronta (características tímbricas, armónicas, rítmicas, texturales). Esto se pone en juego también en la composición de los temas propios.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

- En la realización del arreglo predomina el trabajo grupal, no existen roles tan marcados ni la figura de un solo arreglador. En cuanto a la clasificación de las versiones podemos decir que: - Confluencia se posiciona más claramente desde lo folklórico, el tipo de versión predominante es la N° 2 de López Cano (2011: 10) y la interpretación dentro del marco especie de Madoery (2000: 8687). No modifican demasiado la versión de referencia a nivel formal y se mantiene la conexión con los ritmos y la tímbrica del folklore (quena, guitarra acústica, uso de la voz, sonido de acordeón en Juanito Laguna). Hay un cuidado en la elección de textos de los temas cantados que implican un claro posicionamiento ideológico. - En el caso del Altillo hay ejemplos del tipo 3 de López Cano “la que manipula tanto la estructura básica de la referencia que la nueva versión pugna por convertirse en un tema independiente o paralelo”. También pueden identificarse con lo que Madoery llama “uso del tema” (ejemplos “La vaca” “Delirios sobre Zamba de mi esperanza”). El ámbito del cover se reserva a grupo paralelo que actúa en otro circuito y se toma como espacio de estudio. En la realización de algunos arreglos prevalece

un enfoque más relacionado a lo compositivo y a la experimentación planteando ideas diferentes o una relación texto- música que incorpora sentidos no presentes en la versión de referencia. Se jerarquiza el trabajo de elaboración musical por sobre la presencia de los textos literarios, las decisiones ideológicas tienen más que ver con esta impronta experimental y con la elección de determinados referentes para versionar. Es muy revelador contrastar estas características de las versiones analizadas con la manera en que los protagonistas denominan la música que hacían, en el caso de Confluencia “folklore de proyección” y en el del Altillo “fusión”. El tratamiento de las versiones de temas de otros autores en estos dos grupos presenta características que refuerzan algunas de las conclusiones obtenidas en el análisis de temas propios. Aporta elementos para reflexionar sobre la relación de los grupos con ese contexto histórico-social y para comprender como influyó la aparición de estas músicas en la creación de espacios alternativos de circulación en los que confluyeron músicos y público.

72

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Referencias Ascúa Pablo, Medina Luis, Vázquez, Hernán. “Remo Pignoni. Acercamiento a la contextualización del autor y su obra”. Trabajo monográfico, Maestría en Interpretación de Música Latinoamericana del S. XX. Universidad Nacional de Cuyo. Facultad de Artes y Diseño, 2004. López Cano, Rubén. 2011. “Lo original de la versión: de la ontología a la pragmática de la versión en música popular urbana”. Consensus 16.pp. 57-82. Madoery, Diego R, 2000. “Los procedimientos de producción musical en música popular” Revista de Instituto Superior de Música. Nº 7. Santa Fe. Ed. UNL. 76-93 Ochoa, Ana María. 2003. Músicas locales en tiempos de globalización. Norma. Buenos Aires. Vila, Pablo. 1996. “Identidades narrativas y música. Una primera propuesta para Entender sus relaciones”. Trans 2. http://www.sibetrans.com/trans/a288/identidades-narrativas-y-musica-una-primera-propuesta-para-entender-sus-relaciones. Consulta 25/2/2010

Recursos en línea La Nación on Line http://www.lanacion.com.ar/719721-tributo-musical-a-berni. Consulta 10 de enero de 2012. https://soundcloud.com/el-altillo

Entrevistas Cánaves, Georgina. Entrevistada por María Inés López. Santa Fe. Proyecto CAI+D Universidad Nacional del Litoral. 24 de febrero de 2012. Goldsack, Elina. Entrevistada por María Inés López. Santa Fe. Proyecto CAI+D Universidad Nacional del Litoral. 12 de febrero de 2012.

73

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Herrero, Liliana. Entrevistada por López, María Inés y Paolantonio, Rubén. Santa Fe . 1986, Rosario, 1992 . “Los cambios estéticos –sociales en el rock argentino en el transcurso de la década del ´80 y sus confluencias con otras músicas”.Cientibeca ´91-´92. Universidad Nacional del Litoral. Suñé, Ana. Entrevistada por maría Inés López. Santa Fe. Proyecto CAI+D. Universidad Nacional del Litoral. 14 de febrero de 2012. Pínnola, Fabián. Entrevistado por María Inés López. Santa Fe. Proyecto CAI+D. Universidad Nacional del Litoral. 29 de febrero de 2012.

Discos Pignoni, Remo. 1981. De lo que tengo. Música popular Argentina. Cosetino, Irco. Jorge Cafrune. 1964. Emoción canto y guitarra. CBS. Los Chalchaleros. 1965. Nuestro folklore en Hollywood RCA Víctor. Sosa, Mercedes. 1975. A que florezca mi pueblo. Edic-España. Isella, César con Cantoral y Ana D’ana. Homenaje a Antonio Berni 1977. Walsh, María Elena y Oscar Alem. De puño y letra. 1977. Microfón SE 161.

74

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica: Retrospectivas, perspectivas, críticas y propuestas

Simpósio 2: Estudos interdisciplinares sobre rock e metal na América Latina

76

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Presentación del Simpósio 2: Estudos interdisciplinares sobre rock e metal na América Latina Coordinación: Cláudia Azevedo1, Jorge Cardoso Filho2 y Liliana González3 1 _ Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (Brasil). E-mail: [email protected] 2 _ Universidade Federal do Recôncavo da Bahia e Universidade Federal da Bahia (Brasil). E-mail: [email protected] 3 _ Centro de investigación y desarrollo de la música cubana (CIDMUC), Universidad de las Artes (Cuba) y Colegio Universitario San Gerónimo de La Habana. E-mail: [email protected]

A lo largo de tres intensas y continuas sesiones de trabajo, el jueves 19 de abril, se efectuó el simposio de estudios interdisciplinares sobre rock y metal en la América Latina, con la participación de una numerosa audiencia en el Auditorio Cepia, de la Universidad Nacional de Córdoba. El mismo contó con la exposición de 12 ponencias, nueve de ellas de investigadores brasileños, y el resto de Chile, Cuba y México. El “proceso de construcción del rock como objeto de estudio en la América Latina y como práctica cultural en el espacio americano” ha sido objeto de debate de numerosas discusiones entre miembros de la rama, logrando visibilidad desde el Congreso IASPM-AL en Bogotá (2000) que contó con diversas intervenciones en relación al tema. Posteriormente, en el año 2009, luego del congreso en Lima, se creó

un grupo de trabajo que llegó a idear la necesidad de una cartografia del rock en América Latina, trazando las rutas temáticas y las posturas teóricas de necesario abordaje. La finalidad era elaborar una visión múltiple y global del rockal (Rock en América Latina), nunca definitiva, pero que “permitiera establecer una sumatoria de miradas que sirviera de base desde la cual operar para cualquier proyecto futuro en este sentido”.4 Para ese entonces, prevalecía la participación de colegas argentinos, chilenos, mexicanos y cubanos. A partir de la propuesta académica de los comités del congreso IASPM AL en Argentina, los investigadores brasileños Claudia Azevedo y Jorge Cardoso 4 _ Citado del proyecto colectivo de Cartografía del rock en América Latina. Firmantes: Claudio Díaz, Lucio Carnicer, Julia Palacios, Illa Carrillo, Fabio Salas, Claudio Rolle y Fernando Peláez. Mayo, 2009. Comunicación electrónica.

Filho, en un inicio, a quienes se suma posteriormente la musicóloga cubana Liliana González, convocan a la realización de un simposio que permitiera: - exponer y sistematizar el conocimiento sobre las problematizaciones generadas en las investigaciones sobre rock y metal en América Latina, así como los marcos teóricos y metodológicos utilizados para el abordaje de las mismas. - propiciar el debate interdisciplinar acerca de las práticas relacionadas con la producción de estos géneros musicales desde sus diversos espacios de distribución y consumo. - conocer y analizar los procesos de apropiación, expresión y construcción de identidades, de músi-

77

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

cos y fans, a partir del rock y el metal desde miradas locales y translocales en América Latina. La respuesta a la convocatoria y la consiguiente participación de casi todos los ponentes que a ella respondieron, hizo explícito el elevado número de trabajos académicos sobre metal en Brasil, predominando enfoques provenientes de la comunicación social, la historia, la antropologia urbana y la sociologia (lo cual podría entenderse bajo la mirada que ofrece el área de los estudios culturales). Algunos de ellos resultaron la síntesis de tesis doctorales o disertaciones de maestria. Podemos resaltar el intercambio de valiosos materiales bibliográficos para el debate acadêmico como fue el caso de Trevas sobre a luz. O underground do heavy metal extreno no Brasil,5 de Leonardo Carbonieri Campoy: un estudio del metal extremo y el imaginario que lo acompaña; asi mismo, la propuesta de Jorge Cardoso Filho Poética da música underground. Vestígios do heavy Metal em Salvador,6 en el que parte del análisis de canciones de heavy metal como importante herramienta para entender procesos culturales, comerciales y estructuras de este tipo de música.

5 _ 2010. Alameda Casa Editorial, ANPOCS, Sao Paulo. 6 _ 2008. E-Papers, Rio de Janeiro.

Es importante resaltar, que muchos trabajos dedicados al rock en América Latina no se sumaron a la convocatoria del simposio, prefiriendo su participación como ponencias libres. Ello podría hacernos pensar, tal vez, en ciertas rupturas o discrepancias no solo en la práctica musical de nuestros países, al interior de tendencias estéticas metaleras y roqueras (entendiendo estas últimas como un imaginário ideoestético más clásico del rock), sino incluso entre los estudiosos de las mismas y los campos académicos (teóricos-metodológicos) que comienzan a hacerse visibles. Nuestra atención a este tipo de debates, perfiló la necesidad de futuras convocatorias mucho más incluyentes que pongan en explícito diálogo, las relaciones entre estas estéticas musicales y el abordaje de los procesos que las definen como escenas musicales en el marco de sus transformaciones y construcciones de sentido em América Latina. De manera general, el simposio concretó el análisis de escenas locales, el abordaje de discursos estéticos audiovisuales y el agenciamiento mediático en la conformación del metal extremo y su abordaje crítico, las performances y rituales metaleras como estéticas de sociabilidad del underground y los simulacros de resistencia, los procesos de trascendencia y revitalización del género, los discursos de género y la mediación del fans en la conformación

de estéticas de producción y consumo nacionales, la relación entre políticas culturales y las formas de apropiación y desarrollo locales de estas expresiones, los discursos de alteridad, las fronteras nacionalistas y el diálogo con políticas hegemónicas, y la conformación de estilos locales y translocales. Asimismo, se hizo común a varias exposiciones el estudio de agentes mediáticos en la conformación de un imaginario estético, el abordaje de prácticas de oralidad, los marcos teóricos para el estudio de poéticas musicales y lo underground no solo como práctica urbana compleja y múltiple, sino como concepto teórico de necesario repensamiento. De esta manera, las relaciones entre expresiones de rock locales y translocales se convierte en un campo de estudio de múltiples enfoques, análisis y conceptualizaciones. Como saldo final, se comento y reafirmó la necesidad de retomar propuestas em relación a la ampliación de una bibliografia sobre rock y metal en América latina, su abordaje crítico y la producción académica de libros colectivos que aborden los procesos de conformación de los campos «nacionales» del rock y el metal y que discutan incluso, en torno a la pertinencia de ambos denominativos como exponentes de una misma expresión cultural.

78

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Por uma história social do Heavy Metal na Amazônia: o caso de Belém do Pará Bernard Arthur Silva da Silva1 Franknaldo Silva de Oliveira2 1 _ Historiador e Mestrando do Programa de Pós-Graduação em História Social da Amazônia da Universidade Federal do Pará (UFPA). E-mail: [email protected] 2 _ Cientista Social, formado pela Universidade Federal do Pará (UFPA), com ênfase em Sociologia. E-mail: [email protected]

Resumo: Buscar compreender a construção histórica inicial da “música pesada” paraense, durante o final dos anos 70 e início dos anos 80, é imperativo para esse trabalho. Por que e como o meio artístico-musical do Rock local passou a ter um caráter “pioneiro” e “inovador” no estabelecimento e na divulgação do Heavy Metal na Amazônia e no Brasil, a partir da movimentação da banda Stress? Tal problema pode ser melhor desenvolvido com o uso dos conceitos de “underground” (Weinstein 2000) e de “sociabilidade metálica” (Janotti Júnior 2004). As “fontes orais” (Holanda e Meihy 2011) geradas via entrevistas com sujeitos que viveram esse momento e bibliografia específica sobre o Rock e o Heavy Metal paraenses contribuem para essa discussão.

Palavras-chave: Amazônia, Heavy Metal, sociabilidade, underground.

1. Sociabilidade metálica, pontos de encontro e acesso à “música pesada”: construção do Heavy Metal no início dos anos 80. É impossível pensar a História do Heavy Metal, sem considerar a importância histórica do cenário metálico latino-americano e brasileiro. No caso, a Amazônia, localizada ao norte do país, que produziu a primeira banda de Heavy Metal nacional e a precursora na gravação de um álbum: Stress (Janotti Júnior 2004: 36; Lopes 2006: 147). Entre o final dos anos 70 e início dos anos 80, o meio artístico-musical do Rock paraense passa a ter um significado histórico singular, juntamente com o início de sua eclosão, provocada pela banda Stress, pertencente à “música pesada”. Surge assim, uma problemática com as seguintes questões: por que e como o Heavy Metal local, através da banda Stress, se desenvolveu e estabeleceu no tecido urbano paraense, dando destaque ao meio artístico-musical roqueiro?

A Stress, juntamente com outra banda local chamada Apocalipse, iniciaram o Heavy Metal paraense e amazônico. A sua formação remonta à segunda metade da década de 70, quando o regime ditatorial ainda vigorava com perseguição, violência, censura e tortura, ocorrendo as músicas e nos espaços comuns aos roqueiros3. As práticas realizadas pelos headbangers dentro do mundo artístico do Heavy Metal, para Jeder Janotti Júnior (2004: 15-18 e 47), “fazem parte da sua sociabilidade metálica”. Ela pode ser definida através dos seus aspectos musicais, sonoros, visuais, comerciais, corporais, históricos e literários. Todas essas faces do universo metálico correspondem a comprar álbuns de bandas, ler e conhecer a História do gênero musical através de publicações especializadas, buscar e valorizar a intensidade sonora e o peso das músicas constituídas de baixo e guitarra distorcidas, vocais agressivos e estridentes, baterias rápidas, além de roupas privilegiando a cor negra e, na visão de Hugo Ribeiro (2007: 3 _ Para saber mais ver: Machado (2004: 17) e Silva (2010: 82-83).

79

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

78-82), sua “dança” comum em um show de Heavy Metal.4 A cultura do Heavy Metal tem características bem específicas e segmentadas, desconhecidas e não populares, com um sentido underground. O underground acaba sendo um conjunto de atitudes e maneiras de pensar contrárias à concepção mainstream, onde interesses mercadológicos ligados à fama e ao lucro, falta de autonomia musical e grande alcance e circulação irrestritas da cultura pop através de grandes conglomerados midiáticos, predominam. A socióloga norte-americana Deena Weinstein explica o conceito de underground tão presente no meio da “música pesada”: Underground, em sentido de purgatório, é um termo para bandas e estilos que não são comumente populares, mas que podem ou têm possibilidades de vir a ser. Underground, no sentido de inferno, refere-se a uma música que é tão extrema, em termos de sonoridade, de letras, ou am4 _ A “dança” de um headbanger, durante um show de Heavy Metal, geralmente envolve, o ato de bater cabeça (headbanging), empunhar uma guitarra imaginária no ar (air guitar), fingir estar tocando bateria (air drum), pular de cima do palco (stagediving), fazer rodas em frente ao palco (moshpit) e praticar a saudação utilizando o símbolo do Heavy Metal através da mão em forma de chifres com o punho fechado e os dedos mínimo e indicador levantados. Para saber mais, ver: Ribeiro (2007: 78-82).

bos, que não atraem a grande audiência. Bandas que tocam metal underground, de tipo infernal, não possuem esperança ou desejo (se eles forem conscientes) de ir em direção ao outro lado, ao céu do estrelato pop. Como outras formas de artes elitistas, o metal underground é apreciado por uma audiência diferenciada. (Weinstein 2000: 283-284). Sob um ponto de vista histórico, Hobsbawm (1995: 320) conclui, que no período contemporâneo, a cultura jovem nas sociedades urbanas, através do “blue jeans e o rock se tornaram marcas da juventude ‘moderna’, das minorias destinadas a tornar-se maiorias, em todo país onde eram oficialmente tolerados e em alguns onde não eram, como na URSS a partir da década de 1960”. O Rock ganha uma dimensão “internacionalista”, ao conseguir se expandir pelo mundo de maneira rápida e, também eficiente, entre os jovens (Hobsbawm 1995: 320). Todavia, é importante considerar o ponto de vista do historiador e antropólogo francês Michel de Certeau acerca das manifestações culturais das camadas populares, no período contemporâneo.5 Ele afirma que a “multidão adquire vida, destrói em 5 _ Para saber mais sobre as discussões teórica, conceitual e filosófica sobre este tema, ver Certeau (1995: 101-253).

cada indivíduo o mito da sua inércia abstrata” (Certeau 1995: 172). Certeau alerta que ela, além das consequências de suas escolhas orientadas para o mercado de trabalho, estilo de vida e espaços culturais, possui autonomia para decidir, não estando sob o domínio de um “imperialismo cultural” de uma “elite” (Certeau 1995: 167). No que diz respeito ao uso da oralidade, visando entender como a “memória headbanger” (Janotti Júnior 2004: 61), sobre o iniciante cenário metálico local, é formada, Meihy e Holanda, esclarecem que ela é construída a partir de um conjunto de “entrevistas em História Oral” (Holanda e Meihy 2011: 1415). Formado por “fontes orais”, constituem uma “documentação oral”. Essa documentação oral somente é produzida “quando apreendida por meio de gravações eletrônicas feitas com o propósito de registro”. Dessa forma, a História Oral, aqui utilizada, é colocada como uma ferramenta metodológica, para aqueles historiadores que decidem analisar objetos ligados ao tempo presente. Ela também implica uma série de procedimentos, seguidores de uma problemática inerente ao objeto de pesquisa que, em várias ocasiões, envolvem grupos sociais. Por isso é necessário saber de quem se está falando, como está ocorrendo essa discussão e por que ela

80

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

deve ser feita (Holanda e Meihy 2011: 15).6 O grupo dos headbangers é o escolhido, nesse caso, devido à sua relevância para o surgimento da cena da “música pesada” paraense. Contudo, na visão de Michael M. Hall, o historiador que trabalha com História Oral deve tomar todos os cuidados possíveis com as entrevistas de campo realizadas por ele. Ele estará trabalhando diretamente com a memória histórica desses personagens (Hall 1992: 157).

comportam como verdadeiras “tribos urbanas”. Mas, o autor utiliza o termo “tribos” de maneira metafórica, onde os “headbangers”7 acabam formando um grupo coeso e forte, onde a “proxemia” impera e “a constituição dos microgrupos, das tribos que pontuam a espacialidade se faz a partir do sentimento de pertença, em função de uma ética específica e no quadro de uma rede de comunicação. Estas poderiam ser as palavras-chave de nossa análise” (Maffesoli 2002: 193-194).

Uma memória que é “seletiva”, “falha”, “desconhecedora de outras informações referentes ao período discutido” e, em alguns casos, apresenta “tendenciosidade”, nas entrevistas feitas (Hall 1992: 158). Além disso, a formulação das perguntas para serem feitas aos entrevistados e a disponibilidade deles, contribuem também, para o rol de dificuldades inerentes à História Oral (Hall 1992: 159). A sociabilidade entre as pessoas que fazem parte do mundo artístico do Rock, principalmente de um dos seus gêneros musicais, o Heavy Metal, é latente. Na visão de Mafessoli (2002: 193-194), eles se

Bem, concordando com ponto de vista de Bernard Silva, é preciso salientar que, muitos desses primeiros músicos paraenses de Heavy Metal, ainda não se identificavam como “headbangers” e, sim como “roqueiros”. O termo “headbanger”, Bernard Silva continua afirmando, somente começou a se consolidar no Brasil a partir da metade da década de 80, devido à adoção que muitas revistas especializadas nacionais, como Rock Brigade e Metal, fizeram em relação a esse termo, já utilizado pela imprensa internacional de música pesada (Silva 2010: 80). Além disso, o termo “Heavy Metal” não era utilizado em Belém, nem pelos jornais, músi-

6 _ Utilizo aqui o conceito de José Carlos Sebe B. Meihy e Fabíola Holanda para definir o que é “documentação oral” e como ela é produzida. Além disso, os autores afirmam que a manifestação máxima da “documentação oral” é a “entrevista em história oral”. E, essa “entrevista em história oral” segue uma “fórmula programada e responde à existência de projetos que a justificam”. Ver: Holanda e Meihy (2011: 14-15).

7 _ Termo utilizado para designar o fã de Heavy Metal e que, significa, traduzindo para o português, “batedor de cabeça”. Recebe esse nome devido ao seu comportamento durante um show do citado gênero musical, quando balança freneticamente sua cabeça e seus cabelos longos. Existe outro termo, denominado “Metalhead”, que significa “cabeça de metal”. Com certeza, associado ao “fanatismo” dos mesmos pelo estilo musical.

cos e público, para descrever tal sonoridade. “Rock Pesado” e “Rock Pauleira” eram mais frequentes (Silva 2010: 75). Então, muitos deles se encontravam nesses espaços em comum, para poderem trocar informações sobre o mundo artístico do Rock e do Heavy Metal, do qual faziam parte, do qual tinham um “sentimento de pertença” (Maffesoli 2002: 194).E que, acabavam produzindo-o. Roosevelt “Bala” Cavalcante (vocalista da banda Stress), Paulo Gui (guitarrista da banda Stress), Luis “Teco Trovão” Vanderley (fanzineiro), Sérgia “Harris” Fernandes (fanzineira), Eugênio (guitarrista da banda Apocalipse), André Chamon (baterista da banda Stress), Pedro Valente (guitarrista da banda Stress) e Leonardo Renda (tecladista da banda Stress) compravam álbuns em formato de vinil, gravavam o conteúdo dos álbuns em fitas cassetes, trocavam e vendiam entre eles mesmos os álbuns que não gostavam, se reuniam para escutar as músicas presentes nos mesmos, como a “Shock Disco Club” (Jornal O Liberal 18/08/1985). Nas palavras de Paulo Gui: Mas tinha realmente essa troca da demo-tape, que ela ajudava demais a divulgar, por causa da dificuldade, né? Poucos tinham. Esse meu amigo que trazia os discos de fora, ah, enchia de gente lá para

81

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

querer fazer sua gravação de fita. Nossa. Muita gente se conhecia assim: ‘fulano tem’. O Cara vinha lá de Icoaraci, ou vinha lá da Cidade Velha. De alguma forma o camarada encontrava. Não sei como, mas era assim [...] Mas, havia assim, umas reuniões, de amigos, em casa de amigo, ou alguma festa, Rockada, de fazer Rockada. Isso se fazia. Eu me lembro de festa de Rock, que era Rockada, no Colégio do Carmo. Eu cheguei a ir por lá. E até em discoteca mesmo. Tinha um bar em frente a minha casa, o bar Barrigão e tinha uma discoteca, também. Nós chegamos a fazer Rockada aí na discoteca, então tocava Rock na própria discoteca mesmo. Aí, quem tinha seu vinil, o DJ não tem. O cara levava o disco dele, coloca pra rolar.8 Nessas reuniões, com certeza, o comportamento deles, em parte, era claro: o ato de “bater cabeça” (“headbanging”, em inglês), erguer uma guitarra imaginária (air guitar, em inglês), fazer o air drum (“bateria imaginária”, traduzindo para o português) e o stagediving (“pular de cima do palco”, traduzindo para o português). Esses elementos não deixam de fazer parte da 8 _ Gui, Paulo. Entrevistado por Bernard Arthur Silva da Silva. Belém: Universidade Federal do Pará. 1 de março de 2009.

“dança” característica do Rock em geral, aí incluso o Heavy Metal. É necessário ter essa autonomia, para que os headbangers possam interagir como um grupo social específico e transcender esse espaço pré-determinado do sistema capitalista. Nas palavras de Jeder Janotti Júnior: A sonoridade atua como veículo comunicacional (meio) entre o rito e os símbolos (estampados em camisetas, posters e capas de discos). No Rock Pesado, o ritmo e o canto envolvem mais e mais cada participante numa ação coletiva. O rito da dança (“bangear” – o ato de mexer a cabeça) é como o local privilegiado para evocar outros mundos: o animal e o divino, em que há uma ruptura entre saber e racionalidade em busca do orgiástico (Janotti Júnior 1994: 88). Um local muito frequentado pelos músicos das bandas Stress e Apocalipse, principalmente Paulo Gui, que entrou na banda logo depois da saída do guitarrista Pedro Valente em 1983, era o Bar Barrigão, que se localizava na Avenida Ceará, esquina com a Avenida 1º de Dezembro, no bairro do Marco. Esse bar ficava próximo à casa de Paulo Gui e, segundo o mesmo, era frequentado por várias pessoas que gostavam de Rock. Pessoas que levavam seus ál-

buns em formato de vinil para que fossem tocados. Dessa forma, na afirmação de Janotti Júnior, ocorria uma reunião, uma agregação de pessoas ligadas ao som pesado, à “comunidade metálica” (Janotti Júnior 2004: 25). Nem todos os atos da “dança” headbanger eram praticados por esses primeiros músicos paraenses de Heavy Metal. O símbolo do Metal, na visão de Pedro Lopes, (o “malocchio”, que era, originariamente, um gesto italiano que servia para afastar maus olhados), que mostra a mão em forma de chifres, com o punho fechado e os dedos mínimo e indicador, levantados, introduzido por Ronnie James Dio (ex-vocalista das bandas Black Sabbath, Rainbow e Elf), somente adentrou no cotidiano dos headbangers brasileiros, quando ocorreu o 1º Rock in Rio, em janeiro de 1985 (Lopes 2006: 111). Nessa ocasião, a Rede Globo de Televisão, deteve os direitos de transmissão do evento, entretanto taxou, pejorativamente, os fãs de Heavy Metal de “metaleiros” e ridicularizou o referido símbolo, afirmando que o mesmo era “demoníaco”. Muitas pessoas que já apreciavam uma sonoridade pesada no Brasil, antes do 1º Rock In Rio, desaprovaram completamente tais colocações.

82

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

O moshpit (que significa a “roda de pogo”) somente passou a ser introduzido na cena metálica paraense a partir do início da década de 90, quando da ocorrência de shows de bandas locais de Heavy Metal no Teatro Experimental Waldemar Henrique e, a chegada do Thrash Metal durante os anos finais da década 80. No que diz respeito ao acesso dessas pessoas precursoras do Heavy Metal amazônico, especificamente, em Belém do Pará, aos álbuns em formato de vinil e instrumentos musicais, era extremamente difícil e caro, não muito diferente do restante do território brasileiro. Antropólogo carioca Pedro Lopes, que escreveu uma tese de doutorado sobre o Heavy Metal carioca, afirma: [...] o acesso à música heavy metal em vinis era difícil e cara, via importação por lojas especializadas. Muitos fãs dividiam despesas na compra e coletivizavam a música através da gravação de vinil para fita cassete, mídia mais usada pela cena metálica durante pelo menos até meados dos anos 90 (sucedida pelos arquivos digitais mp3 e pelo CDs graváveis). (Lopes 2006: 143).

Algumas dessas lojas, na ótica de Bernard Silva, existiam em Belém e, são citadas em entrevistas, feitas com os praticantes locais ligados à “música pesada”. Elas eram as seguintes: 3314 Disco”, Plub, Feirão Discos e Fitas (Loja Avistão) e Gramophone Discos (Silva 2010: 79-83). Luís “Teco Trovão” Vanderley fala um pouco da sua experiência em relação a esses locais: Tinha a 3314 Discos, que é, até o Larido Neto, era do Paulo Brasil. Depois teve a Gramophone Discos que era do Dom Floriano. A Gramophone se tornou, assim, a nossa Meca. Eu me lembro, terça-feira de carnaval, cara. Acho que foi 96. O Sepultura9 ia lançar aquele primeiro LP, né? O Morbid Visions10. Era terça-feira de carnaval, muleque, todo mundo fantasiado de mulher pra pular carnaval, a galera tava na porta da Gramophone, esperando dá duas horas da tarde, pra comprar o disco do Sepultura. A 3314 Discos fechou, né? Então a Gramophone era direto e o Dom Floriano 9 _ Banda de Death∕Thrash Metal mineira, que teve uma imensa projeção nacional e internacional durante o fim da década de 80 e início da década de 90. Para saber mais sobre os subgêneros musicais Death Metal, Thrash Metal e a banda Sepultura ver: Janotti Júnior (2004: 30-32 e 40-45). 10 _ O Morbid Visions foi lançado em novembro de 1986, e não fevereiro de 1996. Ele foi o primeiro álbum da banda mineira de Death∕Thrash Metal Sepultura.

era correspondente da Billboard, então vinha muita coisa importada pra ele. Uma vez eu cheguei lá pra comprar um disco do Iron Maiden, o Maiden In Japan11, o EP, aí ele me mostrou o disco do Picture, Diamond Dreamer12. ‘Essa banda é lá da Holanda, chegou pra mim a cópia importada. É, acharia melhor tu dá uma escutada’. Quando eu ouvi o Diamond Dreamer, do Picture, maluco, voou o tampo da cabeça. Message From Hell, a música. ‘Égua, não quero nem ouvir o resto. O disco é meu’. A Gramophone ficava do lado da casa do governador, que agora é o Parque da Residência. Tinha a Pepe Lustre, em frente ao Teatro São Cristóvão.13 A loja Gramophone Discos, que pertencia a Dom Floriano, era a que mais conseguia importar vinis, que ainda não existiam em Belém, no Brasil e, de maneira inacreditável, no mundo todo. Isso ocorria porque Dom Floriano era, simplesmente, corres11 _ O Maiden Japan foi lançado em 1981 em formato de EP e representou a turnê japonesa que a banda inglesa de Heavy Metal Iron Maiden, fez, quando da promoção do seu primeiro álbum autointitulado. 12 _ Banda holandesa de Heavy Metal, originada no início da década de 80. Diamond Dreamer é seu terceiro álbum, lançado em julho de 1982. “Message From Hell” é a quinta faixa do álbum. 13 _ “Trovão”, Teco. Entrevistado por Bernard Arthur Silva da Silva. Belém: Universidade Federal do Pará. 31 de janeiro de 2009.

83

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

pondente da Revista Billboard, uma das mais conceituadas publicações especializadas em música, em níveis globais. Logo ele tinha acesso aos catálogos das gravadoras com os seus principais álbuns. Dessa forma, Dom Floriano conseguiu os primeiros álbuns da banda inglesa de Heavy Metal Iron Maiden, antes do lançamento mundial e, também, os primeiros álbuns da banda holandesa de Heavy Metal Picture.

na Universidade Federal do Pará. Paulo Gui também estudou em colégio público). Esses recorriam à tática da fita cassete para gravar as músicas dos vinis de outra pessoa em comum, fã de Rock. Nos pontos de encontro, onde se escutava música e se conversava sobre Rock e Heavy Metal, entre um vinil e outro, se pedia para ocorrer uma gravação em fita cassete.

2. A indumentária dos praticantes. Na análise de Ismael Machado, algumas pessoas conseguiam ter as condições sociais e financeiras adequadas para conseguir comprar na Gramophone Discos. André Chamon e Leonardo Renda, ambos da banda Stress. André Chamon tinha familiares magistrados e Leonardo Renda tinha uma posição social que o possibilitava fazer intercâmbio cultural para o E.U.A. e, assim conseguia vinis recém-lançados e importados, contendo as últimas novidades do mercado fonográfico “pesado” (Machado 2004: 37-38). Porém, a grande parte desses músicos, tinha condições financeiras e sociais beirando a classe média baixa, precisando economizar o pouco de dinheiro que conseguiam e tendo que estudar em colégios públicos e escolas técnicas (foi o caso de Roosevelt “Bala” Cavalcante, que estudava na Escola Técnica do Estado Pará e, depois estudou por pouco tempo

A questão da indumentária, nesse primeiro momento do Heavy Metal paraense, mostra a presença da moda hippie, com calças jeans azuis, camisas quadriculadas despojadas e cabelos longos. A cor negra, para o público roqueiro, somente começa a surgir a partir do final da década de 80 e início da década de 90. No caso dos músicos da banda Stress, eles foram mudando a sua vestimenta nos shows, principalmente, a partir do início da década de 80, vestindo calças e jaquetas pretas de couro, além dos braceletes pretos com taxas. Uma influência proporcionada, mais uma vez pela sociabilidade dos amantes do Rock e do Heavy Metal, que consegue ter uma “ética específica” dentro de “uma rede de comunicação” (Maffesoli 2002: 194).

Dentro do referido meio artístico, Guto Delgado, apresentador do primeiro programa de rádio especializado em Heavy Metal de Belém do Pará, chamado “Metal Pesado”, tinha condições financeiras favoráveis e pode viajar para os E.U.A., com intuito de estudar publicidade. Nessa empreitada, pode assistir shows de bandas consagradas do Heavy Metal, tais como: Rainbow, Motörhead e Judas Priest. Assim, ele, como tinha uma amizade com os membros da banda, aconselhou-os a usar tais roupas. É claro que, o acesso à parcas revistas especializadas em Rock, também contribuíram nesse sentido. O Heavy Metalacaba, consequentemente, modificando um conjunto de símbolos oriundos de uma tradição religiosa judaico-cristã. Segundo Pedro Lopes: [...] a temática e a estética do heavy metal, em parte sobre símbolos sagrados (Geertz, 1978: 144) ícones do domínio cosmológico do “mal” no pensamento religioso de diversas tradições, sobretudo a cristã, converteriam esses símbolos tidos como dados (Wagner, 1981) em convenções artísticas (construídas), primeiro esvaziando-os de seu poder “tabu” de coerção (Geertz, 1978: 144, 149) e medo, em

84

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

seguida questionando e/ou complexificando a bipartição cosmológica estanque de bem versus mal (alterando assim ethos e visão de mundo via símbolos sagrados – Geertz, 1978), o que termina gerando as reações de demonização e acusações atribuindo poderes “maléficos” ao gênero e a seus fãs por parte de não adeptos (Lopes, 2006: 14). No caso, a cor negra em substituição de cores mais vivas, comuns às décadas de 60 e 70, por terem incorporando muito o movimento hippie flower power e a sua ideologia de “paz e amor”. Não é a toa que, segundo a socióloga norte-americana Deena Weinstein (2001: 13), o “heavy metal nasceu das cinzas de uma revolução juvenil falida”, dentro do contexto de crise do petróleo, durante os anos iniciais da década de 70, da falência dos grandes festivais de música (Monterey Pop Festival, Ilha de Wight e Woodstock), o assassinato de grandes líderes políticos e o fim dos Beatles que representava o poder juvenil.

3. A produção fonográfica e mídia alternativa sonora e impressa do Heavy Metal. A banda Stress, entre os anos de 1980 e 1982, conseguiu praticar uma série de shows na cidade Be-

lém, com tamanha produção de áudio, de palco, pirotecnia e estético-visual, que provocaram aglomerações de “roqueiros” interessados naquele “novo som”, pesado, rápido e alto (jornal O Liberal, 2/01/1978, 20/11/1980, 7/11/1981, 7/11/1982 e 13/11/1982). Isso deu um ar de profissionalismo e motivação muito grande na banda. Os contatos feitos por cartas enviadas através dos Correios para outros Estados brasileiros e a viagem de alguns membros da referida banda para o Rio de Janeiro, como André Chamon, para visitar parentes, possibilitaram a divulgação das músicas na Rádio Fluminense FM, quando o mesmo entregou o disco à produtora de eventos do Circo Voador, Maria Juçá. Essa rádio recebia a alcunha de “a maldita”, por veicular uma programação voltada para o Rock e o Heavy Metal (Silva 2010: 100-103).No caso do Heavy Metal, na visão da antropóloga Janice Caiafa, existiu durante os anos iniciais da década de 80, no Rio de Janeiro, o programa “Guitarras Para o Povo” (Caiafa 1985: 40). A essa altura, o Stress já tinha se estabelecido no Rio de Janeiro, no Estúdio Sonoviso, para gravar seu primeiro álbum auto-intitulado e, o primeiro da História do Heavy Metal brasileiro. De volta à Belém, na noite do dia 13 de novembro de 1982, no Estádio Leônidas Castro (pertencente ao time local Paysandu Sport Club), o citado álbum foi lançado,

em meio a um público de aproximadamente dez mil pessoas. Uma façanha para época, ainda infestada de repressão militar. Repressão que a banda sofreu, quando da divulgação de suas músicas no programa local especializado em Heavy Metal Metal Pesado, que funcionava na Rádio Cidade Morena FM, na frequência 102.3, aos domingos, no horário de seis à oito horas da noite. Tal rádio pertencia à importante família Proença, que sempre incentivou a comunicação paraense, além de ter gerado críticos musicais presentes nas colunas culturais dos principais jornais locais da época (O Liberal, A Província do Pará e o Diário do Pará), tais como: Edyr e Edgar Augusto Proença. O primeiro escrevia na coluna musical chamada “Vinyl” do jornal A Província do Pará e, o segundo escrevia na coluna musical chamada “Música Popular” do jornal O Liberal. Os programas de rádio dedicados exclusivamente ao Heavy Metal também não eram muito numerosos em Belém do Pará, mas existiam, e eram constantemente acompanhados pelos headbangers locais que iriam formar público e bandas na segunda metade da década de 80.14 Um programa, em 14 _ Outros programas específicos de Heavy Metal ou que dedicavam uma parte de sua programação de Rock para o Heavy Metal, que se destacaram no início da década de 80, no Brasil, foram: “Guitarras Para o Povo” e “Rock Show”, sediados, respectivamente no Rio

85

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

especial, denominado Metal Pesado, se destacou durante a primeira metade e o início da segunda metade da década de 80. Era realizado na Rádio Cidade Morena FM que, inicialmente foi criada pelos irmãos, Edyr, Edgar e Janjo Proença. Pessoas influentes dentro do mundo paraense dos meios de comunicação, tanto radiofônico quanto impresso. Edgar e Edyr Augusto Proença tinham colunas musicais dominicais, respectivamente, em jornais como O Liberal (Música Popular) e A Província do Pará (Vinyl). Muitas pessoas que apreciavam e gostavam de Heavy Metal e que formaram público e bandas no citado período, escutavam assiduamente e, até “religiosamente”, o programa Metal Pesado, na frequência 102.3, que era apresentado por Guto Delgado no horário de seis às oito horas da noite às sextas-feiras e domingos, que no início da década de 80 foi “empresário” da banda paraense de Heavy Metal Stress. Augusto “Ceifador”15, relata como de Janeiro, na Rádio Fluminense FM e em São Paulo, na Excelsior AM. No caso do programa, “Guitarras Para o Povo”, era veiculado exclusivamente músicas de bandas de Heavy Metal, inclusive chegou a ser veiculado músicas da banda paraense de Heavy Metal Stress. Para saber mais, ver: Caiafa (1985: 40) e Lopes (2006: 143). 15 _ Augusto “Ceifador” foi baixista e um dos fundadores da primeira banda de Death Metal do Estado do Pará, formada em 1987 e, vindo a terminar em 1989: Ceifador. Headbanger, frequentador de shows de Heavy Metal entre os anos 80 e 90 e, ouvinte do programa de rádio “Metal Pesado”.

era a sua sensação e a de outros, em ouvir um programa específico de Heavy Metal no norte do país, em Belém do Pará, na segunda metade da década de 80: Eu me lembro que esses programas eram o ápice da semana de quem gostava de Heavy Metal. Eu lembro que, pô, às vezes ficava comentando a semana toda por um programa de rádio que ia ter na sexta-feira à noite, que era o Metal Pesado. Tinha no domingo e tinha na sexta-feira à noite, né? E esses programas, ficava naquela espera assim, por quê? Querendo escutar coisas assim, que ainda não estavam por aqui. E aí, era onde a gente se interava do que tava rolando aí fora. E, lançamentos, lançamentos dos discos, certo? Mas, esses programas, eu tenho muita saudade deles, porque era uma outra história, naquele tempo você ter acesso a uma coisa que você gosta, mas tinha o acesso restrito à apenas um rádio, certo? Hoje em dia, é tão fácil escutar o que o cara tá lançando, o que o cara lançou ontem ou então até mesmo antes de ele lançar, você já tem aqui. Aqui, a gente ás vezes tinha que esperar três meses pra escutar. Três, quatro meses pra escutar na rádio o que o cara tinha lançado a três meses atrás, às vezes, até a

anos atrás. Como aqueles trabalhos piratas que eles chamavam, né?. “Ah, eu tenho um disco pirata do Iron Maiden. Que eu me lembro que era aquele Women In Uniform, que a primeira vez que pintou aqui, num show, num programa de rádio, foi anos e anos, depois de terem sido lançado. Aí, quer dizer, esses programas de rádio era uma coisa muito legal, uma coisa que o pessoal que gostava de Heavy Metal ficava esperando a semana todinha assim, com aquela ânsia, que tivesse. Eu me lembro que muitas e muitas vezes nós ficávamos em casa escutando som antes mesmo de ter o Ceifador e vamos dizer, parava lá pelas cinco horas. “Não, ninguém vai embora, porque a gente vai escutar o, vamos dar um jeito de escutar o Metal Pesado”. Aí, quando chegava na hora do Metal Pesado, tava já queimado com o barulho que tinha feito na tarde, só restava mesmo o radinho de pilha, pra escutar um programa de Heavy Metal. E esse radinho de pilha fazia a festa do pessoal. Eu me lembro de ter um radinho de pilha na mão e uns três, quatro ao meu lado, batendo cabeça. Insano mesmo, só com o radinho de pilha.16 16 _ “Ceifador”, Augusto. Entrevistado por Bernard Arthur Silva da Silva. Belém: Universidade Federal do Pará. 24 e 30 de junho de 2009.

86

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

O programa de rádio paraense “Metal Pesado”, dedicado exclusivamente ao Heavy Metal, dava uma pequena contribuição para os headbangers locais, no que diz respeito aos últimos lançamentos do mundo do Heavy Metal. Apesar de que alguns chegavam com meses, e até, como relata Augusto “Ceifador”, anos de atraso. Mesmo assim, a vontade e o sacrifício dos ouvintes locais era tamanha que, como no caso de Augusto “Ceifador” e seus amigos na sua casa, passavam o dia de apresentação do programa “Metal Pesado” inteiro escutando Heavy Metal e depois, acabavam escutando o mesmo, em um radinho de pilha, para não perturbarem mais os familiares e a vizinhança com tanto “barulho”. E interagiam com a programação e as músicas “batendo cabeça” (headbanging, em inglês). Algumas entrevistas, como a de “Teco Trovão”, apontam que o programa Metal Pesado conseguia através das viagens internacionais de seu apresentador, Guto Delgado, para os E.U.A., os últimos lançamentos de bandas de Heavy Metal. Ele conseguia também através de ouvintes que estavam sempre ligados nos últimos lançamentos e os conseguiam na loja de Dom Floriano, a Gramophone Discos. Entretanto, apesar disso, outros depoimentos, como o de Sérgia “Harris” Fernandes, que frequentou a cena de Rock e Heavy Metal paraense e nacional, durante a década de 80 e 90, aponta para algumas

situações de conflito, no que diz respeito ao tratamento dado para pessoas que tinham algum álbum de Heavy Metal raro e quisessem compartilhá-lo através do programa “Metal Pesado”. Ele não era igual e adequado para todos, tendo Sérgia colocado Guto Delgado como um “cara metido à besta porra” e que “ainda vai pensar”, quando ela conseguiu um vinil importado da banda Motörhead, direto da França, que não existia em Belém e, tinha a intenção de divulgá-lo no programa para os outros fãs de Heavy Metal escutarem.17 O mundo do Heavy Metal, historicamente, desde o início do seu desenvolvimento, foi dominado por bandas com integrantes masculinos. Isso se aplicava aos produtores das bandas, aos donos das gravadoras, aos apresentadores de programas especializados em Heavy Metal, aos roadies de bandas e aos organizadores de eventos de Heavy Metal. Inês Rôlo Martins afirma que neste “sentido, as mulheres só estão no metal, como uma presença contextual, mas não contínua e continuada, surgindo portanto, frequentemente, como uma novidade ou tendência passageira” e não seriam consideradas “do Heavy Metal”, por seus pares masculinos 17 _ Fernandes, Sérgia “Harris”. Entrevistada por Bernard Arthur Silva da Silva. Belém: Universidade Federal do Pará. 12 de setembro de 2009.

(Martins 2011: 13). Mas, por outro prisma, Leonardo Campoy (2008: 16 e 96-118) aponta que, o Heavy Metal, esta “prática social urbana”, tão presente na cidade de maneira restrita e segmentada, através da sociabilidade metálica de seus “praticantes” (os headbangers), acabam criando certos critérios para saber a procedência e a importância de quem quer participar do underground (Campoy 2008: 16 e 96-118). Quem é “real” headbanger, participante ativo e construtor desse espaço e, quem é “falso” headbanger (“metaleiro”), integrante passivo e não construidor do undeground. Campoy (2008: 81) continua e afirma que, o “principal artifício para atestar o estatuto do real e do falso é o tempo de inserção no underground”. Um critério, obviamente, que se encaixa, na situação de Sérgia.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Referências Campoy, Leonardo Carbonieri. 2008. Trevas na cidade: O Underground Do Metal Extremo No Brasil. Dissertação de mestrado em sociologia (com concentração em antropologia). Universidade Federal do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro. Certeau, Michel de. 1995. A cultura no plural. São Paulo: Papirus. Hall, Michael M. 1992. “História Oral: Os Riscos Da Inocência”. Em O direito à memória: patrimônio histórico e cidadania, DPH, 157. São Paulo: DPH. Hobsbawm, Eric J. 1995. Era dos extremos: o breve século XX (1914-1991). São Paulo: Companhia das Letras. Holanda, Fabíola e Meihy, José Carlos Sebe Bom. 2011. História oral: como fazer, como pensar. São Paulo: Contexto. Janotti Júnior, Jeder. 2004. Heavy Metal com dendê: rock pesado e mídia em tempos de globalização. Rio de Janeiro: E-Papers. ______. 1994. “Heavy Metal: O universo tribal e o espaço dos sonhos”. Dissertação de mestrado em multimeios. Universidade de Campinas. São Paulo. Lopes, Pedro Alvim Leite. 2006. “Heavy Metal no Rio de Janeiro e dessacralização de símbolos religiosos: a música do demônio na Cidade de São Sebastião das Terras de Vera Cruz”. Tese de doutorado em antropologia social. Universidade Federal do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro. Machado, Ismael. 2004. Decibéis sob mangueiras: Belém no cenário RockBrasil dos anos 80. Belém: Grafinorte. Maffesoli, Michel. 2002. O tempo das tribos: o declínio do individualismo nas sociedades de massa. Rio de Janeiro: Forense Universitária. Martins, Inês Rôlo. 2011. “Mulheres entre o som e o silêncio: imagens e representações das artistas de Metal na Loud!”. Dissertação de mestrado em estudos sobre as mulheres. Universidade Nova de Lisboa. Lisboa. Ribeiro, Hugo Leonardo. 2007. “Dinâmica das identidades: análise estilística e contextual de três bandas de Metal da cena Rock Underground de Aracaju”. Tese de doutorado em música. Universidade Federal da Bahia. Salvador.

87

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Silva, Bernard Arthur Silva da. 2010. “Metal City: Apontamentos sobre a história do Heavy Metal produzido em Belém do Pará (1982-1993)”. Monografia de Conclusão de Curso em História. Universidade Federal do Pará. Belém. Weinstein, Deena. 2000. Heavy Metal: the music and its culture. New York: Da Capo Press.

88

89

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Scum. Agenciamentos midiáticos na conformação do metal extremo Fabrício Silveira1 1 _ Graduado em Jornalismo pela Universidade Federal de Santa Maria (1995), mestre em Comunicação e Informação pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (1998) e doutor em Ciências da Comunicação pela Universidade do Vale do Rio dos Sinos (2003). Atualmente, é professor dos cursos de graduação e pós-graduação em Comunicação da Unisinos, em São Leopoldo / RS. Em duas ocasiões, foi pesquisador convidado e professor visitante junto à Universidade Autônoma de Barcelona. É autor do livro O parque dos objetos mortos. E outros ensaios de comunicação urbana (Porto Alegre: Armazém Digital, 2010). E-mail: [email protected].

Resumo: O álbum Scum, lançado em 1987, pelo conjunto inglês Napalm Death, pode ser considerado um clássico do heavy metal moderno. O artigo examina alguns “agenciamentos midiáticos” que contribuíram para que este registro sonoro fosse possível, ganhasse projeção e reconhecimento.

Palavras-chave: Napalm Death. Death metal. Midiatização. Medialidade.

O livro Choosing Death, escrito pelo jornalista Albert Mudrian, publicado originalmente em 20042, é um relato formidável sobre a emergência do mais radical subgênero da música pesada que se tem notícia. Às vezes como fã, às vezes como insider ou observador atento, Mudrian constrói uma narrativa bem informada, repleta de imagens e depoimentos diversos, obtidos em entrevistas com músicos, sobretudo, mas também com radialistas, produtores, dentre outros envolvidos. Foram mais de cem entrevistas, realizadas ao longo de dois anos de investigação, aproximadamente. O que temos, assim, é um retrato bastante vívido do contexto sócio-histórico em que irá surgir o death metal, uma variação muito particular (e aceleradíssima, como veremos) do heavy metal, associado, mais tradicionalmente, a conjuntos como Black Sabbath ou Iron Maiden. 2 _ Há também outra edição, em língua espanhola – cf. Eligiendo Muerte. La improbable historia del death metal y grindcore. New York: Bazillion Points, 2009 –, cuja tradução, aliás, é relativamente ruim. Para este artigo, no entanto, as duas edições foram consultadas.

Em síntese, Choosing Death é a descrição de uma série de acontecimentos, uma sucessão de encontros, transcorridos na metade da década de 1980, em diversas cidades europeias e norte-americanas, que irão possibilitar a aparição do (sub) gênero. Um desses locais, que aqui iremos destacar, é a cidade industrial de Birmingham3, na Inglaterra. É ali, naqueles arredores, mais precisamente na localidade de Meriden, que irá formar-se o conjunto Napalm Death, responsável pelo álbum Scum, lançado em 1987 e considerado por muitos o álbum mais representativo, um dos mais emblemáticos, senão o próprio fundador do estilo. Não é à toa, portanto, que um dos principais protagonistas do livro seja Mick Harris, então um jovem músico inglês, que irá notabilizar-se como baterista e, naquele momento, 3 _ Birmingham é também a terra natal do conjunto Black Sabbath. Trata-se de uma cidade populosa: cerca de seis milhões de ingleses vivem naquela região. Boa parte daqueles que nascem e moram ali trabalha na indústria automobilística. O conjunto Judas Priest também veio de lá. É coincidência que o heavy metal tenha nascido e renascido nesse lugar?

90

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

como líder, como membro mais atuante da banda. Mudrian (2004: 178) chega a apontá-lo como o “baterista mais visível do gênero”. Muito interessante também – aceitando-se as nossas orientações de pesquisa em Comunicação – é o fato de que o texto de Mudrian nos deixa entender claramente o death metal (o “metal extremo”, como dizem alguns aficcionados, o “britcore”, como chamou a imprensa especializada da época, à cata de um rótulo atraente) como uma forma musical que irá marcar-se, irá definir-se, desde o princípio, por diversos agenciamentos midiático-comunicacionais, por assim dizer. Aliás, o reconhecimento dessas “ancoragens midiáticas” presentes na redefinição do gênero vai se fazendo bastante explícito ao longo de toda a leitura. Não são poucas as passagens e as situações narradas onde isto se torna bastante evidente. No entanto, faz-se necessário aqui uma ressalva: o que estamos chamando de “ancoragens ou agenciamentos midiáticos” são distintos modos de aparição da mídia – sejam veículos de comunicação, propriamente ditos, sejam mídias alternativas, micromídias4, sejam atores sociais ou lógicas midiáti4 _ Conforme Sarah Thornton (1996), por exemplo, teríamos três tipos de mídias: as mídias de massa (tevês abertas, rádios AM e FM, jornais e revistas de grande circulação), as mídias de nicho (tevês por assinatura, canais segmentados, etc) e as micromídias,

cas mais difusas – no momento em que as práticas musicais estão sendo experimentadas, contribuindo assim para que um novo subgênero venha então instituir-se e venha a ser reconhecido como tal. Logicamente, como vemos, essas “disposições midiáticas” – distintas formas de “flerte” com as mídias – são de ordens variadas, indo desde o sistema de divulgação de bandas e shows que foi espontaneamente montado (ou montando-se) em torno de certos agentes ativos naquela cena subcultural até a própria midiatização desses grupos e de sua música (e, mais do que isto, daquilo tudo que eles representavam, nos anos 1980, em termos de atitude, posicionamento político, aversão ao circuito musical, crítica de costumes). Em certos momentos, o texto menciona rádios e revistas especializadas que, embora não fossem veículos propriamente massivos e hegemônicos, ao menos eram instituídos, estavam efetivamente posicionados no mercado midiático e, como tal, gozavam já de alguma reputação, embora estivessem muitas vezes dirigindo-se a nichos culturais “alternativos”, muito restritos. A inusitada apresentação do Napalm Death, no programa The Peel Sessions, conduzido pelo renomado DJ britânico John Peel, no dia 13 de setembro de 1987, é um exemplo típique são meios de baixa circulação (tais como fanzines, folhetos e rádios livres).

co, digno de atenção, que será retomado e ganhará destaque mais à frente. Em torno do death metal forma-se então um desses nichos sócio-midiáticos. Aqui se define o foco de Mudrian: trata-se de compreender uma “cena”5, apreender determinados personagens, em determinados contextos sócio-históricos, com determinadas motivações e determinados recursos. Uma nova linguagem musical (uma radicalização do thrash metal, no caso, muito influenciada também pelo hardcore mais rápido e agressivo que estivesse disponível) seria o produto desta combustão. Naquele momento, em plena era Margareth Thatcher, já se percebia, por exemplo, a emergência de uma espécie de “rede social” contribuindo para a divulgação daquelas novas propostas sonoras. Algumas mídias e alguns agentes sociais estavam 5 _ Freire Filho e Fernandes (in Janotti Jr. & Freire Filho 2006) fazem uma consistente apresentação da categoria de “cena musical”, examinando muitos aspectos e muitas nuances do conceito, colocando-o em paralelos interessantes com outras noções teóricas (tais como “subcultura”, “tribo”, “circuito cultural”, etc), surgidas em outros momentos, no campo dos estudos culturais ou no campo da antropologia urbana. Uma cena musical implica, por um lado, uma diversidade de expressões musicais em contato, em sobreposição – nesta efervescência, tais expressões alimentam-se; por outro lado, reclama a percepção da interconectividade entre os atores sociais e os espaços culturais em que eles atuam. No entanto, diversas cenas podem se corresponder e não dizem respeito unicamente a locais geográficos bem demarcados. De certa forma, o que ocorria em Birminghan, naquele momento, sintonizavase a algo que se passava também em Boston, nos EUA, ou em Estocolmo, na Suécia.

91

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

compondo uma certa trama que iria permitir a circulação (e, consequentemente, a aceitação e o consumo) daquele gênero musical extremo. Por volta de 1985 haviam poucas revistas especializadas (NME, talvez, Metal Forces...) que dessem visibilidade a artistas e sons mais pesados, mais obscuros, provenientes do underground europeu mais recôndito.No entanto, havia uma espécie de sistema informal de comunicação, constituído pelas trocas de fanzines, boletins artesanais e fitas-cassete via correio. Na época, tratava-se de uma prática largamente adotada. Os próprios integrantes do Napalm Death comentam que, às vezes, remetiam cerca de 50 cartas num só dia, para os mais diversos países da Europa e também para os Estados Unidos. Shane Embury, que viria a ser o baixista da banda, juntando-se a ela já no segundo álbum (From Enslavement to Obliteration, Relativity Records, 1988), era uma das pessoas mais ativas no intercâmbio de demo-tapes (ou fitas-demo – as fitas caseiras) em toda a Inglaterra. “Vivia literalmente em frente ao toca-fitas”, recorda ele, “às vezes até oito horas por dia. Sei que, em algum momento entre janeiro e agosto de 1986, me mandavam entre 30 e 40 cassetes por semana” (Mudrian 2004: 40)6. 6 _ Estamos fazendo aqui traduções livres e diretas, tanto do inglês quanto do espanhol. No original, o trecho citado é o seguinte: “I

Não há como garantir – Mudrian (2004), por exemplo, não comenta nada a respeito –, mas provavelmente Embury fosse um adepto fervoroso do “Send Back My Stamps!”. “Send Back My Stamps!” era uma técnica de desvio, um tipo de burla do sistema postal, que consistia em “plastificar” os selos das correspondências utilizando-se uma camada mais espessa de cola. O destinatário era devidamente alertado para recortar os selos com cuidado e enviá-los de volta, quando respondesse. Por isso o apelo: “send back my stamps!” (“envie meus selos de volta!”). Quando retornavam, os selos poderiam ser lavados, com um pano úmido mesmo, embebido num pouco de álcool, e o carimbo oficial do correio estaria completamente removido. Resultado: um mesmo selo poderia ser utilizado indefinidamente, às vezes dezenas, centenas de vezes7. Pelo que se vê, está formado aí um sistema de mídia, um mercado até, um circuito alternativo, autowas literally living in front of the tape deck, sometimes up to eight hours a day. I know at one point, from about January of ‘86 to about August of ‘86, I must have sent out between 30 and 40 cassettes under the door per week” (Mudrian, 2004: 38). 7 _ Relatos informais dão conta de que, naquela época, em Santa Maria, no interior do Rio Grande do Sul, um ativo participante da cena death metal local foi “convidado a visitar” a Agência Central dos Correios. Lá, foi informado de que a “reutilização continuada de selos é crime federal”. Como tal, haviam medidas jurídicas cabíveis, estavam previstas penalizações severas. Acossado, o sujeito então recuou, adequou-se. No entanto, a notícia vazou. Dias depois, o número de adeptos havia crescido exponencialmente. Aquela fraude se tornara índice de capital subcultural.

-gerado e auto-controlado, através do qual aquela música irá propagar-se. O death metal, portanto, irá instalar-se, irá disseminar-se pelos continentes americano e europeu, irá definir-se e amadurecer justamente pelas ancoragens midiáticas que adota, irá radicalizar-se também em função delas, pelo modo como vai se constituindo a partir de determinadas estratégias sócio-técnicas muito relacionadas ao domínio dos meios (sejam eles quais forem)8. Além disso, há também atravessamentos de outra ordem, mais exatamente mediais do que midiáticos, que dizem respeito ao modo como a música é executada e performatizada, seja nos palcos, seja nos estúdios de gravação. Determinados traços materiais que irão caracterizar, a partir dali, a música pesada advém de um novo manejo dos recursos técnicos e dos instrumentos disponíveis, advém de uma nova consciência medial9 que passa 8 _ Em livro recente, Mick Wall (2012) nos informa que este mesmo sistema de mídia – envio e recebimento de zines, flyers e música via correio – havia sido decisivo também, anos antes, entre 1979 e 1980, na formação de um outro jovem instrumentista e de um outro conjunto muito emblemáticos: o baterista Lars Ulrich, da banda norte-americana Metallica. 9 _ Pressupor uma “consciência medial” é pressupor um olhar diferenciado (talvez mais cuidadoso) para os múltiplos modos de acoplagem dos instrumentos tecnológicos às experiências e às vivências dos sujeitos. Aqui, indica uma atenção especial para o conjunto de técnicas e equipamentos, a ecologia material com a qual a música será produzida. Conforme Hans Ulrich Gumbrecht

92

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

a ser incorporada pelos músicos e (re)direcionada para a invenção artística (aceitando-se agora, com a devida licença, o emprego da expressão “artística” para dar conta da sonoridade típica de um conjunto como o Napalm Death, por exemplo). Scum é exemplar nisso. Depois dele, o heavy metal ficaria marcado, indelevelmente.

1. Scum, o álbum Na medida em que ensaiavam, na medida em que atuavam também naquela rede de informações subterrâneas – para-midiáticas –, as intenções do Napalm Dia ficavam cada vez mais claras: as composições precisariam ser breves, precisariam unir a energia do hardcore, rápidos riffs de guitarra, primitivos e pesados – inspirados em bandas norte-americanas como Metallica e Slayer ou mesmo em bandas européias como Kreator, Destruction e Celtic Frost, que tocavam, aliás, com afinações mais baixas, mais graves do que o normal –, e andamentos rítmicos à velocidade da luz. Tudo isto seria (1994, 1998, 2010), as medialidades – daí “consciência medial” – dizem respeito às condições materiais que permitem a emergência do sentido. Ou seja: importa atentar para os instrumentos, os suportes e os recursos técnicos dos quais lançamos mão nos contatos e nos registros comunicacionais de toda ordem; importa também o modo como tais aparatos serão operados. Maiores explicações, contextualizações e problematizações teóricas podem ser encontradas em Silveira (2010).

amarrado a uma mensagem política. O resultado foi Scum, o álbum10. O lado A de Scum foi gravado em Birmingham, num estúdio chamado RichBitch, durante duas noites, em agosto de 1986, ao custo de 120 libras. Nick Bullen, baixo e vocal, Justin Broadrick, guitarras, e Mick Harris, bateria, compunham a banda. Doze músicas foram concluídas. Na verdade, estava planejado que este registro seria um EP de doze polegadas, que seria lançado por Daz Russell, um promoter local que atuava junto ao The Mermaid Pub. Era em torno do Mermaid, um pequeno e enfumaçado bar na região de Sparkhill, uma área mal-afamada de Londres, que os músicos se conheciam, os shows eram agendados e as informações circulavam. A cena se instituía a partir dali. No entanto, o plano não se concretizou. O descaso e o sumiço de Russell, as desavenças internas, que já iam se tornando insuperáveis, fizeram com que o projeto do EP fosse suspenso. Nove meses depois, em maio de 1987, no mesmo estúdio, ocorreria uma 10 _ Na gíria, “scum” quer dizer “escória”. Existem, pelo menos, dois outros produtos midiáticos homônimos: o Scum Manifesto, escrito por ValerieSolanas (ver, a respeito, I Shot Andy Warhol, filme de Mary Harron [EUA, 1996]), e o tele-filme Scum, dirigido por Alan Clarke (ING, 1979). Não há relações objetivas ou vínculos intencionais estabelecidos entre eles. Mesmo assim, no futuro, pode ser frutífero explorar o campo maior de sentidos que eles constroem (Scum, o álbum, Scum, o manifesto, e Scum, o filme).

segunda sessão de gravações. Agora, era Digby Pearson, dono de um pequeno selo discográfico, recém-fundado –Earache Records –, quem dava as cartas (e quem fazia os investimentos, bem entendido). Interessava-lhe comprar as gravações anteriores, acrescentar novo material e lançá-lo como um long play. Lee Dorrian, nos vocais, Jim Whiteley, no baixo, Bill Steer, nas guitarras, e Mick Harris, o único remanescente, finalizaram o que seria o lado B de Scum. Outras dezesseis faixas foram produzidas. Em junho, naquele mesmo ano, o álbum já estaria nas lojas. A partir daí, Scum exerceu considerável impacto sobre as normatizações do gênero, sendo hoje aceito como um clássico indiscutível do heavy metal contemporâneo. Suas implicações foram múltiplas, indo da radicalização à revisão do gênero, passando por sua quase completa negação ou por sua ampliação, fundindo-o a outras formas musicais (afins e aproximáveis), tais como o punk rock e a noise-music. Scum situa-se numa espécie de “ponto de virada”, demarcando, historicamente, tanto um certo esgotamento quanto uma intensa capacidade de revitalização e reinvenção do heavy metal. O jazzista John Zorn, por exemplo, chegou a pronunciar-se, dizendo que o álbum realizava (ou inseria), nos substratos da cultura popular massiva, diante de um público eminentemente jovem, as

93

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

mesmas buscas sonoras, as mesmas experiências radicais que vinham se dando no campo do avant-garde jazz. O maior mérito do disco, sem sombra de dúvida, é o de ter buscado, devotadamente, os limites até então mais impensáveis da prática musical: a máxima velocidade, a máxima agressividade, a maior crueza possível. Peso, apenas, seria pouco. Curioso é que o próprio heavy metal – e heavy metal é quase um sinônimo de música pesada – passava a ser entendido como um “cadáver putrefato”, um cânone a ser superado, uma fórmula decrépita, esgotada, um padrão a ser negado. Era preciso ir além. Diante dele, a atitude mais digna seria a do desdém. E este desprezo tinha caráter relativo e vinha em forma de mistura: tratava-se de “sujar” o gênero, acelerá-lo, misturá-lo ao hardcore, ao punk – embora o punk, já envelhecido, também não inspirasse mais tanta confiança nem tanta excitação. O heavy metal seria desfigurado, toprnar-se-ia então um híbrido, um produto crossover. Ou melhor: grindcore11. 11 _ Em português, “grind” significa “moer”. Nestas circunstâncias específicas, o termo foi empregado, pela primeira vez, justamente por Mick Harris. Com certeza, isto aconteceu logo no início dos anos 1980. Entre fãs e especialistas, há um certo consenso classificatório de que death metal e grindcore são os dois lados da mesma moeda, no caso, da mesma fusão entre metal e punk. Quando a ênfase é percebida no metal, trata-se de death metal. Quando a ênfase é percebida no punk, trata-se de grindcore. Há

E isto tudo seria produzido em meio ao caos dos relacionamentos e dos ímpetos adolescentes12. Na verdade, tratava-se de um bando de rapazes em fúria, jovens de 14 e 15 anos, sem consciência aparente do que estavam propondo, sem planejamento, sem cálculo algum, sem metas claramente definidas. Puro ímpeto e pura inconsequência juvenil. E mais: algumas bebidas, pouco dinheiro, ânsia e inconformidade desmedidas. De fato, os ingredientes não poderiam ser mais apropriados e explosivos.

a intensidade visceral do grindcore é também um produto da sua época: os anos do thatcherismo, que apresentaram princípios não-negociáveis ​de governança em oposição a uma ideologia coerente, colocando homens e mulheres trabalhadores uns contra os outros em confrontos que marcaram o país para sempre. Napalm Death é o som do pensamento político desengajando-se e dissolvendo-se no niilismo (Franklin, 2010: 3-4)13.

Acrescente-se ainda, como salienta o jornalista Dan Franklin, o pano de fundo político. Para ele,

Musicalmente, tamanho absurdo, tamanho niilismo político ganhavam uma tradução bastante concreta, bastante perceptível: as blast beats, as batidas ultra rápidas, executadas à exaustão, até o limite da tolerância física, por Mick Harris. Embora não houvesse inventado tal técnica nem tais andamentos rítmicos, incrivelmente acelerados (entre 160 e 260 bpm, em algumas contagens), Harris contribuiu sobremaneira para que fossem difundidos e para que fossem incorporados, quase como um pré-requisito, por todos aqueles que, a partir dali, pretendessem conhecer (quiçá praticar)

ainda outro critério, de ordem temática: de um lado, as temáticas escapistas do metal (satanismo, bruxaria, religiosidade pagã...); de outro, a verve crítica, a consciência política do punk. Portanto, não há como negar que, em seu início, o Napalm Death possuía uma orientação grind bastante pronunciada. Na prática, porém, tais distinções (death metal x grindcore) são pouco operativas, são móveis e até reversíveis. 12 _ Na sua maioria, os ex-integrantes da banda continuaram envolvidos em projetos musicais (Lee Dorrian, à frente do Cathedral; Bill Steer, à frente do Carcass; Justin Broadrick, à frente do Godflesh; mais tarde, o próprio Mick Harris, reconciliado com Nick Bullen, conduzindo um projeto de música eletrônica, Scorn). E esses projetos todos, invariavelmente, ganharam certa projeção e certa respeitabilidade subcultural. Muitas vezes, acabavam fundando novos subgêneros, novos estilos, novas vertentes de expressão dentro do heavy metal. Pode-se dizer, sem exageros, que aqueles jovens voluntariosos constituíram uma “escola de testagem e recriação” do gênero. “Formados” no Napalm Death, continuariam exercendo influência. O exame detalhado desta linha sucessória, desta “árvore genealógica”, ainda está para ser feito.

13 _ No original: “But grindcore’s visceral intensity is also a product of its era: the years of Thatcherism which presented non-negotiable tenets of governance as opposed to a coherent ideology, pitting working men and women against each other in confrontations which scarred the country forever. Napalm Death is the sound of political thought disengaging from itself, and dissolving into nihilism” (Franklin, 2010: 3-4).

94

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

as extremidades da música pesada. A sonoridade mesma do Napalm Death– e, por inclusão, a sonoridade da primeira peça fonográfica que o conjunto produziu, bem como, por extensão, a sonoridade da tradição musical que gerou – havia encontrado ali, naquela batida dura, reta, precipitada, quase desumana, uma espécie de síntese perfeita. Mas as blast beats – e as blast beats eram, inquestionavelmente, uma nova arte do fazer, uma nova forma de operar com os instrumentos e os (poucos) recursos técnicos disponíveis, produzindo novos sentidos, produzindo diferenças, abrindo novos caminhos expressivos – talvez não tenham sido nem a maior nem a mais importante experiência medial que o Napalm Death terá nos legado.

2. The Peel Sessions The Peel Sessions era o nome de um programa radiofônico levado ao ar três vezes por semana, às terças, quartas e quintas-feiras, sempre à noite, pela rádio BBC 01, de Londres. O diskjockey responsável, John Peel – daí o modo como a atração foi batizada –, havia sido contratado em 1965 e, ao longo dos anos 1970, já havia obtido algum reconhecimento, dedicando-se basicamente à divulgação de novos artistas e à exploração das novas tendências musicais. Sem dúvida, as carreiras de

David Bowie e The Smiths – para citarmos dois ícones aclamadíssimos do pop britânico – foram impulsionadas por este espaço de veiculação em rede nacional. No segundo semestre de 1987, poucos meses depois da prensagem e do lançamento das primeiras 2.000 cópias de Scum, o Napalm Death chegava à rádio – por intermédio de Peel, obviamente. Para muitos, aquilo era um feito e tanto, quase impensável, considerando o ineditismo e a brutalidade daquele registro sonoro. Alguma rádio, algum dia, teria coragem de tocar death metal? Àquela altura, no calor dos acontecimentos, parecia impossível.

piada, sendo executada trinta, cinquenta vezes em sequência. Ao passo que o público, em delírio, clamava: “Mais rápido! Mais rápido!”.

Porém, o impossível aconteceu. Inicialmente, Peel tocou “You Suffer!”. “You Suffer!”, vale lembrar, é uma “canção” antológica, com menos de dois segundos de duração, cuja letra – “You suffer...But why?” –, que mal é compreendida, em função também do modo como é urrada pelo baixista/vocalista Nick Bullen, pode ser vista como a melhor síntese da proposta político-existencial do conjunto14. Nos shows, “You Suffer!” transformava-se quase numa

Justin Broadrick, que tocara guitarra no lado A de Scum, relembra aquela transmissão. Diz ele: “Estávamos sentados ali, totalmente incrédulos... O tremendo John Peel estava tocando Napalm Death. Assim que acabamos de escutar, pensamos: ‘E se o Napalm Death tornar-se popular?’ (Mudrian, 2004: 125)15.

14 _ Detalhe: com exatos 1,316 segundos, “You Suffer!” consta no Guinness Book of Records como a música mais curta de todos os tempos. Em dezembro de 2011, o selo Sirona Records lançou um álbum tributo – “You Suffer!” Tribute Compilation – reunindo 100 artistas, de diferentes estilos musicais, de diversas partes do mundo, que interpretavam livremente a composição. Em 2007, por ocasião das comemorações relativas aos vinte anos do lançamento de Scum, a música ganhou finalmente um videoclipe, sob medida.

No rádio, aquela erupção – e aquilo, de fato, parecia mesmo um susto, um choque, uma curta e potente descarga elétrica – também soara estranha. Após executá-la, Peel comentou: “Não, isto não pode estar certo!”. Tocou-a novamente. Tocou-a uma terceira vez, seguida por “The Kill”, uma composição mais extensa, com cerca de vinte segundos de duração. Por fim, Peel acrescentou, resignado: “Precisarei tocar mais disto amanhã”.

Logo em seguida, algumas semanas à frente, incluídos então definitivamente na programação habitual de Peel, o conjunto faria uma ensurdecedora participação ao vivo, num improvável show radio15 _ No original: “We just sat there in absolut disbelief, like, ‘Fucking John Peel is playing Napalm Death’. And as soon as we heard it we were like ‘What if Napalm Death becomes popular?’” (Mudrian, 2004: 125).

95

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

fônico. Os próprios integrantes da banda consideram a data memorável: 13 de setembro de 1987. “Ser convidado para tocar ao vivo no programa de John era um sonho que se tornou realidade”, disse o vocalista Lee Dorrian, à época já integrado, em substituição a Bullen (cf. Krening, 2008: 88). Como fala Mudrian, As doze canções interpretadas por Napalm Dia neste dia foram, de fato, o mais espetacularmente veloz que a banda havia gravado até então. Uma semana depois da transmissão, Earache se viu forçada a prensar novamente Scum para suportar a crescente demanda pela música da banda. Seja por curiosidade mórbida ou por genuína admiração, [muitas] pessoas estavam comprando Scum, com vendas que empurraram o disco tão alto quanto a oitava posição nas listas independentes do Reino Unido16 (Mudrian, 2004: 125).

16 _ No original: “The 12 tracks Napalm performed that day were, in fact, the most spectacularly fast things the band had recorded to that point. Within a matter of weeks of the broadcast, Earache was forced to re-press Scum to support the growing demand for the band’s music. Out of morbid curiosity or genuine admiration, people were purchasing Scum, with sales even pushing the record as high as the eighth position on the UK independent charts (Mudrian, 2004: 124)”.

Mais tarde, em 08 de março de 1988, uma segunda apresentação ocorreria, motivada talvez pela repercussão do programa anterior. Depois disso, tais apresentações seriam colocadas à venda, tornar-se-iam itens de colecionador, cultuados objetos de consumo: a primeira, lançada como um álbum individual (The Peel Sessions, Dutch EastIndia Trading, 1991); a segunda, somada à anterior, ambas na íntegra, como um álbum duplo (Double Value, Strange Fruit Records, 2000). Por fim, duas outras aparições, em 1990 e 1996, também viriam a público, somadas, nas versões completas, acrescidas das anteriores, numa espécie de compilação definitiva (The Complete Radio One Sessions, Strange Fruit Records, 2000). Hoje, tais registros têm duplo significado e dupla importância. Por um lado, são peças fundamentais para que possamos compreender a linha evolutiva adotada pela banda, as fases pelas quais foi passando (as distintas formações fazendo-se aí ouvir), o modo, enfim, como veio amadurecendo ao longo do tempo – qual seja: negando, num primeiro momento, os standards e as convenções habituais do heavy metal, investindo pesadamente nas sonoridades grindcore mais toscas e apressadas possíveis; depois disso, num segundo momento, acomodando-se num crossover mais regular, onde hardcore, heavy metal e death metal aparecem em

doses mais equilibradas e bem medidas, porém igualmente tensas (ou densas), num arranjo mais pessoal, inclusive. Convém não esquecer que a execução ao vivo deixa transparecer um elemento performático mais genuíno, a captação do momento, a captação da intensidade do momento, o que torna esses registros, de algum modo, mais fidedignos, mais autênticos, menos produzidos, menos submetidos aos efeitos, às trucagens e às mãos dos produtores de estúdio. Ali, há menos controle, há maior risco envolvido. Dan Franklin complementa: A primeira Peel Session do Napalm Death (...) é a gravação mais extrema feita por uma das bandas mais extremas que a Grã-Bretanha já produziu. A ferocidade chocante e espantosa de sua execução é notável mesmo agora, quando centenas e centenas de bandas já tentaram suplantá-los. É, simultaneamente, uma apavorante e hilária afirmação da vida, envolvendo uma determinação para empurrar e empurrar e empurrar as fronteiras do rock; sua fisicalidade pura e visceral, sua energia atestam uma espécie de triunfo humano. Precisão e controle, calamida-

96

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

de e caos suspensos no fio da navalha (Franklin 2010: 2)17. Por outro lado, o que temos é um documento radiofônico, válido em si mesmo, significativo no que se refere à própria história do rádio, riquíssimo no modo como ilustra as possibilidades de interação (quase sempre intrincadas, imprevisíveis) entre mídia e música pop. Há aqui uma dupla captura e uma dupla submissão: a rádio serve à banda e a banda serve à rádio, ambas são mutuamente instrumentalizadas. Ocorre uma contenda, onde cada um dos agentes (dos oponentes, no caso) se vale do outro, aceitando-o, tirando-lhe proveito, porém tentando subjugá-lo, ora para contê-lo (a rádio como instrumento de cooptação), ora para extrapolá-lo (a banda como vetor de resistência e insubordinação). As sessões do DJ John Peel, nos estúdios da BBC de Londres, funcionam assim como uma negociação, uma ponte, uma negociação num espaço de tensões. Além de serem fenômenos tipicamente ingle17 _ No original: “Napalm Death’s first Peel Session, recorded on 13th September 1987, is the most extreme recording by one of the most extreme bands Britain has ever produced. (…) The shock-and-awe ferocity of its execution is remarkable even now, when hundreds and hundreds of bands since have tried to supplant them. It’s at once a terrifying, hilarious and totally life-affirming encapsulation of their determination to push and push and push the boundaries of rock music; its sheer physicality and visceral, shitkicking energy attests to a sort of human triumph. Precision and control, calamity and chaos are poised on a knife edge” (Franklin 2010: 02).

ses, The Peel Sessions e Napalm Dia possuem mais duas características comuns: 1) ambos ocupam um espaço liminar, 2) ambos compartilham o mesmo destino: queiram ou não, serão irredutíveis um ao outro. É inegável, portanto, a importância daquele acontecimento: um programa radiofônico, em uma conceituada rede pública de comunicação, aberto à veiculação de experiências sonoras até então inéditas, no limite mesmo do (in)audível e do (in)aceitável, dando voz a uma forma musical então nascente, visceral e subterrânea demais, praticamente virgem, ainda não codificada. O estranhamento não poderia ser evitado. Embora não possamos falar ainda em cooptação, o death metal não demora muito a inserir-se num certo ecossistema midiático. No caso, isto se dá através de uma pequena, porém representativa, célula capitaneada por John Peel. Muito curiosamente, parte da radicalidade e do impacto de Scum também está nisto: fazer-se presente no bios midiático, a despeito de sua natureza agressiva e violenta. É como se a brutalidade da expressão sonora fosse amplificada justamente por ocorrer no interior do regime dos media. Uma explosão sonora deste tipo numa garagem, num pub imundo, diante de 70 pessoas, no máximo, é uma coisa. Outra coisa,

muito diferente disto, é escutar a mesma carga de ruídos, o mesmo caos sonoro, na frequência aberta da rádio nacional. E, por incrível que pareça, o Napalm Death estava lá. Neste sentido, se considerarmos as fronteiras simbólicas que estavam sendo rompidas e/ou negociadas, se considerarmos as lógicas culturais que aqui se embatem, a primeira Peel Session frequentada por uma banda de metal extremo assemelha-se muito à aparição do conjunto Sex Pistols, cerca de dez anos antes, num tradicional talk show da televisão inglesa, The Today Show. Na ocasião, o apresentador Bill Grundy não pôde conter a infinidade de palavrões e impropérios (“fuck”, “you dirty bastard”, “shit”, “you dirty fucker”) que Johnny Rotten e companhia despejavam sobre ele e endereçavam a todos aqueles que quisessem ver e ouvir, ao vivo e a cores, sem cortes, no horário nobre da televisão aberta (Cf. Machado, 2000: 151). Numa comparação menos criteriosa – mantendo-se, contudo, em torno da mesma espinha dorsal que nos é dada pelo punk rock –, poderíamos referir ainda à ruidosa apresentação do Nirvana, no dia 23 de janeiro de 1993, no Hollywood Rock. O evento transcorria na Praça da Apoteose, próximo (!) ao Cristo Redentor, e estava sendo transmitido ao vivo, pela Rede Globo, para todo o Brasil. Come-

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

çam então a executar “Scentless Apprentice”, do álbum In Utero (DGC, 1993). Kurt Cobain era uma figura à parte, impressionantemente triste: magérrimo, os olhos esbugalhados, vestido de pijamas, a barba malfeita. Demonstrava certa dificuldade para falar, para movimentar-se, inclusive. Parecia alheio a tudo, à grandiosidade do evento, à transmissão, à patrocinadora, aos brasileiros, alheio à própria canção – os acordes não saíam corretamente, algo soava mal, fora de tom. Em meio ao solo de guitarra – e, naquele quadro, um solo de guitarra não seria mais do que um mosaico de microfonias –, Cobain dirige-se à frente do palco. Passeia por ali alguns segundos, até encontrar seu alvo: as câmeras de tevê. Então, num lapso, como se tivesse despertado, agarra-se a elas, para poder cuspir-lhes, para poder baixar as calças diante das lentes, de frente, diante dos milhões de telespectadores. Este ato pode ser entendido, claro, como mera “retórica rockeira”, como uma encenação de rebeldia, fúria planejada, até como “parte do contrato”, como confirmação de expectativas – algo para justificar a fama do artista e o preço do ingresso. De todo modo, podemos pensar também que se evidenciou ali um desencaixe entre dois sistemas (como quisermos nomeá-los: o que pode ser mostrado x o que não pode ser mostrado, euforia x disforia, o sucesso midiático e seu contrário, uma banda numa

propaganda de cigarros). Algo, enfim, se rompeu. Algum protocolo foi quebrado (não foi?). Produziu-se um ruído. Um ruído redentor (!), diga-se. Depois disto, os limites já serão outros, estarão em outro lugar, serão recompostos. Hoje, talvez não seja um transtorno, talvez nem seja tão impactante ou tão desconfortável acompanharmos ao vivo, pela televisão, num domingo à noite, junto à família, no aconchego do sofá da sala, a apresentação de um bom conjunto de newdeath metal, com os músicos devidamente paramentados, mascarados, aos saltos e aos berros18. Então poderemos compreender melhor não só o pioneirismo de Scum e a contundência das Peel Sessions do Napalm Death, mas também a pulsação mesma dos regimes midiáticos, que vão fazendo ofertas, propondo trocas, compensações, vão abrindo janelas, estabelecendo laços que podem ser vazados (ou não), que vão, enfim, se moldando à urgência das culturas juvenis e das culturas urbanas mais extremas. Faltará saber onde elas agora estão.

18 _ Alguém irá lembrar a apresentação da banda Slipknot, newdeath metal vindo de Iowa (EUA), durante o Rock In Rio, no dia 25/09/2011, transmitida ao vivo pelo canal Multishow (?).

97

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Referências Franklin, Dan. 2010. Napalm Death & the possibility of life’s destruction. The Quietus, March. http://thequietus.com/articles/03897-loops-extract-extremely-loud-and-incredibly-fast-napalm-death-and-the-possibility-of-life-s-destruction. Acessado em 28/07/2011. Freire FIlho, João; Fernandes, Fernanda Marques. 2006. “Jovens, espaço urbano e identidade. Reflexões sobre o conceito de cena musical”. In: Janotti Jr., Jéder; Freire Filho, João (orgs.). Comunicação e música popular massiva. Salvador – BA: EDUFBA, pp. 25-40. Gumbrecht, Hans Ulrich; Pfeiffer, Karl Ludwig (orgs.).1994. Materialities of Communication. Stanford – Califórnia: Stanford University Press. Gumbrecht, Hans Ulrich. 1998. Corpo e Forma. Ensaios para uma crítica não-hermenêutica. Rio de Janeiro — RJ: Ed.UERJ. _______. 2010. Produção de presença. O que o sentido não consegue transmitir. Rio de Janeiro — RJ: Contraponto Editora, Editora PUC-Rio. Krening, Jorge (c/ a colaboração de Christian Schoernadie). 2008. Napalm Death – Background. Revista Roadie Crew. São Paulo – SP, Roadie Crew Editora Ltda., ano 11, nº117, outubro, p.86-92. Machado, Arlindo. 2000. A televisão levada a sério. São Paulo – SP: SENAC. Mudrian, Albert. 2004. Choosing Death. The improbable history of death metal and grindcore. Los Angeles – CA: Feral House. (Edição espanhola: Eligiendo Muerte. La improbable historia del death metal y grindcore. New York – NY: Bazilion Points Books, 2009). Silveira, Fabrício. 2010. “Além da atribuição de sentido”. Revista Verso & Reverso, XXIV(57): setembro-dezembro, p.183-186. Thornton, Sarah. 1996. Club cultures. Music, media and subcultural capital. Hannover – ALE: Wesleyan University Press. Wall, Mick. 2012. Metallica. A biografia. São Paulo – SP: Ed. Globo.

98

99

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

A utilização da História como temática para canções populares: caso do Heavy Metal Ivison Poleto dos Santos1 1 _ Formação Acadêmica: Mestre em História Social, Universidade de São Paulo. Doutorando em História Social, Universidade de São Paulo. Filiação institucional: Secretaria da Educação de São Paulo. Cargo: Professor Coordenador. E-mail: [email protected]

Resumo: O objetivo deste artigo não é analisar o

1. Introdução

porquê da utilização de temas históricos nas canções, o que ultrapassaria o alcance deste trabalho e também deste ramo das ciências humanas, mas sim como o objeto História é tratado pelos compositores deste gênero musical na construção de suas obras. Em pesquisa em vários álbuns de bandas de heavy metal foi observado que esta utilização se dá de três formas diferentes: i) citação de grandes

Dentre os estilos musicais denominados populares, mais notadamente do rock e suas vertentes, o heavy metal se destaca pela utilização da História como fonte de inspiração para a composição de músicas e, muitas vezes, de álbuns inteiros com a temática histórica, nos chamados álbuns conceituais. Porém, não somente esta dimensão é ultrapas-

heróis ou personagens, geralmente grandes chefes guerreiros, sendo feita uma pequena biografia do personagem homenageado; ii) temas históricos como fonte as grandes épocas que a História se divide, como a Idade Média, por exemplo, utilizando a cavalaria como meio para expressar sua capacidade artística e, ou acontecimentos significativos como a II Grande Guerra e também iii) povos da Antigüidade como fonte de inspiração para canções, álbuns e nomes das bandas.

Palavras-chave: Heavy Metal; história; metodologia da história.

sada, como é ampliada, pois algumas bandas utilizam os temas históricos como conceito expandido-a para suas vestimentas e temas de palco nas suas apresentações. O objetivo deste artigo não é analisar o porquê da utilização de temas históricos nas canções, o que ultrapassaria o alcance deste trabalho e também deste ramo das ciências humanas, mas sim como o objeto História é tratado pelos compositores deste gênero musical na construção de suas obras.

Em pesquisa em vários álbuns de bandas de heavy metal foi observado que esta utilização se dá de três formas diferentes: i) citação de grandes heróis ou personagens, geralmente grandes chefes guerreiros, sendo feita uma pequena biografia do personagem homenageado; ii) temas históricos como fonte as grandes épocas que a História se divide, como a Idade Média, por exemplo, utilizando a cavalaria como meio para expressar sua capacidade artística e, ou acontecimentos significativos como a II Grande Guerra, e também, iii) povos da Antiguidade como fonte de inspiração para canções, álbuns e nomes das bandas. A intenção de muitos autores é a de contar uma história com personagens ou fatos históricos como pano de fundo. O tema escolhido pode ser muito conhecido ou quase desconhecido, mas tem que ter componentes de força, grandes feitos heroicos e poder compartilhando as características sonoras do estilo musical onde são priorizados a força e o poder sonoro.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Como método de trabalho somente álbuns gravados por gravadoras oficiais ou independentes serão analisados por serem, neste caso específico, as provas documentais. Canções contidas em gravações não oficiais, como, por exemplo, em fitas ou cds de demonstração não poderão ser citadas, pois não há como comprovar o respectivo registro de lançamento e outras informações como ano da obra.As fontes, ou seja, as músicas, são muito numerosas e, por isso, a citação de todas as músicas que têm temas históricos com fonte ou que utilizam apenas partes, ou citações, se torna impossível.

2. Uma justificação teórica Mas o que tencionam os autores a utilizar a História como matéria-prima para suas músicas? É uma questão que não tem resposta fácil, mas em termos gerais pode-se dizer há duas intenções: a primeira é a de contar uma história, ou seja, não há no autor juízo de valor ou implicações morais. Há apenas a intenção de contar sobre um personagem ou um fato desinteressadamente, por mera curiosidade sobre o assunto. Contudo, mesmo se considerar o desinteresse ou mera curiosidade sobre um determinado assunto, o autor da letra fez uma pesquisa ou um estudo sobre o tema, não são historiadores profissionais,

portanto não fazem história, apenas utilizam o que já foi pesquisado pelos profissionais seja na escola, ou seja, em alguma pesquisa para produzir o texto. A curiosidade pode mover alguém a pesquisar ou estudar sobre algum assunto, mas é preciso questionar o que a motivou. Sempre há um porquê e, é possível que seja realmente um interesse meramente ilustrativo. O que está também em questão é que ao realizar este esforço, o autor deseja mostrar a um público este tema histórico e, nesta intenção não há somente curiosidade, há mais alguma intenção, que pode ser desinteressada, pode ser o desejo de somente contar uma história sobre um assunto que o autor gosta ou tem interesse pessoal, ou seja, o que o move é o seu desejo de compartilhar o conhecimento que tem com todo o seu público. Juízos de valor podem ser utilizados, mas não é o comum. O autor guarda a sua opinião deixando para o ouvinte as suas próprias conclusões. É o que chega mais próximo do método científico, mas o que não é a intenção do autor. A segunda intenção é a de utilizar a História como ensinamento ou aviso para as gerações futuras, para isso o autor demonstra que ela pode se repetir e que é, ou não, seu desejo que isto aconteça. Nestes casos é comum encontrar juízos de valor, o autor coloca explicitamente sua opinião sobre o assunto ou sobre o personagem enfocado. Sendo

100

assim, distancia-se do método científico, mas que também não é de seu interesse. Neste caso o autor procura usar o conhecimento histórico com propósitos ideológicos, quaisquer que sejam eles. É uma História pessoal, com objetividade. Uma personagem pode ser criada para dar voz a opinião do autor em um contexto histórico. É o que faz o At War na música “Ilsa” (“She-wolf of the S.S.”), em que a fictícia oficial da S.S. é utilizada para contar as atrocidades que o regime nazista fez durante seu período de governo. O texto da música é dedicado principalmente às experimentações de Joseph Mengele, o que mostra a intenção do autor de mostrar o que, na sua opinião, havia de pior no nazismo personificado pelas experimentações de Mengele que realizava seus experimentos em cobaias humanos. A opinião da banda é colocada no trecho onde fala das cirurgias no cérebro somente para estudar as reações das pessoas não se importando com as dores que elas venham a sentir e colocando suas vidas por um fio. Mengele é personagem de outra música, desta vez da banda brasileira Dorsal Atlântica, que impõe, também, certo juízo de valor. Esta é uma das características da abordagem aos temas históricos. Muitas vezes o autor não se contenta em relatar os acontecimentos ou fatos que considera importan-

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

tes, mas também impõe a sua opinião, revelando juízos de valor, Mengele é assim chamado de “tal qual um diabo onipotente das profundezas da noite surgido”. Não há somente o juízo de valor imputado, mas também a utilização do recurso de colocar o personagem como narrador da história que está sendo contada ao declarar que “Sou um médico onisciente, capaz de aumentar os óbitos até o infinito”. A música relata também a fuga e seu esconderijo no Brasil, tendo passado pela Argentina e Paraguai e sua morte tranquila na cidade de Embu, em São Paulo tendo como lugar de descanso final a cova 321. Segundo o autor, Mengele fugiu de inferno para cair em outro. Sua frieza ao escolher quem seria queimado e quem seria escravizado é mostrada pelo autor, da mesma forma quanto a sua fuga para o Brasil e o insucesso de Simon Wiesenthal que não conseguiu capturá-lo até sua morte tranquila. Como é um gênero de música popular e tem que lidar com as limitações que o tempo das canções impele aos compositores, não é possível um aprofundamento nos temas abordados e, por isso também não pode ser verificada uma abordagem científica aos temas, mas sim, uma aproximação às canções épicas medievais ou às operas, gêneros musicais que também utilizam feitos ou fatos históricos como temas para suas canções. Outro gênero mu-

sical que também faz este tipo de apropriação são os sambas-enredo de escolas de samba. De certa forma, ressalvadas as diferenças musicais, esta apropriação se dá de forma muito parecida, pois os temas são escolhidos por uma sensação de proximidade com o fato ou com o personagem, ou ainda, uma forma de homenagem. A citação histórica se torna, então, uma característica do gênero musical, o qual não se observa ter fronteiras, pois o tema pode ser encontrado tanto em bandas americanas, alemãs ou brasileiras, cada qual servindo-se da citação que acha mais apropriada. Não pôde ser observada uma limitação geográfica à utilização dos temas históricos, ou seja, bandas brasileiras não se ocupam somente de fontes brasileiras como poderia ser esperado. Poderia também ser um fenômeno ligado à época de auge do movimento, que são os anos 80 do século XX, mas há exemplos em bandas posteriores a esta época. Pode-se concluir aqui sem sombra de dúvida que a História é extremamente importante para o gênero musical e que a sua utilização é uma característica deste gênero. Com a Escola dos Annales veio uma nova forma de aproveitamento das fontes históricas, ou de outra forma, uma ampliação do que pode ser considerado como fonte histórica. Igualmente, há uma modificação no modo de ver a História, que passava a ser uma ciência humana utilizando-se das ferramentas e do auxílio de outras ciências humanas,

101

como a geografia, a antropologia e a economia, por exemplo. Não só as histórias da política e do poder interessavam, mas também outros temas negligenciados pelo positivismo, como a economia, a organização social e outros. Portanto, como uma reação ao positivismo que se limitava ao estudo e análise somente das fontes escritas, os documentos, esta nova forma de olhar a História passava também a ampliar as fontes históricas e, por isso, qualquer resquício do passado passava a interessar aos estudos. Os fenômenos de massa passam a ser o objeto de estudo. Para Marc Bloch (2001) existem várias vozes que falam sobre o passado, porém a voz do historiador é a voz do profissional. Pode-se conhecer o passado de diversas maneiras, mas a forma do historiador é a do conhecimento científico. O fato de procurar grandes personagens e feitos é uma forma que remete ao positivismo, especializado que é em escrever biografias, porém sem o método científico e sem a análise documental deste. Pode-se dizer que é um reencontro com os contadores de histórias, papel que as sociedades antigas tinham reservado a alguns membros de seu grupo e que utilizavam principalmente a memória como fonte histórica. É uma forma de História Oral, pois de fato não são na sua maioria historiadores

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

profissionais, mas sim pessoas interessadas na História como forma de recordação dos fatos e personagens que muitas vezes neste caso específico desejam utilizá-la como arma para mudança ou como lições do passado para o presente e forma de avisar o futuro. Muitas bandas ao utilizar a História não desejam mudar o futuro com o passado, mas sim fazer uma ligação entre o presente e o passado mostrando o exemplo de grandes líderes. Quando esta maneira de utilização da História é realizada há quase sempre juízo de valor. É neste ponto que se aproximam do modo marxista de fazer a História, o passado como recordação para uma comparação com o presente. Mesmo com as críticas de que a utilização do passado é uma forma de fuga do presente, o gênero pretende além de diferenciar-se dos outros gêneros musicais, aproximar-se do intelectualismo que o estudo da História confere. As bandas ao escolherem os temas de suas letras estão agindo com objetividade, pois há uma intenção, mesmo que velada, de utilizar um personagem ou tema em detrimento de outro. Por mais simplista que seja a aproximação ao objeto, há a necessidade de algum estudo ou pesquisa. Fraginals (1983: 11-12) ao criticar a Nova História, justifica-se dizendo que os livros dos historiadores profissionais são proporcionalmente menos lidos à medida que ficam mais acadêmicos, dando lugar a

102

uma História que pode ser feita não somente pelos profissionais e a sua orientação científica que não os permite emitir opiniões sobre o que escrevem, mas somente pelo que pode ser provado documentalmente. Para ele, a História só tem validade quando é apaixonada e alucinante. As bandas, assim, cumprem uma função esquecida tentam suprir este elo que falta entre a academia e os mais jovens, que são uma parte do seu público.

Este contar a História, que na opinião de Marilena Chauí, era parte da função dos velhos nas sociedades antigas como os guardiões do passado. Para ela eles são o ponto onde o passado se conserva e passado se prepara. Ou ainda recuperando para o cronista seu papel na sociedade.

Cabe aos acadêmicos a pesquisa, a análise documental, a análise científica e o ato de escrever a História, mas contar a História é uma função que não deve ser necessariamente guardada somente pelos acadêmicos, o público leigo, como parte viva da História, também pode cumprir esta função. Há dois tipos de fazer a História que podem ser facilmente confundidos; o primeiro deles é ser parte da História e isto todos somos como agentes das próprias vidas e modificadores do ambiente; o segundo é escrevê-la, analisá-la, pesquisá-la, trazer a tona temas e fatos do passado que é o trabalho do historiador, seja ele profissional ou amador. O historiador profissional por ofício deve utilizar a ciência como método para seu trabalho. Seu compromisso é com a objetividade, com os documentos que são apresentados e com a metodologia que escolhe para trabalhar.

Não são todas as bandas que utilizam a História como fonte de inspiração para suas músicas, nem todas as bandas que o fazem podem ser consideradas especializadas neste tipo de letra, mas algumas bandas podem ser encaixadas neste tópico. Para caracterizar uma banda especializada em temas históricos consideremos as que têm duas ou mais músicas por repetidos álbuns dedicadas a este tema. Não importa se escolheram apenas um tema ou temas variados, mas sim que optaram por utilizar a História como fonte principal de inspiração para suas letras.

3. Bandas especializadas em temas inspirados pela História

O Saxon, banda inglesa ainda em atividade, é uma das que podem ser encaixadas nas três características mencionadas: primeiro pelo seu nome que é um dos povos que formaram a Inglaterra. Esta banda inglesa busca com isso uma aproximação ao passado guerreiro e conquistador que este povo

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

inspira. Ela pode não ser a primeira a utilizar, mas é a que traz para o grande público, desde o seu primeiro álbum auto-intitulado Saxon, de 1979, a utilização dos temas ligados à História principalmente à época medieval. Logo na capa pode ser percebida a citação ao povo saxão com o desenho estilizado de um guerreiro saxão. Porém, neste momento ainda a banda não tem músicas ligadas ao tema nem as utiliza em seus shows, o que vai ocorrer somente em 1983 com o álbum The Power And The Glory com a música título que se apropria de temática medieval a qual é utilizada também em videoclipe. É uma visão idealizada da época medieval com seus heróis guerreiros cobertos de glória e poder nas batalhas, como a música-título quer dizer, mas é uma abordagem até certo ponto inédita na música popular. Outros gêneros, como a ópera, por exemplo, fazem uma abordagem similar principalmente da estilização e romantização do passado, mas a ópera não é somente um espetáculo musical, também é um espetáculo teatral e não pode ser considerada como um gênero de música popular e, sim elitizado. Há também no álbum outra música que fala da primeira viagem do homem à Lua, reproduzindo no seu título as palavras da equipe de astronautas ao controle ao pisar em solo lunar: “The Eagle Has Landed”. Não é uma temática muito comum, mesmo para os padrões de um gênero que costuma utilizar temas incomuns. A conquista do

espaço é um tema que ainda não foi conquistado pela música popular. Mas o ponto alto se dá com o álbum Crusader, de 1984, onde a banda faz uma volta aos temas medievais do primeiro álbum ao escolher as cruzadas como título do álbum, da arte da capa e dos figurinos para os shows, pois a banda apresentou-se caracterizada de cavaleiros durante esta turnê. Coincidência ou não, foi a obra de maior sucesso da banda que os tornou conhecidos no mundo inteiro. Apesar de ter o nome e a capa sobre as cruzadas, há somente a música-título que incorpora a temática, porém, a viagem do Mayflower levando a primeira leva de peregrinos aos Estados Unidos da América em “Sailing to America”. A capa é uma reprodução de uma pintura a óleo, de autor desconhecido, representando um ataque bem-sucedido dos cruzados a provavelmente uma patrulha, ou tropa avançada dos sarracenos, povo que também é citado na música-título. À frente de seus comandados está retratado o líder da cruzada, o Rei Ricardo III, da Inglaterra, já que a Cruzada retratada aqui é a que o rei inglês tomou parte, com os outros cavaleiros logo atrás. Ao transformar a tela em capa de disco alguns detalhes ficam para a contracapa, como o soldado matando um adversário com sua espada e um outro sarraceno trespassado por uma lança. A cena é muito ensanguentada e as fa-

103

ces aparentes dos soldados ingleses estão sempre desfiguradas pela raiva e pelo sangue dos adversários que os sujam. A letra da música no início fala de uma pessoa que gostaria de se juntar aos cruzados e tomar parte do exército que ruma para o Oriente Próximo. Ao se desenrolar a narrativa, percebe-se que o narrador já está junto dos cruzados tomado pelas chamadas de recrutamento do rei e pelas promessas e chamados feitos pela Igreja Católica conclamando a libertar Jerusalém e que suas almas teriam a redenção na versão medieval da Guerra Santa. O discurso do narrador é o de uma pessoa que acredita estar fazendo o que considera certo e de estar participando de um momento histórico que ficará marcado para a posteridade, o que pode ser percebido pelo trecho “Crusader, Crusader, the legend is born, the future will honour your deeds”. O autor conseguiu captar a mentalidade do homem inglês medieval que se vê na possibilidade de tomar parte do grande acontecimento de sua época, o que para o pequeno camponês preso ao feudo e às obrigações feudais é um grande acontecimento mesmo que a morte na viagem ou na luta seja certa. Esta obra é um marco para o gênero, pois é a primeira que combina o tema na capa, na música-tema e nas vestimentas de palco da banda. Até então, somente as músicas retratavam temas históricos.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

“Sailing to America” retrata os preparativos da viagem do Mayflower aos Estados Unidos da América e todo o burburinho antes da saída do porto de Plymouth. A dúvida sobre o sucesso da viagem é relatada no trecho “No-one knows if they will make the shore”, pois as viagens interoceânicas da época não davam muita margem de certeza de sucesso da empreitada. Desta vez o narrador não está presente, mas sim narra os fatos como se estivesse contando uma história e se estivesse naquela ocasião junto aos que assistiam a partida do navio. Para os que partiam e para o narrador, a América é retratada como a terra prometida como pode ser verificado no trecho “They’re sailing off towards the promised land”. Para a banda também é uma terra prometida, pois com este álbum o sonho de fazer a América é alcançado. Em 2004, a banda retorna aos temas ligados ao Rei Ricardo III, mais conhecido como Coração de Leão e a sua malfadada viagem ao Oriente junto com seus cruzados com o lançamento do álbum nomeado em sua homenagem. Como é de costume em álbuns do gênero, o título do álbum ganha também uma música de mesmo nome. Há também “To Live By The Sword” que fala sobre o shogunato japonês e seus códigos de honra e conduta, “English Man O› War” sobre a marinha britânica de guerra e “Witchfinder General” sobre a perseguição às bruxas.

“Lionheart” fala sobre a necessidade do Rei Ricardo III de voltar das cruzadas para a Inglaterra para recuperar seu trono que estava com usurpadores. Na opinião da banda, o rei voltava para acabar com a tirania e libertar seu povo daqueles que o oprimiam, conforme pode ser visto no trecho que fala que a coroa está a espera dele, o escolhido. A banda conclama a todos que acendam as luzes, façam soar os sinos, cantem as façanhas de Ricardo e enviem a mensagem por toda a Inglaterra que o rei retorna com a espada em punho para manter e restaurar a lei e a ordem e que a tirania não mais reinará. Ricardo III, ou Coração de Leão como era conhecido, é um dos reis ingleses que têm apelo popular, da mesma forma que o Rei Arthur, com a diferença de que ele é um personagem real. Sua popularidade se deve por ter liderado a chamada “Cruzada Inglesa” e liderado seus soldados até o Oriente. A banda também já havia o citado indiretamente no álbum Crusader. Porém, a banda que mais dividendos conseguiu utilizando a História como fonte de inspiração para suas músicas foi o Iron Maiden. Não se pode dizer que a História passou a fazer parte das letras do gênero por causa desta banda, pois os temas já eram utilizados anteriormente, mas sua popularidade nos anos 80 ajudou a popularizar o gênero no mundo inteiro e com isso o interesse pelas le-

104

tras que falavam de História também cresceu proporcionalmente ao sucesso que as músicas com letras históricas da banda passavam a ser conhecidas pelo grande público. Pode ser considerado um fator propulsor à utilização de temas ligados à História o fato que seu vocalista e principal letrista, Bruce Dickinson, tem graduação em História, pois a banda não escrevia letras desta maneira antes de sua entrada. Após isso, outros integrantes, mais notadamente Steve Harris líder e fundador, começaram também a explorar o tema. Sua participação começa em 1982 ao entrar para a banda substituindo Paul Di’Anno no álbum The Number of The Beast do mesmo ano e é no mesmo álbum que suas contribuições começam com a música “Invaders” que relata a invasão da Inglaterra pelos normandos, que no momento já eram vikings recém-convertidos para o cristianismo. Há em cada um dos álbuns em que ele participa pelo menos uma música com referências históricas. Sua preocupação foi de relatar como a Inglaterra foi invadida militarmente e os saxões, outro povo germânico e outrora também invasor das ilhas foi subjugado pelo poderio militar normando. A narrativa inclui uma descrição detalhada das armas utilizadas pelo exército invasor e narra também o horror que toma conta dos invadidos e sua reação para defesa de suas terras. No mesmo álbum, “Run to the Hills” também narra uma invasão, mas é a invasão, do ponto de vista do

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

narrador, da América do Norte pelos europeus. A opinião do autor aqui é bem clara, foi uma invasão, não descobrimento, e só trouxe o mal para as tribos indígenas, o que pode ser visto no trecho que fala sobre a vinda do homem branco pelo mar trazendo dor e tristeza, matando as tribos e os seus credos e levando a caça para seus intentos. O título da música é uma referência ao êxodo dos nativos americanos das planícies, onde viviam, para as montanhas em busca de lugares inóspitos para os europeus evitando o contato com os colonizadores e uma tentativa de prorrogar a vida livre fora das reservas demarcadas. O autor cita também que os acordos de paz firmados não foram cumpridos e os ataques do exército dos Estados Unidos são considerados assassinatos e não atos de guerra, como foram classificados no seu tempo e, além disso, são chamados de covardes, pois não poupavam nem mulheres e crianças, como pode ser visto no trecho “Murder from freedom, a stab in the back. Women and children and cowards attack.” No álbum seguinte Piece of Mind, são duas as músicas que trilham o mesmo caminho. Fazem referências às guerras napoleônicas citando duas batalhas decisivas nos rumos do conflito: “Die With Your Boots On” conta o surgimento dos exércitos de Napoleão, que nela é chamado de “Warlord” e

em «The Trooper” as batalhas finais na Rússia que decidiram o final dos conflitos com a derrota de Napoleão. O narrador em «The Trooper” é um soldado da cavalaria francesa que é mortalmente atingido e é de fato uma narração, do ponto de vista deste, dos acontecimentos da batalha ocorrida com os detalhes da ordem dos ataques e da sua repulsão pela defesa russa com a descrição dos sons das armas utilizadas pelos soldados. Ele narra também o momento em que é atingido por um tiro e cai do cavalo e agoniza no chão até o seu momento final. Em 1984, a banda lança aquele que seria seu álbum de maior sucesso, Powerslave, que coincidentemente é cheio de referências históricas: o seu nome, a capa, a música-tema e mais uma música “Aces High” que retrata a tentativa frustrada de Hitler de invadir a Inglaterra quando foi repelido pelos radares e aviões da RAF. Há a inclusão no início da música de uma parte do discurso de Winston Churchill que conclamava seus concidadãos a resistir de todas as maneiras aos invasores. “Powerslave”, a música título é sobre um faraó egípcio, não há uma referência clara a seu nome, mas a narrativa conta os detalhes dos costumes pós-morte de mumificação, a divinização dos faraós e algumas divindades que acompanham o faraó na sua jornada ao mundo dos mortos. A narração é feita pelo faraó que está incomodado com a sua mortalidade, pois não se conforma com a certeza de que um dia

105

tem que morrer,o que segundo suas crenças não seria possível sendo ele uma divindade e,portanto imortal. Esta incerteza é confirmada pelo trecho “I don’t wanna die, I’m a God, why can’t I live on?” O narrador conta que os costumes sociais eram mais fortes que as pessoas, mesmo o representante máximo do Estado egípcio tem que se curvar às regras que o colocam como uma divindade, mas que não o preparam para a verdade. O “nós” é mais importante que o “eu” mesmo para o poderoso faraó, como pode ser notado neste trecho “When I was living this lie-Fear was my Game. People would worship and fall-drop to their knees.” A trajetória do faraó pode ser compreendida também como uma lembrança, para aqueles desavisados, da falibilidade humana, mesmo para os mais poderosos. A mensagem é a de que no final todos têm o mesmo destino: a morte. Uma preocupação humana e terrena demais para quem era considerado uma divindade. A capa do álbum é uma representação livre do Vale dos Reis quando ainda no seu auge e mostrando os preparativos para o funeral do Grande Faraó. Na contracapa, também em representação livre, há a representação da sua morada final, pirâmide com as pinturas mostrando a vida e a glória do faraó. Sua tumba aberta é mostrada com Anúbis, o deus que faria a passagem do faraó para a vida pós-morte, em baixo relevo e esmaecido.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Em 1987 é lançado Somewhere in Time que traz apenas uma música que aborda a História: “Alexander, The Great” que conta a vida do líder macedônio como uma epopéia de conquistas desde seu nascimento, coroação como rei da Macedônia até sua morte por febre na Babilônia. Existem bandas que se especializam em temas inusitados, como, por exemplo, o Running Wild que em uma época de sua trajetória abandonou os temas mais comuns do gênero e abraçou a pirataria dos séculos XVII e XVIII com uma série de álbuns que enfocaram o tema. O Running Wild demonstra uma predileção por pequenas biografias de líderes e personagens, todos muito conhecidos, o que nos remete a uma das características de enfoque das letras, ou seja, contar em não mais de 5 minutos de música a história de vida do personagem enfocado. Há sempre juízo de valor nas histórias de vida contadas pela banda, é a opinião, ou admiração, do autor que relatam os fatos mais notáveis ocorridos com o personagem e que por isso mesmo mereceram a atenção da banda e da História. Antes de abraçar a pirataria como tema, no álbum Gates to Purgatory, Gengis Khan foi o primeiro que teve sua vida contada por esta banda. Ele é visto pela banda como um libertador que liderou o povo mongol à liberdade, apesar de considerá-lo um homem comum.

Dentre a lista de piratas homenageados por esta banda há William Kidd, o Capitão Kidd em “Ballad Of William Kidd” a qual é a ele dedicada. Segundo a banda, ele foi um dos grandes injustiçados de seu tempo, pois os mesmos que concederam a ele a permissão para atacar navios de outras nações em nome da coroa inglesa, com o mudar da política europeia que vergonhosamente o condenaram por pirataria. Seus algozes são chamados de piranhas de sangue azul, em uma alusão a como os aristocratas se autodenominavam. Piranhas porque este peixe costuma atacar vorazmente tudo o que encontra sem perceber o que, ou quem neste caso, está atacando. Já Calico Jack, do álbum Port Royal de 1988, narra com detalhes o trágico destino da última batalha de John Rackham, o Calico Jack e sua tripulação, sua prisão, julgamento. Ao fazer a escolha pelo destino fatal de Calico Jack e pelo assunto pirataria no geral, o que a banda pretende é afirmar o senso comum de que quem escolhia este destino estava optando por uma vida livre das convenções sociais vigentes. Homens simples e comuns poderiam desafiar as regras e as autoridades estabelecidas, o que está intimamente ligado com a imagem imputada aos piratas. De certa forma, a banda também pretende mostrar que, na sua opinião, as pessoas que devem ditar seus destinos e não o Estado, ou

106

outras formas de poderes constituídos mostrando também pela reação de Jack seu desdém pelo juiz, o Estado e a classe social que representa. Além do tema pirataria há mais algumas referências o velho oeste norte-americano ao citar o General Custer e Billy The Kid. Sobre Billy são lembrados a sua vida de criminoso e seus feitos de fora da lei até o duelo final com o delegado que o mataria. Custer é lembrado no álbum que tem o nome de sua última e fatal batalha: Little Big Horn que é considerada um erro de estratégia mais por causa da sua arrogância e soberba que o levou a ter certeza da vitória. Um trecho da música relata que os seus soldados estavam mal preparados e que o local da batalha foi uma armadilha montada para pegá-lo. Citam-se fora do assunto também “The Battle of Waterloo” e “Conquistadores”. Dentre do leque de variedades históricas do gênero está o Grave Digger, uma banda alemã que lançou alguns álbuns inspirados na história da Escócia. O mais contundente deles é Tunes of War de 1996 que conta do ponto de vista da banda a evolução histórica do país. Com músicas chamadas, respectivamente na ordem que aparecem no álbum e de acordo com as datas cronológicas dos fatos desde 1.018com a unificação do país são: “Scotland United”, “The Dark Of The Sun”, “William Wallace”

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

(“Braveheart”), “The Bruce”, “The Battle Of Flodden”, “The Ballad Of Mary” (“Queen Of Scots”), “Cry For Freedom” (“James The VI”), “Killing Time”, “Rebellion” (“The Clans Are Marching”) até “Culledon Muir” que conta a última batalha com a Escócia independente. 4. Temas históricos como suporte e identidade das bandas A História não serve de tema somente para as letras das músicas, algumas vezes as bandas a utilizam também como inspiração para seus nomes e para a temática que será utilizada como sua identidade musical. O Centúrias, por exemplo, tem seu nome inspirado nas legiões romanas, a centúria é a divisão de cem soldados. Não há nas três obras que lançou nenhuma música que tenha a História como tema. O mesmo acontece com o Máscara de Ferro que utiliza a temática medieval como inspiração para o nome da banda e para as suas vestimentas de palco. Apesar de ter participado de apenas uma coletânea oficial com duas músicas, a banda ficou conhecida no meio brasileiro durante o final da década de 1980 e início da década de 1990 pela utilização das vestimentas inspiradas em cavaleiros medievais. Este caminho das vestimentas e temáticas medievais é compartilhado por várias bandas posteriores que apesar da fixação na temática pro-

duziram letras mais ligadas a mitos e lendas que aos fatos históricos. O destaque é dado à mitologia medieval e a atração que o público tem por esta época da História da humanidade. São exemplos as bandas Blind Guardian, Rhapsody, Hammerfall e muitas outras, pois na década de 90 do século passado surgiram incontáveis bandas que compartilham este tema. A temática nas músicas são principalmente feitos de glória, crônicas de cavalaria, caçadas a dragões e outros temas que eram utilizados pelos músicos medievais. Há uma grande semelhança com as canções populares de cavalheiros e as baladas medievais que eram tocadas naquela época. Algumas bandas como o Rhapsody e o Hammerfall chegam a usar espadas e cotas de malha nos seus shows para tornar a citação ainda mais apurada. As grandes navegações também são tema para algumas músicas, como por exemplo, na citada anteriormente “Sailing to America”, em “Ghost of the Navigator” do Iron Maiden e, principalmente no álbum conceitual The Wake of Magellan do Savatage, que narra a viagem de Magalhães às Américas.

107

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Referências Bloch, Marc. 2001. Apologia da História ou o ofício do historiador, Rio de Janeiro: Jorge Zahar editores. Bosi, Ecléa. 1998. Memória e sociedade: lembrança de velhos, 5. ed. São Paulo: Companhia das Letras. Fraginals, Manuel Moreno. 1983. La Historia como arma y otros estudios sobre esclavos, ingenios y plantaciones. Barcelona: Editorial Crítica. Weber, Max. 2005. Modernidade, ciência e educação. Petrópolis: Vozes.

Discos At War. 1987. Ordered to Kill. Rock Brigade Records, RBR 050/87. Chroming Rose. 1990. Louis XIV, EMI Electrola CDP 566-7937742. Crimson Glory. 1999. Astronomica, Spitfire Records. Flotsam and Jetsam. 1986. Doomsday from The Deceiver, Roadrunner. Grave Digger. 1986. War Games, Noise 0034-2. ______. 1996. Tunes Of War, Gun Records 74321 39035 2. ______. 1998, Knights of The Cross Gun Records 74321 56990 2. Iron Maiden. 1982. The Number of The Beast. EMI. 7243 4 96918 0 3. ______. 1983. Piece of Mind. EMI 7243 8 35871 2 4. ______. 1984. Powerslave. EMI. 7243 8 35872 2 3. ______. 1986. Somewhere in Time. EMI, 368 496924 0. ______. 1990. No Prayer For The Dying. EMI CDP 79 5142 2.

108

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

______. 1998. Virtual XI. EMI 7243 4 93915 2 9. ______. 2000. Brave New World. EMI 7243 5 26605 2 0. ______. 2002. Dance of Death. Jag Panzer. 2000. Thane to The Throne, Century Media Records. Judas Priest. 2005. Angel of Retribuition, Sony Music 5 099751 930037. ______. 2008. Nostradamus, Sony BMG Music 88697315592. Led Zeppelin. 1971. Led Zeppelin III, Atlantic Records 756782678-2. Metal Rock. 1985. Vários. RGE. Motörhead. 1991.1916, Epic Sony Music 467 481 2. Running Wild. 1984. Gates to Purgatory, Century Media, 22 001-2. ______. 1987. Under Jolly Roger, Noise Records. ______. 1988. Port Royal, Noise Records. ______. 1989. Death or Glory, Noise Records. ______. 1994. The Rivalry , EMR 005. ______. 2000. Victory, GUN Records. ______. 2002. The Brotherhood, GUN BMG Records. ______. 2005. Rogues en Vogue, GUN BMG Records. Saxon. 1979. RGE Carrere, 738.7034. ______. 1983. The Power and the Glory, RGE Carrere, 738.7028. ______. 1984. Crusader, RGE Carrere, 738.7001. ______. 1995. Dogs of War, Virgin Records, 839983 2. ______. 1999. Metalhead, SPV Steamhammer Records.

109

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

______. 2001. Killing Ground, SPV Steamhammer Records. ______. 2004. Lionheart, RBR/LCR 3370. ______. 2007. Inner Sanctum, SPV Steamhammer Records.

Fontes eletrônicas www.darklyrics.com – último acesso em 11/07/2008.

110

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

111

Experiências estéticas com o rock: estudo a partir dos álbuns Acabou Chorare (Novos Baianos) e Selvagem? (Paralamas do Sucesso) Jorge Cardoso Filho1 1 _ Docente do Centro de Artes, Humanidades e Letras da Universidade Federal do Recôncavo da Bahia, UFRB, e do Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Cultura Contemporâneas da Universidade Federal da Bahia, UFBA. Coordenador do projeto Retóricas escuta musical: da experiência estética às audibilidades na cultura midiática contemporânea. E-mail: [email protected]

Resumo: O artigo apresenta procedimentos para apreender a experiência estética com a música a partir da análise das relações de escuta estabelecidas com dois álbuns clássicos da música brasileira: Selvagem?, lançado em 1986 (EMI), pela banda Paralamas do Sucesso e Acabou Chorare, lançado em 1972 (Som Livre), da banda Novos Baianos. Fundamentado nos conceitos de mediação, proposto pelo teórico latino-americano Jesús Martin-Barbero, e o de experiência, como entendido por John Dewey, o artigo apresenta diferentes tipos de experiência estética estabelecidas com os álbuns além de heranças do Movimento Antropofágico e Tropicalista brasileiros.

Palavras-chave: experiência estética; escuta; música brasileira; mediações.

1. Canibalismos contemporâneos Com esse artigo, pretendo analisar as experiências estéticas com dois álbuns da música brasileira popular, Selvagem?, da banda Paralamas do Sucesso, lançado em 1986 (EMI-Odeon), e Acabou Chorare, da banda Novos Baianos, lançado em 1972 (SomLivre). O objetivo é avaliar como o uso social conferido a tais álbuns se amparou num padrão de experiência relacionado ao período pós-Tropicália. Para identificar os modos hegemônicos como os álbuns foram escutados e, consequentemente, os principais padrões da experiência estética, seguimos a proposição metodológica desenvolvida pelo teórico colombiano Jesús Martín-Barbero (2001: 16), a partir do seu mapa de mediações. De modo que a investigação partiu de uma reconstrução histórica das expectativas dos ouvintes e das possibilidades estéticas disponíveis nos seus respectivos contextos para, a partir daí, inferir traços da escuta que se desenvolveu na ocasião.

O mapa das mediações proposto por Martín-Barbero é composto por dois planos: um sincrônico e outro diacrônico, cada um deles tensionado por dois eixos. No plano diacrônico há as Matrizes Culturais (MC), em um extremo, e os Formatos Industriais (FI), no outro, por isso, esse plano remete às mudanças históricas da articulação entre movimentos sociais e discursos públicos. No plano sincrônico, as Lógicas de Produção (LP), em um ponto, e as Competências de Recepção (CR), no outro extremo. Por sua vez, cada um desses pontos é cortado por uma mediação: entre as MC e as LP estão as institucionalidades, que se constituem como a mediação de interesses contrapostos (Estado, minorias, mercado etc.), buscando defender seus projetos e se fazendo valer. Entre as MC e as CR estão as socialidades, geradas no cotidiano, que são responsáveis por estabelecer os vínculos comunitários. Entre as LP e os FI estão as tecnicidades, que induzem certos operadores perceptivos aos sujeitos. Por fim, entre as CR e os FI estão as ritualidades, que constituem suas gramáticas de ação.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

A partir da identificação dessas diferentes mediações, avalia-se como uma certa prática de escuta é acionada majoritariamente num determinado contexto. Isso não significa, contudo, que outras experiências de escuta sejam impossíveis, apenas menos prováveis, uma vez que sofrem as influências desses elementos. As práticas de escuta são convenções acionadas pelos ouvintes para se relacionarem com uma expressão musical qualquer. São compostas por aspectos ideológicos, estéticos, comportamentais, simbólicos e corporais, de modo que demonstram um saber-fazer pragmático. Elas se desenvolvem, desse modo, amparadas nas relações construídas pelos críticos, músicos e pelos próprios ouvintes.

nalista, mas entrelaçada pelo intersubjetividade, objetos e eventos do mundo. À medida que esses agentes se engajam de forma semelhante no relacionamento com um álbum ou com determinado gênero musical, pode-se perceber uma experiência recorrente, que guarda a potencialidade de tornar-se a experiência hegemônica naquele contexto (a que temos acesso a partir das práticas de escuta). Nossa hipótese é que um padrão de experiência que se estabeleceu a partir do Tropicalismo pode ser identificada em expressões musicais brasileiras mais recentes. Assim, as experiências estéticas com Acabou Chorare (1972) e Selvagem? (1986) são exemplos diacrônicos de uma mesma prática cultural: a antropofagia.

John Dewey (2005: 27) demonstra que uma teoria estética deve se fundamentar numa reflexão sobre a experiência da criatura vivente e, sobretudo, do modo como as experiências ordinárias tornam-se experiências estéticas. Uma vez que pode haver qualidade estética em qualquer experiência ordinária, o problema a ser compreendido passa ser os motivos pelos quais somente em algumas ocasiões tais qualidades ficam explícitas.

2. Acabou Chorare

A experiência estética é, desse modo, resultado da dinâmica das energias entre criatura vivente e ambiente, seus encontros e tensões. Ela não é perso-

A matriz cultural de Acabou Chorare (1972) está relacionada aos aspectos históricos e estéticos da década de 1970, especificamente após o desenvolvimento do Tropicalismo no Brasil – período em que o país vivia um acirramento do regime ditatorial, como demonstra o pesquisador norte-americano Christopher Dunn (2001: 124). Os Novos Baianos não se consideravam especificamente uma banda, mas uma comunidade, um estado de espírito. Um grupo de amigos reunidos em torno de alguns valores ético-políticos, da paixão pela música, pelo

112

futebol e por um modo de vida alternativo – o que revela também um aspecto da matriz cultural do Movimento Contracultural da ocasião. Trata-se do contexto em que a contracultura é compreendida e assimilada como uma forma de vida no Brasil – na esteira dos movimentos Beat e do Verão do Amor californiano, em 1967. Embora a ditadura impusesse uma forte repressão, o movimento contracultural brasileiro funcionou mais como adaptação aos movimentos internacionais que como forma de resistência à ditadura. Nesse sentido, as utopias juvenis de construção de uma sociedade mais humanizada, solidária e adepta do amor e sexo livres eram tônicas. Havia uma constante forma de desafio às institucionalidades hegemônicas que se explicitavam em ações cotidianas: o hábito de criar longos cabelos e usar adornos no corpo, por parte dos homens, o exercício da livre sexualidade, por parte das mulheres. A resistência, portanto, não se explicitava tanto nas letras das canções, mas nas atitudes das bandas e dos jovens da época. Por sua vez, a modernização pela qual passava o país favoreceu um aumento no consumo dos aparelhos de reprodução musical, como as vitrolas e toca-fitas, o que permitiu aos jovens adeptos da

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

contracultura explorar a sensibilidade musical através da escuta, independente das canções serem tocadas em rádios comerciais. Esse elemento aponta para o campo das ritualidades operantes no contexto de lançamento do álbum. Os laços comunitários da contracultura atrelados ao formato industrial padrão de reprodução por meio de LPs ou fitas cassete, infere-se que Acabou Chorare era habitualmente escutado em conjunto com outras pessoas, celebrando o ideal juvenil da comunhão através da experiência sensível, a partir tanto da escuta quanto do uso de drogas – sobretudo a maconha, mas também outras substâncias psicoativas, como o LSD. Como circulavam em espaços considerados mais alternativos, a socialidade que se construía em torno desses jovens adeptos do comunitarismo contracultural estava pautada numa relação quase tribal, fortemente afetiva, na qual a música era mais um elemento agregador. O futebol, o ideal de vida simples e sem lucros e a vida em conjunto no sítio Cantinho da Vovó, em Jacarepaguá, no Rio de Janeiro, onde viveram os Novos Baianos entre 1972 e 1973, eram todos elementos fundamentais para a prática de escuta do álbum.

A performance do grupo incorporava um certo naturalismo, com o qual o ambiente campestre do sítio combinava bem. Além disso, não havia a figura específica de um cantor uma vez que tanto Moraes, quanto Paulinho Boca e Baby Consuelo se revezavam na voz, a depender da canção. Em termos de performance, essa postura era condizente com os lemas contraculturais e rompia com a tradição brasileira do intérprete solitário da MPB e da Bossa Nova, instituída na década de 60. Tais fatores demonstram que, naquela ocasião, escutar os Novos Baianos significava também partilhar dos valores que eles representavam. Embora não seja possível sustentar uma relação de determinação, essa partilha de valores é um horizonte para o qual aponta o conjunto de componentes de mediações que, no limite, atuavam no desenvolvimento da experiência. Muitas pessoas tiveram experiência de tocar em conjunto e participar da vida na comunidade, mas o núcleo de integrantes que participava das gravações era composto por Luiz Galvão, Moares Moreira, Baby Consuelo, Pepeu Gomes e Paulinho Boca. Lançaram seu primeiro disco, É Ferro na Boneca, em 1970, pela RGE. Seguiram-se, então, Acabou Chorare (1972, pela Som Livre), Novos Baianos F.C. (1973, pela Continental) e Linguagem do Alun-

113

te (1974, pela Continental). Os álbuns seguintes foram lançados já sem a participação de Moraes Moreira, que seguiu carreira solo. São eles, Vamos pro mundo (1974, pela Som Livre), Caia na estrada e perigas ver (1976, pela Tapecar), Praga de Baiano (1977, pela Tapecar), Farol da Barra (1978, pela CBS). Todos seguiram o formato industrial padrão da época, long play e fita cassete, explorando as características da ideia de álbum. Ocasionalmente, a banda também lançava compactos com duas músicas. Em Infinito circular, lançado em 1997, pela Globo/Polydor, o grupo se reencontrou para gravar um trabalho ao vivo. O suporte de lançamento foi o CD, disco compacto. A ênfase no comunitarismo contracultural foi um traço da competência de recepção requisitada na ocasião de lançamento de Acabou Chorare e favoreceu um contexto de apropriação para suas canções no qual poucos se sentiam implicados (um traço valorativo que, ainda hoje, permanece ativo em segmentos musicais no Brasil, num movimento de revival dos coletivos musicais). Por esse motivo, a repercussão dos trabalhos dos Novos Baianos ocorreu de forma dependente de intelectuais e artistas antenados com o Tropicalismo, de periódicos alternativos como o Bondinho e o Flor do Mal, (Dunn, 2001: 187). O jornalista e composi-

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

tor brasileiro Torquato Neto teve importante papel na divulgação e implementação da contracultura no Brasil, assim como na visibilização dos concertos do Novos Baianos. Considerava-os como o que existia de melhor na época. Em sua coluna para o jornal Última Hora, do Rio de Janeiro, em 1971, ele fazia comentários apaixonados pelos Novos Baianos. Eram tão recorrentes que, em alguma medida, soava como locução radiofônica (pela repetição e tom pedagógico). Na edição de 21 de setembro da coluna “Geléia Geral”, ele afirmava que quem ainda não tivesse comprado e curtido o compacto duplo dos Novos Baianos, lançado pela Phillips (atualmente é a Universal Music), estava perdendo tempo. Depois, nos dias 5 e 7 de janeiro de 1972, cobra diretamente de André Midani (presidente da gravadora Phillips, na ocasião), o lançamento em disco do show dos Novos Baianos. Em 25 de fevereiro de 1972, anuncia os shows da banda em Recife e Salvador e cobra, mais uma vez o lançamento do disco (Neto, 2004: 231). Esse tom direto e próximo do grupo – assim como de outros que apareciam na coluna, como Gal Costa, Gilberto Gil, Caetano Veloso, Capinam, Hélio Oiticica e Júlio Bressane – permite inferir que aquela música era escutada por um público muito espe-

cífico, uma comunidade afetiva que frequentava lugares semelhantes, tinha gostos parecidos e partilhavam valores comuns. Tal quadro, condizente com o contexto de recepção, reverbera na prática de escuta contemporânea ao álbum. Como Acabou Chorare surge em contato com os principais representantes da contracultura no Brasil, a crítica especializada agiu de maneira indiferente ao lançamento do álbum. O apelo popular, contudo, foi enorme. O álbum vendeu mais de 100 mil cópias no primeiro ano de lançamento, o que era bastante na época para músicos de circulação restrita. Canções como “Brasil Pandeiro” e “Preta Pretinha” passaram a compor o repertório nas rodas de música de estudantes e eram constantemente executadas nas rádios. Os diálogos com musicalidades brasileiras (como o frevo e o choro) aproximaram públicos segmentados dos mais amplos e levaram a banda de volta à cidade onde se reuniram pela primeira vez, Salvador, para participar do carnaval, em cima do trio elétrico. O direcionamento que permite entender melhor esse fenômeno de receptividade está associado ao contato com outro personagem da MPB: João Gilberto. A vida no Rio de Janeiro permitiu o contato constante entre os membros da comunidade dos Novos Baianos e do mestre da Bossa Nova, de

114

modo que este plantou sementes importantes na proposta poética dos jovens Baianos. A incorporação de bases do samba e de repertório regionais, além de “emprestar” seu prestígio ao grupo. Essa referência a João Gilberto é explicitada em várias entrevistas dos membros do grupo, (Galvão, 1997: 102; Moreira, 2007: 31), mas, mais importante, pode ser observada no próprio título do álbum. “Acabou chorare” foi uma frase da filha de João Gilberto (Bebel Gilberto), proferida no idioma portunhol (híbrido de português e castelhano) que, ainda garota, aprendia. O título do disco é uma espécie de bricolagem, porque a própria música do grupo segue esse princípio se sustenta numa escuta bricoleur. A ênfase no naturalismo e no comunitarismo se manifesta expressivamente também na capa do álbum, com os Novos Baianos embaixo de árvores, alguns sentados, outros de pé, filhos e filhas, esposas e maridos. Tudo bastante colorido. Um deles veste uma camisa da seleção brasileira de 70, outro do Esporte Clube Bahia. Predomina uma atmosfera contracultural.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

meninice, o novo, não é tomado como sinônimo de ingenuidade, portanto, mas como condição de possibilidade da criação. A imagem dos pais e filhos juntos na capa é uma marca dessa compreensão: gerações unidas pelos valores comunitários e pelas paixões pela música e futebol.

3. BRock: barbárie e selvageria

Fig. 1: Capa de Acabou Chorare. Projeto gráfico e fotos de Antônio Luis (Lula). A imagem apresenta o “estado de espírito novo baiano”, ao qual os membros do grupo costumavam se referir nas entrevistas. Um adulto no estado de meninice, que constrói novos valores brincando e jogando. Num de seus depoimentos sobre o Tropicalismo, Gilberto Gil insistia no fato de que a novidade não precisava exterminar o velho, mas que pelo seu próprio empenho e esforço, o novo arrebentava a velhice. Ou seja, os experimentalismos rompem a tradição e constroem uma outra. A

Já o álbum Selvagem?, dos Paralamas do Sucesso, lançado pela EMI-Odeon em 1986, está associado a uma matriz cultural de redemocratização política do Brasil e do surgimento do BRock – rock produzido pelas bandas brasileiras na década de 80. Selvagem? vendeu cerca de 650 mil cópias no primeiro ano de excursão e está entre alguns dos álbuns de rock de mais prestígio daquela década, junto com Dois (Legião Urbana), Cabeça Dinossauro (Titãs), Rádio Pirata (RPM) e Nós vamos invadir sua praia (Ultraje a Rigor). A banda, que ainda segue na ativa, lançou seu primeiro disco em 1983, denominado Cinema mudo, já pela EMI-Odeon e manteve-se nessa gravadora por toda a carreira. Seguiram-se os álbuns O passo do Lui (1984), Selvagem? (1986), D (1987), Bora Bora (1988), Big Bang (1989), Os grãos (1991), Severino (1994), Vamo batê lata – Paralamas ao vivo (1995), 9 Luas (1996), Hey Na Na (1998), Acústico

115

MTV (1999), Longo caminho (2002), Uns dias ao vivo (2004), Hoje (2005), Rock in Rio 1985 (2007), Brasil afora (2009) e Multishow ao vivo (2011). Os Paralamas do Sucesso mantiveram como cerne, ao longo de cerca de 30 anos de existência, o guitarrista e vocalista Herbert Vianna, o baterista João Barone e o baixista Bi Ribeiro, embora outros músicos tenham sido incorporados com o passar dos anos. Acompanharam as mudanças os formatos industriais (LP, fitas cassete e CD), sem grandes resistências ou adesão às tecnologias. A recepção estética de seus trabalhos foi controversa, nos anos 80, devido ao distanciamento das marcas genéricas do rock, o que significa que seus trabalhos demandavam uma competência de recepção diferente do tradicionalmente estabelecido dentro do gênero. O princípio que motiva essa fraca apropriação também nos interessa investigar. A década de 1980 é período em que o Brasil passava pelo processo de redemocratização política após mais de 20 anos de ditadura militar. O movimento das Diretas Já, em 1985, foi um marco da reivindicação popular pela participação na política nacional que reverberou em versos musicais de muitas bandas do BRock. Como na canção “Inútil”, da banda Ultraje a Rigor, que faz uma crítica bem humorada à escolha indireta do presidente Tancre-

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

do Neves pelo colégio eleitoral e “Geração Coca-Cola”, da banda Legião Urbana, que apontava os caminhos de engajamento daquela juventude ligada ao consumo. Bandas como Titãs, Blitz, Barão Vermelho, RPM, Engenheiros do Hawaii, Vímana, Kid Abelha e os Abóboras Selvagens, Ira!, Aborto Elétrico, Gang 90 & As Absurdetes entre tantas outras, emergiram nesse contexto e constituíram o BRock (Ulhoa, 2003: 47; Dapieve, 2004: 23 ). Embora não seja possível caracterizá-lo como um movimento autoconsciente nem como um projeto poético definido, havia uma conjuntura bastante favorável para a emergência do BRock como movimento musical na década de 80. O jornalista brasileiro Arthur Dapieve (2004: 18) sugere que essa efervescência era fruto do processo de egocentrismo pelo qual passava a MPB, que vinha se autocelebrando em festivais promovidos pelas redes de TV – os chamados festivais MPB-80, MPB-81 etc. Segundo a perspectiva do autor, do mesmo modo como o rock tinha se “aburguesado” nos países estrangeiros, a MPB vinha se tornado uma expressão musical caricatural e hipertrofiada, que tinha um alto custo para as gravadoras (devido aos intérpretes e repertórios caros). O que indicava um contexto de menor investimento nas sonorida-

des da MPB. Se ela fora importante como trilha sonora do protesto e da luta política, nas décadas 60 e 70, tinha perdido sua força nos anos 80, quando aderiu aos formatos já estabelecidos. As próprias lógicas de produção na sua interseção com as matrizes culturais colocavam os meios de comunicação de massa, sobretudo os programas de TV, como institucionalidades fundamentais da experiência musical (como o “Cassino do Charinha” e “Globo de Ouro”, ambos da Rede Globo, além do “Programa do Raul Gil”, na Rede Tupi e posteriormente na Rede Record), também a primeira edição do festival Rock n’ Rio, em 1985, considerado por muitos críticos culturais como o Woodstock brasileiro, foi um evento marcante. Tanto a TV quanto o Rock n’ Rio são fatores que tornaram mais visíveis os padrões de consumo de um segmento social aparentemente minoritário, na ocasião. Inicialmente, a musicalidade das bandas BRock não incluía elementos rítmicos ou instrumentos característicos da identidade sonora brasileira, (Ulhôa, 2003: 48). Parecia mesmo haver uma importação da sonoridade inglesa, adaptada aos elementos ideológicos e à língua portuguesa, que predominava nas letras das canções. Gradualmente o BRock se apropriou dessas características, usando o humor oblíquo, o deboche e a ironia como tra-

116

ços de suas letras e performances (como a Blitz e a Gang 90 & As Absurdetes), outras usavam a agressividade punk (como a Plebe Rude). As matrizes culturais da sociedade brasileira, na ocasião, instituíam a necessidade de uma música engajada politicamente, que se posicionasse contrariamente à censura estabelecida pelo governo militar. Nos anos 1980, as respostas para essa necessidade foram encontradas nos movimentos punk e new wave britânicos, de modo que o BRock reuniu essas influências. No que se refere às tecnicidades operantes, não é possível sustentar que grandes reconfigurações estivessem atuando. Os estúdios de gravação brasileiros já contavam com mesas de 24 canais e o campo da produção e gravação já se profissionalizara, seguindo o modelo de negócio da indústria fonográfica. O long play e as fitas cassete eram os principais suportes de distribuição, o que possibilitava a exploração do formato álbum, hegemônico no rock desde o final dos anos 60, como produto comercial fundamental do BRock. Esses álbuns concederam ao gênero a possibilidade de produzir uma obra fechada e de seguir a tendência geral das ritualidades do rock, de constituição de discotecas e coleções. O ouvinte típico era, portanto, possuidor de vitrola ou toca-fitas, colecionador de álbuns,

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

conhecia as bandas punk e new wave, como Sex Pistols, The Police, The Clash etc. Os Paralamas do Sucesso não apostaram nesse contexto de visibilidade do rock (e consequente exploração dos seus códigos) para a interação com Selvagem?, embora seus dois primeiros discos (Cinema mudo e O passo do Lui) fossem próximos desses repertórios tradicionais. No release da gravadora, assinado pelo gerente da gravadora Luiz Antônio Mello, na época de lançamento de Cinema mudo, coloca a banda como ligada à sonoridade do The Police. A valorização do som do Paralamas estava, portanto, associada a essa vinculação que se fazia no release. Sobre O passo do Lui, foi destacada a capacidade que a banda teve de explorar as influências europeias para compor algo próximo do repertório nacional. Como assinalou a revista Veja, em uma edição de 1983, a banda teria conseguido construir um estilo próprio a partir da influência das bandas gringas. Destaca-se o uso das letras bem humoradas e inteligentes, além da energia nas interpretações e baladas com formato de sucesso, como “Óculos” (França, 2003: 62). O comentário da revista Veja, indica que havia uma expectativa em torno da elaboração de uma poé-

tica mais claramente amparada em características da música brasileira. Nesse sentido, um campo de expectativas tanto sobre o BRock quanto sobre o Paralamas fora construído. Selvagem? foi fruto desse contexto de expectativas e da experimentação da banda com outras sonoridades. A partir da análise das mediações atuantes, é possível identificar que a interação com o álbum ficou marcada pela reticência em empregar as gramáticas e convenções mais rígidas do gênero, tanto por parte dos músicos quanto dos seus ouvintes. Escutar Selvagem? não era simplesmente como escutar o rock europeu à moda brasileira. Parecia haver algo novo ali, parecia haver uma escuta que aderia à alteridade e às sonoridades estranhas ao rock.

117

cias da banda, além de um comentário do produtor musical, Liminha, sobre o trabalho de gravação com os Paralamas do Sucesso. Esses textos possuíam como objetivo criar um “enquadramento” específico para o modo como o disco deveria ser escutado, como se pode perceber pelo seguinte trecho: “Selvagem? é um disco sem truques. Não estamos em busca de raízes ou conciliações. Estamos estimulados pela experiência de abrir uma porta e dar com uma sala maior que a que estamos” (Paralamas do Sucesso apud França, 2003: 98).

O primeiro contato que os ouvintes da Rádio Cidade, no Rio de Janeiro, tiveram com Selvagem? foi através da música de trabalho “Alagados”, uma faixa que mistura a sonoridade do ska jamaicano, na sua abertura, com acordes de rock e uma letra engajada politicamente. Para o BRock de forma geral, a divulgação através das rádios era fundamental para gerar a reverberação necessária entre os públicos e abrir espaços em meios de comunicação como a televisão.

O quadro sugerido pela banda para definir seu próprio trabalho atraiu tanto a imprensa especializada quanto os ouvintes e ambos passaram a avaliar o novo disco dos Paralamas como uma tentativa de explorar a sonoridade africana, os ritmos jamaicanos e caribenhos e, consequentemente, expandir as fronteiras musicais do rock. França (2003: 83) relata que, na ocasião da execução das canções da rádio, os ouvintes ligavam constantemente, tanto elogiando quanto criticando. De um lado, a ousadia, a nova sonoridade e os temas eram valorizados, por outro lado, havia um tom de traição ao rock, porque não eram usados os elementos tradicionais do gênero.

Os jornalistas musicais receberam junto com o disco, uma espécie de relato dos objetivos e influên-

Esse tipo de reação comentada pelo jornalista é indício da forma bem sucedida como o “enquadra-

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

mento” se efetivou e, desse modo, indica também como Selvagem? soube resgatar a importante herança do movimento tropicalista brasileiro. Esse resgate se manifesta materialmente tanto no álbum quanto nas performances da banda. Nas performances porque ao circularem pelos programas de auditório, fazendo playbacks em programas direcionados ao público de massa como “Cassino do Chacrinha”, “Raul Gil” e “Show da Xuxa”, a banda parecia reconhecer a condição de “atraso” e “precariedade” como um poética possível para o BRock. Isso não significa que a banda apostasse em elementos toscos ou amadores (ao contrário, eram extremamente profissionais e tiveram altos investimentos da EMI), mas havia o entendimento de que aquelas eram as matrizes culturais a partir dos quais o BRock poderia ser bem sucedido. Nas performances ao vivo, especificamente no Rock N› Rio, essa apropriação do Tropicalismo se manifesta na apresentação da banda, ao organizarem o palco com apenas dois vasos com plantas, improvisados por Pedro Ribeiro, como cenário. Destaca-se, nesse sentido, que o caráter de improviso na confecção do cenário atesta a simplicidade que era característica da banda e que foi usada como uma de suas marcas distintivas.

No álbum, o diálogo com o Tropicalismo acontece de vários modos. O primeiro é a partir da parceria com o cantor, compositor e ex-ministro da cultura brasileiro Gilberto Gil, tropicalista que contribui com a letra numa das composições do álbum, “A Novidade”. Isso demonstra que a proposta poética feita pela banda ganhou apoio de um ícone da música popular-massiva brasileira, que em meados dos anos 60 insistia na hibridação das diferentes tradições musicais como condição da criação de uma estética musical. Outra manifestação desse resgate é a própria capa do álbum, que traz um jovem adolescente (Pedro Ribeiro, irmão do Bi Ribeiro) fantasiado de índio, com o título questionador Selvagem?.

Fig. 2: Capa de Selvagem?, produzida por Ricardo Leite.

118

O que está em jogo em termos do que a imagem representa é, nesse caso, a possibilidade de resgate da chamada “condição originária” do Brasil, do indígena e do paradisíaco, após o processo civilizatório no qual se inseriu. Daí a autoironia e a ambivalência da proposição feita na capa do disco; ao mesmo tempo em que homenageia esse aspecto “originário” da cultura brasileira, questiona a possibilidade de reatar essa tradição à modernidade, no contexto em que o álbum foi lançado. A ambiguidade da capa também favorece a construção de um efeito de carnavalização, mediante o emprego das cores, da seminudez e diversão. A ambiguidade é celebrada, ela não é evitada de nenhuma maneira. Faz parte da lógica desse bárbaro/ selvagem, transubstanciar mediante a reinvenção do mito selvagem, que é originário do Brasil – aspecto que foi tomado pelo Manifesto Antropofágico, do poeta Oswald de Andrade, como uma condição não de atraso, mas da própria criação artística. Algumas entrevistas de Herbert Vianna oferecem indícios de que havia um princípio artístico que norteava o álbum. França (2003: 102) relata que, numa entrevista em 1986, Herbert afirma claramente que o rock era e continuaria a ser uma antropofagia geral, que seria da natureza do rock se apropriar de tudo que havia disponível.

119

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Os comentários feitos sobre Selvagem? na ocasião de seu lançamento, contudo, refletem as incertezas de um público que ainda sofria o choque da provocação feita pela banda. O jornalista Luiz Carlos Mansur pontuava que “a impressão que fica é que o disco causará no mínimo estranheza” (Mansur apud França, 2003: 101). Já o crítico Antônio Mafra ressaltava as transformações da banda no jeito de tocar, na composição das letras e nos próprios aspectos do rock. Segundo ele

Isso implica que o futuro do rock que se delineava para os ouvintes brasileiros, naquele contexto, era o de uma sonoridade aberta para os encontros com o “Outro”, com sonoridades até então não exploradas pelo rock brasileiro. Essa abertura para a alteridade, no caso do disco, era a musicalidade negra já mediada pela apropriação caribenha, que se apresentava em canções gravadas anteriormente como “Alagados”, “Melô do Marinheiro”, “Marujo Dub” e “Selvagem”.

o novo trabalho é estranho demais para esses padrões. Possui traços africanos reinventados pela linguagem jamaicana e do Caribe. Ao mesmo tempo é brasileiro demais, não faz reverência ao estilo europeu e consegue manter a cara do Paralamas (Mafra apud França 2003: 101).

A própria inconstância da alma selvagem favorece essa abertura para o novo, para o “outro”, que ao ser objeto da antropofagia, transforma o próprio antropófago, conforme explica o antropólogo brasileiro Eduardo Viveiros de Castro (2002: 186). O “outro” está relacionado ao encontro com sonoridades, ritmos e elementos expressivos incomuns aos usualmente empregados na ocasião. Daí o corpo maleável, inconstante e impossível de ser fixado e categorizado. A escuta de Selvagem? torna-se um empenho corporal, um diálogo entre os sentidos e não apenas o exercício da audição. Rock brasileiro torna-se BRock.

Arthur Dapieve (2004: 85), retrospectivamente, traz um comentário sobre a recepção de Selvagem? que demonstra a satisfação do público que aderiu à proposta feita no disco, e cuja prática de escuta se tornou padrão para as recepções das gerações posteriores. Trata-se do fato de álbum ter sido apresentado e recebido como um parâmetro para o futuro do rock, no show oficial de lançamento do disco, no Canecão, Rio de Janeiro.

Quando Martha Ulhôa (2003: 48) descreve a curiosidade dos ingleses ao ouvirem músicas do BRock e não encontrarem ali traços da música brasileira, é possível questionar se o que procuravam naque-

las canções não seria o selvagem tradicionalmente instituído pela musicologia europeia. A questão é que, certamente, a “selvageria” já havia transubstanciado em outras formas expressivas.

4. Um banquete antropofágico As experiências que foram proporcionadas por esses dois álbuns da música popular-massiva brasileira resultam de uma prática de escuta orientada pelas propostas tropicalistas, dos anos 60, e pelo movimento Antropofágico, dos anos 20. A partir deles, é possível pensar traços comuns da música popular-massiva brasileira e explorar aspectos de uma poética antropofágica no Tropicalismo nas décadas de 60 e 70, no BRock nos anos 80 e no Movimento Manguebeat na década de 90, por exemplo. A antropofagia não é uma característica apenas estética, é também ética, (Andrade, 1978: 23). Um modus operandi que se revela na medida em que se compreende o tipo de apelo que obras como Selvagem? e Acabou Chorare fazem ao ouvinte e o tipo de repertório que elas acionam. Não é um repertório que se funda na linearidade das narrativas identitárias, mas no perspectivismo ameríndio. Numa resposta à crítica estabelecida pelos primeiros missionários jesuítas aos costumes indígenas (que rapidamente “esqueciam” os ensinamentos de seus catequisadores e retornavam à vida sel-

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

vagem), Viveiros de Castro (2002: 188) afirma que o perspectivismo ameríndio é, na verdade, a afirmação de uma incompletude ontológica essencial que submete a fixidez e a constância ao devir e à transubstanciação. “Tudo ao mesmo tempo agora”. A mistura de gêneros, de tipos e de sons. O atraso como ponto de partida. Nesse sentido, há o acionamento de um conjunto de ideais que implicam, inclusive, o engajamento do ouvinte (bem como seu repertório) de um modo muito específico. Esses ideais deslocam, não simplesmente a escuta, mas o próprio ouvinte da sua condição inicial de reconhecedor das convenções do gênero, para uma postura de acompanhamento do desenrolar da performance das canções. Tal qual o antropófago, que se transforma ao digerir a influencia externa, o ouvinte pode transformar suas habilidades performativas e de relacionamento com as canções ao escutar tais álbuns. A alteridade como dimensão estética é interessante porque permite pensar que há um tipo de efeito que toma o corpo não apenas como suporte ou constrangimento, mas como condição de possibilidade da experiência do “outro”. Músicas como “Mistério do Planeta” e “Tinindo, Trincando”, da parte dos Novos Baianos, bem como “Selvagem” e “A Novidade”, da parte dos Paralamas do Sucesso

fizeram com que a dimensão sinestésica fosse relacionada na escuta. Esse acionamento implica o estabelecimento de uma performatividade específica para o corpo do ouvinte. Tanto a Antropofagia quanto o Tropicalismo brasileiros reivindicam essa valorização do corpo como condição matricial da experiência do mundo, de modo que interagir com o mundo significa afetar e ser afetado. Transformar e ser transformado, Consumir o ambiente ao mesmo tempo em que se é consumido por ele. Tanto os processos vitais quanto simbólicos dependem dessa relação de incorporação dos elementos do mundo por parte do ser e deste por parte do ambiente. Em referência aos Novos Baianos, essa apropriação do ambiente na experiência musical se dá a partir de um naturalismo pós-Tropicália, em que as fusões musicais eletrificadas já haviam se consolidado, o que permitia o diálogo com expressões musicais como o frevo, o samba e o choro. O diálogo com a contracultura e com o rock possibilitaria, mais tarde, que o grupo incorporasse, nas canções híbridas do samba e do choro, a sonoridade da guitarra baiana – instrumento derivado do pau-elétrico, desenvolvido pela dupla (Antônio Adolfo Nascimento) Dodô & Osmar (Macedo) para o carnaval de Salvador, nos anos 50. A sonoridade da

120

guitarra baiana se fundamentava numa combinação de cavaquinho e eletrificação da guitarra, num instrumento de cinco cordas, que sintetizava bem o diálogo entre diferentes tradições (um instrumento regional modificado pela tecnologia moderna). Daí caracterizar esse processo de uso social como uma escuta bricoleur. Em Selvagem? essa alteridade se manifesta a partir de um “primitivo/selvagem” que se apropria das técnicas e sonoridades de maneira tática, isto é, sem os usos instituídos pela lógica hegemônica do gênero musical rock, ao qual a banda estava ligada. A ênfase na apropriação reciclada de dubs e delays e o apelo corporal dançante e suingado presente nas canções evidenciam essa apropriação sinestésica que reverteu as lógicas da produção cultural do gênero rock feito no Brasil até então. No processo de reflexão sobre as práticas de escuta que se desenvolvem num determinado contexto, percebe-se a necessidade de recorrer às manifestações das experiências como uma forma de compor um complexo quadro das possibilidades ali em jogo. Evidencia-se, nesse momento, uma espécie de dimensão política da experiência, uma vez que esse quadro implica sempre conflito e registro de proposições, relatos e documentos nem sempre convergentes ou consensuais.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Analisar a experiência instituída/instituinte é, portanto, operar com os registros e usos políticos da sensibilidade que, se por um lado, pode ser programaticamente agenciada e moldada num contexto específico, por outro lado não impossibilita a irrupção de aspectos imprevisíveis que transformam a própria sensibilidade. Acabou Chorare, em 1972, e Selvagem?, em 1986, resgatam um traço comum das manifestações artísticas e culturais brasileiras que já havia aparecido na Semana de Arte Moderna, de 1922, no Cinema Novo e no Tropicalismo: a abertura para o “outro”. Esse acesso ao elemento comum das poéticas artísticas ocorre de maneira singular, a partir dos recursos e canções que as duas bandas empregam nos contextos específicos em que estão inseridas.

121

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

1. Referências Andrade, Oswald. 1978. Do Pau-Brasil à Antropofagia e às utopias. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. Dapieve, Arthur. 2004. BRock: o rock brasileiro dos anos 80. 4 ed. Rio de Janeiro: Editora 34. Dewey, John. 2005. Art as experience. 3. ed. New York: Perigee Books. Dunn, Christopher. 2001. Brutality garden: tropicália and the emergence of a brazilian counterculture. Chapel Hill: University of North Carolina Press. França, Jamari. 2003. Os Paralamas do Sucesso: vamo batê lata. São Paulo: Editora 34. Galvão, Luiz. 1997. Anos 70: novos e baianos. São Paulo: Editora 34. Martin-Barbero, Jesus. 2001. Dos meios às mediações: comunicação, cultura e hegemonia. 2. ed. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ. Moreira, Moraes. 2007. A História dos Novos Baianos e Outros Versos. Rio de Janeiro: Língua Geral. Neto, Torquato. 2004. Torquatália: obra reunida de Torquato Neto. In: P. R. Pires (organizador). Rio de Janeiro: Rocco. Ulhôa, Martha. 2003. BRockin’ Liverpool: significado e competência musical. Em Pauta (Revista do PPG em Música da UFRGS), volume 14, n. 23, p. 43-61. Viveiros de Castro, Eduardo. 2002. A inconstância da alma selvagem. São Paulo: Cosac Naify.

Discos Novos Baianos. 1972. Acabou Chorare. Som Livre. Paralamas do Sucesso. 1986. Selvagem?. EMI.

122

123

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

A construção do estilo de ser Mutante a partir da canção “Ando meio desligado” Rafael Marcurio da Cól 1 1_ Graduando da UNESP – Assis. Membro do GED – Grupo de Estudos Discursos. Pesquisa de Iniciação Científica financiada pela FAPESP e orientado pela Profª. Dra. Luciane de Paula. E-mail: [email protected]

Resumo: A banda precursora do rock nacional, Os Mutantes, é uma das principais referências no mundo da música brasileira dos anos 60 e 70, por isso é o objeto de estudo deste artigo, que se propõe a analisar a constituição discursiva de seu estilo, como parte da identidade brasileira na canção Ando meio desligado, do álbum A Divina Comédia ou Ando meio Desligado (1972). A fundamentação teórica em que se baseia esta pesquisa é a filosofia da linguagem do Círculo Bakhtin, Medvedev e Voloshinov, especificamente calcada na concepção de gênero discursivo (composto por forma, conteúdo e estilo), a fim de compreender a arquitetônica da banda. E uma análise semiótica que proporcionará melhor análise do estilo da banda na canção abordada.

1. Introdução Este artigo é fruto de uma pesquisa em andamento, que se chama Antropofagia musical brasileira: o estilo de ser Mutante, a canção Ando meio desligado (1970) é uma das eleitas para demonstrar o estilo antropofágico da banda, Os Mutantes. Num momento dos mais desenvolvidos desse estilo de composição, contudo, com rock mais pesado, que se atenua no LP seguinte denominado, Os Mutantes e Seus Cometas no país do Bauretz (1972). É necessária uma emersão na trajetória da banda para compreender que o seu estilo passa por diversas modificações e a maneira de compor é aprimorada ao longo dos anos. Como se vê no primeiro álbum apenas uma canção composta pela a banda, a qual se chama O Relógio, que tem uma grande presença da banda dos cabeludos de Liverpool (The Beatles) tanto na letra como no arranjo musical.

Palavras-chave: Os Mutantes; Círculo de Bakhtin; semiótica da canção; rock brasileiro.

No segundo LP essa visão já é mudada, visto que, o grupo tem mais contato com os tropicalistas e

fazem um álbum com muitas mesclas musicais, como outra faixa eleita nesse projeto, denominada “2001” (1969), composta por Rita Lee e Tom Zé. Nesse mesmo álbum a banda dá o primeiro passo do estilo antropofágico com a canção que se chama “Mágica” (1969) utilizada no Festival Nacional de Música Popular Brasileira, organizado pela TV Excelsior e são classificados em terceiro lugar. Mais informações sobre essa canção no artigo chamado A mágica antropofágica da canção brasileira, que compõem o livro do grupo de estudos discursivos (GED). O estilo da banda, Os Mutantes, é composto, principalmente, por duas presenças marcantes que revolucionaram a maneira de se fazer música no país. Uma dessas foi, com certeza, um dos movimentos musicais mais polêmicos do Brasil, que teve o seu formal fim depois da prisão dos dois artistas que o encabeçaram, os quais são até hoje renomados e respeitados no contexto da música popular brasileira e internacional, cujos os nomes são: Gilberto Gil e Caetano Veloso propulsores do movimento

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Neo-Antropofágico, nome dado por Caetano, mas que ficou mais conhecido por Tropicalismo, nome dado pelo jornalista, compositor e crítico Nelson Motta. E a outra “febre mundial” chamada de beatlemania, que contaminou muitos jovens na época e os incentivou a criarem bandas independentes e Os Mutantes são uma dessas que se despontou no caminho do rock brasileiro. Os garotos da Vila Pompéia têm um papel muito importante para compor o gênero, rock progressivo brasileiro, com introdução de guitarras e distorção em seus arranjos, a banda dá um ar psicodélico a música popular brasileira, que era iluminada, até então, pelo “solar” da bossa-nova com seus arranjos vindos da música erudita, com acordes e vozes dissonantes, contudo, extremamente afinadas, além das letras apaixonadas e tecidas pela paisagem do Rio de Janeiro, que existe para poucos e seletos habitantes da cidade “maravilhosa”. Essa revolta em conjunto com a Ditadura Militar fez com que a banda crescesse em um ambiente fértil e ácido para as canções de protestantes que vieram cheias de ironias e efeitos experimentalistas, que quebravam todos os padrões ditados pela bossa.

A apropriação do estilo antropofágico usado pelos poetas modernistas na semana de 29 e retomada pelos concretistas em 50/60, consegue seu espaço em meio a tanta hipocrisia, desde que, tenta abrir os olhos da população. Com temáticas sólidas e mais próximas da vida cotidiana brasileira, que muitas vezes protesta, sem perder a dualidade peculiar da canção. Depois da canção, Divino maravilhoso, interpretada pela cantora Gal Costa ganhar em segundo lugar no 4º Festival da Record o movimento começa a ganhar as proporções esperadas por Gil e Caetano. Nesse momento que os militares tiram os dois cabeças do movimento de circulação, deixam o movimento órfão e pelo medo de persistir nesses caminhos os artistas começam a se desvincular do Tropicalismo brasileiro. Todavia, deixa marcas profundas na composição da música popular brasileira que até hoje é possível ser observadas. Com Os Mutantes não poderia ser diferente, visto que, participaram ativamente desse movimento e devido a ele tiveram a oportunidade de gravar sua primeira faixa no LP Tropicália ou Panis et Circencis (1968), com a canção destaque e homônima ao álbum, Panis et Circenses (1968). Considera-se o principal elemento brasileiro na composição a letra, o modo de fazer canções da banda em pauta,

124

eram tomados antes, com a exceção de Rita, pelas canções internacionais. E é a Tropicália, que dá voz a esse grupo de jovens, que não deixam por menos. O interesse tropicalista pela a banda, Os Mutantes, veio após Gilberto Gil ouvir o recém-lançado LP da banda The Beatles, cujo nome é Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1969), considerado pela crítica a obra prima do rock psicodélico beatleniano. E na visão de Gil era o que faltava para a música popular brasileira, uns cabeludos com a mesma ousadia e criatividade do que os Beatles. Ao contar isso para o maestro Rogério Duprat que já virá algumas apresentações da banda, não pensa duas vezes, e os indicam para participar da canção Domingo no parque, que iria participar do então famoso 3º Festival Popular de Música Brasileira. É na sombra dessas duas monstruosidades da música mundial a banda brasileira se desenvolve e se torna referencia para muitas bandas dos anos seguintes de 70, 80 e 90. É visível ao longo da trajetória percorrida pelos jovens o amadurecimento tanto na parte musical, como na composição das letras. Mas há algo que sempre marcou seu trajeto que foi a sua ousadia e o humor ácido. A composição estudada nesse artigo tem uma peculiaridade, pois, foi produzida após a primeira

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

“viagem” da banda em Paris, numa turnê que fizeram de última hora para substituir Elis Regina, que estava doente. Com isso, a temática das drogas é abordada com mais conhecimento e desenvoltura, nessa canção, e porque também a banda saltou dos corriqueiros cigarros de maconha para o ácido, o que dá um “barato” muito mais forte, por ser uma droga química. Após retornarem para o Brasil, essa canção foi eleita pela banda para participar do Festival Internacional da Canção (1969), que depois da “queda” da Tropicália foi rebaixada para 18º lugar depois de ter se classificado para a segunda fase dentre as três primeiras colocadas. Isso até soou como um elogio para os rebeldes, que não queriam ser como as bandas que ganharam os primeiros lugares, o que lhes renderam a aparência revoltada de uma legitima banda de rock progressivo. Com um tema pouco trabalhado pela banda que prefere lidar com temas mais polêmicos, veio a calhar, uma letra que se tratasse de amor, como uma coisa corriqueira do cotidiano, a qual deveria ser aproveitada como sugerida na filosofia do carpem diem. E o uso de drogas, que tiram as pessoas da realidade e as colocam em outras condições racionais, como sugeridas por Huxley. Não deixa de ser um tema polemico para a época, contudo não agri-

de um problema social brasileiro diretamente, mas o liberalismo, uma vez que: Eu não vejo a hora de lhe dizer Aquilo tudo que eu decorei E depois o beijo que eu já sonhei Você vai sentir, mas, por favor! Não leve à mal. Eu só quero que você me queria, Não leve à mal. (Os Mutantes, 1969) A canção Ando meio desligado também representa o estilo antropofágico d’Os Mutantes, apesar de, aparentemente, tratar da temática amorosa, não tão explorada pela banda, versa sobre as sensações do uso de drogas – o desligamento da realidade. Essa canção é uma das mais conhecidas e, portanto, um dos pontos de sucesso da banda. Além do experimentalismo das guitarras e do psicodelismo vindo, principalmente, de efeitos de distorção tanto do campo vocal como do harmônico, que transmite o estado psicodélico, o estilo da banda é caracterizado pela percepção de aspectos mentais originalmente desconhecidos e faz parte do espectro de experiências induzidas por substâncias alucinógenas (como o LSD ou a mescalina). Os conceitos que aparecem pouco amadurecidos em suas primeiras composições, nessas últimas,

125

são superados, uma vez que, elas são consideradas suas obras primas. As canções abordam temas polêmicos que permearão as temáticas de rock brasileiro. O desempenho estilístico de rock performático brasileiro nasce da mistura antropofágica dessas duas influências (The Beatles e Tropicália). A superação e o exercício experimental da compreensão da linguagem delas resultam na banda Os Mutantes. Contudo, o que é considerado como o tão citado estilo? O conceito usado é via filosofia da linguagem do denominado Círculo de Bakhtin, no qual analisa o modo de como um sujeito desempenha determinada atividade ou no caso discurso, não verbal, visto que, se trata de canções. Para Bakhtin o estilo compõe a estética de um ser (sujeito) inacabado. E a interação entre o eu e o outro, da relação entre esses dois que nasce o sujeito. Os atos relatados pela linguagem são de responsabilidade humana. Deve-se entender como atos de linguagem as atitudes dos sujeitos que podem dominar a linguagem e que tem relações que interferiram nessas ações (eu – outro), que pode ser de forma que aproxime ou distancie os conceitos de ambos (reflexos e refração). Para que assim, os

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

atos dessa banda, no caso, revelem o estilo, ou o modo como eles produzem o seu discurso.

ensão responsiva (ativa)” própria, social ou emocional.

A “resposta imediata”, materializada no ato real da resposta fônica subseqüente, ou no ato do cumprimento de uma ordem”, isso baseado no pensamento do Círculo de Bakhtin. Todavia, a forma como o sujeito expressa essa resposta, ao incorporar para si determinada entonação de um outro, via semântica discursiva, modifica totalmente o sentido de seu discurso. Com isso, leva-se a pensar no “campo das terminações inconscientes”, o qual corresponde uma maneira própria de “discursivizar” o mundo, ou seja, uma canção cantada por Françoise Hady e a mesma canção interpretada pela banda Os Mutantes tem necessariamente sentidos diferentes, desde que, cada interprete tem um desempenho diferente, tanto no momento de cantar e tocar a canção.

A construção desse sujeito ou pelo menos no que se pensa ser o sujeito, o ethos (Aristóteles s.d: 34), como um “caráter moral”. A partir de um ethos, o enunciador pressuposto de um enunciado, tem o próprio estilo que é proporcional a moralidade da “compreensão responsiva ativa”. De acordo com Discini: ”Por meio da atenção conferida ao modo de dizer e não àquilo que o orador afirma sobre si mesmo, o outro, como auditório, constrói a imagem responsiva correspondente ao ethos ou estilo do enunciador”. (2010: 129)

De acordo com Bakhtin (1997: 290), deduz-se que, constituído por meio da compreensão que “é prenhe de resposta e, de uma forma ou de outra, forçosamente a produz” o sujeito discursivo, o que funciona como autor de seus enunciados, estabelece-se uma relação com outros discursos. Como uma enunciação que verbaliza vozes de classes sociais, como a já citada canção “2001” (1968), tem-se um sujeito que poderá ter uma determinada “compre-

Desse modo, pode-se pensar na entonação expressiva imprimida a um dado enunciado em particular (na canção d’Os Mutantes eleita como corpus deste artigo), o qual será complementar à entonação da totalidade pressuposta (o estilo d’Os Mutantes como precursor do rock nacional, como voz de brasilidade – via antropofagia). Esta pode ser o gênero (canção, mais especificamente, rock), caso em que se tem o estilo individual observado (Os Mutantes) em cotejo com o estilo do gênero (canção, rock nacional, rock inglês – via Beatles – antropofagia – via Tropicália e suas influências concretistas e modernistas).

126

O enunciado concreto está radicado em determinada esfera de atividade humana. Dada a afirmação bakhtiniana de que “cada esfera de utilização da língua elabora seus tipos relativamente estáveis de enunciados, sendo isso que denominamos gêneros do discurso” (1997: 279), entende-se que a própria esfera de utilização da língua pode ser entendida como discurso. Determinada esfera de comunicação, considerada como fonte geradora e legitimadora de gêneros, supõe práticas sociais consolidadas e, com elas, o tipo de discurso correspondente. A temática, bem como a estrutura composicional e o estilo pertencentes a eles subsidia a distinção entre um discurso (uma esfera) e outro (a). Especialmente a temática sofre restrições semânticas de acordo com a esfera de utilização da língua da qual o gênero emerge. Logo, a especificidade de cada esfera reporta aos ecos de enunciados produzidos segundo a temática, a composição e, conseqüentemente, o estilo dos gêneros que a constituem. Segundo o filósofo russo, nos gêneros literários (pode-se ampliar essa observação para gêneros artísticos, como é o caso da canção) “o estilo individual faz parte do empreendimento enunciativo enquanto tal e constitui uma das suas linhas diretrizes” (1997: 283). Resta descobrir, entretanto, o contrato previsto pela cena genérica, para que se

127

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

pense a função discursiva dos fatos lingüísticos e se identifique o estilo d’Os Mutantes. “A definição de um estilo em geral e de um estilo individual em particular requer um estudo aprofundado da natureza do enunciado e da diversidade dos gêneros do discurso”, é o que sugere Bakhtin. Diferentes estilos (o dos Beatles e o da Tropicália) postos em confronto no interior do estilo d’Os Mutantes emergem como rupturas e conciliações de vozes da história. A palavra antropofagia significa “homem que come gente”. Entretanto, sua designação foi incorporada na literatura, nos anos 1920, de maneira metafórica. O conceito foi transportado pelos modernistas brasileiros de primeira fase para um outro campo semântico, o cultural. A partir do quadro Abapuru ou O Antropófago, de Tarsila do Amaral, Oswald de Andrade e seu grupo começaram a pensar no brasileiro como um sujeito “selvagem”, um índio aculturado que necessitava ser despido e “desaculturado” para poder assumir sua identidade brasileira, composta por todas as influências das culturas dos povos que por aqui passaram. Aos poucos a arquitetônica da banda fica mais clara, como o humor debochado e a ironia ácida existentes em suas canções e Ando meio desligado é uma das quais o estilo está quase em seu ápice, como a selvageria antropofágica, dá voz a rebeldia,

que era a ação estilística diante do silêncio opressor que tentava anular as vozes contrárias da época. E o ato de não ficar calado para essas circunstancias é que faz com que o “grito” d’Os Mutantes traduza seu estilo de fazer canções brasileiras.

1ª parte (1º tonema):

Eu nem sin-

2. Análise semiótica da canção: Ando meio desligado (1970)

-ga-do mei-

Nesta canção o estilo da banda se encontra próximo ao seu ápice, é sem dúvida um dos maiores sucessos d’Os Mutantes e as repetições são utilizadas novamente pela a banda, que constrói letras pequenas, contudo muito significantes, as repetições intensificam estes significados ao longo da canção. A canção Ando meio desligado é excelente para demonstrar isso, uma vez que com apenas um três estrofes, eles constroem os efeitos psicodélico a partir destas diversas repetições. Outra vez é possível observar o conceito de continuidade e descontinuidade, devido aos ruídos e interrupções introduzidos à letra causa um efeito de sentido variado, gradua até chegar ao seu ápice no final da canção. Primeiramente, a escansão das três estrofes será feitas e se poderá analisar a reinteração entre letra e música. A primeira parte é dividida em três tonemas:

An-do chão

-to meus

-o

-li-

des-

pés

no

Neste tonema, a canção começa num tom de Dó (C), num ritmo de rock, que terá uma alteração durante a canção, somente do primeiro tonema da terceira parte, ele mudará para o ritmo de funk. O tom, por sua vez, não sofre alteração, é o mesmo do começo ao final da canção. A única coisa que

128

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

modifica as repetições são os efeitos de distorção de voz, de sonoplastia e efeitos com instrumentos psicodélicos, como o órgão que dá a canção uma virada nos elementos, que aparecem gradualmente. Até chegar ao seu ápice no final da canção, com a frase: “Oh, meu Brasil”, na qual a última sílaba tem uma fermata, que segura por mais tempo essa nota, como num show, a finalização de uma banda que procura impressionar a todos.

1ª parte (2º tonema):

Na primeira parte é uma introdução ao tema da canção, que é relativamente o amor. Uma paixão à primeira vista, na qual uma pessoa se encanta, mas nem sabe se o sentimento é reciproco. E no embalo do ritmo da primeira parte, esta canção se passa, facilmente, por uma balada romântica. A distração é normal da pessoa apaixonada que só pensa no sujeito amado. Contudo, esses elementos de paixão ao longo da canção se desencadearão outros significados, com os efeitos que os seguem.

Eu só pen-

na-da e O-lho cê

-so se vo-

não quer

ve-

-jo

-

me

O segundo tonema segue a mesma melodia do primeiro, recurso utilizada nas canções para facilitar a memorização, pode-se notar que a finalizada dos tonemas das canções estudadas, que quando não acabam com efeitos psicodélicos, terminam quebra de um intervalo de 2ª Maior (2ªM) e depois à volta.

129

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

2ª parte (1º tonema): di-

-zer A-qui-

-lo tu-

que “quer” à pessoa amada. Na segunda parte o recurso usado na primeira é repetido na segunda, mostra que a canção é um sistema relativamente simétrico, todavia o sentido é modificado por pequenas alterações da interpretação da banda, até mesmo na escolha dos instrumentos a serem utilizados na gravação.

2ª parte (2º tonema) so-

-nhei Vo-cê vai

-vor

sen-tir

fa-

mas -do que eu de-co-rei Eu nem ve-

lhe

-jo_a ho-

-ra de

A segunda parte segue no mesmo ritmo da primeira, só que agora de maneira mais falada e com uma nota agudíssima no verbo “dizer” e logo em seguida entra o acompanhamento do back-vocal no verso “Aquilo tudo que eu decorei”, por isso, na escansão é marcado em itálico. Esta ênfase é dada pela carga semântica do verso, que em conjunto com a canção dá o impacto necessário ao leitor. Com isso, demonstra a dificuldade de dizer tudo

E de-pois

já

por

do bei-

-jo que_eu

No segundo tonema da segunda parte, algumas notas são trocados, como a finalização que se difere do anterior, pois, ele faz a ligação tanto melódica quanto semântica para a terceira parte. O verbo destacado é o “sonhei”, que ainda dá o sentido de balada de amor à canção, porém depois da con-

130

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

junção adversativa “mas” a letra se transforma, de uma balada de amor, inocente, para um amor ácido, que tem como base a filosofia do carpe diem de aproveitar ao máximo o momento e a paixão, saindo do campo semântico do amor eterno e partindo para o princípio de um amor causal.

tem o seu grande ápice, com o surto de Rita Lee, com o desfecho triunfal utilizando a frase, “Oh, meu Brasil!”. Segue a escansão da terceira parte:

A terceira e última parte da canção é o contra-argumento as primeiras, depois da conjunção adversativa a letra passa a defender um amor moderno que pode ter seu ápice em um dia e acabar no próximo. Dividida por dois tonemas, a terceira parte é a menor, entretanto, é que ocasiona o choque entre o amor sempre sugerido nas canções, como as de bossa-nova, por exemplo, e o foco da crítica, que é o amor casual, que é como a juventude se relaciona com este sentimento. Vê-se uma mudança de comportamento social entre os jovens, contudo, a sociedade nem sempre está disposta a aceitá-los, desse modo, Os Mutantes trazem esse tema em sua canção, a fim de chocar o seu público e, assim, trazer para mais próximo da juventude a música popular brasileira, sem deixar nada a desejar em relação à música internacional.

que-

Além de ter intrínseco no arranjo uma apologia às drogas alucinógenas, a gradação de elementos psicodélicos serve para sugerir representar um efeito de uma droga, que chega aos poucos, e no final

3ª parte (1º tonema):

-ro

uh

uh

só

uh Não

uh

uh uh

le-

mal Eu -ve_a

A ênfase deste tonema é dada no verbo “querer”, ele estreita a relação entre o sujeito da canção e seu objeto desejado, por isso, a terceira parte pode ser considerada a mais expositiva, desde que, expõe a verdadeira condição do sujeito da canção, que em poucas palavras, transforma uma balada romântica em um moderno rock progressivo psicodélico com efeitos experimentais e de sonoplastia.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

3ª parte (2º tonema):

sofre uma mutação, uma vez que, durante o começo da canção ele está à procura de seu objeto, a partir da conjunção “mas”, toda a canção pode ser interpretada de outra maneira. As palavras de amor passam a ter uma conotação, que se ajusta ao contexto que os jovens, Os Mutantes, vivem.

Que vo-

quei-cê

Não -ra

me

le-

mal -ve_a

A entonação átona do verbo “queria” demonstra a falta de convicção, ou seja, de querer que o outro o ame, somente pelo fato de se sentir amado, nada mais, deixando de lado o que Bakhtin chama de responsividade do sentimento. O sujeito da canção

Em suma, a canção eleita para exemplificar o estilo antropofágico d’Os Mutantes tem muitos elementos novos, como o contra-argumento que conota toda a letra da canção ao contexto que a banda vive, os efeitos musicais aumentam ao longo da canção, as vozes, o solo de órgão e distorções nos instrumentos e nas vozes. Esta canção representa porque, ao mesmo tempo em que, eles tratam de uma temática jovem, a banda não sai do contexto brasileiro. E inova no arranjo e nos efeitos fazendo o balanceamento, entre o novo internacional e a cultura popular brasileira.

3. Análise da canção Ando meio desligado por meio da teoria da Análise do discurso dialógica (ADD) Como proposto na introdução, se realizará uma análise do estilo da banda, Os Mutantes, com foco no momento de lançamento do terceiro LP do gru-

131

po, nomeado como Divina Comédia ou Ando Meio Desligado (1970). Um álbum muito polêmico da banda que apresenta Rita Lee na cama com os dois irmãos Batistas, um escandaloso ménage à trois. Para um melhor enfoque no estilo da banda se utilizará como base desse artigo a leitura do artigo de Norma Discini, denominado “Bakhtin: Construções para uma estilística discursiva”, o qual se encontra no livro organizado por Paula e Stafuzza nomeado “Círculo de Bakhtin: teoria inclassificável”. Volume 1. Série Bakhtin – Inclassificável. Norma segue a linha de pensamentos deixado pelo Círculo de Bakhtin, em duas obras em especiais, Freudismo (2001) e Marxismo e Filosofia da Linguagem (1992). É de bom tom, primeiramente, entender qual é o discurso analisado para depois verificarmos o estilo nele exposto, que é constituído de um discurso verbal (letra) e não-verbal (música), assim é se compõe o gênero canção. Para se entender inteiramente uma canção é necessário considerar a música como signo ideológico, uma vez que letra e música se complementam. Então, a canção Ando meio desligado é uma das mais conhecidas dos jovens mutantes, que causa assim como o LP como um todo, certo impacto aos ouvintes da época, uma vez que, o álbum tem como base a filosofia do carpe diem, de não se

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

conformar e viver o presente intensamente, mesmo que seja de formas foras dos padrões, como: o ménage, disposto na capa; fazer amor ocasional, na canção Ando meio desligado; ou até mesmo adorar Lúcifer, na canção “Ave, Lúcifer”. Por esse viés alternativo a banda tenta trazer a tona pré-conceitos vividos pela sociedade, como: os alienados, que vivem “bitolados” em seus afazeres e não arriscam um amor casual; os céticos, que acreditam friamente em tudo que é dito em nome de algo que acreditam ser superior; e os dogmáticos, que não aceitam a realidade vivida por algum outro grupo de pessoas, que também pode ser prazeroso, como um ménage à trois. De forma geral é um protesto a censura de tudo que não é considerado pela sociedade o padrão, pois de acordo com Discini: […] cedo ou tarde, o que foi ouvido e compreendido de modo ativo encontrará um eco no discurso ou no comportamento subsequente do ouvinte […] resposta imediata, materializada no ato real da resposta fônica subsequente, ou no ato do cumprimento de uma ordem (Bakhtin, 1997: 290)

Pode-se considerar a canção d’Os Mutantes uma “resposta imediata” ácida e irônica a toda hipocrisia vivida na época e a “válvula de escape” encontrada por eles foram suas canções, para mostrar todo esse desacordo. Como uma das primeiras amostra do estilo do rock progressivo brasileiro, que traz elementos da música internacional que compõe sua maneira de pensar e inter-agir com a vida, próprio dos jovens. O enunciado apontado tem relação ao ethos da banda, que é de acordo com Aristóteles o “caráter moral” (s/d: 34), que corresponde ao pensamento bakhtiniano ao estilo, de acordo com Discini (2010: 29). A entonação desse discurso é de grande importância, visto que, a partir dele poderá se perceber a verdadeira intenção crítica da canção, como gênero, mais especificamente o rock nacional, que tem a peculiaridade de ser ácido e que causa certo impacto. E a visão do leitor poderá modificar o discurso, uma vez que, pode se pensar em diversos planos de leitura dessa canção, mas será considerado nesse artigo, letra e música, pois uma característica do gênero canção, é ser composto e só ter o sentido completo, quando em conjunto.

132

A versão do terceiro LP tem o uso da guitarra distorcida muito presente, a partir do meio da canção, o riff de baixo contrastante ao agudo da guitarra e ritmado durante toda a canção, remetendo a primeira fase da banda The Beatles durante os primeiros versos, desde que, com um temática, primeiramente, propor o amor ocasional, com foco de fugir de ser alienado, torna a música apropriada a letra. Entretanto, ao decorrer da mesma, os versos vão se repetindo de maneira decadente, com uma entonação psicodélica e sem foco, com reverberações de vozes e em alguns casos até efeitos vocálicos, que dão a impressão de uma “viagem” (conversas entre o próprio vocal). O final estonteante com um solo de teclado feito por Arnaldo e surto psicótico de Rita nos vocais, o qual remete ao canto Janis Joplin e que finalmente terminam a canção com a frase “Oh, meu Brasil!”. Os efeitos ao decorrer da canção são uma adaptação de sintomas causados pelos alucinógenos recentemente experimentados pela banda em uma turnê em Paris descrita por Calado em seu livro A Divina Comédia dos Mutantes (1997: 235). É possível analisar o efeito gradual de uma droga e chega ao seu ápice com o surto de Rita Lee. A apologia às drogas está não apenas na letra e no título da canção com o uso da locução “meio desli-

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

gado”, mas também está embutido na música, em conjunto com a letra, visto que, em um momento se canta corretamente e dentro do compasso dado pelo baixo, em outro os efeitos dos vocais e harmônicos a desfiguram.

volvida e desgastada pelos atritos entre o casal Rita e Arnaldo, um pensamento mais liberal em relação ao amor é compreensível depois de uma separação regida pelo ciúme excessivo, entre os dois amantes.

A crítica, direcionada a dois elementos diferentes, mas que por fim chegam a um único, sugerido por Huxley, de “abrir as portas da percepção”, ou de não se alienar à pré-conceitos, que pode ser vista, graças à mudança de andamento da canção que deixa evidente os dois elementos, que em conjunto propõe a fuga da realidade.

Por fim, a fuga da realidade, que pode ser visto como a dos diversos compromissos, nos quais os jovens são requisitados e envolvidos faz com eles busquem a maneira mais rápida de chagar ao “desligamento” do mundo real. E encontram nas drogas e passam essa vivencia de maneira experimentalista e psicodélica para os ouvintes de suas canções.

O estilo antropofágico nessa canção é visto na abordagem de um tema que não pertence ao contexto brasileiro, o dos efeitos alucinógenos de entorpecentes, trazido pela banda. Além dos arranjos de guitarra e teclado extremamente inovadores, para a época, montam o carnavalesco sugerido pelos antropofágicos e incorporado pela banda.

4. Notas finais A canção Ando meio desligado é um das canções eleitas no projeto citado no começo desse artigo para exemplificar o estilo antropofágico, que consiste as composições da banda, Os Mutantes. Num período em que a banda se encontra mais desen-

133

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

134

Referências Aristóteles. s/d. Arte retórica e arte poética. Rio de Janeiro: Ediouro, s/d. Bakhtin, M. M. (Volochinov). 1992. [1929] Marxismo e filosofia da linguagem. São Paulo: Hucitec. _______. (1920-1974). 1997. Estética da criação verbal. (Tradução feita a partir da edição francesa.). São Paulo: Martins Fontes. _______. (1920-1974). 2003. Estética da criação verbal. (Edição traduzida a partir do russo). São Paulo: Martins Fontes. _______. 2001 Freudismo. São Paulo: Perspectiva. _______. 2010. Para uma filosofia do ato responsável. São Carlos: Pedro e João Editores. Calado, C.1995. A Divina Comedia dos Mutantes. São Paulo:Editora 34. Discini, N. 2010. “Bakhtin: contribuições para uma estilística discursiva”. In Paula, L. de; Stafuzza, G. (orgs.). Círculo de Bakhtin: teoria inclassificável. Volume 1. Série Bakhtin – Inclassificável. Campinas-SP: Mercado de Letras, p. 115-128. Santos, D. V. 2011. “Qualquer bobagem: uma análise das canções dos Mutantes” Diálogos & Ciência (Online), v. 25, p. 1-13. Tatit, L. 1998. Musicando a semiótica. São Paulo: Annablume/FAPESP. Wisnik, J. M. 1999. O som e o sentido. São Paulo: Companhia das Letras. _______. 2004. Sem receita. São Paulo: Publifolha. _______. 2001. Música – o nacional e o popular. São Paulo: Brasiliense. _______. 1978. O coro dos contrários. São Paulo: Duas Cidades

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica: Retrospectivas, perspectivas, críticas y propuestas

Simpósio 3: Músicas populares y bicentenarios latinoamericanos

136

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Presentación del Simposio 3: Músicas populares y bicentenarios latinoamericanos Coordinación: Berenice Corti1 y Illa Carrillo Rodríguez2 1 _ Universidad de Buenos Aires (Argentina). E-mail: [email protected] 2 _ Universidad París 1 (Francia). E-mail: [email protected]

Los recientes festejos de los Bicentenarios latinoamericanos pusieron en relieve el rol central que las culturas musicales asociadas con los universos de lo “popular” y lo “folklórico” han cumplido y cumplen en la producción de identidades sociales y en las narrativas de definición de los Estados Nación de la región. En el marco de esos festejos, se verificaron los usos simbólicos diversos de estas culturas musicales de acuerdo a los diferentes proyectos políticos a cargo de las celebraciones, así como en relación a su producción y recepción y la rica polisemia a la que puede accederse tanto mediante el análisis de lo sonoro como de lo sociocultural. Estos eventos producidos a escala regional constituyeron una oportunidad única para concitar múltiples miradas teóricas y metodológicas sobre la cuestión, y tal fue el objetivo de este simposio, a fin de pensar las estrategias multi/trans/interdisciplinarias en el estudio de la música popular. Se buscó entonces con esta convocatoria abordar las sonoridades “folklóricas” y “populares” que

protagonizaron los festejos por los doscientos años de los procesos independentistas, preguntándonos, en primer término, qué discursos identitarios dieron cuerpo y qué memorias culturales y políticas activaron. También, si la centralidad de las músicas populares en las celebraciones conmemorativas oficiales contribuyó a constituir esas sonoridades como expresión no problematizada de autoridad y autenticidad, formas en las que suele expresarse la llamada identidad; o indagando en las culturas musicales relegadas, ausentes, para pensar a qué formas de olvido y encubrimiento fueron funcionales esas ausencias. Nos interesaba también indagar de qué modo se pusieron en juego representaciones colectivas sobre un pasado común, presumiblemente compartido por millones de conciudadanos. Y qué subjetividades políticas, sociales y culturales “actualizaron” (en el doble sentido de poner en acto y poner al día) los distintos actores sociales mediante la participación en los festejos. Al plantear estas preguntas, nos interesaba en particular suscitar una reflexión sobre las formas

en que distintos dispositivos de territorialización, estereotipación y fetichización cristalizaron en emblemas musicales durante los Bicentenarios de los procesos independentistas. Un hecho caracterizó las actividades del Simposio: a excepción de una propuesta proveniente de México que finalmente no se presentó en el Congreso, el resto de las ponencias giraron en torno a diversos eventos producidos en el marco de los festejos del Bicentenario argentino. Es probable que, tal como fue sostenido en las sesiones, esto se haya debido a la especial relevancia que el hito del Bicentenario tuvo en Argentina, abarcando un sinnúmero de actividades que excedieron los festejos propiamente dichos, aunque éstos lograron también, por otra parte, un impacto simbólico particular. En este sentido, y sobre la base de investigaciones anteriores sobre el Festival Nacional de Folklore de

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Cosquín, Jane Florine se centra en el rol de la danza en su edición de 2010, a la sazón instituida como el primer evento del calendario de festejos del Bicentenario. Nancy Sánchez analiza la performance –y sus antecedentes- de la cantante Soledad Pastorutti que cerró los conciertos del día 24 de mayo durante las celebraciones principales, proponiendo el término “coya power” para caracterizarla como fenómeno híbrido de “interfase” (de acuerdo a la definición de Carvalho 1995) entre distintos tipos de cultura: folklórica, tradicional, popular, culta y de masas.

puestos en juego en las celebraciones principales realizadas en Buenos aires.

El trabajo colectivo realizado por María Mercedes Liska, Soledad Venegas y Naiara Armendáriz se centra en las elecciones genéricas del repertorio musical utilizado en las conmemoraciones, enfocándose en la puesta en escena de las músicas étnicas del país como gesto de des-blanqueamiento del imaginario argentino. Según las autoras, este gesto, sumado al escaso protagonismo del tango en los festejos, produce modificaciones en las representaciones identitarias de las narrativas nacionales dominantes.

Todos los trabajos se ocuparon entonces de las formas en que las músicas populares y folklóricas participaron en la “actualización” (en el doble sentido señalado anteriormente) de diversos relatos de nación en el marco de los festejos del Bicentenario Argentino, un evento que cumplió un rol clave en el proceso de redefinición de la nación actualmente en marcha en Argentina a partir de las acciones de un Estado interpelador y de nuevas formas de movilización social.

Berenice Corti e Illa Carrillo Rodríguez analizan, por su parte, la organización del espacio público, la confrontación de modelos celebratorios entre Nación y Ciudad y los complejos sonoro/perfomáticos

Por último, dos trabajos que participaron del Simposio y cuyas versiones escritas no alcanzaron a presentarse en estas Actas, se centraron en la presencia de la “música negra” en los festejos (ponencia de Viviana Parody) y en la versión del “Himno a Sarmiento” interpretada por el conjunto de cumbia de Pablo Lescano, con acompañamiento de músicos como Lito Vitale y Kevin Johansen (ponencia de Marta Andreoli)3.

3 _ Este himno rinde homenaje a Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888), autor de uno de los textos seminales de la literatura argentina (Facundo: civilización y barbarie). Sarmiento jugó un papel central en la vida política y cultural argentina del siglo XIX, y fue presidente de la Nación entre 1868 y 1874.

137

138

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Espacio, sonido y performance en la (re)formulación de narrativas de nacionalidad: la música en los festejos del Bicentenario argentino Berenice Corti, Illa Carrillo Rodríguez

Resumen: El presente trabajo busca

1. Introducción

examinar de qué forma la música popular contribuyó a la reformulación de las narrativas de nacionalidad evocadas, representadas y re-actualizadas en el marco del Bicentenario Argentino, cuyo punto más alto estuvo constituido por las celebraciones realizadas en la Ciudad de Buenos Aires en mayo de 2010. Atenderemos a la relación entre discursos musicales e identificaciones sociales y sus procesos

En mayo de 2010 el gobierno de la Argentina organizó una serie de festejos a escala nacional para conmemorar el bicentenario del primer gobierno autónomo de la corona española, cuyo epicentro estuvo dado por las actividades realizadas en la ciudad de Buenos Aires. Por un período de cinco días, mil doscientos artistas performaron para aproximadamente seis millones de personas en el Paseo del Bicentenario, donde tuvieron lugar inter-

de construcción de sentido en torno a las ideas de nacionalidad, territorio y lo popular; y los aspectos clave que intervinieron en los festejos tales como la organización del espacio público, la confrontación de modelos celebratorios entre Nación y Ciudad y los complejos sonoro/perfomáticos

venciones artísticas, conciertos, recitales de música y otras actividades organizadas por los gobiernos provinciales y federal. También confluyeron en los festejos diversos desfiles militares, regionales, de colectividades y de comparsas carnavalescas, con el cierre de un desfile artístico-histórico de carrozas alusivas producido por el grupo de teatro

puestos en juego.

Fuerzabruta.

Palabras clave: Bicentenario argentino,

La cabecera del Paseo estuvo ocupada por un escenario principal al que se agregaron otros dos, más pequeños, instalados a su vera: la música cumplió un rol preponderante en los festejos tanto con los

música, narrativas de nacionalidad

conciertos que formaron parte de las actividades diarias como en los recitales masivos que fueron el punto culminante y cierre de cada jornada. En tanto el tema de los festejos giró en torno a la génesis, historia y proyección de la nación argentina, buscaremos examinar aquí de qué forma la música contribuyó a la actualización y reformulación de las narrativas de nacionalidad evocadas y re-presentadas en esta serie de eventos.

2. Músicas populares, identidad, nación La música ha cumplido y cumple un rol importante tanto en la construcción de las narrativas de definición del Estado Nación como en la producción misma de las identidades sociales (Madrid, 2010). La historia del último siglo de los países latinoamericanos es una historia también de jerarquización, inclusión y exclusión de las distintas músicas en una suerte de repertorio nacional, así como de su institucionalización en emblema de la nación a través de su participación activa en los discursos nacionalistas naturalizados en una narrativa nativista (Madrid, 2010). Esta estrategia puede incluir,

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

por ejemplo, la colocación de las prácticas musicales asociadas con los universos de lo popular y lo folklórico en un lugar central, en donde la exhibición de estos universos relativos a lo subalterno puede constituir una forma aporética y violenta de representar al Otro, por cuanto lo exhibe a la vez que consuma su encubrimiento y asimilación -en el doble sentido de disgregación e incorporacióna la cultura nacional hegemónica (García Canclini, 1989; de Certeau, Dominique y Revel, 1974). El antecedente de los Centenarios hispanoamericanos marcó el escenario privilegiado de esa lógica asimilativa y de su dispositivo representacional basado en la autenticidad. Desde otro punto de análisis, las músicas populares son constituidas también como una pretendida expresión no problematizada de autoridad y autenticidad que la definición unicista, estable y continua de la identidad suele denominar “identidad cultural” (Hall, 1996). En el plano simbólico esto puede verificarse en la producción de ciertas identificaciones que operan sobre las identidades sociales, enmascaradas bajo la forma de dispositivos de territorialización, estereotipación y fetichización (Carvalho y Segato, 1994). Las prácticas musicales son asignadas así a determinados espacios e identidades sociales, de acuerdo a una “lógica policial” (Ross, 2002).

Un ejemplo de esto último se verifica al analizar los espacios en los que se organizaron los festejos, delimitados y diferenciados según el área gubernamental a cargo –gobierno de la ciudad de Buenos Aires y gobierno federal. Argumentamos que esta organización del espacio público remite a los constructos clásicos de lo “alto” y lo “bajo”, que articulan a su vez diferentes versiones de nacionalidad.

3. La lógica policial en la ciudad de Buenos Aires: el cerco y la capilaridad La alcaldía de la ciudad de Buenos Aires aportó al cronograma de festejos la reapertura del teatro lírico Colón, que fuera inaugurado en 1908 como emblema del paradigma dominante de la modernidad blancaeuropea del primer centenario, hegemonizado por la elite ganadera autoinstituida en el poder. La demorada restauración y reinauguración del teatro constituyó un acto político performativo que reactualizó la esfera pública compartimentada de los primeros años del siglo XX . Una valla fue instalada a su alrededor para la ceremonia realizada el día 24 de mayo, separando a los invitados especiales habilitados para ingresar al teatro de aquéllos que conformaron el público asistente. El relato sobre la reinauguración del teatro y la performance musical, operística y de ballet fueron proyectados para ese público en una de las

139

fachadas del teatro mediante el sistema multimedia de mapping. La economía escópica de esta mise-en-scène tuvo también como otro de sus elementos clave una alfombra roja que conducía a la entrada del teatro, transitada por celebridades de la farándula, empresarios de agronegocios y medios, que relataban a los reporteros allí apostados sus experiencias personales vinculadas al teatro, reclamando para sí una relación privilegiada con la genealogía mítica de la Nación corporeizada en el Teatro Colón. El espacio público destinado a los festejos generales se estableció en la Avenida 9 de Julio a lo largo de nueve cuadras entre las avenidas Belgrano y Corrientes, con el obelisco –monumento-emblema que memora la fundación de Buenos Aires- como fondo del escenario principal. La configuración espacial se organizó en torno a la presencia de elementos propuestos como sujetos nacionales: las provincias con su gastronomía, sus músicas y su política institucional en diálogo con el gobierno federal y sus diferentes políticas por área (industria, derechos humanos, ciencia y tecnología, entre otras).

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

El espacio interior entre los stands (provinciales y federales) y los escenarios fue dispuesto para la concreción de una convocatoria masiva que funcionó como una interpelación a otro sujeto nacional, el popular, constituido como sujeto político. Esta estrategia puede vincularse al discurso tradicional del peronismo –identidad político-cultural del gobierno organizador de los festejos- para el cual, según Eliseo Verón y Silvia Sigal (1988: 44-45), el sujeto “pueblo” es construido como equivalente a los sujetos “trabajador” y “argentino”. En los stands, los escenarios menores, y las secciones laterales del escenario principal, se usaron carteles fijos en los cuales aparecían íconos políticos y discursos asociados a estos últimos. Asimismo, se proyectaron imágenes de gran escala tanto a los lados del escenario principal como en el mapping realizado sobre la fachada del Cabildo, edificio colonial donde tuvieron lugar los hechos de 1810 que se recordaban en los festejos.

4. El espacio de la música

Foto: La Nación. http://bucket2.clanacion.com.ar/anexos/ fotos/34/1209034w615.jpg

Los conciertos estuvieron presentes durante el día en los escenarios secundarios y como cierre de cada jornada en el escenario principal, organizado esto último con el siguiente programa:

140

Día 21 de mayo: Homenaje a 40 años del rock nacional Día 22: Homenaje a la Canción Latinoamericana Día 23: Día del tango y el folklore (por problemas climáticos se reprogramaron varios conciertos para el día siguiente) Día 24: Homenaje a la música en el cine nacional Día 25: Concierto final a cargo de Fito Páez De esta forma quedó conformado un menú de géneros musicales que fueron habilitados mediante su inclusión en el programa de festejos a integrar un repertorio nacional. El primero de ellos fue el “rock nacional”. La evocación de los cuarenta años de historia del rock nacional, así como los homenajes al folklore y a la canción latinoamericana, tuvieron como uno de sus ejes centrales la “generación de la década del setenta”, una identidad etaria, política y cultural que ha jugado un papel importante no solamente en la configuración del discurso del gobierno nacional “kirchnerista”, sino también en las construcciones simbólicas de sus adversarios políticos. El ascenso del rock nacional al escenario de la nacionalidad dio cuenta de la consagración/patrimonialización de esta cultura musical, considerada como “extranjerizante” en la década del sesenta y devenida, en los albores del siglo XXI, símbolo del patrimonio

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

nacional y de la “resistencia”1. Aunque la caracterización del rock como cultura de la resistencia ha sido problematizada en diversos trabajos sobre el tema (Vila, 1996; Pujol, 2005, Alabarces et. al., 2008; Carrillo Rodríguez 2010; Semán 2011), sugerimos que su fijación como sujeto resistente fue una de las razones que contribuyeron a su “ascenso” al escenario República durante los festejos del Bicentenario.2 En los festejos, también se le confirió un lugar central a un imaginario identitario supranacional: el de la Patria Grande. Ese imaginario fue puesto en escena a través de un “Homenaje a la canción latinoamericana”, en el cual participaron artistas como Jaime Roos de Uruguay, Pablo Milanés de Cuba y Gilberto Gil de Brasil, además de agrupaciones como las de la colombiana Totó La Momposina, Los

1 _ Sobre la historia y la historiografía del rock en Argentina y su ascenso al “escenario de la nacionalidad”, ver entre otros Vila, 1989; Vila, 1996; Pujol, 2005, Alabarces et al., 2008; Semán, 2011. Sobre el proceso de patrimonialización del rock en Argentina, ver Carrillo Rodríguez, 2010. 2 _ Según Pablo Semán, “en ese evento, tal vez […] por la fuerza de la retrospección, la resistencia (fue) valorizada más aún” (comunicación personal en el marco de un debate sobre el tema que se desarrolló en la Lista de Discusión de la Iaspm LA). Aprovechamos para agradecer a los integrantes de la lista que se sumaron a este debate con sus opiniones y bibliografía recomendada: Pablo Alabarces, Lisa Di Cione, Daniel Salerno, María Eugenia Domínguez, Viviana Parody, María Inés López y Lucio Carnicer (octubre 2012).

Jaivas de Chile y la Orquesta de Arpas Paraguayas3. El denominado folklore, o música de provincias asociada al ámbito rural, fue presentado en dos vertientes: una más vinculada al folklore ilustrado y a los nuevos cantos latinoamericanos con figuras como Liliana Herrero y Teresa Parodi; y otra masiva inscripta más fácilmente en la industria cultural con artistas como Soledad y el Chaqueño Palavecino.4 El repertorio tradicional del tango también tuvo una participación significativa en los festejos, durante los cuales se presentaron artistas como Horacio Salgán y Rodolfo Mederos5.

3 _ Podemos citar como antecedente musical de este repertorio los conciertos brindados por Mercedes Sosa al regreso de su exilio forzado por la dictadura militar, en los cuales además del cancionero folklórico argentino, presentó temas de Silvio Rodríguez, Pablo Milanés, Milton Nascimento y Violeta Parra. Para una mayor profundización de los usos del repertorio de la Nueva Canción Latinoamericana en Mercedes Sosa y antecedentes, ver Carrillo Rodríguez, 2009. 4 _ Al hablar de folklore ilustrado, hacemos referencia a “aquellos actores sociales (letristas, compositores, intérpretes, […] público) entrenados en cánones estéticos relativamente sofisticados e institucionalizados como rasgos de distinción, es decir como capital simbólico entre los sectores ‘cultivados’ de la sociedad” (Kaliman, 2010: 298-299). A partir de la década del sesenta, la identidad ilustrada de varios de esos actores se entrelazó con una identidad política de izquierda (Kaliman, 2010: 298-302). 5 _ Vinculado a la vanguardia del tango en la década del setenta, Rodolfo Mederos se ha dedicado en los últimos años a la interpretación del repertorio más clásico del tango, en particular de la obra de los compositores de la Guardia Vieja. Además de tangos, Mederos interpretó el chamamé “Merceditas” (Ramón Sixto Ríos) durante los festejos del Bicentenario.

141

A diferencia del programa clásico presentado por la alcaldía de la ciudad de Buenos Aires, la música académica estuvo presente a través de un concierto de la Orquesta Sinfónica Nacional que interpretó un repertorio de bandas de sonido de películas argentinas. Su habilitación como popular se debió a la traducción en lenguaje musical erudito de músicas popularizadas por la industria cinematográfica. Además del dispositivo de pretendida jerarquización de materiales culturales populares a través de su traducción en formato orquestal, fue la recepción masiva de esos productos lo que determinó la creación de una versión popular de la música erudita y de elite. Dos ausencias de géneros musicales fueron notorias en los festejos de mayo de 2010: la del jazz y la de la cumbia. Para el primer caso argumentamos que aún persiste una serie de construcciones míticas que imposibilitan la inclusión del jazz en un repertorio nacional, en tanto muchas veces continúa siendo ubicado -por más que cuente con un siglo de historia en el país- como parte del abanico de músicas foráneas y coloniales (Pujol, 2004; Corti, 2011a). Otras razones tienen que ver con la histórica racialización del jazz en el plano simbólico nacional como música negra, en franca inadecuación a las narrativas dominantes de la blanquedad argentina y sus correlatos construidos en torno a

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

la inmigración europea (Corti, 2011a, 2011b); así como con el rol que desde hace dos décadas cumple en la industria cultural del país como consumo de élites (Corti, 2008)6. En cuanto a la cumbia, registramos que uno de sus artistas más reconocidos, Pablo Lescano, fue convocado a participar en conciertos en los cuales se versionaron canciones patrias en formatos populares. La inclusión de Lescano en los festejos de mayo no da cuenta, sin embargo, de la heterogeneidad estílistica de la cumbia7. El espacio marginal que ocupa la cumbia en el repertorio nacional remite a una estigmatización clasista de esta cultura musical, estigmatización que tiende precisamente a homogeneizar su variedad estilística (Svampa, 2005, citado en Alabarces et. al. 2008). Por otra parte, dado que la cumbia se ubica en los márgenes de la industria cultural (Íbídem, 2008), no cuenta con el nivel de legitimación que avalaría su inclusión en actos y festejos oficiales8. 6 _ Como dato inédito en relación al jazz local, al momento de escribirse estas líneas el grupo Escalandrum acaba de ser galardonado con el premio Gardel –el más relevante en materia musical, otorgado por la cámara de productores fonográficos- no sólo al mejor álbum de jazz sino también al premio mayor, el Gardel de Oro. 7 _ Esta heterogeneidad ha sido analizada, entre otros, por Alabarces et al., 2008; Vila y Semán, 2011. 8 _ Este proceso se está modificando. Si bien no se organizó un segmento de “homenaje a la cumbia” en mayo de 2010 – como sí

5. Conclusiones El gobierno nacional le otorgó un espacio central a las músicas asociadas con lo popular y lo folklórico durante los festejos del Bicentenario. En esta puesta en escena de la identidad y la cultura nacional, convergieron múltiples narrativas identitarias, entre otras: la narrativa de la patria como espacio de emancipación de lo colonial/foráneo, una representación de la nación que es tributaria tanto del Revisionismo Histórico argentino como del dispositivo discursivo de las nuevas izquierdas latinoamericanas de las décadas del sesenta y del setenta; la narrativa del folklore esencialista, que naturaliza las identidades culturales y políticas al formularlas como expresiones de lo telúrico; la narrativa de la cultura popular como lugar privilegiado de la “resistencia” durante la última dictadura militar (19761983) y la larga década neoliberal (1989-2002). Las músicas populares y folklóricas le dieron una corporeidad sonora a estas narrativas. Al ser corporeizadas por medio de las performances musicales, dichas narrativas entraron en diálogo con un cuerse hizo con el rock, el folklore y el tango –, las sonoridades de la cumbia formaron parte del Recital de la Independencia, realizado en Tucumán el 9 de julio de 2010, en el marco de los festejos por el Bicentenario. Gladys “La bomba tucumana”, reconocida artista que popularizó varios clásicos del repertorio de cumbia argentina, se presentó en ese recital, en el cual participaron artistas como Charly García, Víctor Heredia y Luciano Pereyra.

142

po colectivo, constituido por el público que acudió masivamente a los conciertos. En ese diálogo entre la performance organizada de la cultura nacional – que tuvo lugar en el escenario principal llamado “República” – y un cuerpo colectivo heterogéneo e imprevisible, cristalizaron silencios expectantes y gritos patrios9 que expresaban un deseo de pertenencia a una comunidad imaginada (Anderson, 1991) –la Nación–, comunidad que el paradigma discursivo de la “globalización” suele presentar como caduca. En la década del noventa, ese deseo de nación (Alabarces, 2006) había sido plasmado por formas estéticas “populares” condicionadas por los oligopolios de la cultura y del deporte10. Si bien los festejos del Bicentenario también apelaron a algunos elementos de esa estética popular, éstos fueron articulados a otras formas populares que ponían en primer plano la idea de nación como construcción política colectiva. La industria cultural y el mercado se encontraron supeditados a -o al menos en diá9 _ Entre los cánticos más frecuentes se encontraban “¡Argentina, Argentina!” y “Y ya lo ves, y ya lo ves, el que no salta, es un inglés”. Este último remite a la guerra de Malvinas y a la construcción de la pertenencia nacional por oposición al Otro (en este caso, al Otro europeo/colonizador). 10 _ Pablo Alabarces (2006) habla de futbolización de la cultura para dar cuenta de las lógicas estéticas y políticas mediante las cuales se expresó, en la década del noventa, un deseo de nación vehiculizado casi en exclusividad a través de la industria cultural.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

logo permanente y de tensión con- una narrativa de identidad nacionalizada, formulada desde el campo político y resignficada por una multitud que tomó carnadura en tanto cuerpo colectivo.

143

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

144

Referências Alabarces, Pablo. 2006. “Fútbol y Patria: el fútbol (y la invención de) las narrativas nacionales en la Argentina del siglo XX”. Papeles del CEIC vol. 2006/1 papel # 25, septiembre, p. 1-18. Bilbao: Universidad del País Vasco. Alabarces, Pablo; Daniel Salerno, Malvina Silba y Carolina Spataro. 2008. “Música popular y resistencia: los significados del rock y la cumbia”, en Resistencias y mediaciones. Estudios sobre cultura popular, comps. Pablo Alabarces y María G. Rodríguez, pp 32-58. Buenos Aires: Paidós. Carvalho, José Jorge de y Segato, Rita. 1994. “Sistemas abertos e territórios fechados: para uma nova compreensão das interfaces entre música e identidades sociais”. Cuadernos de Antropología N. 164. Brasilia: Universidad Federal de Brasilia. Carrillo Rodríguez, Illa. 2009. “Popular Music and the Work of Recollection in Early 1980s Argentina” [en línea]. 2009 Congress of the Latin American Studies Association, Rio de Janeiro, Brazil, June 11-14, 2009. Disponible en http://lasa.international.pitt.edu/members/congress-papers/lasa2009/files/CarrilloRodriguezIlla.pdf [consulta: 28 de octubre de 2012]. __________________ 2010. “Las canciones de la buena memoria: versiones patrimoniales del rock argentino”. En Rock del país. Estudios Culturales del Rock en Argentina, ed. Edgardo Gutiérrez, p. 123-143. San Salvador de Jujuy: EduUnJu. Corti, Berenice 2008. “Jazz y música popular / Jazz y cultura de elites. Arqueología de un estereotipo”. 1º Congreso Internacional Artes en Cruce, Departamento de Artes Facultad de Filosofía y Letras UBA. Buenos Aires: FFyL UBA CD. _____________ 2011a. “Lo afro en el jazz argentino. Identidades y alteridades en la música popular”. Tesis de Maestría en Comunicación y Cultura. Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires. ______________ 2011b. “Lo afro en el jazz argentino: ‘los blancos hacemos lo que podemos’”. En Araújo Duarte Valente, Heloísa de; Hernández, Oscar; SantamaríaDelgado, Carolina y Vargas Herom. ¿Popular, pop, populachera? El dilema de las músicas populares en América Latina. Actas del IX Congreso de la IASPM-AL. Montevideo: IASPM-AL y EUM. Disponible en http://www.iaspmal.net/ActasIASPMAL2010.pdf ¨[consulta: 28 de mayo de 2011].

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

145

De Certeau, Michel, Dominique Julia y Jacques Revel. 1999. “La belleza del muerto: Nisard”. 1974. En La cultural plural. Trad. Rogelio Paredes. Buenos Aires: Nueva Visión. García Canclini, Néstor. 1989. Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. 1989. México, D.F.: Grijalbo / Random House Mondadori. Goldman, Noemí. 1998. Nueva historia argentina. Tomo III. Revolución, república y confederación (1806-1852), directora de tomo Noemí Goldman, coordinación general Juan Suriano, Buenos Aires, Editorial Sudamericana. González Stephan, Beatriz. 2000. “Coleccionar y exhibir: La construcción de patrimonios culturales”. Hispamérica 86: 3-17. Hall, Stuart. 1996. “Identidade cultural e diaspora”. Revista de Patrimonio Histórico e artístico nacional N. 24. Rio de Janeiro: IPHAN. Kaliman, Ricardo. 2010. “El canto de la dicha verdadera. Pueblo y utopía en letras del folklore de los ’60 y ’70 en Tucumán”, en Ese Ardiente Jardín de la República. Formación y desarticulación de un “campo cultural”: Tucumán, 1880-1975, ed. Fabiola Orquera, p. 295-318. Córdoba: Alción Editora. Madrid, Alejandro. 2010a. “Música y nacionalismos”, en A tres bandas. Mestizaje, sincretismo e hibridación en el espacio sonoro iberoamericano, eds. Albert Recasens y Christian Spencer Espinosa, p. 227-235. Madrid: SEACEX y AKAL Ediciones. Pujol, Sergio. 2004. Jazz al Sur. Historia de la música negra en Argentina. Buenos Aires: Emecé. ___________ 2005. Rock y dictadura. Crónica de una generación (1976-1983). Buenos Aires: Emecé. Ross, Kristin. 2002. May ’68 and Its Afterlives. Chicago: University of Chicago Press. Semán, Pablo. 2011. “Editorial. Introducción”. En Revista Argentina de Estudios y Juventud, Vol. 1, N. 4. Disponible en http://perio.unlp.edu.ar/ojs/index.php/revistadejuventud/article/view/1520/1289 [Consulta: 15 de octubre 2012]. Sigal, Silvia y Eliseo Verón. 1988. Perón o Muerte. Los fundamentos discursivos del fenómeno peronista. Buenos Aires: Hyspamérica.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

146

Sorensen Goodrich, Diana. 1998. “La construcción de los mitos nacionales en la Argentina del centenario”. Revista de crítica literaria latinoamericana 47: 147-66. Tenorio Trillo, Mauricio. 1996. “1910 Mexico City: Space and Nation in the City of the Centenario”. Journal of Latin American Studies 28.1: 75-104. Vila, Pablo. 1989. “Rock nacional. Crónicas de la resistencia juvenil”. En Los nuevos movimientos sociales. Mujeres. Rock Nacional. Derechos Humanos. Obreros Barrios, comp. Elizabeth Jelin, pp. 83-148, Buenos Aires: Centro Editor de América Latina. __________ 1996. “Identidades narrativas y música. Una primera propuesta para entender sus relaciones”. Revista Transcultural de Música 2 ISSN: 1697-0101. Disponible en http://www.sibetrans.com/trans/trans2/vila.htm [Consulta: 8 de julio de 2007]. _________ 2000. “Música e identidad. La capacidad interpeladora y narrativa de los sonidos, las letras y las actuaciones musicales”, en Recepción artística y consumo cultural, coords. Mabel Piccini, Ana Rosas Mantecón, y Graciela Schmilchuk. México: CONACULTA, INBA y CENIDIAP. Vila, Pablo, y Pablo Semán (con contribuciones de Eloísa Martín y María Julia Carozzi). 2011. Troubling Gender: Youth and Cumbia in Argentina’s Music Scene. Filadelfia: Temple University Press.

147

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

El “Himno a Cosquín” en 2005 y 2010: Danza, música e identidad en el Festival Nacional de Folklore y el Bicentenario argentino Jane L. Florine1 1 _ Etnomusicóloga y flautista, se desempeña como docente (“Professor of Music”) en la Chicago State University, EE.UU.; vivió en la Argentina entre 1975 y 1987. Es autora de Cuarteto Music and Dancing from Argentina: In Search of the TungaTunga in Córdoba (2001) y ha escrito un libro sobre el Festival Nacional de Folklore de Cosquín. E-mails: JaneLFlorine@ yahoo.com; [email protected].

Resumen: En esta ponencia, analizo las

1. Introducción

tensiones producidas por la presentación de varios tipos de danza en el Festival Nacional de Folklore de Cosquín y su impacto en la unión de la danza y la música en el festival. Después de tratar el uso del folklore musical y bailado en el Certamen Pre-Cosquín, ana-

La relación entre la tradición, la modernidad y la identidad en Latinoamérica, un proceso malentendido, ha jugado un papel importante en la sanción de la música y la danza presentada en el Festival Nacional de Folklore de Cosquín (Larrain 2000).

lizo un dilema que ocurrió en Cosquín 2005 en cuanto a cómo “modernizar” la música y coreografía del “Himno a Cosquín,” que se usa para abrir el festival todas las noches. Explico por qué fracasó este experimento y por ende cómo se presentaron el “Himno a Cosquín” y la danza en Cosquín 2010 (el Bicentenario). Muestro que la danza quizás sea un símbolo de identidad argentina más fuerte que la música en Cosquín.

Palabras clave: festivales, folklore argentino, danza, identidad

En esta ponencia, analizo las tensiones producidas por la presentación de varios tipos de danza (tradicional y estilizada) en Cosquín y su impacto en la unión de la danza y la música en el festival. Después de tratar el uso del folklore musical y bailado en el Certamen Pre-Cosquín, analizo un dilema que ocurrió en Cosquín 2005 en cuanto a cómo “modernizar” la música y coreografía del “Himno a Cosquín,” que se usa para abrir el festival todas las noches.2 Explico por qué fracasó este experimento y por ende cómo se presentaron el “Himno a Cosquín” y la danza en Cosquín 2010 (el Bicentenario). 2 _ El título oficial registrado de esta obra es “Cosquín Empieza a Cantar.”

Muestro que la danza quizás sea un símbolo de identidad argentina más fuerte que la música en Cosquín.3

2. El Certamen Pre-Cosquín Cuando llegué al pueblo de Cosquín en septiembre de 2004 con una beca, iba a investigar el rol de la música – no la danza – en el Festival Nacional de Fo3 _ Hice el trabajo para esta ponencia con el apoyo de una beca Fulbright-Hays, un año sabático de la Chicago State University y una beca de la National Endowment for the Humanities (NEH). Debe señalarse que las opiniones, observaciones, conclusiones y recomendaciones contenidas en este trabajo no son necesariamente las del Fondo Nacional de las Humanidades [any views, findings, conclusions, or recommendations expressed in this paper do not necessarily reflect those of the National Endowment for the Humanities] o las otras instituciones que han apoyado el estudio. Desde el comienzo, enfoqué la investigación en la historia del festival, sus funciones y el rol de la música en el evento. Al empezar a hacer el proyecto, sin embargo, llegó a ser evidente que las cuestiones musicales que estaba investigando tenían mucho que ver con la danza. Por ende he basado el contenido de este trabajo en observaciones personales, comentarios de bailarines y las clases de danza que tomé en Cosquín.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

lklore (FNF). Hacía mucho que la danza tradicional (con vestimenta de gaucho y paisana) tenía poca importancia en el evento y no se usaba la danza estilizada (la danza moderna hecha con vestimenta y coreografía moderna basada en danzas folklóricas tradicionales) casi nunca. Bailaban ballets folklóricos grandes solamente durante el “Himno a Cosquín.” Descubrí, sin embargo, que la danza había tenido mucha importancia en Cosquín hasta 1971 y que muchas provincias argentinas y países latinoamericanos habían mandado delegaciones allí para que presentaran danzas regionales/nacionales y compitieran para ganar premios, a menudo representando aspectos típicos de la vida diaria del interior o eventos históricos en cuadros.4 Se había caído en desuso esta práctica debido a problemas varios con las delegaciones. Luego se había creado el Certamen Pre-Cosquín, cuyos ganadores actúan en el FNF, para que los músicos y bailarines no profesionales tuvieran alguna posibilidad de actuar en el escenario mayor durante el FNF todavía. Debido en gran parte a intereses comerciales de terceros, a partir de ese momento el evento se transformó en “una serie de grupos musicales actuando uno tras otro.”5 En Cosquín 2005, sin embargo, la Comisión 4 _ Se fundó el Festival Nacional de Folklore de Cosquín en 1961. 5 _ Los sellos grabadores, cuya cantidad aumentó durante los 60 y los 70, no podían ganar dinero con la danza. Luego la televisión tuvo un impacto grande en promocionar a la música (y no a la danza) porque los sponsors querían que se pasaran las actuaciones

Municipal de Folklore (CMF), que produce el evento, empezó a incluir más danza de nuevo.6 A pesar de la importancia de la música en Cosquín 2005, noté que cinco de los doce rubros del PreCosquín ese año tenían que ver con la danza: Malambo Individual, Grupo de Malambo, Pareja de Baile-Danza Tradicional, Pareja de Baile-Danza Estilizada y Ballet Folklórico (Reglamento 2004: 1-6). Tres de los seis jurados del Pre-Cosquín evaluaban exclusivamente estos rubros de danza – que me sorprendió porque hay tan pocas posibilidades para ganarse la vida con la danza en el país a pesar de ganar algún rubro. (Es posible, sin embargo, lanzar una carrera musical importante en el FNF.) Aunque supuestamente se premia lo “auténtico” en el Certamen Pre-Cosquín, la definición “oficial” de este concepto evoluciona. Según el Reglamento 2004 (p. 1-6), la coreografía y vestimenta de la Pareja de Baile-Danza Tradicional tenían que corresponder al tema que se interpretaba, la música tenía que respetar la forma y la coreografía de la danza de figuras importantes para conseguir más rating. Además, desde los 70 la CMF tuvo que encontrar alguna manera eficiente de elegir a los músicos aficionados que actuaran en el FNF porque tanta gente quería hacerlo. Debido a esto, se implementó el Certamen Pre-Cosquín en 1971. 6 _ Muy poca gente estaba viniendo al FNF en aquel entonces y la CMF pensaba que la inclusión de más danza aumentaría la cantidad de público.

148

y la música utilizada – en vivo o grabada – tenía que tener solamente instrumentos “tradicionales.” En el rubro de Pareja de Baile-Danza Estilizada, los bailarines solían elegir letras que eran fáciles de interpretar o que contaban alguna historia; se podía usar instrumentos “tradicionales y no tradicionales” en la música correspondiente y se tenía que notar la “esencia” de la danza tradicional en la cual se basaba la versión estilizada.7 En el rubro de “Ballet Folklórico,” se podía presentar danza tradicional, estilizada y/o argumentada como historia. La música correspondiente tenía que ser “libre, dentro de la temática y repertorio de danzas folklóricas tradicionales argentinas y/o popular, pudiendo emplearse además sonidos y/o efectos que fueran necesarios para la puesta.” Paradójicamente, la música tradicional y el folklore de proyección no eran categorías diferentes en ningún rubro musical.8 En el Pre-Cosquín 2006, se modificó el Reglamento (Reglamento 2005: 1-6): los ballets podían presentar danzas “urbanas” (el tango), había un solo rubro para pareja de danza y la música co7 _ Definir la danza estilizada era difícil porque se modificaban los pasos de las danzas tradicionales en las cuales se la basaba y se juzgaba solamente la “esencia” de la danza presentada. 8 _ El folklore de proyección es una reelaboración de música de antes con armonías de jazz e instrumentos modernos tales como batería, bajo eléctrico, flauta traversa y saxo.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

rrespondiente tenía que respetar “la forma y métrica coreográfica, pudiendo ser en vivo o grabada, con instrumentos autóctonos, acriollados y/o no convencionales.” Descubrí que a mucha gente le molestaba esta unión de ambos tipos de danza; además, pensaban muchos fans que la danza estilizada con saltos y movimientos acrobáticos no era danza “argentina.” Según el Gerente General del FNF, eliminar la división entre la danza tradicional y la estilizada era una manera de “progresar.” Admitió, sin embargo, que los intentos anteriores de eliminar malambo del Certamen habían fracasado debido a la reacción negativa del público (Crigna 8/2/05 y 9/2/05).9

3. El “Himno a Cosquín” Algunas de estas cuestiones surgieron en Cosquín 2005 durante la presentación del “Himno a Cosquín.” La letra de esta obra habla de la gente que viene de “todas” partes del país al FNF; hace referencia a danzas regionales y se bailan las danzas mencionadas justo en el momento que aparecen en la letra:

9 _ La CMF implementó un solo rubro de danza porque no se separan el folklore musical tradicional y la de proyección en el Certamen. Quiso eliminar el malambo porque no se baila el malambo hoy en día salvo en certámenes que incluyen danza folklórica.

“Cosquín empieza a cantar”: “Himno a Cosquín” (Zulema Alcayaga/Waldo Belloso) Baguala: Hoy es el día del canto, va a comenzar la cosecha. Una cosecha de coplas que en nueve noches se siembran. Vidala Chayera: No apague el fuego río cantor, que es una hoguera mi corazón. Riega la copla río cantor, para que crezca nombrando al amor. (Bis) . Huella: A la huella, a la huella, Cosquín te llama, A la huella del canto que nos hermana. Cuatro rumbos nos llevan por esta huella,

149

cuatro rumbos la cruzan, cuatro la besan. En la cruz del camino, nació una estrella, para alumbrar el canto de nuestra tierra. A la huella, a la huella, Cosquín te llama, A la huella del canto que nos hermana. Triunfo: Este es el triunfo de todos porque es un triunfo de paz, porque es un triunfo de paz. Triunfo de todos, porque es un triunfo de paz, porque es un triunfo de paz. Enarbolemos el canto, que maduró en libertad, que maduró en libertad. Triunfo de todos, porque es un triunfo de paz, porque es un triunfo de paz.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Vengan del sur y del norte, de Cuyo y del Litoral, de Cuyo y del Litoral. Triunfo de todos, porque es un triunfo de paz, porque es un triunfo de paz. Vengan a ver el milagro que en nueve noches se da. Triunfo de todos, porque es un triunfo de paz, porque es un triunfo de paz. Escuche América toda, Cosquín empieza a cantar, Cosquín empieza a cantar. Chacarera: Cosquín tiene en su nombre una campana, templada con el canto de las guitarras. Cosquín, Cosquín, Cosquín, Cosquín. Cosquín tiene en su nombre una campana, y un corazón que late

cuando nos llama. Cosquín, Cosquín, Cosquín, Cosquín. De pie que las campanas ya están tañendo, y el canto de la tierra viene creciendo. Cosquín, Cosquín, Cosquín, Cosquín Ya vuelan las campanas buscando el cielo, y el nombre que nos une van repitiendo. Cosquín, Cosquín, Cosquín, Cosquín. [Normalmente se agrega lo que sigue a pesar de que no figure en la partitura/letra original:] Baguala: Cosquín, Cosquín. Vengan a ver el milagro. Cosquín empieza a cantar. Publicado con la autorización de Warner/ Chappell Music Argentina. Aunque no se menciona el tango en la letra del “Himno a Cosquín,” el Director Artístico del ba-

150

llet oficial del FNF, el Ballet Camin,10 me dijo que iba a incluirlo en la presentación del “Himno” en Cosquín 2005 y explicó por qué lo iba a hacer (Uez 11/11/04): Creo que en su momento no se tuvo en cuenta ciertas cosas para hacer el “Himno.” Hay ritmos que son muy característicos en nuestro país y que no están presentes. Lo mismo que fuera una zamba, no está presente musicalmente. No está presente el tango, que es algo nuestro. Creo que es lo que más tenemos porque nos representa en todo el mundo. Además, la Argentina, nos conocen por el tango. Después falta música del litoral, también la parte de chamamé, el rasguido doble no hay. Este año yo--con la base que tiene el “Himno”--hago un intento de reformular un poquito y ver qué podemos hacer. Voy a abrigarlo, nada más una cosa que casi no se va a notar (Uez 11/11/04). Cuando hablé con Zulema Alcayaga, la autora de la letra del “Himno,” me dijo que en la época que había escrito la letra, el tango no había sido muy popular; ni había pensando en incluirlo (Alcayaga 10 _ Este ballet tiene su sede en el pueblo de Cosquín. Durante el año, los bailarines son todos coscoínos. En la época del FNF, se hace una selección de postulantes que vienen de todas partes del país.

151

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

3/28/05). Su esposo, Waldo Belloso, había compuesto la música correspondiente y el bailarín famoso, Santiago “Chúcaro” Ayala, había elegido las danzas que incluyó ella en la letra y dónde aparecen en la música. El Director del Ballet Camin me dijo que iba a actualizar la grabación del “Himno” con instrumentos “a lo mejor más folklóricos que los que hay allí” para que “sonara mejor” también.11 Pensaba que el público seguía pidiendo la versión icónica grabada por Los Cantores del Rosario en 1972 porque las versiones “nuevas” no eran de excelencia y/o sus arregladores no habían conocido Cosquín lo suficiente [se escuchó un ejemplo de audio de esta versión del “Himno” en esta parte de la ponencia; ver Bibliografía, “Grabaciones”]. Para Cosquín 2005, encargó este hombre una grabación nueva del “Himno” que comenzaba con el sonido icónico de un bandoneón y tenía casi dos minutos de tango metidos en el medio; hizo una coreografía “tanguera” para esta misma parte. Cuando se presentó el “Himno,” algunos bailarines hicieron una introducción ultra-moderna vestidos de enteritos blancos y negros. Luego aparecieron otros vestidos de traje folklórico típico y aún otros de tango [se pasó un 11 _ Me dijo este hombre lo siguiente: “Porque si te ponés a ver el “Himno [a Cosquín],” digamos tradicional, esa versión que hay tiene guitarra, percusión y un órgano. El órgano no se usa nada” (Uez 11/11/04).

video clip de esta versión bailada del “Himno” en esta parte de la ponencia durante el Congreso; ver Bibliografía, “Audiovisuales”]. No se usó ninguna letra en esta versión actualizada del “Himno” porque Jorge Rojas, el cantante que el Director del Ballet Camin quiso contratar, aparentemente tuvo algún problema con el arreglo. Al final Rojas hizo su propia versión del “Himno,” pero sin la parte de tango [se escuchó un ejemplo de audio de la versión del “Himno” de Jorge Rojas en esta parte de la ponencia; ver Bibliografía, “Grabaciones”]. Algunas noches de Cosquín 2005 se usó la versión del Director del Ballet Camin sin letra—que no le convenció al público para nada--y otras la versión de Rojas más los compases de tango. No tuvieron éxito con el público ni el comienzo “moderno” del “Himno” ni la sección de tango.12 Luego, en Cosquín 2006, eliminaron los organizadores las innovaciones de 2005 y eligieron a la danza como temática para el congreso académico del FNF.13

4. La Danza en Cosquín Según los estudiosos argentinos con los cuales hablé en Cosquín 2005, mientras sigan buscando los argentinos la identidad nacional, no se van a poner de acuerdo en cuanto a formas representativas de música y danza. Se usa la danza en Cosquín—especialmente en el “Himno”—para representar corporalmente a la nación, mostrando aspectos no hablados del discurso nacional. Cuando ballets folklóricos tales como el Ballet Camin14 presentan un “arco iris de etnicidad,” no siempre se muestra toda una sociedad tal y entran en juego connotaciones históricas, ideológicas y políticas que producen reacciones emocionales muy fuertes (Shay 2002: 5-6). Al usar “indicadores externos” tales como trajes, “frecuentemente las presentaciones de danza hechas por conjuntos folklóricos estatales crean y perpetúan cuadros muy reales [y] devastadores de prejuicios nacionales, conflictos de clase, discurso verbal nacionalista estridente y chovinismo” (Shay 2002: 6-7). “Términos como ‘folk,’ ‘auténtico’ y ‘tradicional’ son categorías construidas so-

12 _ La Comisión eliminó el “Himno” una noche y se abrió el FNF algunas noches sin el “Himno” también—otras innovaciones no bien recibidas por los espectadores en 2005.

cialmente que tienen que ver con la reproducción de jerarquías de raza, clase, género y el control de los límites del modernismo” (Robin Kelly citada en

13 _ Durante este congreso, muchos participantes dijeron que la danza estilizada había evolucionado demasiado, que había perdido sus raíces folklóricas--especialmente en el Certamen Pre-Cosquín-y que habría que eliminar esta tendencia.

14 _ El Ballet Camin no es un ballet oficial nacional pero cumple esta función durante el FNF. Se elige a los bailarines entre postulantes que vienen de todas partes del país y se paga a los integrantes del ballet.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Rodríguez 2009: 344). La manera que interpretan estos mensajes los fans depende de su formación y experiencia personal.

to de representar a un grupo cultural (Shay 2002: 38).

A diferencia del aspecto “telúrico” que supuestamente refleja la danza folklórica, se crean las coreografías del ballet clásico y la danza moderna por medio de la imaginación estética de un individuo específico, a menudo representando los estados emocionales, intereses estéticos, experiencias de vida personal y punto de vista filosófico de ese artista en lugar de hacer algún inten-

Normalmente los ballets folklóricos ponen énfasis en ”el arte del pueblo, el espíritu puro de la expresión estética de un grupo étnico específico de gente” porque el público quiere algo “auténtico” (Shay 2002: 34, 39). Para tener éxito, un director artístico tiene que saber si está presentando arte en sí (una creación personal con contribuciones propias) o tratando de hacer una conexión con los sentimientos del público (García 2009: 226-35). Porque se ve la danza folklórica como “tradicional,” hay expectativas. Es posible rescatar, reinventar y revisar a base de estas expectativas, pero tiene que haber un equilibrio entre la tradición y la innovación. El dilema es cómo presentar estas danzas públicamente en el siglo XXI (Rodríguez 2009: 346-53). Amalia Hernández del Ballet Folklórico de México, por ejemplo, no ha tenido éxito con el público mexicano cuando ha introducido obras nuevas con rock y tango y/o ha eliminado reportorio estándar icónico (Shay 2002: 95, 103).

15 _ A veces el tango ha sido un rubro separado en el Certamen PreCosquín y a veces no; han surgido quejas cuando muchos artistas de tango han ganado rubros del Pre-Cosquín también. Según Pablo Vila (1991), el tango tenía que ver con la clase inmigrante en Buenos Aires en los 50 y 60 todavía. Las letras de la música folklórica eran más flexibles y mejor representaban las vidas de los migrantes internos que estaban llegando a Buenos Aires en esa época que las del tango, que eran tristes y derrotistas.

Otro factor que ha tenido un impacto en lo que significa la danza en Cosquín es lo que se transmite por medio del movimiento. La danza no es un idioma universal sino una serie de idiomas o “perfiles de vitalidad” (Sklar 2006: 103). Se sabe que el

En Cosquín 2005, el Director del Ballet Camin evidentemente no se puso a pensar en las implicaciones de hacer cambios “pequeños” al “Himno.” Desde el comienzo del FNF, se ha debatido si el tango es música folklórica o no [porque es de Buenos Aires] y si se debe incluirlo.15 Por lo visto, quiso realizar este hombre algo creativo como individuo sin darse cuenta que el Ballet Camin representa al país. Además:

152

cuerpo humano (el movimiento) es un portador de significado cultural y un sitio de discurso que comunica información sin “hablar.” Se ha mostrado que el movimiento tiene una relación importante con la estructura profunda y la identidad: las culturas “no existirían más si no nos las pusiéramos y no las bailáramos”; “es más fácil hablar otro idioma que [cambiar de] lenguaje gestual” (Polhemus 1998: 173, 178; Royce 1977: 162; Foster 1998). Lo que aprendemos y valoramos en cuanto al movimiento y el cuerpo por medio de la culturización depende del grupo socio-cultural de uno. La danza es una de las dimensiones más reguladas y afectivas del movimiento corporal y algunas de nuestras categorías de identidad más “explosivas y duraderas” tienen que ver con la percepción de la diferencia corporal (Desmond 1998: 160). La danza puede representar visualmente lo que tememos ver en otros porque intensifica los padrones de movimiento normales. Debido a que se la experimenta por canales múltiples simultáneamente, tiene más potencial que otros medios audiovisuales para impactarnos a los seres humanos y codificar la experiencia/identidad sensorial. Nuestra propia danza nos da seguridad y comodidad porque tiene padrones conocidos y comunica nuestra imagen, así que nos adherimos a lo nuestro, la danza nacional por ejemplo, cuando nos sentimos inseguros o nos

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

encontramos con algo diferente (Royce 1977: 161). Por esta razón se restringen o se rechazan a danzas y movimientos bailados que producen sensaciones de temor – incluyendo al tango y algunos elementos de la danza estilizada – en la negociación de identidad que ocurre en el FNF, especialmente durante la presentación del “Himno a Cosquín” (Desmond 1998: 158-59, Hanna 1979: 66-67; Royce 1977: 158-63; Shay 2002: 24).

en desacuerdo con la memoria personal. No se escuchan las voces múltiples de la memoria tanto, sin embargo, en espectáculos públicos recurrentes. La performance de la memoria en términos colectivos consolida una interpretación específica de lo que ha pasado o lo que se valora” (Buckland 2006: 16). Surge la polémica cuando se empieza a usar danzas que no forman parte de la memoria colectiva todavía--como pasó en Cosquín 2005.

La memoria cultural es otro factor implicado en las tensiones relacionadas con la danza que surgen en Cosquín. La danza es un lenguaje y las personas individuales del público interpretan a sus referencias culturales según sus niveles de conocimiento. Se ve la danza folklórica como algo tradicional que forma un lazo entre el pasado y el presente. “En tales casos, el cuerpo humano es el recipiente y a la vez la manifestación de una historia local que pretende ser auténtica debido a su modo de transmisión” (Buckland 2006: 16). Por ende la danza se transforma en un objeto de apreciación estética, un símbolo de una manera de vivir y una representación pública de la memoria. Sin embargo, todas las “reliquias” se mueren si no se alimentan por medio de la conversación y el debate (Hughes-Freeland 2006: 61). Adicionalmente, la memoria cultural como performance “opera para construir y consolidar identidades aún si esa memoria cultural está

5. Acontecimientos Recientes En 2006, la CMF incluyó aún más danza en el FNF que antes—una práctica que sigue adoptando. Ganó el premio Revelación 2006, por ejemplo, un grupo de malambo, actuaron ballets grandes extranjeros y argentinos y miembros de la CMF viajaron al interior en busca de delegaciones regionales apropiadas. En Cosquín 2011, el Certamen Pre-Cosquín empezó a otorgar premios para el mejor coreógrafo, el mejor bailarín y la mejor presentación de danza también. Lo que ha sido muy llamativo es cómo se presentaron el “Himno a Cosquín” y la danza en Cosquín 2010, el primer evento festivo del Bicentenario. Duró doce noches el FNF, no nueve. Se contrataron a seis ballets importantes y cada ballet hizo el “Himno” dos veces como apertura aparte de pre-

153

sentar varios cuadros sobre historia argentina y varios aspectos de la vida diaria del interior del país; se puede mirar todas estas versiones del “Himno” y algunos de los cuadros presentados por Internet [ver Bibliografía, “Audiovisuales,” para algunos ejemplos]. En otras palabras, se destacó la danza todas las noches. Las primeras dos noches del FNF, hizo el “Himno” el Ballet Camin – el Ballet “oficial” coscoíno que tiene los mejores concursantes de todo el país. Aunque usó el Ballet Camin la versión del “Himno” de Los Cantores del Rosario, la grabación tenía quena y charango también. Antes del “Himno,” se hizo una introducción muy larga que aludía a los pueblos originarios de la zona. Las otras noches, todos los otros ballets usaron la versión original de los Cantores del Rosario también pero sin la adición de quena y charango. Después de dos noches bailados por el Gran Ballet Argentino y dos por el Ballet de Juan Saavedra (de Salta), presentó el Ballet Brandsen el “Himno” dos veces. En este caso, en el mismo lugar donde se había interpolado tango en Cosquín 2005, se agregó una secuencia muy larga de malambo bailado solamente por los hombres del Ballet; al empezar la letra de nuevo, volvieron al escenario a bailar las mujeres, que se habían ido del escenario durante

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

la parte de malambo. En lugar de molestar esta ocurrencia al público, hubo aplauso y gritos de “bravo.” Las próximas dos noches bailó el “Himno” el Ballet de Salta. Luego hizo el “Himno” el Ballet Folklórico Nacional de la Argentina--bueno para terminar el FNF de una manera “argentina.” Se finalizó esta performance “tradicional” del “Himno” con la aparición de un cacique indio – así concluyendo el FNF de la misma manera que habían empezado las primeras dos noches y conectando el pasado y el presente. No se usó la versión “Jorge Rojas” del “Himno” para nada, que dio la impresión que la CMF estaba pensando en el gusto (y las necesidades) del público. Ofrecer tanta danza presentada por ballets de muchas partes del país mostró que la danza y la argentinidad son entrelazadas también.

6. Conclusiones A base de lo que he explicado arriba, se podría decir que la danza tradicional quizás sea un indicador de identidad más importante que la música en el FNF; sin embargo, se habla de la importancia musical de Cosquín--especialmente en enero, cuando se debate si la música presentada allí es o no es “nacional” y si ha perdido sus raíces. A base de mi experiencia, creo que sería muy importante investigar a fondo las dos tradiciones paralelas de danza folklórica que he mencionado (la tradicional y la es-

tilizada), el uso de la danza regional en el evento y su relación con la identidad nacional (Shay 2002). Como la tensión entre lo tradicional y lo moderno— en la música y la danza—seguramente va a permanecer mientras los argentinos sigan tratando de descubrir quiénes son, sin duda será fructífera por mucho tiempo este área de investigación.

154

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

155

Referencias Buckland, Teresa Jill. 2006. “Dance, history, and ethnography: Frameworks, Sources, and Identities of Past and Present.” En Dancing from past to present: nation, culture, identities, ed. Teresa Jill Buckland, 3-24. Madison: University of Wisconsin Press. Comisión Municipal de Folklore. 2004. Reglamento Pre-Cosquín 2005. Cosquín: Comisión Municipal de Folklore. ________. 2005. Reglamento Pre-Cosquín 2006. Cosquín: Comisión Municipal de Folklore. Desmond, Jane C. 1998. “Embodying difference: issues in dance and cultural studies.” En The Routledge Dance Studies Reader, ed. Alexandra Carter, 154-62. London & New York: Routledge. Foster, Susan Leigh. 1998, “Choreographing history.” En The Routledge Dance Studies Reader, ed. Alexandra Carter, 180-91. London & New York: Routledge. García, Rudy F. 2009. “Dancing ulture: a personal perspective on folklórico.” En Dancing across borders: danzas y bailes mexicanos, ed. Olga Nájera-Ramírez, Norma E. Cantú y Brenda M. Romero, 226-36. Urbana y Chicago: University of Illinois Press. Hanna, Judith Lynne. 1979. To dance is human: a theory of nonverbal communication. Austin and London: University of Texas Press. Hughes-Freeland, Felicia. 2006. “Constructing a classical tradition: Javanese court dance in Indonesia.” En Dancing from past to present: nation,culture, identities, ed. Teresa Jill Buckland, 52-74. Madison: University of Wisconsin Press. Larrain, Jorge. 2000. Identity and modernity in Latin America. Cambridge: Polity Press. Polhemus, Ted. 1998. “Dance, gender and culture.” En The Routledge Dance Studies Reader, ed. Alexandra Carter, 171-79. London & New York: Routledge. Rodríguez, Russell. 2009. “Folklórico in the United States.” En Dancing across borders: danzas y bailes mexicanos, ed. Olga Nájera-Ramírez, Norma E. Cantú y Brenda M. Romero, 33-58. Urbana y Chicago: University of Illinois Press. Royce, Anya Peterson. 1977. The anthropology of dance. Bloomington & London: Indiana University Press.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

156

Shay, Anthony. 2002. Choreographic politics: state folk dance companies, representation and power. Middletown: Wesleyan University Press. Sklar, Deidre. 2006. “Qualities of memory: two dances of the Tortugas Fiesta, New Mexico.” En Dancing from past to present: nation, culture, identities, ed. Teresa Jill Buckland, 97-122. Madison: University of Wisconsin Press. Vila, Pablo. 1991. “Tango to folk: hegemony construction and popular identities in Argentina.” Studies in Latin American Popular Culture 10:107-39. Grabaciones del “Himno a Cosquín” www.aquicosquin.org Elegir “Galería” y luego “multimedia” para escuchar varias versiones del “Himno a Cosquín” (e.g., la versión original de los Cantores del Rosario y la versión de Jorge Rojas). [Consulta: 9 de abril de 2012]. Audiovisuales (Videos del “Himno a Cosquín”) Ballet Brandsen. 2010. http://www.youtube.com/watch?v=4veLLwwkQq4 [Consulta: 9 de abril de 2012]. Ballet Camin. 2005. Canal 12 de Córdoba. VHS. [Consulta: 9 de abril de 2012]. Ballet Camin. 2010. http://vimeo.com/10595539 [Consulta: 9 de abril de 2012]. Ballet de Juan Saavedra. 2010. http://www.youtube.com/watch?v=5BGCmyqYTUY [Consulta: 9 de abril de 2012]. Ballet Folklórico Nacional. 2010. http://compartiendoculturas.blogspot.com/2011/01/himno-cosquin-cosquin-2010.html [Consulta: 9 de abril de 2012]. Ballet Salta. 2010. http://www.youtube.com/watch?v=XFqp6t4NIII [Consulta: 9 de abril de 2012]. Gran Ballet Argentino. 2010. http://www.youtube.com/watch?v=wbo_xBLUJwQ [Consulta: 9 de abril de 2012].

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Entrevistas Alcayaga, Zulema. Entrevistada por Jane L. Florine. Buenos Aires: su domicilio. 28 de marzo de 2005. Crigna, Héctor. Entrevistado por Jane L. Florine. Cosquín: Comisión Municipal de Folklore. 8 y 9 de febrero de 2005. Informantes entrevistados por Jane L. Florine. Cosquín: lugares varios. 2004 y 2005. Uez, Rodolfo. Entrevistado por Jane L. Florine. Cosquín: Centro de Congresos y Convenciones. 11 de noviembre de 2004.

157

158

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

¿Hacia la redefinición de la identidad nacional? Algunas reflexiones sobre los festejos oficiales del Bicentenario en la Argentina María Mercedes Liska1, Soledad Venegas2, Naiara Armendáriz3 1 _ Etnomusicóloga, magíster en Comunicación y Cultura y doctoranda en Ciencias Sociales, Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires. Es becaria doctoral del CONICET con sede en el Instituto de Investigaciones Gino Germani y es profesora de la carrera de Etnomusicología del Conservatorio Superior de Música Manuel de Falla. E-mail: [email protected] 2 _ Etnomusicóloga egresada del Conservatorio Superior de Música “Manuel de Falla”. Actualmente se desempeña como investigadora en el proyecto Antología del tango rioplatense Vol. 2 del Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”. Es becaria del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini”. E-mail: [email protected] 3 _ Etnomusicóloga egresada del Conservatorio Superior de Música Manuel de Falla y alumna de canto de la carrera de Tango y Folklore del mismo conservatorio. Desempeña su labor como docente e investigadora. E-mail: [email protected]

Resumen: Este trabajo reflexiona sobre los usos oficiales de la música en la celebración del Bicentenario argentino. Entre las innumerables actividades realizadas, la programación artística contó con una gran variedad de representaciones musicales, aunque no todos los géneros fueron tratados del mismo modo. Tanto es así que posteriormente surgieron polémicas en torno a lo que se eligió mostrar y lo que estuvo ausente de los eventos centrales. Focalizamos el análisis en los contrastes producidos entre la puesta en escena de las músicas étnicas del país, como un gesto de des-blanqueamiento del imaginario argentino, y por otro, el escaso protagonismo del tango, un hecho llamativo dado su rol destacado dentro de la cultura nacional desde la conformación

del estado modero. Esto nos hace reflexionar sobre ciertas modificaciones en las representaciones identitarias que promueve el gobierno argentino actual.

reciera que esas voces intentan romper los códigos de la tonalidad para suscitar otras imágenes musicales disonantes, plenas de belleza y novedad.

Palabras clave: festejos del bicentenario,

Norma Giarraca, “El Bicentenario: Miradas sobre la Argentina”

identidad, tango, música étnica argentina 1. Introducción Este Bicentenario de la Revolución de Mayo nos invita a la reflexión (…) tenemos un ensamble de voces que, por momentos, compone una música que acepta las reglas de consonancia de un orden establecido, sedimentado y naturalizado, que viene desde la matriz colonial, en otros momentos, pa-

Entre los innumerables eventos realizados durante el año 2010 para celebrar el Bicentenario de la revolución independentista de la Argentina, los actos oficiales contaron con una programación artísticomusical de gran despliegue. No obstante, en su vastedad no todas las músicas recibieron el mismo tratamiento. Los eventos se realizaron en diferentes puntos del país, pero los actos principales se efectuaron en la

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

ciudad de Buenos Aires y fueron transmitidos en directo a través de diferentes medios de comunicación. Se estima que a estos últimos asistieron aproximadamente seis millones de personas distribuidas entre actividades tales como recitales, exposiciones y desfiles transcurridas desde el 21 al 25 de mayo. El último día se llevó a cabo el acontecimiento más importante de los festejos que fue el “Desfile artístico-histórico”, el cual cristalizó la concepción ideológica del oficialismo. En este trabajo reflexionamos sobre los usos oficiales de la música en la celebración del Bicentenario que se efectuó en la ciudad de Buenos Aires. Para ello hacemos foco en dos vertientes musicales vinculadas a distintas representaciones de la identidad nacional; por un lado, la novedosa impronta multicultural de la Argentina reflejada a través de lo étnico, y por otro, el espacio concedido al tango asociado a un imaginario social en retroceso. Para comenzar, ponemos a consideración un testimonio que expone las motivaciones políticas que orientaron el diseño de los festejos: La historia comenzó la segunda semana de julio de 2009. Jorge Coscia había asumido el 8 como secretario de Cultura nacional en reemplazo de José Nun. “La cultura es una

herramienta fundamental en un proyecto de transformación nacional”, dijo al jurar. A los pocos días, la presidenta Cristina Fernández, el Secretario General de Presidencia Oscar Parrilli y el flamante secretario se reunían para delinear los Festejos. “Debe ser una conmemoración para crear memoria colectiva”, les dijo Cristina a sus funcionarios. “Sobre todo, tenemos que hacer una celebración participativa, pluralista, federal y latinoamericana.” Se sabía desde entonces y desde antes que no se replicarían gestos como los del Centenario, como por ejemplo cuando el presidente Figueroa Alcorta puso la piedra inicial de la Pirámide de la Plaza de Mayo junto con la Infanta Isabel de Borbón (Diario Miradas al Sur: 30-05-2012). Este relato constituye un disparador para pensar de qué manera dicha concepción política fue tramitada de manera estética en los festejos, específicamente, qué consonancias se establecieron entre este imaginario de nación pluralista, federal y latinoamericana y la música.

2. El imaginario plurinacional de los festejos Como decíamos, el desfile artístico histórico se realizó el día 25 de mayo culminando los eventos y es-

159

tuvo a cargo del colectivo artístico Fuerza Bruta que es dirigido por Diqui James.4 Este desfile se compuso de 19 carrozas que ilustraron fundamentalmente acontecimientos históricos, acervos musicales del país y expusieron la diversidad cultural que compone lo nacional.5 Establecer categorías de esta serie de carrozas resulta difícil debido a que la compañía Fuerza Bruta supo representar con dinamismo estos 200 años de la historia argentina. Previo a la celebración, en una entrevista publicada en el diario Página 12, Diqui James anticipaba lo siguiente: No será un relato cronológico sino la puesta en escena de conceptos generales, como la historia de la inmigración, los avances de la industria nacional, la lucha de los pueblos originarios, la música nacional desde el tango y el folklore hasta el rock argentino, 4 _ Fuerza bruta es un grupo artístico transdisciplinario argentino que se fundó en 2003, a partir de la iniciativa de Diqui James y Gaby Kerpel (ambos habían trabajado conjuntamente en De la guarda). Desde sus inicios este grupo realiza propuestas artísticas innovadoras que son reconocidos no sólo en todo el país sino también a nivel internacional. 5 _ En orden de aparición, estas carrozas se denominaron: “La Argentina”; “Los pueblos originarios”; “El éxodo jujeño”; “El cruce de Los Andes”; “Vuelta de Obligado”; “Folklore, los frutos de la Tierra”, “Los inmigrantes”, “El Tango”;   “Movimientos políticos y sociales”; “La industria nacional”, “Democracia y golpes de Estado”; “Derechos Humanos”; “Las madres de plaza de mayo”; “Las Malvinas”; “Festejo del regreso a la democracia”; “Crisis económicas”, “Latinoamérica”; “El Presente y el Futuro”; “Rock nacional y el cierre del desfile”.

160

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

el dolor de la guerra de Malvinas, las dictaduras militares, los movimientos de derechos humanos, la defensa de la democracia (18-05-2010). Sin ordenamientos estrictamente cronológicos y desplazándose por momentos de los hitos históricos del relato oficial desde una concepción artística de vanguardia, la propuesta ofreció también la representación de un futuro posible de nación. Con una ambiciosa idea que conjugaba un despliegue técnico monumental con el inesperado reconocimiento de actores y hechos históricos sin bronce, la puesta provocó un fuerte impacto emocional en el público. Un aspecto notable del desfile fue la inusitada importancia que se le concedió a las culturas originarias de la Argentina. El evento comenzó con una imponente grúa que sostenía en altura a una mujer sobrevolando al público que se erigía como “La Argentina”. Detrás de ella se emplazó la carroza titulada “Los pueblos originarios”, cuya representación buscaba dar trascendencia a los pueblos que habitan nuestro territorio mucho antes de la conformación de la República. Allí se pudo visualizar una diversidad de prácticas, vestimentas típicas, expresiones culturales, danzas e instrumentos musicales. A pesar de que el tiempo de duración de

cada escena era considerablemente breve,6 ésta pudo ilustrar simultáneamente parte de los acervos culturales de varias de las etnias del país tales como la Mapuche, Qom, Wichí, Ava y Chané. De esta manera, la puesta audiovisual desplegaba una concepción pluriétnica que parecía evadir los clásicos estereotipos reduccionistas. La musicalización del desfile ocupó un rol destacado y fue especialmente diseñada para la ocasión.7 El director musical de Fuerza Bruta, Gaby Kerpel, decidió que ocho de las carrozas contaran con producción sonora en vivo, entre ellas, la destinada a las culturas originarias. Dentro de esta performance participaron reconocidos intérpretes de música étnica argentina que sumaron un total de 22 artistas.8 El gran impacto visual que provocó la monumental puesta escenográfica fue acompañado de una sonoridad resultante de la concertación de voces, estilos interpretativos y timbres que, sin jerarquías, conformaban una textura polifónica.

En un país que a lo largo de la modernidad ha sido concebido desde una fuerte concepción cultural blanca y occidental, las exiguas alusiones a lo étnico por fuera de esta representación dominante han remitido sistemáticamente a cierto exotismo extemporáneo. Por el contrario, en esta oportunidad los contenidos y las formas fueron tratados minuciosamente; la participación de músicos que abordan actualmente el repertorio étnico, no sólo como intérpretes sino tomando decisiones y enriqueciendo la idea original, hizo del acontecimiento musical la cristalización de un diálogo intercultural.

6 _ Según la cantante Laura Peralta, “las escenas duraban más o menos 3 minutos, estaban pensadas para reproducirse unas 60 veces cada una” (Entrevista a Laura Peralta realizada el 14 de marzo de 2012) 7 _ Información obtenida del artículo periodístico en Página 12: 18-05-2010. 8 _ La convocatoria de los músicos estuvo a cargo de la cantante argentina Silvia Barrios, una conocida intérprete del repertorio étnico del Gran Chaco. Entre otros artistas participaron de esta carroza músicos como Rubén Carrasco y Graciela Mendoza.

Figura 1: Carroza de los pueblos originarios – Tigre y toro (comunidad Ava y Chané) 9 9 _ Foto extraída de http://angel-castro.blogspot.com.

161

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Figura 2: Carroza de los pueblos originarios 10 Similar noción de interculturalidad se pudo apreciar en lo sucedido días antes en la marcha “Caminando por la verdad, hacia un Estado plurinacional” convocada por distintas agrupaciones de comunidades originarias. La marcha comenzó el día 12 de mayo y finalizó el 20 del mismo mes, cuando integrantes de diversas culturas étnicas del país arribaron a la ciudad de Buenos Aires. Distintas comunidades de todo el país se organizaron en tres columnas principales: Noroeste, Noreste y Sur, con ar/2010_06_01_archive.html [Consulta: 12 de noviembre de 2012]. 10 _ Foto extraída de http://angel-castro.blogspot.com. ar/2010_06_01_archive.html [Consulta: 12 de noviembre de 2012].

el claro objetivo de sostener una política de visibilización a nivel nacional que cobra relevancia en el marco de un proceso de reconstrucción histórica que propone reflexionar sobre el Bicentenario. A pesar de la poca repercusión mediática, esta marcha supo convocar a varias organizaciones sociales y políticas e incluso a personas no agrupadas. Los reclamos fueron el reconocimiento de la diversidad cultural, la depredación del medioambiente, la restitución de las tierras y la educación intercultural. (González 2011: 124) Lo curioso fue que los manifestantes acompañaron la procesión ejecutando sus instrumentos típicos y realizando danzas tradicionales. La resultante sonora emergente establecía una similar noción de intertextualidad o diálogo intercultural que, días más tarde, replicó estéticamente la escena de la carroza de “Los pueblos originarios”.

Figura 3: Manifestantes con sikus en la marcha de los pueblos originarios 11 Sin dudas, esto no sucede de manera aislada. Este reconocimiento de la diversidad cultural por parte del estado nacional implica cierto desplazamiento respecto del pensamiento colonialista establecido en el Centenario. A principios del siglo XX el estado moderno argentino se conformó a partir de un borramiento de las diferencias culturales en nombre de la igualdad y la identidad nacional, ocultando el exterminio de los pueblos originarios y obturando de ahí en más la posibilidad de construir un imaginario plurinacional (González 2011). En aquellos festejos la Infanta María Isabel Francisca de Asís y Borbón, la reina de España, fue la invitada de honor sobre la cual giraron la centralidad de los actos oficiales. A su vez, las delegaciones procedentes del exterior que vinieron para participar de los eventos estuvieron compuestas de personalidades artístico-intelectuales tales como escritores, cantantes de ópera y artistas plásticos europeos (Salas 2009). Esta composición difiere sustancialmente del sentido político del Bicentenario. La presencia de grandes figuras políticas tales como los mandatarios presidenciales Evo Morales, Ignazio Lula da Silva, Hugo Chávez y Rafael Correa, 11 _ Foto cedida por Ana Laura Soler.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Fernando Lugo y José Mujica en las actividades del día 25 de mayo escenificaron un imaginario de nación latinoamericana. Cabe destacar que Chávez, Correa y Morales han sido los impulsores de la reconfiguración plurinacional en sus respectivos países.

Figura 4: La mandataria Cristina Fernández junto a los presidentes latinoamericanos durante los festejos12 El giro hacia la integración latinoamericana también tuvo lugar en la programación artística de la celebración que destinó una noche a los “artistas latinoamericanos” entre los que se presentaron 12 _ Foto extraída de http://es.wikipedia.org/wiki/ Archivo:Bicentenario_Argentina_-_Presidentes.jpg [Consulta: 12 de noviembre de 2012].

Pablo Milanés, Gilberto Gil, Totó la Momposina, Jaime Roos, Los Jaivas y Los olimareños. También se realizó el “desfile de la integración” compuesto por delegaciones culturales de los países latinoamericanos invitados, se inauguró la Sala de los Patriotas Latinoamericanos en la casa de gobierno y dentro del desfile artístico-histórico que mencionamos anteriormente hubo una carroza denominada “Latinoamérica”. Según la socióloga Norma Giarracca (2012) el concepto latinoamericanista y federal de los festejos se debió al perfil que le imprimieron dos ideólogos que fueron incorporados con posterioridad a los primeros proyectos. Por un lado, el reemplazo de José Num por Jorge Coscia como secretario de Cultura de la Nación fue clave en este sentido. Giarraca sostiene que las declaraciones de Num respecto a cómo se estaba pensando la celebración desde la secretaría apuntaban a establecer una puesta más convencional y similar a los actos del Centenario. Por otro, la incorporación del cineasta Tristán Bauer (actual director de Radio y Televisión Argentina: Canal 7, Canal Encuentro y Radio Nacional) en el diseño de las actividades potenció el viraje estético y simbólico de la propuesta. En sintonía con el testimonio que dio inicio a nuestro trabajo Coscia afirmaba lo siguiente:

162

…el perfil de la celebración es federal y latinoamericano. Apunta a reivindicar la diversidad cultural y la construcción de identidad y de justicia. El pluralismo es otro de los factores esenciales, porque participan la totalidad de las provincias argentinas (en Giarracca, ídem: 152). En función de lo expuesto consideramos que el privilegio que tuvieron determinadas producciones musicales en estos actos no constituye un hecho librado al azar sino que se responde a una intención político-cultural. Del mismo modo se puede analizar cuáles han sido las músicas relegadas, entre ellas, el tango.

3. Un imaginario nacional en retirada: el lugar del tango en los festejos Desde la década de 1910 el tango fue experimentando un gradual reconocimiento por parte de la elite gobernante que se consagró en el lugar destacado que éste ocupó en la identidad nacional construida desde Buenos Aires como centro económico, político y cultural del país. Efectivamente, su presencia en los actos del Centenario es signo del proceso de legitimación que esta música, acusada de infame por tratarse de cultura popular, atravesaba por entonces (Salas 2009: 209; Varela 2010:

163

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

131; Liska 2010). En los festejos del 25 de mayo de 1910 se ejecutó por primera vez y frente al palco presidencial el tango “Independencia” que había sido compuesto por Bevilacqua y Timarni (Ugarte 2010: 3113; Salas: 210).14 En realidad, éste fue utilizado como una “excentricidad regional” (Ugarte, ídem: 32) ofrecido para un público extranjero (Salas 2009).15 Justamente el Centenario fundaba la impronta “autoexotizante” del tango y su consagración como símbolo nacional en estrecha relación al consumo europeo. Contrario a ello, en los festejos del Bicentenario el tango fue notablemente relegado. El mismo fue programado junto al folklore nacional y latinoamericano en el escenario central para el día domingo previo al día 25. La reprogramación de esta noche debido a su suspensión por lluvias generó una gran 13 _ La información citada remite a un artículo publicado en la revista Todo es Historia, año 2, nº 11, marzo de 1968. 14 _ Entre ambas referencias bibliográficas hay una pequeña discrepancia dado que Ugarte afirma que el tango fue ejecutado por una banda mientras que Salas sostiene que fue el propio Alfredo Bevilacqua quien estrenó el tango de su autoría. 15 _ Además los músicos de tango se vieron interpelados por el auge de lo nacional y durante ese año se modificaron letras de tangos preexistentes con una temática patriótica (Ugarte, ídem: 32). Horacio Salas agrega que en el mismo año Bevilacqua registró el tango “Emancipación” dedicado al centenario de la República de Chile, y los tangos “Primera Junta” y “Reconquista”. Asimismo, Vicente Greco compuso un tango que según Salas se hizo muy popular, titulado “La Infanta” en alusión a su presencia en los festejos (ídem: 210).

acumulación de números musicales para el día siguiente y ante este hecho se dio prioridad a los números folklóricos de gran masividad y convocatoria de público tales como la presentación de Soledad Pastorutti y el Chaqueño Palavecino. En contraste, los artistas del tango actuaron hacia la madrugada cuando en las calles sólo permanecía un público mayoritariamente juvenil. Por otro lado, los músicos que representaron al tango en la celebración fueron figuras del tango tradicional como Horacio Salgán, Leopoldo Federico y Susana Rinaldi, últimos actores de la época de las grandes orquestas típicas de la década de 1940, así como también descendientes directos de este período, entre otros, Rodolfo Mederos Nicolás Ledesma, Ariel Ardit.16 Por último, el número central fue ocupado por la orquesta denominada Selección Nacional de Tango que reunió a reconocidos exponentes de este género musical y que fue la base del 16 _ En la programación oficial consultada en la página oficial (http://www.bicentenario.argentina.ar/es/agenda/grandes-eventos/ paseo-del-bicentenario-16.php) figuran los siguientes números artísticos para el día domingo 23 en el escenario “República Tango, patrimonio de la humanidad”: la Primera Orquesta de Anibal Troilo, la Orquesta Típica de Candombe de Sebastián Piana, la Orquesta de Cuerdas del ‘56 de Piazzolla, el Septinino de Eduardo Rovira, Cantores de típica con participación de Alberto Podestá, Juan Carlos Godoy, Lalo Martel y Ribó, los campeones de tango de salón con 40 artistas en escena. La programación se realizó de manera conjunta con el gobierno de la ciudad de Buenos Aires.

documental producido por Gustavo Santaolalla: El Café de los Maestros.17 La participación exclusiva de artistas consagrados dentro de las estilísticas históricas nos revela una estampa del tango en clave de homenaje y no como la expresión de una cultura viva.18 Esto se ve reforzado en el mismo sitio web del Bicentenario: a través del portal oficial y con motivo de la celebración se realizó una votación popular sobre los símbolos culturales que representan al país.19 Allí, entre los 200 elementos más votados, el tango aparece en décimo lugar pero en la categoría “ícono” a diferencia de otras músicas tales como el rock que fueron elegidas en el rubro de “manifestación cultural”. Volviendo a la descripción, la apertura de los números de tango se inició con la presentación del bandoneonista Rodolfo Mederos, quien quebró severamente el clima de fiesta desatado por Pas17 _ Este documental dirigido por Walter Salles y producido por Gustavo Santaolalla revaloriza la importancia que han tenido el grupo de artistas de tango y su contribución a la cultura musical argentina. 18 _ Es necesario agregar que dentro de los eventos oficiales hubo también otros recitales durante la tarde que se realizaban en escenarios más pequeños ubicados en la Avenida 9 de julio. Allí se presentó la Orquesta Típica Fernández Fierro, formación que en los últimos años ha adquirido su visibilidad especialmente entre los jóvenes y en Buenos Aires y que se ha constituido como grupo representante de las nuevas generaciones de músicos de tango. 19 _ Ver http://www.bicentenario.argentina.ar/catalogo/

164

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

torutti y Palavecino con una propuesta intimista que parecía burlarse de la algarabía de la masa. No sólo eso sino que realizó declaraciones públicas muy críticas con respecto al lugar asignado al género. Momentos antes de comenzar su presentación una reportera le hizo algunas preguntas sobre el acontecimiento que derivaron en dicho cuestionamiento y que fueron transmitidas en directo por la televisión pública: Sólo tengo una tristeza en mi corazón y es que a veces el tango queda un poco descuidado y termina siendo algo que, no puede ser evitable, pero que no ocupa el lugar que debería ocupar. Esto lo digo desde algún punto crítico, de todas maneras me parece fantástico poder ocupar un espacio y poder compartir con la gente algo que yo creo que es nuestra historia, memoria, y por eso es que estoy aquí (Entrevista en TV Pública: 24 de mayo 2010).20

mencionábamos anteriormente. Según Fernández hubo una falta de apertura a las nuevas expresiones del tango: “para mí Susana Rinaldi, Leopoldo Federico, Salgán, son representativos de otras generaciones; yo hubiera puesto más actuales”.21 Finalmente, en el desfile de carrozas del acto central del día 25 también estuvo representado el tango con un interesante tratamiento visual (en sintonía con la calidad de todo el desfile) pero que nuevamente aludió al cliché. El número artístico del desfile consistió en un transcurrir de taxis que transportaban en su techo a los músicos interpretando sus instrumentos. Alrededor de la procesión de taxis danzaban varias parejas con un estilo de baile convencional de escenario y vestidos con atuendos históricos como se puede ver en la siguiente imagen:

Además de Mederos, otros músicos también cuestionaron el criterio de selección de los artistas, como el caso del cantante Guillermo Fernández que fue convocado para actuar el domingo 23 y que finalmente no pudo presentarse debido a lo que 20 _ Ver entrevista watch?v=bw9h34t0pCo

on

line:

http://www.youtube.com/

Figura 5: Desfile de taxis, músicos y bailarines en la carroza “Tango”.22 El contraste fue evidente: la escena del tango se mostró discordante con el contexto en diversos sentidos.23 La ausencia de la renovación estética (musical y corporal) que define el universo de las prácticas actuales agudizó el sentido de negatividad de Mederos y la representación de obsolescencia del género. En definitiva, llama la atención 22 _ Imagen extraída de http://argentinaguapa.blogspot.com.ar/ [Consulta: 12 de noviembre de 2012].

21 _ En comunicación personal: 26-03-2012.

23 _ Distinto fue lo que sucedió con el segmento de rock y del folklore aunque surgieron algunas críticas con posterioridad pero sobre todo por la ausencia de música tropical en los festejos, algo que sería interesante analizar como un posible desplazamiento del discurso clasista del peronismo clásico reemplazado por el concepto de multiculturalidad.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

que una puesta que pretendió ser esquiva de los lugares comunes haya recurrido a simbolizaciones tan estereotipadas, y hace pensar que al menos en este caso su presencia respondió más a una cita “obligada” que a un sentido explícito de la narrativa oficial.

4. Consideraciones finales A lo largo de este recorrido hemos intentado demostrar que los festejos oficiales realizados para el Bicentenario de la revolución independentista argentina condensaron una actualización de las representaciones de lo nacional y de los sentidos sociales transmitidos a través de la cultura. El monumental despliegue y el minucioso trabajo artístico dan cuenta de la intención de dar trascendencia al hecho conmemorativo como la oportunidad de cristalizar imaginarios colectivos de fuerte incidencia sobre lo político. En este contexto, lo escenificado a través de las prácticas musicales adquiere sentido en la medida que se articula a los innumerables gestos que compusieron la escena de los festejos. Las reflexiones expuestas giraron en torno a la edificación de una noción de nación pluralista remarcada centralmente a través de dos ejes: el horizonte

latinoamericanista y la diversidad cultural establecida fundamentalmente en términos étnicos y en detrimento de otros rasgos tales como los de clase. En este sentido, consideramos que estas aspiraciones fueron condensadas en la puesta estética de la carroza de los pueblos originarios que, encabezando el desfile, produjo un corrimiento de la historia leída desde la revolución de mayo; es decir que se plasmó una mirada renovadora del pasado alejada de los estereotipos homogeneizantes y estigmatizadores de las culturas étnicas. Asimismo, dicho acto puso en escena la apropiación por parte del estado de la concepción de diálogo intercultural, dando un giro a los discursos oficiales que han predominado al menos en la última década en Latinoamérica centrados en la noción atomizante de multiculturalidad cuestionada por Walter Mignolo (1998). Por otro lado, si el tango constituye un símbolo argentino de cara al exterior, a la hora de representar la cultura nacional del país se apela a otras músicas, más allá de que actualmente existe gran cantidad de producción musical en Buenos Aires. Lo que pusieron de manifiesto los festejos es la devaluación del tango como construcción identitaria en la medida en que éste significa el ejercicio monopólico de la metrópolis sobre la cultura nacional y las operaciones exotizantes de la cultura popular.

165

En definitiva, de manera paralela a las políticas de gestión que ejecuta el actual gobierno, y su mayor y menor respuesta a las demandas reales de la población, éste intenta construir nuevos símbolos culturales. De este modo, la música vuelve a ser utilizada para cimentar hegemonía.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

166

Referencias Galasso, Norberto. 2010. Verdades y mitos del bicentenario. Una mirada latinoamericana. Buenos Aires, Colihue. Giarracca, Norma. 2011. “El Bicentenario: Miradas sobre la Argentina”. En Giarracca, Norma (comp.), Bicentenarios (otros) transiciones y resistencias. Buenos Aires. Una ventana: 143-160. Gustavo D. González. 2011. “El bicentenario y los indios desvanecidos”. En Giarracca, Norma (comp.), Bicentenarios (otros) transiciones y resistencias. Buenos Aires. Una ventana:121-125. Liska, María Mercedes. 2010. El proceso de adecentamiento y sistematización coreográfica del tango en las dos primeras décadas del siglo XX. Tesis de Maestría en Comunicación y Cultura (FSOC-UBA), inédito. Mignolo, Walter. 1998. “Postoccidentalismo: el argumento desde América latina”. En Castro-Gómez, Santiago y Eduardo Mendieta (editores), Teorías sin disciplina (latinoamericanismo, poscolonialidad y globalización en debate). México: Miguel Ángel Porrúa. Salas, Horacio. 2009 [1996]. El Centenario. Buenos Aires, Editorial Planeta. Suely Rolnik. “Políticas de la hibridación cultural. Para evitar falsos problemas” Ugarte, Mariano (coord). 2010. Sonidos, tensiones y genealogía de la música argentina 1910-2010. Buenos Aires, Ediciones del CCC-Fondo Nacional de las Artes. Varela, Gustavo. 2010. “Todo tango es político”. Ugarte, Mariano (coord), Sonidos, tensiones y genealogía de la música argentina 1910-2010. Buenos Aires, Ediciones del CCC-Fondo Nacional de las Artes: 122-143.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Entrevistas: Fernández, Guillermo. Entrevistado por Soledad Venegas. Buenos Aires. 10 de febrero de 2012. Peralta, Laura. Entrevistada por Naiara Armendáriz. 14 de marzo de 2012 Mederos, Rodolfo. TV Pública, 24 de mayo 2010: [Consulta: 2 de noviembre de 2012].

Notas periodísticas: Carlos Rodríguez. 18 de mayo de 2012. “Un desfile que levanta vuelo” James, Diqui. Página 12. < http://www.pagina12.com.ar/diario/sociedad/3-145871-2010-05-18.html> > [Consulta: 2 de noviembre de 2012]

167

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

168

La performance de Soledad Pastorutti en el Bicentenario Argentino: una versión coya power del carnavalito. Nancy Marcela Sánchez1 1_ Prof. de Folklore (Piano) en el I.U.N.A. Investiga sobre los procesos de tradicionalización e internacionalización del carnavalito en el Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega” (Argentina).Doctoranda en Musicología en la UCA. Publica trabajos sobre música popular y folklórica de Argentina y Bolivia en medios académicos nacionales e internacionales. Email: [email protected].

Resumen: Reflexionamos sobre aspectos musicales y coreográficos del popurrí de canciones “folclóricas” y del pop latino que presentó Soledad Pastorutti junto al Ballet “El Chúcaro” en el Bicentenario. Analizamos principalmente el estilo interpretativo en “El humahuaqueño” (Edmundo Zaldívar) y establecemos relaciones entre ésta ejecución y otras prácticas performáticas como el power dance gym y los bailes de un concurso televisivo incluyendo la mirada de los cultores del género en sus versiones tradicionales. También problematizamos la idea de un ethos coya vinculado al carnavalito de la Puna y la Quebrada de Humahuaca (Jujuy) y a la construcción de identidades nacionales y regionales en torno a ese género popular.

Palabras clave: carnavalito, coya, folklore, aeróbico, hibridación.

1. Introducción El espectáculo que ofreció Soledad2 en Buenos Aires, en el escenario montado sobre la avenida 9 de Julio durante la medianoche del 24 al 25 de mayo de 2010, tuvo un lugar destacado en la programación de los festejos oficiales del llamado Bicentenario Argentino (1810-2010). La actuación fue prolongada y se transmitió por la cadena nacional de radiodifusión y televisión (TV Pública) 3. En el análisis nos centramos en el momento final del show, cuando la cantante, junto con su hermana Natalia y el Ballet “El Chúcaro”, interpretan un 2_ Soledad Pastorutti fue consagrada “artista revelación” en el Festival de Folklore de Cosquín (Córdoba) en 1996. Convertida en una figura mediática, logró éxitos en sus emprendimientos discográficos, cinematográficos y como conductora de programas televisivos. Vale aclarar que el ballet “El Chúcaro” (bajo la dirección escénica y coreográfica de Maximiliano y Vanesa Faraoni) no tiene vinculación con la escuela creada por el reconocido bailarín Santiago Ayala, según informó su hija, la bailarina Gabriela Ayala en la entrevista realizada en 2011, en Buenos Aires. 3_ Ver el video Especial Festejo del Bicentenario - (parte 02 de 20) en YouTube.

popurrí de canciones folclóricas y del pop latino. Eso sucedió inmediatamente después de que otra famosa cantante, Susana Rinaldi, entonara el Himno Nacional Argentino, en el mismo escenario, a la medianoche, como metáfora del “nacimiento de la patria”. Aparentemente, el hecho de que un carnavalito4 emblemático como “El humahuaqueño” (Edmundo Zaldívar) lidere el repertorio, manteniéndose la sonoridad y algunos patrones del acompañamiento instrumental en el resto de las piezas, le dio cohesión al popurrí integrado por “Luces para mi” (Soledad Pastorutti), “Tren del cielo” (Alejandro Lerner-Elizabetsky) y “El bahiano” (Angie Chirino). 4_ El carnavalito es un género musical y coreográfico tradicional de zona de la Puna y la Quebrada de Humahuaca (Jujuy). Está vinculado directamente con el carnaval andino, una de las celebraciones más significativas para los lugareños. En el carnaval que precede a la Cuaresma, los pobladores participan en mascaradas, comparsas bulliciosas, bailes y celebran antiguos rituales paganos ligados con la fertilidad, y la Pachamama, una noción medular en su cosmovisión. Por tratarse de una expresión mestiza, es representativo de las culturas criollas tanto como de los pueblos kolla, y es objeto de múltiples hibridaciones en sus versiones populares modernas para el consumo masivo.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Esos rasgos de la ejecución musical fueron reforzados con algunos elementos de la composición coreográfica y del vestuario del ballet, que inducirían a identificar esta unidad performativa como un carnavalito. Al menos eso sucedió con el público no especializado en folklore. Sin embargo, los músicos y bailarines entrevistados criticaron posteriormente esa representación artística, porque se alejó de las versiones folclóricas y tradicionales y, como se ha popularizado la idea de que el carnavalito es un género representativo de la cultura coya, en el contexto de las conmemoraciones independentistas, la performance referida activó memorias históricas. Por lo tanto, en esta comunicación nos proponemos problematizar las relaciones entre música, memoria y construcción de identidades en torno a la performance de Soledad y el ballet que la acompañó en aquella ocasión. Abordamos su análisis desde la perspectiva de los estudios de performance en la línea propuesta por Richard Schechner (2000) y Diana Taylor (2001 y 2003) y, debido a que distintas corrientes y autores le asignan diferentes alcances y funciones al término performance y a su área de estudios, aclaramos que en este trabajo entendemos que música, danza y teatralización son artes de performance y conforman una unidad performativa. Además consideramos que el montaje multimedial del entorno

callejero y el escenario propiamente dicho forman parte de un “complejo performático”, empleando la terminología propuesta por Alejandro Madrid (2009). El objeto de esta disciplina incluye los géneros estéticos del teatro, la danza y la música, pero no se limita a ellos; comprende también ritos ceremoniales humanos y animales, seculares y sagrados; representación y juego; performances de la vida cotidiana; papeles de la vida familiar, social y profesional; acción política, demostraciones, campañas electorales y modos de gobierno, deportes y otros entretenimientos populares; psicoterapias dialógicas y orientadas hacia el cuerpo, junto con otras formas de curación (como el shamanismo); los medios de comunicación. El campo no tiene límites fijos. (Schechner, 2000: 12)

2. Un carnavalito coya power Empleamos la expresión “coya power” para caracterizar el carnavalito interpretado por Soledad y el Ballet “El Chúcaro” porque la asociación de los dos términos nos permite sintetizar un concepto estético que impacta por la intensa mezcla e hibrida-

169

ción de géneros musicales y dancísticos. Con esta imagen también queremos representar la sensación experimentada en la primera recepción de esa performance por la superposición de componentes simbólicos provenientes de diversos ámbitos culturales5. En los gimnasios porteños es común el uso de la palabra power para referirse a una cualidad energética característica de las performances aeróbicas, especialmente de las modalidades conocidas como aero-dance y power gym que se practican con finalidades estéticas y de mejoramiento de la salud e incluyen coreografías grupales. Por otra parte, el término coya asume distintas connotaciones. Al respecto, el sociólogo y promotor musical nacido en Bolivia y residente en Jujuy, Radek Sánchez Patzy, expresa: Lo coya es emblemático de estos procesos de etnogénesis. Como sabes, «coya» significa sur, el Coyasuyu no era otra cosa que la parte sur del imperio, es un concep5_ Es importante mencionar que la recepción del espectáculo por parte de las personas entrevistadas y de la suscripta estuvo condicionada por el medio audiovisual ya que trabajamos en base a la filmación oficial suministrada por los organizadores del Bicentenario Argentino de la Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación. Probablemente las opiniones que surgen del análisis de la filmación serían diferentes si hubiesen participado del espectáculo en vivo.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

to geográfico. Uno es coya, en tanto forma parte del sur de los Andes meridionales. En Bolivia, los coyas son los habitantes del occidente, pero nunca como etnia: quechuas, chipayas, aymaras, etc. En la Argentina, es bien interesante que el proceso histórico ha hecho que lo coya aparezca como etnia, y que muchas personas se asuman como tales. (Sánchez Patzy). Sobre la auto-adscripción coya como grupo étnico, Carlos Martínez Sarasola señala que “según los datos oficiales del Censo Nacional de Población (2001) y la Encuesta Complementaria de Pueblos Indígenas (ECPI, 2004-2005), un total de 70.505 personas se autodefinen como Colla y ocupan territorios en Jujuy, Salta, ciudad de Buenos Aires y veinticuatro partidos del Gran Buenos Aires”. (2010: 135-138) 6. 6_ El antropólogo cita dos ejemplos de este autoreconocimiento o autoadscripción, uno a nivel comunitario y otro organizacional, basándose en sus investigaciones y en los sitios oficiales que las organizaciones kollas autónomas qullamarka y Comunidad Kolla Tinkunaku publican en Internet.En cuanto al primero podemos mencionar a Tinkunaku, una comunidad indígena perteneciente a la etnia Kolla, ubicada al Oeste del departamento de Orán, provincia de Salta. Su territorio ancestral se calcula en cerca de 100.000 hectáreas, ubicado en la región de las Yungas, selvas de alturas. Respetando la cultura ancestral, la comunidad está organizada en cuatro ayllus: Río Blanquito de Santa Cruz, San Andrés, Los Naranjos y Angosto de Paramí. En cuanto al nivel organizacional podemos ejemplificar con Qullamarka (“el territorio del pueblo kolla”) o Coordinadora de Organizaciones Kollas Autónomas, creada en Salta a fines de 2007 e integrada por un gran número de organizaciones y comunidades entre las que se destacan la

Los datos precedentes son importantes porque más allá de informar acerca de la vigencia de las comunidades que se reconocen como indígenas o pueblos originarios, hacen pensar que los procesos de re-etnización que se desarrollan en la Argentina revelan nuevos modos de construir subjetividades e identidades y, por ende, debemos revisar las nociones empleadas para analizar estas cuestiones vinculadas a la música “popular”, “folklórica” y “tradicional”, considerando que todas estas categorías y clasificaciones exigen especificar los contextos culturales y sociales en las que se aplican, porque sus significados varían. Insistimos en que coya adquiere significados diferentes en el área de frontera de las provincias de Jujuy y Salta con el Estado Plurinacional de Bolivia y en otras, por lo que sus representaciones deben interpretarse en un entramado relacional que implica variables étnicas, imaginarios de nacionalidad, relaciones de poder, inclusiones/exclusiones y prejuicios sociales. “En esa región cultural [los valles orientales jujeños] no se reconocen como collas (o coyas, o koyas, o qollas... hay mucho para decir acerca de las distintas grafías ya citada Tinkunaku; el Consejo Indígena Kolla de Iruya; la Unión de Comunidades Aborígenes Victoreñas; la Asociación de Comunidades Aborígenes Nazareno, etc. (Martínez Sarasola 2010: 244).

170

según cuál suene más o menos andina u occidental), incluso se enojan si se los trata como tales.  Ellos se asumen, primero que nada, como gauchos (!),  por más que la mirada externa pueda verlos fenotípicamente como andinos, e incluso que muchas de las familias vallistas tengan algún antepasado boliviano afincado en esas tierras en la primera mitad del siglo XX. Aquella construcción social que fue -y sigue siendo- el Qoyasuyu, nunca ha sido monolítica ni estática, todo lo contrario: está en permanente construcción y negociación relacional según los haces de relaciones sociales que se extiendan. Si sólo lo pensamos en escala de la Quebrada de Humahuaca, se presenta como un tema complejísimo con múltiples aristas, que demandan de etnografías bien específicas, porque se mezclan variables de etnicidad, de identidades nacionales, de interpelaciones estatales, en una región que no es sólo una frontera nacional-estatal, sino fundamentalmente una frontera de sentido”.(Radek Sánchez Patzy).

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

3. ¿Qué memorias culturales y políticas activaron los festejos del Bicentenario? La conmemoración de los doscientos años de la Revolución de Mayo de 1810 activó la memoria histórica de las gestas independentistas sudamericanas, ofreciéndonos una oportunidad excepcional para reflexionar sobre las matrices simbólicas que sustentaron y sustentan los discursos nacionales. La perspectiva elegida también es adecuada para problematizar las relaciones entre música, memoria y construcción de identidades, ya que “algunos autores extienden el dominio de la performance al hacerla copartícipe de memoria e historia. Como tal, performance, participa en la transmisión y preservación del conocimiento”. (Taylor 2001). En los discursos de los nativos y analistas emergen antiguas disputas a causa de la mirada peyorativa de los argentinos con respecto a los ciudadanos latinoamericanos, que son vistos como la “América morocha” 7, es decir, la población peruana y boli7_ El actual departamento de Potosí, que limita con Jujuy perteneció al Virreinato del Perú hasta 1776 , fecha en que la región fue incorporada por la Corona española al nuevo Virreinato del Río de la Plata; por esta razón, algunos representantes de los pueblos originarios invocan ese hecho para justificar sus reivindicaciones y subrayar en sentido positivo una herencia étnica y racial coya, vinculada al imaginario de los incas, a quienes le asignan supremacía científica, humanística y filosófica con respecto a España y a la descendencia de europeos que predomina en el Río de la Plata. Estos posicionamientos, en general, niegan los procesos

viana mestiza e indígena que plantea una otredad para la clase media argentina y, especialmente para el habitante de clase media de Buenos Aires. La celebración del Bicentenario actualiza el imaginario de una nación pretendidamente blanca, criollo-hispana y cristiana, que se pone en tensión ante la fuerte presencia de inmigrantes bolivianos en distintas provincias argentinas. “Como el imaginario social sobre Jujuy, vista desde el Río de la Plata es el de no formar parte del cuerpo de la nación argentina (o eso creen los jujeños que creen los rioplatenses sobre Jujuy y les molesta sobremanera) todo se orientó a denotar indicadores de argentinidad, hasta el punto que «boliviano» pasa a ser un descalificador social” (Radek Sánchez Patzy). El comentario coincide con lo que comprobamos en las investigaciones realizadas en Orán (Salta), en la provincia de Buenos Aires y la ciudad de Buenos Aires con inmigrantes bolivianos, en las que explicamos cómo, en una cadena de significantes, coya equivale a boliviano, a indio o a negro (Sánchez 2005). Es decir que coya puede constituirse en una de mestizaje que se dieron en la región desde la conquista y la colonización.

171

forma de discriminación asociada a etnicidades racializadas (Ferreira Makl 2008), complejizando aún más el análisis de las valoraciones de la práctica musical del carnavalito por su asociación con la cultura coya y las comunidades rurales que cultivan las tradiciones andinas, cuyos sistemas de valores y creencias difiere significativamente del estilo de vida cosmopolita y moderno. Paradójicamente, el mismo término puede aparecer como una valoración positiva, como signo de orgullo, en los casos que el término alude al linaje de los originarios pobladores (indígenas) del Qoyasuyu8. Lo cierto es que a pesar de las actuales divisiones políticas, los incesantes movimientos migratorios y la intensa influencia cultural que ejerció y ejerce Bolivia en la zona altojujeña provoca que sea percibida como una región cultural singular. En este sentido, Carmelo Sardinas (quien se autoidentifica como representante del Tawantinsuyu) relata que los ciudadanos de la capital de Salta y Jujuy suelen molestarse ante la presencia de los pastores que bajan de los cerros, discriminándolos con expresiones tales como “¡Uf! Ya vinieron los coyitas…Olor a cuero…”. 8_ El Qoyasuyu (la Parcialidad de los Qollas) era una de las cuatro regiones en que se dividía el territorio del Tawantinsuyu durante el reinado incaico. Correspondía al sector sur y se extendía al sur del Cuzco hasta las riberas del río Bío- Bío, al sur de la actual Santiago de Chile, y desde las costas del Pacífico hasta los llanos de Santiago del Estero, abarcando parte de las provincias de Salta, Jujuy, Catamarca, Tucumán, La Rioja y Mendoza.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Para finalizar este apartado, diremos que los planteos sobre la cultura coya y las representaciones de la nacionalidad boliviana son fundamentales para el entender los procesos de hibridación del carnavalito tradicional folclórico que, en sus versiones populares (no “comerciales”), era una práctica de las poblaciones mayoritariamente mestizas e indígenas de la Puna y la Quebrada de Humahuaca (Jujuy), según se desprende de las fuentes documentales sobre el carnavalito que recopiló Carlos Vega en sus trabajos de campo entre 1931 y 1945 y que analizamos en profundidad en nuestras investigaciones (Sánchez, 2011 y 2012a)9. Destacamos que además de los aspectos musicales y dancísticos, sus funciones y sentidos locales diferían considerablemente del carnavalito urbano representado en las peñas y teatros de las grandes ciudades como Córdoba y Buenos Aires en la década de 1940, a raíz de las mediaciones operadas por el Estado, especialmente a través de los organismos de educa9_ En las ponencias presentadas en las 8vas y 9nas. Jornadas de Musicología (Sánchez 2011 y 2012), se compraba que los cambios de sentido de “lo tradicional” en el carnavalito documentado por Carlos Vega en Jujuy, entre 1931 y 1945, se producen paralelamente con las mediaciones de los mass media, la industria discográfica y del entretenimiento y las investigaciones musicológicas. Este tema también forma parte del proyecto de tesis del doctorado en Musicología defendido por la autora de este artículo en la Facultad de Ciencias y Artes musicales de la Universidad Católica Argentina y de la investigación radicada en el Instituto Nacional de Musicología (2011-2012).

ción y cultura, la industria discográfica y el turismo (Sánchez, 2012b)10.

4. ¿Renovación, folklore aeróbico o neokistch? En esta performance encontramos esquemas acrobáticos y pasos de murga superpuestos con la danza folclórica del carnavalito11 y pasos de baile moderno urbano. Igualmente, se superponen ritmos del pop latino, el folklore y el reggae, formando un conglomerado híbrido, multiestilístico, que por momentos puede ser clasificada como kitsch12, como consecuencia de la combinación de expresiones gimnásticas, pasos y figuras del carnavalito jujeño, del arte circense y el music hall (realizadas por el ballet), acopiadas en la misma unidad performativa. Puede interpretarse también como kitsch, anti10_ En la conferencia “El carnavalito “humahuaqueño” y la industria cultural: del repertorio tradicional jujeño al hit del folclore nacional”, (Sánchez 2012) describimos los cambios producidos en la música y la danza del carnavalito como resultado de los procesos de folclorización, internacionalización y transnacionalización del repertorio regional. 11_ Desde 1930 en adelante, se cristalizaron determinados pasos y figuras que fueron reconocidos como la danza del carnavalito, como resultado de las mediaciones operadas por las academias de danzas nativas, los manuales y discografía de danzas folclóricas argentinas, las representaciones en las peñas folclóricas, en instituciones escolares y en el cine nacional. 12_ Abraham Moles (1990), en uno de los mejores ensayos sobre el kitsch, reseña sus orígenes, hace una tipología del fenómeno y describe los objetos de consumo kitsch y neokitsch, entre otros temas.

172

estilo o “pastiche”, por ejemplo, la combinación de las voluminosas polleras de colores del atuendo tradicional andino con los zapatos dorados de taco, los peinados estilizados con tocados de plumas y otros accesorios que visten las bailarinas y que no concuerdan con los que convencionalmente se eligen para representar un cuadro coya13. ¿Puede considerarse neokistch la performance de Soledad? La estética del ballet refuerza la tendencia estilística que Soledad Pastorutti ha cultivado en su trayectoria artística mezclando sonoridades y géneros musicales sin prejuicios y combinando en su vestuario elementos del atuendo gaucho (poncho, sombrero, bombachas de campo, faja con adornos en platería) con accesorios femeninos de moda14. Podemos interpretar estas incorporaciones extrafolclóricas como innovaciones o como guiño que remite a otros consumos urbanos masivos. Desde el punto de vista estético, también podemos apli13_ Llama la atención que algunos de estos elementos se ven en el espectáculo “Una Revista Nunca Vista” que el Ballet “El Chúcaro” presentó en 2009. 14_ Las bailarinas vestían voluminosas polleras de colores que (de acuerdo con el estereotipo) son características de la cultura coya, aunque las combinaron con zapatos dorados de taco, peinados estilizados y tocados con plumas y accesorios que no coinciden con los que convencionalmente se eligen para representar un “cuadro coya”. Casualmente, el Ballet “El Chúcaro” estaba haciendo teatro de revista en Buenos Aires, antes de la actuación del Bicentenario.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

car la idea de interfases entre distintos tipos de cultura (folclórica, tradicional, popular, culta y de masas) propuesta por José Jorge de Carvalho (1995) al reflexionar sobre el viejo problema de la tradición y el folclore y su lugar en la cultura contemporánea. O podemos pensar que la tendencia hacia las formas híbridas basadas en ritmos afroides, variantes andinas de la salsa y la cumbia mezcladas con sonoridades del pop y el rock, que se ha profundizado desde la década de 1980 como una corriente que masifica el gusto y el consumo musical en varios países latinoamericanos; es un fenómeno similar al que surgió en siglos anteriores cuando ciertas formas musicales populares unían el mundo iberoamericano desde México hasta Uruguay. No obstante, para poder conceptualizar adecuadamente el arte de masas creado localmente, pensamos que debemos seguir indagando en los procesos de producción de performances como estas, que presentan serios problemas de clasificación. Al reseñar brevemente la biografía artística de Soledad como agente de cambio de la música folclórica, podemos comprender mejor porqué llegan sus espectáculos a tal nivel de hibridación. En sus inicios, a mediados de la década de los 90, la apodaron “el Huracán de Arequito”. Aquella adolescente creó un estilo original en base al canto potente, al movimiento escénico constante y al particular uso

del poncho, “revoleándolo” (como popularmente se dice) tal como hacen los fans en los recitales de rock y los hinchas de fútbol al corear agitando sus camisetas al compás. Su show hiperkinético fue caracterizado por un sector de la prensa como “folclore aeróbico”. Otros la veían como la embajadora del “folklore joven”. Soledad marcó tendencia, mezclando repertorio folclórico y pop latino, de modo que habiendo transcurrido casi dos décadas, sigue siendo el referente obligado a la hora de evaluar innovaciones en el ámbito del folclore15. Por ejemplo, con respecto a la actuación del grupo Los Tekis en el cierre del festival de Cosquín, un periodista juzgó “Apelaron al folclore aeróbico, estilo Soledad (izquierda, derecha, vaaamos), y a sus viejos carnavalitos. Una platea de adolescentes respondió con sus brazos y el frío se convirtió al calor”. (García 2005). Analizando la performance desde el ángulo de la comunicación y el efecto que produce en la audiencia, una organizadora que ofició de asistente 15_ A finales de la década de 1990, en las notas de la sección espectáculos del diario Clarín, Gabriel Senanes empleaba la terminología folk-pop y “folklore aeróbico” para describir su estilo interpretativo. Actualmente, la dupla se ha convertido en un género híbrido conocido regionalmente, por ejemplo, la Alcaldía de Bogotá (Colombia) promociona los “festivales de folclor aeróbico” como un programa de actividad física en su página web oficial. Por lo tanto, consideramos que el tópico requiere un análisis mas profundo en relación con las políticas públicas de cultura y los estudios de performance.

173

de escenario en la referida actuación afirma que “A Soledad todos la quieren”, se adapta a todo tipo de público y evento. Siempre transmite alegría y no hace proclamas de tipo político; además cultiva un perfil familiar, conciliador y es admirada por distintos sectores sociales y grupos etarios por ser una figura respetuosa y respetada. Más allá de estas virtudes, “ella logra poner al público bien arriba”. A pesar de que la cantante se encontraba en avanzado estado de gravidez para el Bicentenario, el ballet y su hermana Natalia sostuvieron el espectáculo asumiendo la dinámica escénica, caracterizada por el despliegue de movimientos, la velocidad y la participación del público. Creo que tiene que ver con la postura y el juego estético que ella hace sobre el escenario que lleva a librar una zona más adrenalínica y más de representatividad física que para mucho público queda por ahí, como oculta… porque a mucha gente le da por ahí vergüenza de saltar en un festival, en un recital y ella logra expresar…y logra que el otro salte revoleando también la remera que tiene […]. Ella tiene un estética que tiene que ver con el interior, con el Cuyo, el NOA. (Luz Miraldi).

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

En las entrevistas realizadas a las personas comprometidas con la organización del evento, recogimos comentarios que resultan claves para entender porqué Soledad fue elegida para cubrir uno de los momentos culminantes en el Bicentenario Argentino. Ella logra la adhesión de diversos sectores y garantiza el “clima power” requerido para la ocasión, asegurando diversión exenta de desbordes y aparentemente libre de polémicas.

5. El ritmo del carnavalito Es difícil aseverar qué factores producirían un “efecto power”, porque en la recepción de la performance interactúan múltiples estímulos gestuales, corporales, visuales, lumínicos y sonoros, pero consideramos relevante que en esta actuación se fusionan sonoridades folclóricas y del pop que invitan al baile. Acordeón, guitarra y charango con amplificación, teclado electrónico, sección de bronces y dos grupos de percusión ad hoc con batería, bongó y bombo legüero, con base rítmica de reggae. Además, la sección de bronces ejecuta una melodía que cumple la función de interludio, articulando las diferentes piezas que conforman el popurrí que incita al movimiento sensual, y en la introducción de “Luces para mi” se repite “oh, oh, oh…” invitando al público a corearlo, a la manera de los cánticos de cancha de fútbol. Esos compo-

nentes y la idea de que la danza del carnavalito es accesible para cualquier persona (porque no tiene coreografía fija ni exige pasos complicados en la interacción de las parejas), sin duda contribuyeron a que el popurrí liderado por “El humahuaqueño” haya sido percibido por el público no especializado como una sucesión de canciones en “ritmo de carnavalito”, tal como expresan empleando el lenguaje emic y entendiendo que esa expresión no se limita al ritmo propiamente dicho, sino que también incluye la danza y la actuación, que en este caso son recibidas masivamente como si se tratasen de genuinas expresiones de la Puna y la Quebrada de Humahuaca, sin reparar en que se trata de un popurrí de canciones urbanas y modernas que únicamente tienen en común una base rítmica, supuestamente de carnavalito. Sin embargo advertimos que en esa base rítmica no coincide con la del carnavalito tradicional, cuyo patrón rítmico es:

Grupo carnavalero El músico Tomás Lipán, especialista en el repertorio folklórico y tradicional jujeño, afirmó respecto de la performance de Soledad: “Ese no es el ritmo del

174

carnavalito; no sé qué es…En el bajo y la percusión suena otra cosa”. Evidentemente el bajo y la percusión funcionan como base rítmica, y su figuración es determinante para que un oyente familiarizado con el género musical lo reconozca y clasifique. El acompañamiento ejecutado por el bajo, la percusión (y por momentos, el acordeón) en la versión ejecutada por los músicos de Soledad se asemeja a la base rítmica del reggae. Gabriela Ayala coincide en que esa variante rítmica modifica sustancialmente la danza y agrega: “Acentúan diferente en el cuerpo, opuesto a lo que es realmente”, cuestionando la autenticidad de la ejecución dancística del “carnavalito”. Así como el análisis de los componentes musicales y sonoros interesan en la problematización del estilo interpretativo, porque la música y la danza son prácticas que construyen subjetividades y, en algunos casos, ciertos repertorios folclóricos son valorados como símbolos de la música nacional, también advertimos que “El humahuaqueño” aparece en los discursos de los nativos como un prototipo del carnavalito tradicional, y olvidan que se trata de un producto creado por la industria discográfica, compuesto en 1941 por Edmundo Porteño Zaldívar a pedido de un directivo de Radio El Mundo (ciudad de Buenos Aires), lugar en el que por entonces el

175

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

guitarrista de tango se desempeñaba en el rol de sesionista, acompañando múltiples géneros musicales16. Al intentamos desnaturalizar la idea de “El humahuaqueño” como prototipo del carnavalito coya, encontramos resistencia por parte de algunos interlocutores, que se sienten identificados con esa canción que en su proceso de tradicionalización se convirtió en un carnavalito emblemático para los cultores de los carnavales quebradeños. Este es un claro ejemplo de cómo influyen las narrativas en la legitimación de ciertos repertorios y sonoridades. Por otra parte, Pedro Van der Lee (2000), lo considera un standard porque se lo ha adaptado al gusto de diversas audiencias, como sucede con los temas melódicos convertidos en hits internacionales por agencia de los mass media, la industria discográfica y del espectáculo y las editoriales de música.

6. Relaciones entre la performance del ballet y otras prácticas urbanas y mediáticas Las prácticas artísticas, de esparcimiento, el juego, el ritual, el deporte, entre otras, son actividades humanas de performance que construyen, performan corporalidades y modifican los modos de relación, impactando directamente en la construcción de subjetividades. Recurrir a un método de amplio espectro como los estudios de performance nos permite establecer relaciones entre la actuación de Soledad y otras prácticas difundidas en gimnasios y locales bailables metropolitanos. “Las performances marcan identidades, tuercen y rehacen el tiempo, adornan y remodelan el cuerpo, cuentan historias, permiten que la gente juegue con conductas repetidas, que se entrene y ensaye, presente y re-presente esas conductas”.(Schechner 2000: 13). En los apartados 2 y 4 de este trabajo comentamos que el ballet incluyó movimientos potentes similares al power dance gym, combinados con pasos

16_ Rubén Pérez Bugallo (1993: 7-11) describe detalladamente la circunstancia en que se creó de El Humahuaqueño, según lo narrado por el autor en una entrevista realizada en 1965. Es decir que se trata de un producto comercial destinado a satisfacer el gusto del público de clase media asistente a peñas y confiterías. Luego, la canción atravesó simultáneamente procesos de tradicionalización y de internacionalización. Desde 1982, cada 7 de febrero, en conmemoración del fallecimiento de Edmundo Zaldívar (hijo), se celebra el Día del Carnavalito, establecido por un decretó provincial.

sensuales de los bailes de moda como el reggaeton, la cumbia electrónica y el pop latino que se practican en locales de diversión y en programas televisivos, aunque también forman parte de la oferta musical de los gimnasios, donde suelen filmarse los entrenamientos como publicidad o sim-

plemente para subirlos a las redes sociales. Así, pueden aprenderse y ensayarse las coreografías para reproducirlos en fiestas, reuniones familiares y representaciones escolares, actividad que genera encendidos debates en distintos sectores de la comunidad, incluyendo los ámbitos académicos, de salud, educación, religiosos17. También creemos que en la concepción de la performance que analizamos han influido los mass media, por ejemplo, en el ciclo Bailando por un Sueño18 (el programa televisivo con mayor rating en la Argentina, en los últimos años) se presentan streap- dance en su versión conocida como el “baile del caño”, power- gym, hip hop y otras “técnicas de baile” (?) como el “perreo” del reggaeton. Indudablemente, el programa ha corrido los límites de lo tolerado socialmente en cuanto a la desnudez exhibida en los medios, elevando los índices de consumo cotidiano de sensualidad y erotismo19. En algunos casos, las exhibiciones son lo suficiente17_ En el foro virtual de discusión de la IASMP-Al, en 2011, varios especialistas discutimos sobre una performance de reggaeton protagonizada por niños a raíz de un video de YouTube. 18_ El programa Show Match se transmite por Canal 13; es producido y conducido por Marcelo Tinelli, uno de los empresarios más exitosos en el negocio de los medios, y es consumido en todos los niveles sociales. Ha permeado también el ámbito artístico; en los medios se comentan cotidianamente el “alto voltaje” de los bailes hot. 19_ Ver El Caño de Adabel Guerrero, en YouTube.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

mente explícitas como para que algunas personas sientan afectada su moral o su sensibilidad.

prefieren representaciones más tradicionales, más “folclóricas”.

Creemos que en el análisis de estas prácticas modernas, urbanas y masivas puede estudiarse aplicando los conceptos desarrollados por Judith Butler en los que explora cómo los géneros y la sexualidad son “performados” (construidos) social y culturalmente por medio de la repetición de actos del lenguaje. Si relacionamos los expuesto hasta aquí, podemos concluir que las maneras de concebir la diversión y el placer en los sectores jóvenes y adultos en las grandes urbes están asociadas a los circuitos de moda, consumos y comportamientos que exaltan la exposición del cuerpo, la sensualidad y la música “moderna”, los modos de socialización y comunicación mediada.

Este tipo de propuestas no la llego a disfrutar, no me agrada su música, su investigación, si es que la hay, me choca […] con respecto a la danza, en un momento se respeta bastante la idea del auténtico carnavalito, pero sólo es un instante, luego ese momento se corta musicalmente pasando a una propuesta diferente y es donde aparece también otra propuesta de danza con un vestuario totalmente diferente.(Gabriela Ayala)

7. Reflexión final En referencia al rol que cumplió la música y la danza del carnavalito en la performance analizada en el marco de la celebración del Bicentenario, agregamos que los productores, funcionarios y habitantes de las metrópolis entienden como “representación power” algo muy diferente a lo que esperaban otros actores, como forma de reconocimiento y empoderamiento de los sectores populares que

A pesar de que algunas personas entrevistadas sobre esta performance critican la concepción estética, estimamos que los juicios que formulan van más allá de los aspectos técnicos o estilísticos del baile y la música: tienen relación con el impacto emocional que les produce la carga simbólica implicada. Es como si, al pretender complacer a diversos públicos desde las lógicas de la masividad, se hubiese forzado la coexistencia de dos imaginarios incompatibles, cualitativamente diferentes, que interpretamos como un ethos coya y un ethos cosmopolita. Ese contraste produce dislocaciones de sentidos y reacciones negativas en quienes opi-

176

nan que el vestuario extravagante, la coreografía y la concepción estilísticamente híbrida, así como la gestualidad corporal, no se condicen con la idiosincrasia de las sociedades representadas. Principalmente, cuestionan que se haga una puesta en escena efectista, dando lugar a que los modelos frívolos desplacen a los rituales del carnaval y sus significados culturales más profundos, vinculados con la cosmovisión andina. Los relatos de los nativos también revelan una sensibilidad concordante con un ethos coya que se encarnan en el cuerpo y adquieren significados; por ejemplo, los arquetipos femenino y masculino (entendidos como opuestos complementarios) se conciben desde una dimensión religiosa, y siempre apuntan a restablecer el equilibrio comunitario y cósmico. Las conductas asignadas a la mujer y el hombre organizan la vida de las comunidades rurales, así como el baile del carnavalito, en rueda colectiva, tiene significados diferentes al de la “pura diversión”, y es muy diferente de lo representado en los teatros y las academias de danzas. Por eso, es importante la diferencia de acentuación en el carnavalito, porque el cuerpo que mira hacia abajo, hacia la tierra, representa una relación que adquiere pleno sentido cuando se danza en las comunidades, como baile popular y participando de las ceremonias y rituales sagrados del carnaval

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

altojujeño. Gabriela Ayala, como coreógrafa e investigadora en el trabajo corporal, propone como principio organizador de la tarea creativa atender “[al] cuerpo y la conciencia de estar de pie sobre la Tierra que gira”. Inferimos que esta actitud actoral tiene relación con una actitud de vida, una forma de estar posicionado frente al mundo. La frase nos remite a una idea fundamental en la filosofía de Rodolfo Kusch (1978), el estar siendo. Donde la posibilidad de ser está condicionada por un estar como existencia domiciliada en la tierra. Tierra como suelo, fundamento de la cultura y del saber. Considerando que los estudios de performance han ganado un lugar en la academia como “una unidad dedicada a la práctica creativa del performance como una forma de conocimiento, el análisis crítico de la cultura desde una perspectiva de performance, y el activismo político como performance” (Madrid 2009: 3). En este trabajo procuramos aproximarnos a un problema que articula visiones del mundo, concepciones éticas y estéticas subalternas. Creemos que la apertura epistemológica así planteada puede complementarse con otras formas de pensar en una estética transcultural para el estudio de las músicas latinoamericanas que se caracterizan por sus interfases entre las formas de la cultura tradicional, folclórica, masiva y “culta”.

177

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

178

Referencias Carvalho, José Jorge de y Rita Segato. 1994. “Sistemas abertos e territorios fechados: para uma nova comprensão das interfaces entre música e identidades sociais”. Serie Antropología 164: 1-11. Carvalho, José Jorge de.1995. “Las dos caras de la tradición: lo clásico y lo popular en la modernidad latinoamericana”. En Cultura y pospolítica. El debate sobre la modernidad en América latina, comp. Néstor García Canclini, 125-165.México: Consejo para la Cultura y las Artes. Ferreira Makl, Luis. 2008. “Música, artes performáticas y el campo de las de las relaciones raciales. Área de estudios de la presencia africana en América Latina”.En Los estudios afroamericanos y africanos en América Latina, Herencia, presencia y visiones del otro, comp. Gladys Lechini, 225-250.Buenos Aires: Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales. Kusch, Rodolfo. 1978. Esbozo de una antropología filosófica americana. Buenos Aires: Castañeda. Martínez Sarasola, Carlos. 2010. De manera sagrada y en celebración. Buenos Aires: Biblos/desdeAmérica. Moles, Abraham.1990. El kitsch. El arte de la felicidad. Barcelona: Paidós. Pérez Bugallo, Rubén.1993. Catálogo ilustrado de instrumentos musicales argentinos. Buenos Aires: Ediciones del Sol. Schechner, Richard. 2000. Performance. Teoría y prácticas interculturales. Buenos Aires: Libros del Rojas Universidad de Buenos Aires.

Recursos en línea: Madrid, Alejandro.2009. “¿Por qué música y estudios de performance? ¿Por qué ahora?: una introducción al dossier”. TRANS13. http://www.sibetrans.com/trans/ a2/por-que-musica-y-estudios-de-performance-por-que-ahora-una-introduccion-al-dossier

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

179

Taylor, Diana. 2003. “Acts of Transfer”.The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas. Durham: Duke University Press. [Consulta: 1 de noviembre de 2010]. Madrid, Alejandro. 2010. “Música y nacionalismos en Latinoamérica”. En A Tres Bandas. Mestizaje, sincretismo e hibridación en el espacio sonoro Iberoamericano, eds. A. Recasens y C. Spencer Espinosa, 227-235. Madrid: Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior (SEACEX) y AKAL Ediciones. Middleton, Richard. 1990. Studying Popular Music. Milton Keynes: Open University Press.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

417

Spencer Espinosa, Christian. 2007. “Imaginario nacional y cambio cultural: circulación, recepción y pervivencia de la zamacueca en Chile durante el siglo XIX”. Cuadernos de Música Iberoamericana 14 (Noviembre, Segunda Época): 143-176. Spencer Espinosa, Christian. 2009. “Apología del mestizaje, exaltación de la nacionalidad. El papel del canon discursivo en la discusión sobre la etnicidad de la zama(cueca) chilena”. Trans 13 [Consulta: 5 de junio de 2010]. Spencer Espinosa, Christian. 2011a. Cronología de la Cueca Chilena (1820-2010). Fuentes para el estudio de la música popular chilena. Santiago de Chile: Imprenta Grafhika. Spencer Espinosa, Christian. 2011b. “Finas, arrogantes y dicharacheras. Representaciones de género en la performance de los grupos femeninos de cueca urbana en Santiago de Chile (2000-2010)”. Trans 15 < http://www.sibetrans.com/trans/pdf/trans15/trans_15_25_Spencer.pdf> [Consulta: 5 de junio de 2010]. Subercaseaux, Bernardo 2005. “Tiempo nacional e integración. Etapas en la construcción de la identidad nacional chilena”. En Relatos de nación. La construcción de las identidades nacionales en el mundo hispánico, ed. F. C. González, 647-661. Madrid: Iberoamericana – Vervuert. Treitler, Leo. 1999. “The Historiography of Music: Issues of Past and Present”. En Rethinking Music, eds. Cook, Nicholas y Mark Everist, 356-377. Oxford: Oxford University Press.

Bibliografía [Textos del canon discursivo de la cueca] [s.a.]. 1864. Versos de Zama: cuecas populares. Santiago: s. n. Allende, Pedro Humberto. 1938. “Nació en el oriente sensual y se llamaba “Zambra”, la Cueca de tamboreo y huifa”. Ercilla, 16 de septiembre, p. 16. Allende, Pedro Humberto. 1930. “La música popular chilena”. Revista Comuna y Hogar. Boletín de las Municipalidades de Chile II (17):202-205. Allende, Pedro Humberto. 1935. “Nuestra Música Popular”. El Mercurio, 1 de enero, p. 17.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

418

Autrán, Sañudo. 1886. “La zamacueca”. Ilustración Española y Americana 30 (1):11. Barahona Vega, Clemente. 1913. La zamacueca i la rosa en el folklore chileno. Santiago: Imprenta Universitaria. Barros Grez, Daniel. 1890. “La zamacueca”. En La academia político-literaria (novela de costumbres políticas), 332-341. Talca: Imprenta y Litografía de Los Tiempos. Bello, Enrique. 1959. “Decadencia de la música popular”. Revista Musical Chilena 13 (68): 61-68. Cádiz, Osvaldo, and Onofre Alvarado. 1982. La cueca: una danza tradicional chilena (breve estudio descriptivo y analítico). Santiago: Departamento de Extensión Cultural del Ministerio de Educación. Castro, Luís, Karen Donoso y Araucaria Rojas. 2011. Por la Güeya del Matadero. Memorias de la cueca centrina. Santiago: Autoedición. Claro Valdés, Samuel, Carmen Peña Fuenzalida y María Isabel Quevedo Cifuentes. 1994. Chilena o Cueca Tradicional de Acuerdo con las Enseñanzas de Don Fernando González Marabolí. Santiago de Chile: Universidad Católica de Chile. Claro Valdés, Samuel, Carmen Peña Fuenzalida y María Isabel Quevedo Cifuentes. 2011. Chilena o Cueca Tradicional de Acuerdo con las Enseñanzas de Don Fernando González Marabolí. Segunda ed.. Santiago de Chile: Universidad Católica de Chile. Claro Valdés, Samuel. 1979. Oyendo a Chile. Santiago: Editorial Andrés Bello. Claro Valdés, Samuel. 1982. “La cueca chilena: un nuevo enfoque”. Anuario Musical XXXVII: 71-88. Claro Valdés, Samuel. 1986. “La cueca chilena: un sorprendente caso de supervivencia cultural”. Bulletin The Brussels Museum of Musical Instruments [“Musique et influences culturelles réciproques entre l’Europe et l’Amerique Latine du XVIème au XXème siècle”] XVI: s/n. Claro Valdés, Samuel. 1989. “Herencia musical de las Tres Españas en América”. Revista Musical Chilena XLIII (171):7-41. Claro Valdés, Samuel. 1993. “Orígenes arábigo-andaluces de la cueca o chilena”. Revista de musicología XVI (4):2027-2042.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

419

Gálvez Asún, Jaime. 2001. La cueca chilena. Santiago de Chile: [s.n.]. García, Aris. 1866. Zama-cuecas de actualidad: dedicadas a los godos i a su reina Chavelita II. Santiago: [s. n.]. Garrido, Pablo. 1943. Biografía de la cueca. Santiago de Chile: Ediciones Ercilla. Garrido, Pablo. 1979. Historial de la cueca. Valparaíso: Ediciones Universitarias de Valparaíso. González Rodríguez, Juan Pablo y Claudio Rolle Cruz. 2005. Historia Social de la Música Popular en Chile, 1890-1950. Santiago: Ediciones Universidad Católica de Chile y Casa de las Américas. Herrera Torres, Sergio. 1980. La cueca chilena, chilenita o chilenera. Santiago: Italiana. Loyola, Margot y Osvaldo Cádiz. 2010. La cueca: danza de la vida y la muerte. Valparaíso: Ediciones Universitarias de Valparaíso. Mineduc. 198-. Folklore de Chile. La cueca y danzas tradicionales. Santiago: Ministerio de Educación, Departamento de Extensión Cultural, BAFONA y Comisión de Asesoría Pedagógica. Navarrete, Micaela y Karen Donoso (eds.). 2010. Y se va la primera... Conversaciones sobre la cueca. Santiago: DIBAM y LOM. Parada González, Héctor. La cueca y algo más. Santiago: Canal Recreativo Nacional, 1998. Palacios, José María. 1969. “El arte-folklore y otras artes”. El Musiquero 95 (Septiembre): 5-7. Pereira Salas, Eugenio. 1941. Los Orígenes del Arte Musical en Chile. Santiago de Chile: Publicaciones de la Universidad de Chile. Pereira Salas, Eugenio. 1957. Historia de la música en Chile (1850-1900). Santiago de Chile: Publicaciones de la Universidad de Chile. Pérez, Juan Estanislao. 1983. “La cueca, danza nacional de Chile”. Aisthesis 16:27-40.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

420

Pineda, Salvador. 1955. «La cueca transmite el canto de la vida y el eco de la raza». En Viaje 255 (enero): 31-33. Rodríguez Arancibia, Exequiel. 1950. La cueca chilena: coreografía y significado de esta danza. Santiago: Talleres Gráficos Casa Nacional del Niño. S., J. F. 1865. El cantor popular: obra compuesta de canciones, tonadas, zamacuecas i cuentos: enteramente nuevos i al estilo popular. Santiago: Imprenta de la Unión Americana. Spradley, James. 1979. The ethnographic interview. Chicago: Holt, Rinehart and Winston. Torres Alvarado, Rodrigo. Cueca, cuequeros et société à Santiago (Chile) au XXème siècle. Tesis para optar a el Diplôme d’études approfondies. Université de Paris VIII - Saint Denis, Université de Paris VIII. Paris, 2001. Torres Alvarado, Rodrigo. 2003. “El arte de cuequear: identidad y memoria del arrabal chileno”. En Revisitando Chile. Identidades, mitos e historias, Ed. Sonia Montecinos, 149-157. Santiago: Cuadernos Bicentenario. Torres Alvarado, Rodrigo. 2008. “Zamacueca a toda orquesta. Música popular, espectáculo público y orden republicano en Chile (1820-1860)”. Revista Musical Chilena LXII (209):5-27. Vega, Carlos. 1936. Danzas y canciones argentinas; teorías e investigaciones; un ensayo sobre el tango. Diez y nueve láminas y dibujos, veinticinco ejemplos musicales. Buenos Aires: G. Ricordi. Vega, Carlos. 1947. La Forma de la Cueca Chilena. Separata Colección de Ensayos Nº 2 Revista Musical Chilena. Santiago de Chile: Instituto de Investigaciones Musicales. Vega, Carlos. 1953. La zamacueca (cueca, zamba, chilena, marinera). La zamba antigua. Historia, origen, música, poesía, coreografía. XX vols. Vol. XIX, Bailes Tradicionales Argentinos. Buenos Aires: Julio Korn. Vega, Carlos. 1956. El origen de las danzas folklóricas. Buenos Aires: Ricordi Americana. Vicuña Mackenna, Benjamín. 1882. “La zamacueca y la zanguaraña”. El Mercurio de Valparaíso, 1 de Agosto [Nº16630], p. 2.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Vicuña Mackenna, Benjamín. 1909 [1882]. “La zamacueca y la zanguaraña”. Revista Selecta. Revista mensual, literaria y artística I (9):283-285. Zapiola Cortés, José 1974. Recuerdos de treinta años (1810-1840). Santiago: Zig-Zag.

421

422

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

El Chango Farías Gómez y la ‘música popular argentina’: un proyecto vigente1 Diego Madoery2, Juan Pablo Piscitelli3, Sergio Mola4, Octavio Taján5 1 _ El presente trabajo se enmarca dentro del proyecto de investigación “Música popular en Argentina. Rock, folklore y tango. Estudios preliminares para su historización”, de la Universidad Nacional de La Plata. 2 _ Es Profesor Titular de la cátedra “Folklore Musical Argentino”, perteneciente a la Facultad de Bellas Artes de la U.N.L.P. Es Profesor en Composición y Dirección Orquestal egresado de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata. Actualmente es Doctorando en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. E-mail: [email protected] 3 _ Profesor de conjuntos instrumentales y de cámara (FBA-UNLP). Investigador categoría V. Docente de la cátedra guitarra 2 -enfoque2(FBA-UNLP) y de las cátedras Coordinación de conjuntos vocales e instrumentales II, Taller de folklore argentino, Lenguaje musical y práctica de orquesta del Conservatorio de Música de Chascomús. E-mail: [email protected] 4 _ Profesor y licenciado en composición en la facultad de Bellas Artes, UNLP. Ayudante en la Cátedra “Folklore Musical Argentino” desde 2004. Tallerista de Extensión “Tamboriles de Candombe” desde año 2010 y continua. Músico percusionista en diferentes agrupaciones de folklore y candombe en la ciudad de la Plata. Director de coros en la Municipalidad de Berisso. E-mail: [email protected] 5 _ Es Profesor en Composición en la Facultad de Bellas Artes, UNLP. Ayudante en la Cátedra “Folklore Musical Argentino” desde 2006 y en la Cátedra de Instrumento en la Carrera de Música Popular. Se desempeña en el Instituto Cultural Bonaerense como investigador en el marco del proyecto “Música folklórica de la provincia de Buenos Aires” y como docente. Músico guitarrista, cantante, compositor y arreglador en diversas formaciones de música popular. E-mail: [email protected]

Resumen: El trabajo analiza la producción de Juan

Palabras clave: Chango Farías Gómez – Folklore

Enrique (el Chango) Farías Gómez como arreglador e intérprete a fin de dar cuenta de algunos rasgos de estilo característicos que cuestionaron la escena folklórica argentina, tales como sus búsquedas tímbricas y sus particularidades en relación con el ritmo. La hipótesis del trabajo plantea que, es en la conjunción de éstos rasgos (rítmico-tímbricos), desde donde el Chango produce un conjunto de innovaciones. Para esto nos focalizaremos en piezas de los discos Marian + Chango (1976), Contraflor al resto (1892), y de la agrupación Músicos Populares Argentinos Nadie más que nadie (1985) y Antes que cante el gallo (1987).

profesional argentino - escena alternativa – análisis estilístico.

1. Introducción Juan Enrique (el Chango) Farías Gómez (1937-2011) fue un artista de la música popular argentina que continuamente interpeló la escena del folklore profesional6. Si bien sus diversas agrupaciones, no formaron parte del canon de la corriente principal 6 _ Con ‘folklore profesional’ se hace referencia al conjunto de prácticas y músicas vinculados a los géneros del repertorio del folklore argentino que se encuentran en diversos modos de profesionalización. (ver Madoery, 2011)

del folklore profesional en la Argentina, sí fueron influyentes hacia otros músicos de escenas donde convergen diferentes complejos génericos como, el folklore, el jazz, el rock y otros géneros de la música latinoamericana. Nos proponemos realizar un aporte a la historia de la música popular en Argentina desde el análisis estilístico de un representante crítico de la escena folklórica. Es posible comprender la producción del Chango Farías Gómez desde la noción de ‘canon alternativo’ (Antti-Ville Kärjä, 2006). En este sentido, pode-

423

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

mos situarlo como un músico que construyó desde los bordes del canon de la corriente principal del folklore profesional. Farías Gómez cuestionó en sus palabras y su música los límites del folklore. Evidentemente, entre la/s definición/es que proponen los estudios sobre el ‘folklore’ y el canon hegemónico construido como la escena folklórica de los músicos profesionales, la música del Chango presentaba un problema de categorización. Los Huanca Hua, primera agrupación vocal que lideró entre los años 1960 y 1966, no fue el primer grupo que interpretó piezas del folklore arregladas sólo para voces, pero, sin lugar a dudas, fue la agrupación que instaló esta formación y recurso de arreglo y se convirtió en referente. Al respecto el Chango dice: Y en Cosquín salieron 4 pibes vestidos de traje porque todo el mundo andaba vestidos de bombacha y botas. Con una guitarra en la mano y cantaron a capella y se armó una. Estaban los folklorólogos, que los periodistas fueron a preguntarles. ¿Qué les parece este asunto?: ‘eso no es folklore’ (respondieron los folklorólogos)7. Me vinieron a ver a mí, dicen los folklorólogos que eso no es folklore. No, la verdad que ni lo mío ni lo que hacen los demás es folklore, porque de acuerdo con la de7 _ Entre paréntesis, de los autores.

finición de folklore, eso ya es una cosa que está hecha. Es como que cualquiera de nosotros abre un arcón y dice: chacarera. Entonces la puedo interpretar mejor o peor. Y desde aquel entonces yo siempre discuto con el establishment 8.

+ Chango (1976), Contraflor al resto (1982), y de la agrupación Músicos Populares Argentinos, Nadie más que nadie (1985) y Antes que cante el gallo (1987)

Las disputas por las denominaciones estuvieron presentes desde sus primeros proyectos y apoyan la tesis del presente trabajo: la música del Chango siempre resultó de difícil categorización porque transitó la tensión entre el centro y las márgenes de la escena folklórica. Así, su búsqueda se encaminó en la construcción de una categoría más amplia o menos específica: ‘música argentina’, sin más9. El trabajo analiza sus producciones como arreglador e intérprete a fin de dar cuenta de algunos rasgos de estilo característicos que cuestionaron la escena folklórica, tales como sus búsquedas tímbricas y texturalesefinicion y sus particularidades en relación con el ritmo. La hipótesis del trabajo plantea que, es en la conjunción de éstos rasgos (rítmico-tímbricos y texturales), donde el Chango produce un conjunto de innovaciones. Para esto nos focalizaremos en piezas de los discos Marian

Nació en la ciudad de Buenos Aires el 19 de septiembre de 1937. Su formación musical estuvo estrechamente vinculada a un contexto familiar donde todos tuvieron relación activa con la música10. Esta formación fue importante tanto por la práctica de tocar, como por la variedad de música escuchada en el seno familiar: folklore, jazz y música académica. Esta convivencia con la música desde tan temprana edad, marcó el desarrollo del músico que muy joven comenzó el camino de la profesionalización con el grupo Los Huanca Hua. En esta primera etapa de la investigación hemos periodizado la obra del Chango en tres grandes momentos.

8 _ Chango Farías Gómez. Entrevista realizada por el periodista Lalo Mir en el Programa “Encuentro en el Estudio”, Canal Encuentro, ciclo 2011. 9 _ Ibidem.

2. El Chango y su obra

10 _ Marián Farias Gómez nos ha comentado en una entrevista personal realizada el día 29 de marzo de 2012 sobre la práctica musical en el hogar familiar. Su padre, Enrique Napoleón Farías Gómez fue compositor, recopilador y pianista. Sus hermanos Pedro y Marián formaron parte de los Huanca Hua. La práctica musical, dice Marian, era continua.

424

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

2.1. Los grupos vocales En 1960 formó Los Huanca - Hua, grupo vocal caracterizado por interpretar el repertorio folklórico desde un tipo de arreglo casi exclusivamente vocal incluyendo un tratamiento polifónico y también onomatopeyas que emulaban a los instrumentos característicos (guitarra y bombo). Luego de esta primera experiencia creó, en 1966, el Grupo Vocal Argentino, obteniendo reconocimiento en la Argentina, y más tarde  en el resto de América (web oficial del Chango Farías Gómez) 2.2. Los grupos vocales e instrumentales Entre los años 1975 y 76  formó un Trío con Kelo Palacios y Dino Saluzzi donde, según menciona su propia página web11: “la improvisación   fue el eje de esta formación”. Si bien de esta agrupación no hay registros grabados, Kelo Palacios junto a Oscar Alem, participaron del disco Marian + Chango, grabado en el año 1976 y editado recién en el año 198112. En el año 1976 parte a Francia al exilio, donde graba el disco Lágrima13. El exilio duró seis años. 11 _ http://www.changofariasgomez.com.ar/ 12 _ Según comenta Marián Farías Gómez el disco estuvo poco días en la calle y fue rápidamente sacado de circulación por la censura. Luego en el año 1981 aparece nuevamente. 13 _ El disco Lágrima ha sido dejado de lado en este trabajo porque es una obra en la cual el Chango es casi el único compositor.

A su regreso, en el año 1982, presenta el espectáculo “Contraflor al Resto”, con Marián Farías Gómez y Manolo Juárez. Parte de espectáculo se grabó en el mismo año en un disco que lleva el mismo nombre. Entre los años 1982 y 83 presentó su espectáculo «Los Amigos del Chango «, en el cual participaron numerosos músicos, invitados a improvisar sobre los ritmos populares argentinos. Poco después formó, en el año 1985, Músicos Populares Argentinos “MPA”, con Rubén «Mono» Izarrualde, Verónica Condomí, Peteco Carabajal y Jacinto Piedra. Esta agrupación realizó dos espectáculos y produjo dos discos correspondientes a cada uno de ellos: Nadie mas que Nadie, (1985) y Antes de que cante el gallo(1987) 2.3. Las últimas agrupaciones y discos solistas Hay un intervalo en su producción musical de discos debido a que el Chango se aboca por completo a la tarea  política que venía desarrollando desde muy joven, como militante, y llega a la función pública como Director Nacional de Música.

red, y en el año 2003 presenta su último CD, Chango sin arreglo. Ese mismo año vuelve a la actividad pública como legislador en la ciudad de Buenos Aires hasta el año 2007. Su última agrupación es la “Orquesta Popular de Cámara”. Fallece el 24 de agosto de 2011.

3. La segunda etapa Uno de los relatos que pueden contar la historia musical del Chango Farías Gómez es el recorrido que realiza desde la música vocal a la instrumental. Su última agrupación con la que no llegó a editar ningún disco se llama: “Orquesta Popular de Cámara” y en una de sus últimas entrevistas para televisión, en el programa ‘Encuentro en el Estudio’, el Chango afirma: “Yo después de andar andando descubro que la manera de desarrollar profundamente esta música es desde el punto de vista instrumental”14. Teniendo en cuenta que quien realiza esta conclusión es la misma persona que comenzó haciendo música folklórica con una agrupación vocal, prácticamente a capella, esta afirmación es significativa de su transformación y su historia en la música.

En 1995 se concreta la grabación del primer disco con su nueva agrupación La Manija: Rompiendo la Entendemos que este disco debe ser analizado cuando avancemos en el perfil de compositor del Chango.

14 _ Chango Farías Gómez. Entrevista realizada por el periodista Lalo Mir en el Programa “Encuentro en el Estudio”, Canal Encuentro, ciclo 2011.

425

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

El inicio de la investigación por la etapa intermedia de su producción se funda en una hipótesis que sobrepasa este trabajo. Consideramos que en esta etapa, es donde aparece la figura de arreglador/ intérprete que funda los cimientos de la escena alternativa, que hoy sigue vigente y que podría denominarse como ‘música popular argentina’. Una confluencia de músicos y estéticas que, sobre la base de materiales, géneros y/o instrumentos provenientes del folklore, construyen desde la combinación con otros macro-géneros como el jazz, o el rock. A continuación expondremos los rasgos que aparecen con cierta recurrencia en los cuatro discos, en relación con el repertorio elegido y las características musicales de los arreglos. 3.1. El repertorio de los discos El repertorio está constituido por géneros del folklore argentino en su mayoría, a excepción de un guarania (“Recuerdos de Ypacarai”, Antes que cante el gallo) y varias canciones (Contraflor al resto, Nadie más que nadie y Antes que cante el gallo). Los géneros predominantes son la zamba (ocho: una con la forma modificada) y la chacarera (nueve: dos de ellas con la forma modificada y tres aires de chacarera). En el recorrido de los cuatro discos ana-

lizados se observa como gradualmente aparecen las canciones, incrementándose proporcionalmente en el último disco analizado (dos de siete piezas). En los discos de MPA aparece el huayno (dos en Nadie más que nadie), un gato y una guarania en Antes que cante un gallo. Los cuatro discos analizados contienen alguna pieza de Gustavo “Cuchi” Leguizamón (cinco piezas en todos los discos). Peteco Carabajal es el compositor predominante pero sólo aparece en los discos de MPA (seis de las quince piezas musicales de los discos de MPA) Tanto en Contraflor al resto como en Nadie más que nadie, aparecen tracks, en forma de relatos con acompañamiento musical. 3.2. Los arreglos Antes de comenzar con el análisis de los discos, es necesario establecer que se entiende por el arreglo y la versión. En tal sentido, este trabajo se funda en dos anteriores: “Los procedimientos de producción musical” (Madoery, 2000) y “Género-tema-arreglo. Marcos teóricos e incidencias en la educación de la música” (Madoery, 2007). Una de las ideas que aparecen formuladas teóricamente en estos marcos es que el arreglo finaliza en la versión, es decir, en la ejecución en vivo o en la grabación. Esto implica procedimientos de producción musical tanto

en la construcción/composición (instrumentación y desarrollo textural, armonización/rearmonización) como en la interpretación (performance). Este enfoque permite analizar tanto cuestiones constructivas como interpretativas y sonoras del arreglo. Cabe destacar que, en el único disco donde se establece con claridad la autoría de los arreglos es en Contraflor al resto15. Si bien el disco Marian + Chango no contiene esta información, Marian Farías Gómez, nos confirmó que fue el Chango el responsable de los arreglos, dejando cierta libertad en las partes de los instrumentistas16. En Antes que cante un gallo, el disco informa que los arreglos pertenecen al grupo, lo que parece también probable para Nadie, más que nadie. Si bien aparece evidente que el arreglo fue desarrollado por el grupo en estos discos, también resulta notoria la dirección musical del Chango. Esta investigación intenta abordar la continuidad de algunos aspectos del arreglo donde el Chango ha tenido fuente incidencia. Marián Farías Gómez comentó que el Chango no solo se preocupaba por los arreglos sino también por la mezcla y masterización de los discos17. 15 _ En este disco se especifica la responsabilidad en los arreglos en cada una de las piezas. El Chango es responsable individualmente de “Iutito”, “Zamba del carnaval, “Maturana”, y “Chacarera de un triste” 16 _ Entrevista personal a Marián Farías Gómez realizada el día 29 de marzo de 2012. 17 _ ibidem

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Las características de los arreglos/versiones se articulan a partir de la tensión centro/periferia. El folklore profesional ya había generado un canon central en la década de 1960, que se expresaba no sólo en un tipo específico de repertorio sino también ciertos modos de interpretarlo. A su vez, cada género conlleva estrategias básicas de arreglo manifiestas en procedimientos vinculados a los roles en la agrupación: voz/voces solista/s, instrumentos melódicos, instrumentos de acompañamiento rítmico-armónico, e instrumentos de acompañamiento rítmico-percusivo (Madoery, 2000 y 2007) Entonces, se observa en los discos de esta etapa una particular tensión entre los arreglos estandarizados o canonizados y aquellos que buscan descentrarse, dando lugar a diferentes combinaciones entre estos: tradicional, alternativo y ambos en una misma pieza. Esta tensión será desarrollada en los siguientes aspectos: la textura y el timbre, el ritmo, la forma y los vínculos con otros géneros. 3.2.1. Textura - Texturas con rasgos contrapuntísticos. Nos referimos a diseños texturales que incluyen con-

426

tramelodías, el movimiento de bajos o superposición de diversos ostinati18.

desfase polifónico hacia el final de su intervención en la primera parte de la zamba.

- Polifonía coral homorrítmica en dos o más voces. La polifonía en las voces es homorrítmica salvo los casos de entradas en forma de canon o ecos, como se detallan en el ítem siguiente. En los discos anteriores a MPA, la polifonía vocal sucede en los últimos segmentos de las partes. En MPA existen casos donde toda la pieza tiene un estilo polifónico, en las voces19.

- Contrastes por densidad textural y diferentes instrumentaciones. Aquí incluimos el cambio de densidad en la textura para acentuar cambios en la forma. En algunos casos estos cambios se yuxtaponen21. - Recursos de la guitarra como acompañamiento. Aquí encontramos las distintas formas de acompañamiento que no responden al rasgueo tradicional22. En general, se observa un acompañamiento despojado y variado. También es común la búsqueda de diferentes timbres producto del uso de efectos, como mencionaremos en el próximo item23.

- Eco/entradas en forma de canon. Incluimos en un mismo ítem, tanto al efecto de audio, llamado delay o eco como a las entradas desfasadas de una misma frase o motivo por considerarlas como una estrategia del mismo sentido: el desfase20. El efecto de delay en la flauta de Insaurralde en “La viuda” (Nadie, más que nadie) es utilizado tanto como efecto tímbrico, como de 18 _ “El pajarillo”, “Piedra y Camino” Marian + Chango, “Zamba de carnaval” y “Maturana” Contraflor al resto, “Lo que canto a la mañana”, “Como pájaros en el aire” y “Para un amanecer” Nadie, más que nadie, “La canción del brujito” Antes que cante el gallo. 19 _ “Vidala para mi sombra” Marian + Chango, “Como pájaros en el aire”, “Digo las mazamorra”, y “Soy piedra y raíz” Nadie, más que nadie, “La canción del brujito”, “Maturana” y “Don Sixto Palavecino” Antes que cante el gallo. 20 _ “Chacarera de un triste” Marian + Chango, Contraflor al resto; “Digo las mazamorra”, “La viuda” (flauta), “Para un amanecer” Nadie, más que nadie

3.2.2. Timbre/instrumentación En este ítem observamos tres rasgos relacionados con la textura: el uso de instrumentos de percusión o teclados en función tímbrico-rítmica; la incorporación de instrumentos no tradicionales en las for21 _ “Quien te amaba ya se va”, “El pajarillo” “La añera”, “Chacarera Santiagueña” Marian + Chango; “Maturana” Contraflor al resto; “Como pájaros en el aire”, “Digo las mazamorra”, “Para un amanecer” Nadie, más que nadie 22 _ “Piedra y Camino” Marian + Chango, “Zamba del carnaval”, “Maturana” Contraflor al resto, “La viuda” Nadie, más que nadie 23 _ “Zamba del carnaval” Contraflor al resto; “La viuda”, “Para un amanecer” (guitarra eléctrica) Nadie, más que nadie

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

maciones más tradicionales (bajo, batería, teclados, otras guitarras); y el uso de efectos de sonido tanto en los instrumentos como en las voces. Los teclados electrónicos aparecen en Marian + Chango, Contraflor al resto y Antes que cante un gallo. En “Quien te amaba ya se va”, la introducción y la primera estrofa aparecen yuxtapuestas. Luego de un comienzo tradicional con acompañamiento y melodía en guitarras, el acompañamiento en la estrofa es realizado por el piano fender rhodes con pocas articulaciones rítmicas, casi como un objeto tímbrico. En Antes que cante el gallo se incorporan otros teclados con una mayor variedad tímbrica24. En Marian + Chango, en algunos casos, aparece la percusión utilizada más en su materialidad tímbrica que con una marcación rítmica determinada, sobre todo en el uso de los platillos25. La incorporación del contrabajo aparece ya en Marian + Chango incorporando un timbre novedoso para la escena folklórica. En los restantes discos es el bajo eléctrico el instrumento que cumple este rol. Entre Marian + Chango y los discos de MPA, se observa como el bajo comienza a incorporar roles más guitarrísticos y efectos de sonido. 24 _ “La canción del brujito”, “El humahuaqueño”, “comienzo de “Recuerdos de Ipacaraí” Antes que cante el gallo. 25 _ “Corazón atamisqueño” (final), “Piedra y Camino” y “Chacarera Santiagueña” Marian + Chango

En relación con la guitarra, en Contraflor al resto aparece el timbre característico de la guitarra ovation (junto al efecto de chorus)26 y en MPA se incorpora la guitarra eléctrica. Asimismo, el uso de efectos tanto en las voces como en los instrumentos también recorre a todos los discos analizados.27 La reverberación en las voces es usada en algunos casos puntuales como un efecto no solo de prolongación sino de transformación tímbrica, como en las notas tenidas del Chango en las estrofas de “Chacarera Santiagueña” (Marian + Chango). En general la reverberación produce una espacialidad diferente, aspectos que pueden ser vinculados a la textura, como es considerado por Allan Moore en su libro sobre rock. (Moore. 2001: 120-121) En la guitarra y el bajo, también aparecen otros efectos como el chorus, otorgando un timbre diferente al instrumento.

427

do o regular28 y la aumentación métrica en la marcación del 3/2- 6/4 sobre la tradicional birritmia 3/4 - 6/8 de la chacarera. El primero es un recurso ampliamente utilizado en estos discos y el segundo, si bien no aparece con tanto énfasis, es un rasgo novedoso para la escena folklórica y que va a permanecer como una variante estilística de acompañamiento en este género. La tensión/ambigüedad entre tempo rubato y tempo más ajustado se observa no sólo en las piezas de tempo lento, sino también en las chacareras, tradicionalmente consideradas como de tempo “vivo”29. Las dos versiones de la “Chacarera de un triste” (Marian + Chango y Contraflor al resto) es un claro ejemplo en este sentido.

3.2.3. Ritmo Aquí consideramos dos aspectos: la tensión/ambigüedad entre tempo rubato y un tempo más medi-

En algunos casos la ambigüedad del tempo rubato instala una temporalidad donde la pulsación se pierde, como en las introducciones y algunos interludios de “Panza verde” Marian + Chango, “Lo que canto a la mañana”, “Te voy a contar un sueño” y “Para un amanecer” Nadie, más que nadie.

26 _ En la entrevista realizada a Marán Farías Gómez, ella comenta que ella y el Chango fueron los primeros en traer este tipo de guitarra a la Argentina.

28 _ Con tempo más medido o regular nos referimos a un tempo que tiende a la isocronía.

27 _ “Piedra y Camino”, “Chacarera Santiagueña” Marian + Chango; “Zamba del carnaval” y “Maturana” Contraflor al resto, “Digo las mazamorra”, “Te voy a contar un sueño” (flauta, violín reverb) Nadie, más que nadie

29 _ “Piedra y Camino”, “Chacarera de un triste”, “Panza verde”, “La añera” Marian + Chango, “Zamba del carnaval”, “Maturana” Contraflor al resto; “Lo que canto a la mañana”, “Como pájaros en el aire”, “Te voy a contar un sueño” Nadie, más que nadie.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

El uso de los metros 3/2 y 6/4 junto a sus divisiones de 3/4 - 6/8 es un recurso que aparece en los ostinati de la introducción y primera estrofa de la “Chacarera Santiagueña” (Marian + Chango). También se observa en los patrones de acompañamiento rítmico de la batería en “El puente carrertero” y “Te voy a contar un sueño” (Nadie, más que nadie). En “Para un amanecer” del mismo disco, toda la chacarera se encuentra “expandida” por lo que los compases aumentados son percibidos en la casi totalidad de la pieza. 3.2.4. Forma Aquí observamos la libertad en los arreglos para modificar las formas tradicionalmente estandarizadas. Así, encontramos algunos casos donde la forma es modificada en alguna de sus partes: “El pajarillo” (Marian + Chango), es una cueca con un interludio entre las estrofas; en “Corazón atamisqueño” (idibem) se alargan algunos segmentos en la segunda parte, en las dos versiones de la “Chacarera de un triste” esta extensión sucede en la primera parte. Otro recurso es la expansión de las introducciones e interludios en los cuales, por lo general, aparecen improvisaciones como así también texturas donde se hace énfasis en las búsquedas tímbricas30. 30 _ “Corazón atamisqueño”, “Chacarera de un triste”, “Panza verde” Marian + Chango, “El campo te está esperando” Antes que cante un gallo.

3.2.5. Vínculos con otros géneros Este rasgo es utilizado con gran sutileza y al mismo tiempo parece haber dejado una marca en la escena alternativa. A modo de ejemplo encontramos algunos vínculos con el blues en la introducción de “La añera” y la “Chacarera santiagueña” (Marian + Chango) y en algunos rellenos (fills) de la guitarra en “Zamba del carnaval” (Contraflor al resto). Otro rasgo a destacar es que las improvisaciones suceden sobre obstinati y no sobre el coro típico del jazz con su correspondiente recorrido armónico. Es en el rock donde mayormente se desarrollan las improvisaciones sobre ostinati (riff). Sin embargo, tanto los ostinati como las improvisaciones no tienen rasgos fuertemente vinculados al rock en estos discos. Es decir, el Chango y sus músicos, toman el procedimiento del rock, pero con un lenguaje musical propio. 3.3. Reflexiones finales Hemos analizado algunos aspectos del arreglo y la interpretación del Chango Farías Gómez. Los discos del período comprendido en este trabajo van desde el comienzo de la dictadura y el exilio del músico, a su regreso al país y el comienzo de la democracia en Argentina. Resulta interesante observar que el desarrollo de algunas ideas plasmadas en los úl-

428

timos discos de esta etapa tuvieron como antecedente a Marian + Chango, del año 1976. Si bien el rock progresivo en la Argentina ya había avanzado en el terreno de la experimentación e innovación, y músicos relacionados con la música académica, como Ariel Ramírez (1964-1966) y Waldo de los Ríos (1966) y con el jazz como Eduardo Lagos (1969), entre otros, habían realizado experiencias con intentos de ruptura o mezcla de estilos y géneros, las innovaciones producidas por el Chango parten del repertorio folklórico y de la consideración de sus géneros. Aunque puede interpretarse al Chango como continuador de estas experiencias y músicos, sus arreglos y versiones lo ubican en un lugar particular de la escena folklórica con la cual siempre mantiene algún vínculo. Uno de los rasgos distintivos fue el modo de incorporación de los instrumentos al repertorio folklórico. Al separarlos de los tipos de interpretación característicos de los géneros de procedencia, pudo generar un estilo particular. Esto se evidencia tanto en la inclusión de la batería como en el uso de las guitarras con amplificación propia. “Y yo decía que los instrumentos son instrumentos. Son códigos de expresión. El que le da el contenido al instrumento es el músico. No es que el instrumento condiciona

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

al músico”31. Esta afirmación podría resultar redundante u obvia pero el vínculo instrumento/rol/modos-estilos de ejecución es muy fuerte en la música popular. Su estilo de acompañamiento en la guitarra se sostiene en los patrones estandarizados, junto a otros desarrollos instrumentales contrapuntísticos y tímbricos. Sus gestos mantienen rasgos característicos de los géneros, pero evitan la continuidad y reiteración de los patrones de la guitarra acompañante de la escena folklórica tradicional. Es probable que la particularidad de su estilo como arreglador e intérprete se encuentre en su forma de `incorporar’ elementos al folklore que no proceden directamente ni del jazz, ni del rock, ni de la música académica. La música del Chango expresó la multiplicidad sonora que vivió en su niñez y juventud. Toda esa música escuchada y vivenciada tomó forma y traspasó fronteras musicales. Ahora bien, partió del repertorio folklórico porque quería una música de matriz argentina. La búsqueda de una música que nos identifique como país fue el gran motivador de su producción. En la entrevista con Lalo Mir finaliza diciendo: “A mi me gustaría que el 31 _ Chango Farías Gómez. Entrevista realizada por el periodista Lalo Mir en el Programa “Encuentro en el Estudio”, Canal Encuentro, ciclo 2011.

argentino tuviera una conciencia más clara de qué es ser argentino”32. El proyecto ‘música popular argentina’ no tiene aún un reconocimiento como categoría, tal1.o, Marina. ste trabajo como sucede con los mundos del rock, el folklore o el tango, pero sí una gran cantidad de expresiones musicales, que desde la convivencia de diferentes músicas producen estéticas de difícil clasificación para los macro-géneros institucionalizados. Es en la conjunción de esta convivencia diversificada de la música, por un lado y la preocupación por construir identidades musicales regionales y nacionales, por el otro, donde se funda este proyecto.

32 _ Ibidem

429

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

430

Referencias Antti-Ville Kärjä. 2006. “A prescribed alternative mainstream: popular music and canon formation” en Popular Music Volume 25/1. Cambridge University Press, p. 3-19. Madoery, Diego. 2000. “Los procedimientos de producción musical en Música Popular”. Revista del ISM de la UNL Nº 7. Santa Fe, p. 76-93. ____________. 2007. “Género-tema-arreglo. Marcos teóricos e incidencias en la educación de la música” Ponencia presentada en el I Congreso Latinoamericano de Formación Académica en Música Popular. Universidad Nacional de Villa María, Córdoba. ____________. 2011. “El folklore profesional. Una perspectiva que aborda las continuidades”. En: ¿Popular, pop, populachera? El dilema de las músicas populares en América Latina. Actas del IX Congreso de la IASPM-AL. Montevideo: IASPM-AL y EUM. p. 11-19. Moore, Allan (2001-2004) Rock: the primary text. Developing a musicology of rock; (revised edition). Buckingham (England): Ashgate Press.

Página web consultada Página oficial del Chango Farías Gómez. http://www.changofariasgomez.com.ar/ [Consultada entre los meses febrero y marzo de 2012]

Otras fuentes citadas Chango Farías Gómez. Entrevista realizada por el periodista Lalo Mir en el Programa “Encuentro en el Estudio”, Canal Encuentro, ciclo 2011. Marián Farías Gómez. Entrevista personal realizada el día 29 de marzo de 2012.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Discografía Ariel Ramírez con el charango de Jaime Torres. L.P. Folklore en Nueva Dimensión.1964. Phillips. Ariel Ramírez y el Conjunto Ritmos. L.P. Folklore para el Nuevo Tiempo. 1966. Phillips. Chango Farías Gómez con Marián Farías Gómez, Manolo Juárez y la participación especial de Marilina Ross. L.P. Contraflor al resto. 1982. C.B.S. Eduardo Lagos. L.P. Así nos gusta. 1969. Trova. Marián y Chango Farías Gómez. Casette. Marián + Chango. 1976-1981. Cabal. Músicos Populares Argentinos. MPA. L.P. Nadie más que nadie. 1985. C.B.S. Músicos Populares Argentinos. MPA. L.P. Antes que cante un gallo. 1987. Confluencia. Waldo de los Ríos. L.P. Folklore Dinámico. 1966. Hispavox.

431

432

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

El Cuchi Leguizamón.Las zambas y la escena musical salteña previa al boom del folklore 1 Diego Madoery2 Daniel Soruco3 Sebastián Rividdí4 1 _ Esta investigación se encuentra dentro del marco del proyecto: “Música Popular en la Argentina Rock, Folklore y Tango. Estudios preliminares para su historización” de la Universidad Nacional de La Plata. 2 _ Es Profesor Titular de la cátedra “Folklore Musical Argentino”, perteneciente a la Facultad de Bellas Artes de la U.N.L.P. Es Profesor en Composición y Dirección Orquestal egresado de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata. Actualmente es Doctorando en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. E-mail: [email protected] 3 _ Profesor en Letras, compositor y pianista. Docente de la cátedra Folklore musical argentino (ayudante de 1ª, dedicación simple - FBAUNLP), de Transcripciones y de Composición aplicada, en la carrera de Folclore y Tango del Conservatorio “Manuel de Falla” de la Ciudad de Buenos Aires. También es Coordinador de dicha carrera. E-mail: [email protected] 4 _ Es Músico,  Docente. Profesor de Armonía Contrapunto y Morfología Musical, egresado de la U.N.L.P. Desde el 2006 es Ayudante Diplomado de la Cátedra de Folklore Musical Argentino de dicha institución. Como músico ha participado en conciertos de música popular y académica, como así también en espectáculos humorísticos e infantiles. E-mail: [email protected]

Resumen: El presente trabajo se centra en el análisis estilístico de las primeras zambas de Gustavo “Cuchi” Leguizamón, hasta la aparición de “El Silbador” (registrado en 1967). A partir de la “La unitaria”, zamba que grabaran en el año 1956 el conjunto Los Fronterizos, el “Cuchi” Leguizamón comienza a adoptar un cambio en la estructura formal arquetípica que finalmente resultará significativo para el género, produciendo una variante estilística. Las variaciones sobre el segundo consecuente en los segmentos de 12 compases (correspondientes a las estrofas), junto a

su particular modo de combinar elementos de la baguala con una armonía rica en variantes y la diversidad en la construcción estrófica, la métrica y la rima (incluso verso blanco) en las poesías, constituyen un conjunto de rasgos innovadores del género. El trabajo pretende, entonces, mostrar el desarrollo de este cambio estilístico, en las primeras zambas, en el contexto de la creciente escena salteña.

Palabras clave: Gustavo “Cuchi” Leguizamón; folklore profesional argentino; escena alternativa; zamba.

1. Introducción Gustavo “Cuchi” Leguizamón (1917-2000) fue un músico, compositor, pianista y arreglador, salteño, de fuertes implicancias en la historia del folklore profesional en la Argentina. Compuso más de ochenta piezas en diversos géneros folklóricos, que fueron interpretadas tanto por artistas del canon de la corriente principal (mainstream) (Antti-Ville Kärjä, 2006), por ejemplo: Los Fronterizos y Los Chalchaleros, como así también por artistas de escenas alternativas tales como el Dúo Salteño y el Chango Farías Gómez, entre otros. Además, continúa siendo recreado por artistas de la nueva generación del

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

folklore como Lorena Astudillo y Aca Seca, y ha sido versionado por músicos del rock como Pedro Aznar, Litto Nebia y Flavio Cianciarullo de Los Fabulosos Cadillacs. El presente trabajo se centra en el análisis estilístico de las primeras zambas, hasta “El Silbador” (registrada en 1967). El trabajo pretende mostrar el desarrollo del cambio estilístico del compositor sucedido, en las primeras zambas, en el contexto de la creciente escena folklórica norteña. El análisis estilístico centrado en la composición en música popular, presenta el problema de que el objeto de estudio es dinámico y continuamente recreado. Pablo Kohan en la Introducción de su libro Estudios sobre los estilos compositivos del tango (1920-1935) (2010), aborda el desafío de establecer una metodología de análisis que involucre tanto a la partitura como a las versiones más próximas a la composición. En este sentido y luego de ejemplificar con dos tangos como “Los Mareados” (Cobián) y “Cambalache” (Discépolo), concluye: “El asunto pasa, por lo tanto, por distinguir sin ambigüedades qué es lo que hace que, más allá de las infinitas recreaciones posibles, estos dos tangos sigan siendo, palmariamente, de estos dos compositores” (Kohan, 2010: 14). La importancia de esta perspectiva es que, no sólo muestra la posibilidad de

establecer rasgos de estilo compositivo en música popular, sino la utilidad que este análisis representa para los relatos históricos. Contar lo sucedido en las primeras zambas de Leguizamón permite relatar una parte de la historia de uno de los géneros característicos del folklore en Argentina. Desde la década de 1940, el noroeste argentino (particularmente Salta y Tucumán) ha conformado un lugar donde poetas, compositores y agrupaciones musicales comienzan a construir un espacio que se constituirá en hegemónico dentro del conjunto que integra la escena folklórica nacional. La migración de músicos cuyanos a la Capital Federal, sucedida en la década de 1930 y su “mediatización temprana” (Sánchez, 2008), ingresa, en la década de 1950, en lo que Sánchez denomina, su “primer retraimiento”. Paralelamente, la escena norteña comienza a emerger y es una de las protagonistas del denominado boom de la década de 1960. El “Cuchi” Leguizamón nació en la ciudad de Salta el 29 de septiembre de 1917. Sus datos biográficos se encuentran relatados en el libro de Humberto Echurre, A solas con el Cuchi (1995), en el Diccionario Biográfico de la Música Argentina de raíz Folklórica (2004) de Emilio Portorrico y a través de

433

notas periodísticas como la de Ezequiel Sánchez con motivo de su muerte. Esta información circula en diferentes blogs de Internet y la Wikipedia5 sin la certeza de la autoría, con excepción del libro mencionado. En estos relatos se dice que “el Cuchi fue poeta, músico, compositor, abogado penalista, defensor de pobres por sentimiento, y profesor de historia, literatura y filosofía” (Ibídem). También se cuenta que, [C]uando tenía 20 años le comunicó a su padre que iba a estudiar Derecho, quien en cambio prefería que fuera a París para perfeccionarse. El Cuchi, no hizo caso y marchó a La Plata, donde en 1945 obtuvo el título de abogado. En los  años 1940, cuanto tenía algo más de 25 años, trenzó una amistad entrañable con el poeta Manuel J. Castilla” (ibídem). “En tiempos del presidente argentino  Arturo Illia, Gustavo Leguizamón fue diputado provincial extrapartidario y en tiempos 5 _ Wikipedia extraído de “El Cuchi Leguizamón, un musiquero genial e irreverente” Por Jorge Ezequiel Sanchez. De la Redacción de Clarín s 28.09.2000   » http://edant.clarin.com/ diario/2000/09/28/s-04615.htm) (Los mismos textos aparecen en http://www.portaldesalta.gov.ar/cuchi.htm)

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

del gobernador peronista de Salta Roberto Romero, asesor cultural de la provincia. (Ibídem) En estos relatos, aparecen también, sus posibles influencias musicales: Johann Sebastian Bach,  Gustav Mahler, Maurice Ravel, Igor Stravinsky, Arnold Schönberg y sobre todo de Beethoven, al que definió con sabiduría como «definitivo». Pero no se quedó ahí, también admiró a otro genio argentino, Enrique «El Mono» Villegas, y a brasileños como Chico Buarque,  Milton Nascimento,  Vinicius  («Las corrientes de música popular americana más importantes están en Brasil») y el jazzista estadounidense Ellington. (Ibídem) También se le adjudica la frase: «Toda gran zamba encierra una baguala dormida: la baguala es un centro musical geopolítico de mi obra» (ibídem), cuya fuente no ha sido conseguida por esta investigación. Murió en Salta el 27 de septiembre de 2000, dos días antes de que pudiera cumplir los 83 años de edad.

2. La escena norteña en los años 40 y 50 La escena cultural norteña de los años 40 tuvo su centro dinámico en Tucumán. Varios aspectos confirman esta afirmación: entre ellos y fundamentalmente, el trabajo de promoción cultural de la Universidad Nacional de Tucumán y el nacimiento y desarrollo del grupo La Carpa (1944-1945), conformado por jóvenes escritores con ánimo rupturista. Entre ellos estaban: Manuel José Castilla (de Salta), Nicandro Pereyra (de Santiago del Estero), Raúl Galán (de Jujuy), Julio Ardiles Gray (de Tucumán) A pesar de la breve vida del grupo, su influencia fue importante, pues significó un gesto de oposición contra el nativismo y los epígonos modernistas de Ricardo Jaimes Freyre, que había residido en Tucumán entre 1901 y 1921. Es conocida la frase del “Prólogo” de la Muestra Colectiva de La Carpa, de 1944, en que se señala que con el grupo nacía verdaderamente la poesía de la región. Esta frase los llevaría a confrontar contra quienes proponían a las figuras de Juan Carlos Dávalos, Ricardo Rojas y Luis Franco como fundacionales. La Carpa asumió una posición estética con novedoso contenido político y social. Este perfil de artistamilitante, típico de los cenáculos vanguardistas con los que tiene parentesco, convirtió al grupo en un antecedente importante del llamado Nuevo Cancio-

434

nero. La crítica y revisión que, bajo la guía estética de Federico García Lorca, Pablo Neruda y César Vallejo, hace del tradicionalismo nativista imperante habría de entrar en el repertorio musical folclórico, sobre todo de la mano de Manuel J. Castilla. Todas sus transformaciones de la matriz poética popular hay que leerlas desde la perspectiva de renovación que el grupo La Carpa imprime a la tradición. Juan Carlos Dávalos (1887-1959) es la figura más importante de la cultura salteña de esos años. Su influencia y prestigio es incuestionable y su escritura contaba con una buena cantidad de seguidores. Por su parte, la escritura rebelde de La Carpa, que tiene en Salta como representantes a Manuel J. Castilla, Raúl Figueroa Aráoz y José Fernández Molina no despotrica contra “el patriarca” (J.C. Dávila), pero sí contra los estereotipos nativistas. En torno a esta actitud de renovación, se suman otros artistas, como Gustavo “Cuchi” Leguizamón, José Juan Botelli, Jaime Dávalos y Eduardo Falú. Un panorama literario de lucha entre innovadores y conservadores caracteriza los últimos años de la década del 40. A la par, se inician en la composición músicos que serían reconocidos en la década posterior: los ya nombrados Leguizamón, Falú y Botelli, más Ernesto Cabeza, Gustavo Solá y Marcos Tames.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Gran parte del repertorio consagrado del folclore salteño aún vigente surge en la década del 50 (Zamba de Anta, Zamba de la Candelaria, La nochera, La Felipe Varela, Recuerdo salteño). A fines de los 40 y en los 50, debutan los primeros cuartetos salteños de voces masculinas, guitarras y bombo, que difundirán esas composiciones: Los Chalchaleros y Los Fronterizos. También en los 50, Eduardo Falú comienza su carrera como solista (en los 40 había conformado un dúo con César Perdiguero, luego de separarse de La Tropilla de Huachi Pampa) y hace fines de la década aparecen Los de Salta y Los Cantores del Alba.

te en la zamba, que se perfila como un género de gran repercusión en la escena musical. La música de los conjuntos carperos, por su parte, sigue con su impronta de música “para bailar”; mayormente instrumental en sus grabaciones. Se configura la imagen del compositor a quien los cuartetos piden música nueva para estrenar. Esta colaboración conforma duplas estables de músicos y poetas, reconocidas como fórmulas de nombres inseparables: Leguizamón y Castilla, Falú y Dávalos, Botelli y Ríos.

3. Las primeras zambas del Cuchi Leguizamón Se diferencian dos modalidades de trabajo profesional diferentes en este contexto. Por una parte, la novedosa línea de los cuartetos, con su impronta escénica particular, y, por otra, los tradicionales grupos ‘carperos’6 como El Chañarcito, de Marcos Tames, entre otros. Todos ellos hacen sus primeras incursiones en los estudios de grabación en la misma década del 50; igualmente, Eduardo Falú como solista y también el Payo Solá con su conjunto. La conciencia poética renovadora de La Carpa se introduce en el repertorio musical, particularmen6 _ Estos grupos hacían sus presentaciones en las “Carpas”, peñas folklóricas montadas sobre grandes tiendas, donde predominaba la danza.

Antes de presentar los análisis sobre las primeras zambas del Cuchi es conveniente realizar algunas aclaraciones. La obra del Cuchi se encuentra escrita en partituras y ordenada cronológicamente de acuerdo a su inscripción en SADAIC. El listado de las piezas, junto a sus autores y fechas de registración, se encuentra en el libro A solas con el Cuchi (1995) y en diversas páginas web.

435

Estas partituras circulan en un compilado que ha reunido las 84 piezas publicadas7. Según comenta Juan Botelli, hijo de José (compositor y amigo del Cuchi), el mismo Cuchi escribía sus partituras.8 Las primeras zambas del Cuchi fueron grabadas, algunas de ellas con anterioridad a su registro en SADAIC, por Los Fronterizos. La cronología de los registros y las fechas de las primeras grabaciones nos permite una cierta organización temporal de su obra que es la que sustenta esta investigación. Para esta primera aproximación y a los fines de la hipótesis planteada hemos acotado el corpus a las 7 _ La mencionada compilación incluye también la zamba Lloraré donde Leguizamón es autor de la poesía y parece haber sido recopilada por él. 8 _ “Yo lo conocí [al Cuchi] en mi adolescencia cuando yo ya tocaba el piano y durante esos tres años que lo tuve como profesor de historia en el Nacional solía invitarme a almorzar con él y el Moro. Recuerdo que solía pedirme que le leyera a primera vista los manuscritos que el mismo solía escribir. Su lectura a primera vista era deficiente, primero porque le costaba mucho la lecto escritura y por otro lado, (por aquellos años de la década del 70) estaba perdiendo la vista. Recuerdo una tarde en que le leí la “Zamba de la viuda” y la “Cartas de amor que se queman”. Era muy gracioso leerle la música al Cuchi porque no aceptaba sus propias pifies en la escritura y me retaba como a hijo de zapatero, pensando él en que me equivocaba en mi lectura .Estábamos horas para corregir un compás ya que tenía un lado obsesivo con el sonido que buscaba y un talento especial para la improvisación armónica y melódica .Recuerdo que cuando encontraba una pifie me sacaba del taburete y me tocaba la parte como lo había pensado, una y otra vez, era por cierto un poco agotador y caótico trabajar con el Cuchi.” (Juan Botelli, Entrevista personal)

436

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

primeras 17 zambas,9 que es donde el Cuchi plantea un cambio morfológico significativo dentro del género en el contexto de la escena norteña. Entonces, en el recorrido que va desde las zambas “de Anta”, “del pañuelo” y “La desvelada” (todas ellas registradas entre los años 1955 y 1957 y grabadas por 1era. vez por los Fronterizos en el año 1955) y “El silbador” (registrada en 1967 y posiblemente grabada por 1era. vez por el mismo Cuchi Leguizamón) aparecen cambios en la música y en los textos que merecen una atención particular.

abb abb cbb donde cada grupo correspondiente a la letra minúscula mide 4 compases. Esta estructura es la que se consolida para la zamba en la profesionalización del folklore, adoptando una forma más rígida que su “prima” la cueca cuyana o norteña.

A partir del análisis realizado podemos observar tres tipos de zambas desde el punto de vista formal, con algunos sub-tipos particulares.

Por lo general se trata de un segmento antecedente-consecuente, cuyo consecuente se repite en texto y música.

3.1 Zambas con un único consecuente en los 3 segmentos (para Estrofas y Estribillo)

Dentro del corpus estudiado encontramos con esta disposición formal a las: “Zamba del pañuelo”, “La desvelada” y “Zamba a Don Balta”.

En estos casos incluimos a aquellas zambas cuya estructura formal musical, luego de la introducción, se distribuye del siguiente modo:

9 _ “Zamba de Anta”, “Zamba de los mineros”, “Zamba del pañuelo”, “Panza verde”, “La desvelada”, “La Pelayo Alarcón”, “Zamba del guitarrero”, “Zamba de Lozano”, “La enojosa”, “La unitaria”, “Lavanderas del Río Chico”, “Zamba de don Balta”, “Zamba del carnaval”, “Zamba del mar”, “El fiero Arias”, “Zamba soltera”, “El silbador”.

Dentro de este tipo aparece una mínima variación en la cadencia del consecuente en “La desvelada” y “Zamba a Don Balta”. Otra cualidad que aparece en este tipo es que todas se encuentran en tonalidades menores, con la aparición del modo dórico melódico (salvo “La desvelada”).

3.2 Zambas con variación en el consecuente del tercer segmento (Estribillo) En estos casos incluimos a aquellas zambas cuya estructura formal, luego de la introducción, se distribuye del siguiente modo: abb abb cdd (2.1) ó cdb (2.2) ó cbd (2.3) ó cde (2.4) En estos casos, el tercer segmento, correspondiente al estribillo, posee un consecuente propio y diferente al correspondiente al de la estrofa. En este tipo encontramos la mayor cantidad de zambas del conjunto analizado: “Zamba de los mineros”, “Zamba del carnaval”, “Zamba de Anta” y “La Pelayo Alarcón” (2.1); “Zamba de Lozano” y “Panza verde” (2.2); “La enojosa” (2.3) y “Zamba del guitarrero” (2.4). En “Panza Verde”, el grupo d contiene el primer motivo de c, transportado una 5ta descendente y cadencia con el motivo final de b. En “Zamba del guitarrero”, d y e, tiene el mismo motivo cadencial que b pero con diferentes motivos de comienzo. Por estas razones son consideradas un subtipo. Todas las zambas se encuentran en tonalidades menores y con el uso del dórico melódico. También se observa cierta tendencia, en el antecedente a a finalizar en el III grado (el relativo mayor).

437

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

3.3 Zambas con variación en el grupo final de 4 compases en estrofas y estribillo En estos casos incluimos a aquellas zambas cuya estructura formal, luego de la introducción, se distribuye del siguiente modo: abc abc dee ó dec ó deb ó def En este grupo incorporamos tanto las zambas que mantienen un segundo consecuente pero con variaciones tanto en el diseño melódico como en la armonía (3,1), como así también a aquellas donde los grupos de 4 compases mantienen relativa autonomía, rompiendo con la relación antecedenteconsecuente. (3.2.) En el primer subtipo (3.1) encontramos a: “La unitaria”, “Lavanderas del Río Chico”, “El fierro Arias” y “El silbador”; y en el segundo (3.2), “Zamba soltera” y “Zamba del mar”10. 10 _ Las estrofas de “Zamba del mar”, poseen una forma particular dado que los grupos ‘b’ y ‘c’ son claramente articulables cada dos compases. En este sentido, los dos compases carenciales de ‘c’ poseen diferencias notables frente a la formulación melódicorítmica de ‘b’ y el comienzo de ‘c’. En este sentido es factible segmentar estas estrofas del siguiente modo: a (4 compases) b (6 compases) c (2 compases).

También se observa que, en el tercer segmento (estribillo) existen varias resoluciones, siendo la más utilizada en este tipo la formulación dec, en la que todos los segmentos finalizan del mismo modo. (“Lavanderas del Río Chico”, “El fierro Arias” y “El silbador”). Si bien “La unitaria” tiene la misma fecha de registro que “Lavanderas del Río Chico” (28-12-1962), la primera fue grabada mucho tiempo antes por Los Fronterizos en el año 1956. De este modo, es posible considerarla como la primera zamba (grabada) de Leguizamón en utilizar el formato de un segundo consecuente para la zamba. Esta forma posibilita otras formulaciones melódicas/armónicas como se ve en el desarrollo de estas zambas, dando lugar a un formato canción con mayores recursos melódicos. El paso del segundo consecuente al uso de un segmento de 12 compases con articulación cada 4 dio lugar a zambas como la “Zamba Soltera” y “Zamba del Mar”. En el caso de la primera se destaca la gran autonomía de los grupos de 4 compases. “La Unitaria” es, además, la primera zamba (grabada) en tonalidad mayor del Cuchi, lo cual marca también el comienzo del uso del modo mayor con intercambio modal como se observa en las últi-

mas de este corpus analizado como “El Silbador” y “Zamba soltera”. Aquí, aparece el paso por acordes descendidos como el VI o el III y el IVm, estableciendo cierta dualidad en la modalidad respecto del tono de la tónica. Finalmente queremos apuntar algunos rasgos generales: - el uso de secuencias melódicas en “El silbador”, “Zamba soltera” y “Zamba del mar”. En “El silbador” el grupo c despliega la tríada mayor con fuertes rasgos de baguala. - la escritura rítmica de algunas zambas incluye, de algún modo, cuestiones inherentes al fraseo, tal el caso de “Lavanderas del Río Chico”, “Zamba soltera” y “Zamba del mar”. Estos gestos están íntimamente relacionados con los textos.

4. Los textos Los textos de las zambas iniciales del Cuchi Leguizamón participan de la idea de renovación literaria que sustentaba ‘La Carpa’. Dos de sus “letristas” participaron activamente de este grupo: Manuel José Castilla y Raúl Aráoz Anzoátegui. Particularmente, el primero es un nombre inseparable de una parte importante de la producción de Leguizamón.

438

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Entre los poetas de las primeras zambas aparecen también los nombres de Jaime Dávalos y el mismo Gustavo Leguizamón11. La copla es la matriz generadora predilecta, que se suele romper y transformar. También se recurre a la sextilla. Los juegos entre la métrica estricta y la irregularidad producen interesantes textos, cuya estructura modela la música y a su vez, esta también los redefine. Pues, según el postulado de La Carpa, siguiendo lineamientos lorquianos, lo popular se redefine lejos del canon nativista y del barroquismo modernista, de tanta trascendencia en la poesía regional: ya no proliferan los quechuismos ni los arcaísmos ni la primera persona gramatical impostando la voz popular, y el verso tiende a liberarse incluso de la rima. El poeta, consciente de los matices comunicacionales de la música, reafirma ideas de identidad y pertenencia, a la vez que hace crecer en los textos, desde distintas perspectivas de representación, una voz del pueblo. Aquí comentaremos algunos aspectos de la asociación texto y música de las primeras zambas del 11 _ En la producción del Cuchi Leguizamón también encontramos textos de Miguel Ángel Pérez, Walter Adet, Hugo Alarcón, Antonio Nella Castro, Jacabo Regen, los “patriarcas” Juan Carlos Dávalos y Luis Franco. O sea, una gran parte del panorama poético del noroeste argentino del siglo XX. En pleno boom del Nuevo Cancionero, aparecen los textos de Armando Tejada Gómez. También hay música para composiciones de Jorge Luis Borges y Pablo Neruda.

Cuchi. Es interesante observar cómo se articulan la construcción melódica y los versos. Sobre todo cuando se trata de poesías de construcción estrófica particular o con preponderante irregularidad métrica. Se eligen, a continuación, tres ejemplos según la clasificación de variantes formales musicales presentada anteriormente.

4.1 “Zamba del pañuelo”. Texto de Manuel J. Castilla. El texto está formado por estrofas de seis versos irregulares (9, 6, 5, 8, 5 y 5 sílabas); se trata de dos grupos de tres versos similares en su métrica: el primero largo y los otros dos cortos. El estribillo presenta una ligera variante en el primer verso (frase c), que tiene 7 sílabas considerando la sinalefa. Hay rima aguda entre el tercero y sexto versos. También se observa una rima entre el primero y el quinto versos en las segundas estrofas de cada vuelta. Se distribuyen tres versos por cada frase, con nítido perfil melódico para cada uno. Esta es una constante en las composiciones: la fragmentación melódica que acompaña a los textos que, cuando son marcadamente irregulares, producen diseños muy diferenciados y autónomos en el interior de las frases12. Esta autonomía es lo que permite que la 12 _ “La Pelayo Alarcón” es un ejemplo notable. Las estrofas, constituidas por dos estructuras de tres versos (uno muy breve y

forma de la zamba se vuelva dúctil y se propicien variantes interesantes.

4.2 “Zamba de los mineros”. Texto de Jaime Dávalos. Aquí, el texto se configura con estrofas de cuatro versos irregulares con rima asonantada entre los pares, y un estribillo que es una la copla octosilábica. Los versos irregulares crecen progresivamente: 7, 8, 9, 12 sílabas. El esquema formal del texto se establece así: estrofas abCB, con estribillo abcb. El crecimiento progresivo de la métrica de los versos en las estrofas también se manifiesta en el perfil melódico, aún dentro de la norma de cuatro compases por frase. En el grupo ‘a’, se expone un motivo y su recurrencia, como dos fragmentos nítidos, uno por compás, luego la línea melódica abarca dos compases; en el grupo ‘b’, la línea melódica abarca los cuatro compases con apenas una inflexión como marca de inicio del verso final (nota repetida); esta marca más que separar también une los dos versos en un solo gesto. dos muy largos), se fragmentan polarizando dos regiones (aguda y grave) muy marcados, en el ámbito un poco mayor de una 8ª. En “Zamba de Anta”, esta fragmentación repercute en que la unión de un verso octosílabo con otro tetrasílabo (quebrado) del estribillo, se defina en tres compases, rompiendo la constante de cuatro compases por frase.

439

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Por su parte, la copla del estribillo (cuatro versos rigurosamente regulares), consolida dos nuevas estructuras (c y d) con división interna simétrica de dos grupos de dos compases que corresponden a cada uno de los versos de ocho sílabas, repitiéndose el tercero y el cuarto.

4.3 “Zamba ���������������������������������������� soltera”. Texto de Gustavo Leguizamón. Las estrofas de esta zamba se configuran con seis versos irregulares según la siguiente estructura estrófica: tres versos irregulares sin rima (el primero, con diez sílabas, los otros con ocho) más una estructura de versos pareados de ocho sílabas y rima consonante, y un verso blanco final de doce sílabas como remate13 (el esquema general sería: AbcddE). Los versos pareados se repiten idénticos en todas las estrofas, a manera de bordón, ubicándose al final en el estribillo. Este también tiene una estructura de seis versos, acercándose más a la forma de la sextilla, según una estructura estrófica que reúne una redondilla asonantada (abBa) más los versos octosílabos pareados (cc). En esta estrofa rige el verso octosílabo; si bien conserva cierta 13 _ Este verso presenta rima sólo en la primera estrofa (con el segundo verso), luego se mantiene como verso blanco. A su vez, se repite parcialmente, en la segunda estrofa de la primera vuelta de la zamba y en la primera estrofa de la segunda vuelta.

irregularidad, la misma siempre está cerca de las ocho sílabas (segundo, tercero y cuarto versos tienen siete, nueve y siete sílabas respectivamente). Ejemplos de la primera estrofa y el estribillo: Con el corazón amanecido Sobre el tiempo derrumbado De su añosa soledad Pobrecita la Inesita Tiende ancho y duerme solita. Sus manos van al gobelino bordado.

}

}

Llegan los grises retratos Con la lluvia invernal redondilla asonatada Y a su espejo azul cubrirá Por no verse llorando. Pobrecita la Inesita Tiende ancho y duerme solita.

El siguiente cuadro da cuenta de las relaciones entre la métrica de los versos y la estructura de los grupos melódicos. Como se verá, el primer grupo del canto reúne tres versos de la primera estrofa. También se puede observar cómo los versos pareados que constituyen las estrofas configuran el perfil formal de la zamba, al reubicar el grupo ‘b’ con un idéntico texto en dos lugares de la estructura, lo que hace que se escuche tres veces su texto en cada vuelta de la zamba. Lo cual, sumado al perfil melódico-armónico nítidamente recortado y contrastante del segmento (notas repetidas transpuestas en ‘a’, salto y línea ondulante en ‘b’), hace ostensiblemente relevante esas recurrencias. Final-

}

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

mente se puede observar que al grupo ‘c’ le corresponde un solo verso. ‘a’ Grupos formales

‘b’

‘c’

‘d’

‘e’

‘b’

Versos (rima)

A

B

C

d

d

E

a b

B

a

c

c

Nº de sílabas

10

8

8

8

8

12

8

9

7 8

8

7

Estos ejemplos ponen de manifiesto algunos de los múltiples vínculos formales entre poesía y música, la búsqueda de soluciones al problema estructural de los nuevos textos y el interés por las posibilidades novedosas que plantea su articulación con las estructuras musicales. Esto implicó la superación de ciertas convenciones y fórmulas poéticas y musicales, la indagación y la apertura a un nuevo horizonte de posibilidades de realización de la tradición.

5. Reflexiones finales El Cuchi Leguizamón propuso un cambio estilístico formal en la zamba “La unitaria” que tuvo continuidad tanto en su obra como en la escena folklórica. Las variaciones sobre el segundo consecuente en los segmentos de 12 compases, junto a su particular modo de combinar elementos de la baguala con

una armonía rica en variantes y la diversidad en la construcción estrófica, la métrica y la rima (incluso verso blanco) en las poesías y sus consecuencias en el ritmo de las melodías, constituyen un conjunto de rasgos innovadores del género. Si además consideramos su particular escritura e interpretación pianística, distante de las versiones de otros intérpretes, encontramos a un compositor y pianista con rasgos diferenciales de los demás compositores e intérpretes de la época. Si bien Claudio Díaz en su libro Variaciones sobre el Ser Nacional (2009), no analiza particularmente el caso del Cuchi Leguizamon, es posible relacionarlo con el Cap. IV “Expansión del Campo y Dignificación Estética” (pag. 145). En éste, Díaz analiza el proceso de consagración artística de, entre otros, Los Fronterizos. En tal sentido, desarrolla una breve caracterización del grupo y sus diferencias con Los Chalchaleros. De esta información, es posible inferir algunas razones sobre el vínculo entre Los Fronterizos y Leguizamón. Esa voz aguda del tenor (Madeo) cantando por encima de las melodías que llevaba el primer barítono (López) con su voz potente y áspera, es lo que fue identificado con el modo “popular”, “bagualero” del canto. …

440

De manera que en el comienzo de la carrera de Los Fronterizos el recurso clave fue ese estilo interpretativo que les permitió distinguirse con un trabajo “serio” que les hizo posible sonar al mismo tiempo de un modo “novedoso”, y “popular” (Díaz, 2009:174). Kaliman (2004) hace referencia a estas nuevas propuestas como “estilización”. Tanto en Díaz como en Kaliman, aparece el vínculo entre lo “culto” y lo “popular” para caracterizar las producciones generadas en la escena salteña entre los poetas y algunos de los compositores como el Cuchi Leguizamón, Eduardo Falú y Ariel Ramírez14. Los Fronterizos aportaron lo “popular” pero a su vez intentaron un nuevo estilo interpretativo. El Cuchi pudo, con sus poesías, las de Manuel J. Castilla y Jaime Dávalos, componer zambas (entre otros géneros) con rasgos innovadores. Resulta importante observar cómo la conjunción de Los Fronterizos y el Cuchi Leguizamón alcanzan el status de canon de la corriente principal (Antti-Ville Kärjä 2006) en los comienzos del boom del folklore 14 _ Ariel Ramírez no es salteño pero trabajó desde casi el comienzo de la carrera con Los Fronterizos y con Eduardo Falú. El disco Consagración del Folklore es el exponente de esta unión. ver Díaz (2009).

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

(segunda mitad de la década de 1950 y comienzo de los años 60), a partir de estrategias de renovación de ciertas prácticas musicales como textuales de la escena creciente. Ahora bien, ¿qué lugar ocupó el Cuchi en esta escena? Aquí aparece un rasgo peculiar en su personalidad, porque su carrera artística prosigue eludiendo, de algún modo, esta forma de manifestar su música y continúa por un camino de rupturas musicales. Sus discos con interpretaciones propias son pocos, casi todos grabados en conciertos en vivo que se editan cuando ya ha compuesto la gran mayoría de su obra. Sus piezas fueron interpretadas posteriormente, en gran medida por el grupo que él mismo dirigió, el Dúo Salteño, y por otros artistas que conformaron un canon alternativo a la corriente principal, como Mercedes Sosa y el Chango Farías Gómez. Desde nuestra perspectiva, Leguizamón es un ejemplo de la dinámica del folklore profesional. En este caso, muestra el desarrollo de un género y cómo las variantes estilísticas se mantienen vigentes junto a las más tradicionales; cómo ‘la ‘innovación’ pueden ser parte del canon principal o alter-

nativo en función de las estrategias de legitimación de cada momento. La historia del Cuchi Leguizamón es un parte de la historia del folklore profesional en la Argentina que merece un estudio profundo tanto en su faceta como compositor (incluyendo su escritura) y como intérprete y director/arreglador del Dúo Salteño. Es a partir de estas historias parciales que consideramos se puede comenzar a desentrañar el entramado del folklore y la música popular en Argentina.

441

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

442

Referencias Antti-Ville Kärjä. 2006. “A prescribed alternative mainstream: popular music and canon formation” en Popular Music Volume 25/1. Cambridge University Press, p. 3-19.

Díaz, Claudio. 2009. Variaciones sobre el ser nacional. Una aproximación sociodiscursiva al “folklore” argentino. Córdoba: Ediciones Recovecos.

Echechurre, Humberto. 1995. A solas con el “Cuchi” Leguizamón. Consultado en: http://bibliotecafolk.blogspot.com/search/label/A%20solas%20con%20el%20 Cuchi%20Leguizam%C3%B3n [Consulta: febrero 2012]

Kaliman, Ricardo. 2004. Alhajita es tu canto. El capital simbólico de Atahualpa Yupanqui. Tucumán: Comunicarte Editorial.

Kohan, Pablo. 2010. Estudios sobre los estilos compositivos del tango (1920-1935) Buenos Aires: Gourmet Musical.

Madoery, Diego. 2011. “El folklore profesional. Una perspectiva que aborda las continuidades”. En: ¿Popular, pop, populachera? El dilema de las músicas populares en América Latina. Actas del IX Congreso de la IASPM-AL. Montevideo: IASPM-AL y EUM. p. 11-19.

Sánchez, Octavio. 2008. “Expansiones y retraimientos de músicas populares: de lo local a lo global y el retorno a lo ultra local”. Actas VIII Congreso de la IASMP-AL publicado en: http://www.iaspm-al.org/uploads/file/cdocDocumentos/efea4833640054a5cde0455916381cf7.pdf

443

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Para una historia de la historiografía musical en Venezuela Hugo J. Quintana M.1 1 _ Profesor en Ciencias Sociales, mención Historia, Magíster en Historia de Venezuela y Doctor en Humanidades. Realizó sus estudios musicales en los conservatorios de la capital del País de donde egresó como Ejecutante en Guitarra Clásica y Director Coral. Actualmente se desempeña como profesor-investigador (categoría Asociado) de la Universidad Central de Venezuela y fue co-fundador y Director de la Revista de la Sociedad Venezolana de Musicología. E-mail: [email protected]; [email protected]

Resumen: El desarrollo de la historiografía musical de Venezuela no ha sido un paso armonioso y, mucho menos, una línea recta ascendente. Aún así, es evidente que hemos progresado en la apropiación de este conocimiento. A partir de las últimas dos décadas del siglo XX, se inicia una iniciativa estatal de sistematizar los estudios musicológicos en el país, pero la proliferación y diversificación de trabajos de la más variada especie, producto, buena parte de ellos, de incontenibles iniciativas particulares, han hecho ver las iniciativas del Estado como una simple iniciativa más dentro del concierto de la investigación historiográfico-musical. Todo ello nos pone en evidencia la urgente necesidad de generar espacios de reflexión sobre nuestro propio ejercicio historiográfico a efectos de poder aclarar lo que se ha hecho y lo que falta por hacer.

Para servir a estos fines dejo aquí esta primera piedra, que no por ello pretende ser angular.

Palabras clave: historia, historiografía,

música no aparecen sino a partir del siglo XVIII.2 En ese sentido cabría también otra consecuente interrogante: ¿nos queda hoy alguna evidencia de que tales historias dieciochescas se conocieron en la Venezuela colonial?

música, Venezuela

1. Presencia de la historiografía musical dieciochesca en las bibliotecas coloniales caraqueñas Nos gustaría comenzar esta intervención expresando, ahora en voz alta, una pregunta que personalmente nos hicimos al preparar esta ponencia: ¿De dónde, y a partir de qué momento surgió en Venezuela la idea de que la música era un objeto que puede y debe ser historiado? Esta pregunta, que a primera vista puede lucir ociosa, no lo es tanto si tomamos en cuenta que en Europa, de donde posiblemente nos venga la idea, las historias de la

Como estudiosos de los textos musicales que se difundieron en Caracas durante el período colonial podemos decir que no tenemos evidencias de que tales textos hayan ido a parar, directamente, a las manos de los venezolanos del siglo XVIII. Sin embargo, es un hecho constatado por nosotros que, entre las principales bibliotecas coloniales que nos quedan a disposición en los archivos capitalinos, hemos podido evidenciar la presencia de libros no 2 _ En efecto, La Histoire de la musique et de ses effets, por Jacques Bonnet apareció en 1715; la inconclusa Storia della musica, por el Padre Martini se comenzó a publicar a partir de 1757; la Histoire générale, critique et philologique de la musique, por Charles Blainville, en 1767; la General History of Music, por Burney, a partir de 1776; la General History of the science and practice of music, por Howkins, en 1776; el Essai sur la musique ancienne et moderne, por La Borde, en 1780; y el Allgemeine Geschichte der Musik, por Forkel, en 1788.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

especializados que, sin embargo, poseen algunos capítulos (y a veces tomos enteros) destinados a recoger y narrar el curso histórico del arte de los sonidos, citando y exponiendo con alguna frecuencia los comentarios que los primeros historiógrafos y críticos de la música (Charles Burney y el Padre Martini, por ejemplo) hicieron en sus respectivos tratados. Son ejemplo de ello las muchas páginas que se dedican a la música en el Origen, progresos y estado actual de toda la literatura, por Juan Andrés (1782-1798), y el Lycée ou cours de littérature ancienne et moderne, por J. F. Laharpe (1799-1805). Como mostraremos más adelante, el primero de estos dos textos, a pesar de no ser un estudio especializado en la historia de la música occidental, tendrá alguna significativa influencia en la primera aproximación histórico-musical que se edite en Caracas.

2. La protohistoria musical indígena y las primeras noticias musicales venezolanas en las Crónicas de Indias Dentro de los muchos textos que ocupaban espacios en las estanterías de las bibliotecas coloniales, y en los cuales, se destinan algunas páginas para hablar de la música, de su historia y de su cultivo en sociedad, merecen aunque sea una breve

mención las llamadas Crónicas de Indias. Se trata, por supuesto, de textos nada especializados (nunca unas historias musicales), pero que en su generalidad, están repletos de noticias musicales indígenas, españolas, afroamericanas y criollas, los cuales encontraron difusión en América, una vez que fueron publicados en la metrópolis española o en otra ciudad de Europa. Dado el inmenso valor musicográfico de las Crónicas de Indias, es penoso tener que reconocer que nuestras historias de la música se han hecho prescindiendo, casi por completo, de los relatos de dichos cronistas. Desde esta perspectiva, consideramos un verdadero acierto el trabajo titulado: Noticias musicales en los cronistas de la Venezuela de los siglos XVI-XVIII, compilado por la profesora Mariantonia Palacios (2000).

3. la historiografía musical y los primeros frutos de la imprenta en Venezuela Del taller de Tomás Antero (nuestro primer impresor de música) salió, entre otros libros, un Método o estudio completo de solfeo para enseñar el canto según el gusto moderno, escrito por M. M. Larrazábal (1834). Este curioso texto cuenta, entre sus páginas preliminares, con un Discurso histórico acerca del origen y progresos de la ciencia de la músi-

444

ca, seguramente nuestro primer ensayo de historia musical occidental publicado en Venezuela. En sus ocho páginas (tal y como antes lo había hecho Juan Andrés en su Historia de la literatura), el autor nos establece una panorámica de la evolución de la teoría musical, desde la antigüedad griega hasta el siglo XVIII. Al final del Discurso incluye dos páginas más para “notas subsidiarias”, las cuales son reveladoras de los autores que consultó Larrazábal para escribir su ensayo; a saber: varios de los teóricos franceses y españoles del siglo XVIII y Juan Andrés, el mencionado historiador de la literatura que se conoció en Caracas durante el período colonial. Lamentablemente, esta será una tradición perdida, pues, después de las referencias de Larrazábal, no se le volverá a mencionar la obra del sacerdote jesuita en toda la historiografía musical venezolana.

4. Testimonios de la música venezolana en los relatos de viajeros del siglo XIX Tal y como sucedió en el período colonial con las Crónicas de Indias, durante el siglo XIX los relatos de viajeros se convertirán en uno de las principales espacios intelectuales no especializados donde, sin embargo, se asienta la descripción de las costumbres musicales venezolanas del período. Se trata de un contingente de relatos, tan amplio y tan diverso, que su sola recopilación daría pie

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

para la elaboración de una enorme base de datos, cosa que en efecto se hizo con el trabajo de Vince de Benedittis, titulado precisamente, Presencia de la música en los relatos de viajeros del siglo XIX (2002). Para los efectos de la presente exposición, bastará decir que, en términos generales, las crónicas de viajeros nos hablan, además de los aspectos ya tratados en las Crónicas de Indias, de todo aquello que es más característico del siglo XIX; esto es, todo lo atinente a la música de salón, al piano y a sus danzas (valses, polcas, mazurcas, danzas, etc.). Los relatos de viajeros también son portadores de todo lo relativo a la música “criolla” o de los pueblos (la música no citadina), la cual hará su aparición en la literatura “venezolanista” gracias a estos visitantes. En ello debió haber contribuido el hecho de que estos viajeros, ávidos de recoger lo que les parecía exótico, se dedicaron a describir lo que al lugareño le parecía obvio y, por lo tanto, indigno de sistematización intelectual. Finalmente habría igualmente que decir que, en dichos relatos se alude también con mucha frecuencia a música militar y a las bandas y retretas en las plazas públicas.

5. Ramón de la Plaza y los orígenes de la investigación especializada en el área de la historia de la música venezolana A pesar de su genérico título, los Ensayos sobre el arte en Venezuela, publicados por Ramón de la Plaza en 1883, representan propiamente el nacimiento de la historiografía musical venezolana; sin embargo, esta no fue razón para que, en su contenido, se eludieran los temas de historia universal de las artes, primer ensayo de esa crónica. Ello pareciera anunciar que –para el autor– la historia musical patria debía insertarse necesariamente en la historia universal, costumbre que será imitada por sus inmediatos seguidores a principios del siglo XX. Para ello se valió Ramón de la Plaza de los musicógrafos que le fueron contemporáneos, tales como: Fètis, Engel y Villoteau. En lo que se refiere a la historia musical patria (obviamente la parte más significativa y original de su obra), enumera Ramón de la Plaza casi todos los artistas que le antecedieron, desde la Colonia hasta el último cuarto del siglo XIX. Además de lo dicho, y como lo escribió Robert Stevenson en su momento (1980, p. 164), también se dedicó, de forma pionera, a los temas americanos de perfil etno-musicológico y de la cultura folk y popular, superando la Historia de la Música de Ritter que también se publicó

445

y tradujo paarcialmente contemporáneamente en Caracas. Para la elaboración de la parte de historia musical local, hay evidencia de que Ramón de la Plaza usó algunas fuentes documentales, pero es un hecho prácticamente inimaginable y hasta torpe, creer que no utilizó el testimonio oral de quienes le fueron relativamente contemporáneos. Esto facilitó que algunas falsas informaciones –como los que correctamente detectó Calcaño– salieron a la luz pública, pero nada de ello descalifica el valor auténticamente sustantivo de la obra de Ramón de la Plaza.

6. Los primeros herederos de los Ensayos sobre el Arte en Venezuela 6.1. Como una muestra de la valoración que la intelectualidad de su época le atribuyó a los Ensayos sobre el arte en Venezuela, en 1895 dicho texto fue incluido, parcialmente, dentro del Primer libro venezolano de literatura, ciencias y bellas artes, junto con muchos otros anales de la cultura nacional, tales como la historia, la poesía, el teatro, la oratoria, el derecho y la legislación, la imprenta, las ciencias médicas, naturales, las matemáticas, etc. En el caso de las artes (pintura y música básicamente), la “Asociación” de editores decidió tomar los Ensayos

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

sobre el arte en Venezuela, reordenarlo y simplificarlo y, de dicho resultado, salió el ensayo titulado El Arte en Venezuela. También agregó esta “Asociación” algunos textos más (muy pocos), como, por ejemplo, una Memoria sobre los signos de alteración de las notas..., por José Francisco Sánchez y un listado sobre los instrumentistas que se hallaban en Caracas en 1872. Desde un punto de vista iconográfico, este ensayo del año 1895 superó al de 1883, puesto que en aquél se insertaron un abultado número de fotograbados que no estaban en el original, con lo cual se enriqueció la obra visualmente. Desde el punto de vista de música anexa, la nueva versión sustrajo algunas partituras expuestas en el original, pero agregó algunas piezas de salón que no estaban en la versión primera. Finalmente se omitieron los capítulos generales titulados Las Bellas Artes, Estudios Indígenas y Archivos y Teatros, con lo que la nueva versión se expuso notablemente reducida. 6.2. Como lo declara su autor expresamente, el Compendio de historia musical de Jesús María Suárez (1909) es uno de los herederos de los Ensayos sobre el arte en Venezuela, sobre todo en lo que tiene que ver con el desarrollo de la música en nuestro país. Además, y como también fue costumbre establecida por Ramón de la Plaza, el Compendio

de historia musical la historia musical nacional es precedida por una serie de capítulos sobre la historia musical de occidente, sirviéndose para ello del Dictionnaire Lyrique, ou Histoire des Opéras (1869), de Félix Clement, obra muy consultada en la época. El libro se estructura como una crónica comentada y articulada por capítulos ordenados por el principio de las nacionalidades, sean éstas antiguas o modernas. Destaca, entre éstos, el capítulo de la música en América, cosa de la que no se ocupó Ramón de la Plaza y, por lo tanto, una preocupación muy particular de Suárez. Otro rasgo estilístico digno de hacerse notar en el Compendio.., es la unívoca construcción del discurso histórico a partir de la reseña biográfico-crítica de los compositores pertenecientes a cada nación. Este rasgo, que también se hizo evidente en otros autores, parece estar vinculado a la concepción positivista (en cuanto al enaltecimiento del líder) y al ejercicio de la historia del arte como crítica, también característica de esta época y de años posteriores. En cuanto al contenido, luce mucho al lector moderno el conocimiento que poseía Suárez sobre los compositores e instrumentistas europeos que le fueron relativamente contemporáneos.

446

6.3. La Historia y teoría de la música elemental y superior (1916) del colombo-venezolano Camilo Antonio Estévez y Gálvez es otro de los herederos declarados de los Ensayos sobre el arte en Venezuela, a pesar de que su obra es prácticamente desconocida en el país, incluso por los historiadores de la música local. Desde el un punto de vista estilístico representa este texto un paso significativo en la modernización del discurso historiográfico-musical, toda vez que supera, en mejores términos que sus antecesores, la retórica decimonónica establecida por Ramón de la Plaza. En cuanto a su contenido, se parece en varios aspectos al Compendio de historia musical de J. M. Suárez: ambos pretenden, en apretadísima síntesis, dar un panorama de la evolución musical internacional y nacional; ambos tienen como punto de partida el mundo hebreo, valiéndose para ello del relato bíblico; ambos exponen una panorámica de la música moderna, estableciendo como estrategia la descripción por nacionalidades; ambos suministran abundantes datos sobre músicos y teóricos que le fueron contemporáneos, lo que revela de parte de ellos una respetable actualidad en cuestiones de conocimiento musical; y ambos dedican

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

la porción más importante de sus textos al tema de la historia musical nacional. En cuanto a sus diferencias, que las tienen, Estévez es mucho más parco que Suárez en lo que concierne a la música antigua y medieval. Por el contrario, el colombiano destina un par de capítulos al arte y a la música indígena, cosa que tomó del texto de Ramón de la Plaza. Por otra parte, Suárez dedica un capítulo a las naciones americanas, cosa que no hace el colombiano. En compensación, Estévez destina un espacio a la música en otros estados de Venezuela, iniciativa inédita que revela de su parte, si no un logro, por lo menos una importante preocupación, hoy todavía no emulada por la musicología histórica moderna.

7. Estudios dispersos sobre reseñas biográficas, costumbres, anécdotas y folclore musical venezolano Antes de terminar con los aportes que, en materia de historiografía musical se hicieron durante el último cuarto del siglo XIX y el primer cuarto del siglo XX, quisiéramos dedicar unas líneas a los estudios hechos sobre el costumbrismo, el anecdotario y sobre las manifestaciones musicales del folklore venezolano. Se trata de una literatura algo disper-

sa en la hemerografía y en la bibliografía de fines del siglo XIX y principios del XX, hecho éste que ha dificultado su rescate, estudio y uso por parte de los historiadores y musicólogos modernos. Aún así, es innegable que su contenido ha nutrido y puede seguir nutriendo a la historiografía musical venezolana, cosa que impone, por lo menos, una breve alusión en esta ponencia; destacamos entre ellos los siguientes trabajos: el relato sobre la primera taza de café incluido en El agricultor venezolano, de José Antonio Díaz; los artículos de Manuel Landaeta Rosales sobre los antiguos órganos, sobre los teatros de Caracas, sobre José Luis Landaeta y sobre José Ángel Lamas, publicados en diversos medios; los artículos de interés musical publicados en las Crónicas y leyendas, en los Estudios históricos y en las Humboldtianas, de Arístides Rojas; las Tradiciones populares, de Teófilo Rodríguez; las Trescientas cantas llaneras, de Carlos González Bona; las Gaitas marabinas, de José María Rivas; el Cancionero infantil, de Tulio Febres Cordero y el Cancionero popular venezolano y El centón lírico, de José Eustaquio Machado. Además de esto debe también recordarse que revistas o periódicos artístico-literarios como el semanario El zancudo, la revista quincenal Lira venezolana y El cojo ilustrado, están también repletos de noticias musicales y reseñas biográficas nacionales y foráneas.

447

8. José Antonio Calcaño y sus aportes a la historiografía musical caraqueña A partir del segundo cuarto del siglo XX, comienzó el período de nuestra historia musical que José Antonio Calcaño (haciendo uso de un término que estaba en boga en buena parte de Latinoamérica) llamó de “renovación”. En dicho período el mismo Calcaño fungió como el principal relator, sobre todo, después de publicar su célebre crónica de La ciudad y su música. Como resultado de la compilación de sus primeros artículos, Calcaño publicó, en el año de 1939, su primer libro titulado Contribución al estudio de la música en Venezuela. Desde el punto de vista historiográfico, este primer libro pone de manifiesto la capacidad de Calcaño para encontrar fuentes documentales alternas. Asimismo, resulta evidente su habilidad para releer los hechos de nuestra historia, aportando nuevas visiones. Pero el aporte más sustantivo que hizo José Antonio Calcaño al perfecionamiento de la historiografía musical venezolana fue el haber desmentido una serie de leyendas románticas que se habían convertido en tradición para los venezolanos, llegando al extremo de haber encontrado es-

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

pacio en los textos de historia musical patria, sin que nadie se hubiese encargado de desmentirlas. Por la estructura de este primer libro, por lo escrito en 1954 en una Síntesis histórica de la música en Venezuela y por la forma en que se inicia su segundo y más importante texto, se nota claramente que Calcaño separa lo que es estrictamente musicológico (la “música culta”, como él la llamaba) de lo etnomusicológico y del folklore. Además, parece que para Calcaño el estudio de la música indígena no se justificaba en el valor intrínseco que ella misma pudiera tener, sino en lo poco o mucho que ella pudiera aportar para la compresión y conocimiento de la música mestiza, única que –para él– merecía tener el gentilicio venezolano. En la sección “Historia” de su Contribución al estudio de la música en Venezuela, se hace presente otra de las constantes, pero también más polémicas posturas de Calcaño frente a la historia musical patria: la negación del valor estético de la música venezolana de fines del siglo XIX y principios del XX, frente a las vanguardias y al colosal desarrollo del sinfonismo europeo que le fue contemporáneo. Esta postura fue mantenida también en su obra postrera, La ciudad y su música, y por lo visto, no la cambió sino hacia el final de sus días cuando, en una entrevista ante la prensa, declaró:

Hay gente que se imagina que es necesario estar al día empleando sólo ciertos estilos o cierta técnica. En cambio sucede que cada país tiene su tradición y una secuencia histórica propia que no se puede desechar a la hora de componer música (Comerlati, 1978). Con la aparición de La ciudad y su música, Calcaño dejó declarado que se acogía a la orientación metodológica que procuraba correlacionar los hechos musicales con los acontecimientos históricos, sociales y culturales de la época. Esta visión –en principio loable- hizo que en su obra fundamental, el movimiento musical venezolano quedara inexorablemente vinculado al desarrollo político-social del país, a veces con un automatismo demasiado mecánico. Como corolario, en su relato, la música colonial caraqueña quedó “bendecida” por el desarrollo económico e institucional que esta provincia suramericana había alcanzado para fines del siglo XVIII, y la música del siglo XIX terriblemente estigmatizada por las guerras civiles y golpes de Estado que tuvo la nación durante buena parte de ese siglo. Dado su marcada inclinación positivista, y dada sus fuertes críticas a Ramón de la Plaza por su manejo de las fuentes documentales, llama la atención

448

que, en su libro fundamental, no se haga un uso cuidadoso de las referencias documentales y bibliográficas; esto ha traído la crítica, en parte justificada, de algunos historiadores y metodólogos, pero también debe decirse que el autor compensó esta falta con un pormenorizado apéndice donde se comentaron, de manera detallada, las diversas fuentes que nutrieron cada uno de los capítulos de la obra.

9. Los aportes de Juan Bautista Plaza a la historiografía colonial de la música caraqueña Como en el caso de José Antonio Calcaño, el maestro Juan Bautista Plaza dedicó parte de su importante obra a la historiografía musical local. Como detalle particular de su experiencia profesional, le tocó inaugurar en Venezuela la cátedra de “Historia General de la Música” a principios de enero de 1931, cargo que desempeñó durante muchísimos años de su vida. Justo para la instalación de la lección inaugural, Plaza preparó y publicó una conferencia en donde dejó en claro que para él, la historia de la música era la historia de las vanguardias; esto es, la historia de los compositores que han hecho aportes a la evolución musical, casi obviando el resto.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Desde el punto de vista de sus aportes investigativos a la reconstrucción de la historia musical local, debemos recordar que Plaza fue designado en 1936 para organizar, copiar y conservar el archivo histórico de música colonial venezolana, logrando editar, conjuntamente con el Dr. Francisco Curt Lange, doce obras de compositores venezolanos del período colonial, primera monumenta de su tipo que se publicó en todo el continente americano. Fruto de estas investigaciones fueron también los artículos que publicó sobre los compositores de la Colonia, incorporando en ellos el análisis de las obras, elemento nuevo en el ejercicio historiográfico nacional, independientemente de lo que pueda decirse de ellos.

10. Otras historias de la música venezolana aparecidas al margen de las investigaciones de Calcaño y de Plaza A pesar de la importancia que tienen los mencionados trabajos de Plaza y de Calcaño, hay que reconocer que hacia la segunda mitad del siglo XX van a aparecer algunas investigaciones historiográficas que, por su fecha de publicación, por su temática o por su circunscripción dentro del territorio nacional, no pudieron nutrirse de los principales historiógrafos de la música del siglo. Este es el caso,

precisamente, del texto titulado Conceptos sobre el origen histórico, evolución y desarrollo de la música en el Zulia, del Dr. Manuel Matos Romero (1948), trabajo que se anticipó en diez años a la publicación de La ciudad y su música. Además de eso, el trabajo tiene la virtud de ser una de las primeras (si no la primera) historias musicales regionales que tienen un asiento distinto a Caracas. La edición se reformó y se amplió para una nueva publicación, cosa que se concretó en 1969. Otro ejemplo de este tipo es el opúsculo de María Luisa Sánchez titulado La enseñanza musical en Caracas (1949), libro que, además de anticiparse a la publicación de La ciudad y su música, constituye, tal vez, nuestra primera historia temática de la música caraqueña. Le sigue, en el mismo orden de ideas (aunque pertenece al año de 1960), el libro titulado Sesquicentenario de la ópera en Caracas, de Carlos Salas y E. Feo Calcaño, texto que abreva de fuentes hemerográficas del siglo XIX, de archivos particulares, del Compendio de Jesús María Suárez y de las Memorias de Bracale, además de alguna bibliografía sobre los orígenes del teatro en Caracas. Para finalizar cabría mencionar, dentro de las primeras historias de las instituciones musicales de Venezuela, el trabajo titulado Orfeon: 25 años, de Heli Colombani (1968).

449

Un comentario aparte merece también la colección a la vez discográfica y bibliográfica, editada por el Círculo Musical, en conmemoración del cuatricentenario de Caracas. Allí, además de los Cuatrocientos años de música caraqueña (casi una re-edición de La ciudad y su música, de Calcaño) se publicaron los siguientes volúmenes: - La música colonial (Vol I), con texto, entre otros, de Eduardo Lira Espejo. Posee las siguientes grabaciones: Stabat mater, de Olivares; Salve Regina, de Lamas; Niño mío, de José Francisco Velásquez; Tristis est, de Cayetano Carreño y Es María norte y guía, de José Francisco Velásquez (hijo). - El siglo XIX, con texto, entre otros, de Razhés Hernández López. Posee las siguientes grabaciones: el Trío de Felipe Larrazábal, la Leyenda, de Manuel Leoncio Rodríguez, el Andante religioso y el Minueto Nº6 de Federico Villena y la 2º Elegía de Teresa Carreño. - Música popular de Venezuela 1, 2, y 3 (Vol. X, XI, XII) con una exposición historiográfica de Aldemaro Romero, Manuel Rodríguez Cárdenas, Aníbal Nazoa y Eleazar López-Contreras, entre otros. El texto de estos dos últimos, por cierto, pudiera venir a constituir uno de los primeros intentos de historiar la música de masas urbana. De ellos destácase

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

particularmente el trabajo de López-Contreras por armar su relato teniendo en cuenta a otros actores no considerados por la historiografía tradicional; a saber: las orquestas, los directores, los cantantes, los promotores, productores y distribuidores, las discotecas, etc, además de los compositores, claro está. El autor ha seguido trabajando en la temática, cosa que se demuestra en su más reciente publicación, titulada, Estampas musicales de Caracas (2010) La preocupación por historiar la llamada música “popular” venezolana fue continuada, aunque con cierto cambio de perspectiva histórica y conceptual, por el libro La música popular de Venezuela, de Luis Felipe Ramón y Rivera (1976). Para terminar con esta etapa que el musicólogo José Peñín llamó “asistemática” (Peñín, 1985, 28), habría que hacer mención del trabajo inédito, pero muy reproducido, Música y músicos de Venezuela, de Ernesto Magliano (1976), texto frecuentemente consultado por los especialistas del área y que, ciertamente, posee algunos datos de interés que no se encuentran en otras publicaciones.

11. Último cuarto del siglo XX y primera década del siglo XXI: mucho de todo y algo de dispersión En el texto anteriormente aludido, el musicólogo José Peñín nos dice también que, a partir de 1977, comienza para Venezuela la “etapa sistemática” de los estudios musicológicos. Se basa tal afirmación en el hecho de que a partir de entonces se ejecuta el proyecto “Investigación Musicológica en Archivos Oficiales, Eclesiásticos y Privados de la Biblioteca Nacional” y, un año después, se crea el Instituto Latinoamericano de Investigaciones y Estudios Musicales “Vicente Emilio Sojo”. Mucho hay de cierto en esta afirmación, en cuanto a la importancia que tiene el archivo de la Biblioteca Nacional y el ILIVES para el desarrollo de la musicología en el país, pero, para los efectos de la historiografía musical venezolana, han aparecido muchos más textos del lado de afuera de aquellas instituciones, que del lado de adentro. Por eso quisiéramos dedicar algunas pocas líneas de esta exposición a otras investigaciones producidas por iniciativas particulares, aunque, a veces, también favorecidas en su edición por instituciones públicas, ya de carácter regional, ya de carácter local. Este es el caso del opúsculo titulado Panorama de la música en Venezuela, del profesor Walter Guido (1978), trabajo publicado, primero, como texto independiente por Fundarte (1978), y luego (con algún agregado) en

450

los tres primeros números de la Revista musical de Venezuela. Destaca entre sus aportes al saber historiográfico venezolano, todo lo relativo a las “tendencias modernas” o del siglo XX, las cuales se refieren al desarrollo de la música en Caracas en la segunda mitad del siglo. Dentro de las historias que han pretendido construir un relato integral de la música nacional, debe mencionarse en primer lugar la Historia de la música en Venezuela (1987), del profesor Alberto Calzavara. Su plan original ambicionaba una historia que alcanzara el siglo XX, pero la vida no le permitió más que esta primera parte, relativa al periodo colonial e independentista. La publicación del libro levantó una gran polémica por la tesis que defendió su autor en torno a la autoría del Himno Nacional de Venezuela, pero el trabajo también exhibe un amplio levantamiento de archivos, cuando de testimonios coloniales se trata. Otro libro que pareciera haber tenido la pretensión de convertirse en una historia de la música nacional es el texto La música venezolana: de la colonia a la república, del historiador chileno-venezolano Mario Milanca Guzmán (1993); no obstante, y a pesar de su ambicioso título, se trata sólo de una compilación de artículos previamente publicados por el autor, cuyo objeto de estudio se centra fun-

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

damentalmente en Caracas. Lo dicho, sin embargo, no merma para nada el valor de la publicación, inscrita en un quehacer sistemático que el autor llevó a cabo durante muchos años, y en el cual exhibió siempre un riguroso dominio de los archivos y de las fuentes, sobre todo de las de corte hemerográfico, repositorio que manejó como pocos. Como corolario de todo lo afirmado, creo que corresponde reconocer lo que es obvio: seguimos careciendo de una historia integral de la música en Venezuela. En lo que respecta a trabajos que fueron expresamente concebidos como anales de la música regional o local, la Academia Nacional de la Historia publicó el texto Músicos y compositores del Estado Falcón, de Luis Arturo Domínguez, en 1982. Como su nombre lo indica, se trata más de una suma de biografías que de una historia de la música, cosa que también se evidencia en el libro Músicos merideños (1985), de Julio Carrillo. En este último caso, sin embargo, habría que destacar como elemento novedoso el uso de la entrevista histórica como herramienta metodológica de trabajo, cosa inédita en la historiografía musical venezolana. Dentro de esta categoría de historias locales también habría que mencionar el texto Caracas, la vida musical y sus sonidos (1830-1888), del Dr. Fidel Rodríguez

(1999). En este caso, el músico, sociólogo e historiador, apoyándose en una exhaustiva hemerografía, reivindica la importancia del movimiento musical caraqueño del segundo tercio del siglo XIX, período poco estudiado de nuestra historia. Para finalizar con las historias regionales y locales, haremos mención de dos textos relativos al Estado Carabobo: Puerto Cabello: la música en el tiempo, del abogado e historiador de oficio José Alfredo Sabatino Pisolante (2004), y La música en Carabobo: apuntes, de Aldemaro Romero (2006), textos muy recientemente publicados y que, por tal, deben ser más cuidadosamente estudiados. Otro género de la historiografía musical venezolana, aparecida en los últimos años, son las historias temáticas. Dentro de esta categoría debe mencionarse el texto La salsa en Venezuela, de Alejandro Calzadilla (2003), El rock en venezuela, por Gregorio Montiel (2004), Tropicalia caraqueña: crónicas de música urbana del siglo XX, por Federico Pacanins (2005) y Crónicas del rock fabricado aquí, por Félix Allueva (2008). No hay espacio aquí para hacer un comentario detallado de estos libros, pero ha de verse con buenos ojos el que tales historias de la música popular comiencen a multiplicarse en la historiografía musical venezolana.

451

En la misma tendencia de las historias temáticas de la música venezolana hay que incluir el libro The guitar in Venezuela (2001), de Alejandro Bruzual, trabajo que sin duda viene a compendiar muchas de las investigaciones que el mismo autor ha realizado sobre diversos guitarristas de manera biográfica. El último tipo de historiografía musical venezolana que hemos visto aparecer son las historias de instituciones musicales. Dentro del género cabe mencionar el libro Trayectoria cincuentenaria de la Orquesta Sifónica Venezuela, del mencionado Alberto Calzavara (1980). Asimismo, es un libro frecuentemente consultado y citado la Historia del movimiento coral y de las orquestas juveniles en Venezuela, por Ana Mercedes Asuaje de Rugeles, María Guinad y Bolivia Bottome (1986). Finalmente hay también algún modesto aporte historiográfico en el trabajo titulado El maravilloso mundo de la banda, de Jesús Ignacio Pérez Perazzo (1989).

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

12. La historiografía musical aparecida bajo el patrocinio del Instituto Latinoamericano de Investigaciones y Estudios Musicales “Vicente Emilio Sojo” En lo que respecta a la labor del ILIVES (después Fundación Vicente Emilio Sojo), se le debe, en primer término, la recuperación, para el uso público, de importantes archivos musicales, antes conservados por particulares. Gracias a sus gestiones, igualmente se han editado muchos álbumes de música colonial, decimonónica y del siglo XX, superando en número a cualquier otra institución que se haya dedicado a este asunto. Asimismo, y por su iniciativa, se han ofrecido diversos cursos y se han realizado diversos congresos nacionales e internacionales de musicología, muchos de ellos con la asistencia de calificadísimos ponentes iberoamericanos. Dentro de las iniciativas de la Fundación Sojo cabe también destacar, como instrumento historiográfico de primer orden, la edición de la Revista musical de Venezuela, órgano que estará destinado a cumplir una función fundamental en la difusión del conocimiento historiográfico latinoamericano, tal y como lo revelan las calificadísimas firmas (nacionales e internacionales) aparecidas en sus páginas, durante más de treinta años. En los últimos tiempos ha sido también espacio para que

los artículos de una nueva generación de musicólogos encuentren difusión en tan importante órgano. Extrañamente, y en lo que respecta a la difusión de monografías de corte historiográfico-musical, sus aportes han sido más modestos; destácanse, sin embargo los siguientes textos: Caracas y el instrumento rey, de Miguel Castillo Didier (1979); Música en la vida y lucha del pueblo venezolano, por el Maestro Alirio Díaz (1980); José María Osorio: autor de la primera ópera venezolana, por José Peñín (1985); Juan Bautista Plaza: una vida por la música y por Venezuela, de Miguel Castillo Didier; Cincuenta años de música en Caracas (1930-1980), de Luis Felipe Ramón y Rivera (1989); Temas de música colonial venezolana, compilación póstuma de los más emblemáticos artículos de Juan Bautista Plaza (1990); Música, Sojo y caudillismo cultural, de Fidel Rodríguez (1998); La música en nuestra vida, otra compilación póstuma de los escritos de Juan Bautista Plaza (2000) y Organología de las bandas marciales, por Igor Colima (2005).

13. La historiografía musical en el ámbito universitario: la Escuela de Artes de la UCV Contemporáneamente con el ILIVES, en 1978 inició sus actividades la Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela. Desde sus inicios contó con un Departamento de Música que, de manera

452

casi inmediata, se convirtió en el principal centro para la formación profesional del musicólogo en Venezuela. Es un centro dedicado al estudio de la música latinoamericana y, sobre todo, venezolana. Desde 1993 ofrece también una Maestría en Musicología Latinoamericana, lo que ha permitido darle continuidad a las investigaciones iniciadas en el pregrado, alcanzando así importantes niveles de especialización. Por iniciativa de algunos de los profesores del Departamento de Música de la UCV partió también la creación del Centro de Documentación e Investigaciones Acústico Musicales (CEDIAM), ente que se ha convertido hoy en el principal repositorio musical de la Universidad Central de Venezuela. Cuenta en su haber con cientos de partituras, libros, grabaciones y emblemáticos archivos. Del CEDIAM salió, entre otras cosas, la Enciclopedia de la música en Venezuela, obra de referencia fundamental para cualquiera que desee hacer incursiones en la historiografía musical venezolana, independientemente de cualquier crítica (válida o no) que se le pueda hacer. Por iniciativa del CEDIAM, y en colaboración con la Escuela de Artes, la Maestría en Musicología Latinoamericana y la Sociedad Venezolana de Musicología, se han patrocinado varios congresos de musicología, contando con la presencia de muchos invitados internacionales. De igual manera,

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

el CEDIAM, en co-edición con la mencionada Sociedad Venezolana de Musicología promovió la publicación del primer anuario de la revista de dicha Sociedad, órgano igualmente destinado a difundir trabajos historiográficos. En los últimos semestres, y en aras de un ejercicio cada vez más idoneo de la disciplina historiográfica, hemos creado –desde las instancias de la Maestría en Musicología Latinoamericana– los cursos Teoría y método de la historia de la música e Historiografía musical latinoamericana, lo que nos permitirá disponer de un espacio académico para la crítica del oficio. Además, hemos abierto estas mismas líneas de investigación en el Doctorado en Humanidades, con lo que esperamos que estas reflexiones se hagan también al más alto nivel académico. El momento, pues, parece propicio para hacer un balance respecto de lo que se ha hecho y falta por hacer en términos de la historiografía musical local. Para servir a estos fines, dejamos aquí esta primera piedra.

453

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Referencias3 Calcaño, José Antonio. 1954. Síntesis histórica de la música en Venezuela. El Farol. Febrero. Caracas, Creole Petroleum Corporation. Calcaño, José Antonio. 1958. La Ciudad y su música. Caracas, Edición del Conservatorio Teresa Carreño. Calcaño, José Antonio. 1966. Palabras del Señor José Antonio Calcaño. Texto de recepción de miembros correspondientes a la Academia Venezolana de la Historia. Caracas, Academia Nacional de la Historia. “Conferencia de José Antonio Calcaño anoche sobre el tema Aportación indígena a la música venezolana”. (1951, febrero 1). Caracas, El Universal. Comerlati, Mara. 1978. “Estamos en una época de indecisión musical”. El Nacional, cuerpo C. [Entrevista a José Antonio Calcaño, 24 mayo 1978]. Guido, Walter. 1985. “Presentación”. En: José Antonio Calcaño, La ciudad y su música. Caracas, Monte Ávila Editores. Plaza, Juan Bautista. 1991. Historia de la música. Caracas, CONAC. Peñín, José. 1985. José María Osorio: autor de la primera ópera venezolana. Caracas, CONAC-ILIVES.

3 _ Para no repetir la bibliografía, ampliamente comentada en el texto, sólo se incluyen en esta “lista de referencias” los libros que fueron “citados textualmente” en el artículo

454

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

455

Charanguito, quirquinchito: Las historias del charango y los discursos nacionalistas en Bolivia y Perú Julio Mendívil1 1 _ Etnomusicólogo peruano. Ha sido director del departamento de etnomusicología de la universidad de Colonia, Alemania. Actualmente es presidente de IASPM-AL, vocero del grupo de Etnomusicología de la Sociedad Alemana de Musicología y catedrático no numerado de la Universidad de Música, Teatro y Medios de Comunicación de Hanóver. Email: [email protected].

Resumen: El presente trabajo muestra cómo los discursos sobre el origen del charango, el cordófono andino de cinco cuerdas, se articulan con posiciones nacionalistas en Bolivia y en el Perú. Partiendo de una visión narrativista de la historia, se analiza la manera cómo una posición reivindicativa de lo indígena en la musicología y los estudios sobre el folklore se fue radicalizando hasta dar nacimiento a textos históricos que sustentan la historia del charango en aras de construir una narración pedagógica de la nación de tinte excluyente.

Palabras claves: charango, música andina, historia, narrativismo, nacionalismo.

1. Introducción En el año 2006 el gobierno chileno del presidente Ricardo Lagos condecoró al músico y compositor irlandés Paul David Hewson, popularmente conocido como Bono, con la Medalla Pablo Neruda al Mérito Cultural y Artístico. Durante la ceremonia, Lagos obsequió al cantante un charango como instrumento representativo de la cultura musical chilena. El gesto, por demás intrascendente, provocó casi inmediatamente la reacción del gobierno boliviano de Evo Morales, el cual se apresuró a escribirle y comunicarle al músico que el charango no era chileno, sino boliviano. Las acciones del gobierno de Morales no cesaron entonces. El 21 de Julio de ese año el parlamento boliviano aprobó la Ley N° 3451, en la cual declaraba al charango como patrimonio nacional del país y a la ciudad de Potosí como cuna del instrumento (Gaceta de Bolivia 01.08.2006). Un año después y como reacción a la ley boliviana, el Instituto Nacional de Cultura del Perú publicó la resolución N° 1136 (El Peruano 23.09.2007). En ella el estado peruano, siguiendo una iniciativa

del intérprete Oscar Chaquilla, otorgaba al charango el estatus de patrimonio cultural de la nación, ocasionando con ello un nuevo reclamo por parte del gobierno boliviano. Éste protestó por vía diplomática, exigiendo al gobierno peruano reconocer la paternidad exclusivamente boliviana del instrumento. Desde entonces una serie de comunicados y declaraciones de políticos, de intérpretes y fans bolivianos y peruanos en diversos medios, ha desatado, incluso en redes sociales como Facebook y Youtube, una verdadera guerra en torno al origen del instrumento. La disputa no es nueva; ésta empezó años antes en los escritos de historiadores de la música, quienes pugnaban por establecer de forma definitiva el origen del cordófono andino. ¿Es el charango chileno, boliviano o peruano? En mi ponencia voy a sostener que las teorías en boga sobre el origen del charango se entremezclan con discursos nacionalistas surgidos en las sociedades boliviana y peruana en la segunda mitad del siglo XX. Para dejar clara mi posición quiero hacer explícita mi noción de nacionalismo, definiéndolo

456

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

con Ernst Gellner (1999: 17) como un principio político que sostiene la concordancia total entre la nación y el estado. Me interesa mostrar que discursos reivindicativos de una intelectualidad andina urbana irrumpieron en la literatura como una reacción frente al paradigma positivista de la historiografía musical moderna de principios del siglo XX, que miraba lo indígena de manera elitista y excluyente, reduciéndolo a un plano subalterno de alteridad como lo había hecho Europa con las otrora llamadas culturas “primitivas”; asimismo defenderé que esos discursos fueron posteriormente articulados por sectores populares que imaginaban la nación en función a discursos excluyentes, de modo afín a los movimientos nacionalistas culturales analizados por Anderson, Hobsbawm o Turino (Anderson 1983; Hobsbawm 2002; Turino 2003). Llamará la atención que incluya en mi análisis, indistintamente, textos y declaraciones de investigadores académicos y de “aficionados” e intérpretes, mas voy a considerar como parte de la historia todo discurso —escrito u oral— que, en base a determinados conceptos y a través del uso de “fuentes”, selecciona y desecha informaciones para construir una narración explicativa sobre hechos pasados. Como habré de mostrar más adelante, la movilidad social ocurrida en la escritura y la explicación de la historia del charango ha jugado un papel muy

importante en la transformación de un discurso académico de corte pesimista cultural en uno reivindicativo, primero, y de orientación nacionalista, después, que pretende ganar al charango como un símbolo cultural para la construcción de aquello que Homi Bhabha ha denominado como relatos pedagógicos de la nación (Bhabha 1990: 3). Para comenzar quiero remitirme a las teorías narrativistas de la historia de pensadores como Arthur Danto (1980), Frank Ankersmit (2004) o Hayden White (2001, 2003), que entienden la historia como un constructo lingüístico e intertextual y condicionado por los planteamientos epistemológicos y políticos de quién la escribe. Tomo de Danto la idea de que la organización cronológica y sistemática de acontecimientos pasados no sólo se limita a sentar una conexión causal entre los mismos; ésta a su vez establece una categoría de significación que hace al pasado legible en función a su relación con el presente. Asimismo, sigo a Jenkins en el supuesto que es imposible una escritura neutral de la historia, pues el historiador escribe siempre desde una dependencia cultural, histórica, social o política (Jenkins 2008: 42-43). Quiero develar entonces desde qué perspectiva teórica se han ido construyendo teorías sobre el origen del charango y cómo dichas teorías produjeron maneras divergentes de imaginar un mismo proceso histórico. A diferencia

de White, que remite las estrategias narrativas de los textos históricos al perfil moral o estético del historiador (White 2001: 411), creo que la predilección por un tipo determinado de modo narrativo en la escritura de la historia se halla sujeta a los condicionamientos ideológicos — en el sentido althusseriano del término (Althusser 1977) — y epistemológicos — en el sentido foucaultiano del término (Foucault 1998) — de quien escribe. Analizaré entonces el posicionamiento teórico de los discursos y su opción narrativa para intentar explicar el tipo de historia que éstos postulan.

2. El discurso discriminatorio de la musicología temprana Lo primero que salta a la vista al leer los textos pioneros sobre el origen del charango es que éstos fueron escritos por un prototipo de investigador que, parafraseando la impresión que causara Alejo Carpentier en José María Arguedas, bien podríamos tildar como el de un “europeo muy ilustre que habla castellano […] y que aprecia lo indígena americano, medidamente” (1990: 12). No sorprende entonces que esta intelectualidad urbana de elite haya escrito una historia del charango en desmedro de la capacidad creativa del indígena. Así en El Arte en la Altiplanicie de 1913 el boliviano Rigoberto Paredes afirmara:

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Los aborígenes están habituándose al uso de instrumentos de cuerda; sobre todo dan preferencia al guitarrillo, vulgarmente conocido como charango. Se los ve cruzar los caminos punteando en ese aparato, y en sus fiestas no faltan diestros rasgadores de cuerdas; pero el indio baila poco al son del charango, y lo hace con tal desacierto que causa risa. (1949: 41) Como muestra la cita, de acuerdo a la visión histórica de Paredes y según sus implicancias evolucionistas, el charango indígena viene a ser el resultado de un proceso degenerativo; o como lo expresa claramente el compositor argentino Héctor Gallac, —otro evolucionista—: un instrumento “primitivo y rústico […] “producto de la indigencia del indio” (1937). Es por eso que esta mirada externa erigirá una trama trágica, en la cual el ocaso del héroe se torna inexorable, siendo su fin siempre la corrupción del mismo.2 El charango aparece entonces en dichas representaciones apenas como la enajenación progresiva del esplendor de los instrumen2 _ Siguiendo a White defino la tragedia como la caída del protagonista, mediante la cual se quiebra el orden natural de las cosas, quedando reducidas a escombros (White 2001: 20). Como anota Beatriz Rossells, a principios del siglo XX, los instrumentos “nativos” recibirán en Bolivia adjetivos tan sugerentes como “minúsculos […], lúgubres, impasibles, pavorosos […] o melancólicos” (1996: 95-98).

tos de cuerda del renacimiento europeo, es decir, como un producto de su empobrecimiento. Pero si la lectura evolucionista de la historia se caracterizó por un discurso trágico, el difusionismo surgido en los años 30 intentará, en cambio, uno satírico que habrá de hacer hincapié en la genealogía europea del cordófono hasta reducirlo a ser una mera representación de instrumentos europeos primigenios. Dice el boliviano González Bravo en 1938: El Charango no es más que un Guitarrillo español, asimilado al gusto, música y costumbres de esta parte de América del Sur. Creemos que bastaría para comprobar siquiera en parte nuestra afirmación (si no hubiera otros argumentos), hacer un cotejo, por ejemplo, de la afinación de un Charango con la de un Guitarrillo español (que tenía lo mismo que la Guitarra anterior al siglo XIX, sólo 5 órdenes de cuerdas). (González Bravo 1938: 174, las mayúsculas son de González Bravo) Pero si el lenguaje de González Bravo es aún titubeante, el argentino Carlos Vega, propulsor del difusionismo en los estudios musicales latinoamericanos, será mucho más contundente:

457

Excepto el caparazón, nuestro Charango es, como forma, una verdadera guitarra española de tamaño reducido. Clavijero, clavijas, mango o brazo, cejuela, trastes, puente, tapa, boca o tarraja, etc., son absolutamente como sus sinónimos de la Guitarra. Faltan, apenas, el posa-cuerdas anexo al puente, y, en los más rústicos, el sobre, punto o lista de madera dura en que se afirman las divisiones metálicas de los trastes. La boca es, generalmente, redonda; a veces se la reemplaza por dos aberturas semejantes a las ‘efes’ del violín, pero más cortas y anchas. Con esto queda dicho que el Charango se construye como la Guitarra, si se exceptúa lo que atañe a la caja de resonancia. (1946: 152, las mayúsculas son de Vega) El charango no es ahora otra cosa sino un “guitarrillo español” o una “verdadera guitarra española”, llevados por el azar a las indigentes tierras andinas, o apenas un débil remedo, una sátira, de sus grandes ancestros europeos. Por consiguiente el aporte indígena en la conformación del instrumento será reducido al poco creativo acto de conservar en el tiempo presente, es decir como un fósil viviente, una etapa anterior del desarrollo de los cordófonos venidos allende los mares. Pero ¿es el

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

charango acaso solamente un ridículo calco del genio organológico europeo?

3. Los discursos reivindicativos de lo indígena Es con el auge de los estudios particularistas en la etnomusicología en el período entre guerras que ese tipo de visión elitista y excluyente comenzara a debilitarse y a dar paso a posiciones reivindicativas de lo indígena como aquellas expresadas en las teorías autoctonistas que invadieron la etnología andina en los años 40 y que postulaban el carácter independiente de las culturas indígenas americanas. En ese sentido es sintomático que estudios autoctonistas paradigmáticos como Sistema Musical Incaico de Manuel José Benavente (1941) o Influencia de la música incaica en el cancionero del norte argentino de Policarpo Caballero (1946) omitan referirse al charango, pues este se presentaba como un instrumento ciertamente problemático por sus evidentes vínculos con Europa. Pero esta visión del indígena como pervertidor o como pasivo receptor de lo foráneo, produjo la reacción de una elite ilustrada de escritores y artistas andinos. Los discursos reivindicativos de lo indígena comenzaron a fortalecerse hacia mediados del siglo XX: En Perú, cuando la migración andina en Lima cambió radicalmente el rostro de la ciudad

capital (Lloréns 1983: 117-118) y en Bolivia, cuando la revolución de 1952 impulsó una revaloración de la música nacional y folclórica como fuente identitaria (Céspedes 1983: 223). Dentro de ese marco, los charanguistas Mauro Núñez, en Bolivia, y Julio Benavente y Jaime Guardia en Perú, dieron pasos decisivos para una estandarización del charango al hacerlo un instrumento solista y de alcance mediático, catapultándolo al ámbito de lo urbano y de lo popular. Esta revalorización puede constatarse en los textos que empezaron a producirse a partir de la década del 40 por estudiosos que verán el charango desde una experiencia andina, reemplazando el estilo trágico del evolucionismo por uno acaso más optimista, que se valdrá de la trama del romance para revertir la forma cómo hasta entonces había sido escrita la historia del instrumento3. Característico de este tipo de narrativa es el siguiente fragmento del escritor y etnólogo José María Arguedas, del año 1940, que inicia un tipo de discursividad sobre el charango que habrá de imponerse en la segunda mitad del siglo XX: el de la victoria indígena sobre lo hispano. Dice Arguedas: Los españoles trajeron al mundo indio la bandurria y la guitarra. El indio dominó rá3 _ Como White defino el romance como la lucha de autoidentificación simbolizado por la transcendencia del héroe en el mundo de la experiencia, por su victoria sobre éste y su liberación final (White 2001:19).

458

pidamente la bandurria; y en su afán de adaptar este instrumento y la guitarra a la interpretación de la música propia —wayno, k´aswa, araskaska, jarawi— creó el charango y el kirkincho, a imagen y semejanza de la bandurria y de la guitarra. […] Ahora el arpa, el violín, la bandurria, el kirkincho y el charango, son, con la quena, el pinkullo, la antara y la tinya, instrumentos indios. (Arguedas 1985: 53) Como el demiurgo, el indio de Arguedas es un creador, un fundador de nuevas civilizaciones y no un perdedor como lo había pintado el indigenismo temprano. Las huellas de este discurso reivindicativo bien pueden rastrearse en la siguiente cita, de Alejandro Vivanco, músico y etnólogo como Arguedas, quien dice al respecto de la aparición del pequeño cordófono: Sus antecedentes estarían dados en la bandurria y la guitarra de cinco cuerdas que trajeron los españoles y que el indio asimiló e incorporó a su esotérico mundo musical, creando el Charango. […] Desde entonces, los bravos jinetes morochucos de Pampa Cangalla (Ayacucho) y los legendarios Qorilazo de Chumbivilcas (Cuzco), lo llevan

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

constantemente, como compañero inseparable, amarrado a la cintura. (1973: 109) Esta mirada emic, pero académica, de lo andino conllevará un giro apreciativo de importancia, mediante el cual, el charango no será más una deformación o un fósil europeo en América, sino un instrumento producto del genio indígena, y el indio, no más un “primitivo” o un “indigente”, sino un creador capaz dominar, de asimilar e incorporar lo español a lo andino al momento de producir cultura, es decir, de instaurar el nuevo orden. El charango entonces, es, para esta visión andina ilustrada, como la quena o la antara, un símbolo cultural andino que no expresa más la podredumbre del “indio” sino la identidad positiva de los “bravos jinetes morochucos” o los “legendarios Qorilazos de Chumbivilcas” y eleva al instrumento como emblemático de la cultura andina contemporánea. Esta nueva narrativa se vio incrementada por las enormes transformaciones sociales que se sucedieron en tierras bolivianas y peruanas. En la segunda mitad de los 60 y durante la década de los 70 el estado peruano, bajo el gobierno del general Velasco Alvarado reconoció lo indígena como parte constituyente de una cultura nacional (Turino 2003: 184). En el aspecto organológico ello se vio reflejado, por ejemplo, en el impulso que dio el estado a la in-

vestigación musical folklórica. Una muestra de ese apoyo fue la publicación del Mapa de instrumentos musicales de uso popular en el Perú —impulsado por el Instituto Nacional de Cultura y dirigido por César Bolaños, Fernando García y Aida Salazar. Esta publicación ofreció por primera vez un registro de tradiciones vivas del charango en tierras peruanas (1978: 136-141). Al mismo tiempo Julia Elena Fortún estableció en Bolivia el Instituto Nacional de Antropología que fomentaría el estudio del folklore musical del país altiplánico (Rossells 2006: 251). En alguna medida esta re-valorización de lo andino y del charango reflejaba una reestructuración de las disposiciones sociales al interior de la sociedades peruana y boliviana. Posteriormente, en los años 80, con el auge del movimiento de izquierda de la Nueva Canción y de la llamada “música folklórica” (Cespedes 1984: 218)4, tanto en Bolivia como en el Perú, se fortaleció la presencia del charango como símbolo cultural andino de resistencia. Ello favoreció su posterior apropiación por parte de aquellos sectores que Leonardo García denominará más tarde como nacionalistas étnicos (García 2011), es decir sectores excluyentes que, remitiéndose a los discursos multi-culturalistas posmodernos, exalta4 _ Como Céspedes anota “música folklórica“ denota en Bolivia un movimiento de música mestiza urbana liderado por el conjunto los Kjarkas, quienes recurrieron a un ensamble andino de quenas, zampoñas, guitarra, charango y bombo; una conformación no tradicional en la música boliviana (Céspedes 1984: 223).

459

rán, de manera chauvinista, la especificidad cultural andina. Este tipo de nacionalismo, vigorizado a principios del siglo XXI por el arribo al poder de sectores hasta entonces marginados —como en el caso de Morales en Bolivia y de Humala en Perú— habrá de proponer un retorno a lo indígena a través de una visión idealizada de los modelos culturales andinos, así como la adopción de toda una simbología compuesta de valores culturales y de un culto al patrimonio. Este tipo de discurso nacionalista se verá expresado en una nueva historia del charango que, a diferencia de las anteriores, desdeñará la diversidad y la transversalidad de las tradiciones de charango en ambos países para poner el acento en cuestiones recurrentes a un supuesto origen único del instrumento.

4. Los discursos nacionalistas y la historia del charango Tal vez sea oportuno llamar la atención sobre el hecho de que este tipo de historia está siendo imaginada y escrita, fundamentalmente, por intérpretes sin formación académica, lo cual le da al discurso nacionalista sobre el origen del charango cierto matiz emic5. Literariamente, estas historias presentan 5 _ Para una panorámica de este tópico de explicaciones emic véase “La construcción de la historia. El charango en la memoria colectiva mestiza ayacuchana” (Mendívil 2002).

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

un estilo que yo voy a definir como épico, mediante el cual el charango será presentado como un ente cultural identitario de resistencia, como un héroe cultural andino, capaz de superar los obstáculos que le tiende una “cultura extranjera” enajenante6. Paradigmática de este tipo de historia es la obra del charanguista boliviano Ernesto Cavour (1988), el cual describe al charango como un instrumento que “tiene en su fisionomía elementos occidentales, [pero que] es fiel a sus costumbres y tradiciones, manteniendo el sentir, carácter y acentos propios que tipifican el cancionero vernacular…” (1988: 275). El otrora instrumento arcaico expresará ahora el sentir del hombre andino, su carácter y su identidad. Incluso las herencias renacentistas recibirán nuevas connotaciones al interior del discurso al ser reformuladas y presentadas, ya no como una derrota o una vergüenza histórica, sino como un vínculo directo de lo indígena con la alta cultura europea. Por consiguiente Cavour se empeñará en mostrar que el charango se remite directamente a la vihuela de mano española, mientras que William Centellas —otro intérprete boliviano— sostendrá la existencia de un parentesco directo con la guitarra renacentista ibérica, la cual se enraizó “en nues6 _ Entiendo lo épico como la narración poética y rimbombante de los hechos de los héroes civilizadores (von Wilpert 1969: 216-217).

tras culturas”, haciendo que surjan “nuevos estilos, nuevas expresiones, ‘nuevos‘ instrumentos de música” (1999:2). Este tipo de discurso —abiertamente nacionalista— se expresa con mayor nitidez justamente en el tema del origen, en cuanto se trata aquí de establecer la pertenencia del patrimonio cultural de una nación. Así Cavour ha insistido en la teoría del origen potosino del charango basado en una cita del año 1814, recopilada por Carlos Vega, en la cual un clérigo de Tupiza, en Potosí, menciona unos “guitarrillos mui fuis [suyos], que por acá llaman charangos” (Vega 1946: 151). Aunque dicha cita no especifica qué tipo de instrumento refiere el cura de Tupiza, Cavour ha la celebrado como la “más seria y antigua” mención al “charango” (Cavour 2008: 52). Otra de las evidencias históricas de la existencia temprana del charango en Potosí que ha esgrimido Cavour son las representaciones de sirenas con cordófonos en las portadas de diversas iglesias del sur andino: en la Iglesia de San Lorenzo en Potosí (1747) o en la Iglesia de Salinas de Yocallala, en el departamento de Potosí (1748), las cuales son de más antigua data que aquellas de la Catedral de Puno (1757), en Perú. Basado en estas representaciones y en documentos que refieren la presencia de vihuelas en Potosí, Cavour afirma:

460

“En el año 1616 Potosí ya contaba con un Coliseo propio donde las artes alcanzaron su gran esplendor […] cantaban y bailaban al son de sus vihuelas, instrumento que se adentró al corazón del indígena boliviano para perdurar a través del tiempo, dando lugar al nacimiento del charango después de librar procesos de transculturación, aculturación como: remedo-efecto-prestigio-burla, etc...” (2008: 42) Al igual que Cavour González Quiroz y González Alcón defenderán la tesis potosina. Como los autores mismos afirman, el objetivo de su texto es demostrar el verdadero origen del charango, pues, “de un tiempo a esta parte, el charango se ha vuelto un instrumento internacional, por esa misma razón aparecen declaraciones y afirmaciones sobre el origen y paternidad del charango, borrando de un plumazo todos los hechos históricos que se suscitaron… en territorio que pertenece al Estado Plurinacional de Bolivia [sic]” (González Quiroz y González Alcón 2011: 228). Después de presentar a Potosí como una metrópoli de grandes confluencias económicas y culturales, los autores sostienen: Con la implementación de la mita, este circuito [de indígenas] fue aún mayor, la interrelación se incrementó, desde el traslado

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

de indígenas desde el Norte Potosí por el servicio anual de la mita [sic], ya en la urbe potosina su vinculación estacional con la minería dejaba espacios de meses por la carencia de agua […] esa mano de obra [los indígenas] tuvo que ser utilizada en otros que hacerse [sic] como las [sic] construcción de templos y el mismo crecimiento urbano, [los indígenas] se incorporaron a talleres de carpintería, zapatería, herreros, por la demanda existente en la ciudad, los músicos también requerían instrumentos musicales y muy pronto los indígenas construyeron las vihuelas. Cuando se terminaba su estadía a causa de la mita en la ciudad retornaban a sus ayllus llevando consigo estos instrumentos y muy pronto estos instrumentos de cuerdas fueron utilizados como parte de sus ritos en el ciclo agrícola, posteriormente esas vihuelas evolucionaron a la forma actual del charango […] la dificultad más grande de los indígenas Norte Potosinos [sic] es carecer de herramientas de trabajo para el laminado y el tallado de maderas, lo mismo pasaría con el terma [sic] de las cuerdas, entonces recurren a la utilización de caparazones de armadillos (quirquincho) “para la caja acústica”, cueros y tripas de los animales de la región como son la llama, alpa-

ca, para las cuerdas [para] de esta manera construir una “vihuela”, pero el resultado fue el nacimiento de un nuevo instrumento musical que es el charango. (González Quiroz y González Alcón 2011: 232) ¿Qué muestran dichas citas más allá del hecho de que en Potosí se usaban vihuelas? Poco, por no decir nada. Los datos “históricos” además, vistos con detenimiento, pierden consistencia. ¿Cómo explicar que la carencia de madera haya sustituido solamente la caja de resonancia del instrumento y no sus otros componentes o que otros instrumentos como la mandolina o la bandurria no hayan tenido sufrido el mismo desarrollo? ¿Cómo saber, por ejemplo, si esos “guitarrillos mui fuis” se referían al instrumento que hoy conocemos como charango o si las representaciones de las iglesias potosinas graficaban algunos de los muchos pequeños cordófonos que se utilizaban en la colonia? Si recordamos que estas imágenes no son exclusividad alguna del altiplano andino y que pueden encontrarse incluso en lugares tan distantes de los Andes como en la ciudad alemana de Münster (Mendívil 2004:11), resulta realmente difícil dar por sentado el origen potosino del charango. Pero no sólo los historiadores bolivianos se han valido de aquello que Arthur Danto ha definido

461

“imaginación histórica” para escribir la historia del charango (Danto 1980: 198). También intérpretes e investigadores peruanos reclamarán para sí el nacimiento del pequeño instrumento. Así el famoso intérprete Jaime Guardia deducirá el origen peruano del cordófono recurriendo apenas a un razonamiento lógico: “Primero llegó acá” dirá, “a Perú, porque en ese tiempo, los países mencionados eran territorialmente todo el Perú” (La República 12.03.2006). También el charanguista Ernesto Valdez Chacón, del conjunto Los Amarus de Tinta dará por sentada la paternidad peruana: Aquella época no existía todavía Bolivia, en la época del Virreynato, era el Perú y Alto Perú, por consiguiente el charango es peruano. Es la tesis que tengo en la medida en que la historia nos da ha [sic] conocer que se originó en el Perú, es por estas vicisitudes de la vida que han tenido que ingeniar un instrumento mas pequeño. (Valdez Chacón s/f) Otro defensor del origen peruano del charango es el intérprete puneño Oscar Chaquilla, quien ha sugerido que el instrumento fue un producto del proceso de evangelización musical realizado durante la colonia en Juli, Puno. Remitiéndose a documentos coloniales, Chaquilla sostiene que los indíge-

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

nas habrían aprendido a tañer los instrumentos de cuerda en las misiones jesuitas, modificándolos posteriormente hasta producir el actual charango. Dice: El charango es diseñado en Juli, después de una vasta experiencia en teoría musical y canto, de música renacentista y barroca aplicada a la liturgia católica. Además del pleno conocimiento en la interpretación y construcción de los siguientes cordófonos europeos: la guitarra renacentista, la guitarra barroca, el requinto de la guitarra barroca; luego de contar con referencias del chitarrino, de todos [estos] instrumentos, surge el charango. (Chaquilla, 2009) El charango ya no es la enajenación del refinado gusto cortesano llegado de Europa, sino más bien un producto de la teoría musical y de la alta cultura producida en tierras peruanas. Según Chaquilla, existirían evidencias iconográficas de sirenas charanguistas en la pintura colonial peruana del siglo XVII, anteriores a las representaciones de San Lorenzo, lo cual confirmaría la procedencia peruana de la guitarrilla. Sin embargo, su teoría resulta poco convincente. Como Chaquilla mismo me confesara en una entrevista el 21012, la palabra charango no aparece en las fuentes revisadas por él y la iconografía aludida bien podría representar cualquier

tipo de cordófono de los muchos que circularon en los Andes durante la colonia. Para su pesar, la evidencia histórica más antigua sigue siendo la difusa cita del clérigo de Tupiza. Es por eso que la ubicación de antecedentes históricos del charango se ha vuelto motivo de competencia en las historias que se están escribiendo. Desde una posición moderada, la etnomusicóloga peruana Chalena Vásquez ha analizado material iconográfico de la colonia en busca de antepasados del charango, encontrando en las acuarelas del obispo Martínez de Compañón (1782-1785) una gran gama de instrumentos de cuerda de la zona norte del Perú virreinal (Vásquez 2008:3-10), mas sin llegar a establecer vínculo alguno con el charango. El intérprete e historiador peruano José Sotelo, por su parte y desde una posición más proclive a un origen peruano, ha recurrido a una estratagema más sutil para contrarrestar la teoría del origen boliviano, utilizando lo que tildaré de mención implícita. Sotelo, que ha revisado libros de viaje de los siglos XVIII y XIX, insinuará una antigüedad mayor del charango peruano aludiendo a textos del siglo XVIII tardío, en los cuales se mencionan cordófonos entre los indígenas peruanos. Al comentar El Lazarillo de los ciegos caminantes, desde Buenos Aires a Lima de Concolocorvo (1771) dice Sotelo:

462

En su recorrido por el Perú, nos cuenta, en la parte que trata de los negros, sus cantos, bailes y músicas, y su diferencia con las costumbres del indio, que ya en el siglo XVIII, el indio contaba con sus propios instrumentos de cuerda, que bien podría [sic] tratarse del ancestro charango. (Sotelo 2012: 2)7 A falta de “evidencias” históricas Sotelo recurre en este párrafo a la especulación lógica. Por consiguiente, la mera presencia de un instrumento de cuerda entre los indígenas peruanos daría cuenta del proceso de formación del charango. Pero ¿basta ubicar alguna guitarrilla en imágenes o textos para sustentar todo un proceso por demás intricado? La idea de verdad histórica que parece motivar estos escritos surge estrechamente unida a una narrativa de la nación como defensora de un patrimonio exclusivo. El tierno charanguito, quirquinchito de los Andes se ha vuelto motivo de discordia y querellas internacionales. Efectivamente, los textos históricos que se están produciendo sobre su origen se distinguen por su carácter polémico, por su tono combativo y por un abierto matiz nacionalista que hace de la defensa del patrimonio una verdadera 7 _ En la primera versión de este texto, cedido para una próxima publicación sobre el charango, Sotelo se refería abiertamente al charango, sin embargo, tras una entrevista conmigo en marzo del 2012, éste decidió introducir el vocablo “ancestro”. Fiel a su voluntad reproduzco aquí la versión última propuesta por el autor.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

guerra cultural8. ¿Es ese realmente el charango cantor de los Andes?

5. Conclusiones ¿Qué hacer con estas historias? A diferencia de la musicología tradicional que ha desechado este tipo de discurso por sus sesgos subjetivos —lo cual implicaría una supremacía metódica por parte de la historiografía oficial que personalmente no comparto— propongo ver en ellos también formas de saberes inmersas en proyectos políticos o epistemológicos (Mendívil 2002). Creo que el tema nos muestra claramente que la escritura de la historia no está vinculada a una práctica de investigación neutral y objetiva, sino a la instauración de aquello que Foucault denominara como un régimen de verdad (Foucault 1978: 53). Desde dicha perspectiva todas estas historias sobre el origen del charango pueden ser clasificadas en tres tipos: 1) un tipo impulsado por la mirada externa de carácter trágico o metafórico, caracterizado por un interés cosmopolita en lo subalterno, mas con rasgos evolucionistas y discriminatorios, 2) otro producto de una mirada emic ilustrada con matices reivindicativos, 8 _ Sobre la guerra del charango véase García (2011). Por cierto, la presencia de discursos nacionalistas entre investigadores, instrumentistas y hasta en el público, es, alarmante, como lo evidencia el tono altamente agresivo con que se viene discutiendo tanto en los escritos históricos como en las redes sociales.

y finalmente 3) otro nacionalista con una visión monumentalista9 de la historia, en la definición de Nietzsche. En ese sentido los discursos nacionalistas, al igual que los musicológicos elitistas o los reivindicativos, son parte de un programa político, mas uno de recuperación y constitución del patrimonio cultural y de invención de un pasado glorioso. Por supuesto, este proceso de lo “objetivo” a lo político, de lo etic a lo emic, no debe ser entendido como uno lineal y teleológico—los D’Harcourt, hablarán ya en 1925 en términos más o menos neutrales sobre el charango como un instrumento mestizo (1925: 85), mientras que un texto tardío como el de Díaz Gaínza de 1988 se empeñara en remarcar el origen “europeo” del charango (Díaz Gaínza 1988: 171-173)— sino más bien como un desarrollo disparejo e inarticulado. Si como Arthur Danto ha sostenido, la historia cuenta historias, la escritura de la historia del charango muestra las diversas maneras en que sujetos sociales han imaginado la aparición 9 _ Tomo el término de Friedrich Nietzsche, quien clasificaba la escritura de la historia en: una dedicada al ensalzamiento del pasado glorioso o monumentalista, una propicia a la añoranza y a la contemplación del legado histórico y por tanto anticuaria, y finalmente, una crítica (historiografía). Sobre la monumentalista dice Nietzsche: “¿De qué le sirve al contemporáneo la visión monumentalista del pasado, el ocuparse del tiempo clásico y de los remotos tiempos tempranos? Éste toma de ella que lo magnánimo, lo que un día tuvo lugar, sea como sea fue posible y por tanto, puede serlo nuevamente; éste avanza decidido su camino, pues, la duda que lo asalta en sus horas débiles, de que él quizás pretenda lo imposible, ahora ha sido disipada.” (2009: 23).

463

y la identidad del pequeño instrumento andino, conformando una estructura narrativa condicionada por sus intereses. Las historias nacionalistas actuales vinieron a desplazar una posición positivista por otra abiertamente subjetiva que, a diferencia de la primera, mal esconde sus implicancias políticas. Al poner en relieve dichas implicancias, quiero, anteponer a esa visión monumentalista, una concepción crítica de la historia como la propugnaba el filósofo de la ciencia gaya.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Referencias Althusser, Louis. 1977. Ideologie und ideologische Staatsapparate. Hamburg: VSA. Anderson, Benedict. 1993. Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo. México: Fondo de Cultura Económica. Ankersmit, Frank. 2004. Historia y tropología. Ascenso y caída de la metáfora. Fondo de Cultura Económica. México. Arguedas, José María. 1990. El zorro de arriba y el zorro de abajo. Eve-Marie Fell (ed.). Madrid: Archivos. ____. 1985. “El charango”. Indios, Mestizos y señores, José María Arguedas, 53-57. Lima: Editorial Horizonte. Bhabha, Homi. 1990. Nation and Narration. London: Routledge. Benavente, Manuel José. 1941. Sistema Musical Incaico. Buenos Aires: Carlos Lottermoser. Caballero Farfán, Policarpo. 1946. Influencia de la música incaica en el cancionero del norte argentino. Comisión Nacional de Cultura. Buenos Aires. Cavour Aramayo, Ernesto. 1994. Instrumentos musicales de Bolivia. Rotaprint: La Paz. ____. 2008. El charango. Su vida, costumbres y desventuras. Producciones Cima: La Paz. Centellas, William. 1999. Contribuciones al estudio del charango. Sucre: William Centellas. Céspedes, Gilka Wara. 1983. “New Currents in Música Folklórica in La Paz, Bolivia”. Latin American Music Review 5 (2): 217-242. Chaquilla, Oscar. 2009. “Charango: Misa virreinal en Quechua”. Los Andes. http://www.losandes.com.pe/Cultural/20090329/20321.html Díaz Gaínza, José. 1988. Historia musical de Bolivia. La Paz: Editorial Puerta del Sol. Danto, Arthur. 1980. Analytische Philosophie der Geschichte. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

464

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

465

D’Harcourt, Marguerite und Roaul. 1925. La Musique des Incas et ses survivances. París: Librairie orientaliste Paul Geuthner. Foucault, Michel. 1978. Wahrheit und Macht. Interview mit A. Fontana u. P. Pasquino. En: Dispositive der Macht. Über Sexualität, Wissen und Wahrheit: 21-54. Berlin: Merve. García, Leonardo. 2011. “Música popular y bi-centario en el espacio urbano andino”. VIII Jornada internacional de historia de las sensibilidades. Historias e historiografías de la subversión en las Américas. Dinámicas narrativas, dinámicas políticas, dinámicas historiográficas”. École des hautes études en sciences sociales, 23, http://nuevomundo.revues.org/62250 Gallac, Héctor I. 1937. “El origen del charango”. Boletín Latino-Americano de Música, 3 (3): 73-75. Gellner, Ernest. 1999. Nationalismus. Kultur und Macht. Berlín: Siedler. González Bravo, Antonio. 1938. “Trompeta, flauta travesera, tambor y charango”. Boletín Latinoamericano de Música 4 (4): 167-175. González Quiroz, Héctor, González Alcón, Christian. 2011. “Ch’ayantakas, ch’arankus, ch’ajwakus y charangos. Los vientos, los truenos y las lluvias, origen del cha rango norte potosino”. Anales de la Reunión Anual de Etnología. 24: 227-245. Hobsbawm, Eric. 2004. Nationen und Nationalismus. Mythos und Realität. Frankfurt am Main: Campus. Instituto Nacional de Cultura. 1978. Mapa de los instrumentos de uso popular en el Perú. Lima: Instituto Nacional de Cultura. Jenkins, Keith. 2008. Re-thinking History. London: Routledge. Lloréns Amico, José Antonio. 1983. Música popular en Lima: criollos y andinos. Lima: Instituto de Estudios Peruanos. Mendívil, Julio. 2002. “La construcción de la historia: el charango en la memoria colectiva mestiza ayacuchana”. Revista Musical Chilena 54 (198): 63-78. ____. 2004. “Apuntes para una historia del charango andino”. En La Escuela Moderna del Charango. Una nueva propuesta a la técnica instrumental, Federico Tarazona, 9-12. Lima: Abril Ediciones.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Nietzsche, Friedrich. 2009. Vom Nutzen und Nachteil der Historie. Leipzig: Reclam. Paredes, Rigoberto. 1949. El arte folklórico de Bolivia. La Paz: Tallares gráficos Gamarra. Rossells, Beatríz. 1996. Caymari Vida: La emergencia de la música popular en Charcas. Sucre: Editorial Judicial. ____. 2006. “La orgiástica baraunda y el alma de las muchedumbres: modernidad y política en el estudio del folklore argentino y boliviano”. En Reunión Anual de Etnología, 245-256. Sotelo, José. 2012. El charango en los textos literarios y científicos del siglo XVIII y XIX. Manuscrito inédito. Turino. 2003. Nationalism and Latin American Music: Selected Case Studies and Theoretical Considerations. En: Latin American Music Review. vol. 24, 2. 169-209. Valdés Chacón, Ernesto. 2005. Entrevistado por José Sotelo. http://www.charangoperu.com/charangoperu/contenido/articulos/entrevistaValdez.php Vega, Carlos. 1946. Los instrumentos criollos y aborígenes de la Argentina. Buenos Aires: Ediciones Centurión. Vivanco, Alejandro. 1973. Cien temas del Folklore Peruano. Lima: Editora Bendezú. White, Hayden. 2001. Metahistoria. La imaginación histórica en la Europa del siglo XIX. México: Fondo de Cultura Económica. ____. 2003. El texto como artefacto literario. Barcelona, Buenos Aires & México: Paidós. Wilpert, Gero von. 1969. Sachswörterbuch der Literatur. Stuttgart: Kröner.

466

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

467

Lectura a contrapelo y la subjetividad en juego: prejuicios y determinantes socioculturales de frente a los registros históricos vinculados a la investigación musical1 Natalia Bieletto2 1_ La investigación de archivos que condujo al desarrollo de esta ponencia fue posible gracias a la beca “Summer Research Funds” otorgada a mi proyecto “The carpas Shows in Mexico City, 1890-1930’s: A Project for the recovery of their lost or unknown repertory” por la Fundación Mellon y el Instituto de Estudios Latino Americanos de la Universidad de California, Los Ángeles durante agosto del año 2011. Quiero reconocer además a los musicólogos Christian Spencer y Julio Mendívil por instarme a desarrollar las inquietudes aquí plasmadas dentro del grupo de trabajo “Historias e Historiografías de la música latinoamericana” en la rama latinoamericana de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular y por haberme motivado a coordinar al lado de Mendívil el simposio en que se enmarca esta ponencia. A ellos dos y a los colegas que atendieron mis inquietudes y participaron en los foros de discusión va mi agradecimiento. 2_ Flautista y Magíster en musicología por la UNAM. Candidata a doctora en Musicología Histórica en UCLA. Su área de interés es la creación de la diferencia antropológica a través de las prácticas musicales. Su trabajo recurre a marcos disciplinares como la teoría musical, la etno-musicología, la historia y la sociología, la antropología o la psicología social. Entre las aproximaciones teóricas que utiliza se encuentran los estudios postcoloniales, la crítica feminista, la semiótica de la cultura, la fenomenología y los estudios de performance. E-mail: [email protected]

Resumen: Es por lo general aceptado que el uso de archivos históricos implica un cuestionamiento constante de lo que las fuentes ostentan como “verdad histórica”. Por ello el historiador debe constantemente poner dichas fuentes bajo sospecha para así develar los prejuicios de ideología, clase social, género, moralidad y autoridad de los escribas que las registraron y de los procesos por los que dichas fuentes fueron archivados. Al así hacerlo, se revela que los archivos son artefactos históricos que también surgen de intereses políticos, ideológicos y económicos y que conllevan no sólo registros sino también olvidos, omisiones y suposiciones. Sin embargo, la discusión sobre el cuestionamiento a la autoridad del historiador, así como de la necesidad de reportar su subjetividad en reporte histórico

ha sido un tema más controversial. La intención de esta ponencia es reflexionar sobre, y abogar a favor de, el papel de la subjetividad en los ejercicios de investigación y de escritura histórica.

La madrugada del 17 de Noviembre de 1901 cuarenta y dos hombres, presuntamente homosexuales y que participaban en un elegante baile privado,

de Ignacio de la Torre y Mier, yerno del presidente Porfirio Díaz (McKee, 2010). Si bien la omisión buscaba acallar el escándalo familiar, la noticia se ha colado a través de la historia oral como un rumor popular nunca desmentido. Luego de dicha redada, numerosos cartones caricaturizaron a los detenidos no sólo dibujándolos con vistosos vestidos de seda y largos bigotes - signo inobjetable de masculinidad – sino además representándolos en el acto doméstico de barrer – acción atribuida a la mujer y que formó parte de su castigo- quizá buscando con ello su denigración pública (Ver Fig. 1 y 2).

fueron detenidos por las autoridades de la Ciudad de México por vestir como mujeres. El evento se recuerda como “La redada de los 41” sin embargo se sabe de un detenido número cuarenta y dos de quien no queda constancia alguna en los archivos legales. Recuentos orales sugieren que se trataba

Los reporteros de los diarios no escatimaron en expresiones de desdén por estas personas: “Repugnante es el hecho que descubrió la policía el sábado por la noche […] Acudió la policía y se encontró con que en el baile no había una sola mujer, pues la

Palabras Clave: archivos históricos, etnohistoria, subjetividad, hermenéutica del sujeto, auto-etnografía.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

veintena que aparentemente estaba eran hombres vestidos con corpiños y enaguas, y pintados con coloretes y algunos hasta con aretes sobrepuestos.” (Diario del Hogar, México D.F. 19 de Noviembre, 1901). Esta prejuiciosa nota trataba de abonar a la casi nula información que se tuvo del evento a la mañana siguiente de ocurrido, pues en las noticias de ese día el reportero había decidido “no dar a nuestros lectores más detalles por ser en sumo grado asquerosos.” (Diario del Hogar, México D.F., 17 de Noviembre 1901). Así, tristemente cualquier historiador musical interesado en saber qué música se interpretó esa noche, quiénes formaron parte de esa tertulia, cómo bailaban las personas invitadas al festejo o cómo cantaba el músico al piano tendrá que resignarse a no saberlo y en su lugar conformarse con el hecho de que el periodista del Diario del Hogar le haya protegido de esas y otras “asquerosidades”. En la misma época pero del otro lado del espectro social, la gente común – o quienes las autoridades llamaban “los pobres” – acudía cuantiosamente a espectáculos de variedades callejeros representados bajo carpas de circo. Estas representaciones eran concebidas por las autoridades como “entretenimiento para las clases bajas” y como una alternativa que, de acuerdo a su prejuicio, evitaría la holgazanería, el alcoholismo y la criminalidad

entre los sectores desposeídos. Esto se evidencia en algunos de los reportes presentados por los inspectores de Diversiones Públicas de las oficinas del Ayuntamiento así como en artículos de intelectuales y periodistas de la época. Como es muy de tenerse en cuenta que el público que asiste a estos espectáculos es en general de la clase baja del pueblo, y pagan por permanecer dos o tres horas en dichas carpas cuotas sumamente bajas, hay que buscar un medio de que no desaparezcan esta clase de espectáculos, pues es siempre preferible la carpa a la pulquería y la taberna, donde con absoluta seguridad pagan más y se embrutecen más, puesto que en la carpa, si no se ilustra cuando menos se divierten sanamente y menos inmoralmente que en los centros de vicio. (Archivo Histórico del Distrito Federal, Sección de Diversiones Públicas)3

3_ En las primeras décadas del siglo XX, el Departamento de Diversiónes Públicas de la oficina del Ayuntamiento del Distrito Federal intentó normar las actividades de entretención en las calles de la ciudad y con ello dejó registro de las mismas. Ahora se encuentran resguardadas y administradas por el Archivo Histórico del Distrito Federal en una sección denominada Sección de Diversiones Públicas (AHDF- SDP); Vol. 812, Exp.1708 Foja 8, Agosto 29, 1922.

468

La carpa, por su carácter especial, es teatro para el pueblo: teatro para el obrero que al salir de la fábrica necesita reír, pensar y entretenerse en el teatro desenfadado de la comedia simple; y es probable que, cuando las carpas funcionen regularmente, no vaya a la pulquería a embrutecerse y aniquilarse, sino que por unos cuantos centavos se dirija a las carpas con los amigos. (Rafael Cardona, “El Teatro Popular en México”, 3 de Febrero, 1929, Revista de Revistas) Quizá debido a prejuicios como los arriba citados fue que a los espectáculos musicales de las carpas no sólo se les negó todo valor artístico sino que además se les estigmatizó concibiéndolos como una alternativa a los centros de vicio que, según las autoridades, eran las pulquerías. Por ende y como consecuencia del poco valor estético que se les concedió, el papel de las carpas como espacios de creación y práctica musical ha quedado obscurecido. Detalles de los géneros y los estilos musicales ahí desarrollados fueron omitidos en los registros históricos. Así mismo, los intérpretes que hicieron posible esta escena musical han sido invisibilizados, o mejor dicho enmudecidos.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Mi interés inicial en esta ponencia surgió de los debates sostenidos con otros colegas en el Grupo de Trabajo “Historias e Historiografías de la Música Latinoamericana” de la Rama Latinoamericana de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular con quienes discutimos en torno a la subjetividad en juego tanto en la generación de los documentos que luego fungirán como evidencia histórica, cuanto en el ejercicio de investigación y de reporte histórico. La confrontación con los escasos y tendenciosos registros de los dos estudios de caso que remito me llevó percatarme que yo estaba lidiando justamente con problemas de subjetividad. Así, el analizar y discutir en mi reporte histórico los prejuicios de género, moralidad, clase social, autoridad e ideología política observables en los documentos que consulté me resultaba un asunto de orden insoslayable. Lo que procedía entonces, pensé, era buscar las teorías más pertinentes para interpretar los datos. En mi caso, esta búsqueda me condujo a un encuentro irreversible con la teoría postcolonial que me ha dado las herramientas para realizar una lectura deconstructiva de los archivos que albergan mis fuentes. Luego noté que denominar una teoría cualquiera como “la más pertinente” es en cualquier caso una decisión subjetiva. La elección que hace el historiador de sus marcos de interpretación está también permeada por la ideología que le conforma así como por las

filiaciones institucionales de las que es producto. Con ello reconocí la necesidad de poner en el centro del debate de esta ponencia la subjetividad en juego en mi elección de las teoría y aproximaciones teóricas e historiográficas – a fin de cuentas orientaciones epistemológicas – que me permiten aproximarme a los registros históricos y tratarlos como evidencia. En las fuentes que he referido los actores sociales, los eventos y las palabras mismas son enunciadas – aunque por lo general nunca de manera explícita – desde la ideología, los temores, los sentimientos y los prejuicios de los escribas. Así, parece lógico que la labor del historiador sea identificar, develar o especular sobre las posibles ideologías, sentimientos, silencios, omisiones, enmiendas o sobreentendidos detrás de lo explícitamente manifiesto en la llamada “evidencia histórica”. Tal modalidad de interpretación a menudo exige la observación y sospecha de los silencios, ausencias, omisiones o simplemente los sobreentendidos en los registros históricos. En el libro Along the archival grain, Laura Stoler, señala que ante tales silencios se precisa identificar entre “lo no-escrito por que podía entenderse sin ser dicho, ya que “todo mundo lo sabía”, lo que no estaba escrito porque aún no había encontrado un modo de ser articula-

469

do, o lo no-escrito porque era algo que no debía ser dicho” (Stoler, 2009: 3). Sin embargo, aquello que se somete a una constante sospecha no se limita a las fuentes. Incluye además los marcos hermenéuticos con que se les maneja pues son éstos quienes revelan lo para el historiador cuenta como relevante, meritorio de atención, digno de análisis e incluso verídico. El desarrollo de esta inquietud me ha llevado al deseo de narrar cómo mi experiencia sensible en los archivos me ha conducido hacia una interpretación de mí misma de frente a la investigación histórica e histórica musical. En otras palabras, esta ponencia se trata de como la confrontación con las fuentes y los archivos me han obligado a leerme a mi misma y a reconocer mis tendencias ideológicas, de género y de clase social, así como a aceptar abiertamente los fines políticos de mi quehacer. Basada en la crítica postcolonial, por “lectura deconstructiva de los archivos” me refiero al cuestionamiento constante de los modos en cómo la evidencia ahí resguardada fue producida, por quién y obedeciendo a qué intereses obedeciendo tanto a la ideología como al sistema de organización del poder bajo el orden colonial.4 En palabras de 4_ Por “orden colonial” me refiero en realidad a la lógica de la colonialidad en el sentido en que le otorga Aníbal Quijano, y que

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Gayatri Spivak una lectura against the grain, o “a contrapelo”, implicaría una interpretación que va contra la lógica de lo que parece evidente, o como se sugiere en la traducción al portugués, contra a convenção, es decir, una lógica que va “en contra de las convenciones” (Spivak, 1988). El silencio en torno al bailarín número cuarenta y dos – por lo demás sólo audible a través de la historia oral – no sólo determinó el número oficial (cuarenta y uno), sino que además demuestra el modo en como, mediante una lectura deconstructiva, las omisiones son datos por demás reveladores. Como he señalado, estas omisiones no solo se refieren a las ausencias en lo dicho, sino además aquello que mereció ser archivado (y silenciado) para la historia. Pero, más allá, incluyen también a aquello que los historiadores buscamos, así como lo que no queremos ver. Como señala Antoniette Burton,

trasciende al periodo de ocupación territorial. Para este sociólogo peruano la colonización temprana de América instauró una matriz racial del poder que luego funcionó como un modelo global y hegemónico de poder. Esta matriz articuló la raza, el trabajo, el espacio y la gente de acuerdo a los intereses del capitalismo y en beneficio de os Europeos blancos. Ya que esta matriz naturalizó la superioridad de la cultura Europea, también sirvió para clasificar a la gente en inferiores y superiores, racionales e irracionales, primitivos y civilizados, tradicionales y modernos, etc. ; todas categorías que responden no tanto a características fenotípicas cuanto a las culturas a las que dichos fenotipos son asociadas por la misma cultura blanca (Aníbal Quijano, 2007).

No es que los archivos simplemente surjan, o emerjan ya formados; tampoco son inocentes luchas por el poder ya sea en su creación o en sus aplicaciones interpretativas. Aunque [la comprensión de] sus propios orígenes a menudo está obstruida y las exclusiones bajo las cuales están fundados sean a menudo escasamente entendidas, todos los archivos llegan a existir en la historia como resultado de presiones políticas, económicas, culturales y sociales; presiones que dejan rastros y que convierten a los archivos en artefactos de la historia (Burton, 2005: 6).5 Así, la repugnancia que este grupo de transvestidos inspiró en el periodista autocensurado del Diario del Hogar se descubre como un silenciador histórico, como una mordaza que intentó- sólo con éxito relativo- obscurecer la presencia de una comunidad que, con su “repugnante” – sin bien nunca verificada - homosexualidad, daba cuenta de la realización de prácticas sociales heterodoxas. Pero además, este brevísimo recuento periodístico revela las presiones que algunos grupos marginales como los homosexuales, ejercieron sobre una ley que fue torcida a fin de salvaguardar del escándalo a la familia presidencial. 5_ [La traducción es mía].

470

De manera homóloga, la tan despreciada música escénica que fuera interpretada en los espectáculos callejeros de carpas apenas contó con la atención de reporteros y menos aún con la de críticos musicales. En el mejor de los casos, algunos detalles de la performance fueron descritos por los inspectores de censura y caracterizados como “ofensivos o infames” a fin de justificar la sanción que promovieron, dejando con ello un tenue registro histórico que hoy permite al menos especular sobre estas prácticas músico-dancísticas. No obstante, de manera inadvertida por sus autores, la indiferencia oficial por la estética de la música y el teatro callejeros, revela los valores y prejuicios de la sensibilidad burguesa, así como la presión ejercida por la gente común y sus prácticas de entretenimiento consideradas de “mal gusto”.6 Así, estas omisiones, silencios o presupuestos, se ha convertido algunos de mis materiales más reveladores y fecundos en términos hermenéuticos. Ya que muchas de estas presiones no lograron ser silenciadas, se encuentran presentes en la historia oral, la gráfica popular, la lírica, la oralidad, el 6_ Adjetivos tales como “del mal gusto”, “infames”, “inmorales”, “carentes de todo arte” utilizados para caracterizar las prácticas musicales en las carpas se encuentran frecuentemente en los reportes de inspectores y consejales del Departamento de Diversiones Públicas de la oficina del Ayuntamiento del Distrito Federal.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

movimiento, etc. Estas expresiones hacen visible el fracaso ante el intento de borrar al incómodo yerno presidencial de los archivos escritos y de silenciar la música que tan profusamente existiera en los callejones de la ciudad capital. A la oposición entre los documentos de archivo y estas expresiones, es la lo que Diane Taylor se ha referido como la oposición entre El archivo y El repertorio. La memoria archivística existe como documentos, mapas, textos literarios, cartas, restos arqueológicos, videos, filmes, y todos aquellos objetos que supuestamente desafían al cambio […] Hay varios mitos en torno a los archivos. Uno es que no tiene mediación, y que los objetos ahí resguardados deben significar algo fuera del marco del ímpetu archivístico mismo. Lo que hace que un objeto sea archivable es el proceso mediante el cual es seleccionado, clasificado y presentado para el análisis. Otro mito es que los archivos resisten al cambio, a la corruptibilidad y a la manipulación política […] Por el contrario, el repertorio escenifica la memoria corporizada: actos de performance, gestos, oralidad, movimientos, danzas, cantos- en suma todos aquéllos actos considerados conocimiento efímero y no reproducible

[…] El repertorio preserva y transforma coreografías de significado, y permite a los estudiosos rastrear tradiciones e influencias (Taylor, 2003:19-20). Como salta a la vista, la vida cotidiana de estos dos sectores discriminados de la sociedad sólo se le insinúa al historiador a través de la mirada prejuiciosa de los inspectores de censura, los reporteros y los funcionarios del estado que, en virtud de su mayor poder de enunciación, elaboraron alteridades horrorizantes: “los maricones” y “el pueblo”, construyendo así las categorías sociales que bajo una mirada convencional han constituido la llamada “evidencia histórica”. Parece quedar claro entonces que el análisis de los casos que remito no busca la veracidad del discurso, ni la objetividad. Por el contrario, a través de la enunciación sensible indago en la construcción de subjetividades asociadas al temor que inspiran la diferencia sexual y de clase social, es decir, la presencia de “los pobres”. En tanto son productos de la memoria, estos discursos me han permitido explorar no cómo los eventos, las personas, realmente fueron, sino más bien cómo se les nombró, como se les clasificó y como se les recuerda, revelando así mecanismos de subjetivación y de elaboración de la memoria social y la sensibilidad de una

471

época. Como aduce la historiadora mexicana Sonia Pérez Toledo “una lectura crítica, nos permite transitar del documento hacia el análisis del sector social que lo produjo” (Pérez, 1999:20). Una lectura tal arrojaría luz sobre las luchas por salvaguardar los cimientos morales, ideológicos o de clase social, sobre los que se edifican ciertas identidades colectivas. Siguiendo a Gayatri Spivak en su cuestionamiento sobre la elaboración de la evidencia histórica, reconozco en este sesgo moralista y clasista de las elites y las autoridades mexicanas lo que ella llama el “fallo cognitivo de los discursos hegemónicos.” Este error surge del hecho que “el poder de las élites es mayor que el de los sectores subalternos, causando así el silenciamiento de la experiencia subalterna” (Spivak, 1988:9). Consecuentemente, y dado que el discurso hegemónico carece de la contraparte que silencia, el fallo cognitivo es irreductible. Por ello Spivak, encuentra en la deconstrucción una alternativa para evitar que el historiador caiga preso de la inamovilidad hermenéutica al aceptar la irreductibilidad de este fallo. La maniobra más interesante, aduce Spivak, consiste en “examinar la producción de la evidencia, la piedra angular del edificio de la verdad histórica, y en anatomizar los mecanismos de construcción de la alteridad útiles para consolidar el sí mismo”(Idem).

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Como he intentado presentar, la deconstrucción me ha permitido encontrar aquello que constituía una amenaza al status quo de los grupos en el poder y los mecanismos enunciativos- peyorativos y estigmatizantes-mediante los cuales tales grupos se auto-consolidaron como dominantes. El rastreo de la perspectiva subalterna conduce la historiografía hegemónica a una crisis y la deconstrucción es su vehículo. Para Spivak no hay alternativa: la maniobra interpretativa a la que conduce la deconstrucción es imperativa y eso necesariamente cuestiona también la perspectiva del investigador. A mi entender, el proyecto que subyace es claramente político y por ende debiera identificarse como tal. Al reflexionar sobre como la influencia del pensamiento post-estructuralista y postmoderno ha guiado mis pesquisas en los archivos, las palabras que más resuenan son justamente las que insisten en que la deconstrucción cuestiona necesariamente la perspectiva del investigador. Ya que la voz de estos sujetos marginales es insalvable, he debido reconocer que mi papel como historiadora no es restituirles capacidad de enunciación (darles voz); que esos testimonios están perdidos y silenciados, y que en todo caso lo único que queda son rastros fragmentados de su contacto con las autoridades sólo interpretables a partir de mi propia subjetividad. Subjetividad que por lo demás, está también

determinada por mi filiación historiográfica, es decir, por mis filiaciones académicas, así como por las coyunturas biográficas que fueron causa de mi educación profesional. Dentro de un cierto canon de formación historiográfica, la lectura del texto Tesis sobre la filosofía de la historia de Walter Benjamin (1940), aparece como un clásico. En uno de sus pasajes Benjamin recupera a Ranke y dice: Articular el pasado no significa reconocer la manera en como “realmente fue”. Significa, por el contrario, apoderarse (seize hold) de un recuerdo tal como se muestra en un momento de peligro. El materialismo histórico desea retener la imagen del pasado que inesperadamente se le presenta al hombre de manera aislada en un momento de peligro. El peligro afecta tanto al contenido de la tradición como a sus receptores. La misma amenaza aqueja a ambos: es la de convertirse en un instrumento de las clases dominantes. En cada era, los intentos debes renovarse a fin de disociar la tradición del conformismo que está a punto de derrocarla (Benjamin, 1940: 255).

472

Pienso entonces en el ser humano que fue Benjamin. Reparo en los orígenes de esta historiografía y reparo que es post-holocaústica, libertaria e incluso mesiánica. Reflexiono sobre las apropiaciones que las ideologías de izquierda han hecho de sus palabras (apropiaciones que por lo demás son tan típicas de las instituciones escolares públicas en las que me he formado). Identifico además la doctrina bajo la cual me he formado y que, siguiendo al mismo Benjamin, consiste en “poner a historia al servicio del futuro”. Y entonces me asalta la duda pues detecto que son mis inclinaciones políticas las que permean el modo en como identifico lo que Benjamin nombra “peligro”. Pongo entonces bajo la mira y en suspenso mi idea de “verdad” y me inquieta saber por qué me aferro a ella con tal convicción. Pareciera entonces una lucha entre la subjetividad de los escribas y la mía propia. Utilizando las palabras de Derrida, enfrento mi propia aporía, es decir, reconozco mi incapacidad de revelar verdad alguna. Las dudas siguen: si el proyecto de la deconstrucción es el de “revelar ausencias”, de interpretar “against the grain”, “a contrapelo” o “contra las convenciones”, ¿que es lo que yo “desgrano”, o “despeino” y cómo reconozco o elijo entre aquello que debe ser cuestionado y lo que no? Es entonces en este momento de aporía que cuestiono mi

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

propio método de búsqueda: ¿qué es lo que me importa?, ¿cómo es que busco en los catálogos?, ¿qué es lo que desentraño entre las líneas de los expedientes?, ¿cómo es que leo las fuentes? Si acaso la lectura deconstructiva es la menos parsimoniosa posible, la más “incorrecta” e inesperada puesto que trata de llenar vacíos, cabe preguntarse con qué los estoy llenando y qué es lo que de mí se queda en ello. En Fiebre de archivo Derrida defiende que , el archivo no es únicamente sobre el pasado, sino una manera de servir al futuro. En tanto y más que una cosa del pasado, e incluso antes de serlo, el archivo debe cuestionar la llegada del futuro. En un sentido enigmático, el problema del archivo, - repetimos- no es un asunto del pasado. La cuestión no es sobre un concepto que, lidiando con el pasado, puede o no estar a nuestra disposición- un concepto archivable del archivo. Es una cuestión del futuro mismo una cuestión de una respuesta, de una promesa y de responsabilidad por el mañana. El archivo: si queremos saber lo que habrá significado, sólo lo sabremos en el tiempo que está por venir. (Derrida, 1995: 36).

Derrida entonces, aduce que los archivos necesariamente cuestionan lo que se pierde en su memoria, o parafraseado en palabras teóricas: revelan subconscientemente lo que sólo se encuentra como suplemento. Lo que siendo fantasmagoría “no está y sigue estando” es decir, la impresión freudiana. Considero entonces necesario indagar en el procedimiento subconsciente que como investigadora realizo en cada lectura. Es menester realizar un ejercicio cuasi-piscoanalítico para develar dicho suplemento, es decir, lo que yo añado con mi interpretación, a fin de esclarecer el subconsciente freudiano inscrita tanto en la existencia de los registros históricos, (el subconsciente de los escribas y archiveros) como en la interpretación que hago de los mismos (mi propio subconsciente). Esto implicaría en otras palabras, crear narrativas de la experiencia en los archivos, algo así como auto-etnografiarse de frente a esta experiencia y auto-etnografiarse también de frente a la escritura histórica, lo que implicaría auto-deconstruirse en la labor. Como señala Spivak: “este es el don más grande de la deconstrucción: cuestionar la autoridad del sujeto investigador sin paralizarlo, transformando persistentemente condiciones de imposibilidad en condiciones de posibilidad.” (Spivak, 1988: 9).

473

Si bien el tema sobre la importancia de la autodefinición ha sido crucial dentro de la antropología y el método etnográfico, y transferido luego a la etnomusicología, me parece que la historia aún se resiste a adoptar tal modo de reporte pues todavía preserva aspiraciones de objetividad y aún se debate ante la disyuntiva de mirarse a si misma como una ciencia social o como un género literario. Luego del cisma generado por el nuevo historicismo de Michel Foucault, del post-estructuralismo y de la crítica postcolonial a la evidencia histórica, (Derrida y Spivak); algunos autores dentro de la archivística, (Dirks, 2002; Burton, 2005; Stoler, 2009) han aplicado estas modalidades de lectura al uso de los archivos por el historiador enfatizando su naturaleza como productos de presiones políticas, culturales y socioeconómicas específicas, es decir, como construcciones históricas. Para poner en evidencia esta condición han desarrollado narrativas del trabajo de archivo que son análogas a la que el etnólogo realiza en su trabajo de campo. Así, aceptar que el trabajo de archivos es una “experiencia personal, corporal y subjetiva (embodied experience), exige también reconocer, como señala Antoinette Burton, que tal experiencia está determinada tanto por identidad nacional, género, raza, clase, como por la formación y los títulos profesionales […]

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

que se deben expander los límites de la disciplina a fin de considerar en qué tipo de archivo se trabajan qué géneros de evidencia, qué artefactos materiales, qué formas estéticas; para qué público escribimos y con qué fines, y qué peso se le concede a cada tipo de evidencia, así como la retórica en juego en cada archivo (Burton, 2005: 9). Por lo que toca a la musicología histórica en America Latina resulta inquietante el percatarse que, en términos generales, los historiadores de la música latinoamericanos han tendido a mantenerse al margen de los debates historiográficos. Concuerdo entonces con la apreciación de Juliana Pérez de que esta ha sido casi la norma. (Pérez: 2010:82). Por ello, se antoja especialmente difícil el incorporar cuestionamientos a la “manera tradicional de historiar” cuando dentro del área tales debates has sido desatendidos. Sin duda, para que la propuesta de aproximación “deconstructiva a los archivos” tenga resonancia en la musicología, los musicólogos Latinoamericanos debemos prestar oídos más agudos a lo que los estudiosos de la historia, la antropología, la etnografía y la archivística tienen que decir. Así pues, más allá de incorporar métodos trans-disciplinares, una manera tal de hacer historia, atañe además reconocer las

sutilezas metodológicas que subyacen las indagaciones. Distinciones tales como la que existe entre hacer etno-historia e historiar etnográficamente – es decir, entre desentrañar por un lado las bases históricas de las categorías étnico/sociales y por el otro escribir historia desde una perspectiva antropológica que reconozca la humanidad del historiador y lo posicione histórica, social y políticamente (ver Dirks, 1996) – a requieren métodos y modos de pensamiento que si bien son afines, también son metodológicamente específicos. Por lo anteriormente presentado, me inquieta el papel que la subjetividad debe jugar en el reporte histórico. Me parece por tanto imperativo no sólo presentar claramente al lector un recuento autobiográfico, las filiaciones institucionales y las inclinaciones epistemológicas en las que las historia que escribimos se desarrollan sino además las motivaciones, los fines políticos que como historiadores perseguimos así como las pasiones que inspiran nuestra labor. Ya que muchas veces, el posicionamiento epistemológico se da de manera inadvertida y mayormente por las adscripciones sociales al interior del mundo académico, ¿no acaso valdría la pena hacer un ejercicio tal de auto análisis? Una “reminiscencia autobiográfica” me ha llevado a descubrir que mi tema de tesis- la música en las

474

calles- no es tan casual cuando recuerdo que mi propio padre, un músico callejero de inclinaciones izquierdistas, es constantemente desalojado de la plaza pública en dónde trabaja debido a los proyectos de renovación urbana del nuevo gobierno de derecha. Tampoco mi interés por las minorías homosexuales parece tan espontáneo cuando recuerdo que cinco miembros de mi familia cercana, uno de ellos cantante transvesti de cabaret, han sido distintamente impactados social y afectivamente debido a sus complejas y contra-hegemónicas identidades de género. Estos temas, necesariamente requieren mi posicionamiento político pues también atañen mi propia identidad: Ver en Internet el anuncio de un show transvesti (el de mi prim@) bajo el título “Más Bieletto que nunca” me interpela directamente y me invita irresistiblemente a declararme al respecto. Me parece así, que factores como mi filiación institucional y mi posicionamiento político pueden resultar igualmente útiles a mis potenciales lectores para identificar desde qué posición elaboro mis preguntas y desde dónde les busco respuestas y así poder mapear una sociología del conocimiento desde la cual evaluar las historias que narro. Si siguiendo a Michel Foucault reconocemos que el conocer el mundo es conocerse a sí mismo, también deberíamos asumir que el ejercicio de escribir historia está sujeto a realizar constantemente una hermenéutica del sujeto y que

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

esto también forma parte de la labor del historiador. Así, los “discursos de verdad” que el o la historiadora construye y narra, son producto de aquéllos con los que se identificó previamente, aquéllos que están firmemente implantados en su alma. Las reflexiones anteriores me han llevado a la convicción de que la elección e interpretación que hacemos de las fuentes históricas es más bien una proyección de nuestras necesidades personales más arraigadas. Por ello, me parece que vale también preguntarse en qué medida las preguntas que hacemos no derivan de las fuentes o documentos sino de lo que deseamos ver en ellos y de los sectores sociales a quiénes queremos servir con nuestra labor. Hacer investigación histórica bajo esta modalidad no sólo implica politizarla abiertamente para “ponerla al servicio del futuro” como ordenan Benjamin y Derrida; hacer historia de este tipo es además someterse a una crisis cognitiva permanente, situarse en un oscilar constante entre dudas y certezas. Es la inquietud del sí de la que habla Foucault (Foucault, 1981-1982). Es permitirse gravitar en la epoché que Derrida identifica y desde dónde las certezas axiomáticas y las normas son suspendidas. Esta es de cierto, una epistemología tan personalizada como incierta, una epistemología que nos pide abandonar paulatinamente la seguridad que daba la distinción entre objeto y sujeto.

Sin duda, no es un reto fácil, y ciertamente una manera de escribir historia tal como la que aquí he defendido puede generarnos muchas ansiedades. Creo sin embargo, que esas inquietudes no surgen sino de encontrarnos un momento de “transición epistemológica”. Este, creo yo, es un modelo de construcción de conocimiento que efectivamente revela nuestros saberes como algo contingente, relativo, subjetivo y necesariamente incierto. Sin embargo este modo de historiar, nos convierte también en agentes del conocimiento más prudentes, más falibles, más sensibles, en fin, más humanos.

475

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

476

Referencias Benjamin Walter, 1940. “Thesis on the philosophy of History” en Illuminations: essays and reflections. Compilación editada por Hannah Arendt (1969), 253- 264. New York: Schocken Books. Reimpresión 2007. Burton Antoniette. 2005. Archive stories: facts, fictions, and the writing of history. Durham, N.C.: Duke University Press. Dirks, Nicholas B. 2002. “Annals of the archive: ethnographic notes on the sources of history”. En From the margins historical anthropology and its future, ed. Brian Keith Axel, 47-65. Durham: Duke University Press. Nicholas Dirks. 1996. “Is vice versa?: Historical Anthropologies and Anthropological Histories”. En The historic turn in Social Sciences. ed. Bernard Cohn, 17-52. Princeton, NJ: Princeton University Press. Derrida, Jacques. 1995. Archive Fever: A freudian Impression. Trad. Eric Prenowitz. Chicago and London Chicago University Press. Foucault, Michael. 1981-1982. La hermenéutica del Sujeto: Curso en el Colegio de Francia 1981-1982, ed. Frédric Gross. Trad. Horacio Pons. México: Fondo de Cultura Económica, Reimp. 2009. McKee Irwin, Robert. 2010 “Los cuarenta y uno: La novela perdida de Eduardo Castrejón”, estudio crítico. En Los cuarenta y uno: novela crítico social. México: UNAM. Pérez González, Juliana. 2010. Las historias de la música en Hispanoamérica: un balance historiográfico (1876- 2000). Bogotá: Universidad Nacional de Colombia. Pérez Toledo, Sonia. 1999. “Segundo acto: Una reflexión sobre las fuentes”. En Gran baile de pulgas en traje de carácter : las diversiones públicas en la Ciudad de México del siglo XIX. Sonia Pérez Toledo y Héctor Madrid Mulia eds. México, D.F.: Archivo Histórico del Distrito Federal/ Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Iztapalapa. Quijano, Aníbal. 2007. “Colonialidad del Poder y Clasificación Social”. En El giro decolonial: reflexiones para una diversidad epistémica más allá del capitalismo global, eds. Santiago Castro-Gómez y Ramón Grosfoguel, 93-126. Bogotá: Siglo del Hombre Editores, Universidad Central, Instituto de Estudios Sociales Contemporáneos y Pontificia Universidad Javeriana, Instituto Pensar.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

477

Spivak, Gayatri. 1988. “Subaltern Studies: Deconstructing Historiography.” En Selected Subaltern Studies, eds. Ranajit Guha y Gayatri Spivak. 3-32, Oxford: Oxford University Press. Stoler, Ann Laura. 2009. Along the archival grain : epistemic anxieties and colonial common sense, Princeton: Princeton University Press. Taylor, Diane. 2003. The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas. Durham: Duke University Press.

478

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Apéndice

Fig. 1: José Guadalupe Posada, volante repartido en las calles unos días después del baile de los 41 (18/11/1901).7 7_ Ambas imágenes son tomadas del estudio critico de Robert McKee Irwin “Los cuarenta y uno: la novela pedida de Eduardo Castrejón”, en Los cuarenta y uno: novela crítico social. México: UNAM, 2010.

Fig. 2: Los 41 barriendo las calles, noviembre de 1901.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica: Retrospectivas, perspectivas, críticas y propuestas

Mesa Outras históricas da música popular brasileira: narrativas, performances e redes musicais translocais

480

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Mesa: Outras histórias da música popular brasileira: narrativas, performances e redes musicais translocais Apresentação

Maria Elizabeth Lucas1

1 _ Maria Elizabeth Lucas é doutora em Etnomusicologia e docente- orientadora nos programas de pós-graduação em Música e de Antropologia Social da UFRGS. Coordena o Grupo de Estudos Musicais - GEM/UFRGS, coletivo interdisciplinar de formação acadêmica e atuação profissional na área de Etnomusicologia/Antropologia da Música integrado por estudantes de Música e Ciências Sociais da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. E-mail: [email protected]

Dialogando com o tema do Simpósio VI - Historias

de la música en América Latina: Postulados teóricos y tendencias prácticas – e com o próprio tema desta décima edição da IASPM/ rama latinoamericana – Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica: retrospectivas, perspectivas, críticas y propuestas –, o objetivo deste conjunto de trabalhos elaborados no Grupo de Estudos Musicais do PPGMúsica/UFRGS e reunidos na mesa em epígrafe é contribuir com uma mirada reflexiva sobre narrativas e narradores historiográficos no campo da música popular brasileira, a partir de um duplo deslocamento: no plano epistemológico, provocado pela experiência acumulada no âmbito da Etnomusicologia na abordagem da diversidade sonoro-musical em escala global e no plano empírico, provocado pela perspectivação das práticas musicais do estado-nação encaradas desde o cotidiano de espaços menos óbvios e praticamente invisíveis das narrativas paradigmáticas. Retrospectivamente, as narrativas canônicas sobre

a música popular no Brasil do século XX, seja em seus aspectos socioculturais ou técnico-estéticos, centraram-se ou na produção musical do Rio de Janeiro - a antiga capital federal - ou a ela foram vinculadas através do eixo de representação identitária da nação em torno do complexo do samba-choro-bossa nova-MPB, construção ancorada no dilema tradição x modernidade e tantas vezes reificada em múltiplos registros que se retroalimentam até hoje: o de periodistas, de aficcionados, de músicos e de acadêmicos de distintas áreas de formação. Contudo, a audibilidade e a circulação multi-midiática das músicas “regionais” nas três últimas décadas, veio a tensionar essa estabilidade narrativa da chamada “linha evolutiva” da música popular brasileira, abrindo assim espaço para que outras versões pudessem se contrapor àquelas narrativas de caráter histórico-musical, que não seria exagerado afirmar, foram orientadas tanto por um sistema redundante de classificações estéticas e exclusões

sonoras, quanto por um registro fechado na factualidade, na “curta duração” para lembrarmos uma expressão muito conhecida entre os historiadores de ofício. Isto não significa dizer que propugnamos desconsiderar ou deixar de lado questões relevantes que muitos desses trabalhos, em suas múltiplas vertentes, instigaram. Pelo contrário, como tem sido prática corrente nas atividades formativas do GEM/UFRGS, propomos aqui construir um processo reflexivo sobre esse mainstream historiográfico, com a incorporação de outras experiências socializadoras que revelam não só a co-presença de uma multiplicidade de práticas musicais na formação social nacional, como também potencializam uma re-elaboração historiográfica sob novos ângulos e perspectivas analíticas. É o que pretendemos exemplificar nesta mesa, ao articularmos estratégias narrativas que buscam acionar os eixos de simultaneidade e conectividade de experiências musicais situadas no espaço-tempo da modernidade urbana, social e cultural das primeiras décadas

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

do Brasil republicano, valendo-nos de pressupostos teórico-metodológicos da Etnomusicologia/ Antropologia da Música, a serem na sequência explicitados. Neste breve balanço da problemática em foco, precisamos mencionar certamente outras variáveis intervenientes e favoráveis à recomposição da historiografia da música popular no Brasil e uma delas, sem dúvida, diz respeito às dinâmicas impulsionadas de dentro do campo acadêmico pela produção de um conjunto de novas pesquisas junto aos cursos de Pós-Graduação no país. Seja por reverem interpretações consagradas e cristalizadas, seja por abrirem novas linhas investigativas graças ao acesso, cada vez mais ampliado, a bibliografias internacionais, arquivos e fontes documentais até então inacessíveis aos pesquisadores ou mesmo não valorizadas por determinados enfoques musicológicos, o fato é que dispomos hoje de meios, recursos e capital científico capazes de problematizarem não só versões e paradigmas estabelecidos,como também capazes de desvelarem novos ângulos de estudo e interpretação da diversidade musical do país em suas formas, gêneros, estéticas, agentes e performance practices, baseados na sua indissociabilidade de modalidades socioculturais transversalizadoras da vida social, tais como: poder, classe, gênero, etnicidade, mídias, tecnologias,

movimentos sociais, estado-nação. Reiteramos desta forma o papel fundante da Etnomusicologia em traçar historicamente itinerários e percursos metodológicos e reflexivos no âmbito sonoro-musical, os quais orientam as análises aqui propostas. Nesta mesa procuramos alinhar quatro estudos desenvolvidos recentemente no âmbito das atividades de formação pós-graduada no GEM/UFRGS e que reputamos como um ensaio representativo da abordagem etnomusicológica de agentes, práticas e objetos sonoro-musicais historicamente situados e problematizados. Descentramos o eixo narrativo generalizante da nacionalidade musical e passamos a perquirir “etnograficamente” as conexões entre os agenciamentos de atores sociais, suas trajetórias, seus “estilos de vida” e suas práticas em determinado campo musical, de forma a pensarmos menos em pontos fixos de origem e mais em redes e movimentos de sociabilidade e circulação musical translocal. Assim, os quatro recortes empíricos focalizam agentes e eventos musicais posicionados narrativamente no espaço social de uma urbe em pleno projeto de modernização republicana do Brasil dos anos 1910-1930. Em Porto Alegre, vale lembrarmos, esse projeto republicano – cifrado tanto na industrialização, remodelação urbana, escolarização quanto na emergência de conflitos entre capital, trabalho e desescravização – vai

481

se reconfigurar na capital do extremo sul do país também em função de estar ela estrategicamente situada entre duas capitais nacionais com forte perfil cosmopolita e plural, a saber, Rio de Janeiro e Buenos Aires. Este enquadre nos permite pensar as “tecnicalidades musicais” em diálogo com a historiografia do processo de transformações nas trajetórias, relações sociais e sociabilidades das urbes modernas, em um jogo de escalas local e global. Dado o tempo disponível e o caráter experimental do conjunto de trabalhos propostos para integrarem uma das sessões do VI Simpósio, o quarteto de textos apresentados na IASPM foram discutidos previamente entre todos os participantes em oficinas dedicadas ao equacionamento da “adequação de escala” e alinhamento das abordagens, uma vez que a relação temporal com o material empírico variava individualmente de dissertações de mestrado já defendidas (caso de Luana Santos e Fabiane Luckow), às incursões em um tema/problema totalmente ou parcialmente novo (Rafael Velloso e Mateus Kuschik). Os temas trabalhados foram então montados em forma de micro-narrativas focadasem sujeitos, instituições e eventos musicais tratados, tanto quanto possível, à maneira etnográfica, com o intuito de atingirmos aquilo que nos ensina Paul Ricoeur em suas reflexões sobre a narrativa - “narrar é explicar” e não simplesmente

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

descrever. Poderíamos lembrar também, na mesma linha epistemológica, o trabalho historiográfico tomado como “a explicação pela armação da intriga” defendido por Hayden White, ou ainda a escrita da história enquanto trama, defendida por Paul Veyne. Idealmente, traduzindo o argumento em termos etnográficos, estaríamos nos aproximando de uma “descrição densa”, tal como teorizada por Clifford Geertz em a Interpretação das culturas, obra que sem sombra de dúvida inspirou muitos historiadores e análises na linha da História Cultural. Diante do idealizado e do efetivamente realizado vai um longo caminho de aprendizagens coletivas e individuais, revisões orientadas e orientações revisadas que representam o espírito que animou o engajamento do grupo em uma aventura acadêmica compartilhada, para a qual a proposta do VI Simpósio do X Congresso da IASPM nos surgiu como extremamente convidativa. Assim, no primeiro estudo do quarteto – “Da circulação fonográfica e musical entre o extremo sul do Brasil e a região platina nas primeiras décadas do século XX” - o foco recai sobre um migrante italiano, seu empreendimento comercial - a fábrica de discos da Casa A Electrica (1914-1923), a segunda do gênero a ser fundada no Brasil - e as dinâmicas de escuta e de circulação musical translocal na modernidade, que são acionadas através da produção

fonográfica no Cone Sul. Já no segundo estudo - “A música e os músicos dos Clubes Sociais Negros no início do século XX em Porto Alegre” - apresentado por Mateus Kuschick, músicos descendentes de escravos, enquanto resguardam-se dentro da cidade branca-progressista-moderna em “colônias africanas” ou em clubes sociais negros, ensaiam e preparam, tanto do ponto de vista social quanto musical, ações e personagens que mais adiante iriam se impor na linhagem do samba nacional. No terceiro caso, o estudo de Fabiane Luckow trata de um grupo social todavia invisível na historiografia musical - as chanteuses - mulheres “transnacionais” que animam os cabarés da cidade atiçando o imaginário masculino com o “francesismo” ou com a brejeirice nacional de suas performances musicais, tentando impor-se profissionalmente a despeito dos estigmas que lhes são conferidos tanto do ponto de vista social, quanto musical. Finalmente, Rafael Velloso arremata o quarteto tratando da trajetória do jovem músico Radamés Gnatalli a partir de referências documentais desconhecidas ou pouco abordadas, lembrando sua condição de filho de imigrantes italianos, que potencializa localmente seu capital familiar e musical ao circular entre o conservatório de música, grupos de choro, carnaval, salas de cinema, jazz bands e que viria a ser mais tarde considerado um dos pilares da música popular do país pós-1930, pela sua atuação

482

como maestro e arranjador de canções emblemáticas da nacionalidade. Em suma, com essas micro-narrativas intentamos animar outros eixos interpretativos que escapariam de serem ativados em um modelo narrativo sequencial-linear, centrado autonomamente em personagens e práticas da música popular emblematizados como exponenciais ou referenciados para tal propósito. Nos interessou testar coletivamente, através desta guinagem historiográfica orientada pelos métodos da Etnomusicologia no trabalho de campo e na hermenêutica da escuta sonora, como o estudo da circulação de ações e criações musicais,experienciadas no mesmo espaço-tempo através de redes locais e translocais e por grupos e atores sociais marcados por diferenças de gênero, etnia, classe, pode colaborar no equacionamento de outras configurações narrativas e em alternativa aos modelos espontaneístas e historicistas de tratamento das músicas populares no Brasil e no espaço latinoamericano em geral.

483

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Da circulação fonográfica e musical entre o extremo sul do Brasil e a região platina nas primeiras décadas do século XX Luana Zambiazzi dos Santos1 1 _ Luana Zambiazzi dos Santos, etnomusicóloga. Bacharel em Música (Regência Coral), pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (2008); Mestra (2011) e doutoranda em Música (Etnomusicologia), pelo Programa de Pós-Graduação em Música da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. E-mail: [email protected]

Resumo: Esta comunicação busca deli-

Palavras-chave: etnomusicologia; músi-

near algumas interpretações sobre a circulação de músicos e discos fonográficos entre a capital mais ao sul do Brasil – Porto Alegre – e a região platina nas primeiras décadas do século XX, construídas a partir da noção de um “campo translocal na modernidade” em que a incorporação de dispositivos de reprodução sonora no cotidiano dos sujeitos sociais articularia um paradigma da escuta (Sterne, 2003). Procura-se alinhar etnograficamente o estabelecimento da fábrica de discos Casa A Electrica em 1914 em Porto Alegre a escolhas e deslocamentos de agentes musicais e mediadores culturais de maneira a

ca popular; paradigma da escuta; translocal; fonografia.

verificar-se como de alguma forma transformaram o mundo sócio-musical no qual estavam inseridos em nível regional, nacional e internacional.

1. Introdução A proposta deste trabalho, fruto de minha pesquisa de mestrado em Etnomusicologia (Santos 2011), é apresentar algumas reflexões sobre a circulação fonográfica no cone sul nas primeiras décadas do século XX, sob uma perspectiva teórica que percebe a escuta tanto como uma ferramenta etnográfica, de acordo com Veit Erlmann (2004), quanto como um paradigma da modernidade, como Jonathan Sterne (2003) tem defendido. Tento refletir como uma das primeiras fábricas de discos no Brasil, instalada em 1914 em Porto Alegre, a Casa A Electrica, dinamizou uma rede formada por músicos,mediadores culturais egravações fonográficas, alavancando assim um movimento translocal de práticas musicais. Concretamente examinarei o caso do tango

“El Chamuyo”2, gravado em Porto Alegre por volta de 1915 com músicos argentinos, uruguaios e brasileiros. Apesar das historiografias terem ao longo século XX e até os dias de hoje proposto estudos de gêneros musicais como constructos independentes de lógicas sociais ou mesmo em uma linha cronológica e/ ou evolutiva, ponho-me em uma reflexão que tenta dialogar com outras subjetividades, experiências ou construções musicais que se relacionam às práticas musicais e de escuta e que pode colaborar no desafio de descontruir narrativas canonizadas, em sintonia com os demais casos que os colegas do GEM/UFRGS focalizam nessa sessão de trabalhoao evocaremoutros personagens que circularam simultaneamente no mesmo espaço-tempo da modernidade.

2 _ Referência ao disco no final deste trabalho, nas “referências discográficas”.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Inserida no circuito das capitais cuja referência é a idéia-conceito da cidade moderna, Porto Alegre passava por intensas modificações urbanas no início do século XX, afetando as sensibilidades dos seus quase cem mil habitantes através de novas luzes, cores e sons, da circulação de novos objetos e tecnologias, vozes e ideias integradas em uma nova paisagem sonora, a dos sons mecânicos de construções, edificações, fábricas, vias férreas, automóveis.Como assinala o historiador Charles Monteiro, a moderna Porto Alegre poderia ser entendida como […] uma realidade plural e polifônica, pois diferentes sujeitos e grupos sociais se apossam desse espaço, o experienciam e produzem uma memória [...] que explica a dinâmica própria do construir-se desses grupos na cidade, bem como desses grupos construírem essa cidade enquanto tecido, trama, rede de relações sociais, econômicas, políticas culturais e simbólicas (Monteiro 2006: 20-21). Para alguns cronistas e poetas dessa época, testemunhos da urbe em transformação, os sons advindos dessa cidade eram os mais bem quistos, significantes de uma harmonia única - a da modernidade e do progresso – e não por acaso associados ao

glamour e ao som metálico das jazz bands, novidade que repercutia nos ouvidos da cidade: A superexcitação é hoje o ritmo da vida. Nós queremos o ruído: a fecunda alegria das oficinas e das fábricas, a algazarra das ruas, o bimbalhar dos sinos, as onomatopéias líricas do trem, a confusão, a desordem, tudo reunido numa harmonia única. O tumulto musical do novo século (Tostes 1994 [1931]: 55). Em contrapartida, literatos mais saudosistas, registram seu desdém em relação às novas tecnologias de reprodução sonora, como os gramofones, que foram entendidos por eles como verdadeiras calamidades públicas, cujas músicas atordoavam a população: Quando não havia orquestra ou banda, o povo assobiava. E assobiou e ouviu charangas até o advento do gramofone que, como os rádios de hoje, abafou a cidade e fez a primeira crise para os tocadores desbancados. Como o cólera [sic], a bubônica e a bexiga negra, o gramofone foi uma das nossas grandes calamidades públicas. Marchas, valsas, modinhas, dobrados, canções entravam aqui sob a forma

484

de discos e rodavam, rodavam até romper ao meio a cabeça da população aturdida (Ferreira 1940: 132). Juntos, esses testemunhos narram alguns conflitos da modernidade, cujos personagens e suas relações com as novas tecnologias e em especial aquelas de registro e reprodução sonoro-musical, transformavam e alteravam os espaços de sociabilidade e do cotidiano em geral da cidade.

2. A Casa A Electrica e o caso do tango “El Chamuyo” Nesse momento de novas configurações entre espaços, ideias, objetos e pessoas e de novasrelações com as tecnologias do som,o empresário Savério Leonetti, italiano da Calábria, decide instalar-se no Novo Mundo, passando pelos Estados Unidos, Rio de Janeiro, Porto Alegre e Buenos Aires. Percebendo o mercado potencial existente entre o sul do Brasil e outras capitais e tendo contatos com comerciantes platinos, em 1913 instala em Porto Alegre a Casa A Electrica, uma gravadora que tornar-se-ia fábrica de discos em 1914. Entre 1913 e 1924, foram ali gravados em torno de 1.500 fonogramas que eram vendidos na capital, no interior do Rio Grande do Sul e em São Paulo (Vedana 2006: passim) promovendo circulações de discos

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

e de músicos, já que as escolhas do comerciante nesse campo musical e translocal tornam a fábrica parte de seu projeto. Mas essa circulação não se limitou às terras brasileiras; a partir dos contatos de Leonetti com o empresário musical Alfredo Amendola de Buenos Aires, sabendo-se que na ocasião a Casa A Electrica era uma das duas fábricas de discos da América do Sul, mas em posição comercial mais estratégica que a outra, a Casa Edison do Rio de Janeiro, decidem trazer o músico Francisco Canaro a Porto Alegre para gravar um de seus tangos mais conhecidos no momento, “El Chamuyo”. Não era a primeira tentativa de gravação do tango. O caso é que pelos discos Atlanta, do Uruguai, cujo principal acionista era Alfredo Amendola, haviam gravado matrizes que, quando enviadas à Alemanha para prensagem, foram destruídas com o afundamento do navio que as levava, afinal eram tempos da primeira guerra mundial. Preocupados que o mesmo ocorresse ao enviarem as matrizes para a Casa Edison do Rio, onde também poderiam prensar os discos, tornou-se uma boa saída gravar em Porto Alegre. Na sua autobiografia, o músico Francisco Canaro rememora sua experiência de gravação em Porto Alegre nos seguintes termos:

En virtud de tal contrato con el señor Améndola, nos embarcamos para Porto Alegre en un pequeño vapor de carga, “El Toro”, que más tarde fue echado a pique por los alemanes. En ese viaje me acompañaran Pedro Polito, bandoneón, y Leopoldo Thompson, contrabajo; los demás músicos por razones de economía en los gastos, fueron contratados en Porto Alegre; la empresa tenía, al efecto, ajustado un presupuesto limitado. La fábrica de Porto Alegre era de propriedad de un señor llamado Saverio Leonetti, y se grababa por sistema mecánico y por medio de unas bocinas largas y muy incómodas” (Canaro 1999 [1956]: 135). Além do fato dos musicos terem ido a Porto Alegre para as gravações nas “bocinas largas y muy incómodas”, em sua experiência musical, os músicos platinos interagiram com músicos da capital gaúcha. Mas o que poderia ser dito sobre o registro fonográfico dessa performance? O que a partir dela poderia ser interpretado sobre esse campo musical translocal? Na tentativa de um diálogo entre texto e contexto, a partir de uma escuta que se propõe etnográfica e musical, apresento algumas inferências sobre a in-

485

teração entre os instrumentistas brasileiros, argentinos e uruguaios, oriundas da prática de performance para gravação. Essa tentativa parte da análise de duas das várias representações musicais existentes de “El Chamuyo”: uma partitura reduzida para piano de 19143 (Canaro 1914) e o fonograma da gravação realizada em Porto Alegre em 19154. Não acessei fontes que contem sobre a utilização de partitura na gravação, mas, levando em conta que, obviamente, neste tipo de partitura estão sinalizados apenas alguns dos elementos possíveis de serem ativados em diferentes performances, dei atenção para o contraste entre o que está e não está escrito, principalmente para a movimentação nos baixos e as ornamentações realizadas pelos instrumentistas, uma vez que estão apresentadas diferentemente no texto musical. Escutando atentamente a partir desse ângulo, é possível perceber que os elementos contrastantes em relação à partitura, articulados na performance, são circulantes na música popular no Brasil à 3 _ A partitura pode ser acessada no portal virtual ACCEDER Rede de conteúdos digitais do Patrimônio Cultural do Ministério da Cultura do Governo da Cidade de Buenos Aires, através do seguinte endereço: http://www.acceder.gov.ar/images/do/f/1/7/f172985a062a4d58cf3 b5e3a083c6c26.pdf 4 _ O fonograma utilizado para análise é uma versão remasterizada da gravação original de c. 1915. A referência encontra-se no final deste trabalho, nas “referências discográficas”.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

época e remetem às inflexões e motivos musicais realizados pelos grupos de Choro, que também existiam no sul do Brasil, combinados com seções sobre a base acompanhante da havaneira, célula ritmo-melódica comum a vários gêneros musicais latino-americanos. Esses elementos, portanto, se cruzam às ornamentações executadas pela flauta transversa, e dizem respeito às trajetórias daqueles músicos cujas experiências musicais dialogam no momento da performance para a gravação. Essa performance para gravação é uma das situações impulsionadas pelas emergentes formas de circulação do início do século, configurando um fluido espectro sonoro a partir desse trânsito de músicos e práticas musicais, engendradas nas suas formas de escuta, interação e negociação – gestos sociais da modernidade. O caso da performance em questão de “El Chamuyo”,poderia ser entendida, portanto, como uma colagem musical moderna, possivelmente configurada dessa forma por questões que vão além das tecnologias de gravação, dizendo respeito à interação entre os músicos, cujos códigos compartilhados ou não, usos ou não da partitura, podem ter sido negociados nessa representação musical, atravessada por diversos interesses, de modo que chegasse ao “produto final”: “El Chamuyo”.

Os desdobramentos de construções musicais como essa, realizada talvez aparentemente com a “função” de registrar em disco um sucesso do momento, também podem ser percebidos quando novos sentidos são atribuídos às práticas musicais. Assim como observei em outras gravações de grupos musicais gaúchos, esses discos poderiam passar a ser utilizados inclusive como reprodutores sonoros, dispositivos móveis, para animar os bailes locais. Se pensado para ser dançado, o andamento seria, pois, conveniente para a prática, mas, ao encaixar-se num fonograma com limitação técnica de tempo, resulta na representação discutida, que, certamente, não chegou aos três minutos de duração por força do acaso. Comparando-se ao contexto interacional em que era realizada ou mesmo composta no Prata, há um deslocamento entre a música para ser dançada e para ser escutada. Essas resignificações contam, portanto, sobre a relação dos indivíduos com as novas tecnologias da época e, assim, sobre a própria força capitalista, cujo fluxo incita agentes a transitarem em outros espaços, através de diferentes gestos musicais e sociais. Outro desdobramento pode ser observado a partir da passagem do grupo de Canaro em Porto Alegre. O folclorista Paixão Côrtes que, na década de 1970 fez um esforço para localizar vários discos perdidos da fábrica e antigos músicos participantes das gra-

486

vações, relata um episódio rememorado pelo irmão de um acordeonista de origem italiana, Moysés Mondadori, músico da casa e gerente da fábrica. Certa ocasião, quando de uma temporada artística de um certo maestro argentino [Francisco Canaro] aqui em Porto Alegre, vendo seu irmão Moisés, na fábrica da Casa A Electrica, tocando gaita [acordeão] de botão, encantou-se com a qualidade de sua execução e insistiu para levá-lo para Buenos Aires, o que não foi feliz em seu desejo” (Côrtes 1984: 43). Esse relato a respeito de Mondadori, que assistiu a gravação de Francisco Canaro, conta sobre a proximidade que esses músicos platinos tiveram com os músicos locais; cabe notar que as primeiras parcerias de Canaro vieram principalmente da prática musical de tocar em cabarés, cafés e bailes de Buenos Aires, fenômenos modernos, marcantes nas suas concepções composicionais para o gênero que mais marcaria sua carreira. Levando em conta esse contexto, é possível questionar se também não chegaram a conhecer e interagir em outros espaços da cena musical de Porto Alegre naquele momento.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Esse espectro sonoro apresenta uma pista de como práticas circulavam e como possíveis mitos fundadores podem ser desconstruídos. Os músicos que gravaram “El Chamuyo” relacionavam-se socialmente em diferentes locais, mas compartilhavam o espaço-tempo moderno, onde colaboravam através de suas agências, visto por suas performances e circulações.

3. Conclusões Compreendo que os agentes envolvidos nesse mundo social transformam-no em um campo translocal na modernidade, à medida que fazem suas escolhas e propõem suas ações. Nesse caso, a incorporação de dispositivos de reprodução sonora, como o gramofone e suas gravações em discos, no cotidiano dos sujeitos sociais, colaboram em uma articulação do que se poderia nomear de um paradigma da escuta (Sterne 2003). A experiência pode confrontar algumas sustentações a respeito do conceito de individualismo na modernidade, se pensada articuladamente a uma noção de campo translocal e percebida em uma etnografia da escuta. Essa abordagem, então, entende a dimensão sonora e musical como uma teia de subjetividades que diz respeito a esses mesmos agentes sociais, através de escolhas e projetos que se relacionam socialmente com a música. Além disso, propõe uma

nova abordagem sobre as experiências socioculturais da modernidade, via de regra marcada pela objetificação e racionalização das ciências, em que a observação visual do pesquisador era a grande ferramenta etnográfica. Como Sterne afirma, Tem sido uma grande audácia a alegação de que a visão é a grande chave social da modernidade. Ao mesmo tempo em que eu não alego que a escuta é a chave social da modernidade, ela certamente traça um campo significativo da prática moderna. Existe certamente mais do que um mapa para um território, e o som provê um caminho específico em toda a história (grifo do autor) (Sterne 2003: 3). O que defendo aqui é que, se a visão e a modernidade vieram acompanhadas de práticas individualizadas, conforme muitos teóricos afirmam, a escuta e a modernidade acionaram coletividades e relações sociais ampliadas, através do cruzamento de trajetórias de agentes e mediadores culturais, baseados na música popular, que atravessou fronteiras geopolíticas, tornando esses “produtos comerciais” em constructos de novas experiências musicais, representativos da vida moderna, de seu trânsito, de sua fluência.

487

A partir dos laços comerciais estabelecidos entre Améndola e Leonetti, cerca de 100 discos gravados (em Buenos Aires, Montevidéu ou Porto Alegre) por uruguaios e argentinos foram prensados em Porto Alegre, o que possibilitava o envio das cópias de volta para os consumidores destas e de outras cidades. Além de revendidos no interior do Rio Grande do Sul, eram também remetidos para São Paulo, através de outras parceiras do dono da fábrica gaúcha (Vedana 2006: 171; 177). No início do século a intensa migração de italianos para São Paulo formou colônias que não ficaram de fora na aquisição de discos fonográficos. Com efeito, tangos, de Francisco Canaro e até mesmo do famoso Roberto Firpo e solos de acordeão de platinos descendentes de italianos foram recebidos e requisitados nesses espaços de imigrantes em São Paulo e no estado do Rio Grande do Sul. Foi possivelmente por esses trânsitos e conexões que, quando a Casa A Electrica foi à falência em 1924, seu proprietário saiu de Porto Alegre e continuou a trabalhar no ramo fonográfico com o parceiro Alfredo Amendola na Argentina. Acompanhando a conjuntura favorável de difusão mundial de tecnologias como o gramofone e da nascente indústria fonográfica, através da Casa A Electrica, ao longo de seus onze anos de existência, uma ampla gama de gêneros de música popu-

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

lar vocal e instrumental circularam pelo país afora, e como pudemos perceber, relacionaram-se com intensidade com a região do Prata. Cabe refletir, portanto, que enquanto as perspectivas pós-estruturalistas pregam as relações entre texto e contexto, de forma que se apresentem novas vozes no coro das interpretações das músicas do mundo, algumas instituições, por algum motivo, se mantêm fora do esquema, como é o caso dessa nascente indústria fonográfica na América Latina. É por isso que as ações decorrentes da Casa A Electrica como a segunda fábrica de discos a ser fundada no Brasil mostram como algumas histórias da música canonizadas obscurecem e abafam os múltiplos circuitos musicais existentes e que, em grande parte, tiveram relações intensas na produção musical do objeto dessas narrativas, ainda que não se perceba. Até mesmo a tentativa de mapeamento cronológico das fábricas ou gravadoras de discos em plano mundial, realizada por Nicholas Cook (2009) não menciona a existência de quaisquer fábricas de discos na América do Sul. De acordo com o que levantei com a pesquisa, existe a possibilidade de a Casa A Electrica ter sido a sexta ou a sétima fábrica de discos estabelecida no mundo e para além desse fato um mundo de novas relações e interpretações a serem traçadas.E eis o esforço para atentar para as redes e cruzamentos musicais,

porque representam agentes e grupos sociais que compartilham ações e formas de relacionamento com a música num mundo social que existiu não como um fenômeno isolado, mas sim como parte do fluxo, do trânsito mundial, que foi justamente por eles construído na modernidade.

488

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Referências Canoro, Francisco. 1914. “El Chamuyo”. AACCEDER - Red de Contenidos Digitales del Patrimonio Cultural. [Consulta: 17 de novembro de 2012]. Canaro, Francisco. 1999 [1956]. Mis memórias: mis bodas de oro con el tango. 2. ed. Buenos Aires: Corregidor. Cook, Nicholas (ed.). 2009. The Cambridge Companion to Recorded Music. New York: Cambridge University Press. Côrtes, João Carlos Paixão. 1984. Aspectos da música e fonografias gaúchas. Porto Alegre: Proletra. Erlmann, Veit (ed.). 2004. Hearing Cultures: Essays on Sound, Listening, and Modernity. Oxford: Berg. Ferreira, Athos Damasceno. 1940. Imagens sentimentais da cidade. Porto Alegre: Globo. Monteiro, Charles. 2006. Porto Alegre e suas escritas: histórias e memórias da cidade de Porto Alegre. Porto Alegre: EDIPUCRS. Santos, Luana Zambiazzi. 2011. “A Casa A Electrica e as primeiras gravações fonográficas no sul do Brasil: um estudo etnomusicológico sobre a escuta e o fazer musical na modernidade”. Dissertação de Mestrado em Música. Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Porto Alegre. Sterne, Jonathan. 2003. The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction. Durham: Duke University Press. Tostes, Theodomiro. 1994 [1931]. Bazar e outras crônicas. Porto Alegre: Fundação Paulo do Couto e Silva. Vedana, Hardy. 2006. A Electrica e os Discos Gaúcho. Porto Alegre: scp.

Referências discográficas Orchestra Típica Francisco Canaro. c. 1915. El Chamuyo. Discos Gaúcho. In: Vedana, Hardy. 2006. A Electrica e os Discos Gaúcho. Porto Alegre: scp. CD 3.

489

490

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

A música e os músicos dos Clubes Sociais Negros no início do século XX em Porto Alegre Mateus Berger Kuschick1 1 _ Músico e etnomusicólogo, bacharel em música (ênfase em composição) pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (2008) e mestre em etnomusicologia pelo Programa de Pós-Graduação em Música da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (2011). Doutorando em música pela Universidade Estadual de Campinas. E-mail: mateusbk@ hotmail.com

Resumo: As primeiras décadas do século XX são o período histórico em que se concentra o presente artigo. O perímetro é a cidade de Porto Alegre e seus laços afetivos e artísticos com outras cidades em processo de acelerada urbanização, como Rio de Janeiro e Buenos Aires, além de referências mais distantes como Lisboa e Paris. Os personagens destacados neste contexto espaço-temporal são músicos e musicistas identificados com a comunidade afrodescendente da região sul do Brasil. Homens e mulheres que ainda sob uma sombra tardia pós-escravidão encontram espaço para construir Associações e Sociedades organizadas que representarão um contingente populacional importante da cidade de Porto Alegre: os negros do sul do Brasil. Palavras-chave: etnomusicologia; música popular brasileira; negritude; Rio Grande do Sul.

1. Apresentação A cidade de Porto Alegre foi fundada em 1772 e situa-se em uma região do Brasil lembrada sempre pela presença açoriana, italiana e alemã em seu processo de ocupação e povoamento. Por conta disso, o senso comum reproduz uma noção equivocada de que no estado do Rio Grande do Sul, e em Porto Alegre por consequência, não existem negros. Ou seja, a presença do negro nesta comunidade é ainda mais invisibilizada do que em outras regiões do Brasil ou do continente. A impressão difundida verifica-se distorcida no momento em que alguns dados demográficos do passado do município nos chegam e revelam, por exemplo, que em 1873, portanto 101 anos após a data de sua fundação, mais de 30% dos seus habitantes, seriam escravos (Lazzari 2001: 117). Nosso simpósio propõe que regressemos um século a esta mesma cidade e percorramos suas ruas, atentos à música, a seus ouvintes e aos músicos: que andemos, por exemplo, pela principal rua do

centro de Porto Alegre, a rua dos Andradas, com uma grande variedade de estabelecimentos comerciais, praças, e próxima ao cais do porto. Nela, uma intensa circulação de moradores e visitantes, concentrando e repercutindo muito dos conflitos, anseios, carências da população, mas também reunindo em torno de si uma importante parcela da produção e difusão da música local, o foco deste simpósio. Em minha dissertação realizei uma etnografia por espaços sociais de forte identificação com a comunidade negra: clubes, associações, bares, escolas de samba. Através de entrevistas e de levantamento histórico-documental, conheci dois clubes sociais negros que no início do século XX desempenharam importante papel sociocultural e musical: a Sociedade Beneficente e Cultural Floresta Aurora, fundada em 1872, e a Sociedade Sattélite Portoalegrense, de 1902. O Rio Grande do Sul tem atualmente 55 Clubes Sociais Negros cadastrados: é o número mais expressivo dentre todos os estados brasileiros (Escobar 2010: 205).

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Este texto busca trazer elementos que contextualizem a atuação da população negra no âmbito musical nas primeiras décadas do século XX em Porto Alegre, dialogando com as questões trazidas pelos três colegas do simpósio VI. Cada um traz contextos e protagonistas que em algum momento estabelecem elos entre esta temática que aqui apresento: proponho um contraponto à visão de que esta região do Brasil, tanto no passado como atualmente, não tenha sido marcada culturalmente por uma comunidade negra atuante. Para tanto serão apresentados elementos auxiliares à reconstituição do contexto histórico, em que a música popular de identificação nacional interagia com formações orquestrais e gêneros musicais marcados pela alteridade estrangeira (como as big bands com suas orquestras de swing e os conjuntos de jazz) e com as inovações tecnológicas de captação e reprodução do som. Pretendo destacar a inserção, circulação e estratégias de afirmação dos músicos negros e da música feita por estes nas primeiras décadas do século XX em Porto Alegre e de que maneira a música neste contexto contribuiu para a construção de uma negritude afirmativa que reverbera até nos dias atuais no campo musical.

2. Floresta Aurora e Satélite Prontidão: clubes sociais negros Dentre os espaços de sociabilidade musical negra, a S.B.C. Floresta Aurora foi um local de destaque, onde conjuntos de jazz e orquestras de swing se apresentavam com frequência. Fundada em 1872 por negros forros antes ainda da extinção oficial da escravidão no Brasil (18882), é o mais antigo clube de negros atuante no país. Em sua maioria os sócios eram operários, mas havia também funcionários públicos, jornaleiros, motoristas e até um “proprietário”, segundo os registros históricos. Inicialmente, tinha como um de seus objetivos, prestar assistência a famílias negras em caso de óbito de seus provedores, assumindo os gastos com o funeral. Com o tempo, o aumento do quadro social possibilitou o crescimento do clube: bailes, atos públicos, protestos e homenagens passaram então a fazer parte do calendário da entidade. A Associação Sattélite teve inicialmente um forte vínculo com as festividades do carnaval na cidade: conviveu a partir dos anos 20 com o Clube Promptidão, com o qual se uniu no ano de 1956, fazendo surgir a atual Associação Satélite Prontidão (ASP). A entidade realizava atividades culturais e tinha 2 _ O Brasil foi o último país da América Latina a formalizar a abolição da escravidão, em 1888.

491

como missão especial o preparo educacional da sua comunidade através de mutirões promovidos pelas mulheres associadas, atuando no trabalho de alfabetização de alguns de seus sócios e de crianças do entorno da sede social. Além disso, em sua sede costumava ocorrer festas como os famosos bailes do chope, as festas juninas, os bailes de carnaval e os bailes de aniversário da entidade. É neste contexto e com estes sujeitos que pretendo apontar cruzamentos e trocas musicais ocorridos entre o samba, a música dos países platinos e os gêneros ligados ao jazz.

3. Festejos carnavalescos: entrudos, blocos e cordões Na busca por expressões culturais coletivas da população negra de Porto Alegre no início do século passado, ainda sem destacar expoentes individuais do âmbito musical, encontrei nos festejos carnavalescos seu principal espaço de manifestação, seja de forma espontânea e desorganizada, nos entrudos, seja através dos blocos e cordões carnavalescos. As festas de entrudo chegam ao Brasil (e à América Latina de um modo geral), importadas da península ibérica, dentro dos festejos que antecedem a entrada da quaresma, e seriam associadas ainda a práticas sociais da pré-modernidade, portanto, rejeitadas, pelo pensamento de ambição

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

modernista vigente. “Ao contrário dos luxuosos bailes de máscara e dos desfiles em carros (...), o entrudo é caracterizado pelas corridas desordenadas em que as pessoas atiram umas nas outras, água suja, ovos, fezes, farinha e outras substâncias” (Krawczyk; Germano e Possamai 1992: 11). No caso de Porto Alegre, escritos da época demonstram o quanto a população local, principalmente as camadas mais pobres, e por consequência os negros, aderia ao jogo de entrudo e tomava conta das vias públicas. Vale ressaltar que Porto Alegre, movida por ideais da modernidade, desde o final do século XIX, vai passar por um processo de higienização, tanto física quanto moral, pretendendo estabelecer novos padrões de conduta e de sociabilidade naquele fim de século. Além da higienização física, que visava a estabelecer em Porto Alegre ares de uma metrópole, pretendia-se “moralizar” a sociedade local. A adoção de festejos carnavalescos ordeiros, elitizados, classistas, europeizados, portanto, alinhava-se ao ideal moderno. A partir da segundo metade do século XIX, a cidade recebe uma série de melhoramentos significativos, como, a instalação de transportes coletivos (bondes), a regularização da coleta de lixo, o início do saneamento, entre outros. Conforme os historiadores sobre a cidade moderna, todas estas medidas demonstram um

projeto municipal de higienização moral e física da cidade, visando a um “combate à desordem e à imoralidade”: ou seja, os adeptos dos jogos de entrudo que não se adequassem a tal projeto seriam alvo desta repressão moral, e se necessário, física. Disto, podemos deduzir que a condenação do entrudo e a tentativa de estabelecer um novo modelo de carnaval - produzido pelas elites - tenham sido também uma estratégia encontrada no sentido de não mais precisar encarar os pobres, como por ocasião do entrudo, passando a exibir-se em elegantes desfiles e bailes fechados. Mesmo com o declarado rechaço às festas de entrudo e a expressões das camadas mais populares, em poucos anos uma significativa parcela desta população pobre, e negra, se adaptaria a esta nova “preferência” das autoridades do município, fundando seus próprios blocos carnavalescos, também com fantasias padronizadas, máscaras e carros. Tais organizações carnavalescas das comunidades negras locais são fundadas justamente para adequarem-se ao projeto de cidade moderna, idealizado principalmente pela elite branca local, espelhada por sua vez em um modelo de progresso e civilidade difundido pela capital federal Rio de Janeiro.

492

Nas primeiras décadas do século XX, se vê a cidade de Porto Alegre abrigando um sem número de cordões carnavalescos organizados pelas camadas mais carentes da população, como Os Turunas, os Tesouras, Os Prediletos, Não Vai pra Ti. A imprensa local afetada ainda por um pensamento escravagista, dominante em um passado recente, destacava timidamente a existência de tais agremiações populares, enfatizando com mais entusiasmo os clubes Venezianos e Esmeralda, baluartes de um carnaval ordeiro e classista, que propunha uma festa em que alguns desfilavam e outros assistiam. Os cronistas dos principais jornais da época, entre eles um que assinava com o pseudônimo Léo Pardo, dedicavam algum espaço ao carnaval dos clubes negros: Passa um cordão de mascarados, estandarte à frente, a gaita roncando e os violões acompanhando. Uns cantam, outros dançam, estes gritam, aqueles saltam, todos formam um pandemônio insuportável. É o clube de qualquer coisa. No estandarte – um retângulo farpado e de pano barato – estão as iniciais ou então o nome por inteiro. Então vem à tona a borra da sociedade, sacudida, no fundo em que repousa, pela loucura desses três dias. E os

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

becos e as vielas despejam na rua, a rua dos Andradas. (Correio do Povo, 21 fev. 1904. In: Lazzari 2001: 186). Apesar de uma opinião pública predominantemente classista, o movimento organizado de reposicionamento dos negros em uma cidade pretensamente moderna, encontra voz em um jornal precursor no Brasil, criado por estes mesmos negros fundadores dos clubes sociais. Batizado com o nome O Exemplo, teve seu tempo de existência de 1892 a 1930, com intervalos. A seguir, um recorte de um anúncio deste periódico sobre o carnaval dos clubes sociais negros e a menção à pouca atenção do poder público dada a estes: Nas noites de reis, carnaval, etc., os sons das fanfarras, o alarido popular, dissipando o silêncio, desperta no mais humilde lar até as crianças: só a polícia que é preciso ser chamada! Mas bem sabemos a razão pela qual as autoridades deixam-nos em completo abandono, quando andamos em festas pelas ruas! Quando a tradição envolvia a pretos e brancos (...) os ternos eram ouvidos à distância com o respeito silencioso às grandes comemorações, porém agora que só a gente de cor tomou a si o glorioso encargo, é preciso

um pretexto para desmoralizar os nossos créditos, para justificar as violências que nos façam. (O Exemplo, 13, Nov. 1902. In: Lazzari 2001: 195).

4. Expoentes artísticos: a dupla Os Geraldos Certamente, inúmeros expoentes individuais negros se destacaram e construíram sólidas carreiras artísticas na época em que estamos tratando. O fato de Porto Alegre sediar a gravadora de discos A Elétrica, de Savério Leonetti (vide o trabalho de Luana Zambiazzi dos Santos) foi importante estímulo para que músicos e musicistas locais prosperassem, fosse como acompanhantes de artistas estrangeiros, ou como compositores, instrumentistas, cantores. Dedicarei atenção ao cantor, compositor e dançarino Geraldo Magalhães (1878-1970), gaúcho, mulato que gravou diversos discos e desenvolveu-se artisticamente no Rio de Janeiro, com passagens exitosas por Paris e Lisboa. De 1907 a 1913, Geraldo fez dupla com a cantora, também gaúcha e mulata, Nina Teixeira (c. 1880 - c. 1940) no grupo denominado Os Geraldos, “que se apresentavam em espetáculos teatrais, circos, picadeiros, revistas, (...) interpretando um variado repertório de gêneros, que vai desde Romanzas, Modinhas, Motivos Humorísticos e Cançonetas, até o gênero

493

então nascente do Samba, do qual foi um dos pioneiros do Brasil” (Côrtes 1984: 41). Na década de 10 gravou em Porto Alegre muitos discos para diversos selos: com A Elétrica foram 15; para o selo Phoenix, 10 músicas; para os Discos Gaúcho foram 45 músicas. A fama e a qualidade da dupla lhes fez viajarem para Paris e Lisboa. O músico e jornalista Arthur de Faria, além das informações estatísticas a respeito da discografia da dupla, traz um vívidorelato do sucesso da dupla logo após seu retorno ao Brasil: E é em Paris que Geraldo e Nina lançam, com estrondoso sucesso, o tango-chula Vem Cá, Mulata (tango-chula ou polca-chula, segundo as variantes classificações em discos e partituras). A canção tinha sido composta em 1902 pelo carnavalesco Arquimedes de Oliveira, em parceria com o poeta e teatrólogo Bastos Tigre. Emplacaria razoáveis vendas numa versão instrumental, de 1906, mas faria sucesso é com a gravação dos Geraldos, no ano seguinte à estada parisiense da dupla. E que sucesso! Foi um dos seis discos mais vendidos e executados da primeira década do século, com novos surtos de popularidade a cada carnaval. Na abertura da deliciosa

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

gravação, que capitaliza ao máximo o recente êxito europeu, o locutor anuncia: O popular Vem Cá, Mulata, cantado pelo Geraldo para a Casa Edison, como se estivesse em Paris… E, lá pelas tantas, num dos diálogos entre as estrofes, os dois ainda brincam: Ele:Vê lá como estão gostando! Ah, Nina, mas lá no Brasil é que é gostoso. (…) Eles tão de boca aberta, olhando pra gente! Ela: Olha aquele francês: tá todo babado! (Faria 2011) Nas imagens divulgadas na época da dupla Nina e Geraldo, percebe-se a elegância de Geraldo, aparecendo sempre de casaca, cartola e monóculo, ao lado da companheira igualmente elegante em vestidos cheios de lantejoulas. O caso destes artistas negros configura apenas um dentre tantos exemplos possíveis de artistas que por intermédio da música cruzaram o país, e mesmo continentes, reforçando todo um movimento de afirmação de uma identidade nacional, em que a população negra procurava espaços de expressão. A música, neste sentido, foi um importante canal para que negros e negras obtivessem reconhecimento em Porto Alegre e além fronteiras.

Há pelo menos vinte anos, muitos trabalhos acadêmicos vêm dedicando-se a trazer uma discussão mais consistente quanto à participação da comunidade negra na construção de uma identidade histórica/cultural local, de afirmação, adaptação e principalmente de resistência. São teses, dissertações, artigos que confirmam uma ação silenciosa/ silenciada do negro em Porto Alegre na imprensa, na política, na cultura, na universidade, e que vêm potencializando a atuação do povo negro na formação de uma ideia de país, desde a declaração de independência, em 1822.

5. Considerações Finais Este artigo pretendeu trazer mais alguns elementos que contextualizam a atuação da população negra no âmbito musical nas primeiras décadas do século XX em Porto Alegre. Neste sentido, proponho um contraponto à visão de que esta região do Brasil, tanto no passado como atualmente, não tenha sido também amplamente influenciada por uma comunidade negra atuante e culturalmente presente. É importante apresentar elementos auxiliares à reconstituição de um contexto histórico em que uma música de identificação nacional convivia estreitamente com formações orquestrais e gêneros musicais vindos do exterior (as big bands com suas orquestras de swing, os conjuntos de jazz, os

494

grupos de tango, as orquestras de música ocidental europeia) e também com as inovações tecnológicas na captação e reprodução do som, avanços que mudariam profundamente a relação entre a música e o ser humano. Pode-se pensar que a pouca presença de expoentes negros nos registro relacionados à música em Porto Alegre (e em outras regiões da América Latina também, provavelmente) não se deve a não existência destes, mas sim a processos de invisibilidade social ao qual foram submetidos nos registros musicais historiográficos. Aqui, tive intenção de destacar espaços negros no projeto de cidade moderna que era a Porto Alegre das primeiras décadas do século XX, e a participação destes sujeitos em um contexto de profundas transformações nas relações sociais: a inserção, circulação, afirmação de músicos e musicistas em um ambiente em que os negros necessitavam encontrar novas maneiras de ser e estar. Também, busquei apresentar condições para a reflexão sobre como a música neste contexto histórico contribuiu para a formação de uma comunidade musical ativa, criativa e heterogênea, que reverbera até os dias de hoje, refletir sobre a música que fazemos, escutamos e consumimos na mesma cidade, cem anos depois. Certamente, minha experiência pessoal como músico e etnomusicólogo branco nascido em Porto Alegre

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

transformou-se profundamente após o trabalho de campo e a pesquisa realizada para o meu mestrado (Kuschick 2011),aproximando-me ainda mais da música afro-brasileira feita pelos meus conterrâneos no passado e no presente.

495

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

496

Referências Côrtes, J. C. Paixão. 1984. Aspectos da música e fonografias gaúchas. Porto Alegre: Proletra. Escobar, Giane Vargas. 2010. “Clubes sociais negros: lugares de memória, resistência negra, patrimônio e potencial”. Dissertação de mestrado em ciências sociais e humanas. Universidade Federal de Santa Maria. Santa Maria. Faria, Arthur de. 2001. “Os Geraldos... ou os gaúchos que levaram o maxixe a Paris (e foram dos primeiros cantores a gravar no Brasil)”. Sul21 [Consulta: 20 de janeiro de 2012]. Germano, Iris G. 1999. “Rio Grande do Sul, Brasil e Etiópia: os negros e o carnaval de Porto Alegre nas décadas de 1930 e 40”. Dissertação de mestrado em história. Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Porto Alegre. Krawczyk, Flávio; Germano, Iris e Possamai, Zita (eds.). 1992. Carnavais de Porto Alegre. Porto Alegre: Secretaria Municipal de Cultura. Kuschick, Mateus B. 2011. “Suingueiros do Sul do Brasil: uma etnografia musical nos becos, guetos, bibocas e bares de dondocas de Porto Alegre”. Dissertação de mestrado em musicologia/etnomusicologia. Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Porto Alegre. Lazzari, Alexandre. 2001. Coisas para o povo não fazer: carnaval em Porto Alegre (1870-1915). Campinas: ed. da Unicamp.

497

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Da Tosca ao Lundu: a prática musical das cantoras dos cabarés de Porto Alegre no início do século XX Fabiane Behling Luckow1 1 _ Fabiane Behling Luckow, cantora e etnomusicóloga. Bacharel em Artes Visuais, habilitação em Gravura (2006), bacharel em Música com habilitação em Canto(2008), ambos pela Universidade Federal de Pelotas, RS e mestre em Etnomusicologia pelo Programa de Pós-Graduação em Música da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. E-mail: [email protected]

Resumo: Neste trabalho, apresento algumas reflexões presentes em minha dissertação de mestrado, defendida em maio de 2011, em que procurei tratar, desde uma perspectiva etnomusicológica, as relações de gênero, tendo como objeto de estudo a trajetória das cantoras/chanteuses dos cabarés e/ou clubes noturnos de Porto Alegre (RS) nas primeiras décadas do século XX. A partir de suas performances artístico-musicais, busquei compreender como estas personagens do campo artístico negociavam suas identidades no contexto da cidade moderna.

Palavras-chave: etnomusicologia, chanteuses, gênero, performance, cabarés.

1. Introdução Em uma cidade moderna, em transformação, vemos surgir novas formas de experimentar o mundo. As sociabilidades ganham novos espaços e novas configurações. As ruas são tomadas pelas multidões e seus habitantes convivem com um número crescente de pessoas, muitas delas totalmente desconhecidas, em ambientes abertos e fechados. A comunicação acelera-se. O passo também. A cidade ferve. E fervia também Porto Alegre no início do século XX. Os grandes fenômenos da modernidade ganham lugar também em suas ruas: bondes, automóveis, luz elétrica. Além da tecnologia, a ampliação da vida pública propicia o surgimento de novos espaços de sociabilidade e lazer, como cafés, teatros, cinemas e os clubes noturnos. As grandes reformas urbanas favorecem a “conquista” da cidade. Suas ruas são tomadas por transeuntes. A caminhada passa a fazer parte do cotidiano de seus moradores.

Nesse contexto, ganha espaço o cabaré. Fenômeno da época, ele é moderno, é urbano, é louco. Desde o inicio do século XX, toda metrópole exibia alguns estabelecimentos que ofereciam música, dança, alegria, bebidas, petiscos e, é claro, lindas mulheres, para sua clientela. Esse é o cenário em que adentraremos neste artigo.

2. Referencial teórico As pesquisas, tanto no campo da Etnomusicologia quanto da Musicologia, principalmente a partir dos anos 1980, têm sido influenciadas pelos rumos contemporâneos da área das humanidades, na busca por um contexto mais amplo a partir do qual possa compreender as práticas culturais. Dentre as novas abordagens, estão as questões relacionadas a gênero e à sexualidade, buscando dessa forma incorporar na análise outras vozes, de forma a construir seu objeto não como “um objeto com limites claramente definidos que fixam significado, mas um conjunto de discursos” (Williams 2007:

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

30). Ouvir a voz das chanteuses, por meio de seus repertórios e de suas performances, torna-se um meio de revigorar a historiografia musical, através de personagens considerados não tão óbvios. A musicóloga Susan McClary (2002: 8) observa que os códigos contidos no discurso musical adquirem novos significados com o passar do tempo, da mesma forma que a feminilidade. Embora algumas representações permaneçam através dos anos, é possível apreender vários insights sobre a história social de uma cultura através do repertório musical. No âmbito desse trabalho, pode-se perguntar quais signos podem ser apontados nesse repertório, que proporcionem uma entrada no universo social das chanteuses. No contexto dos clubes noturnos na cidade moderna, as performances musicais femininas encontravam-se fortemente associadas à sexualidade. O ambiente dos musichalls, dos cabarés corrobora esse entendimento. O acesso às artistas, cantoras ou dançarinas, era facilitado pelo espaço físico, pois circulavam entre a plateia no entreato de suas apresentações, sentando-se à mesa, bebendo champanhe e travando relações com os frequentadores. Além disso, algumas casas possuíam “reservados”, onde encontros particulares entre as artistas e os frequentadores poderiam acontecer com

discrição, funcionando literalmente como bordeis. Essa proximidade entre artistas e público, que pode ser notada na figura 1, faz com que a conexão entre o palco e o sexo se acentue. O palco passa a ser, além de local onde as artes têm espaço, um lugar de exposição dessas “mercadorias sexuais” que cantavam e dançavam, um tipo de mostruário humano.

Figura 1: Salão do Clube dos Caçadores (Anúncio Revista Máscara, Ano 1, número 1, 06 fev 1918, s/n)

498

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

A sensualidade, o comportamento coquete, que provoca o desejo para depois frustrá-lo, era encenado sobre o palco e performatizado também nas relações entre as artistas e os frequentadores dos clubes. Para compreender a maneira como esse jogo é encenado no ambiente do cabaré, busquei identificar o repertório interpretado por essas chanteuses e lançar hipóteses sobre suas escolhas.

3. A modernidade em Porto Alegre a partir dos cabarés É na moderna cidade que essas tensões e negociações têm lugar. Como em qualquer metrópole do mundo na época, o cabaré aparecia como um importante espaço da sociabilidade masculina das elites de Porto Alegre (Monteiro 2006: 490), dentre os “espaços fechados de sociabilidade” que surgem com a ampliação da chamada “vida pública” (Maroneze 1994: 6). O cabaré abre as portas para um mundo moderno, onde a busca por prazeres não tem limites, ou seja, para uma vida blasé, conforme a expressão consagrada por Georg Simmel. E haviam diversos cabarés espalhados pela centro da cidade, para atender aos mais diversificados públicos. Em minha pesquisa, pude constatar que em Porto Alegre no inicio dos anos 20, funcionavam 12 cabarés ou clubes noturnos, e duas pensões exclu-

sivas para artistas, diretamente relacionadas aos cabarés. Colaborou na formação desse cenário o grande fluxo de estrangeiros que chegou ao Brasil nesse período. Enquanto a Primeira Guerra Mundial se desenrolava na Europa, a América recebeu uma grande leva de imigrantes. Dentre eles, estavam as míticas “prostitutas polacas”, moças judias, recrutadas nos países pobres do Leste Europeu, muitas vezes seduzidas e enganadas por supostos noivos, que as alistavam na prostituição. Chegando na América Latina, mais precisamente em Buenos Aires, eram “distribuídas” para o mercado sul-americano (Kushnir 1996). Muitas dessas moças passavam por uma espécie de “estágio” na França para que, quando aportassem na América, se passassem por francesas, conferindo mais lucro aos seus cafetões. Dentre estas “polacas”, é provável que diversas tenham atuado também como artistas nos clubes noturnos. Essa prática é corroborada pelo termo comumente utilizado na imprensa e nas crônicas brasileiras da belle époque, para anunciar-se as cantoras dos cabarés: chanteuses. O termo francês conferia-lhes status, sobretudo, em relação às cantoras nacionais, que também competiam por visibilidade no nascente mercado dos music halls. Esse status, acrescentado ao repertório e à performance, contribuiu na construção social da figura des-

499

sas mulheres nas urbes modernas. Ainda que nem todas fossem francesas ou de origem europeia, a imprensa utilizava o termo para se referir a artistas de diversas nacionalidades. Mas o que o que afinal sabemos sobre essas mulheres? O que cantavam essas artistas? Quais as relações entre o repertório executado e o público de cada clube? Seria o repertório um elemento de distinção entre os clubes e mesmo entre as cantoras? Busquei descobrir quem eram essas personagens da cidade, no contexto de meu trabalho. De certa forma, é como se elas existissem apenas na efemeridade de suas performances. Muitas foram citadas nos anúncios e nas crônicas dos jornais e revistas em que pesquisei, totalizando cerca de 200 nomes compilados no período 1918-1925. Era comum que as artistas chegassem às cidades em grupos ou companhias artísticas multiculturais, com presença de artistas brasileiras e latino-americanas, conforme pode-se perceber na figura 2, onde encontram-se nomes como La Criolitta, Princezita, Toledita, que sugerem uma origem hispânica. Estabeleciam-se por algum tempo no local, apresentando-se em diversos estabelecimentos. Essas companhias cumpriam um roteiro entre as maiores cidades da América Latina, vindo do Rio de Janeiro, passando por São Paulo, Porto Alegre,

500

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Montevidéu e Buenos Aires ou vice-versa. Os grupos hospedavam-se em pensões que acolhiam exclusivamente artistas e nas quais as moças poderiam receber visitantes, servindo também como rendez-vous. Essas hospedarias localizavam-se nas proximidades dos cabarés, o que colocava as chanteuses em contato direto com os transeuntes da cidade moderna, que descobriam o prazer da caminhada, conquistando a rua. O espaço de sociabilidade pública da cidade moderna é democrático e nele convivem os diferentes estratos da sociedade (Maroneze 1994: 114).

Saindo das pensões, caminhando em direção ao cabaré, elas experimentavam a cidade e nela eram vistas. Chegando ao ambiente de trabalho, o que acontecia por lá? Segundo relatam as crônicas e anunciam os reclames publicados em jornais e revistas da cidade, uma grande variedade de espetáculos e repertórios eram apresentados e era intensa a circulação de artistas entre os diversos estabelecimentos.

4. Abrem-se as cortinas: repertório e performance das chanteuses Como afirma boa parte da literatura sobre a modernidade, Paris era o modelo a ser copiado e, por consequência, as artistas francesas despontavam como as preferidas, tanto pelos frequentadores como pelos donos dos clubes. Estes viam nelas o chamariz para seus estabelecimentos e também um elemento de distinção em relação aos demais clubes, “limitados” às atrações nacionais.

Figura 2: Anúncio do cabaré Clube dos Caçadores (Fonte: Revista Máscara, Ano 1, n. 11, 20 abr 1918, s/n.)

O status atribuído aos elementos internacionais reflete-se também no repertório escolhido pelas chanteuses. O repertório que cantavam também distinguia os clubes da elite dos mais populares, onde a diversão ficava por conta do repertório nacional. Cabarés frequentados pela elite econômica, social e política da capital gaúcha, contavam com

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

a presença de cantoras detentoras de um certo capital cultural que lhes permitiam apresentar desde árias famosas de óperas italianas até a “música ligeira”, sobretudo canções adaptadas de operetas como A viúva alegre, e zarzuelas. As crônicas publicadas na imprensa local retratavam com pinceladas vivas estas performances, dando grande importância ao jogo do corpo dessas artistas e revelando uma perspectiva masculina dos espetáculos posto que, provavelmente, seus autores fossem homens. Outro gênero recorrente no repertório destas artistas eram as canções napolitanas, ao lado de tangos, provavelmente o platino, valsas, habaneras, cançonetas brasileiras e francesas cujo acesso era cada vez mais favorecido pelo crescente mercado das gravações em disco na região platina. Incluem-se ainda as revistas musicais, que devido à variedade de nacionalidades e turnês por diferentes países de seus grupos artísticos, eram montadas com o repertório de peças musicais acumulado pela intensa circulação, aproveitando as pièces de résistence das cantoras do elenco, proporcionando um espetáculo com grande variedade de gêneros musicais. As revistas musicais eram muito populares no Brasil, nesse período, revelando diversos talentos nacionais.

Além de apresentarem um certo grau de dificuldade, os repertórios escolhidos também contemplavam personagens femininas com alto conteúdo moral. As heroínas das óperas ou mesmo as mocinhas das operetas eram mulheres valorosas, que lutavam pelo amor de forma honrada, apresentando personagens romantizadas e idealizadas, que remetiam a uma imagem bastante diversa daquela mulher que enlouquece por causa de seu amor não correspondido a atira-se aos vícios, ou mesmo da messalina, comumente associada às artistas dos cabarés. Enquanto isso, em clubes cujo status estava associado à frequência pelas classes mais modestas, músicas nacionais, como cateretês, cantos caipiras e lundus, interpretadas por cantoras negras e mulatas, eram anunciadas nos reclames. Ainda assim, estas mesmas canções nacionais, recorrentes no repertório popular, eram interpretadas pelas cantoras dos cabarés da elite, entre árias de ópera e canções internacionais, dando mostras da popularidade que este gênero vinha adquirindo. Era prática comum incluir marchas e sambas que faziam sucesso no carnaval para comporem as revistas musicais. A marcha “A baratinha”, da autoria de Mário São João Rabelo, exemplifica essa prática. Sucesso no carnaval carioca de 1918, é citada den-

501

tre o repertório apresentado nos cabarés da capital gaúcha, tanto nos estabelecimentos da elite quanto nos mais populares. O acompanhamento desse repertório era executado por uma orquestra ou por conjuntos que, ao que se infere a partir das imagens das salas de espetáculo dos cabarés (figura 1, por exemplo), não era muito numerosa. Também aqui pode-se perceber o aspecto da circulação e das trocas musicais, tão marcantes na cidade moderna. Os músicos que atuavam nas gravações fonográficas da Casa A Electrica, bem como nos clubes negros e mesmo nos teatros e cineteatros, provavelmente também trabalhassem nos clubes noturnos, revesando-se entre os diversos espaços musicais de Porto Alegre, fazendo com que circulassem, em diferentes meios, um variado repertório e práticas de performance. Muitos, entretanto, permaneceram anônimos, enquanto os maestros tinham seus nomes destacados e os clubes mais famosos contratavam nomes conhecidos nacionalmente para dirigir seus músicos. Considerando-se as escolhas diversificadas de repertório musical e suas performances ao vivo, pode-se compreender como essas cantoras negocia-

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

vam suas identidades enquanto artistas mulheres a fim de melhor posicionarem-se no campo artístico oferecido pela modernidade urbana no Brasil.

5. Final Fenômeno social da modernidade, o cabaré estava inserido em um campo artístico-musical e social mais amplo, no qual outras relações de identidade e construção social estavam sendo negociadas. Por sua pluralidade de nacionalidades, de idiomas, de repertórios, o cabaré despontava como um exemplo de ambiente moderno e cosmopolita. O novo modo de viver encontrava nele sua plenitude, com espaço para vícios e vogas, para novas atuações sociais. Como observou Pilar Ramos (2010: 14), a performance pode subverter o significado da letra e do texto musical, por mais carregado que seja de preconceitos anti-femininos. E, portanto, subverter também a identidade atribuída às suas intérpretes. As mudanças modernizantes na cidade e nas sociabilidades incidiram sobre os códigos culturais de gênero como mostra a literatura sobre o tema. O palco do cabaré passa a ser também um palco onde as relações de gênero são negociadas no mundo moderno, onde a chanteuse liberta-se dos estereótipos socialmente construídos, da posição

de vítima muitas vezes estabelecida pelas representações masculinas, àquela que atribui novos significados que a empoderam como agente de sua própria vida. As novidades do mundo moderno, o dia-a-dia das grandes cidades em formação tem reflexo nessas negociações. As mulheres, nesse momento, lutam pelo direito ao voto, pela sua independência. Passam a circular pelas ruas da cidade, bem como buscam uma colocação profissional, que as tornem livres da dominação masculina.

502

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

503

Referências Kushnir, Beatriz. 1996. Baile de Máscaras: mulheres judias e prostituição: As Polacas e suas associações de ajuda mútua. Rio de Janeiro: Imago. Luckow, Fabiane. 2011. “Chanteuses e Cabarés: a performance musical como mediadora dos discursos de gênero na Porto Alegre do início do século XX”. Dissertação de Mestrado em Música. Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Porto Alegre. Maroneze, Luiz Antônio Gloger. 1994. “Espaços de sociabilidade e memória: fragmentos da ‘vida pública’ porto-alegrense entre os anos de 1890 e 1930”. Dissertação de Mestrado em História. Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul. Porto Alegre. McClary, Susan. 2002. Feminine endings: music, gender, and sexuality. Minneapolis: University of Minnesota Press. Monteiro, Charles. 2006. Porto Alegre e suas escritas: história e memórias da cidade. Porto Alegre: EDIPUCRS. Ramos, Pillar. 2010. “Luces y sombras en los estudios sobre las mujeres y la música”. Revista Musical Chilena 213 (64): 7-25. Willians, Allastair. 2007. Constructing Musicology. Burlington: Ashgate.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

504

Radamés Gnattali - O samba do “Malandro” gaúcho entre as estudantinas, jazz bands e cafés de Porto Alegre, RS (1920-1924) Rafael Henrique Soares Velloso1 1 _ Saxofonista e etnomusicólogo. Bacharel em Música com habilitação em Saxofone, pela Universidade Estácio de Sá (1998), Licenciado em Música (2010) e Mestre em Musicologia/ Etnomusicologia (2006) pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. Atualmente cursa o doutorado em Etnomusicologia no PPGMúsica da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. E-mail: [email protected]

Resumo: Nesta comunicação apresentaremos as etapas iniciais de um projeto de tese de doutorado em Etnomusicologia, que tem como objetivo o estudo das trajetórias do compositor, pianista e arranjador musical brasileiro Radamés Gnattali (1906-1988) e do musicólogo, antropólogo e ativista político americano Alan Lomax (1915-2002). Por ser esta uma pesquisa que trata das relações entre a música popular e as construções de identidade nacional, iremos tratar nesta comunicação o período de formação musical de Gnattali na cidade de Porto Alegre, e seus primeiros contatos com o ambiente cultural da capital, Rio de Janeiro, tendo em vista as transformações socioculturais da modernidade. Acreditamos poder, desta forma, contribuir com outras versões possíveis para a historiografia da música brasileira.

Palavras-chave: Radamés Gnattali; samba; redes; música popular.

1. Introdução Com o intuito de nos afinarmos com as propostas apresentadas pelos demais colegas que integraram nossa mesa e em sintonia com o tema simpósio do qual este trabalho se originou, iniciaremos o presente artigo com uma reflexão acerca do uso da biografia nos estudos acadêmicos focados em temas musicais. Mais especificamente, procuraremos discutir se o estudo da trajetória de um indivíduo, pode de fato contribuir para a compreensão de determinados sistemas normativos gerais. A trajetória do compositor e arranjador Radamés Gnattali, de forma semelhante aos outros compositores brasileiros do início do séc. XX, se caracteriza pela necessidade de uma rápida adaptação aos modernos meios de comunicação como a gravação fonográfica, o rádio, e a televisão, na perspectiva da severa mudança que a introdução destes novos

canais de difusão e entretenimento provocou na sociedade moderna, através da ampliação da circulação de pessoas, repertórios e artistas. Tomado como um exemplo típico desta situação, seu projeto de vida enfrenta instituições, diferenças regionais e, longe de atingir seus objetivos principais, seu sucesso ocorre muito mais pelo desvio em sua trajetória, o que possibilita sua inserção dentro da máquina de produção comercial de música popular e da propaganda nacionalista do Estado Novo encampada pela Rádio Nacional a partir de 1937, passando desta forma a fazer parte da historiografia de um importante período da música brasileira. Podemos supor que Gnattali além de um caso típico foi também um caso extremo, ou seja, por conta do desvio em sua trajetória passou a configurar, para alguns contextos, como um caso marginal. Tal dualidade nos exige que consideremos ambas as possibilidades analisando sua trajetória através das alternâncias em seu registro biográfico, para desta forma compor uma descrição que respeite

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

sobretudo suas crises, dificuldades, êxitos e posições divergentes. Tendo como base este contexto plural descrito por Pierre Bourdieu em A ilusão biográfica como uma individualidade biológica socialmente estabelecida pela nomeação, propriedades e poderes à ela atribuídos que fornece (em alguns casos) “uma superfície social, isto é, a capacidade de existir como agente em diferentes campos” (Bourdieu 2006: 190), que procuraremos posicionar Gnattali junto a outras trajetórias que tiveram relação direta com as atividades em que se envolveu nos primeiros anos de sua vida profissional. Assim é através da análise do habitus individual que podemos estabelecer uma relação com o habitus do grupo. Segundo Bourdieu, tal modelo pode ser determinado a partir da disposição individual, se a considerarmos como uma variante estrutural dos demais. Vemos ainda que é por meio desta superposição de trajetórias que podemos identificar a existência da oposição entre normas e práticas, entre indivíduos e grupos, entre o ‘determinismo’ da vida acadêmico-musical ou a ‘liberdade’ da música popular. Desta forma nos deparamos com as incoerências que cercavam os diferentes agentes e que possibilitaram as transgressões destes sistemas normativos. Assim a desconstrução de narrativas

que dão ênfase ao individualismo artístico e às trajetórias espetaculares, e que ainda constituem boa parcela da historiografia da música brasileira, incluiriam como estratégias retóricas tanto a inclusão destas oposições e crises, como suas relações com as análises dos contextos e textos musicais, tarefa que esboçamos no presente trabalho.

2. Formação musical: entre o Conservatório e a Jazz Band do Café Colombo Radamés Gnattali apresentava desde jovem as características necessárias a um hábil concertista, tal como descrito por membros de sua família, em seu histórico escolar e nas críticas que foram publicadas ao longo de sua curta carreira como concertista. Além das capacidades técnicas de um bom pianista, Radamés desde seu tempo pueril apresentava uma leitura e escrita musical muito bem treinada, fruto de um convívio musical familiar intenso e da orientação de sua mãe Adélia Fossati, reputada como exímia pianista. Contudo não tinha muito interesse em estudar teoria musical ou composição, nutria sua atenção, sobretudo, na prática musical e no contato com músicos, estimuladas pelo nascente ambiente boêmio e multicultural de uma metrópole regional dinamizada pelo processo de modernização-industrialização de inícios do século XX.

505

No conservatório musical da cidade, Gnattali estabeleceu seu primeiro contato com o ambiente acadêmico de ensino formal de música, aos moldes europeus, visando sua formação como concertista. Seu colega de conservatório, Luiz Cosme, que também nasceu de uma família musical e iria se tornar um reconhecido compositor de estética modernista, apesar da rotina de estudos que era exigida aos jovens estudantes, tinha muitos contatos entre diversos músicos da cidade e organizou, no período em que estudaram juntos, além de um bloco de carnaval outros conjuntos musicais para atuarem profissionalmente. Tal relação com a música popular iria acompanhar Gnattali nos quatro anos de estudos no conservatório, iniciado em março de 1921 e finalizado em dezembro de 1924, quando a convite de seu professor Guilherme Fontainha, Radamés foi para o Rio de Janeiro a fim de se preparar para seu primeiro recital público no Instituto Nacional de Música. Segundo entrevista concedida por Gnattali para a Associação Portinari2 ele teria ficado por seis meses na cidade na casa de seu professor estudando para a sua estreia, voltando a Porto Alegre somente em outubro, para participar de um recital no Thea2 _ Entrevista concedida em 20 de abril de 1983, para o programa depoimentos, conduzida pelas entrevistadoras Maria Christina Guido e Rose Ingrid Goldschmidt, como parte do projeto Portinari, coordenado pela PUC-RJ.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

tro São Pedro, realizar as provas finais do curso de piano e de um concurso promovido pela instituição de onde saiu consagrado e laureado com a medalha de ouro. A família de Radamés por ser composta de músicos e artistas, não podia sustentar sua atividade como concertista, assim o pianista, em seu retorno a Porto Alegre mesmo com o êxito obtido, teve de atuar como professor particular e músico profissional em diversos contextos como podemos notar através das fotos pertencentes ao acervo da família que integra o CDROM produzido por seu sobrinho Roberto Gnattali (2005)3, e dos anúncios de aulas particulares publicados nos jornais locais. Desde antes de sua ida ao Rio de Janeiro, a partir dos contatos feitos no conservatório, com personagens que transitavam entre os mundos acadêmicos e os circuitos boêmios que a Porto Alegre moderna oferecia, mediados por seus colegas de turma, como Luiz Cosme, Júlio Grau e Sotero Cosme, Radamés estabeleceu contato com a música popular feita em diferentes espaços da cidade. Por exemplo, durante o período carnavalesco, tocava cavaquinho em um bloco denominado Os Exagerados. Encontramos no jornal Correio do Povo de 23 de fevereiro de 1922, uma descrição acerca das ati3 _ Disponível também em www.radamesgnattali.com.br

vidades performáticas do grupo que, em forma de glosa, parodiava as estudantinas e performances musicais acadêmicas, num clima que remetia aos novos elementos estéticos da modernidade que estavam repercutindo nos círculos intelectuais do país neste início de década. Conforme registra o jornal: O lord Fumaça promete tirar faíscas de seu violino encantado. Para-Raio promete surpresas com o seu inseparável companheiro Rabecão. O Lord Folia já estudou mais de 50 improvisos e prepara-se para recitar um soneto de sua lavra que consta da insignificante quantidade de 349 estrophes... ...O Conde do Foles fará uma conferencia “patehumoristiphantastica” sobre o thema “Marimbau não é gaita” . (Correio do Povo, Porto Alegre, 1922: 4) Menos evidente e não por acaso, esta parodiagem estava prevista para ocorrer em Porto Alegre exatamente nos dias em que ocorria em São Paulo a ruidosa SAM (Semana de Arte Moderna), marco inaugural do modernismo nas artes no Brasil4. Os jo4 _ A Semana de Arte Moderna (SAM) é considerada um marco estético e histórico das artes no Brasil, ocorrido na cidade de São Paulo em fevereiro de 1922, organizada por um grupo de intelectuais de São Paulo liderado pelo musicólogo e literato Mario de Andrade, o evento foi muito discutido e contestado for diversas

506

vens músicos falavam da vida moderna através das brincadeiras musicais e assim revelavam os elementos da modernidade a que estavam expostos no ambiente intelectual e plural das ruas centrais da cidade, onde conviviam com o conservatório, os teatros, os cinemas, confeitarias, os cabarés, lojas de disco, cafés e clubes sociais.

3. Experiência como músico profissional em Porto Alegre Enquanto Radamés apenas iniciava sua vida acadêmica e profissional em Porto Alegre, seu pai Alessandro Gnattali imigrante italiano, artesão de ideais anarquistas, que aprendeu a tocar fagote por conta própria nos momentos de folga, dirigia orquestras e associações musicais, dava aulas de música e fazia arranjos musicais.Foi um dos fundadores da Associação Musical Porto Alegrense, entidade que iria se transformar no Sindicato dos Músicos Profissionais de Porto Alegre. Era de se esperar, portanto, que ao perceber a tendência do filho primogênito em seguir seus passos, demonstrasse o desejo de lhe passar o seu ofício e indicá-lo para trabalhos musicais a partir de seus contatos, muitos dos quais músicos atuantes nas orquestras de cafés, cabarés e cinemas da cidade. correntes intelectuais no país, sendo alvo de inúmeras discussões, artigos e críticas publicadas pela imprensa no período.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

507

Dentre as diversas formações musicais em que Radamés trabalhou, as que mais se destacavam na cidade pela sua novidade sonora e de repertórios internacionais eram as jazz bands, e dentre elas a Ideal Jazz Band. A partir da biografia sobre o autor, Radamés Gnattali o eterno experimentador, de autoria de Barbosa & Devos (1986), pudemos notar que a foto, (fig. 1)5, tirada em 1924, identificada como sendo do grupo Jazz Colombo era na verdade a Ideal Jazz Band da Confeitaria Colombo. A mesma foto seria utilizada para a colagem da capa da partitura de um samba composto na mesma altura por Radamés - “Malandro”6, (fig. 2) - alardeado como um grandes sucessos da Ideal Jazz Band. Curiosamente, segundo relatos de familiares de Gnattali, malandro acabou sendo, também, o seu apelido na família.

5 _ Disponível em www.radamesgnattali.com.br 6 _ Disponível em www.radamesgnattali.com.br

Fig. 1: Ideal Jazz Band, Porto Alegre, RS ( c.1924)

Fig. 2: Capa partitura samba Malandro, com as fotos dos integrantes da Ideal Jazz Band e assinatura do compositor

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Márcio de Souza (2010) em seu trabalho sobre o compositor e chorão Otávio Dutra, contemporâneo do jovem Gnattali, chama atenção para o fato de alguns grupos musicais da cidade adotarem o nome dos estabelecimentos comerciais onde atuavam. Desta forma os estabelecimentos ofereciam ao público as jazz band como atração musical, e aproveitavam para divulgar outra atividade comercial bastante praticada na época, a venda de partituras. Era comum, segundo Souza, as casas de edições musicais como a D’Aló, que lançou a composição de Gnattali, publicar além das músicas de seu catálogo nacional e internacional, alguns compositores locais, o que indica a possibilidade de trocas musicais na formação dos repertórios entre grupos de diferentes centros urbanos. 4. Contextos da criação de “Malandro” A partir dos relatos acima, podemos inferir algumas ideias iniciais sobre o contexto em que a música “Malandro” foi concebida. Radamés relata em depoimento à historiadora e radialista Lilian Zaremba em 19787, no período em que ficou se preparandopara o recital no Rio de Janeiro, teve o primeiro contato com a música popular que era tocada nos cinemas e cabarés da cidade, conhecendo de perto músicos importantes para a formação da música 7 _ Arquivo pessoal da pesquisadora - Rio de Janeiro.

popular urbana do Rio de Janeiro como o famoso pianista e compositor Ernesto Nazareth, o que certamente o marcou na composição do samba “Malandro” e em suas atividades musicais, no seu retorno a Porto Alegre. No mesmo depoimento, Radamés ao falar sobre o choro e o samba na década de 20, afirma que em Porto Alegre ninguém sabia como se tocava a música popular, e samba mesmo era no Rio de Janeiro, tal como tocado pelos “pianeiros” Nonô, Zequinha e Cardoso de Menezes. Em entrevista com o neto professor de Gnattali, o pianista Guilherme Fontainha, fomos informados sobre o fascínio que ambos nutriam pelo estilo dos pianistas cariocas deste período. Tal fascínio fez inclusive que seu mestre passasse a administrar a partir de 1925 uma tradicional casa de comércio musical no centro do Rio de Janeiro, a Vieira Machado, local onde os pianeiros e o próprio Nazareth tocavam e vendiam suas partituras. Podemos inferir que esta observação atenta de Gnattali aos pianeiros, com quem, segundo o autor aprendeu a tocar samba, pode ser melhor compreendida se a tomarmos não só do ponto de vista sonoro, mas também enquanto uma performance. Gnattali, que neste momento estava sendo exposto pela primeira vez à música popular carioca, iria

508

tornar-se posteriormente reconhecido justamente por esta facilidade em incorporar a linguagem da música popular nos arranjos, composições ou performances ao piano. O músico, ao recriar esta performance, atinge o reconhecimento dos seus pares pela agilidade e versatilidade com que lidava ao apresentar tais elementos, bem como pela ousadia em trazê-los a um contexto ainda pouco receptivo a tais práticas, tais como as salas de concerto que eram destinadas à música erudita. 5. Análises – mixagens dos textos e contextos musicais Considerando-se o ambiente e as práticas musicais ao qual o compositor foi exposto neste primeiro contato com a música popular, partiremos então para os comentários acerca da partitura do samba “Malandro”. Em seu livro Acertei no Milhar (1982), Claudia Matos refere que o termo malandro, que dá o título a uma das primeiras composições de Gnattali, teria tido origem no Rio de Janeiro nos anos vinte no contexto dos grupos que cultivavam o samba em caráter informal. A palavra malandro teria sido posteriormente relacionada a um estilo de vida, a uma espécie de vadiagem ligada à prática da música popular, atribuída, por vezes de forma jocosa, como

509

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

um apelido dado pela imprensa e pelo público consumidor aos sambistas que se formaram em torno do bairro do Estácio e da primeira escola de samba carioca Deixa Falar. Avessa às políticas ditatoriais do Estado Novo que pregava o culto ao trabalho, a expressão ganhou um grande espaço na mídia, antes de ser oficialmente proibida, no final da década de 30.

estabelecido para o acompanhamento das vozes da versão de Gnattali, possuía também elementos em comum aos sambas que começaram a ser gravados por volta de 1917, claramente amaxixado, (padrões 1 e 5) utilizado, por exemplo, por João da Bahiana na gravação do samba “Pelo Telefone”, e pelo grupo de Pixinguinha no acompanhamento do samba “Les Batutas”.

Mas o que podemos inferir deste samba de Gnattali a partir da redução da performance da jazz band para uma partitura para piano? A análise da escrita musical do arranjo, que segue a forma rondó muito utilizada nas composições executadas pelos grupos de Choro, apesar de não representar a performance “real” dos músicos, revela nos acompanhamentos harmônicos da parte A e B, e nas cadências presentes na parte C, conforme indicação da tabela abaixo, a representação de padrões rítmicos comuns à polca e ao tango brasileiro, (padrões 2 e 3) tal como utilizado, por exemplo, pelo compositor e pianista Ernesto Nazareth em suas músicas. Tal relação se estabelece em parte devido ao contexto da performance dos pianistas, que atuavam em cinemas e cafés a partir de um repertório comum. Contudo, se pensarmos em Malandro em relação a outras composições denominadas samba, podemos observar que o padrão

Tabela 1: padrões de acompanhamento do samba “Malandro”

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Percebemos ainda, que é através das linhas melódicas sincopadas e das cadências típicas dos grupos de choro presentes na parte C (padrões 5 e 6), que podemos identificar um jeito malandro e desafiador de se tocar, tipificado pelos grupos cariocas, tal como referido por Piedade (2005) através do que denominou‘Tópicas: Brejeiro’,em umaadaptação para a música instrumental brasileira da linha conceitual proposta por V. Kofi Agawu (1991). Conforme Piedade: O brejeiro na musicalidade brasileira é brincalhão, difere do gesto que se entende por scherzando, por seu caráter menos infantil e mais malicioso e desafiador. A figura do malandro na cultura carioca e brasileira em geral alude a este tópico: o malandro que ginga com os pés é esperto e competente (na ginga), desafiador (quem me pega?). A expressão musical deste caráter da brasilidade se dá através das ‘Tópicas: Brejeiro’. (Piedade 2005: 4) Assim foi tendo em vista o significado do termo “malandro”, associado na época à esperteza de alguns personagens ligados a música popular, nos espaços deixados pelo antagonismo entre o capital e o trabalho e incorporado na performance practice de músicos cariocas, principalmente entre os pia-

neiros com quem teve contato no período, que Radamés incorporou na sua criação musical um imaginário do samba que mesclava elementos da sua própria experiência musical em Porto Alegre, como por exemplo as breves citações melódicas alusivas à música folk gaúcha, produzindo assim uma versão de samba, que podemos inferir como uma nova configuração da ‘Tópicas: Brejeiro’, sugerida por Piedade (2005). Ao identificarmos estas diferenças musicais, estando cientes dos mitos construídos sobre a formação do samba no Rio de Janeiro, conforme descrito por inúmeros autores, acreditamos que uma nova leitura ocasionada pela revisão crítica destas interpretações, principalmente à luz de novos fatos e indícios históricos como os oferecidos pela reflexão acerca da trajetória de Gnattali e da partitura de “Malandro”, pode nos mostrar que tal construção foi de fato historicamente condicionada, principalmente pela recorrência de narrativas construídas em cima das trajetórias dos músicos, que eram descritos como fiéis representantes da tradição, mas que talvez se valeramdos mesmos processo que Radamés para a sua criação musical. Para Jason Toynbee, em seu artigo Music, Culture and Creativity (2003), a criatividade musical deve ser tomada como um processo cultural, mais do

510

que como o produto de um indivíduo, tomado no conceito romântico, como gênio e único responsável por sua produção. A nova produção musical ou a música que possui um sentido original, é feita por atores sociais que trabalham em rede de forma colaborativa, e que por vezes, entram em conflito com a indústria cultural e a audiência. O tema da autoria musical é recorrente nos trabalhos etnomusicologicos. John Blacking, no seu livro Music, Culture & Experience (1995), afirma, contudo, que é difícil definir precisamente quando a música produzida passa a ser mais do que um elemento de socialização ou de função social, transformando-se em um movimento estético ou mercadológico específico. Podemos inferir, portanto, apenas que Gnattali tinha, no contexto de sua formação profissional em Porto Alegre, cidade em vias de modernizaçãoe deexpansão de sua diversidade cultural, uma grande capacidade de combinar tais representações de forma distinta dos outros compositores populares do período. O samba “Malandro” representa, portanto, uma ocorrência relevante ao pensarmos na desconstrução das narrativas sobre a música brasileira e suas origens, apresentando desta forma novo ângulo que acreditamos ter relação direta com a formação das identidades nos diversos contextos de criação e divulgação da música popular no Brasil.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

6. Conclusão Procuramos realizar neste breve artigo, uma análise inicial acerca dos processos de criação e representação musical protagonizados pelo compositor e arranjador Radamés Gnattali, com uma ênfase sobretudo no estudo de sua trajetória, que acreditamos ter influência direta tanto nos discursos posteriores sobre a formação da música popular brasileira, como nos anos 30 e 40, chamada pelos historiadores emblematicamente como “Época de Ouro”, e que caracteriza-se também como o período de maior produção musical de Gnattali. Tais processos estão diretamente ligados a trajetória de um dos mais emblemáticos músicos e arranjadores do período, que orbitando em torno de um gênero igualmente emblemático como o Samba, acreditamos poder nos auxiliar na reflexão sobre o papel da socialização de músicos oriundos de outras regiões do país na construção desta representação musical centrada na música popular do Rio de Janeiro. Procuramos ainda, a partir da rede social que se formou em torno de Gnattali no período de sua formação e inserção no mercado musical, bem como do espaço social em que o autor estava inserido, apontar alguns indícios de como a mesma foi expandida a partir do desvio de sua trajetória, determinada já nos primeiros contatos que teve com a

música popular tanto em Porto Alegre como no Rio de Janeiro. Desta forma procuramos mostrar como, a partir das atividades de um único personagem, podemos perceber o comportamento e a organização social em torno da cultura brasileira em um período considerado fundamental para a compreensão da construção da música popular como símbolo de representação nacionalista. As análises baseadas tanto nos contextos históricos como nos elementosmusicais, nos proporcionaram uma aproximação às performances dos músicos da época, contrapondo tais aspectos com as práticas sociais que se realizavam em torno da música e das posteriores narrativas sobre suas origens. Acreditamos que futuramente, no contexto desta pesquisa, tais análises, aliadas às metodologias e teorias contemporâneas sobre as práticas culturais das chamadas “sociedades complexas”, possam nos aproximar mais de uma leitura desveladora de algumas das motivações que estão por detrás destas práticas musicais e que foram responsáveis pelos movimentos culturais e políticos, fundamentais para a criação de uma determinada identidade brasileira na qual se baseia a atual crítica em torno de sua representação.

511

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

512

Referências Agawu, V. Kofi. 1991. Playing with signs: a semiotic interpretation of classic music.Princeton: Princeton University Press.

Barbosa, Valdinha & Devos, Anne Marie. 1985. Radamés Gnattali : o eterno experimentador. Rio de Janeiro: Funarte.

Blacking, John. 1995. Music, culture and experience - Selected papers of John Blacking. Chicago: The University of Chicago Press.

Bourdieu, Pierre. 2006. “A ilusão biográfica”. Em: Usos & abusos da Historia Oral, ed. Janaína Amado e Marieta de Morais Ferreira. Rio de Janeiro: Ed. FGV.

Gnattali, Roberto. (org.) 2005. Catálogo Digital Radamés Gnattali. Rio de Janeiro: Olhar Brasileiro,  1 CD-ROM.

Matos, Cláudia Neiva de. 1982. Acertei no Milhar: samba e malandragem no tempo de Getúlio. Rio de Janeiro: Paz & Terra.

Piedade, Acácio Tadeu de C. 2005. “Música Popular, expressão e sentido: comentários sobre as tópicas na análise da música brasileira”. Em: Revista da Pesquisa, 1(2) Florianópolis: Universidade do Estado de Santa Catarina.

Souza, Márcio de. 2010. “Mágoas do violão: mediações culturais na música de Octávio Dutra (Porto Alegre, 1900-1935)”. Tese de Doutorado em História, PUC-RS. Porto Alegre.

Toynbee, Jason. 2003. “Music, Culture and Creativity” Em: The Cultural study of Music A Critical introduction, ed. Martin Clayton, Trevor Herbert e Richard Middleton. Nova York: Routledge.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica: Retrospectivas, perspectivas, críticas y propuestas

Simpósio 7: Música e identidades regionales: transformaciones, contraposiciones y desafíos a las identidades nacionales latino-americanas

514

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Presentación del Simposio 7: Música y identidades regionales - transformaciones, contraposiciones y desafíos a las identidades nacionales latinoamericanas Coordinación: María Luisa de la Garza1 y Ana Romaniuk2 1 _ Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas, México. E-mail: [email protected] 2 _ Universidad de Buenos Aires, Universidad nacional de La Pampa. E-mail: [email protected]

En estas actas se publican once de los trabajos presentados en el simposio “Música e identidades regionales: transformaciones, contraposiciones y desafíos a las identidades nacionales latinoamericanas” cuya propuesta se orientó a establecer relaciones, en el ámbito de lo musical, entre construcciones identitarias regionales y su vinculación con la construcción de las ideas de nación en los diferentes países de Latinoamérica. Partimos del supuesto de que muchos Estados han legitimado su organización política y social utilizando estrategias de homogeneización que, en el imaginario cultural, construyen la representación oficial de la na-

bros, Buenos Aires, 2007) llama “la formación nacional de la diversidad” en cada uno de nuestros países y, específicamente, las formas de resistencia –tanto de viejo como de nuevo cuño– de las “alteridades históricas”, es decir, de aquellos grupos sociales que se mantuvieron “otros” a pesar de las estrategias de unificación.

ción. Dentro de este marco, en el que suponemos diversos grados de tensión entre representaciones hegemónicas y periféricas, propusimos pensar lo que Rita Segato, en la Introducción a La nación y sus otros: raza, etnicidad y diversidad religiosa en tiempos de políticas de la identidad (Prometeo Li-

territoriales, políticas o étnicas, ya sea en barrios periféricos de grandes ciudades o en localidades “del interior”, bien sea entre jóvenes que redescubren ritmos “ancestrales” u otros que hacen suyas sonoridades “del exterior”. No sólo se muestra un abanico interesante de estudios de caso puntuales

La riqueza de los trabajos presentados suscita, desde variados abordajes disciplinares, reflexiones sobre músicas de diversos géneros, estilos, modos de producción y circulación, así como sobre diversas estrategias en la construcción de identidades

de distintos lugares de la América Latina (Argentina, Brasil, Chile, México), sino un conjunto de perspectivas para abordar géneros y músicas tradicionales –a veces de reivindicación local, otras como apropiaciones unificadoras de lo nacional–, nuevas construcciones y formas de apropiación de músicas masivas, y miradas que ponen en primer plano lo latinoamericano como categoría desde donde pensar las músicas, en tensión con un Otro internacional. Invitamos a los lectores a entrar en diálogo con estas propuestas, a reflexionar y discutirlas con la intención de comprender un poco mejor el complejísimo papel que ha jugado, y juega, lo musical en procesos de construcción de identidades sociales que se oponen –en el doble sentido de diferenciarse y de enfrentarse– a las identidades regionales, nacionales y supranacionales en América Latina.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

515

Prácticas musicales e identidades regionales: entramados y tensiones en torno a la música de la provincia de La Pampa (Argentina) Ana María Romaniuk1 1 _ Universidad de Buenos Aires, Universidad nacional de La Pampa. Aspirante al Doctorando en Historia y teoría de las Artes, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Sus temas de investigación son música y religiosidad popular, improvisación en músicas populares argentinas y música de raíz tradicional en la provincia de La Pampa, realizando sus trabajos de investigación, integrando equipos de investigación UNCuyo, UNLPam), como becaria del Fondo Nacional de las Artes, y como investigador independiente en su proceso de formación doctoral. E-mail: [email protected]

Resumen: Desde mediados del siglo pasado comenzó a circular en Santa Rosa (capital de La Pampa, provincia central de la Argentina) un repertorio de creación urbana inspirado en géneros musicales provenientes de medios rural. En este trabajo se reflexiona sobre el proceso de construcción de una identidad musical pampeana que articula en su interior lo instituido como diferencia (la represen-

1. Introducción

tación imaginaria del Oeste) con la divergencia de la identificación de este Oeste con repertorios relacionados a la vecina región de Cuyo. Al mismo tiempo los géneros que con tanto cuidado los cultores incluyen dentro de la categoría “folklore pampeano” (huellas, estilos, milongas) no respetan los límites provinciales y son cultivados también en la provincia de Buenos Aires.

de lo local, con marcas que remitieran a lo provincial.

Palabras clave: Identidades regionalesfolklore pampeano- autenticidad- prácticas musicales

Desde mediados del siglo pasado comenzó a circular en la ciudad de Santa Rosa (capital de La Pampa, provincia central de la Argentina) un repertorio de creación urbana inspirado en géneros musicales provenientes de medios rurales. Estas composiciones pasaron a integrar la categoría “folklore o música pampeanos”, y su proceso de consolidación transitó la búsqueda de elementos representativos

El objetivo central de este trabajo será analizar el entramado que surge entre la creación de estas músicas que son consideradas propias de la región y la búsqueda de elementos diferenciadores, seleccionando para ello textos que remiten a una configuración simbólica particular – la de la región oeste de la provincia- como marca diferencial desde donde se construye la idea de pampeanidad, y la adscripción de los habitantes del oeste a prácticas musicales asociadas a la región de Cuyo.

2. La provincialización y la construcción de una música pampeana El territorio de la actual provincia atravesó a lo largo de su historia por diversas etapas. Hacia 1880 después de la campaña militar del Gral. Roca deja de ser “desierto” (desierto poblado de grupos indígenas, valga la aclaración) para ser re-poblado por migraciones internas y transatlánticas. Tras la mensura de las nuevas tierras aptas para practicar ganadería y agricultura, se lo declara Territorio Nacional, en dependencia directa con el gobierno central ejercido desde Buenos Aires. En 1951 accede a la autonomía política que la convierte en Provincia, hecho que la posiciona en “igualdad de condiciones” con las otras jurisdicciones para empezar a construir una identidad diferenciada. Siguiendo a Stuart Hall, utilizaremos aquí el concepto de identidad como proceso en constante construcción, que se hace efectiva a través de la diferenciación. Las identidades culturales se construyen de múltiples maneras a través de los discursos, prácticas y posiciones diferentes, a

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

menudo cruzados y antagónicos. Estas identidades surgen en parte en lo imaginario (así como en lo simbólico). Son producto de la marcación de la diferencia, se construyen a través de ella. (Hall 2003: 16-18). En el proceso de organización nacional “las provincias” fueron configurándose como las contendientes más firmes y constitutivas de la nación, y fueron generando posturas diferenciadas frente a la ciudad-puerto de Buenos Aires, entendida en el imaginario cultural dominante como representación oficial de la nación. A partir de su constitución como provincia, un grupo de intelectuales –incluidos entre ellos músicos urbanos- juegan un papel importante en este proceso de invención y legitimación del nuevo estado. Esquemáticamente diremos que este proceso se inicia en la década de 1950 y alcanza cierto grado de legitimación en los primeros años de la década del setenta, para lograr un nuevo impulso con proyectos renovados con el advenimiento de la democracia. En la actualidad sigue habiendo músicos que componen, discos que se graban, intérpretes que cantan y agrupaciones que se sostienen a lo largo del tiempo, pero ni entonces ni ahora su grado de circulación y trascendencia alcanzó la masividad.

3. La reacción ante el “Boom del folklore” Otro factor a poner a juego es el proceso que se generalizó con la denominación Boom del folklore, cuyo momento de máximo esplendor fue hacia la década del ’60 y que puede describirse como una corriente musical que imponía música de raíz folklórica proveniente fundamentalmente de la zona norte y centro del país, en el cual Buenos Aires fue la ciudad que irradió su influencia hacia el interior, imponiendo intérpretes, autores y compositores. Este fenómeno se expandió a nivel nacional y produjo una suerte de movimiento tradicionalista, al cual La Pampa, o específicamente la ciudad de Santa Rosa, no quedó ajena. Como afirma Ercilia Moreno Chá “promovió la adopción de un estereotipo sonoro y visual: el de los Chalchaleros. Su conformación de tres guitarras, un bombo y cuatro voces se constituyó en la representación de lo argentino en materia musical” (Moreno Chá 1988:115). No todos los pampeanos se sentían representados por esas músicas, y es en ese momento cuando empieza a hacerse visible el aporte cosmopolita de este grupo de músicos que auto adscribían a la categoría de músicos pampeanos, quienes empiezan a construir un estilo local2, propiciando cierta 2 _ Se pueden resumir los rasgos estilísticos que definen la música pampeana como melodías sencillas puestas en primer plano, armonías funcionales donde abundan acordes con séptimas y novenas, respeto de la acentuación prosódica de las palabras.

516

renovación en los géneros reconocidos –milongas, huellos, estilos- recreando desde los textos de las canciones ciertos elementos culturales emblemáticos como el espacio no-urbano del oeste pampeano, cantando realidades desconocidas y modos de vida diferentes a las experimentadas en Santa Rosa y los pueblos del noreste de la provincia. Podemos pensar aquí a esta intelectualidad artística en los términos de “alteridades históricas” que propone Rita Segato como grupos sociales cuya manera de ser “otros” en el contexto de la sociedad nacional y su historia, y que se perciben como constructores de diferencia (2007:47). Al situarse como “otros” estos músicos se comportaron como “alteridades históricas”, asumiendo y difundiendo una producción musical diferenciada en la cual intentaban reconocerse y ser reconocidos, como una postura de resistencia que reclamaba, además, la aceptación desde el centro, la Ciudad de Buenos Aires, entendida en el imaginario como la representación oficial de la nación.

Tempos moderados. Una, dos o más guitarras como acompañante fundamental de la o las voces, con incorporaciones tímbricas para agregar variantes que produzcan resultados sonoros más atractivos. Ejecución sobria, sin exhuberancias, canto limpio, claro. (Romaniuk 2008: 162)

517

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

4. Oposiciones e identificaciones: tramas y tensiones En este juego de diferenciarse para ser reconocidos es frecuente rastrear en los relatos definiciones de lo que debe entenderse como música pampeana, frecuentemente en oposición a las músicas de otras provincias: Cuando hablo de la música pampeana pienso en música compuesta por pampeanos, no necesariamente, pero en general compuesta por pampeanos, sobre poesías de pampeanos, y sobre todo que trate temática pampeana. Porque a veces suele ocurrir que algún pampeano ha hecho algo, y dice “es pampeano”, “yo soy pampeano”, pero lo que tratan no es nada relativo a la idiosincrasia o a la problemática del pampeano que vive hoy aquí. (Carlos Urquiza, Músico, intérprete, arreglador, 2007) Yo creo que si la milonga, el estilo no se hubieran inventado, las hubiéramos inventado nosotros. Son las formas musicales más adecuadas para decir lo que tiene para decir el pampeano. Lo poco o mucho que tenga para decir, así como el riojano

lo dice con sus chayas, el mendocino con sus tonadas o el misionero con sus polcas. (Roberto Yacomuzzi, poeta, músico, 2007) Nosotros no le vamos a enseñar a los santiagueños cómo se hace una chacarera, pero ellos tampoco nos van a enseñar cómo se hace una milonga, una huella. Claro! (Paulino Ortellado, guitarrista, 2008)

Para mi Uruguay se asimila mucho acá a la provincia... a la música de la provincia de La Pampa. Osiris Rodríguez, Alfredo Zitarrosa... Yo le encuentro eso a los poetas uruguayos, a los poetas y músicos de la pampa... me gustan muchísimo... hay algo que nos une, mmm... más allá que estamos bastante lejos del Uruguay! (Martín Santa Juliana, intérprete, 2011) Y estableciendo distancia con músicas más cercanas:

Estos géneros que con tanto cuidado los cultores incluyen dentro de la categoría “folklore pampeano”, “nuestros ritmos” no respetan los límites provinciales y son cultivados activamente también en la provincia de Buenos Aires. Los límites políticos que –como en esta ocasión- operan como elemento delimitador de identidades provinciales, pero no son tan claros desde los puntos de vista geográfico o culturales3, para “salvar” esta situación se ponen en juego estrategias en el plano discursivo que permitan sostener la diferencia. Por ejemplo, establecer cercanías musicales con lugares más alejados:

5. El Oeste y “lo cuyano”

3 _ La región pampeana abarca las provincias de Buenos Aires, La Pampa, Santa Fé y sur de Córdoba.

El otro aspecto que forma parte de esta trama, es que uno de los elementos que aparecen como distintivos es que los textos de las canciones

Encuentro distintas las milongas que canta Alberto Merlo [comparando las milongas pampeanas con las bonaerenses]. Es otra clase de milonga, es otra cosa. Es la milonga campera del caballo en el corral, entendés? Que se yo como te puedo decir...menos profunda para mi... ojo que no estoy diciendo...para mi, para mi manera de sentir la milonga. (Martín Santa Juliana, intérprete, 2011)

518

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

– elemento tomado como diferenciador por excelencia- remiten a la región Oeste de la provincia, espacio que posee características geográficas, climáticas y culturales muy diferentes a las del noreste, donde transcurre la realidad inmediata de los compositores santarroseños. En este sentido Maristani (1997: 520) señala que “si bien se admite la existencia de regiones diferentes dentro de la provincia, se dictamina desde el centro, esto es Santa Rosa, asiento del poder político-cultural de la región, que esa parte que representa al todo se encuentra en el mítico oeste pampeano”. Llamativamente, lo instituido como marca diferencial -la representación imaginaria del Oeste en los textos de las canciones- presenta una divergencia con la identificación musical de los cultores del Oeste con repertorios relacionados a la vecina región de Cuyo, asociada en este caso a la vecina provincia de Mendoza. Se canta un repertorio cuyano “a la manera cuyana”. Esto puede observarse en el tratamiento de las guitarras – en líneas generales una puntea y otra acompaña el canto en dúo y la particular forma de emisión; y no sólo los géneros, sino que las obras interpretadas pertenecen al repertorio más difundido – Cuando los músicos recurren a otros géneros – valses o alguna zamba – dan cuenta de que están a punto de salirse del repertorio habitual

Vamos a hacer una zambita, que no es la música que habitualmente nosotros hacemos en la zona. Ya hablamos ayer de que lo nuestro es... cuyano, por sobre todas las cosas. La vinculación más grande que tenemos es lo cuyano (Juan Pagano, guitarrero y cantor La Humada, 2008) El poeta, cantor y creador de algunas canciones, Julio Domínguez “El Bardino” logra de alguna manera sintetizar esta divergencia. Nacido en un paraje cercano a Algarrobo del Águila, en el “Oeste profundo”, llega a la capital de la provincia hacia 1948, y comienza a escribir y en ocasiones a cantar sobre sus recuerdos de infancia. La composición de algunas cuecas –denominadas por el como “chalileras” (como gentilicio del río Chalileufú) posicionan al género como pampeanas, pero pampeanas del oeste, reconociéndole el origen y la influencia cuyana. El mismo Bardino afirma: Las cuecas que yo escribo son de estilo cuyano, porque me hice en esa música. Yo me crié en ese ámbito, es la manera del Oeste, yo no puedo negar el Oeste. Esa es la música que se canta en el Oeste, y yo le fui dando forma de La Pampa. (Julio Domínguez, 2005)

La trascendencia que adquirió la “Milonga Baya”, y las innumerables musicalizaciones e interpretaciones que realizó Carlos “el paisano” Santa Juliana de su poesía, el ser nacido en el Oeste, son detalles que le agregan la dosis de “autenticidad” que viene muy bien al grupo de músicos mencionados, nacidos en su mayoría en la zona nor-este de la provincia.

6. Comentario final Entonces, las músicas que se intentan legitimar como diferenciadoras para la construcción de la identidad pampeana, se construyen sobre géneros que circulan por otras provincias o regiones del país, especialmente por la llanura bonaerense. Sin embargo, “son los ritmos que mejor se adaptan a la manera y a lo que tiene para decir el pampeano”. Esta construcción de una identidad musical urbana y central con composiciones que remiten a la vida del Oeste convertido en objeto de representación cultural –los músicos e intérpretes de la ciudad de Santa Rosa no encuentran correlato a la realidad a la que se le canta- y asumen la diferenciación desde un sentido de pertenencia amplio–entendido como pampeano. Por otro lado los habitantes del Oeste, aunque sin anular su condición coterránea, se sienten cultural y geográficamente más cerca de Cuyo, al punto de afirmar sin dudar: “la vinculación

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

más grande que tenemos es con lo cuyano”. De esta manera se toma el Oeste como elemento diferenciador pero vaciándolo de su influencia musical mendocina –lo cuyano se reconoce, pero se deja de lado excepto ante las “chalileras” de el Bardinocantando sobre esa realidad en forma de milonga o estilo, que son considerados géneros más representativos de La Pampa.

519

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

520

Referencias Hall, Stuart. 2003. “¿Quién necesita identidad?” En Cuestiones de Identidad, eds. Stuart Hall y Paul du Gay, 13-39. Buenos Aires: Amorrortu Maristany José; Domínguez, Carolina y García, Yanina. 1997. “Avatares de un paradigma invisible: del nacionalismo cultural al relato de la identidad “regional”. En Actas de la X Jornadas de Investigación, 517-526. Santa Rosa: UNLPam. Moreno Chá, Ercilia. 1988. “Alternativas del proceso de cambio de un repertorio tradicional argentino”. En Terceras Jornadas Argentinas de Musicología (septiembre 1986), 107-120. Bs. As: Instituto Nacional de Musicología Romaniuk, Ana. 2008. “Comarca de guitarras” y “Poetas nochernícolas”. Estilo musical y fronteras simbólicas en torno al folklore pampeano”. En Revista Asociación Argentina de Musicología Nº 8, 158-169. AAM, Buenos Aires. Segato, Rita. 2007. “Introducción. Políticas de la identidad, diferencia y formaciones nacionales de alteridad”. En La nación y sus otros: raza, etnicidad y diversidad religiosa en tiempos de políticas de la identidad, 15-36. Buenos Aires: Prometeo Libros.

Entrevistas Domínguez, Julio. Entrevistado por Ana Romaniuk, Santa Rosa: La Pampa, febrero 2005 Ortellado, Paulino. Entrevistado por Ana Romaniuk, Santa Rosa: La Pampa. Julio 2008 Pagano, Juan. Entrevistado por Ana Romaniuk, La Humada: La Pampa, julio 2008 Santa Juliana, Martín. Entrevistado por Ana Romaniuk, Santa Rosa, febrero 2011 Urquiza, Carlos. Entrevistado por Ana Romaniuk, Santa Rosa: La Pampa, enero 2007 Yacomuzzi, Roberto. Entrevistado por Ana Romaniuk, Gral Acha: La Pampa, noviembre 2007

521

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Himnos cumbiancheros: repensando mitos y paradojas de lo nacional, lo local y lo festivo en Chile Antonia Mardones, Eileen Karmy, Lorena Ardito, Alejandra Vragas1 1 _ Colectivo integrado por cuatro investigadoras dedicadas al estudio de músicas populares y estudios culturales latinoamericanos; Antonia Mardones (Antropóloga y becaria Fulbright), Eileen Karmy (Socióloga y Magíster en Artes, mención Musicología), Lorena Ardito (Socióloga, Magíster © en Estudios Latinoamericanos) y Alejandra Vargas (Historiadora y Postitulo © en Restauración), quienes han conformado el Colectivo de Investigación Tiesos pero Cumbiancheros (www.tiesosperocumbiancheris.cl) y la Consultora Crisol Estudios Sociales.

Resumen: Junto con la modernidad, surge el Estado Nación como modelo univoco y legítimo de organización macro-social. La superación de regímenes monárquicos, feudales y esclavistas se erigió así tras el mito de la igualdad ciudadana, encontrando, al mismo tiempo, sus primeros dilemas: ¿cómo construir sentimientos de pertenencia y reconocimiento entre pares materialmente desiguales, distantes, desconocidos entre sí? Lo nacional se volcó entonces a la cuestión de la unificación, hegemonizando o negando culturas, y generando emblemas exaltantes del orgullo patrio, tales como los himnos, que lograron permear la ritualidad oficial de la vida civil y militar. Sin embargo, la parca formalidad de estos emblemas ha impedido su apropiación cotidiana, extrainstitucional. En Chile, muchos de los himnos nacionales, locales y festivos del cotidiano suenan en ritmo y letra de cumbia. Pero, ¿cómo ha sido ello posible y qué paradojas oculta?

Palabras claves: Identidad, himno, cumbia chilena

fronteras ideológicas y desigualdades étnico-sociales en diversas escalas de nuestra cartografía nacional.

1. Prefacio El presente trabajo se enmarca en una investigación más amplia, a través de la cual el Colectivo interdisciplinario de Investigación Tiesos pero Cumbiancheros ha intentado dar cuenta del proceso de chilenización de la cumbia, es decir, de apropiación de este género colombiano por parte de músicos, productores, difusores y públicos locales, hasta dar origen a la denominada cumbia chilena, sonoridad con características propias que se ha arraigado en nuestro imaginario colectivo, pasando a formar parte indiscutible de nuestra identidad nacional. Miradas múltiples han confluido en esta reconstrucción, que es a la vez histórica, musical, étnica y social, privilegiando siempre el diálogo con los testimonios de los cultores protagonistas del proceso de apropiación de la cumbia, que lleva vivo poco más de medio siglo, derribando simbólicamente

Pero la transversalidad de la cumbia “a la chilena” es un rasgo complejo y paradójico. Es por ello que las siguientes páginas intentan rastrear su especificidad a través de canciones que devienen en himnos, entendidos estos como textos sonoros alegóricos, que evocan sentimientos de pertenencia y conmemoración, siendo capaces de generar y reafirmar sentidos de pertenencia, unidad e identificación dentro de un colectivo social, tanto a nivel nacional como a nivel local. Entendemos entonces al himno como un emblema que desborda su significación únicamente oficial de “lo patrio”, institucionalizada en la imagen de izar la bandera.

2. Lo nacional, lo musical y lo popular en perspectiva Las naciones son comunidades imaginarias construidas socialmente (Anderson, 2003). En ellas,

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

la cultura ha sido la gran materia prima utilizada como instrumento para instituir nociones de homogeneidad entre sus miembros. Es por esto que el análisis de la cultura y particularmente de la música en su contexto, representa un lugar privilegiado para el estudio de la conformación de visiones en torno a lo nacional. Según Ochoa y Gragnolini (2002), desde la consolidación de los Estados Naciones como entidades públicas predominantes, han sido las expresiones folclóricas las responsables de canalizar los sentimientos nacionalistas, a través de procesos de jerarquización de expresiones culturales, lo que en el caso de la música se expresa en la tendencia a elegir un único género musical como el representativo de lo nacional. En América Latina, los procesos de edificación de lo nacional con posterioridad a las guerras de independencia, condujeron a la elección de géneros “patrios” que excluían rasgos indígenas y afroamericanos, pues de lo que se trataba era de consolidar modelos europeos de civilidad blanqueada, que habían permeado la idiosincrasia de nuestras clases dominantes. Durante todo el siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX, el mosaico de musicalidades nacionales

en el paisaje latinoamericano fue así efectivo en excluir lo popular. En Colombia, por ejemplo, aun cuando la cumbia ya daba sus primeros y cadenciosos pasos por el Caribe, se ensalzó al pasillo y luego al bambubo como sonoridades representativa de lo nacional, y no fue sino hasta la década del ´30 que fue reconocida como género nacional por excelencia, de la mano de reconocidos cultores como Lucho Bermúdez y Pacho Galán, quienes logran conquistar a las élites de su tiempo con una cumbia estilizada y adaptada para los salones de baile. En el caso de Chile, es la cueca la que, históricamente, ha cumplido el papel de representar la “esencia sonora” de lo nacional, rol que fue reafirmado en 1979 por el gobierno militar de Augusto Pinochet, en su búsqueda de legitimación social a través de políticas nacionalistas. Mediante un decreto por fuerza de ley, el dictador declaró a la cueca como único baile nacional oficial, “realzándose la figura del huaso-campesino como símbolo de una chilenidad conservadora, terrateniente y blanqueada, que estilizó el baile, el canto y la instrumentación de su musicalidad característica, negando sus modalidades populares tanto rurales como urbanas” (Karmy, Ardito y Vargas, 2011: 409).

522

Pero a la par del proceso de enaltecimiento oficial de ciertos géneros musicales que se pretenden puros, elevados y representativos de la identidad nacional - cómo la cueca en Chile- se generan desde el pueblo y desde la industria otros lenguajes musicales, que conforman un universo musical nacional y popular. Dicha música popular, aunque constantemente ninguneada desde las esferas doctas y los espacios que detentan el poder simbólico, suele tener una enorme incidencia en la definición y afirmación de un perfil musical propio, configurando identidades nacionales, regionales, locales, de clase y de sectores sociales diversos. En este sentido, desde hace algunas décadas nuestro sureño terruño ha visto cómo la cumbia logra conquistar espacios festivos y cotidianos hasta consolidarse como uno de los géneros más representativos de esa “chilenidad popular”, a pesar de los vaivenes históricos y prejuicios en los que estuvo inmersa durante las primeras décadas de su chilenización, su repliegue hacia espacios privados en los años setentas debido a la instauración del toque de queda, su paso hacia el escenario televisivo en los ochentas a través de exponentes como Pachuco y la Cubanacán, y el menosprecio histórico del que ha sido víctima, por su simplicidad rítmica y su asociación a un público masivo y subalterno, como reflejo de una sociedad marcadamente clasista.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

No obstante, pese a éstos y otros vaivenes históricos y prejuicios de los que ha sido objeto, hoy la cumbia es protagonista indiscutible de fiestas patrias, aniversarios, celebraciones de año nuevo, cumpleaños y matrimonios, por mencionar sólo algunos de sus contextos. Su contagiosa alegría y la temática de sus letras -relacionadas a lo festivo y a lo cotidiano- han permitido que el público cumbiero genere un sentido de pertenencia, que hace de algunas de sus canciones más emblemáticas, verdaderos himnos, reconocidos, cantados y bailados con alegría en los más diversos espacios y contextos.

tras tener una amplia difusión global durante los años treinta (González, 2003).

Muchos de los himnos nacionales, locales y festivos no oficiales en Chile, suenan hoy en ritmo y letra de una cumbia chilenizada. Pero, ¿cómo se da este proceso?

La posterior entrada de la cumbia al país fue cimentándose mediante el desarrollo paralelo y complementario de dos grandes procesos: Por una parte, la internacionalización de la cumbia, con posterioridad al bloqueo de Estados Unidos sobre el lagarto verde de Rubén Darío -post revolución cubana- que interrumpe su fecundo fluido de formas culturales y musicales al resto de la región. Desde aquí, la internacionalización de la cumbia es deudora del camino previamente abonado por las músicas afrocubanas de salón, tales como el mambo y la rumba. La ruta aprovechada por la cumbia colombiana para su propia proyección internacional, será transitada en un formato de orquesta estilizada y de salón. A nivel regional, este proceso adquirirá

3. El arraigo transversal de la cumbia chilena La década del cincuenta en Chile se caracterizó por la llegada primero de ritmos bailables afroestadounidenses (tales como el foxtrot y el swing) quienes se tomaron los salones y espectáculos, para ser posteriormente desplazados por sonoridades afrocubanas tales como la rumba, el mambo y el cha cha cha, que llegaron de manera tardía al país

Bajo estas nuevas influencias, se formaron importantes orquestas tropicales que combinaban en sus repertorios esta diversidad de nuevos géneros, presentándose en un creciente número de boites, quintas de recreo, parrilladas bailables y salones que caracterizaban la vida nocturna de esta década dorada de música y bohemia. De estas orquestas saldrían luego muchos de los músicos que son protagonistas del proceso de chilenización de la cumbia.

523

el carácter de latinoamericanización (Ardito, 2007), es decir, de apropiación local en países tales como México, Panamá, Venezuela, Perú, Argentina y Chile. En cada uno ellos, la cumbia tomará entonces características particulares, mezclándose con las músicas locales y generando diferentes formatos instrumentales, tímbricos y escénicos. Por otra parte, otro proceso irá cimentando la chilenización de la cumbia: el desarrollo de la industria fonográfica y radial, que permite a nivel local un mayor acceso a la música bailable colombiana de orquesta, en especial a la cumbia. Las orquestas chilenas comienzan entonces a incorporar las cumbias a las cuáles acceden a través de la radio como parte de su repertorio, a la vez que llegan cultores extranjeros de cumbia a vivir al país -como Amparito Jimenez y Luisín Landaez- y a presentarse en giras -como Los Wawancó-. Comienza entonces un proceso continuo y creciente de apropiación cumbianchera, que ya a finales de los años sesenta lograba colonizar el gusto popular (Aguilera, 2006). Musicalmente, la apropiación y adaptación local de la cumbia bailable orquestada, tuvo su primera expresión en los años sesentas, mediante la utilización de la modalidad de sonoras, un formato cubano tradicionalmente utilizado para la interpretación del cha cha cha. De este modo, pese a que tanto el repertorio (colombiano) como el formato (cubano)

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

resultaban foráneos, su articulación desarrollada por la Sonora Palacios2, como un intento por imitar las sonoridades de la Sonora Matancera de Cuba y de la Sonora Santanera de México, va cristalizando la chilenización de esta música popular a partir de lo que más adelante será catalogada como “cumbia de sonora”. Desde nuestro punto de vista, varios son los factores que nos ayudan a comprender el por qué la cumbia colombiana penetra tan fuertemente en la vida sonora chilensis, mutando y transversalizandose hasta consolidarse, hacia la década de los ´90 en lo que hoy se denomina “cumbia chilena”, cuyo sitial en el imaginario nacional es, como ya se ha dicho, indiscutible. La pregunta por las especificidades del caso chileno frente a otros casos nacionales de la región tiene también rasgos peculiares, que hacen del proceso de chilenización un modo sumamente sui generis de apropiación cumbianchera y que vale la pena señalar antes de recorrer algunos de los factores que van conformando la “cumbia chilena”; la 2 _ La Sonora Palacios es considerada la primera agrupación cumbianchera en Chile, ya que fue la primera en dedicarse exclusivamente a tocar cumbias. Además, fue la creadora del estilo clásico de la cumbia chilena, con un repertorio en gran medida colombiano y con un formato al estilo de big band cubana, a la que denominamos “cumbia de sonora”.

cumbia en Chile atraviesa fronteras sociales, territoriales, musicales y en general culturales, es decir, ha tenido la capacidad para penetrar las diferentes capas de la sociedad -sectores sociales, grupos étnicos, etarios y zonas geográficas- y parece ser que es éste el único país en el que la cumbia es adoptada con el gentilicio nacional de “cumbia chilena”. Esta apropiación presenta también un rasgo peculiar, cual es, su institucionalización homogénea en el formato de “cumbia de sonora” hecho cumbia nacional, construcción imaginaria y centralista que obvia la diversidad de expresiones cumbiancheras existentes a lo largo y ancho de nuestro paisaje socio-territorial, tales como la cumbia balada, la cumbia ranchera o la cumbia sound. Así, a diferencia de Perú, donde se habla de cumbia chicha o cumbia amazónica, o de Argentina, donde encontramos ejemplos tales como la cumbia villera, la diversidad de estilos adoptados y recreados en Chile bajo la noción de cumbia, son muchas veces invisibilizados por su proceso de apropiación nacional, el que además, tiene otra particularidad: su mutidimensionalidad. La cumbia chilena no sólo aparece entonces como transversal y centralista, sino además, como una sonoridad que es a la vez práctica social y narrativa imaginaria de nuestra identidad festiva, cotidiana, local y nacional.

524

Inevitablemente, este carácter nacional de la apropiación de la cumbia en Chile, entra en tensión con la institucionalidad de la cueca como baile nacional oficial por excelencia, tanto en el discurso frontera sobre lo propio y lo ajeno, como en la presencia o ausencia de estas musicalidades en contextos festivos y cotidianos. En este sentido, uno de los ejemplos que fundamentan la idea de transversalidad en el proceso de chilenización de la cumbia, es el hecho de que durante las fiestas patrias, ya sea en hogares privados, en fondas o en la misma calle, hay un predominio casi pleno de su sonido. Desde los años ´60, la cumbia ha ido desplazando a la cueca de las festividades de conmemoración patria, sin dejar de causar cierto conflicto moral entre sus cultores, como se aprecia en la siguiente cita de una entrevista realizada a Marty Palacios (2011), integrante de la emblemática Sonora Palacios: Para mí la cumbia es, bueno, primero es un ritmo alegre, es un ritmo que a la gente le ha contagiado, algo que está pero en pleno apogeo en estos momentos y siempre ha sido la cumbia como un ritmo principal, a pesar de que llega a dar cosa un poquito decirlo, siempre ha desplazado a la cueca. Eso nos daba mucha pena

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

a nosotros porque la cueca tiene que estar en primer lugar, y sobre todo para las fiestas patrias. Nosotros nos acordamos siempre pal 18 de la cueca y deberíamos acordarnos todo el año de la cueca, deberíamos sentirnos orgullos, a pesar de que hay muchos que no les gusta la cueca, que la encuentran fea, pero es lo que nos tocó y hay que hacerlo bien. Tratar de tocarla, bailarla, cantarla bien. Su arraigo transversal está íntimamente ligado a la posibilidad de expresión corporal que la cumbia ha otorgado al chileno, en gran parte gracias a la apropiación rítmica y a la adecuación tímbrica desarrollada por los cultores locales, de acuerdo a sus gustos, posibilidades e influencias musicales. Para una sociedad que histórica y sistemáticamente ha prohibido y perseguido las manifestaciones culturales de los sectores populares3, la cumbia ha sido una suerte de catarsis amorfa que poco a poco posibilita la recuperación de lo festivo y de la expresividad corporal a través del baile, pues su simpleza permite a nuestra rígida corporalidad nacional, bailar masivamente, con una libertad que otros géneros afrolatinoamericanos dificultaban por su soltura rítmica y excesiva sensualidad. 3 _ Como sucedió con las chinganas, legalmente prohibidas en 1906 con la aprobación (o más bien, desaprobación) de las elites políticas, eclesiásticas y los medios escritos de opinión hegemónica.

Junto a ello, otro rasgo que permite comprender la peculiar chilenización de la cumbia es su aparente apoliticidad. La larga trayectoria de casi medio siglo de cumbia chilena, prácticamente no incluye texto político4, lo que le ha permitido permanecer en el tiempo sin censuras ni proscripciones, a pesar de los vaivenes de la contingencia nacional. Esta aparente neutralidad política en la poética de sus letras, ha permitido además la identificación de públicos y cultores de los más diversos orígenes étnico-sociales y posiciones ideológicas, permitiendo que audiencias ampliamente disímiles bailen fervorosos en un mismo contexto festivo a Pachuco –explícito adherente a la dictadura militar de Pinochet- y a Tommy Rey –identificado desde los ´90 con el Partido Comunista-. De este modo, pese a que en la última década la denominada Nueva Cumbia Chilena ha ido construyendo un repertorio cumbianchero altamente politizado, con contenido crítico, a veces de izquierda, a veces autonomista, la cumbia chilena parece haber logrado -por medio de su simpleza rítmica y su aparente neutralidad política explícita- un arraigo sin precedentes en su proyección regional.

4 _ Salvo las excepciones del repertorio de algunas Nuevas Cumbias Chilenas.

525

4. Himnos cumbiancheros e identidad nacional Como ya se ha planteado, en los procesos de conformación de lo nacional se utilizan diversas estrategias de homogeneización sociocultural, entre las cuales destacan los himnos, por su implacable capacidad para exaltar orgullos patrios. Los himnos nacionales son enseñados -en mayor o menor medida, según el país- en instancias de socialización primaria tales como las escuelas, así como también, en una amplia diversidad de eventos oficiales, políticos, deportivos o culturales. Pero a esta identificación forzada desde la oficialidad, se contrapone la capacidad que tiene la música popular para generar sentimientos de adherencia y construir comunidades imaginadas no necesariamente oficiales, no obstante expresivas de lazos comunitarios locales y nacionales. La cumbia chilena no ha sido la excepción, pues ha logrado nutrir la vasta y compleja escucha nacional de diversos himnos que representan otra ruta de construcción de chilenidad, al tiempo que evidencia contradicciones y ambivalencias propias de las formas oficiales y hegemónicas de edificación del imaginario nacional. La mutación de cumbias en himnos cumbiancheros, y más aun, en himnos cumbiancheros nacionales, evidencia con ello una

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

dimensión, también otra, de la propia noción de himno, como una música popular que deviene en expresión ampliada de identidad. Es en este marco que presentamos los siguientes ejemplos de canciones que, después de años de hacer gozar a la sociedad chilena, se han institucionalizado como himnos cumbiancheros, a partir de lo cual se abren nuevas interrogantes e interpretaciones sobre la compleja y peculiar chilenización de la cumbia. a) “Un año más” “Un año más” es sin duda alguna una de las canciones más transversales del repertorio cumbianchero nacional. Elemento de identificación popular, infaltable en celebraciones privadas de cumpleaños y conmemoraciones de fin de año, e himno emblemático que se resignifica en cada contexto festivo donde es jocosamente bailado y cantado, representa una de las canciones nacionales más connotadas, tanto por su nivel de difusión mediática como por la significación y arraigo nacional que ha alcanzado a través de los años. Pero aunque esta canción se popularizó como cumbia, no nació como tal. Su origen se encuentra en una balada triste escrita por Hernán Gallardo Pavéz

tras el reciente fallecimiento de su padre, un día de diciembre de 1977. Fue el mismo autor quien buscó darle vida por medio de músicos que la recrearan en ritmos más alegres, presentándosela en primera instancia a una agrupación coquimbana en la que había participado como compositor y pianista: Los Cumaná. Sin embargo, ante la falta de interés de este grupo por hacer una versión festiva, Hernán Gallardo recurre a Los Viking 5, agrupación coquimbana que en 1978 graba su primera versión en cumbia (Clavero, Collado y Álvarez Priscila, 2010). Posteriormente fue la Sonora Palacios quien hiciera la versión más conocida de “Un año Más”, incorporando sus actuales arreglos de bronces, sello indiscutible de la cumbia de sonora. Esta versión fue finalmente apropiada por La Sonora de Tommy Rey, responsable de su popularización por todo el territorio nacional. El siguiente extracto de una entrevista realizad a Leo Soto (2010), percusionista de la Sonora de Tommy Rey, da cuenta de la relevancia y popularidad de esta canción. Claro, yo te puedo decir que la canción que no va a morir nunca es Un año Más, que los primeros que la grabaron fueron Los Viking 5, de los años 60, después la grabó La Sonora Palacios, y bueno, siempre, en la voz del Tommy es lo que más

526

se ha caracterizado. O sea, nosotros la hemos grabado 2 o 3 veces más. Pero es algo que siempre te van a pedir, es algo que siempre vai a tener que tocar. (…) Un año más es algo que te lo piden en todas partes, sobre todo en Año Nuevo, cumpleaños, aniversario (…) Pero es una de las canciones, yo creo que no va a pasar nunca de moda. Por su amplia difusión y proyección a nivel nacional e internacional, la versión de la Sonora Palacios se constituye en la versión de referencia de “Un Año Más”, sobre la cuál será reinterpretada y regrabada hasta el día de hoy, invisibilizando de alguna manera a quienes la llevaron a sonar en ritmo de cumbia, Los Vikings 5, y a su compositor, Hernán Gallardo Pavéz, aún anónimo para la mayor parte de la población. Paradójicamente, mientras que las sonoras que han popularizado este himno son ampliamente reconocidas y queridas por el público nacional, el aporte creativo de quienes le dieron vida, siguen invisibilizados. Este es el caso de don Hernán Gallardo, quién casi al llegar a los 90 años de edad sigue esperando un reconocimiento contundente de su aporte al patrimonio musical y festivo en Chile, gracias a su profética canción.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Pero ¿a qué se debe el éxito de la versión de la Sonora Palacios?, ¿será que la cumbia de sonora es la cumbia “chilena” por excelencia?, ¿podemos pensar las representaciones sociales asociadas a la cumbia con guitarra eléctrica -como la de los Vikings 5- como atribución de un sonido más “nortino” que “nacional”?, ¿son las trompetas -como las de la Palacios- las que le dan adjetivo de chilenidad a nuestra cumbia? b) “El Negro José” Como ya hemos visto, la cumbia se ha convertido en Chile en una música que se entona como expresión de festejo patrio y sentimientos ampliados de pertenencia a la comunidad. Sin embargo, gran parte del repertorio que compone a la cumbia chilena no ha sido compuesta por cultores locales, sino que remite a otras localidades del continente, desde donde se han apropiado y transformado para su uso local. Así, clásicos infaltables en nuestros eventos festivos como “El Galeón Español”, “La Medallita”, “La Escoba” y “La Cosecha de Mujeres”, provienen de otros países en los que así como en Chile, se ha cultivado la devoción cumbianchera. El caso del “Candombe para José” es especialmente emblemático, ya que a pesar de ser uno de los principales himnos festivos nacionales, no sólo fue

compuesto en tierras foráneas, sino que además, su origen se encuentra lejos de la versión cumbianchera con que ha conquistado la fiesta chilena. En efecto, esta canción fue compuesta por el argentino Roberto Ternán y su primera versión fue grabada por el grupo argentino Los Tucu Tucu, e incluida en su disco De cara al sol, del 1973, “en una versión que fusionaba el ritmo de candombe, con la sonoridad de las cuerdas, el bombo y los arreglos corales propios de la agrupación” (Karmy, Ardito y Vargas, 2011:399). La rápida popularización de esta canción, especialmente en el norte argentino, permitió que en una peña folclórica la conociera a inicios de los setentas el grupo chileno Illapu, quién hizo su propia versión el año 1973, manteniendo su ritmo de candombe pero incorporando los tintes andinos característicos de la agrupación, heredera de las musicalidades aymaras y quechuas del altiplano. Con el golpe de estado de Augusto Pinochet en 1973, la música de raíz folclórica, especialmente ligada a la Nueva Canción Chilena, fue perseguida y silenciada, encerrándose a muchos de sus cultores y proscribiéndose sus instrumentos. Illapu inicialmente logró eludir tales proscripciones e incluyó “Candombé para José” en el disco Despedida del pueblo, editado en 1976. El mismo año, Los Vikings

527

5 graban su propia versión, por primera vez en ritmo de cumbia. Gracias a estas grabaciones, el “Candombe para José” se populariza rápidamente en Chile, transformándose en un himno. No obstante, el nivel de referencia de este nuevo himno cumbianchero no se dará sólo a nivel nacional, sino que será entonado una y otra vez al interior de los centros de tortura y detención política, como gesto de apoyo a los compañeros que llegaban, a los que eran torturados, y a los que finalmente lograban salir, cambiando la letra del texto original “Arriba Negro José” por “Ánimo Negro José” (Chornik, 2005), y con ello, resignificando su sentido poético como un himno de solidaridad política entre sectores perseguidos por la dictadura. Pero luego de que el régimen militar prohibiera el regreso de Illapu al país en 1978 (Varas y González, 2005), la popularidad de “El Negro José” no decaerá. Por el contrario, ese mismo año, la canción es incluida por la Sonora Palacios en su disco Lo Mejor de la Sonora Palacios5, con la cual logró una masiva proyección a nivel nacional, quizás gracias nuevamente a la incorporación de los bronces y la instrumentación propia de las sonoras. 5 _ Que permitió a La Sonora Palacios obtener “Disco de Oro”, tras superar las 50 mil copias vendidas (www.sonorapalacios.cl)

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Su popularidad y capacidad de arraigo a la vez nacional y local, han permitido incluso a las hinchadas de equipos de fútbol, su incorporación dentro del repertorio de canciones de barra, las que creativamente, mantienen la herencia de su melodía, pero intervienen su letra para expresar la devoción futbolera en ritmo de cumbia: Vamos, vamos (nombre del equipo) vamo’ a ganar, que esta hinchada no te deja de alentar, yo te sigo a todas partes a dónde vas, Cada vez te quiero más… Y más y más El “Negro José” evidencia así la transversalidad de la cumbia chilena, desdibujando fronteras entre países, géneros musicales, sectores sociales y posiciones ideológicas, pero ¿cómo es que una misma musicalidad puede albergar tan diversos sectores sociales?, ¿qué permite a un ritmo como la cumbia colonizar otros repertorios musicales?, ¿cómo comprender que bajo la noción de “cumbia chilena” conviva tal diversidad de expresiones políticas y contextuales?, ¿es posible pensar la diversidad homogeneizada que alberga la cumbia chilena como una metáfora de la diversidad homogeneizada que configura la propia noción de chilenidad?

c) “De Coquimbo soy” Una de las canciones que permite comprender estas interrogantes es “De Coquimbo soy”, pues se trata de un himno cumbianchero que pone en cuestión la existencia de una cumbia chilena, revelando la existencia de las muchas cumbias que la conforman. El estilo de la cumbia cultivada por los Viking 5, aparentemente inspirada en la cumbia chicha (peruana) -que reemplaza los instrumentos de viento por una guitarra eléctrica con delay- ha sido fuente de inspiración para otras agrupaciones cumbiancheras tanto en la región de Coquimbo como en otras regiones del país. Esta otra de muchas maneras de tocar cumbia en Chile, sin embargo, no responde necesariamente al afán de creatividad y apropiación, sino que es explicada por los integrantes de los Vikings 5 (2010) por la falta de recursos económicos para comprar instrumentos de bronce, lo que habría finalmente definido su particular estilo: Nosotros no teníamos como para comprar trompetas ni nada, sino que guitarras no más y ahí empiezan a crear el grupo. Después hay un hito muy importante que es que traen guitarras eléctricas y viajan al norte y de allá traen una cámara de eco,

528

que era un efecto, que era como la novedad, un efecto para la guitarra y de ahí viene el sonido que es el estilo de Los Vikings, se compró al azar, y como son norteros, crearon sus canciones y ahí viene todo el fenómeno Vikings 5. La perspectiva de necesidad y condiciones materiales del acontecer social y musical, cobra así una relevancia central para comprender la especificidad y complejidad del proceso que hemos denominado chilenización de la cumbia. En este contexto, destacamos “De Coquimbo soy” dentro del repertorio de los Vikings 5, por su marcada connotación local, al tiempo que por su amplio arraigo en la región de Coquimbo, donde es, efectivamente, reconocida como un himno, como evidencia el testimonio de uno de sus cultores: Si nosotros no les tocamos el ‘De Coquimbo soy’ se enojan. Un año no lo tocamos, y nos criticaron… pero por qué no tocaron ‘De Coquimbo soy’, en serio. No, al tiro, es muy localista la gente. Además es como, nosotros decimos, es como el Himno Nacional de Coquimbo, la gente más se sabe por ejemplo, no se sabe el himno de Co-

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

quimbo propiamente tal, pero la gente se sabe ‘De Coquimbo Soy’. (Vikings 5, 2010) Paradójicamente, la canción es una adaptación de la canción “De Colombia soy”, es decir, se trata de una musicalidad que nace ensalzando la colombianidad, y es transformada mediante una sencilla intervención en la letra –cambiando “Colombia” por “Coquimbo”- en emblema popular e identitario local. Un nuevo rasgo queda evidenciado, entonces, en el proceso de chilenización cumbianchera, cual es, la continua influencia de repertorios extranjeros, aun cuando se trate de cristalizar repertorios emblemáticos que se configuran como himnos. Es interesante notar además que, más allá del estribillo de la canción, la letra de sus estrofas permanece intacta, haciendo referencias ambiguas a elementos muy lejanos de la realidad coquimbana, como Cuba y la sonoridad afrocubana del guaguancó, no obstante lo cual, ha logrado reivindicar la identidad localista de la ciudad de Coquimbo, presentándose en el imaginario colectivo local como parte de una historia en que se entremezclan elementos culturales como el puerto, los piratas, la minería y la pampilla.

En este sentido, aunque históricamente la noción de músicas locales o de folclore, se ha construido en torno a la idea de una territorialidad delimitada, con los nuevos modos de circulación de la música, estas dimensiones entran en cuestión, y es cada vez más difícil postularlas como ámbitos que definen, a priori, lo sonoro local (Ochoa, 2002). Nuevas preguntas se abren entonces en torno a esta reflexión sobre la cumbia, los himnos, lo nacional, lo popular y lo regional ¿Por qué se instauró la idea de que la cumbia chilena es la cumbia sonora?, ¿qué otras identidades sociales, étnicas y territoriales se ocultan tras esta noción unívoca de cumbia chilena a nivel nacional?, ¿qué papel juegan entonces en la construcción sonora de “lo chileno” las cumbias balada, sound y ranchera?, ¿qué nuevas interrogantes abre la emergencia de una Nueva Cumbia Chilena?

5. De la chilenización de la cumbia a la emergencia de la “cumbia chilena” En nuestro país, la latinoamericanización de la cumbia presentó ciertas especificidades que trascienden las meras consideraciones musicales de esta sonoridad popular. Como ya se ha señalado, su particular vínculo con lo festivo y con lo corpóreo, posibilitó su temprana y progresiva apropia-

529

ción por parte de diversos sectores sociales a nivel nacional. Ya fuera como un trabajo para sus cultores, como un negocio para locatarios, productores y difusores, como un espacio de afirmación para los sectores populares o como una instancia de evasión para las elites y sectores medios, se consolidó como un lugar de encuentro y celebración capaz de reconstruir lazos comunitarios erosionados por el orden social, expresando aspectos identitarios invisibilizados, negados o prohibidos por las elites nacionales. Sus rasgos estilísticos evidencian así mucho más que particularidades sonoras. Su repertorio foráneo al tiempo que local, sus diversos estilos y timbres (que van desde la orquesta hasta la balada romántica, pasando por la sonora, la banda rock y el sonido electrónico), y su convivencia con otras sonoridades populares tales como la ranchera y el merengue, permiten la construcción de sentido a sectores sociales sumamente diversos. Pero junto a esta heterogeneidad, su invariable vinculación con lo festivo y con lo cotidiano, la escueta lista que conforma su repertorio, y el particular estilo que caracteriza su baile cumbianchero “a la chilena”, en cualquiera de sus modalidades, van reflejando la homogénea edificación del “nosotros nacional”.

530

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

La cumbia chilena aparece así como una construcción social, cuya compresión política y cultural no puede agotarse en la sola consideración de lo musical. Lo evidencia su repertorio cumbianchero, no exclusivamente chileno ni únicamente en ritmo de cumbia. Lo afirma también el hecho de que la propia noción de cumbia chilena comienza a legitimarse tardíamente (en los años ´90), luego de una larga y despectiva negación de su relevancia y arraigo social. Pero además lo ratifica la forma en que transversalmente la sociedad chilena ha incorporado esta música en sus espacios cotidianos, festivos, íntimos, colectivos, laborales, improductivos, masivos, privativos, corporales y discursivos. Tiene además una amplia relevancia social, en un doble sentido (Marti, 1995): tanto por su capacidad de aglutinar identidades en torno a una misma musicalidad -en cuanto a su repertorio y forma tiesa de bailarlo- como por las representaciones y significaciones que esta música es capaz de generar en lo identitario, ya sea reconfigurando lazos comunitarios a pequeña escala -como es el caso de “De Coquimbo soy” y “El Negro José”- o bien a nivel nacional, como es posible constatar con la canción “Un año más”. Como es posible apreciar en los ejemplos señalados, el juego de construcción identitaria propuesto por la cumbia en Chile, a veces resultado de la

casualidad, es siempre trazado por la necesidad. Necesidad de expresión festiva, de movilidad corporal, de trabajo, o de participación en un imaginario nacional tradicionalmente caracterizado por la negación de la diversidad popular. Su simpleza, su aparente neutralidad política, su transversalidad y capacidad de evocar sentimientos de pertenencia a la colectividad social, aun cuando esta tenga un carácter elitista y excluyente, van así conformando a las canciones más emblemáticas de la cumbia chilena en himnos, capaces incluso de trascender sus propias fronteras de referencia. Los himnos cumbiancheros evidencian así la profunda y paradójica ambigüedad que está presente en la edificación de lo nacional; mientras que “De Coquimbo soy” expresa en el norte la identidad regional local hablando de Cuba y el guaguancó, será una colombiana, Amparito Jiménez, la “Reina de la cumbia” en Chile, quien componga y grabe la primera cumbia con pretensión de himno nacional: También yo tengo mi cumbia, pero mi cumbia chilena Habla de una cordillera y de gente muy re buena Chile, Chile, Chile, país de sol y donde la

luna Baila una cueca con la laguna… (“Cumbia chilena”, Amparito Jiménez) Paradójicamente, la única cumbia chilena titulada justamente “cumbia chilena”, es una de las pocas canciones cumbieras que no logró traspasar las fronteras de su tiempo y de su origen, para nutrir nuestro imaginario sonoro nacional, tal como sucediera con la cueca, que no fuera apropiada popularmente sino hasta ser reconstruida coquetamente “desde abajo” como baile popular, lejos del modelo hacendal y pacato impuesto por la dictadura militar.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

531

Referencias Aguilera, Claudio. 2006. “Las dos caras de la moneda”, en Revista PatrimonioCultural, DIBAM (38):18-19. Anderson, Benedict. 1993. “Comunidades Imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo”. México. Fondo de Cultura Económica. Ardito, Lorena. 2007. Pensar lo musical como correlato de lo social: el caso de la música popular afrolatinoamericanas. Tesis para optar al título de socióloga. Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Chile, Santiago de Chile. Chornik, Katia. 2005. Canto cautivo: la música en los campos de de prisioneros de Pinochet. BBC mundo.com. [Consulta 12 Agosto de 2011] Clavero, Sebastián, Collado Verónica y Álvarez Priscila. 2010. “Hernán Gallardo Pavez: el músico detrás de ‘Un año más’. Reconstrucción biográfica y análisis social de su obra más famosa”. Conferencia presentada el 28 de agosto de 2010 en las IV Jornadas Musicológicas de Jóvenes Investigadores, Universidad de La Serena, Chile. García Canclini, Néstor. 1999. La globalización imaginada. Barcelona: Paidos. González, Juan Pablo. 2003. “El trópico baja al sur: llegada y asimilación de la música cubana en Chile, 1930 – 1960”, en Revista “Boletín Música” Casa de las Américas, n° 11-12. Karmy, Ardito y Vargas. 2011. “Tiesos pero cumbiancheros: perspectivas y paradojas de la cumbia chilena”. En Araujo Duarte Valente, Heloísa de; Hernández, Oscar; Santamaría-Delgado, Carolina y Vargas Herom. ¿Popular, pop, populachera? El dilema de las músicas populares en América Latina. Actas del IX Congreso de la IASPMAL. Montevideo: IASPM-AL y EUM. ISBN 978-9974-98-282-6. Pp. 389 – 4133. Disponible en http://iaspmal.net/ActasIASPMAL2010.pdf Martí i Pérez, Josep. 1995. “La idea de la ‘relevancia social’ aplicada al estudio del fenómeno musical”. En Trans. Revista Transcultural de Música, N º 1, (www.sibertrans.com/trans/trans1). Ochoa, Ana María. 2002. Músicas locales en tiempos de globalización, Bogotá: Grupo editorial Norma.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Ochoa y Gragnolini (coord.). 2002. Músicas en transición. Bogotá: Cuadernos de la Nación, Ministerio de Cultura. Varas, José Miguel y González, Juan Pablo. 2005. En Busca de la Música Chilena. Crónica y Antología de una historia sonora. Santiago: Cuadernos Bicentenario. Presidencia de la República, Publicaciones del Bicentenario.

Entrevistas realizadas Jiménez, Amparito. Entrevistada el 4 de septiembre de 2011 y el 7 de enero de 2012, La Serena. Nuñez, Edson y Cortés, Franco (Los Vikings 5). Entrevistados el 28 de Agosto de 2010, Coquimbo. Palacios, Marty (Sonora Palacios). Entrevistado el 21 de julio de 2011, Santiago. Soto, Leo (Sonora Tommy Rey). Entrevistado el 21 de abril de 2010, Santiago. Zuñiga, Patricio (Tommy Rey) entrevistado el 30 de abril de 2011, Santiago.

Discos referidos Los Tucu Tucu. 1973. De cara al Sol. Polydor Records. Illapu. 1976. Despedida del Pueblo. Sello Arena. La Sonora Palacios. 1978. Lo Mejor de la Sonora Palacios. Sello Philips

532

533

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Samba carioca e identidade nacional: o que pensam os sambistas de São Paulo Bruna Queiroz Prado1 1 _ Graduada em Bacharelado em Música Popular, pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). Mestranda em Antropologia Social pela mesma universidade. Cantora e educadora vocal. Reside em São Paulo. E-mail: [email protected]

Resumo: O presente trabalho faz uma

1. Introdução

reflexão crítica sobre a transformação de uma prática cultural, o samba, que era caracterizada pelas diversas facetas que assumiu de acordo com a região do país onde foi realizada, em gênero musical destinado a representar uma identidade brasileira. O projeto de construção desta identidade teve seu auge na década de 1930, com a ascensão de Getúlio Vargas ao poder, período que coincidiu com a

Na década de 1920 havia se consolidado no bairro do Estácio, no Rio de Janeiro, então capital da República, uma maneira urbana e inovadora de se tocar um ritmo que, derivado dos batuques africanos que eram conhecidos como semba, passaria a ser conhecido como o samba brasileiro. Estando as principais gravadoras do país situadas naquela cidade, este ritmo seria propagado pelos discos e rádio, numa fase em que o país, em seu processo

entrada no país das tecnologias de gravação e do rádio. O assunto ganha aqui uma nova perspectiva ao ampliara discussão contida na literatura sobre o samba, que aborda o ritmo praticado nos morros cariocas no início do século XX, para a percepção que os sambistas de São Paulo

de modernização, buscava o rompimento definitivo com os antigos colonizadores através da celebração de sua própria identidade, projeto que englobou e também teve suporte na música popular.

tiveram deste processo.

poimentos de alguns sambistas de São Paulo, com destaque para Geraldo Filme, Osvaldinho da Cuíca, Germano Mathias, Dona Sinhá e Madrinha Eunice. A primeira questão que pude notar nestes depoimentos foi a presença do Rio de Janeiro e do samba da cidade como elementos centrais dos discursos,

Palavras-chave: samba, identidade, modernidade.

O presente trabalho nasceu durante minha pesquisa sobre o samba paulista, após a análise dos de-

embora os sambistas tivessem sido convidados a falar a respeito de suas atividades em São Paulo. Ora o ritmo carioca foi destacado como fonte de inspiração para os sambistas, que o enxergavam como o germe da criatividade brasileira (Eunice 1981; Mathias 1975), ora foi alvo de críticas (Filme 1981), sendo descrito como produto da indústria fonográfica com fins políticos de padronização da escuta. Essa presença do samba carioca nos depoimentos revela o sucesso do projeto de Getúlio Vargas, dos meios de comunicação de massa e de outros atores sociais envolvidos no processo de construção da identidade nacional, no imaginário brasileiro, já que, mesmo que se rejeite tal projeto, ele está sempre presente no discurso dos sambistas, seja para a ele se ajustarem, seja para o repudiarem. A literatura acadêmica sobre o samba que será abordada neste trabalho é caracterizada pela dicotomia entre uma época em que se fazia música de maneira espontânea e coletiva, relacionada ao Brasil rural, e a modernidade, quando a música passa a ser produto fonográfico, fruto de um trabalho

534

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

individualizado e padronizado, atrelado à vida nas cidades.

teria sofrido um processo de “embranquecimento” que teria apagado suas verdadeiras raízes.

A exemplo dos estudos de Tinhorão (1998) e Vianna (2010) percebe-se que há uma maneira de se traçara História da música popular brasileira no sentido da evolução dos ritmos migrados do campo para as cidades – designados folclóricos – e dos ritmos de origem europeia e africana, para uma canção autenticamente brasileira, mestiça. A autenticidade nacional e a contribuição igualitária de brancos e negros no produto musical teriam sido alcançadas pelos sambistas no Rio de Janeiro.

A etnografia das práticas e discursos que envolvem o samba no Brasil revela, por sua vez, que a homogeneização cultural idealizada pelos Estados modernos que, com o fim de construírem a identidade nacional, visam o englobamento das diferenças (Dumont 1985), não foi plenamente alcançada. É perceptível, em cidades modernas como Nova Iorque e São Paulo, que os tribalismos se exacerbam, vivendo os cidadãos das grandes metrópoles dentro de suas comunidades étnicas: “nunca se era tão apegado às tradições culturais quanto na diáspora” (Cunha 2009: 236).

A ideia da democracia racial representada pelo samba se opõe a uma segunda corrente de pensamento que é a do samba negro e marginal. A apropriação do samba pela indústria fonográfica e, consequentemente, a separação entre música e evento, que incluía a dança, a diversão, a festa, a composição coletiva, o desafio poético e o consumo de comidas e bebidas alcoólicas trouxe, segundo Sodré (1998) e Ortiz (2006), profundas modificações nas intenções socializadoras e coletivistas das antigas rodas de samba, relacionadas, segundo eles, à cultura dos grupos que foram trazidos como escravos da Costa Ocidental da África. Assim, para se tornar símbolo da democracia racial brasileira, o samba

Assim, por meio do esforço de continuidade com o passado, que implica na constante reinvenção das tradições (Hobsbawn; Ranger 1984), podendo ser este processo natural e inconsciente ou consequência de um ato deliberado e político, os regionalismos se mantêm no Brasil moderno, por meio dos sotaques, da música e da variedade de costumes, como a alimentação e as vestimentas, cuja pluralidade caracteriza não somente a passagem de um Estado brasileiro a outro, mas de um bairro de uma mesma cidade a outro. O samba foi, por sua vez, usado como signo de distinção, tanto entre sambistas que ocuparam os diferentes espaços da

capital paulista e que acreditam ter inventado musicalidades peculiares destes, como por estes sambistas, em conjunto, frente aos sambistas cariocas.

2. Brasil pandeiro O grande drama dos intelectuais e políticos brasileiros, desde a Independência, foi o de pensar a brasilidade: um composto homogêneo, formado pela dissolução das heterogeneidades, ou a convivência pacífica entre as diferenças? O auge da construção de uma brasilidade mestiça, fundada na primeira ideia, se deu com a publicação da obra Casa grande e senzala, de Gilberto Freyre, em 1933, no período que coincidiu com o projeto político de Getúlio Vargas de criação da unidade nacional. Como bem notou Cunha (2012), a valorização da mestiçagem era, no período, uma novidade, num país que diversas vezes procurou estabelecer a sua identidade por meio do embranquecimento da população, tendo incentivado o governo o regresso dos africanos aos seus países de origem e a entrada de imigrantes europeus. Essa mudança de paradigmas se deu porque a identidade cultural e política foi embasada, nas teorias científicas do século XIX e início do século XX, na natureza, ou seja, como coincidente com a homogeneidade racial. Assim, não seria mais possível, num país que já apresentava um grande número de negros e

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

mestiços, a busca da homogeneidade com base no embranquecimento da população. Em 1920, Ismael Silva e outros sambistas do bairro do Estácio, no Rio de Janeiro, começaram a compor um ritmo que eles acreditavam ser mais adequado ao acompanhamento dos desfiles de carnaval, um pouco mais acelerado e sincopado que o ritmo até então praticado nos batuques conhecidos genericamente como samba. Estes sambistas criaram, então, a primeira escola-de-samba do Brasil, a Deixa Falar, em 1928, instituição cujo nome – escola – estaria associado à ideia da existência de sambistas mais aptos que outros a ensinar o ritmo brasileiro, o qual inovava os batuques do campo, mais próximos da música africana, e os ritmos dos salões, mais próximos da música europeia. A criação de um gênero de música que os sambistas consideravam autenticamente brasileiro coincidiu, portanto, com o projeto político de Getúlio Vargas e com o auge da reflexão dos intelectuais brasileiros acerca da identidade nacional. E, assim, a Constituição de 1937, que dava início ao Estado Novo, decretou a oficialização do carnaval do Rio de Janeiro e determinou que os enredos dos sambas fossem patrióticos e ressaltassem o trabalho. “O samba passa a representar a ‘nossa’ cultura em qualquer situação internacional” (Vianna 2010: 125).

No entanto, por mais que os historiadores busquem traçar uma linearidade dos acontecimentos – antes era a heterogeneidade e, a partir de certo momento, é a homogeneidade –, o que se pode observar na etnografia das cidades brasileiras é a multiplicidade de culturas, representações e maneiras de se apropriar do espaço público e da arte (Moraes 1995). Assim, ao mesmo tempo em que houve larga produção de sambas temáticos, notou Tatit (2004: 46) que, “para cada canção de encomenda saiam dezenas de outras celebrando a vida noturna, os amores e a malandragem [...]”. No Rio, a figura do malandro, performatizada pelos sambistas, criava a distinção entre os “verdadeiros” sambistas, marginais – os bambas –, e os setores dominantes da sociedade. Se em São Paulo os sambistas adotaram igualmente a personagem do malandro, houve, ainda, o resgate de elementos do passado rural da cidade e da cultura de cidades do interior, de onde proveio a maior parte dos sambistas paulistas, para o uso do samba dito rural como signo de distinção entre sambistas paulistas e cariocas. O mais importante é que, tanto para uns, quanto para outros, ser sambista é uma atitude que envolve a habilidade, não somente de tocar e compor sambas, mas de se comportar como sambista. Sobre isso, Germano Mathias afirmou:

535

[...] sempre acho que o sambista não é só cantar samba, o sambista tem que enfeitar, tem que retratar o que faz o sambista do povo, o que faz no morro2. Por exemplo, aqui tá gostoso, nós estamos aqui no regional como se estivéssemos num botequim, num boteco. É assim que nascem os grandes sambas, numa mesa de bar, numa mesa de boteco, na autenticidade. (Mathias 1975) Considerando-se o samba, portanto, como uma cultura, da qual a música é somente um elemento, é de se esperar que ele tomasse as mais variadas formas de acordo com a região onde ocorreu. A mesma indefinição que caracterizou o samba caracterizou durante muito tempo o carnaval. Até a década de 1930, tocavam as bandinhas que acompanhavam os desfiles diversos gêneros musicais, inclusive polcas europeias, valsas, schotishes, entre outros. Só então, “o samba carioca começou a colonizar o carnaval brasileiro [...]” (Vianna 2010: 111), tornando-se a festa o símbolo máximo do Brasil brejeiro a ser exportado. Identificado como manifestação regional, de menor importância, portanto, para o Estado Novo, o carna2 _ Percebe-se aqui a referência, por um sambista de São Paulo, ao samba carioca.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

val paulista só seria oficializado em 1968, mais de trinta anos após a oficialização do carnaval do Rio, ocorrida em 1935.Para que a oficialização da festa paulista ocorresse, os antigos cordões tiveram que adotar os padrões de organização das escolas-de-samba cariocas, já que era esta a única forma que o Estado conhecia de organização e administração do carnaval (Ioti 2004; Cuíca; Domingues 2009; Simson 1988). Entre as mudanças implicadas por esta adoção, a migração dos ensaios e desfiles das ruas para as quadras, a fixação dos dias e horários dos desfiles durante o carnaval, a organização burocrática em substituição à rede familiar, a remodelação das bandas que acompanhavam os desfiles. Madrinha Eunice, fundadora da primeira escola-de-samba de São Paulo, a Lavapés, que desfilou pela primeira vez em 1938, viajava ao Rio, anos antes, para assistir aos desfiles (Eunice 1981). Seu Nenê da Vila Matilde fazia o mesmo. De acordo com Geraldo Filme (1981), a Nenê de Vila Matilde e a Lavapés eram, nas décadas de 1940 e 1950, as escolas mais importantes de São Paulo devido ao conhecimento que seus dirigentes tinham da organização da festa no molde escola-de-samba. Nos depoimentos do sambista (Filme 1981, 1982) há sempre a tendência contrária de defender o que ele acreditava ser o samba e o carnaval típicos de São Paulo, numa atitude de resistência ao projeto de nacionalização da cultura carioca. Com relação

536

aos sambas-enredos que ele compôs para diversas escolas paulista, ele afirmou:

3. Sambas e sambistas de São Paulo: em defesa dos regionalismos

Vamos mostrar São Paulo […]. Eu gosto de falar de São Paulo nos sambas e de valorizar o que é nosso. Não precisamos copiar nada da Bahia nem do Rio [...]. Acho burrice o complexo de inferioridade que os sambistas daqui têm com relação ao Rio. É por isso que nosso samba perdeu muito de sua riqueza. [...] Nosso samba era mais pesado, foi ficando mais leve. Mesmo as cidades do interior, como Piracicaba e Taubaté, berços do samba paulista, já moldaram suas escolas nos padrões cariocas. (Filme 1981)

Adoniran fez um rápido “Psiu! Psiu!” e já foi me perguntando: “E você, rapaz, o que é que você faz?”. “Eu sou do conjunto Acadêmicos da Paulicéia”, respondi, ao que ele retrucou “Por que Acadêmicos da Paulicéia?”. Tentei falar-lhe que nós fazíamos samba paulista, mas ele logo interrompeu dizendo “Isso é bobagem. Não existe essa história de samba paulista, existe samba brasileiro! [...] com as referências de que ele dispunha, colhidas no rádio e nos discos, seu raciocínio era mais do que certo. Só lhe escapava – como a quase todos – que nem toda a nossa música tinha passado pelo rádio. Antes da consagração nacional do samba carioca nos anos 30, o termo “samba” em São Paulo – como no resto do Brasil – não designava um gênero musical específico, mas apenas uma forma de lazer popular em que se tocava

Reconhecido por outros sambistas como um dos mais importantes artistas do século XX, Geraldo Filme gravou somente um disco próprio. Sobre o que estes sambistas consideraram ser uma injustiça com sua obra, Geraldo afirmou não ter feito canções comerciais e que, por isso, não era aceito pelas gravadoras.

música, na maioria das vezes, de certa ascendência africana. (Cuíca; Domingues 2009: 20-21) A partir dos batuques sincopados de origem negra, divididos entre as áreas rurais e urbanas do inte-

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

rior de São Paulo e os bairros da capital, desenvolveram-se diversos gêneros de samba em São Paulo, podendo-se falar em samba dos engraxates, samba-de-lenço, samba-de-bumbo, sambas marchados, samba sincopado, samba rural, entre outros. “As tradições negras se revestem, em cada região do país, de maneira própria. As daqui não têm nada a ver com as do Rio e com as da Bahia.” (Filme 1981). O samba dos engraxates era praticado, principalmente, no centro da capital, com destaque para a Praça da Sé. Era o batuque feito na lata de graxa nos momentos de descanso dos trabalhadores, merecendo destaque o sambista Toniquinho Batuqueiro. O samba-de-lenço e o samba-de-bumbo tiveram origem em cidades do interior paulista, como Mauá, Campinas, Piracicaba, Araraquara, entre outras, cujos praticantes se encontravam todo ano em Pirapora do Bom Jesus, cidade do interior paulista que atraía, nos meses de Agosto, romeiros de todo o Estado para a festa em homenagem à aparição de uma imagem de Jesus Cristo naquele local. Os sambas-marchados eram os sambas executados nos desfiles dos cordões carnavalescos no início do século XX, introduzidos por Dionísio Barbosa, fundador do Grupo da Barra Funda. Os sambas de Adoniran Barbosa podem ser caracterizados como sambas de rádio, já que nasceram no progra-

ma que ele tinha na rádio, em que contava crônicas de São Paulo através de personagens pertencentes aos espaços marginalizados da cidade (Matos 2007). A Germano Mathias é atribuído o samba sincopado e à tríade formada por Geraldo Filme, Zeca da Casa Verde e Toniquinho Batuqueiro, o samba com sotaque rural. Entre todos estes gêneros de batuque, o samba-de-bumbo foi o que mais ganhou destaque na historiografia do samba paulista por ter representado o samba de origem rural e exclusivo da região paulista, signo máximo da distinção entre o samba de São Paulo e do Rio de Janeiro. O termo decorre da centralidade deste instrumento na condução rítmica, desempenhando o mesmo papel dos tamborins no samba carioca, em que o surdo, instrumento mais próximo do bumbo, marca somente o segundo tempo do compasso binário. O tocador do bumbo se colocava no meio da roda e puxava o refrão, que era repetido por todos ou que gerava alguma resposta para uma pergunta lançada. Diz-se, ainda, que o bumbo era o intermediário, na dança, entre o tocador e os integrantes da roda, substituindo a umbigada, dança africana em que se encontravam os ventres, que foi banida pela Igreja (Andrade 2005).

537

Este samba teve papel importante no sentido de reunir sambistas das diversas regiões rurais do Estado, que se desafiavam no improviso poético. A mistura entre negros, italianos, caboclos e índios no interior rural paulista, que deu origem à cultura caipira (Candido 2001), seria, portanto, responsável pela criação de um sotaque do samba paulista, que teria recebido contribuições do cateretê e do cururu indígena e da moda caipira de viola. Devido a estas contribuições, a dança teria se aproximado mais das práticas indígenas – formavam-se duas fileiras e fazia-se um movimento de cobrinha (Cuíca; Domingues 2009) – do que do formato da roda praticado na Bahia e no Rio. Esta importância do passado rural fez com que o samba, na capital, estivesse, por muito tempo, mais atrelado aos festejos juninos do que ao carnaval. Nosso samba não tem nada a ver com o samba do Rio. É tão diferente! Em tudo! Nos tipos de manifestação da gente, no andamento, porque o nosso vem mesmo daqueles batuques, daquelas festas rurais, festas que eram dadas aos escravos quando tinha boas colheitas [...] (Filme 1981). Os locais onde os sambas aconteciam na capital paulista, após migrarem do campo, são sempre

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

destacados com orgulho pelos sambistas, sendo os mais famosos o Largo da Banana, na Barra Funda, o Bexiga e a Praça da Sé. O abandono, pelas autoridades públicas, desses espaços formados nos entornos da colina central da cidade, em regiões alagadiças (Britto 1986; Castro 2008), é relacionado, pelos sambistas, à criação de espaços de lazer onde se praticava um samba mais autêntico, ligado a seu passado rural: dançado e tocado em roda, como forma de sociabilidade, onde se praticava o partido-alto3 e onde todo participante tomava parte do fazer musical, seja cantando, batendo palmas ou percutindo objetos do uso cotidiano. Sobre os diversos elementos apontados como sendo peculiares do samba paulista, é preciso levar-se em conta que o discurso do regionalismo não pode ser abordado fora da relação construída entre São Paulo e Rio de Janeiro após a nacionalização do ritmo e do carnaval carioca, que elegeram a segunda como a capital do samba e da boemia e a primeira como terra do trabalho, já que a nacionalização do samba carioca coincidiu com o período de intensa modernização da capital paulista, consequente do sucesso econômico das plantações de café do Vale do Paraíba (Moraes 1995). Até a década de 1920 3 _ Gênero de samba originário da Bahia que, antigamente, consistia na criação de um refrão curto, entoado por todos os participantes da roda, alternando o improviso poético praticado por cada participante.

não se falava em samba como um gênero musical urbano – de acordo com Sandroni (2001), até esta década o termo samba designava os batuques e festas dos negros do campo – e, antes do mesmo período, não se falava em samba paulista: o primeiro estudioso a usar o termo foi Mário de Andrade, em um artigo escrito na mesma época (Andrade 2005). Os sambistas dos dois centros urbanos costumavam se encontrar com frequência, tanto no porto de Santos, quanto na Praça Onze, no Rio de Janeiro, conforme os relatos de Eunice (1981) e Sinhá (1981). As mesmas sambistas ainda confirmam a admiração que tinham pelo carnaval carioca e o desejo de criarem, em São Paulo, as escolas-de-samba. O primeiro cordão carnavalesco de São Paulo, o Grupo da Barra Funda, fundado por Dionísio Barbosa em 1914, também tinha inspiração carioca. Nesta época, os meios de comunicação de massa ainda não haviam padronizado a escuta e o samba carioca não havia se consagrado nacionalmente, não se podendo tratar, portanto, nesse período, as relações entre os sambistas dos dois centros urbanos como decorrentes de uma relação de poder em que o Rio de Janeiro estaria sendo privilegiado. Além disso, não é interesse de todo sambista de São Paulo defender uma autenticidade paulista no modo de fazer samba e carnaval. O próprio Geraldo

538

Filme fez, durante sua carreira, diversas parcerias com sambistas daquela cidade e isso ocorreu porque, paralelamente às suas preocupações regionalistas, havia o projeto de fortalecimento do samba enquanto uma cultura que ele acreditava estar recriando a África no Brasil (Azevedo 2006), marginal, portanto. Germano Mathias não escondeu a preferência pelo carnaval do Rio: “Agora sim que as escolas de samba [de São Paulo] estão organizadas, estamos seguindo nossos irmãos do Rio. O Rio de Janeiro é a capital do samba, realmente”. (Mathias 1975). Na década de 1950, auge do orgulho paulistano e da modernização da cidade, a originalidade do povo paulistano seria construída, não a partir da homogeneidade, mas da convivência entre as diferenças: a cidade que abriga todos os povos e culturas. Se durante o Estado Novo a figura do imigrante estrangeiro foi oprimida devido à criação, por parte deste, das mini-comunidades étnicas, o que atravancava o processo de homogeneização racial, na década do aniversário de São Paulo, que completou seu IV Centenário em 1954, as mini-nações passaram a ser incentivadas, tendo sido a cidade revestida de monumentos dedicados aos colonizadores (Matos 2007). O cosmopolitismo era o novo lema da modernidade.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Pouco mais de uma década depois, com o surgimento dos movimentos nacionalistas de esquerda, o samba paulista de origem rural seria resgatado por diversos artistas da cidade, que acreditavam encontrar nos ritmos folclóricos a verdadeira essência do brasileiro (Ortiz 2006). O samba rural paulista foi resgatado pelo teatro revolucionário de Plinio Marcos e Solano Trindade e Geraldo Filme surgiria na mídia, em 1973, ao apresentar sua canção “A morte de Chico Preto”, no Festival Abertura da Rede Globo, cuja interpretação, feita por Clementina de Jesus, saiu como a vencedora.

4. Conclusão: “O samba brasileiro democrata, brasileiro na batata é que tem valor” 4 Como vimos, a literatura sobre o samba aborda a formação do ritmo sob dois ângulos: 1. O da democracia racial, segundo o qual o samba seria fruto da convivência cordial entre negros, brancos, mestiços e outros grupos étnicos, mistura plenamente alcançada no samba carioca, cujo ritmo demonstrava uma apropriação brasileira dos batuques de origem africana e da música europeia e; 2. O ângulo da origem negra do samba, argumentada pela centralidade da sincopa em sua organização rítmica, o que o aproxima dos batuques negros, e pela 4 _ Trecho do samba “Pra quê discutir com madame”, de Janet de Almeida e Haroldo Barbosa.

própria origem do termo, da palavra angolana semba, tendo se referido o termo samba, até as primeiras décadas do século XX, aos batuques e festas negras do campo. Os defensores da democracia racial carioca argumentam que, devido à antiga configuração territorial do Rio de Janeiro, as diversas classes econômicas habitavam o mesmo espaço da cidade, o centro. A população pobre passou a habitar os morros somente no início do século XX, com a reforma urbanística promovida pelo prefeito Pereira Passos (Vianna 2010). Durante o período da convivência é que teriam surgido as primeiras manifestações musicais urbanas que dariam origem ao samba tal como o conhecemos hoje. De acordo com os segundos, a ideia da democracia racial no samba urbano foi utilizada com o intuito de apagar a lembrança de sua verdadeira origem: os negros marginalizados da sociedade que, vinculados à vida rural, representavam o atraso do desenvolvimento econômico do Brasil. A figura do malandro, que no Rio de Janeiro enfatizou a separação entre sambistas do morro e os setores economicamente dominantes da sociedade, foi a resistência de alguns à nacionalização de uma prática cultural pertencente a eles, bem como ao teor na-

539

cionalista e trabalhista das letras encomendadas pelo Estado. A mesma divisão de opiniões é encontrada na literatura sobre o samba paulista, afirmando alguns autores, como Cuíca e Domingues (2009), que viviam os negros migrados do campo misturados a imigrantes europeus, sobretudo italianos, com os quais compartilhavam o lazer, a prática musical e a organização de festas como o carnaval. Outros, como Castro (2008), Silva et al. (2005) e Britto (1986), afirmam ter havido conflitos, em bairros como o Bexiga, entre negros e imigrantes europeus. Segundo Geraldo Filme (Filme 1981), o convívio democrático acontecia somente nos bairros pobres e periféricos, como o Bexiga e a Barra Funda, e durante a prática musical. Tal opinião denuncia o racismo mas não deixa de compactuar com a ideologia da democracia racial no samba, já que coloca a prática musical como o momento de diluição das diferenças. Sobre o carnaval do Bexiga, do Brás e da Lapa, onde havia forte presença italiana, Geraldo diz que “o italiano sempre gostou [...] É a música que liga. No interior, nas fazendas, é a mesma coisa, tem muita miscigenação e a aproximação é sempre através da música.” (Filme 1981). Eunice (1981) e Sinhá (1981) afirmaram, ainda, que a maior parte do dinheiro arrecadada para os desfiles, antes da oficialização do carnaval, provinha dos co-

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

merciantes italianos e dos donos das emissoras de rádio. No entanto, a participação dos brancos no carnaval popular é relatada como casos individuais, ao contrário dos negros, cuja participação envolvia toda a família (Silva et al. 2005; Simson 1988). Os depoimentos dos sambistas que habitaram os bairros citados denunciam que a diferença econômica entre negros – que constituíam a classe dos trabalhadores braçais e informais e incluía todos sambistas citados no trabalho – e italianos – operários com carteira de trabalho e donos de negócios, formadores dos sindicatos – era marcante, o que contribuía para a manutenção de certa distância. Ser sambista era, portanto, uma maneira de se distinguir das pessoas comuns, pela pertença à elite dos bambas e pela posse do dom musical, o que possibilitava a eles a conquista de certo status. A aproximação entre sambistas e alguns membros da elite sempre foi relatada na História do samba: conta-se que na casa da Tia Ciata, negra baiana que migrou para o Rio de Janeiro no século XIX e criou em sua residência um verdadeiro centro cultural onde se reuniam sambistas, chorões e batuqueiros, o desafio entre os partideiros5 mais velhos era assistido somente por brancos da elite (Sandroni 5 _ Os praticantes do samba de partido-alto. Para a definição do samba de partido-alto, cf. nota 2.

2001). Em ambas as cidades, diversos casos foram relatados de policiais, delegados e políticos que frequentavam terreiros, escolas-de-samba e outros espaços populares. Sobre a falta de organização sindical e políticas dos negros, relatada por diversos historiadores e que deu suporte à marginalização do negro na sociedade, contam os sambistas que, ao contrário do que se pensava, habitavam os bairros marginais da cidade mulheres negras, como Dona Augusta, mãe de Geraldo Filme, e Madrinha Eunice, que além de possuírem uma consciência política de classe, sustentavam o lar numa época em que mulheres brancas ainda não trabalhavam fora de casa. Dona Augusta foi uma das fundadoras do Clube de Baile Paulistano da Glória, na década de 1920, na Alameda Santos. Conta-se que, após regressar de uma viagem que fez à Europa com os patrões para quem trabalhava como cozinheira e entrado em contato com o movimento sindical, elaborou a ideia de montar uma espécie de sindicato em defesa dos interesses e do lazer das empregadas domésticas, de onde surgiu o clube de baile e, posteriormente, o cordão carnavalesco de mesmo nome. A fundação da escola-de-samba Lavapés, por Madrinha Eunice, possuía o mesmo intuito de se constituir enquanto um espaço de sociabilidade para os moradores do bairro.

540

Os cordões carnavalescos de São Paulo, assim como as primeiras escolas-de-samba, eram blocos familiares e de vizinhança, que saíam informalmente às ruas, sem data e local certo para o desfile e possuíam, por isso, um caráter lúdico e informal. A organização das escolas transformou-as em portadoras dos ideais modernizadores do Estado: organização racionalista das manifestações populares, controle destas pelas autoridades públicas e transformação das festas em produto televisivo. Isso aí é o perigo do desfile, do espetáculo, que isso aí não é carnaval. [...] Carnaval é o povo na rua pulando, dançando, manifestação, criatividade espontânea, bruxa, mulher, cada um se vira, veste como quer […], esses tipos de coisa que eu considero carnaval […] O que nós fazemos é espetáculo. (Filme 1981) É recorrente nos depoimentos de Geraldo Filme, bem como em suas canções, um sentimento de nostalgia com relação aos tempos em que as festas populares, restritas aos bairros marginais, abandonados pelas autoridades, aconteciam de acordo com uma dinâmica própria. Em [19]81 me tornei diretor da [escola-de-samba] Vai-Vai [...]. Estou vendo a neces-

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

sidade de erguer a Vai-Vai, pois gosto daquele povo, daquela raiz, pena que ali é centro da cidade e aquela gente mudou, acabaram os cortiços. Antigamente, eu entrava no Bexiga numa sexta e saía de lá no domingo, na segunda de manhã. Era festa, era música, come na casa de fulano, dorme aqui, dorme ali, era um território livre aquilo, um não cuidava da vida do outro, um bairro alegre. Eles tão tentando hoje reerguer essa tradição, tão promovendo festas e aí eu sentia necessidade de ir pra lá, que eu considero assim um dos últimos redutos negros, a Vai Vai, o Peruche e o Camisa Verde. A Barra Funda já não é mais aquele reduto negro, só o Camisa Verde em si, não o bairro. A Barra Funda virou bairro de japonês, querem comprar a quadra da escola para fazerem um mercado oriental, mas a dona não vende, diz que “isso aqui é tradição.” Eu fui pro Bexiga e me dei bem no meio daquela negrada toda! Na Vai-Vai tem muita baiana quituteira que sai nas procissões. Acho importante manter nossas tradições, não ficar importando nada. (Filme 1981) Assim, se a consagração nacional do samba desagradou a alguns sambistas pela impossibilidade

de continuarem desfrutando de uma relativa liberdade, por outro lado, permitiu que se profissionalizassem como músicos. Mesmo sendo paulistas, sambistas como Germano Mathias, Henricão, Vassourinha e Adoniran Barbosa tinham programas na rádio e Osvaldinho da Cuíca conta que, “Eu, com meus 20 anos de idade, era um menino ou pouco mais do que isso, extasiado com a oportunidade de viver profissionalmente daquilo que fazia por puro prazer nas ruas de São Paulo desde a infância: batucar.” (Cuíca; Domingues 2009: 19). Sinhá (1981) e Eunice (1981) afirmaram que o carnaval em São Paulo ficou bem melhor depois que a prefeitura passou a dar apoio. Talvez pelo fato de São Paulo ter estado à parte das preocupações nacionalistas é que a cidade tenha se tornado o centro dos movimentos artísticos que romperam tradições, ao possibilitar a existência de uma diversidade artística potencialmente inovadora. Aconteceram em São Paulo a Semana da Arte Moderna de 1922, os Festivais da canção brasileira liderado pelas redes de televisão paulistas Excelsior e Record, na década de 1960, o tropicalismo e a vanguarda paulista. O que se percebe, por fim, é que o samba no Brasil sempre foi parte de projetos relacionados à construção de identidades. É preciso levar em conta,

541

como ressaltaram Hobsbawn e Ranger (1984), que a tradição se diferencia do costume ao se utilizar de suportes simbólicos, como o uso de uniformes, rituais, hinos e bandeiras, para manter ou resgatar uma prática relacionada ao passado, constituindo-se, assim, como uma invenção. Se no passado os sambistas se reuniam informalmente para praticar um batuque coletivo, hoje em dia eles se utilizam de uma série de aparatos simbólicos e institucionais para resgatarem essa maneira de fazer música que se distancia da atual separação entre artista e público por meio do palco, ou da passarela do sambódromo. Assim, espaços como o da Comunidade Samba da Vela desenvolvem atualmente um samba ritual, praticado em roda, que acontece todas as segundas-feiras a partir das 20 horas, regulado por uma série de regras e símbolos: os músicos se sentam em volta de uma mesa revestida por uma bandeira azul e rosa, localizada no centro da roda formada pelos participantes. Acende-se uma vela e toca-se até que ela se apague. Todos os sambas executados pertencem a compositores que frequentam a comunidade. Quando os sambistas tocam, não há conversa entre o público e nem o consumo de bebidas e comidas. Os expectadores devem participar musicalmente, batendo palmas e cantando os refrãos em coro. Entre uma música e outra, os sambistas contam histórias, falam da importância do samba e lembram aos participantes

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

que “São Paulo não é o túmulo do samba”6. No fim do samba, um sopão é servido a todos os participantes. Por fim, é preciso ressaltar que, tanto a valorização nacional do samba carioca enquanto símbolo da autenticidade brasileira e da democracia racial, quanto a valorização das matrizes regionais do samba, que culminou com o resgate do samba paulista rural por músicos urbanos, são parte de projetos políticos que têm como fim a construção de uma identidade. Esta, por sua vez, foi analisada, no presente trabalho, em sua relação contrastiva com outras identidades. Assim, a elaboração da identidade nacional deve ser pensada no contexto da relação de rompimento do Brasil com Portugal, primeiramente no período que seguiu a sua Independência e, posteriormente, no período da modernização do país. Já a elaboração da identidade paulista deve ser pensada em contraste com a identidade carioca, quando estes dois Estados são colocados em relação. Por fim, quando se define o sambista como a identidade de negros e mestiços marginalizados, os sambistas cariocas e paulistas se reencontram e celebram as batidas do tambor, os ancestrais negros e o carnaval popular. 6 _ Certa vez, o músico e poeta carioca Vinícius de Moraes, ao assistir a um show de samba em São Paulo, cujo público não estava atento, afirmou ser a capital paulista “o túmulo do samba”.

542

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

543

Referências Andrade, Mário de. 2005. “Samba rural paulista”. Em Antologia do negro brasileiro: de Joaquim Nabuco a Jorge Amado, os textos mais significativos sobre a presença do negro em nosso país, ed. Edson Carneiro, 326-329. Rio de Janeiro: Agir. Azevedo, Amailton Magno. 2006. “A memória musical de Geraldo Filme: os sambas e as micro-áfricas em São Paulo”. Tese de doutorado em História. Pontifícia Universidade Católica de São Paulo. São Paulo. Britto, Ieda Marques. 1986. Samba na cidade de São Paulo: um exercício de resistência cultural. São Paulo: FFLCH-USP. Candido, Antonio. 2001. Os parceiros do Rio Bonito. Estudo sobre o caipira paulista e a transformação dos seus meios de vida. São Paulo: Ed. 34. Castro, Márcio Sampaio de. 2008. Bexiga, um bairro afro-italiano. São Paulo: Ed. Annablume. Cuíca, Osvaldinho da; Domingues, André. 2009. Os batuqueiros da Paulicéia. São Paulo: Barcarolla. Cunha, Manuela Carneiro da. 2009. “Etnicidade: da cultura residual mais irredutível.” Em Cultura com aspas e outros ensaios, ed. Manuela Carneiro da Cunha, 235244. São Paulo: Cosac &Naify. _______. 2012. Negros, estrangeiros: os escravos libertos e sua volta à África. São Paulo: Companhia das Letras. Dumont, Louis. 1985. O Individualismo: uma perspectiva antropológica da ideologia moderna. Rio de Janeiro: Rocco. Eunice, Madrinha. 1981. Entrevistada por Olga Von Simson, Ciro Ferreira Faro e Paulo Putterman. São Paulo. Filme, Geraldo. 1981. Entrevistado por Olga Von Simson, Ciro Ferreira Faro e Paulo Putterman. São Paulo. _____________. 1982. Entrevistado por Fernando Faro. São Paulo.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

544

Hobsbawn, Eric; Ranger, Terence. 1984. A invenção das tradições. Rio de Janeiro: Paz e Terra. Ioti, Soraia da Rocha. 2004. “Assim é o samba: conflitos políticos expressos pela embaixada do samba paulistana.” Dissertação de mestrado em Antropologia. Universidade Estadual de Campinas. Campinas. Mathias, Germano. 1975. Entrevistado por Fernando Faro. São Paulo. Matos, Maria Izilda Santos de. 2007. “A cidade, a noite e o cronista.” Bauru: Edusc. Moraes, José da Vinci de. 1995. As sonoridades paulistanas: a música popular na cidade de São Paulo: final do século XIX ao início do século XX. Rio de Janeiro: Funarte. Ortiz, Renato. 2006. Cultura brasileira e identidade nacional. São Paulo: Brasiliense. Sandroni, Carlos. 2001. Feitiço decente. Transformações do samba no Rio de Janeiro (1917-1933). Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.: Editora UFRJ. Silva, Vagner Gonçalves da et al. 2004. “Madrinha Eunice e Geraldo Filme: memórias do carnaval e do samba paulistas.” Em Memória Afro-brasileira: artes do corpo, ed. Vagner Gonçalves da Silva, 123-188. São Paulo: Selo Negro. Simson, Olga Rodrigues de Moraes Von. 1988. Carnaval em Branco e Negro: carnaval paulistano (1914-1988). Campinas: Editora da UNICAMP. Sinhá, Dona. Entrevistada por Olga Von Simson, Ciro Ferreira Faro e Paulo Putterman. São Paulo. 1981. Sodré, Muniz. 1998. Samba, o dono do corpo. Rio de Janeiro: Mauad. Tatit, Luiz. 2004. O século da Canção. Cotia: Ateliê Editorial. Tinhorão, José Ramos. 1998. História Social da Música Popular Brasileira. São Paulo: Ed.34. Vianna, Hermano. 2010. O mistério do samba. Rio de Janeiro: Zahar: Ed. UFRJ.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

545

Representaciones de lo latino y lo latinoamericano en la producción de músicas populares: el caso del Pop Latino Claudia Bibiana Castro Gallego1 1 _ Termina la maestría en Comunicación y Cultura de la Universidad de Buenos Aires y es doctoranda en Ciencias Sociales en la misma universidad. Es investigadora del instituto Gino Germany de la Universidad de Buenos Aires y pertenece al grupo de investigación en culturas populares y sociedad dirigido por el profesor Pablo Alabarces. E-mail: hormiga109@ yahoo.com

Resumen: Esta ponencia se basa en algu-

Palabras clave: música popular, identi-

nas conclusiones de mi tesis de maestría, la cual consistió en definir y analizar los rasgos que caracterizan el funcionamiento de la música “pop latino”. Una de las características que pudimos identificar en el rastreo de los antecedentes de este género, es que las dinámicas de producción de música popular en América Latina han estado atravesadas desde comienzos del siglo XX, por relaciones y tensiones en-

dad, representación, latino, latinoamericano. El intento por definir qué era el pop latino y cómo hacerlo desde una perspectiva integral, nos llevó a recorrer distintos debates teóricos y metodológicos de las ciencias sociales, la comunicación y la musicología. Lo que pudimos concluir de todo ese recorrido fue que, difícilmente podemos reponer y reconstruir el significado de la música popular

tre Estados Unidos y América Latina, así como entre grandes sellos discográficos y músicos, productores, compositores, entre otros agentes locales que entran a formar parte de su cultura de producción (Negus, 1999). Dichas relaciones han contribuido a construir una “cultura de la mú-

si elegimos una sola perspectiva o aplicamos por ejemplo, métodos formales o textualistas. Todo ello nos llevó a confirmar que es fundamental acercarnos a nuestros problemas desde un abierto y permanente diálogo de saberes y miradas, un diálogo que nos permita atender cuando no todos, al menos una buena parte de los múltiples significan-

sica latina” así como a reforzar prácticas, representaciones e imaginarios sobre el ser “latino” y “latinoamericano” sobre los cuales nos interesa profundizar aquí.

tes que contiene la música popular urbana. Por otra parte, encontramos en el rastreo histórico sobre el pop latino, un problema que será el que desarrollaremos aquí; tiene que ver con la manera en que la música popular ha contribuido a construir

discursos, prácticas y representaciones sobre el ser nacional y regional en el contexto de las Américas2. Dicha cuestión nos condujo a pensar las relaciones y tensiones que se han dado históricamente entre Estados Unidos y los países de América Latina en el terreno de la producción cultural y específicamente de las músicas populares, así como entre las grandes compañías multinacionales y las producciones y artistas latinoamericanos, contribuyendo a formar, durante la década de 1990, una “cultura de la música latina”. Serán entonces algunas de estas cuestiones las que vertebren el contenido de esta ponencia. 1. Música popular, identidad y construcciones discursivas sobre lo nacional y lo regional en América Latina 2 _ Entendemos el contexto de las Américas como un territorio en el cual han circulado históricamente personas, tecnologías y capitales de Norte a sur y viceversa. Si bien dichas relaciones y migraciones han estado marcadas por asimetrías, fronteras e inequidades, consideramos que el argumento de la dominación cultural unilateral del imperio Norteamericano sobre el sur se queda corto para explicar los complejos procesos de hibridación, mestizaje, cruzamiento y transformación cultural que se han dado en ese transitar de relaciones y personas entre ambos hemisferios y que la música nos permite pensar de forma significativa.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Si bien diversos trabajos se han dedicado a evidenciar el papel que cumple la música en la construcción de identidades culturales, lo cierto es que reconocemos que dicha relación no deja de ser difícil de abordar, sobretodo porque entendemos la identidad en el mismo sentido que Stuart Hall, en tanto una cuestión: Inexorablemente histórica, no sólo compleja y contradictoria, sino como siempre en proceso, siempre constituida en y por representaciones (relatos del sí mismo), relacionados con identificaciones más que con identidades estables, como la sutura (o adhesión temporal) de la subjetividad y las posiciones discursivas” (2003) Nos interesa pensar aquí sobre determinados discursos que articulan prácticas musicales con cuestiones de identidad (étnica, racial, sexual, territorial), entendiendo lo discursivo en tanto “aquellas prácticas lingüísticas y no lingüísticas que acarrean y confieren sentido en un campo de fuerzas caracterizado por el juego de relaciones de poder” (Vila, 2006) Lo anterior nos permite destacar varias cosas: En primer lugar encontramos que, en el marco de las luchas discursivas, una misma categoría puede estar dando cuenta de realidades y sentidos completamente distintos -como puede ser el

caso de lo latino-; en segundo lugar que, tanto las construcciones identitarias como discursivas son cambiables y están determinadas por las relaciones sociales y posiciones en una sociedad y tiempo específicos; por último reconocemos que toda afirmación identitaria supone en sí misma una diferenciación. Hall ya nos advertía sobre esa condición contradictoria de la construcción de identidad, en el sentido en que se da tanto subjetiva como socialmente, generando una tensión entre la pertenencia y la otredad y por la tanto, “paradójicamente, la identidad es siempre lo que “difiere”, es decir, aquellas marcas simbólicas que una persona o grupo social construyen para delinear sus diferencias respecto de los “otros” (Vila, 2006: 5). Según lo anterior, podemos plantear que las identidades están mediadas muchas veces por construcciones discursivas que no obedecen solamente a decisiones personales, sino que son el resultado de intereses y fuerzas sociales más amplias en las cuales se da una disputa o negociación continua por la construcción de sentido. En este orden entendemos que algunas clasificaciones musicales y su vinculación con aspectos de identidad, no se dan de manera natural u objetiva sino que como el mismo Vila arguye, “tales clasificaciones están cargadas de sentido y tal sentido usualmente está ligado a la construcción de hegemonía en una sociedad y un tiempo determinados” (2006: 8).

546

En el caso de América Latina, encontramos que se han dado distintas articulaciones entre géneros musicales y discursos identitarios. Santamaría nos lo confirma cuando observa que:

La definición del género musical en las músicas populares latinoamericanas (aunque esa no sea exclusividad nuestra) ha estado siempre muy ligado a las cuestiones de identidad: se construyen estereotipos que conectan géneros musicales con aspectos de la cultura como nacionalidad, raza, la clase y la relación entre los sexos. Estas conexiones por supuesto no son gratuitas, y han sido generadas por diversos factores; son el efecto, por ejemplo de políticas estatales (un ejemplo sería la “dominicación” del merengue en la época de la dictadura de Trujillo), de la acción de movimientos intelectuales o políticos de algunos sectores de la sociedad civil (como en el caso de la nueva canción en Chile), o son el resultado de las estrategias de mercado de la industria musical (2005: 3). Respecto al papel de la música en la construcción de identidades e imaginarios nacionales, Alejandro

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Madrid destaca que la aparición de los medios de comunicación, en especial el cine y la radio, “ayudó a conformar nuevos géneros nacionales y a crear estereotipos culturales” (2010: 231) Barbero coincide con Madrid cuando explica que el desarrollo de los medios masivos de comunicación y de las industrias culturales, contribuyeron a generar “bases comunes”, “lazos colectivos”, “sorprendiendo al público al compartir entusiasmos y catarsis, integrado a una nación” (2003: 164) Durante la primera mitad del siglo XX, se intentó consolidar el proyecto de Estado Nacional en la región y Barbero describe cómo en la cultura el populismo se hace nacionalismo y va a encontrar en el cine —especialmente en el mexicano y el argentino— su mejor medio de expresión y difusión. El desarrollo de la radio y la industria musical en estos dos países –con géneros como el tango, el bolero y la ranchera- también contribuyó de manera efectiva a articular esos sentimientos nacionales. Todo ello fue posible gracias a que desde comienzos del siglo XX, ya había colaboraciones e interacciones entre las distintas industrias culturales, lo cual les dio un alcance más amplio y efectivo y les permitió consolidar un “star system”. Si bien las industrias culturales contribuyeron a construir y afianzar una “cultura nacional”, sus co-

laboraciones y aspiraciones transnacionales también les permitió abonar el camino para construir un imaginario regional o “latinoamericano”. Carolina Santamaría nos ilustra mediante un estudio de caso sobre la influencia del tango en la ciudad de Medellín (Colombia), tanto la lógica operativa de algunas industrias musicales nacionales que empezaban a consolidarse vigorosamente propiciando la circulación de algunos géneros en el resto de la región, así como el papel modernizante que algunos de estos géneros desempeñaron: El enorme crecimiento económico de la Argentina en las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX permitió el rápido desarrollo de las industrias de la grabación, la radio y el cine, y el tango, por supuesto fue el principal producto de las industrias culturales argentinas. (…) El tango Argentino se conoció sólo a principios de los treinta gracias a las películas de Gardel (grabadas con Paramount pictures de Estados Unidos). Se convirtió en un ícono de la vida cosmopolita asociada a Buenos Aires, la París suramericana. Fue identificado en Medellín como la música de fondo del progreso y el triunfo de la civilización europea en tierras americanas, y por lo tanto, un modelo a seguir (2005: 7).

547

Hubo otros géneros musicales que fueron claves en la construcción de identidades nacionales y regionales y González nos sugiere al respecto que “si la década de 1940 fue la época de oro del tango, la de 1950 será la del bolero” (20110: 207). Dicho género empezó a distribuirse por todo el continente y encontró su público y exponentes en muchos países latinoamericanos y en distintos sectores sociales, pues su carácter mestizo y popular contribuyó a su aceptación generalizada y a construir una sensibilidad musical latinoamericana. Santamaría plantea que: Como un producto eminentemente moderno, el bolero mezcló lo nuevo y lo viejo: la tradición de la canción romántica de antiguas raíces europeas con la sensualidad, el individualismo intimista y una moral más relajada de los nuevos tiempos. La popularidad del bolero fue el resultado de la aceptación, aunque con ciertas reservas, de la diversidad étnica y cultural del Caribe, y de la conformación de un nuevo imaginario común que ya podemos llamar latinoamericano (Santamaría, 2005: 9). Es indiscutible que el eminente éxito del bolero también estuvo mediado por la intervención de la industria musical norteamericana y mexicana en su

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

producción y difusión. Fue necesaria la mutua colaboración de las industrias culturales, en especial el cine y la radio, quienes también ayudaron a gestar “la mitificación de algunos ídolos de la canción” (Barbero, 2003: 212) Dichos géneros que podríamos considerar “multimediáticos” ayudaron a construir imaginarios y estereotipos sobre el “ser latinoamericano” y Santamaría nos lo ilustra con el caso del bolero en Medellín, pues fue recibido: Como un producto cosmopolita dirigido principalmente a las clases medias y altas más liberales. Su origen tropical y ciertos elementos tomados del Jazz hacían al bolero a la vez atractivo y peligroso: atractivo por su modernidad, pero peligroso por el fuerte prejuicio local en contra de la herencia cultural africana. Por esa razón, en la difusión del bolero se favorecieron localmente las imágenes de lo latinoamericano y lo mexicano, ideas mestizas y blanqueadas, mientras que se dejó de lado la herencia africanizada del Caribe (2005: 9). La misma autora describe cómo después Odeón empezó a grabar boleros en Argentina que garan-

tizaban su blancura, en contra de los cubanos y puertoriqueños, dado que varios lugares -como Medellín-, si bien se consideraban latinoamericanos, se sentían más blancos que en otras regiones (ídem). Aquí encontramos que la modernidad aparece asociada a una idea de blancura, pero además que las imágenes y representaciones que proponen los medios contribuyen a reforzar tales vinculaciones. También constatamos que en la construcción de categorías de música popular entran en pugna no sólo criterios musicales, sino comerciales, políticos y culturales (relacionadas con estereotipos o distinciones de clase y raza), reforzando con ello ciertos discursos sobre el ser nacional, el ser moderno, urbano y regional. En el caso de la construcción de lo latinoamericano, encontramos que si bien algunos movimientos artísticos y políticos intentaron construir un discurso asociado a elementos como el pasado colonial compartido y el idioma, las resistencias, la unidad cultural, el mestizaje, la tradición, la diversidad, etc.3., lo cierto es que los grandes sellos 3 _ Varios estudiosos destacan el papel que cumplieron algunos sectores estudiantiles e intelectuales progresistas durante la década de 1960, al desarrollar un nuevo tipo de masificación del folklore. En términos generales podemos hablar del surgimiento de una nueva canción latinoamericana (Fairley 1985: 308), pues se desarrolla paralelamente en varios países y posee una identidad más “continental” que nacional, ya que destaca problemas y esperanzas comunes del pueblo latinoamericano y favorece el sincretismo

548

discográficos o majors también construyeron otra idea de lo latinoamericano más homogénea y que más bien pareciera interesarles por los beneficios económicos que dicha integración musical les representaba. En efecto, tal pretensión de unificación no es tan reciente; Santamaría describe que desde las primeras décadas del siglo XX, las compañías norteamericanas y europeas que grabaron canciones en países latinoamericanos, dados los costos y demoras, tomaron la opción más fácil y económica de grabar músicos de habla hispana residentes en Nueva York o que estuvieran de paso por la ciudad. De esta manera: Echando mano de cantantes formados en la ópera y la zarzuela, como Juan Pulido, José Moriche y Margarita Cueto, o intérpretes de las muchas tradiciones de cantores acompañados con guitarras, como José Añez y Alcides Briceño, comenzaron a grabar todo tipo de canciones en castellano: tangos, habaneras, cuecas, valses, bambucos, pasodobles, foxes, etc… (Santamaría 2005: 4) o integración de instrumentos, ritmos y especies folklóricas de distintas regiones de Latinoamérica (González, 2010). Algunos pioneros de la llamada nueva canción latinoamericana son: Violeta Parra (Chile), Atahualpa Yupanqui y Mercedes Sosa (Argentina), Carlos Puebla (Cuba). Hoy día se destacan: Chico Buarque (Brasil), Silvio Rodríguez (Cuba), Carlos Mejía Godoy (Nicaragua), Daniel Viglietti (Uruguay), entre otros.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Todo ello contribuyó a producir “un tipo genérico de canción hispana, en el cual el género musical y su procedencia geográfica eran aspectos más bien irrelevantes, ya que el interés se centraba en elaborar un producto estándar que pudiera ser comercializado en varios países del continente” (ídem: 5). Es allí donde encontramos una producción descentrada y una invención de lo latinoamericano por parte de la industria discográfica que consideramos constituye un antecedente fundamental de la música Pop Latino.

lo define como una forma de nombrar las diferentes culturas de países de América Latina que viven en Estados Unidos, pero también reconoce que a finales de la década de 1980, la industria musical dominante ve la música latina como un nicho de mercado prometedor y entonces el discurso sobre lo latino empieza a ser resignificado5.

Lo anterior nos lleva a pensar que además de los intereses comerciales, la música popular proporciona lazos y experiencias importantes a los sectores populares en América latina y allí también radica la explicación de su éxito.

Según lo pudimos corroborar en el título anterior, ya desde su consolidación a comienzos del siglo XX, la industria musical tenía un carácter transnacional. No obstante reconocemos que en la década de 1990, se dieron una serie de transformaciones económicas, tecnológicas, políticas y culturales a escala global que impactaron a su vez las lógicas de la producción cultural y musical. Casual o causalmente, la mayoría de autores ubican la consolidación del mercado de la música latina a partir de la década de 1990, momento en que los sellos discográficos crean una categoría de mer-

La construcción sobre lo latino también pasa por una histórica disputa de sentidos4. Deborah Pacini 4 _ Matthias Lewy plantea que en europa el término “Latin” remite a un origen construido y está conectado con el hábito del cuerpo. Por un lado, sirve como categoría en el mercado y por el otro transporta estereotipos que producen una devaluación de sus productores como representantes del mercado marginalizado, así como se habla específicamente de “segundo o tercer mundo” en los discursos económicos (2010: 5). El ser latino también puede remitir a una autoidentificación del inmigrante latinoamericano en Estados Unidos o en Europa –que no siempre vive en la legalidad-. Pero aquí intentaremos evidenciar cómo opera el discurso hegemónico sobre lo latino sin negar que existen esos otros sentidos atribuidos a la palabra.

2. La transnacionalización de la producción musical y la consolidación de un mercado de la música Latina

5 _ El actor Argentino Peter Capusotto nos muestra una interesante parodia sobre la homogeneización de los imaginarios y representaciones del ser latino y latinoamericano. Ver los videos de “Latino Solanas” disponibles en la Web en: http://www.youtube. com/user/petercapusottotv?feature=watch y http://www.youtube. com/watch?v=H_fTUC-Yd84

549

cado con ese nombre en respuesta a la creciente migración de latinoamericanos a Estados Unidos. Pero también encontramos en el libro Oye cómo va: Hibridity and Identity in Latino Popular Music de Deborah Pacini (2010), el argumento de que dicha categoría ha existido a lo largo de todo el siglo XX -entendiendo que la música latina es aquélla vinculada a las expresiones de los latinoamericanos que viven en Estados Unidos y que dicha migración es mucho más antigua-, aunque sin ser reconocida como tal por el mainstream de la industria musical. La misma autora advierte que el término comúnmente usado “industria de la música latina” sugiere una entidad monolítica, siendo que: Ésta industria siempre ha incluido múltiples reglas y actores. Algunos con fuertes conexiones con América Latina, algunos sin ellas -cuyos ámbitos de actividad a menudo se superponen e intersectan unos con otros, así como con la industria de la música comercial (Pacini 2010: 15). Pacini hace notar que muchos de los más influyentes actores en la industria de la música latina -incluso en el caso de los pequeños sellos independientes- “no son ellos mismos latinos”, lo cual complejiza el campo de intereses, discursos y representaciones que se construyen alrededor de la

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

misma. Lo anterior lleva a la autora a afirmar que lo latino en sí mismo no obedece a una sola entidad estática en el tiempo, sino a una “red compleja de múltiples comunidades étnica, racial y culturalmente definidas y de mercados, cuyos límites han sido siempre porosos e inestables” (2010: 16). Por lo tanto, Las formas en que la industria musical ha comprendido a los latino-estadounidenses y sus prácticas musicales ha cambiado continuamente en respuesta a las transformaciones demográficas, culturales, políticas y económicas dentro de los Estados Unidos (2010: 159). Pese a lo anterior, Pacini reconoce que es en las décadas de 1980 y 1990, época en que incrementa la migración latinoamericana que cambiaría demográfica y culturalmente a Estados Unidos6, que se consolida un “mercado de la música latina”. Pues, el mainstream de la industria musical que había ignorado en buena medida las músicas producidas por las comunidades latinas en Estados Unidos, reconsideró sus posiciones cuando el potencial eco6 _ Evidentemente el panorama de lo latino en Estados Unidos tuvo cambios considerables durante esos años: En 1980 la población latina incrementó a 53% (ahora hay 44 millones de latinos en Estados Unidos) propulsando el crecimiento de música latina en un 20% anual.

nómico de muchos hispanohablantes recién llegados era imposible de ignorar. No podemos perder de vista que también dicho mercado se formó por el crecimiento en ventas que empezó a mostrar América Latina a finales de la década de 1980 y Negus nos lo confirma cuando observa que: Music business company informó con entusiasmo a sus lectores ejecutivos que los hispanos gastaban más per cápita que otros consumidores en Estados Unidos. Al mismo tiempo la estabilidad de las economías de América Latina atraía a las grandes compañías discográficas que empezaron a instalar o a restablecer centros de operaciones regionales (2010) Dado que el principal consumo de música popular en América Latina se inclinaba -y todavía continúa haciéndolo- por repertorios domésticos y no anglo, las majors optaron por dos estrategias de funcionamiento: por un lado fortaleciendo su sistema de filiales en cada país; y por el otro produciendo desde sus matrices centrales determinados artistas y producciones internacionales y reforzando una idea de lo “latino” a partir de la cual pretendía integrar sensibilidades y principalmente ampliar sus mercados. Otros autores destacan el papel que cumple la región como fuente de música y artistas,

550

lo cual también motivó el interés de las majors en el sentido que les permitía ampliar sus propuestas, repertorios y mercados. Por todo lo anterior es que en 1990 “las grandes compañías de la época (Sony, polygram, BMG, Warner), empezaron a crear departamentos latinos específicos y a adquirir catálogos para mejorar su cuota de mercado y su perfil” (Negus, 1999: 241). Pacini plantea al respecto que: A diferencia de los pequeños sellos que manejaban estilos de relevancia local, la música latina promovida por las majors y sus divisiones de música latina incluía una amplia gama de estilos, con audiencias de distintas culturas y procedencias, incluyendo géneros tales como el merengue, tango, samba y mariachi identificadas como músicas nacionales de República Dominicana, Argentina, Brasil y México respectivamente; regionales u orientadas al estilo como la bachata y el norteño mexicano, con raíces en América Latina pero que empezaban a ser producidas y consumidas en Estados Unidos; estilos para latino estadounidenses como la salsa de New York y Tejano; y un estilo internacional no conectado con un lugar de origen

551

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

en particular, como la salsa romántica, la balada, el Pop Latino y el Rock en español. Lo único que esta música tenía en común era que sus líricas eran en español o en portugués (Pacini, 2010: 154) El mismo autor destaca otros aspectos centrales que caracterizan el mercado de la música latina en Estados Unidos y que nos interesa destacar: en primer lugar observa que éstas “no son músicas que compiten entre sí (el pop latino, las baladas y la salsa por ejemplo), pues las grandes compañías tratan los diferentes géneros y públicos que constituyen lo que se ha dado en llamar “mercado latino” de una manera particular” (Negus 1999: 238). Tampoco existe un mercado homogéneo entre los grupos latinos ni un artista que los supere a todos, pues “los grandes artistas Pop capaces de atravesar estas redes como Luis Miguel, Selena y Gloria Stefan son excepciones” (1999: 238). Por lo tanto, No hay un mercado latino unificado en Estados Unidos, sino una serie de subgéneros y públicos específicos surgidos como resultado de las difíciles relaciones de las estructuras empresariales de la producción musical con los distintos países y regiones (1999: 238)

Es así como se requieren lecturas más matizadas que la de la simple “homogeneización” de la producción musical. Sumando a lo anterior, Negus explica cómo la música latina entró con dificultad a las secciones internacionales de los grandes sellos, en primer lugar porque era un mercado subvalorado y no contaba con muchos registros oficiales7. Segundo, porque “hay divisiones evidentes entre quienes trabajan en grandes oficinas y los del departamento latino o un sello externo” (1999: 256); y en tercer lugar porque “hay nichos de mercado que compiten por los recursos escasos dentro de las compañías (con cifras, datos, informes, etc…)” (1999: 242). Lo anterior lleva al autor a plantear que “existen ciertas desventajas y pocas oportunidades de convencer para que la compañía invierta tiempo, dinero y talento en la producción y promoción de la música latina” (1999: 248). Esto se debe en gran medida a un problema más estructural que tiene que ver con la discriminación y el poco reconocimiento de las identidades latinas como parte de la cultura de Estados Unidos y que también atraviesa la cultura de producción de música popular. Un ejemplo cla7 _ Negus hace notar que también contribuye a ello que la música latina ha sido la más pirateada y por eso no tiene mucha representación en cifras de ventas oficiales (cerca del 60% de los discos piratas confiscados en Estados Unidos son en Español, 1995) (1999: 256).

ro de ello puede verse en el hecho que siempre se pide “cantar en inglés” o “cambiarse el nombre” para que haya más inversión. Otra dificultad que se presenta es la falta de conocimiento de la música latina por parte de los hombres de negocios y ello se debe también en buena medida a cuestiones raciales. De allí que Negus plantee que, “en la producción de músicas populares la estructura y las disposiciones organizativas se intersectan con los esquemas y las creencias culturales” (1999: 249) y ello no debe parecernos un dato menor. Pacini también encuentra que “los fundamentos conceptuales de esa división de música latina no eran claros ni estables desde el principio” (2010: 143); en primer lugar porque colocaron en una sola categoría todas las producciones de los latino-estadounidenses (bilingües, biculturales e incluso nacidos allí pero hijos de padres latinoamericanos) y las de los latinoamericanos recién llegados, ignorando por completo todas sus diferencias. En segundo lugar, las majors tomaron como objetivo a grupos de consumidores de profundas diferencias y preferencias culturales y perspectivas: El bien establecido bicultural y bilingüe latino nacido en Estados Unidos; el nuevo inmigrante monolingüe de América Latina; los latinoamericanos nacionales

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

en sus países de origen; y se esperaban consumidores no latinos en Estados Unidos que podrían volver a ser tentados a cruzar los límites estéticos y lingüísticos, como había ocurrido durante el boom del mambo en 1940 (2010: 143) Es por todo lo anterior que Pacini arguye que “los múltiples procesos de mestizaje e hibridación que caracterizan a las culturas y expresiones musicales latinoamericanas no entran en la categoría totalizante de latino” (2010). Pese a todas las limitaciones y dificultades descritas anteriormente, lo cierto es que en 1990 el mercado de la música latina creció considerablemente en Estados Unidos, Sudamérica y otras regiones del globo, especialmente en algunos países europeos y Japón, donde ya había una audiencia de la música latina. Al mismo tiempo, algunos agentes dominantes en la cultura de producción de la música popular en Estados Unidos, empezaron a reconocer el lugar de la música latina: La Recording Industri Asosiation of America (RIAA), que hasta 1997 no publicó o comprobó de manera oficial las estadísticas de ventas de música latina en Estados Unidos, se interesó por el consumo de los hispanos para informar a “nuestros sellos latinos” sobre sus preferencias (Negus, 1999: 254). De igual

manera el NARAS (National academy of recording arts and sciences), quien creó la ceremonia anual de los premios Grammy en 1957 y que sólo hasta 1975 propuso una categoría de “canción de música latina” –reivindicada por los cantantes de Salsa- , ya para la década de los 90 contaba con una ceremonia dedicada exclusivamente a los Grammy Latinos. Lo mismo ocurrió con Billboard y otras tablas de ventas. Consecutivamente la industria musical latina ha venido creciendo de la mano de la expansión de la radio, la televisión y la publicidad en español (incluyendo los de propiedad mexicana), quienes han contribuido a “amalgamar” las preferencias y gustos de las poblaciones latinas en Estados Unidos. Los medios dominantes por su parte han tenido que empezar a optar por el bilingüismo; pues géneros como el reggaetón y la bachata han marcado nuevos cambios inclusive al interior de la industria, añadiendo la categoría “latino urbano”. 3. Reflexiones finales: lo Latino desde Latinoamérica. Hacia un reconocimiento de nuestra diversidad y complejidad cultural y musical Si bien acordamos en que el mercado de la música latina se consolida en Estados Unidos, también

552

entendemos que en América Latina dicha categoría ya venía operando en tanto referente de identidad regional y que tanto el mercado como las culturas de producción locales se vieron afectados por los cambios realizados al interior de las majors en la década de los 90. Negus parece tener claridad al respecto cuando advierte que: El amplio y variado ‘mercado de la música latina’ es por tanto una conjunción de dos entidades distintas pero que se solapan e interactúan condicionadas por la cultura, la geografía, la política y las prácticas comerciales. Existe un mercado de la música latina diferenciado en Estados Unidos, lo que algunos empleados de las compañías discográficas llaman ‘submercados’. A su vez, éste está relacionado con el mercado musical de América Latina” (1999: 232) Autores (as) como George Yúdice y Ana María Ochoa conectan dichas transformaciones con el proceso de “transterritorialización” de la producción económica y cultural, que también propició la integración de los mercados latinoamericanos desde 1990, en donde las corporaciones y organizaciones supranacionales empiezan a cumplir un papel fundamental. Como consecuencia de lo anterior, los autores advierten que se viene dando una “relocalización”

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

de la producción cultural y musical, en donde Miami aparece como centro estratégico de operaciones: Es el eje de la integración latinoamericana, pues además del traslado de la mayoría de las majors a Miami, el traslado de la federación latinoamericana de productores de fonogramas y videogramas (FLAPF) de México a esa ciudad, simboliza mejor que cualquier otro acontecimiento la tentativa de consolidar el mercado latinoamericano a partir de un contexto puramente transnacional (Yúdice 1999: 138). En el caso de las industrias culturales, en las últimas dos décadas se han concentrado en Miami las oficinas principales de las majors o conglomerados del entretenimiento, los artistas y músicos más importantes (la lógica de la acumulación de capital simbólico se encuentra internalizada en el discurso de muchos de ellos, quienes se han trasladado a Miami), compositores, asociaciones, encuentros y entregas de premios (como el Grammy, el MTV Latino) y en general quienes participan en la construcción de la oferta audiovisual y musical para la región, haciendo de Miami “una bisagra neocultural y un panóptico industrial”, un centro de operaciones de la industria cultural para América Latina (1999: 140)

Pacini observa más recientemente que en el 2005, Miami tenía toda una industria consolidada pero más de base “cubano americana” y eso le daba un perfil particular frente a la diversidad de la música Latina: Su personal, su industria y sus medios principales hablaban en español. Estaban habilitados para proyectar la música latina al resto del mundo aunque sus concepciones de lo que consideraban música latina y cómo promoverla no eran las mismas de todos los latino-estadounidenses (Pacini, 2010: 157. La traducción es mía) Algunos mexicanos y puertorriqueños no se sienten representados por los Stefan ni por la industria de Miami. Pacini también hace notar que en los últimos años se ha visto en Estados Unidos una dominancia comercial “del mexicano norteño” acoplado con el crecimiento de otros países de habla hispana y sus músicas: la bachata dominicana, el vallenato colombiano, las baladas pop en español y los híbridos como Juanes y el gran silencio. La producción Mexicana interrumpió la primacía de New York y Miami como bases de la producción de música latina, así como de las grandes majors. En este contexto entra a jugar un papel central el Grupo Univisión Music, que en el 2002 compró Fonovisa y empezó a

553

ser el mayor jugador de la música latina moviendo sus oficinas a Miami. Un claro ejemplo de ello es que en 2005, los Latin Grammy que desde el 2000 se transmitía al aire por CBS en inglés, fue movido a Univisión en español. Pero además fusionaron la salsa y el merengue y la tradicional tropical en una sola categoría “tropical latina”, mientras que ellos aumentaron tres categorías para la música mexicana. Aquí nuevamente se pone en evidencia el papel determinante de la industria y las posiciones y creencias de sus agentes en las clasificaciones y legitimaciones de la música popular. La música latina aparece entonces entendida como consecuencia de la transnacionalización económica y cultural, pues a partir de su posicionamiento, las grandes corporaciones se han dedicado a explotar distintos nichos de mercado y por otra parte a concentrarse en artistas y géneros internacionales como el Pop Latino que muestran: La transterritorialización de un feeling cultural de lo latinoamericano y su capitalización, a partir de la construcción de un sonido pan-latino global, que si bien parece afirmar lo nacional al darle presencia a artistas latinoamericanos, por otra parte lo hace mediante una adaptación estilística a los postulados transnacionales de

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

la industria de lo latinoamericano/latino” (Ochoa 2003: 54) Mediante la creación de la categoría “Pop latino” la industria musical y del entretenimiento ha logrado capitalizar sonoridades locales adaptadas a la estética del pop internacional, así como construir un modo hegemónico de representación de lo “latino” y lo “latinoamericano” a través de una serie de artistas que cantan en español y que son capaces de articular ciertos estereotipos con sus ritmos, la temática de sus canciones y su imagen/performance (estereotipos que tienden a ser excluyentes y totalizantes y que reproducen los modelos y valores del patriarcado y el racismo) A lo largo de este trabajo pudimos evidenciar la importancia que ha tenido la industria musical en la definición de identidades. Si por un lado vemos cómo dicha industria articulada con otros medios contribuyó a legitimar discursos e identidades nacionales a comienzos del siglo XX, por el otro encontramos cómo la circulación del disco tuvo un efecto a lo largo del continente y “produjo cierta unificación de lenguajes musicales, al fijar prácticas performativas locales -naturalmente cambiantes- y sacarlas de su lugar de origen, difundiéndolas de forma masiva” (González 2010: 206). Por otra parte Santamaría nos permite observar que:

El consumo local de músicas venidas de otras sociedades latinoamericanas determinó en gran medida la manera en que las audiencias fueron definiendo ideas de lo “latinoamericano”, lo “argentino”, lo “mexicano” y lo “colombiano”, generando así procesos de identificación y diferenciación” (Santamaría 2005: 3) Y podríamos agregar al comentario de Santamaría lo “latino” en tanto construcción discursiva de la industria musical dominante -localizada principalmente en Estados Unidos-, para identificar a la población latinoamericana y nombrar sus prácticas musicales y culturales. Lo que podemos notar en este tipo de construcciones discursivas que vinculan música e identidad, es que en la mayoría de los casos responden a generalidades que permiten aglutinar diversas expresiones en categorías comunicables, pero que en últimas terminan siendo más funcionales a intereses políticos -como es el caso del refuerzo de los nacionalismos en los países de América Latina- o económicos -como el Pop Latino o la World music-, que atendiendo a las diversas complejidades y multiplicidades que caracterizan a las culturas musicales de las cuales provienen.

554

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

555

Referencias González Juan Pablo. 2010. “Música popular urbana en la América Latina del siglo XX”. En: A tres bandas: mestizaje, sincretismo e hibridación en el espacio sonoro iberoamericano. Madrid: Ed. Akal. Hall, Stuart. 1997 “¿Quién necesita “identidad”?” En: Hall, Stuart y Du Gay Paul (comp.) Cuestiones de identidad cultural. Buenos Aires: Amorrortu Lewy, Matthias. 2010. “Entre los mundos - mercado e identidad”. En: Alma, corazón y vida. Actas del V Congreso internacional de la asociación internacional para el estudio de la música popular, rama latinoamericana. Lima. Madrid, Alejandro. 2010. “Música y nacionalismos en Latinoamérica”. En: A tres bandas: mestizaje, sincretismo e hibridación en el espacio sonoro iberoamericano. Madrid: Ed. Akal. Martín Barbero, Jesús. 2003 [1987]. De los medios a las mediaciones. Bogotá: Convenio Andrés Bello, Negus, Keith. 1999. Los géneros musicales y la cultura de las multinacionales. Barcelona: Paidós. Ochoa, Ana María. 2003. Músicas locales en tiempos de globalización. Buenos Aires: Grupo editorial Norma. Pacini Hernández, Déborah. 2010. Oye cómo va! Hibridity and identity in Latino Popular Music. Philadelphia:Temple University press. Santamaría Delgado, Carolina. 2005. “De la generalidad de lo genérico al género: la industria musical y la producción de identidades latinoamericanas en la primera mitad del S. XX”. Ponencia presentada al VI Congreso de la rama Latinoamericana de la asociación internacional para el estudio de la música popular, IASPM-AL. Buenos Aires. Vila, Pablo. 1996. “Identidades narrativas y música. Una primera propuesta para entender sus relaciones”. En: TRANS Revista transcultural de música N° 2. Yúdice, George. 1999. “La industria de la música en el marco de la integración América Latina - Estados Unidos”. En: Integración económica e industrias culturales en América Latina. Eds. Néstor García Canclini & Carlos Moneta. Grijalbo. México.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

556

Discursos identitarios en el folklore moderno argentino. Las producciones de Gustavo “Cuchi” Leguizamón y José Juan Botelli Irene Noemí López1 1 _ Lic. en Letras por la Universidad Nacional de Salta y Prof. Superior de Música. Doctoranda en Letras en la Universidad Nacional de Córdoba. Ha sido Becaria de la Agencia Nacional de Promoción Científica y Tecnológica y del CONICET. Actualmente es Prof. Adjunta de Teoría Literaria II en la Universidad Nacional de Salta y Prof. Adjunta en Historia de la Música en la Lic. en Artes Musicales de la Universidad Católica de Salta. E-mail: [email protected]

Resumen: En este trabajo2, nos interesa relevar

Palabras clave: folklore moderno- identidad- re-

los discursos identitarios presentes en las letras del folklore moderno en Salta, particularmente en las obras de Gustavo Leguizamón y José Juan Botelli. Para ello abordamos el análisis de un corpus de canciones para analizar los discursos identitarios que se reproducen, construyen y/o transforman en las letras del corpus. En ese trayecto dos líneas se presentaron más relevantes: por un lado, el discurso identitario de la salteñidad y, por otro, el de la ilustración en el campo del folklore moderno. Por lo tanto, el análisis ha estado guiado por el objetivo de precisar las relaciones que estas producciones entraman con esos discursos y cómo se sitúan frente a la práctica del arte en su concepción moderna occidental.

presentaciones sociales

2 _ Este trabajo se realiza en el marco de una investigación más extensa destinada a la realización del Doctorado en Letras. El problema de estudio en general es el rol de las producciones culturales en los procesos de formación de identidades; en particular, los discursos identitarios que se entraman en las obras de Gustavo Leguizamón y José Juan Botelli.

1. Entrada Los compositores salteños Gustavo Leguizamón y José Juan Botelli3, junto a poetas como Manuel J. Castilla, José Ríos o Jaime Dávalos, constituyen actualmente una referencia indiscutida de la cultura de Salta y de una construcción identitaria que, aunque desarrollada en el transcurso de las décadas comprendidas entre 1940-1970, aún hoy tiene 3 _ Gustavo “Cuchi” Leguizamón, reconocido compositor de canciones de folklore, nació en Salta en 1917 y murió en el año 2000. José Juan Botelli se destacó como compositor, poeta y pintor; nació en Salta en 1923 y murió en 2010. Compuso tanto canciones de folklore como obras para piano, música de cámara y orquesta. Se trata de dos compositores que han desarrollado sus proyectos estéticos en forma paralela, siendo contemporáneos y compartiendo espacios de creación y difusión de sus obras. Ambos han sido autodidactas en su formación musical y literaria, han compartido intereses, maestros y algunas aventuras y anécdotas que pueblan la bohemia local en torno al folklore y a sus cultores. Paralelamente a su labor artística, se desempeñaron como docentes en el colegio Nacional de Salta: de Historia G. Leguizamón; de Música, J. J. Botelli.

vigencia en tanto define el “ser salteño” como diferencial en el conjunto nacional y a Salta como “tierra de músicos y poetas del folklore”. Esa representación esencialista de la identidad y la cultura de Salta es actualmente explotada por la industria del turismo y el discurso político. Sin embargo, tras esa representación que congela y clausura las identidades como entidades homogéneas es posible distinguir y comprobar que en las producciones estudiadas se entraman diferentes discursos identitarios y representaciones sociales. En este trabajo nos centraremos en dos de ellos, el discurso identitario de la salteñidad y el del arte ilustrado, para mostrar las diversas formas de articulación -incidencia, rechazo, apropiación, innovación, reproducción o resistencia- que estas producciones entraman con esos discursos y cómo se sitúan frente a la práctica del arte en su concepción moderna occidental.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Desde allí consideramos que estas producciones no adscriben a una identidad única y homogénea ni reproducen en su totalidad los discursos dominantes, aunque sí entraman valores implicados a ellos. Tal como intentaremos mostrar, en ellas se presentan perspectivas en lucha entre valores “tradicionales” – subyacentes a las coordenadas ideológicas de la “salteñidad”- e impulsos renovadores –como parte de los requerimientos de la identificación con la práctica artística.

Sin embargo, más allá de estas disquisiciones académicas, las prácticas, los productos y el campo del saber que toma a ambos como objeto de estudio se denominan folklore sin más aclaraciones. Inclusive, los cultores de estas prácticas, a pesar de ser autores reconocidos que registraron su producción para garantizar el usufructo de los derechos de propiedad, reclamaron para sus creaciones “la misma calidad de expresión auténtica del espíritu de la colectividad nacional” (Kaliman, 2003: 29)

2. Folklore moderno y discursos identitarios

Así, es evidente que una de las formas en que se legitimó en primera instancia el folklore moderno fue a través de su continuidad o incluso su equiparación total con el espacio rural, la exaltación del criollo y el gaucho como arquetipos de la identidad nacional y de ambos como el “reservorio natural” donde estarían cifrados todos los valores del ser nacional.6 Sin embargo, a pesar de ese impulso

Los discursos identitarios4 en el campo del folklore han sido estudiados por Ricardo Kaliman, quien además propuso la noción de folklore moderno para distinguir las prácticas rurales originarias de aquellas otras que, surgidas en las primeras décadas del siglo XX se difundieron en circuitos urbanos y luego se articularon a los medios de difusión masiva (Cfr. Kaliman, 2003: 26)5. 4 _ R. Kaliman define discursos identitarios, como aquellos discursos que “...hacen referencia a las autoadscripciones subjetivas a grupos, e incluyen desde extensos tratados producidos por intelectuales que se erigen en voceros del grupo hasta las frases aisladas emitidas por cualquier miembro de ese grupo. (Kaliman y Chein, 2006: 51). 5 _ En ese sentido, el concepto de folklore moderno ofrece también una perspectiva diferente a la de “proyección folklórica” -una de las categorías de mayor arraigo en la circulación académica en Argentina- que distingue entre las manifestaciones orales, anónimas y tradicionales a las que se llamaría folklore propiamente dicho y

aquellas otras expresiones que se inspiran en la “realidad folklórica” y “cuyo estilo, formas, ambiente o carácter trasuntan y reelaboran” (Cortazar, 1967: 1346). La diferencia que señala R. Kaliman entre una denominación y otra es que con la idea de “proyección” se delimitaban claramente dos espacios que no debían confundirse y que sobre todo se apuntaba a la elaboración de un autor ilustrado que, de esa manera, “enaltecía” las prácticas rurales; en cambio, el fenómeno descripto bajo la denominación de folklore moderno refiere a circuitos que no eran ya los de las salas de concierto o los “salones de selecta presencia, sino que se presentaban en centros de diversión popular y, posteriormente, en los medios masivos de comunicación” (2003: 29). 6 _ Esto fue posible por las circunstancias históricas, económicas, políticas, sociales e ideológicas en las que se constituyó este campo,

557

inicial, los distintos actores sociales involucrados en la práctica del folklore no necesariamente se ajustaron completamente a tales designios, de tal manera que el folklore moderno debe ser más bien considerado como “un terreno de lucha por la definición y redefinición de la colectividad que se pretende expresar a través de él” (Kaliman, 2003: 53) En las producciones estudiadas se observa como rasgo general que son relativamente pocas las letras que remiten al mundo rural y que, entre aquéllas que sí lo hacen, esta referencia no se construye siempre desde una única perspectiva de lo nacional y de lo local. En cambio, es notable la incidencia del discurso identitario de la salteñidad, modalidad en la que se enfatiza un conjunto de rasgos que se consideran como “propios” de un determinado grupo humano o comunidad concebidos en términos de esencialismo. En la configuración y reproducción de tales rasgos cumplen un rol importante una serie de discursos y prácticas sociales – literario e historiográfico en especial, pero también religioso y político. El rol de la elite en tales configuraciones fue primordial y se expresó a través de las clasificaciones y categorías que ésta utilizó para distinguirse del resto de la población –“genen el marco de un proyecto de construcción nacional durante las primeras décadas del s. XX, cuyos intelectuales, curiosamente en contra de la concepción que sustentara Sarmiento durante el s. XIX sobre el gaucho y su cultura como barbarie, sentaron sobre ellos la base de la “argentinidad” (Cfr. Kaliman, 2003).

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

te decente”, “gente bien”, “clase principal”-como así también para diferenciar a los grupos entre sí –los “tipos humanos” delineados en la escritura de B. Frías y J. C. Dávalos (Cfr. Álvarez Leguizamón y Muñoz, 2010; Mata, 2010 y Palermo, 2011). Como sostienen Álvarez Leguizamón et. al. (2010) se trata de “voces autorizadas” en la construcción de la salteñidad. La formación de ese imaginario en el orden local fue parte de un largo proceso histórico donde se produjeron transformaciones, desplazamientos y yuxtaposiciones, en el que intervinieron diferentes actores y que ha sido modelado desde distintos discursos: histórico, literario, político. Por ello, más allá de una cristalización de ciertos rasgos generales sobre los que se constituiría la “salteñidad”, existe una gran heterogeneidad en cuanto a lo que se incluye como signos propios dentro de ese discurso identitario. Myriam Corbacho y Raquel Adet (2002) apuntan a esa heterogeneidad cuando señalan que para diferentes grupos y actores, las representaciones y el conjunto de atributos que se incluyen varían. Así, si para algunos actores la salteñidad consiste en tradiciones gastronómicas, otros enfatizarán el folklore, para muchos serán definitorias las prácticas religiosas como el culto al Señor y la Virgen del Milagro, mientras que otros

remitirán a la historia y la figura heroica de Martín Miguel de Güemes (Cfr. 2002) El folklore, y concretamente las producciones, intérpretes y conjuntos formados en esas décadas de entre los 40 y los 70 conforman, actualmente, un tipo de capital simbólico y de “representación” de la cultura de Salta que exalta los valores de lo propio, las tradiciones locales, el canto y la poesía. Esta imagen consolidada –también promovida por el mercado de la oferta turística- corresponde a una representación identitaria cristalizada y usada por la hegemonía que muestra configuraciones consolidadas y homogéneas. Sin embargo, en las autorepresentaciones y la construcción de representaciones de la alteridad se produce la yuxtaposición de elementos diversos y heterogéneos y de temporalidades diferentes puesto que el anclaje en un momento histórico social determinado confiere a las representaciones un nuevo o distinto sentido que se yuxtapone a los que ya detentaba (Cfr. Arancibia y Cebrelli, 2005). Pueden señalarse al menos dos formas de articulación entre las producciones de Botelli y Leguizamón con el discurso de la salteñidad: por un lado, la textualización y reproducción en las letras de las canciones de algunos rasgos y valores subyacentes

558

a ese discurso identitario; por otro, en virtud del valor simbólico que conforman, ya que en nuestros días estas obras ostentan la autorepresentación por antonomasia de la cultura y la identidad salteña (que es, al mismo tiempo, “popular” e “ilustrada”). No obstante, estas manifestaciones artísticas no pueden considerarse como meras reproductoras de valores conservadores y tradicionales, y mucho menos si tenemos en cuenta que toda canción es un enunciado complejo en cuyo proceso de producción intervienen varios enunciadores: poeta, compositor, intérpretes, arregladores (Díaz, 2009). Por lo tanto, cada actor adscribe o no, conflictivamente, a algunos de los rasgos generales de ese discurso7. El “Cuchi” Leguizamón, por ejemplo, en numerosas entrevistas manifestó explícitamente una aguda e irónica crítica a las posiciones más conservadoras y tradicionalistas.

7 _ Así existen notorias diferencias –por citar sólo dos casos distintos- entre la posición de C. Perdiguero o de José Ríos y la de Manuel Castilla como letristas; o bien las que distinguen a G. Leguizamón de J. J. Botelli en cuanto a sus discursos musicales –fundamentalmente en las opciones armónicas y las construcciones melódicas. La exaltación de los rasgos más conservadores de la “salteñidad” se observa con mayor claridad en las letras de C. Perdiguero, pero no así en las letras de M. Castilla en las que nos encontramos con una estetización de prácticas y sujetos populares.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Hecha esta aclaración, podemos observar algunos rasgos generales del discurso identitario de la salteñidad que circulan tanto en las prácticas como en los discursos e ingresan en las letras del corpus, entre ellos la oposición con la capital del país, Buenos Aires, y una confrontación explícita con el discurso de la identidad nacional que se expresa en la idea de pertenecer a la Argentina pero también de formar un grupo con cierta autonomía, una comunidad que tiene su propia historia, sus propios mitos, su héroe, su bandera, su Dios (el “pacto de fe” entre el Señor del Milagro y el Pueblo de Salta), sus propias riquezas, su propia música. Por otra parte, en las producciones de Leguizamón y Botelli se articula una determinada concepción del arte y un énfasis especial en un cuidado trabajo poético y musical. Los discursos de la ilustración pueden observarse en las producciones analizadas tanto en los proyectos estéticos, en las opciones musicales y literarias de los compositores y sus declaraciones, como así también en los circuitos de producción y consumo de sus obras. Hay una concepción del arte, implícita a veces, explícita muchas otras, que subyace en ellas y que las impulsa. Pero igualmente, subyacen las ideas de “tradición” y de cultura popular. Por ello sus producciones también participan y se difunden en los circuitos populares donde la casi mayoría de sus canciones han sido

559

interpretadas y difundidas con mucho éxito y perdurabilidad, aún hasta hoy.

escritura literaria (relatos, cuentos, ensayos, poesía) e incursionó en la pintura.9

En tal sentido, Manuel Castilla es un reconocido poeta salteño cuya producción y circulación pertenece al ámbito denominado “culto”. En su obra se observa esa producción doble que recorre circuitos diferenciados: por un lado, el de las letras para ser cantadas y, por otro, el de la poesía para ser leída, aunque entre ambas existen vasos comunicantes y no pueden considerarse como esferas totalmente separadas y autónomas8. Gustavo Leguizamón, por su parte, actualmente es reconocido como uno de los más “exquisitos” y “refinados” compositores del folklore argentino. Es en estos atributos en los que claramente se lee la marca del aura de lo “culto”. Pero también esto puede confirmarse en los diálogos e incorporaciones musicales ajenos al campo del folklore en su obra, como por ejemplo el jazz y algunas corrientes de la música clásica, especialmente el impresionismo.

Estas características inducen a pensar en las intersecciones entre lo ilustrado y lo popular.10 La canción, como objeto constituido por letra y música, ofrece tal posibilidad: en tanto producción de sujetos de la cultura letrada y urbana, en virtud de una circulación fronteriza entre lo oral y lo escrito, y en tanto su emergencia, posterior desarrollo y éxito se deben en gran parte a la difusión por los medios masivos. Por ello, una de las instancias en la que se pueden observar los cruces entre lo ilustrado y lo popular es en la interpretación de estas canciones, en la cual se entrecruzan oralidad y escritura. Así, si bien muchos de los poemas que conforman el repertorio de folklore moderno en Argentina han sido escritos su destino final no será la lectura individual de un hipotético lector sino la del canto ante un público o auditorio. En ese proceso, el rol de los conjuntos e intérpretes es fundamental y hasta decisivo porque se configuran como co-creadores.

José Juan Botelli, por su parte, además de la composición de canciones de folklore, desarrolló obras en el circuito de las formas académicas clásicas, 8 _ Entre otras cosas comparten una retórica, un sistema de imágenes y metáforas.

9 _ Igualmente relevante, ha sido su activa participación como director de la “Página Literaria” del diario “El Tribuno” entre 1962 y 1985 y luego como columnista hasta 2010. 10 _ R. Kaliman señala que se trata de dos modalidades de producción y circulación en el campo del folklore, cada uno de ellos definido por un conjunto de prácticas, espacios y valores como también porque ponen en juego un determinado y diferente capital simbólico. (2007 y 2008).

560

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

3. Ilustración y salteñidad Para analizar estos discursos nos centraremos en la representación del gaucho. A partir de ella podemos establecer un contrapunto entre las representaciones que se construyen en dos composiciones: “Gaucho” (1960) de Botelli/ Ríos y “Baguala del guardamonte” (1973) de Leguizamón y Castilla.11 En el discurso de la salteñidad la figura del gaucho resulta central y presenta rasgos particulares, si bien dentro de los parámetros de una representación idealizada del espacio rural que fue crucial en el paradigma clásico del folklore a nivel nacional12. Uno de esos rasgos es el énfasis en el elemento militar e histórico: esto es, su rol en las guerras de Independencia. Pero también sobresale la distinción de clase: entre patrón y peón; entre el “gaucho decente” y el “gaucho rústico”. Este tipo especial de vinculación entre lo histórico y lo rural, como también el establecimiento de una marcada distinción 11 _ A los fines de esta presentación, acotamos el análisis sólo a estas dos composiciones pero las observaciones que realizamos pueden generalizarse a un corpus más amplio. 12 _ Claudio Díaz define como paradigma clásico del folklore a “un conjunto de reglas (temáticas, compositivas, interpretativas, retóricas, léxicas, etc.) que establecen la manera legítima de producir los enunciados y constituyen por lo tanto un criterio de inclusión y exclusión, es decir, de identidad. (2009: 117). En ese paradigma: “Lo rural, el interior, el gaucho con sus costumbres, sus atuendos y sus instrumentos son expresiones del “alma” nacional, del “auténtico” arte popular argentino.” (2009: 124)

de clases se expresa claramente en el ensayo de Juan Carlos Dávalos, Los gauchos, reproduciéndose luego en otros discursos. El discurso celebratorio del arquetipo del gaucho pone un fuerte acento en la herencia hispánica por sobre la india, lo cual también eleva a esta figura frente a otros grupos y sujetos subalternos a la vez que señala igualmente su cercanía con los grupos dominantes. Esta relación de cercanía se concibe como fuente de un proceso de “civilización” del gaucho que toma como modelos a sus patrones, aunque nunca pueda igualarlos ni mucho menos superarlos. La zamba “Gaucho”13, con música de J.J. Botelli y letra de G. Villegas, es un claro exponente de la reproducción del imaginario en torno al gaucho y su rol en la Independencia nacional que señaláramos más arriba. En efecto, esta canción retrata al gaucho en estos términos: “jinete infernal y bravo/ recio apóstol de la tierra”, “centauro de la maraña / caballero y centinela”. En tales imágenes se destacan valores vinculados a lo religioso – se 13 _ Esta zamba fue editada en 1960 por Ediciones Musicales Pueyrredón 106, una editorial local a cargo de Guillermo Velarde Mors, y registrada en Sadaic el 18/05/1961. Una segunda edición es de la Editorial Ricordi Americana en 1961. Una de las primeras versiones es de Los cantores del Alba en el LP Los Cantores del Alba para Music Hall.

trata de un “apóstol”- y mitos de la tradición clásica greco-latina –el “centauro”. En tanto apóstol y “centinela” el gaucho desempeña una doble misión: de adoctrinamiento y ejemplo, a la vez que de protección y resguardo de las fronteras, tanto geográficas como identitarias. Estas caracterizaciones han estado sostenidas y difundidas también desde el discurso histórico local que reconoce al gaucho como el “hacedor” de la independencia, heroizando su figura como en estos versos de Villegas: “su hazaña pintó de sangre el confín de la alborada”, reforzados en el estribillo Gaucho de Güemes que rubricó la frontera con la rodaja de plata de su espuela sonajera. De esta manera, la canción forma parte del proceso de reproducción en el campo del folklore de valores “tradicionalistas” que construyen una figura idealizada del gaucho y de su accionar en los sucesos de la Independencia nacional durante el s. XIX. La condición letrada de G. Villegas, que ejerció la profesión de abogado, colabora en la formación idealizada de esta imagen. Así también esa práctica profesional deja su impronta en el uso retórico y

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

las referencias a la mitología clásica, lo cual a la vez otorga a la letra un aura de erudición. Por otro lado, si bien la idealización de la figura del gaucho permitiría vincular esta letra con aquellas caracterizadas en el marco de una retórica esencialista consideramos que la zamba acá analizada contrasta con el lenguaje más directo y sencillo que caracteriza a esa retórica. Sin embargo, más allá de la erudición retórica, no existe una ruptura con las representaciones hegemónicas del gaucho en los discursos identitarios de la salteñidad. “Baguala del guardamonte”, de Leguizamón y Castilla, editada en 1973, es una composición singular. En ella no hay una representación del gaucho sino de una de las prendas típicas de la vestimenta gauchesca a partir de la cual, mediante un cuidado trabajo retórico, se genera la construcción de una serie de valores relativos a lo rural y a lo histórico. El título remite a una prenda de cuero que los hombres de campo añaden a la montura para proteger sus piernas de la exuberante vegetación del monte salteño que tiene una significación especial por el rol que se le atribuye en la gesta güemesiana14. 14 _ En el sitio virtual Portal de Salta se afirma que “la síntesis y esencia del gaucho salteño tiene un icono inconfundible: el guardamonte.” Ver: http://www.portaldesalta.gov.ar/guardamonte. html [Consulta: 15 de Marzo de 2012].

Los primeros versos nos sitúan ante una lucha, un conflicto de poderes en tono de provocación, “Topen este toro ciego, /tópenlo si es que son hombres”, dirigidos a un sujeto colectivo al que se incita a una acción. En la segunda estrofa se devela que el colectivo opuesto son los españoles: “¡Topen al toro invisible/si son machos, españoles!”. La incitación tiene un tono irónico y burlesco. En la cuarta estrofa se produce una inversión por la cual el débil se transforma en poderoso: el toro logra burlar al torero y vencerlo, qué van a toparlo al toro si todo el aire lo esconde y como un ala furiosa sobre los godos da el golpe. La primera estrofa construye la oposición: toro/ españoles o godos; en las siguientes se produce una progresión en la caracterización del toro-guardamonte: “toro ciego” que “sale quebrajando ramas desde la sombra”; “toro invisible” que “viene creciendo en bufidos”, cuyo “cuerpo es toda la noche”, que “aparece de repente/ y nadie sabe de dónde”. Los dos últimos versos rematan metonímicamente, revelando y anulando la ambigüedad: “Toro sin toro este toro/ porque sólo es guardamonte”.

561

Se ponen acá en juego sentidos implícitos que apelan a ciertas competencias y conocimientos compartidos entre el poeta y los receptores. La ambigüedad se produce en virtud de la multiplicidad de sentidos que adquiere el lexema ‘toro’, ya que puede funcionar como símbolo de España, como símbolo de valentía, hombría y virilidad; o bien, sólo remitir al animal antes de convertirse en cuero de guardamonte. También existe polisemia en torno a la actividad, ya que el toreo es por excelencia una práctica típicamente española: un duelo de fuerzas entre el animal y el torero, quien debe demostrar su habilidad para seducir y finalmente dominar al toro e, inclusive herirlo y/o matarlo. Igualmente en los versos se juega con la idea de “hombría” y la puesta en funcionamiento de valores patriarcales desde los cuales se provoca el desafío: “a ver si son machos”. La nominación del colectivo al que se reta a pelea, primero designado como españoles y, luego, como “godos” nos sitúa en un momento histórico particular en el que así fueron llamados, es decir el momento de las luchas por la Independencia; por otro lado, la acción repentina y sorpresiva constituyó una de las tácticas de mayor éxito de lo que se conoció como “guerra de guerrillas” llevada a cabo por los gauchos al mando de Güemes. El guardamonte, en ese caso, no sólo sirvió como prenda

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

para proteger las piernas de la naturaleza sino también como poderoso efecto sonoro al ser percutido; sonidos que, al parecer, provocaban el espanto y la sorpresa de los enemigos colaborando de esta forma a que los gauchos vencieran en la batalla. La complejidad que observamos en la letra, se encuentra también en la composición musical. La construcción melódica y rítmica remite a la baguala por los sonidos, intervalos y figuras utilizadas. El tipo de armonización, si bien es tonal, por la disposición de los sonidos del acorde y sus tensiones (7ª, 9ª y 11ª) da como resultado la superposición de cuartas y sonidos que conjuntamente pueden resultar disonantes. El frecuente uso de tensiones armónicas constituye una de las principales características de la obra de Leguizamón (7º, 9º, 11º) pero lo que esta canción presenta en particular es su disposición. La partitura original para piano muestra la particularidad de una mano izquierda realizando movimientos paralelos y contrarios a la manera de una contramelodía. En ese sentido, es oportuno recordar que una característica pianística en las piezas de este compositor es que su tratamiento de la mano izquierda no se limita a asignarle la mera función de un acompañamiento rítmico y armónico. En el compás en que se inicia el canto, luego de la In-

troducción, las dos voces de la parte pianística, superior e inferior, realizan movimiento paralelo a distancia de cuartas y quintas (Ver fragmento en Anexo 1). La melodía construida sobre tensiones sin preparación y la presencia de dos voces paralelas instaura la percepción auditiva de algo “raro”, cuando en realidad los elementos utilizados no lo son, y produce un efecto de ambigüedad armónica porque los sonidos se encuentran sin un contexto armónico tonal claramente delimitado. Esto nos permite señalar que esta canción presenta ciertas peculiaridades con respecto a otras del mismo compositor, aunque tal vez la expresión adecuada es que en ella hay una condensación de los recursos que forman parte del estilo de composición de Leguizamón. A pesar de la simplicidad aparente de la textura y de la melodía, la “Baguala del guardamonte” presenta una complejidad compositiva que se traslada a la interpretación y escucha. Es posible suponer que estas particularidades de alguna forma pueden haber influido en el hecho de que no ha formado parte de los repertorios de los intérpretes más conocidos en el campo del folklore, y por lo tanto no ha tenido una difusión masiva. Actualmente existen versiones instrumentales de intérpretes vinculados al jazz, pero no forma parte del repertorio folklórico habitual.

562

Una de las pocas grabaciones registradas de esta baguala es la interpretación en vivo que realizan Patricio Jiménez, el Cuchi Leguizamón y Miguel Ángel Pérez en recitado15, que no ha sido difundida comercialmente, es decir no forma parte de un disco editado. Desde luego, existe una distancia entre el registro escrito y lo que verdaderamente suena en la interpretación. El Cuchi en el piano hace el contracanto que en la partitura está en la mano izquierda y Patricio Jiménez la voz superior16, pero el piano va ligeramente desfasado con respecto a la voz superior del canto. Por otra parte en la interpretación se acentúan rasgos de la baguala que obviamente la partitura no registra, como el estilo de canto, la percusión de la caja, entre otras. Otra reflexión merece el valor simbólico dado a la baguala como forma de canto, que aparece no sólo como mención o referencia textual –lo cual de todas formas es relevante- sino sobre todo en 15 _ Se trata de una grabación no profesional donde se registra un recital en vivo de Patricio Giménez, Gustavo Leguizamón y Miguel Ángel Pérez durante los años 70 y que circuló en la web. Actualmente es posible acceder por ese medio a distintas interpretaciones, como por ejemplo la versión instrumental del saxofonista Roy Elder, junto a Popi Spattoco en teclados, Guillermo Vadalá en bajo y Juancho Perone en percusión. Disponible en sitio web oficial del músico: http://usuarios.multimania.es/walterjacobi/ roy/musica.html. [Consulta: 12 de Julio de 2012]. 16 _ Es dable suponer que, ante la ruptura del Dúo Salteño y la ausencia de Chacho Echenique, esta estructura suple, de algún modo, esa voz faltante.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

la construcción melódica, rítmica y formal. Se produce entonces la inscripción en un género y una tradición pero al mismo tiempo mediante el trabajo artístico y la experimentación con ese género se postula una distancia, en tanto no se trata de una baguala tradicional, ni tampoco de una propuesta de imitar o componer según la estructura convencional de este género. El lugar de la baguala en el discurso musical de Leguizamón constituye una adscripción identitaria de relevancia. El mismo músico manifestó la importancia que este tipo de canto tiene en sus composiciones: Yo vivo cruzando las cosas. Tengo zambas cruzadas con yaraví, con baguala, con carnavalito, según el caso. Así las hago. (entrevista realizada por Marcelo Simón, Revista Folklore 94, mayo de 1965) De la misma manera, es claramente perceptible la incorporación de la baguala en la construcción melódica y rítmica de las zambas de Leguizamón (como en “El silbador”, “Maturana”, “Balderrama”, por mencionar sólo algunas). Lo mismo puede observarse respecto de la conformación de las voces en el Dúo Salteño bajo la dirección artística del “Cuchi”, como también en su teoría sobre el habla

salteña, según la cual “la tonada de los viejos salteños es abagualada” (1978). Por todo ello, si bien claramente la letra se vincula con el discurso identitario de la salteñidad y la reproducción de valores tradicionalistas, es necesario destacar, sin embargo, el énfasis puesto en la acción de un colectivo sin mencionar héroe alguno y la creatividad con respecto a las posiciones más tradicionales. Aún más, es singularmente relevante la presencia del conflicto y la contradicción –la heterogeneidad manifiesta en este caso- en cuanto a lo poético y lo musical: la letra ofrece una perspectiva vinculada al tradicionalismo salteño pero a la vez también enfatiza una acción colectiva de resistencia a una cierta situación de dominación; en cuanto a lo formal -tanto musical como literario- la vinculación con la copla y la baguala darían a esta obra un acento diferente: la lucha contra los españoles se realiza revalorizando –si bien es cierto que en forma claramente simbólica y estilizada- una forma de canto perteneciente a la cultura aborigen.

4. A modo de cierre El recorrido realizado nos permitió relevar distintas posiciones discursivas con respecto a los rasgos generales del discurso de la salteñidad. Las dos zambas analizadas presentan estéticas y retóricas

563

diferentes, según las cuales es posible ubicar las posiciones de Guillermo Villegas y Manuel J. Castilla. Mientras en la letra del primero se observa una orientación ideológica acorde a los discursos de la elite en relación al relato de la historia local y a la configuración de los tipos humanos, en las de Castilla, en cambio, se producen quiebres con tal perspectiva y, aún dentro de las coordenadas de la salteñidad, una apropiación creativa y personal puesta en juego en la construcción de las distintas representaciones. Por ello podemos decir que las letras de este poeta producen indudables grietas en el consolidado campo de las representaciones hegemónicas tanto a nivel nacional como en el de la salteñidad. En “Baguala del guardamonte”, si bien se reproducen valores típicos del discurso de la salteñidad en torno a los gauchos, su vestimenta y su rol en las guerras de Independencia, esta puesta en valor se realiza según modalidades discursivas poéticas y musicales innovadoras. Estas características permiten simultáneamente abordar el funcionamiento del discurso identitario de la ilustración mediante las concepciones de arte que subyacen y los valores puestos en juego, entre ellos la innovación y la búsqueda de originalidad como motivadores de la creación.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

De esta manera, en las producciones estudiadas la conflictiva dinámica entre tradición y modernidad se encuentra atravesada por la confluencia de los discursos de la salteñidad y del arte.

Fig 1: Fragmento de “Baguala del guardamonte”. G. Leguizamón (música) y Manuel J. Castilla (letra)

564

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

565

Referências Adet, Raquel y Corbacho, Myriam. 2002. La historia contada por sus protagonistas. Salta, primeras décadas del siglo XX. Salta: Matkur. Álvarez, Sonia (Comp.). 2010. Poder y salteñidad. Saberes, políticas y representaciones. Salta: Centro Promocional de Investigaciones en Historia y Antropología, CEPIHA. Arancibia, Víctor y Alejandra Cebrelli. 2005. Modos de mirar y de hacer. Salta: Universidad Nacional de Salta, Consejo de Investigación. Cirelli, Estela, 1978, “Ópera del diablo criollo”. Entrevista a Gustavo “Cuchi” Leguizamón. Diario “La Opinión”, 12 de Noviembre de 1978. Cortazar, Augusto Raúl. 1967. “El folklore y su proyección literaria” en Capítulo. La historia de la literatura argentina. N° 57. Buenos Aires: CEAL. Díaz, Claudio. 2009. Variaciones sobre el ser nacional. Una aproximación sociodiscursiva al folklore. Córdoba: Ediciones Recovecos. Echechurre, Humberto. 1995. A solas con el “Cuchi” Leguizamón. Salta: Artes Gráficas. Kaliman, Ricardo. 2003. Alhajita es tu canto. El capital simbólico de Atahualpa Yupanqui. Tucumán: Universidad Nacional de Tucumán, Proyecto «Identidad y reproducción cultural en los Andes». ____________. 2007. “La distinción entre lo ilustrado y lo popular en el folclore moderno argentino”. En VII Jornadas de Estudio de la Narrativa Folklórica e Interim Conference de la Internacional Society for Folk Narrative Research. Instituto Nacional de Antropología y Pensamiento Latinoamericano. Subsecretaría de Cultura de La Pampa & ISFNR: Santa Rosa, La Pampa, 20-22 de septiembre de 2007. ____________. 2008. “Dos actitudes ilustradas hacia la música popular. Para una historia social de la industria del folklore musical”, conferencia plenaria en el XIV Congreso Latinoamericano de Folklore & XVIII Jornadas Nacionales de Folklore “Del Atlántico al Pacífico”, Area Transdepartamental de Folklore, Instituto Universitario Nacional de Artes, Buenos Aires, 25-28 de noviembre de 2008.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

566

Kaliman, Ricardo y Diego Chein. 2006. Identidad. Propuestas conceptuales en el marco de una sociología de la cultura. Tucumán: IHPA-CIUNT Proyecto “Identidad y Reproducción cultural en los Andes centromeridionales”. Mata, Sara. 2010. “Representaciones sociales e interacción social en un espacio colonial periférico. La ciudad de Salta y su jurisdicción entre la colonia y la república”. En Silvia Mallo (comp.) La sociedad colonial en los confines del Imperio. Diversidad e identidad (Siglos XVI-XIX). Córdoba- La Plata, p. 247-264. Palermo, Zulma. 1999. “Juana Manuela Gorriti: Escritura y legado patrimonial”. En Amelia Royo (comp.) Juanamanuela, mucho papel. Salta: Ed. del Robledal, p.11149. ____________. 2002. Texto cultural y construcción de la identidad. Contribuciones a la interpretación de la “imaginación histórica”. Salta s. XIX. Avances de Investigación N° 2. Salta: CEPHIA-INSOC. ____________. 2011. “Consolidación del imaginario local en la escritura de Bernardo Frías”. En Sara Mata y Zulma Palermo (Comp.) Travesía discursiva: representaciones identitarias en Salta (siglos XVIII-XXI). Rosario: Prohistoria, p. 41-55. Simón, Marcelo. 2000. “Entrevista a Gustavo Leguizamón. ¿Conoce usted a Gustavo Leguizamón?”, en Suplemento Agenda Cultural Diario El tribuno, 8 de Octubre de 2000, p. 8.

Discografía Cuchi Leguizamón, Patricio Jiménez y Miguel Ángel Pérez. S/R. Recital en vivo. Disponible en: http://mongachaptertwo.wordpress.com/2008/09/03/gustavo-cuchileguizamon-patricio-jimenez-y-miguel-angel-perez-en-vivo-%c2%bfsalta-1973. Los cantores del Alba. 1960. Los cantores del alba. Music Hall. Roy Elder. 1994. Roy Elder. Producción independiente. Disponible en: http://usuarios.multimania.es/walterjacobi/roy/musica.html.

567

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Más allá y más acá de las fronteras nacionales en la cultura popular: La autoafirmación de un sujeto latinoamericano en las propuestas poéticomusicales de Cordel do Fogo Encantado y Arbolito. Julieta Kabalin Campos1 1 _ Estudiante de la Licenciatura en Letras Modernas de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la UNC. Bajo la dirección del Dr. Claudio Díaz, se encuentra realizando su trabajo final de grado y participa como integrante del proyecto de investigación “Músicas populares y sentido. Relaciones entre prácticas de producción y recepción”. E-mail: [email protected]

Resumen: Estudiaremos dos bandas lati-

Palabras Clave: identidad, discurso; arbo-

noamericanas, Cordel do Fogo Encantado (CFE) -brasilera- y Arbolito -argentina-, y las relaciones que pueden ser establecidas entre ambas a partir del análisis de algunas de sus canciones. Nos interesa advertir cuáles son las estrategias discursivas y el modo de funcionamiento de dichos dispositivos de enunciación que configuran un modo particular de decir y apuntarían a la autoafirmación de un sujeto latinoamericano de maneras diferenciadas. Lejos de encontrar algún tipo de ser trascendental latinoamericano que estaría presente en ambos discursos, nuestro análisis está orientado a problematizar conceptos como tradición e identidad

lito; Cordel do Fogo Encantado

que tan asiduamente recaen en usos de índole esencialistas a la hora de pensarnos y definirnos, principalmente en términos de “autenticidades nacionales”.

América Latina, sin dudas, se presenta como un objeto de estudio altamente complejo. ¿Qué implicancias ideológicas, sociales, culturales y políticas apareja el mismo hecho de nombrarnos latinoamericanos?, ¿qué asumimos como propio y como ajeno cuando nos consideramos parte de esta comunidad? Claramente este problema excede a una cuestión territorial y es por ello que desde hace varias décadas -principalmente entre las décadas del 60 y el 70, luego de la Revolución Cubana- esta preocupación no es ajena a artistas, científicos e investigadores que se han detenido a pensar sobre ello y se ha tornado un tema central en el debate intelectual contemporáneo (Ardao, 1993; Cornejo Polar, 1987; Martín-Barbero, 1987; García Canclini, 2008; Mignolo, 2007; et. al.). Cualquier pretensión de definición estricta sería vana en tanto América Latina está lejos de ser una

entidad reconocible o un territorio bien demarcado. Lo que advertimos es la existencia de ciertas características históricas y sociales compartidas (pasado -¿y presente?- colonial, esclavitud/es, formación de Estados-Nación, inmigraciones y emigraciones, sistemas económicos y políticos, etc.) que se desarrollan en un espacio sociocultural complejo. Esto porque hablamos de una comunidad que no sólo no coincide y puede definirse por su vínculo con un territorio continental (exilios, migraciones y globalización se vuelven conceptos claves para entender este aspecto); sino que además no presenta una identidad homogénea, sino que se conforma de múltiples identidades heterogéneas, diversas e híbridas. Por tanto, en este trabajo queda descartada cualquier búsqueda de una identidad regional ontológica. Creemos que hablar de una “autoafirmación de un sujeto latinoamericano” puede derivar en interpretaciones equivocadas si no es advertida la posición que asumimos al recurrir a esta expresión. Es

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

primordial que se entienda que dicha posición se vincula con el enfoque que hemos adoptado y no con alguna característica que los objetos estudiados -esto es, Cordel do Fogo Encantado y Arbolitotendrían en sí mismos. Es decir, no encaramos este estudio a partir de la premisa de que algún tipo de ser trascendental preexistente a los sujetos debe ser “descubierto” para explicar cómo estos son determinados; por el contrario, nos interesa hablar en estos términos porque creemos que nos permite enfatizar sobre el aspecto inherentemente discursivo que constituye a las identidades. Decimos entonces que los sujetos construyen sus identidades (autoafirman su existencia de un modo particular) en y por el discurso, que a su vez es siempre social, espacial e históricamente determinado. En palabras de Arfuch, diríamos que [l]a identidad sería entonces no un conjunto de cualidades predeterminadas -raza, color, cultura, nacionalidad, etc.- sino una construcción nunca acabada, abierta a la temporalidad, la contingencia, una posicionalidad relacional sólo temporariamente fijada en el juego de las diferencias. (Arfuch, 2005: 24) En el mismo sentido, queremos resaltar el carácter móvil que le estamos otorgando al término “frontera” en ese “más allá y más acá” que colocamos

en el título. Nos proponemos advertir el modo en el que son construidos determinados enunciados, con el objetivo de vislumbrar cómo son puestas en juego, de manera particular, ciertas representaciones y, de ese modo, cómo son producidos ciertos sentidos. Las identidades, como dijimos, pueden ser advertidas en tanto producto de prácticas discursivas. Es en esa materialidad que las fronteras son fijadas momentáneamente, pero sin cristalizarse. Esto porque [l]as fronteras pueden desplazarse, desdibujarse, volver a trazarse. Pero no pueden desaparecer, son constitutivas de toda vida social. Un proyecto de abolición de las fronteras estaría necesariamente destinado a fracasar, ya que es imposible vivir fuera del espacio y sin categorías de clasificación. (Grimson, 2011: 134) En este sentido, la cuestión que nos proponemos debatir gira en torno a una preocupación concreta: nos preguntamos sobre las configuraciones identitarias (en tanto sentidos disputados) que entran en juego y que luchan por un lugar en el espacio socio-político y cultural denominado Latinoamérica. Y es a propósito de esta problemática que nos proponemos observar la manera en que el concepto de “nación” todavía hoy funciona -a pesar de la

568

tan remarcada superación de los nacionalismos de las sociedades posmodernas- y atraviesa a estos discursos de un modo problemático. Nuestro trabajo tiene como propósito encarar el estudio de la música popular en América Latina a partir del abordaje crítico de propuestas artísticas provenientes de nuestro continente -en este caso, las de Arbolito y de Cordel do Fogo Encantado- para, desde esa base empírica, poder reflexionar sobre las maneras en que los sujetos se entienden y definen a sí mismos desde sus propias producciones. Es decir, nos preguntamos sobre la manera de construir la identidad latinoamericana – en el caso de que fuera posible enunciarlo en estos términos – por parte de artistas que, aún habitando países distintos – como Argentina y Brasil – participarían de ese espacio sociocultural compartido – América Latina. Presentaremos, pues, un breve estudio con un enfoque sociodiscursivo de las propuestas artísticas de las bandas a partir del análisis de algunas de sus canciones, enunciados poético-musicales que forman parte de sus obras discográficas. Esto, en tanto consideramos que todo discurso debe entenderse como una práctica social productora de sentidos. Lo que nos interesa entender, entonces, es cómo agentes que ocupan ciertos lugares en el sistema de relaciones sociales del que forman parte -en este caso los integrantes de las bandas y las bandas mismas como agentes colectivos-, constru-

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

yen sus enunciados. Siendo esto posible, en una primera instancia, a partir del reconocimiento y análisis de una serie de opciones y estrategias operadas por dichos agentes y que, en definitiva, nos permitirá comprender el modo en que estos discursos se integran y relacionan con el resto de la discursividad social (Costa y Mozejko, 2002 y 2007). Ambas bandas dedicadas a la música popular son formaciones que surgen y se consolidan en este espacio geopolítico llamado América Latina, aunque asimismo mantienen evidentes diferencias. CFE es oriunda de una ciudad del interior de Brasil: Arcoverde, ubicada en la zona del sertão2 de Pernambuco y a una distancia de 252 KM de la capital estatal. Entretanto, Arbolito es una banda creada en Avellaneda, ciudad perteneciente al conurbano bonaerense y a pocos kilómetros de la capital nacional, la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. La diferencia en distancia que ambas bandas mantienen con los centros políticos, económicos y administrativos de sus países respectivamente es considerable, y éste es un aspecto central a la hora de entender las desiguales condiciones y posibilidades para la producción de sus discursos. Ambas surgen en 1997 pero, desde sus inicios, como proyectos marcadamente 2 _ Proveniente de “desertão” -aumentativo de desierto-. Región semiárida del Nordeste brasilero que comprende los estados de Sergipe, Alagoas, Bahia, Pernambuco, Paraíba, Rio Grande do Norte, Ceará y Piauí, caracterizada por sus pocas precipitaciones durante todo el año.

diferentes. En 1996, CFE comienza como un espectáculo teatral y de recitación de poesía popular. Es recién en el `97 cuando estas composiciones teatrales que se caracterizaban por su gran trabajo lírico, se convierten en un espectáculo más complejo con la integración del discurso musical. Así, la banda se consolida con una fuerte presencia escénica y con una propuesta donde se destacan las relaciones entre poesía, teatro y música. Arbolito, por su lado, comienza como un proyecto musical desde sus orígenes: es creada en el `97 por egresados de la Escuela de Música Popular de Avellaneda. CFE se disuelve en 2010 habiendo lanzado tres discos y un DVD y Arbolito continúa en la actualidad en actividad con el próximo lanzamiento de su sexto disco. En este trabajo nos detendremos particularmente en el análisis de dos canciones de sus últimos discos: “Europa” de Despertándonos (2009) de Arbolito y “Pedra e Bala” de Trasfiguração (2006) de CFE. 1. Y cien años después… ¿de qué nación hablamos? Hace poco más o poco menos de cien años nuestros países se encontraban en pleno proceso de consolidación como Estados nacionales y, en su mayoría, se preparaban para celebrar los centenarios de las que fueron vistas como gloriosas victorias de independencia. Los ideales republicanos y

569

liberales dieron sustento a los nuevos proyectos político-económicos en América Latina y fueron la base de pensamiento que permitió a las elites criollas -ellos, que se consideraban “los más europeos de América”- asumirse como los únicos representantes de la civilización y, en consonancia, los abanderados en la lucha por construir verdaderas naciones. Esto porque cuando se pensaba en progreso inmediatamente se asumía el vínculo con Europa. Entre otras minorías, las comunidades originarias y afrodescendientes eran principalmente soslayadas, no sólo porque no se les adjudicaba ningún lugar en esta gesta, sino que además eran vistas como obstáculos a sortear para alcanzar la meta del progreso. El “viejo continente”, por el contrario, era el modelo inspirador para cualquier proyecto de “avanzada” en ese entonces. Entre otras cosas, por ser visto como cuna de dos de las Revoluciones consideradas las más importantes en la “historia universal” (la Revolución Industrial y la Revolución Francesa), por su desarrollo técnico, por sus adelantos científicos y el viraje significativo que tuvieron en relación a las ideas (surgen nuevas teorías políticas y económicas, el racionalismo se consagra y legitima como modo de llegar al conocimiento, etc.). Impregnados por ideas iluministas y posteriormente también positivistas, admiradores de la sociedad europea y seguidores de los pensadores más importantes de Francia e Inglaterra, y

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

ya en ese entonces de Estados Unidos –como representante americano del modelo occidental europeo-, perseguían un modelo de país que tuviera como referente las estructuras políticas-culturales y económicas de aquel continente. Estas ideas, además, tiene vinculación con una concepción de la historia de tipo teleológica y totalizante, en la cual se entiende que todas las sociedades están en un mismo proceso que lleva indefectiblemente a los hombres en su conjunto a un estadio de máximo desarrollo, progreso y civilización, ya que el “desarrollo” era considerado como un aspecto innato al ser humano. No obstante, es claro que “llegar a la meta” no era estrictamente posible para ‘todos’… Nos interesa entonces ver cómo algunos tópicos que fueron base de la discusión de ese momento son actualizados en la discursividad contemporánea, particularmente visibilizados en los enunciados de CFE y Arbolito, con una interesante relectura de ciertos acontecimientos y discursos y la consecuente puesta en disputa de ciertos valores y relatos consolidados. Si atendemos a la canción de Arbolito, “Europa”, podemos ver que el enunciado se configura a partir de un juego dicotómico claro. El yo que enuncia se construye en una marcada oposición con su enunciatario: “Europa” -dato no menor que sea el nombre de la canción. A modo de interpelación se

le destinan las preguntas “¿Quién dijo que la cultura no tiene olor? / ¿Quién dijo que tu progreso no está podrido?” Como vemos, se ponen en duda dos afirmaciones que al parecer se habrían formulado de modo tal que no admitirían objeciones y que nos remontan a esos ideales decimonónicos. Sin embargo, la estrategia consiste en poner en cuestión ambas sentencias desde la relativización de la voz que las afirma. No interesa tanto el qué se dice como el quién lo dijo. De este modo, un doble efecto de sentido es provocado: a la vez que se pone en duda la afirmación en cuestión, el sujeto que enuncia se reconoce competente para poder decir y, desde allí, poner en duda la palabra del otro. El “quién dice” habilita un “yo digo otra cosa”. Desde allí, se entabla una disputa que justamente viene a problematizar y otorgar nuevos sentidos a los conceptos de cultura y progreso. Cuando se habla de progreso de manera vinculante con la cultura es inevitable relacionarlo con el pensamiento occidental moderno. Avanzando en lo que ya dijimos, desde la colonización hasta hoy tal relación se ha ido renovando y ha irrumpido en la historia de América Latina de manera hegemónica materializándose en lo que podemos identificar como proyectos y «gestas» civilizadoras, entre los cuales encontramos a los proyectos nacionales como uno de los más representativos. Pensamien-

570

to que, además, adoptando la perspectiva de Mignolo (2007), se funda y se sustenta en una lógica imperial / colonial: [e]s conveniente considerar la “modernidad / colonialidad” como dos caras de una misma moneda y no como formas de pensamiento separados: no se puede ser moderno sin ser colonial, y si uno se encuentra en el extremo colonial del espectro, debe negociar con la modernidad, pues es imposible pasarla por alto. (2007: 32)

En la canción, se deja claro que el progreso del cual se habla tiene un poseedor concreto. El pronombre posesivo “tu” que antecede dicho término descarta y viene a discutir cualquier idea totalizante sobre éste -“tu” que además se materializa en actantes precisos después: “tus pintores”, “tu música fina”, “tus niños, tus niñas”. El imaginario de un progreso total y constitutivo de la humanidad que corresponde a los proyectos modernos coloniales quedaría así descartado desde la posición asumida por el yo poético, un yo que define su identidad en oposición con su alteridad. Es a partir de estas pistas que reconocemos la configuración de un enunciado que se estructura como

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

una denuncia, pero más concretamente, como la cobranza de una deuda. El reclamo que se formula de manera explícita en la interpelación “[a]caso se te ha ocurrido pedir perdón / menos se te ocurrió devolver un peso”, se sustenta en el reclamo implícito que se mantiene en todo el enunciado y que puede formularse en las preguntas ¿a costa de qué Europa se convierte en sinónimo de cultura y progreso? y ¿de qué cultura y qué progreso hablamos? La respuesta es clara también, el «desarrollo» y el «crecimiento» -palabras que son usadas en la canción y que nuevamente nos reenvían a las concepciones racionalistas y positivistas del pensamiento occidental- detentados por Europa -y correlativamente por los que se asumen continuadores de sus modelos- como valores supremos de la civilización, son presentados por Arbolito como resultado del «choreo» y la «muerte» de otros. Seamos más claros a partir de un ejemplo. Sarmiento, a mediados del siglo XIX, afirma sin ningún tapujo en Facundo que «no puede haber progreso sin la posesión permanente del suelo, sin la ciudad, que es la que desenvuelve la capacidad industrial del hombre y le permite extender sus adquisiciones» (2007: 38). Esta visión se sustenta en una concepción del hombre que ni siquiera le otorga el estatuto de sujeto al que no habita el suelo urbanizado (el indio y el gaucho). Por ello, la posesión de la tierra no advierte ningún conflicto en este sentido. La estrategia de

Arbolito, un siglo y medio después, se sustenta en la proposición de una nueva lectura, ponerle otro nombre (darle otro sentido) a la historia relatada. Lo que para Sarmiento es una simple posesión y adquisición derivada del avance natural de las civilizaciones, para Arbolito representa una apropiación ilegítima de un bien ajeno, un robo. Aquí encontramos una de las claves para entender la propuesta de la banda por responder a una de las estrategias más recurrentes utilizadas por ella. Existe un sentido de lucha y de militancia que impregna a todas sus canciones y que se vincula estrechamente con la posibilidad de hacer visible lo silenciado, aquello que es ocultado por la historia oficial. Al proponerse construir una historia otra, Arbolito reconoce la dimensión discursiva frente a la pretensión objetivista de la narración histórica. Es por ello que, como apunta la canción, cabe la posibilidad de considerar verdadera o falsa determinada interpretación, la cual se vincula con el lugar desde el cual se dice. Arbolito hablándole a Europa, ofrece una nueva perspectiva: “Bajo tus uñas, la sangre / la historia gritando / mentira o verdad”. Y no sólo eso, esta versión tiene sustento en una tradición específica, la cual se reconoce explícitamente en tanto la canción, como ellos mismos aclaran en el disco, está “[i]nspirada en un texto de Juan Gelman del libro Exilio (Roma, 1980)”. Este dato es por demás significativo cuando advertimos que la selección y

571

reelaboración de este texto del pasado es una clara toma de posición frente a modos de entender la historia, dentro de los cuales son puestos en valor y considerados como referentes legítimos aquellos que proponen un relato alternativo al oficial3. Juan Gelman, en este sentido, es un actor clave. Este poeta argentino de gran compromiso político a causa de su actividad militante fue forzado al exilio y sufrió la desaparición de sus hijos durante la última dictadura militar del país. Por otra parte, es importante destacar que la revisión histórica que la banda realiza se torna significativa en tanto se actualiza y cobra sentido en el presente, advirtiendo una continuidad a partir de la exposición de relaciones que se mantienen en el tiempo. El enunciador reconoce como propia una lucha colectiva que se define en la relación dicotómica que antes exponíamos: existe un “acá” vs. un “allá”, existen “vencidos” frente a “vencedores”. 3 _ Cabe destacar aquí brevemente la relación que la banda establece con el historiador revisionista Osvaldo Bayer al tomarlo como referente de sus enunciados. Relación que se evidencia, por ejemplo, en el mismo nombre del grupo que recupera el relato reivindicatorio del indio ranquel Arbolito del libro Rebeldía y esperanza. En este relato se propone la inversión del relato oficial que postula a las campañas de avance territorial en la Patagonia argentina como gestas heroicas a partir del reconocimiento, en estas acciones estatales, de actos genocidas contra las comunidades originarias. Arbolito, en este sentido, al proferir muerte al coronel Rauch -quien estaba al frente de una de estas campañas- es postulado como sujeto heroico y vengador de las injusticias cometidas a su comunidad.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Existe, también, una idea de cultura que nada tiene que ver con lo discursos progresistas cristalizados en la canción bajo el nombre “Europa”, y en este sentido una propuesta alternativa de concepciones del hombre, de la comunidad y de la historia. Desde la perspectiva de Arbolito, Europa queda deslegitimada como modelo y como referente para definir nuestra identidad. Su palabra se vuelve parcial desde el momento en que el desarrollo “de lenguas, artes, ciencias, amores” del que serían ejemplo, es conseguido a costa del despojo y el saqueo de América Latina, figurado en la canción en los versos: “La gorda en su cuna creció vigorosa / Masticando tripas de México y Bolivia [con el peso simbólico que estos países condensan en relación al colonialismo]”. El acento está puesto en advertir el aspecto conflictivo en una lucha desigual -por el poder, por los sentidos, por los valores- que es subsumido desde los discursos que tienden a ser universalizantes. Ahora bien, sin pretensiones de realizar una correspondencia lineal y simplista, advertimos aquí un punto de contacto interesante que permite visualizar el diálogo entablado entre la banda argentina y CFE, específicamente en su canción “Pedra e Bala”. En dicha canción encontramos un abordaje complejo sobre la temática de la guerra. En principio,

es significativo que los primeros versos habiliten a que la canción sea leída como una arenga: “Juntem… / as forças para seguir nessa jornada… na na na na!… / Busquem… / as forças pra lutar na sua própia batalha… na na na na!…”. Desde aquí ya es posible percibir un uso estratégico diferente de la palabra entre las bandas, ya que el enunciador construido se presenta en filiación con su enunciatario. Mientras Arbolito apela desde un principio a una configuración identitaria marcadamente dicotómica frente a una alteridad bien definida -Europa-, CFE convoca la conformación de una comunidad que estaría definida positivamente por la unión que le otorgaría un mismo sentido de existencia: el de la lucha. Sin embargo, una nueva idea es introducida al afirmar que en dicha lucha cada cual debe enfrentar su propia batalla. La relación dicotómica aquí pierde relevancia en tanto el enemigo no está tan bien definido. Mientras el motivo de la lucha es claramente expresado: “Guerra pela terra…” la metaforización de los agonistas vuelve un tanto ambigua su definición, “…a pedra contra o tanque”. Lo que sí queda claro manifiestamente es que la lucha es constitutivamente desigual: lo fuerte vs. lo débil, lo rústico vs. lo industrial, lo natural vs. lo artificial, etc.

572

El imaginario del sertão (remitido en palabras como: “poeira”, “vida seca”, “terra rachada”, “calor”, etc.) cobra vida en esta configuración de un modo estratégico y nuevamente nos sentimos obligados a convocar los discursos decimonónicos que formaron parte de la discursividad que dio lugar a las narrativas nacionalistas. La relación sertenejo/ sertão es inminente en este sentido. Más precisamente, la concepción del hombre y su relación determinante con su medio fue uno de los tópicos centrales entre los intelectuales positivistas de nuestro continente. Así como nombramos a Sarmiento en Argentina, no podemos dejar de señalar a Euclides da Cunha como uno de sus máximos representantes en la literatura brasilera de ese entonces. En 1902, salió a la luz en la recientemente proclamada República brasilera (exactamente declarada en 1889) su célebre obra Os sertões. Con un afán positivista y cientificista exacerbado, el autor propuso un estudio profundo de la campaña de Canudos4 que constituye un hito en la historia brasilera. Presenta, así, su relato diciendo que hablará de lo que para él son las “…sub-raças sertanejas do Brasil” (1987:1) que no tienen más destino que el de desaparecer. Desde su perspectiva teleológica 4 _ Canudos movimiento mesiánico al nordeste del estado de Bahia liderado por Antonio Conselheiro. Insatisfechos con el régimen republicano recientemente instalado tuvieron que hacer frente a varias expediciones militares entre 1893-1897 (sólo la última pudo derrotarlo).

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

de la historia, a pesar de la complejidad de su discurso, de algún modo viene a sentenciar el futuro de extinción de esas razas que en la carrera del progreso y la civilización indefectiblemente quedarán por detrás. La referencia intertextual a esta obra en la canción de CFE se materializa en el subtítulo de la misma que es homónimo a la obra de Euclides da Cunha. Sin embargo, la operación realizada por CFE consiste en actualizar la relación sertanejo/sertão aunque sin conservar la definición que las vincula a través de un determinismo mesológico y racial. En “Pedra e Bala”, el desierto no es definido sólo como un medio físico, relacionado al clima, la vegetación, el suelo, etc. -para los positivistas, hábitat natural condicionante del hombre-, por el contrario el desierto encuentra definición en un plano, si se quiere, metafísico: “Os desertos se encontram de várias formas / seja no espírito, no solo ou na mente a través de ideáis tortas / que produzem gente morta em escala industrial”. Para volver a la cuestión bélica desarrollada en la canción, vale decir entonces que la arenga se fundamenta en una relativización del aspecto determinante del medio. Reconocer la conflictividad que subyace en la disputa por la tierra sienta sus bases en una concepción diferenciada de sujeto (siendo éste un tema recurrente en muchas de las narrativas latinoamericanas por ser una de las principa-

les reivindicaciones de las luchas sociales de las clases populares de nuestro continente). Lo que se vuelve determinante es la lucha, la disputa entre los hombres. La confrontación es inherente: “e a santa paz fora do jogo”. Esta forma alternativa deja lugar entonces para que el cambio sea posible. La lucha, aunque desigual, tiene algún sentido de ser librada. En “Europa” de Arbolito la forma en que es introducida la figura del indio resulta reveladora en este sentido. A modo de advertencia, la canción señala: “guarda que el indio despierta”. Así, el enunciador nos propone una relativización del lugar ocupado en la relación dicotómica entre vencedores vs. vencidos al dejar entrever una condición de existencia que puede transformarse. Es decir, la posibilidad de un «despertar» sugiere que la victoria del europeo se sostiene en tanto y en cuanto el polo vencido lo permita (y no es un dato menor que el disco se titule justamente Despertándonos). La esperanza se hace presente, así, en el cuerpo, la palabra y la acción del vencido, que de ninguna manera es un grupo que agota su definición en la figura del indio. Los vencidos son todos los que sufren la acción del ilegítimo vencedor. El hedor que emana de ella mantiene viva la memoria que exige una visión correlativa entre pasado y presente. Es memoria

573

pero también es denuncia de su persistencia y su actualidad: La belleza de los vencidos / aún pudre tu frente / Quién dijo que la cultura no tienen olor / Huele a Toba mutilado casi descuartizado / Negro secuestrado muriendo a latigazos / Hospitales saturados / Corren ríos infectados / Pibes que no llegan a ver / ni un puto carnaval. El indio y el negro, pero también el pobre y el marginal de hoy que debe recurrir a los precarios servicios públicos -entre ellos el sanitario-, la naturaleza que sufre aún hoy el flagelo de la acción humana en pos del “progreso” y el niño como sujeto indefenso que debe enfrentar el mundo que le toca vivir. Es en este sentido, que la lucha entre “pedra e bala” de CFE en cierto punto representa una dicotomía también, aunque la complejidad radica en que ambos términos son categorías que pueden cargarse de sentido en múltiples relaciones. Lo definitorio estaría dado por las posiciones asimétricas de dicha relación. Un nuevo punto de contacto entre Arbolito y CFE es posible advertir aquí. El par vencedores/vencidos que encontramos en Arbolito, funciona también en CFE a la hora de caracterizar los dos polos enfrentados: “Na inversão dos pa-

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

péis do pequeno David contra Golias, o Gigante”. Se recurre al relato bíblico del enfrentamiento entre David y Goliat para graficar la disparidad, a la vez que se comienza a realizar una caracterización de las partes del conflicto. En el relato referenciado es el pequeño quien logra vencer al gigante, en la canción los términos se invierten para ser el gigante el vencedor. Ese adversario que debe ser enfrentado en la lucha diaria se define entonces por su fuerza desmedida. Frente al hombre común avanzan tanto “os barões das mega-corporações” como “o coronelado dos grandes e pequenos sertões” y “os vários e vários e vários ubiratans5”. Los niveles de enfrentamiento son variables. Ya sea a grande escala o en el espacio de las micro relaciones, lo que persiste es la guerra desigual: “pedra e bala”. La cuota de esperanza, como en Arbolito, también existe para el enunciador de CFE. Espacio que asimismo es producto de la acción proactiva de los vencidos. La transformación se corporiza en el mismo sujeto flagelado y debilitado al afirmar: “não conseguiram perceber a força que a chegada certeira, daquela pedra”, piedra a la que, además, se le adjudican una serie de valores positivos que la 5 _ Referencia al coronel Ubiratan Guimaraes, recordado por la acción policial liderada por él en el Complejo Penitenciario Carandiru (São Paulo) en 1992 que consistió en la invasión de dicho espacio y la posterior matanza de 111 penitenciarios.

574

habilitan para la lucha: “a pedra curte, “…é quente” y “[é] pura”.

hito de referenciación para pensar en su propio existir y reconstruir una propia tradición.

2. Algunos interrogantes para seguir pensando

En este sentido, pensar la posición que las bandas asumen dentro de la música popular se torna significativo. Las bandas presentan características particulares que tornan dificultoso reconocerlas como representantes de algún campo particular. Arbolito, por ejemplo, se caracteriza por las fusiones realizadas entre músicas o ritmos consideradas folklóricos o tradicionales y otros no folklóricos como el rock y el reggae. Así, nos encontramos con sonoridades típicas dadas por instrumentos como la quena y el charango, y ritmos que son fácilmente identificables con la región andina (noreste argentino, Bolivia, Perú) como la saya, el huayno, el carnavalito, etc.; otros ritmos populares como la zamba y la chacarera con sus clásicos guitarra y bombo; ritmos rioplatenses, especialmente el candombe; y todo ello mezclado con sonoridades modernas dados por la batería, la guitarra y bajo eléctricos, que permiten incorporar ritmos globalizados como lo son el rock, el reggae o la música electrónica. Cordel, por su parte, mantiene un diálogo constante con la poesía popular del Nordeste (recurren a sus estructuras, incorporan y versionan fragmentos de dichas poesías, recitan poemas de poetas populares o bien introducen a los mismos poetas y repentistas como personajes, etc.), pero

Llegado a este punto, las afirmaciones que arriesgábamos sobre identidad al principio de esta discusión cobran un sentido más concreto. Hemos visto en los enunciados analizados cómo los sujetos están pensándose a sí mismos e indefectiblemente se encuentran trazando fronteras que les permite reconocer algún tipo de pertenencia. En palabras de Benedict Anderson (1993) diríamos que una comunidad está siendo imaginada. Ambas bandas encuentran el curso de su búsqueda en la disputa entablada con un sentido de comunidad que ha calado hondo en nuestras sociedades desde las narrativas nacionalistas y, por ello, creemos que ambos proyectos se constituyen en el movimiento descentralizador que presentan en relación a esta configuración desde sus posiciones particulares. Cordel se define a partir de la identificación con una cultura local del sertão y, en ese gesto, habilita su palabra como discurso legítimo y valioso, abriendo camino a otras historias y relatos del mundo y del hombre. Por su parte, Arbolito se imagina desde su encuentro con el sujeto marginado, hallando en la figura del hombre originario colonizado un nuevo

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

no son temerosos de recurrir a literatura consagrada en ámbitos académicos (autores como Euclides Da Cunha, João Cabral de Melo Neto, Graciliano Ramos también aparecen referenciados más de una vez). Por otro lado, cabe destacar que la banda está marcada por su impronta percutiva que es, sin duda, el elemento musical más evidente (de los cinco integrantes de la banda, tres son percusionistas) y que no podemos dejar de vincularlo con la cultura “afro”. Asimismo son recuperados diferentes ritmos y rituales de comunidades negras y originarias: el toré (ritual bailado de la comunidad Xucurú), el coco (canto y danza surgida en quilombos del nordeste brasilero), el reisado de Caraibas (danza religiosa de la fiesta de reyes), la umbanda y el candomblé (ambos religiones negras) forman parte de la tradición que los integrantes construyen en sus enunciados. Todo ello fusionado con sonoridades globalizadas: rockeras y electrónicas principalmente, en apelación a melodías y ritmos que “suenan” a la música que escuchamos diariamente en la radio y en la televisión y que, de algún modo, nos permiten aproximarnos más familiarmente a esa cultura local del sertão que por momentos parece tan ajena. Finalmente, en las dos canciones que analizamos encontramos una estrategia que se torna particularmente interesante para entender los procesos

selectivos que estos realizan para ubicarse, definir y en definitiva construir su propia tradición. Ésta consiste en invitar músicos (como intérpretes y, en el caso de CFE también como co-compositor) ya reconocidos en campos de la música popular que estarían desvinculados con las tradiciones en las que las bandas son reconocidas aunque presenten rasgos que las mantengan en lo alternativo (la música folclórica, en Arbolito, y la regional, en CFE). En “Europa”, el invitado, “Chizzo” Napoli, es cantante, compositor y guitarrista de una de las bandas más prestigiosas del rock argentino: La Renga. Más específicamente reconocidos como cultores nacionales de los géneros considerados más “pesados” del rock: hard rock, heavy metal, etc. Y en “Pedra e Bala” es BNegão el invitado, el también reconocido cantor y compositor carioca de rap y hip hop. ¿Qué sentidos se derivan de este tipo de elecciones? ¿Qué posición es asumida al alinearse a esta tradición de la música popular? ¿Qué nuevas fronteras son trazadas frente a las representaciones dominantes dentro de los campos en los que estas bandas circulan? ¿Qué representaciones son reivindicadas y cuáles son deslegitimadas? Mucho queda por pensar, sin embrago creemos que hasta aquí es posible afirmar que, a pesar de la distancia geográfica, así como también las grandes diferencias que existen en las propuestas estético-

575

políticas de ambas agrupaciones, se advierten una serie de proximidades que, según creemos, derivarían de una búsqueda compartida: la de una identidad diferencial en relación al campo en el que se inscriben, en clara disputa con ciertos sentidos dominantes. El peso de la experiencia local, en el caso de Cordel, y el énfasis crítico que exige la propuesta de un discurso alternativo al oficial, en el caso de Arbolito, se encuentran en las mismas preguntas: quiénes somos, en qué tradiciones nos reconocemos (en cuáles no) y desde qué lugar hablamos; de las cuales se derivarán las respuestas para la autoafirmación de su propio decir como valioso y legítimo en las disputas sobre los sentidos que definen el ser y existir de los sujetos que conforman ese espacio (o comunidad imaginada, para decirlo con Anderson) que es América Latina.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Referencias Ardao, Arturo. 1993. América Latina y la latinidad. México: Universidad Nacional Autónoma Arfuch, Leonor. 2005. “Problemáticas de la identidad”. En Arfuch, Leonor (comp.): Identidades, sujetos y subjetividades. Buenos Aires: Prometeo Libros. Anderson, Benedict. 1993. Comunidades Imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo. México: FCE. Cornejo Polar. 1987. “La literatura latinoamericana y sus literaturas regionales y nacionales como totalidades contradictorias”. En Ana Pizarro (Coord.): Hacia una historia de la literatura latinoamericana. México, Colegio de México-Universidad Simón Bolivar. Costa, Ricardo Lionel y Mozejko, Danuta Teresa (org.). 2002 y 2007. Lugares del decir: competencia social y estrategias discursivas 1 y 2. Rosario: Homo Sapiens Ediciones. Cunha, Euclides da. 1984. Os Sertões. São Paulo: Três. García Canclini, Néstor. 2008. Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Buenos Aires: Paidós. Grimson, Alejandro. 2011. Los límites de la cultura. Crítica de las teorías de la identidad. Buenos Aires: Siglo XXI. Martín-Barbero, Jesús. 1987. De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía. Barcelona: Gustavo Gili, S.A. Mignolo, Walter D. 2007. La idea de América Latina: la herida colonial y la opción decolonial. Barcelona: Gedisa. Sarmiento F., Domingo. 2007. Facundo o Civilización o barbarie. Buenos Aires: Centro Editor de Cultura.

576

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Sitios Web consultados Arbolito. Sitio Web oficial. http://arbolitoweb.com.ar/. [Consulta: 20 de febrero de 2011]. Cordel do Fogo Encantado. Sitio Web oficial: http://cordeldofogoencantado.uol.com.br. [Consulta: 12 de octubre de 2011].

Discografía Cordel do Fogo Encantado. 2006. Transfiguração. Trama. Arbolito. 2009. Despertándonos. Sony/BMG.

577

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

578

Movimento Black Rio: música e identidade negra nos bailes black brasileiros Luciana Xavier de Oliveira1 1 _ Jornalista, Bacharel em Comunicação pela UFRJ (Universidade Federal do Rio de Janeiro), Mestre em Comunicação e Cultura Contemporâneas pela UFBA (Universidade Federal da Bahia - Salvador) e Doutoranda do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da UFF (Universidade Federal Fluminense – Niterói – RJ). E-mail: [email protected]

Resumo: Com o objetivo de expandir a

1. Bailes 100% Black

compreensão dos fenômenos sociais relativos à música e aos processos de identificação afro-derivados na contemporaneidade, nossa proposta consiste em investigar a relação estabelecida entre a música popular massiva e as novas construções identitárias no Brasil a partir da segunda metade do século XXI. O enfoque recai sobre as movimentações culturais em torno dos grandes bailes black dos anos 70, especialmente no Rio de Janeiro, enfatizando as apropriações criativas que populações afro-brasileiras fizeram de gêneros musicais internacionais. Desenvolvendo estratégias interpretativas de diferenciação em atividades culturais voltadas para promover uma coesão comu-

Em 1971, no Clube Astória, no bairro do Catumbi, zona norte do Rio de Janeiro, Oséas Moura dos Santos, mais conhecido como Mr. Funk Santos, foi o responsável pela organização do primeiro baile black de que se tem notícia no Brasil. O baile fez história, por ser, efetivamente, o primeiro no qual só se tocou soul music. Esta data é um marco, pois foi a partir deste momento que uma rede de produção e consumo musical estabeleceu-se em torno do circuito destas negras festas cariocas, em uma década marcada pela efervescência cultural, pela ditadura e pelo surgimento de novas vozes e novas identidades no panorama cultural urbano das grandes cidades brasileiras. Na voz do próprio Mr. Funky, estes eventos representavam muito mais do

nitária.

que apenas uma moda passageira:

Palavras-chave: música popular massiva, identidade negra, bailes black.

As festas eram 100% soul music. O movimento Black Rio nasceu ali, no Astória, no Catumbi. Antes da black music, o que

havia para o povão era futebol, samba e jovem guarda. Só som burro, refrão cheio de laia-laiá. Foi com a soul music que o negro passou a se valorizar, cuidar do visual (mr. Funky apud Assef, 2003:47). O discurso de Mr. Funky, reproduzido acima, reflete ao próprio contexto da expansão dos meios de comunicação de massa em um Brasil ainda bastante subdesenvolvido. Incentivado primeiramente pela administração modernizadora do governo Juscelino Kubitschek, nos anos 1950, e depois pela ditadura militar, na década de 1960, esse crescimento contribuiu para a implantação de uma indústria cultural mais forte no país, o que possibilitou a constituição de uma produção internacional-popular, intensificando o sistema de trocas simbólicas. Apesar de um recrudescimento político, o país vivia o momento do “milagre econômico”. Baseado no binômio segurança-desenvolvimento, o modelo de crescimento econômico instaurado pela ditadura contava com recursos do capital externo, do empre-

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

sariado brasileiro e com a participação do próprio Estado como agente econômico. Nas periferias, a maior circulação de bens culturais, como os discos de vinil, e a penetração dos discursos advindos dos movimentos pelos direitos civis norte-americanos, especialmente da ideologia Black Power, tiveram especial influência sobre grupos de jovens negros dos grandes centros urbanos em situações de segregação e marginalização racial. A penetração de gêneros musicais como o rock’n’roll, e posteriormente da soul music e do funk nas periferias e subúrbios favoreceu outras possibilidades criativas, especialmente diante de um contexto em que o samba, já definitivamente assimilado, desde os anos 1930, como música nacional por excelência, parecia não mais dar conta da oferta um lócus de diferenciação para estas populações, cuja demanda por novas matrizes identitárias passou a reorientar suas relações de gosto e afirmação sociocultural em outras direções. Neste sentido, os bailes black podem ser compreendidos como produtos de novas estratégias interpretativas culturais e articulações identitárias por parte de grupos sociais marginalizados. E cujo resgate histórico e compreensão vai além de uma análise de formas estilísticas ou questões mercadológicas, chegando até ao que entendemos por

movimentações políticas através da cultura. Pois além de representar importantes espaços de lazer e exercício de sociabilidades, se confirmavam também como lugares de difusão de discursos de afirmação e conscientização racial. Mais que alternativas de consumo e entretenimento popular, os bailes serviam como rituais coletivos de coesão e estruturação social, e como bases de articulação política quanto à questão do racismo. E ainda articulando, a um só tempo, consequências significativas, em termos musicais, ao oferecer alternativas inovadoras de produção e consumo no contexto da produção fonográfica nacional, ao mesmo tempo em que disseminavam novas práticas e dicções para a música popular massiva brasileira.

2. Soul em movimento Com efeito, um dos maiores nomes do show business nacional tem direta articulação ao circuito dos bailes dos anos 70. Big Boy (Newton Alvarenga Duarte), famoso locutor de rádio e animador, organizava, ao lado do discotecário Ademir Lemos, os célebres Bailes da Pesada, no bairro de Botafogo, zona sul e parte nobre da cidade do Rio de Janeiro. Já em 1970, era lançada em LP a coletânea Baile da Pesada (Top Tape, 1970), uma seleção do repertório musical que integrava o set list dos bailes, cujas faixas eram intercaladas por locuções e vinhetas, que

579

eram mixadas às músicas, como forma de reproduzir, em disco, o clima das domingueiras do Canecão, nome da casa de show onde eram realizadas as festas. Apesar das faixas do disco serem compostas por sucessos da soul music americana, não apenas se ouvia black music nos Bailes da Pesada, mas também bastante rock americano, gênero até então predominante dentre o segmento de música estrangeira que chegava ao Brasil. Este formato de gravação, ainda inédito no mercado do disco brasileiro, de coletâneas de músicas compiladas por um DJ, que, inclusive, dava nome ao disco, passou a ser recorrente entre outros também notórios DJs que começavam a despontar nos palcos dos bailes. Big Boy também foi pioneiro por, ao lado de Ademir Lemos, ser o primeiro a realizar a primeira turnê nacional só de DJs, viajando por várias cidades do país. Pouco tempo depois, nos subúrbios fluminenses, dezenas de equipes de som (ou equipes de baile) começaram a despontar, realizando festas que atraíam multidões de jovens (os bailes mais populares podiam reunir de 10 a 20 mil pessoas), organizavam shows com artistas de renome nacional e internacional, e difundiam uma estética e uma ideologia altamente influenciada pela cultura black norte-americana. As equipes tinham nomes como Revolução da Mente (inspirado no disco Revolution

580

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

of The Mind, de James Brown), Uma Mente numa Boa, Atabaque, Black Power. A profissionalização dessas equipes de som (que, em meados da década de 70, chegavam a 400 equipes) permitia que os produtores investissem intensamente em sonorização e divulgação, introduzindo novas músicas nos bailes (Bahiana, 1979:45). A preocupação com a questão racial não era uma unanimidade, mas alguns DJs ganharam fama justamente por articular lazer e política de forma inovadora. Em 1972, no clube Renascença – antiga associação criada no Andaraí, zona norte do Rio, na década de 50 por uma classe média negra local – Asfilófio de Oliveira Filho, ou Dom Filó (que viria a ser, futuramente, dono da equipe Soul Grand Prix), começou a realizar bailes black, conhecidos como “Noites do Shaft” (em referência ao personagem do seriado americano homônimo). Através destas festas, Dom Filó tentava propagar um discurso mais politizado, voltado para a formação e a valorização de uma nova imagem do negro. Durante os bailes, eram realizadas projeções de slides de artistas e filmes especificamente do gênero Blaxpoitation, e lemas do movimento Black Power como “I Am Somebody” e “I´m Black and I´m Proud” passaram a ser incorporados pelos frequentadores. É neste momento em que o movimento começou a se configurar, atraindo os holofotes da mídia. A

cena cariocas dos bailes black foram os locais ideais para a afirmação das estrelas da black music brasileira, como Jorge Ben, Tim Maia e Bebeto. Os bailes, por sua vez, eram uma opção de lazer barata e acessível, e seus produtores se esmeravam em torná-los sempre atraentes. O que acabou por favorecer uma popularização da música soul no Brasil, apesar da dificuldade que existia para se encontrar nas prateleiras das lojas brasileiras de discos os sucessos internacionais do gênero. Os LPs de artistas de soul eram artigos extremamente raros. Existiam poucas lojas que trabalhavam com estes importados. A solução era contar com as encomendas feitas a amigos e aeromoças que viajavam e tinham condições de trazer discos de fora. Os DJs disputavam entre si para conseguir mais lançamentos e quando um conseguia uma música ou disco novo, era capaz de retirar o rótulo do LP para que os concorrentes não tomassem conhecimento dos nomes dos artistas e das músicas, tornando-as “exclusivas”. Até mesmo a informação sobre os últimos lançamentos era difícil de conseguir, tanto que no Brasil ainda chamavam de soul o que já era funk nos Estados Unidos há tempos:

seguir disco importado. Algumas músicas eram preciosidades. Vi um cara trocar um fusca por um compacto importado – não estou brincando”. (DJ Marlboro, apud Schprejer 2009) Importante frisarmos aqui a importância do trabalho dos DJs como intermediários entre músicos e fãs na determinação e afirmação de nomes para os gêneros musicais. Em muitos casos – e no universo da black music em geral – o papel dos DJs tem extremo valor no processo de criação e consolidação dos gêneros, pois suas ações, historicamente, têm sido mais eficientes do que a de jornalistas e críticos, a partir da descoberta de novos mercados e da colocação em prática de novidades apreendidas nas experiências das pistas de dança (Frith 1996:88). Em uma era pré-internet, em que aparelhos de TV, vitrolas e discos ainda eram itens de “luxo” para uma população desfavorecida economicamente, o rádio e os bailes, através do trabalho de DJs e produtores, funcionavam como “filtros”, facilitando o acesso a uma cultura internacional.

3. A MPBlack A gente ia para o baile para escutar músicas que não ouvia em lugar nenhum. Algumas delas, quando tocavam, o público urrava. Não tinha internet, era muito difícil con-

A imprensa carioca, percebendo o efervescente movimento que mobilizava milhares pessoas, batizou o fenômeno de Black Rio. Segundo a jornalis-

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

ta e crítica Ana Maria Bahiana, na época, as festas no subúrbio e na zona sul foram responsáveis pelo enorme índice de venda de discos de black music, superando, inclusive, o rock dos Rolling Stones ou do Led Zeppelin (Bahiana, 1979). Os frequentadores destas festas eram vistos como um enorme mercado em potencial. Inicialmente foram lançadas coletâneas com os principais sucessos dos bailes. Muitas delas eram assinadas pelas equipes de som e pelos DJs de maior prestígio, em pequenas gravadoras. A gravadora repassava uma parte das vendagens para as equipes, que se tornaram cada vez maiores e mais rentáveis2. Artistas nacionais que cantavam soul music começaram a despontar e a gravar discos de grande sucesso. Além dos já consagrados Tim Maia e Jorge Ben Jor, novos nomes como Gerson King Combo, Bebeto (chamado de “O rei dos bailes”), Hyldon e Cassiano (antigos parceiros de Tim Maia) angariaram excelentes resultados para a indústria fonográfica. Tamanha repercussão animou as gravadoras e, em 1977, a WEA – Warner Music do Brasil – encomendou ao músico, Oberdan Magalhães, a pedido da 2 _ “Antes da repressão bombar, a Soul Grand Prix estava crescendo e lançou o primeiro LP, que ganhou disco de ouro. Era uma coletânea de música soul e vendemos mais de 106 mil cópias em poucas semanas. Chegamos à frente do Roberto Carlos. A capa tinha uma black em cima duma moto - um negócio revolucionário na época. O primeiro disco foi lançado em 74/75; o segundo, em 76; e o último, em 77/ 78.” (Dom Filó apud Cardoso 2009)

matriz norte-americana, uma banda que mesclasse a soul music com a música negra brasileira mais conhecida no exterior: o samba. Com produção artística do multimídia Dom Filó, na época contratado da WEA, surgia assim a Banda Black Rio. O reconhecimento do grupo foi considerável, em termos de crítica, mas não obtiveram grandes índices de vendagem. Não tanto quanto discos de coletâneas lançados por DJs e equipes de som, que, naquela altura, instauravam um circuito independente de produção e venda de discos, ao largo da indústria fonográfica mainstream. Mesmo assim, a Banda Black Rio (cuja gravação de Maria Fumaça foi incluída na trilha sonora da novela Locomotivas (1977), da Rede Globo, e, em 1978, acompanhou Caetano Veloso na turnê do show “Bicho Baile Show”), ao lado de outro grupo, Dom Salvador & Abolição, inspirou o surgimento, no subúrbio carioca, de alguns conjuntos oriundos de festas e gafieiras, que formaram um circuito paralelo aos bailes black realizados pelas grandes equipes. Influenciados por grupos de funk norte-americanos como Earth Wind and Fire e KC & The Sunshine Band, e pelas tradicionais orquestras de gafieira, conjuntos de baile como o Copa 7, Os Devaneios e a Banda Brasil Show (todos ainda em atividade) mantinham uma cozinha de metais fortemente articulada a arranjos de teclados, baixos e guitarras, favorecendo o desenvolvimento de uma nova forma para a prática

581

do samba de gafieira, típica dança de salão carioca, que, nesse momento, ganhou novos contornos, e aprofundou ainda mais a reconfiguração do próprio samba a partir de mesclas com a black music, gerando novas possibilidades de interpretação e criação musical. E a soul music, que chegava ao Brasil através dos bailes, começava, efetivamente, a ocupar a significativa fatia da música estrangeira nas gravadoras nacionais. Fazendo-se também mais presentes no universo composicional da MPB, que, naquele momento, já havia absorvido a ideologia tropicalista baseada na incorporação de elementos da cultura de massa. A popularidade no país de nomes como Aretha Franklin, James Brown e Stevie Wonder, que vinham do cast de gravadoras norte-americanas dedicadas ao soul e ao R&B, como a Motown e a Atlantic, por exemplo, crescia e também exercia grande influência sobre muitos artistas brasileiros. Compositores, músicos e arranjadores começam a inserir mais fortemente em suas canções elementos anteriormente considerados antagônicos, renovando suas estratégias midiáticas e popularizando-se (inclusive, com o aumento de seus índices de vendas) ao confirmar esta nova articulação. Que, na verdade, não era tão nova assim, mas era uma evolução de uma prática que, em um primeiro momento, incorporou o jazz (com o samba-jazz e

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

a bossa nova), depois o rock (com a tropicália e a jovem guarda), e agora se dinamizava pelo contato com a black music norte-americana. Ganham, nessa hora, mais destaque artistas que já vinham hibridizando suas trajetórias musicais como Wilson Simonal, Tim Maia, Jorge Ben Jor (ainda, naquela época, Jorge Ben), com carreiras de sucesso consolidadas desde os anos 1960. E abrem caminho para nomes como Erlon Chaves, Toni Tornado, o mineiro Marku Ribas, o gaúcho Luis Vagner, o pernambucano Paulo Diniz, entre vários outros. De certa forma, já em 69 a tendência da introdução do soul na MPB começava a se confirmar, especialmente com o êxito da gravação por Roberto Carlos do soul Não vou Ficar (incluída no LP Roberto Carlos, CBS). Um ano depois, Elis Regina decide gravar These are the Songs (Em Pleno Verão, 1970, Philips), um dueto com Tim Maia, compositor da canção e também autor do sucesso de Roberto Carlos. Foi o pontapé inicial para uma carreira de sucesso, e para a consolidação do soul no cenário musical brasileiro. Tim Maia, que já havia estourando nas rádios no final do ano anterior com Primavera, lançado em um compacto simples, grava seu primeiro disco Tim Maia (Polydor), em junho de 1970. Acompanhado pelos Diagonais, grupo liderado pelo guitarrista e compositor Cassiano (acompanhado pelos músicos Hyldon, Camarão e Amaro), que com-

punha uma soul music mais complexa e cheia de detalhes harmônicos e técnicas vocais mais rebuscadas (influenciado pela bossa nova), Tim Maia tornou-se o principal representante do núcleo do soul brasileiro, ao lado de Jorge Ben. Mas as características estilísticas dos dois músicos diferenciavam-se, no sentido de que Tim Maia voltava-se mais para uma produção ligada à black music norte-americana original, enquanto Jorge Ben preocupava-se em hibridizar seu samba de diversas maneiras. Alguns compositores de MPB como Marcos Valle, de origem bossa-novista, e Ivan Lins aderiram ao soul, assim como António Adolfo e Tibério Gaspar, dupla de compositores de procedência jazzística, que encontraram no soul o caminho para o sucesso, vencendo o 5º. Festival da Canção com BR-3, interpretada por Toni Tornado em 1970. O 5º FIC em especial promoveu o então novo segmento do mercado, potencializando o soul na indústria fonográfica que buscava uma reformulação da produção musical. No festival, outras composições também obtiveram destaque como O Amor é O Meu País (de Ivan Lins), e Abolição 1860-1980, do conjunto Dom Salvador e Abolição. A composição Eu Também Quero Mocotó, de Jorge Bem Jor, foi defendida pelo maestro e arranjador Erlon Chaves, acompanhado pela Banda Veneno, e ficou em sexto lugar, mas, ao lado de BR-3, foi uma das favoritas do festival,

582

sendo amplamente executada nas estações de rádio, amparando assim a venda de seus respectivos compactos. O segmento da soul music envolveu três das maiores gravadoras do país (WEA, CBS e Phonogram, antiga Philips) e outras como Top Tape, Tapecar e Continental. A Som Livre, gravadora brasileira pertencente à Rede Globo, tinha um acordo com a Top Tape, que detinha os direitos de distribuição da gravadora Motown no Brasil. Assim, o repertório internacional das trilhas sonoras das novelas globais, a partir de 71, passaram a apresentar uma quantidade imensa dos contratados da Motown, como Stevie Wonder, Michael Jackson, Gladys Knight & The Pips. Muitas das canções incluídas nas trilhas rapidamente eram lançadas em compactos, que logo entravam para a lista dos mais vendidos. O programa Som Livre Exportação, veiculado pela Rede Globo de 1970 a 1971, também ampliou a divulgação do soul no Brasil, consolidando a tendência no mercado de discos. Ocupando a lacuna deixada pelos extintos programas O Fino da Bossa, Jovem Guarda e Divino, Maravilhoso, da década de 60, com recorrentes apresentações de músicos como Tim Maia e Toni Tornado. O programa Som Livre Exportação era também resultado da parceria comercial com a Philips (maior gravadora do país, que tinha em seu cast todos os grandes nomes da

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

MPB, menos Roberto Carlos), que, desde 69, havia firmado um acordo com a Rede Globo para a produção de todas as trilhas de telenovela da emissora. Em torno de 1975, o boom mundial da disco music chega ao Brasil através de nomes como Donna Summer, Chic, KC and The Sunshine Band e Gloria Gaynor, entre outros músicos e grupos originalmente de black music e que agora voltavam-se para a nova moda. Criada nos Estados Unidos e voltada para as pistas dos clubs, a disco music mesclava ingredientes do rock e do soul, mas sem sombra de pregação racial. A gravação Soul Makossa, do saxofonista camaronense Manu Dibango, lançada em 72, é considerada uma das primeiras gravações do gênero, e tornou-se um hit mundial. Apesar do sucesso comercial, a música disco foi frequentemente denegrida por alguns críticos por conta de sua influência pasteurizante sobre a música popular, a partir da utilização de baterias eletrônicas e sintetizadores (Shuker, 1999:99). Para outros, no entanto, esta forma musical, apesar de considerada superficial e alienante, expressava, através da dança, uma vitalidade libertadora, inovadora e sensual. “A música disco emerge a partir de uma subcultura, no início dos anos de 1970, dominando a música pop por alguns anos, e depois recua. Durante seu breve domínio, porém, restaurou o hábito da dança como imperativo pop” (Smucker

apud Shuker 1999: 99). As gravações de disco music continham, basicamente, pouca ou nenhuma letra, baseando-se em ritmos marcados e de batidas repetitivas (Dourado, 2004:109), e acabaram por influenciar toda a música pop mundial, dando origem à dance music e aos vários gêneros da música eletrônica. A “diva disco” brasileira foi a cantora paulistana Lady Zu, cujo estilo era inspirado na cantora norte-americana Donna Summer. Lady Zu estourou com a música A Noite Vai Chegar (Phonogram), carro-chefe do compacto de 1977, que vendeu um milhão de cópias (e foi incluída na trilha sonora da novela Sem Lenço Sem Documento, da Rede Globo). O sucesso lhe valeu o título de Rainha da Discoteca Brasileira, e possibilitou a gravação do seu segundo LP, Fêmea Brasileira (Phonogram), em 1979. Capturando a moda das discotecas da época, os arranjos do LP fundiam, de forma bem-sucedida, a fórmula da disco music com gêneros tipicamente nacionais como o baião e o samba. Da moda da discoteca também participou o produtor e tecladista Lincoln Olivetti, que gravou com Robson Jorge a música Aleluia (Robson Jorge e Lincoln Olivetti, Som Livre, 1982), grande sucesso nas rádios. Se por um lado, nessa época, Olivetti desfrutava de grande sucesso comercial, ficando

583

conhecido como “o mago do pop” por renovar a carreira de vários artistas da MPB, por outro atraiu críticas, que o responsabilizavam pela “pasteurização” do gênero nos anos 80. Mentor do som funk-pop de Realce de Gilberto Gil (Realce, WEA, 1979) também trabalhou na produção de Salve Simpatia (Som Livre, 1979), disco que marcou uma nova fase na carreira de Jorge Ben Jor, de orientação musical e midiática mais voltada para as pistas de dança, cujas gravações fortemente marcadas pela presença de sintetizadores ajudaram a criar as bases de uma espécie de “disco-samba”. No Brasil, os bailes voltaram a acontecer somente na periferia e a black music deixou de atrair os interesses da indústria fonográfica, que voltou-se inicialmente para a disco music e, depois, para o fortalecimento do rock e do pop, tanto nacional quanto internacional no mercado brasileiro. Os inúmeros músicos de black music foram deixando de gravar discos, depois que seus álbuns não mais alcançaram o sucesso de vendas esperado. Mesmo vendendo menos que as músicas consideradas de “baixa qualidade” pela crítica musical, a MPB ocupou definitivamente o status de uma música socialmente valorizada, sinônimo de “bom gosto”, oferecendo à indústria fonográfica a possibilidade de consolidar um catálogo de artistas e obras de realização comercial mais duradoura e inserção no

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

mercado de forma mais estável e planejada em álbuns mais bem acabados, complexos e sofisticados. Ao mesmo tempo, as majors também se ocupavam em produzir álbuns de custo mais barato e artistas populares de menor prestígio, além das coletâneas (sobretudo as trilhas sonoras de novelas), garantindo um lucro de crescimento vertiginoso nos anos 1970. Dada a lógica de segmentação de mercado, a “faixa de prestígio” e a “faixa comercial” não se anulavam, sendo complementares, já que investir apenas em sucessos populares instantâneos não compensaria os riscos de não possuir um elenco estável de compositores-intérpretes, bem como um conjunto de obras de catálogo, de vendas mais duráveis ao longo do tempo (Napolitano 2002:5). Se em um primeiro momento a produção comercial nacional de apelo popular foi tomada pela black music brasileira, no começo dos anos 80, aos poucos, o lugar deste gênero passou a ser ocupado por outras vertentes, como a música romântica (Roberto Carlos, Fábio Jr.) e o “sambão-joia” (Agepê, Benito di Paula), entre outros. Nomes consagrados como Jorge Ben e Tim Maia deram continuidade a suas carreiras de forma estável, consolidando-se definitivamente dentro da MPB. Apesar de manterem ainda influências do soul e do funk em seus discos, passaram a incorporar também influências

da disco music e da dance music em uma tentativa de tornar mais comerciais suas produções musicais. Guardando suas especificidades, os dois músicos conseguiram estabilizar-se no mercado fonográfico justamente por desenvolverem estratégias midiáticas nas quais foram capazes de incorporar na mesma medida elementos da black music norte-americana à dicção da canção brasileira, influenciada pela bossa nova e pelo samba, ao mesmo tempo em que mantinham-se conectados com a produção pop mundial. Bebeto, seguidor da batida de Jorge Ben Jor, também manteve um ritmo regular de produção de discos, vendendo milhares de cópias, e mantendo-se ativo em shows constantes nos bailes das periferias. Aos poucos, foi condicionando seu estilo mais para um tipo de samba de contornos românticos, que influenciou fortemente os novos grupos de pagode do final da década de 80 (Negritude Jr, Só Pra Contrariar, Raça Negra, Art Popular). Nos subúrbios cariocas, durante a década de 80, DJs mais novos, influenciados pelo moderno R&B americano, como Corello e Fernandinho DJ, começaram a incluir nos set lists de seus bailes hits “melódicos”, mais lentos, de grande apelo comercial, ideais para o desenvolvimento de elaboradas coreografias, executadas pelos frequentadores que, sempre bem vestidos, inspiraram o termo

584

“charme” para designar o novo movimento. Os bailes charme rivalizavam com o funk, que retornou à mídia no final dos anos 80, a partir da atuação de equipes que haviam se tornado verdadeiras corporações, como a Hollywood e a Furacão 2000, ainda atuante, que, dirigida pelo empresário Rômulo Costa, se desmembrou em gravadora, programa de TV e de rádio, organizando bailes que chegavam a reunir 30 mil “funkeiros” (inclusive muitos de classe média) no Rio e em outros estados. Este novo tipo de funk tocado nas festas era originário do subgênero Miami Bass. Já um discurso musical mais politizado consolidou-se nas periferias paulistas através do advento do rap. Equipes de baile locais como a Chic Show e a Zimbawe (que depois se tornou um selo e lançou o grupo de rap Racionais MCs) rivalizavam entre si e continuavam organizando grandes bailes e shows. Ao longo dos anos 80, a Chic Show continuou atuante e foi responsável pela vinda ao Brasil de grandes nomes da black music americana, como Gloria Gaynor, Earth, Wind & Fire e Cheryl Lynn. A equipe lançou várias compilações em LP e produziu programas de rádio. Em seus megaeventos, enquanto os DJs se revezavam nos toca-discos, os primeiros videoclipes de rap eram exibidos nos telões, divulgando um novo estilo de dança, o break e, posteriormente, o rap e a cultura hip hop.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

4. Trocas simbólicas Como consequência desta circulação, pode-se dizer que houve uma institucionalização do soul como um segmento estável dentro do mercado musical brasileiro até aquele momento. Não só pela atividade dos próprios artistas que atuavam no interior do gênero musical, como também pelos que praticavam mesclas com outros gêneros, propondo, inclusive, novas reconfigurações para o próprio samba, matriz musical nacional. Apesar de estratégias mercadológicas diferenciadas, o mercado fonográfico, junto a artistas e produtores, tentava articular, de maneira geral, uma forma de introduzir no Brasil a produção musical negra de sucesso produzida nos EUA, ao mesmo tempo em que se voltava para o incentivo da produção de músicos locais do gênero. Uma forma de explorar um mercado paralelo que se desenvolvia a partir do circuito dos bailes black, e de incorporar, na produção musical brasileira, matrizes e dicções internacionais, notadamente norte-americanas, que tinham a ver, necessariamente, com novas formas de comunicação e expressão, representando também estilos de vida e estratégias de sobrevivência e negociação simbólica. Ao se apropriar de matrizes sonoras e estéticas globais, estas populações negras marginalizadas

criaram alternativas de luta e resistência, através de estratégias de negociação aliadas a um processo natural de assimilação cultural. Que também favoreceu novas maneiras de se apropriar de um espaço público até então negado, pela construção de redes de entretenimento e solidariedade, onde a música aparece como fator principal de mobilização política e identificação social e racial. O momento também correspondeu a uma crescente segmentação do mercado musical, que se expandia, se multiplicava e se regionalizava em direção a outros polos urbanos, como São Paulo, Brasília, Belo Horizonte e Salvador. Cada região assumia especificidades, ora se aproximando, ora se afastando um pouco mais das próprias matrizes sonoras norte-americanas, em busca de novos sentidos musicais. Foi assim o caso específico de Salvador, que merece especial menção por seus desencadeamentos, que acabaram por afetar toda a constituição da indústria do carnaval na cidade, e, principalmente, conseguiu oferecer novos rumos para uma música negra pop no Brasil. De maneira geral, podemos pensar que esses eventos culturais se constituíram em diversas cenas musicais que possibilitaram diferentes processos de reconstrução e reafirmação identitária por parte de populações negras urbanas periféricas. Em um Brasil moderno cuja indústria cultural começava a

585

crescer diante dos primeiros passos de uma mundialização recente, a música popular massiva assume lugar crucial como instrumento socializador, por sua capacidade de negociar e construir o sentido de pertencer a uma comunidade, legitimando demandas políticas, e servindo também como território de disputas em torno da hegemonia cultural. Estes desmembramentos são reflexos de novas visões criativas que alguns grupamentos urbanos, em especial as novas gerações afrodescendentes e mestiças, que passaram a se manifestar e a se apropriar dos produtos culturais globalizados, transformando suas próprias tradições, cada vez mais híbridas, ao mesmo tempo em que fundamentavam um discurso afirmativo. Nestas novas construções de auto-reconhecimento, passaram a sentir a necessidade de encontrar novas identificações, que possibilitassem uma coesão intragrupal e comunitária, fortalecendo laços de solidariedade e redes de consumo e comunicação. Cujo fortalecimento se deve a um diálogo direto com produtos culturais advindos de outros locais, interligando culturas, sujeitos e experiências. Nessas movimentações políticas através da cultura as novas produções musicais representam novas formulações linguísticas e diferentes práticas de uso do corpo, direcionando outras propostas de ex-

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

periências estéticas híbridas e de ressignificação. E serviram, fundamentalmente como palco para a rearticulação e reapropriação subjetiva, através dos quais as populações negras periféricas localizam suas próprias diferenças. Em um momento-movimento onde se constituíram novas possibilidades de estratégias de sobrevivência social e criativa, na demarcação de territórios significativos dentro do cenário diaspórico do Atlântico Negro.

586

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

587

Referências Assef, Claudia. 2003. Todo DJ já sambou: a história do disc-jóquei no Brasil. São Paulo: Conrad Editora do Brasil. Bahiana, Ana Maria.1979. Nada será como antes – MPB nos anos 70. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. Brackett, David. 2005. Questions of Genre in Black Popular Music. Black Music Research Journal. [Consulta: 12 ago 2007]. Cardoso, Edson Lopes. 2009. Irohin, “Black Rio - FILÓ: uma nova postura do negro, num contexto de repressão e autoritarismo”. http://pelenegra.blogspot.com. br/2009/11/entrevista-de-dom-filo-sobre-os-bailes.html). [Consulta: 10 fev. 2012] Dias, Márcia Tosta. 2000. Os donos da voz: indústria fonográfica brasileira e mundialização da cultura. São Paulo: Boitempo Editorial. Dourado, Henrique A. 2004. Dicionário de termos e expressões da música. São Paulo: Editora 34. Essinger, Silvio. 2005. Batidão: uma história do funk. Rio de Janeiro e São Paulo: Record. Frith, Simon. 1996. Performing rites: on the value of popular music. Cambridge: Harvard University Press. García Canclini, Néstor 1998. Culturas Híbridas: Estratégias para entrar e sair da modernidade. São Paulo: Edusp. Giacomini, Sonia Maria. 2006. A alma da festa: família, etnicidade e projetos num clube social da Zona Norte do Rio de Janeiro, o Renascença Clube. Belo Horizonte/ Rio de Janeiro: UFMG/ IUPERJ. Gilroy, Paul. 2011. O Atlântico Negro: modernidade e dupla consciência. São Paulo: Ed. 34; Rio de Janeiro: Universidade Candido Mendes, Centro de Estudos Afro-Asiáticos. Hall, Stuart. 2003. Da diáspora: Identidades e mediações culturais. Belo Horizonte: Editora UFMG; Brasília: Representação da UNESCO no Brasil,

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

588

Janotti Jr., Jeder S. 2005. “Dos gêneros textuais, dos discursos e das canções: uma proposta de análise da música popular massiva a partir da noção de gênero midiático”. In: XIV Encontro Anual da Compós, Niterói. Martín-Barbero, Jesús. 2003. Dos meios às mediações: comunicação, cultura e hegemonia. 2. ed. Rio de Janeiro: Editora UFRJ. Napolitano, Marcos. 2002. “A música popular brasileira (MPB) dos anos 70: resistência política e consumo cultural”. In: IV Congresso de la Rama Latinoamericana del IASPM, 2002, Cidade do México. Atas IV Congresso de la Rama Latinoamericana del IASPM. [Consulta: 8 ago 2007.] Oliveira, Luciana X. 2008. “O Swing do Samba: uma compreensão do gênero do samba-rock a partir da obra de Jorge Ben Jor”. 2008.. Dissertação de Mestrado em Comunicação. Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Cultura Contemporâneas, Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2008 Palombini, Carlos. 2010. “Notes on the Historiography of Música Soul and Funk Carioca”. Historia Actual Online 23: 99–106. Disponível em http://www.historia-actual.org/Publicaciones/index.php/haol/issue/view/31/showToc. [Consulta: 8 set 2011.] Risério, Antonio. 1981. Carnaval Ijexá: notas sobre afoxés e blocos do novo carnaval afrobaiano. Salvador: Corrupio. Schprejer, Pedro. 2009. Palma Louca, “Black subversivo”, publicada em 30 nov 2009. http://www.palmalouca.com/artes/artes.jsp?id_artes=725. [Consulta: 12 fev. 2012] Shuker, Roy. 1999. Vocabulário de música pop.. São Paulo: Hedra. Straw, Will. 2006. “Scenes and Sensibilities”. E-Compos: Revista da Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação. < http://www.compos.org.br/e-compos>. [Consulta: 2 nov 2010]. Vianna, Hermano. 1988. O mundo funk carioca. Rio de Janeiro, Zahar.

589

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Música e identidades sociales geopolíticas en el Chiapas de hoy María Luisa de la Garza1 1 _ Doctora en filosofía, es investigadora del Centro de Estudios Superiores de México y Centroamérica, dependencia de la Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas. Principal línea de investigación: ética y cultura popular. E-mail: [email protected]

Resumen: Este trabajo presenta una primera aproximación a los resultados de un sondeo aplicado a casi 2 mil estudiantes chiapanecos de los niveles medio superior y superior sobre la música que consideran representativa de su estado y del país. Se presentan algunos datos sobre la fuerza o debilidad de los discursos tradicionalmente hegemónicos y se muestra la emergencia de nuevas filiaciones, pero sobre todo se describen cuestiones relativas al tratamiento de la información.

Palabras clave: jóvenes, música, identidad nacional, identidad regional

1. Introducción La investigación marco de este trabajo es el proyecto “Geografías sonoras: transformaciones recientes del gusto musical en Chiapas”2, desarrollado en el área de “Globalización y culturas urbanas” del Centro de Estudios Superiores de México y Centroamérica (Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas) durante 2010 y 2011, y dentro del cual se aplicó un amplio sondeo a casi 2 mil estudiantes (1955 exactamente) de los niveles medio superior y superior (preuniversitario y universitario) en cinco de las nueve regiones en que, hasta 2011, estaba dividido Chiapas.3 Ese sondeo indaga principalmente acer2 _ Este proyecto se benefició del apoyo del Programa de Mejoramiento del Profesorado (PROMEP), de la Secretaría de Educación Pública, al establecimiento de redes temáticas de colaboración académica. La red apoyada fue la Red de Investigaciones Teórico-Literarias, que entre 2009 y 2012 desarrolló el proyecto “Migraciones y fronteras en la literatura”, del cual formó parte la investigación relativa a la percepción de los corridos norteños en el sur de México. Asimismo, recibió financiamiento del Programa de Investigación Institucional 2010. 3 _ El decreto 210, publicado en el Diario Oficial No. 299, con fecha 11 de mayo del 2011, estableció una nueva regionalización en el estado de Chiapas, y se pasó de 9 a 15 regiones sociodemográficas

ca de la música que estos jóvenes escuchan y los imaginarios vinculados a algunos géneros como la llamada “música de banda”, el reguetón y los “corridos”; indaga también acerca de lo que les gusta bailar y de lo que piensan que el baile aporta a quienes, en grupo o de modo más independiente, practican habitualmente el baile, e indaga también acerca de las músicas que identifican como representativas de la entidad política donde se realizó el estudio (el estado federado de Chiapas) y del Estado-nación: México. Así pues, lo que aquí se presenta surge de 4 preguntas incluidas en el sondeo: La primera: “¿Cuál consideras que es hoy la música representativa de Chiapas?”; la segunda: “¿Crees que debería ser otra la música representativa de Chiapas? Di cuál”; la tercera: “¿Cuál consideras que es hoy la música representativa de México?”, y, la cuarta: “¿Crees y económicas. Puesto que la mayor parte del trabajo de campo se realizó en 2010 y principios del 2011, conservamos las denominaciones válidas entonces, de manera que las cinco regiones en que se aplicaron las encuestas fueron las regiones Altos, Centro, Soconusco, Selva y Sierra.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

que debería ser otra la música representativa de México? Di cuál”. Lo primero que sorprendió al analizar los datos fue la diversidad de respuestas: 75 respuestas diferentes para la música que consideran representativa de Chiapas, y 103 para la que creen que debería ser representativa del estado; y 74 respuestas diferentes para la música que consideran representativa del país, y 86 propuestas distintas de música que debería ser representativa de México. No pocos autores –y la propia experiencia cotidiana– nos han enseñado que la heterogeneidad en los gustos, especialmente de los jóvenes, “supera la capacidad de imaginarse combinaciones” (Yúdice 2007: 51), pero suponíamos que las prácticas institucionales de construcción de la identidad regional y nacional –prácticas principalmente escolares, pero también propiciadas en Chiapas por los medios masivos públicos y privados– mantendrían una cohesión grande en cuanto a lo que hasta hace muy poco se entendía como “la música de Chiapas” y “la música típicamente mexicana”, si bien esperábamos que entraran en disputa los géneros asociados a lo que Juan Carlos Ramírez Pimienta llama la fronterización de la identidad nacional, es decir, el “fenómeno mediante el cual el locus simbólico de la mexicanidad se desplaza del centro de México –la región del Bajío– a los estados fronterizos norte-

ños, así como a las poblaciones mexicanas de los Estados Unidos” (Ramírez-Pimienta 2011: 20). Todo esto ocurre, pero unido –como se verá– a una interesante apertura en la forma de comprender la relación entre la música y la identidad local o nacional, pues géneros musicales que algunos leemos (¿leíamos?) como claramente asociados a otras latitudes aparecen reterritorializados y formando parte de lo que se concibe como el acervo cultural “nuestro”. La forma de tratar la diversidad de respuestas a estas cuatro preguntas fue un desafío de consideración, ya que lo mismo se referían a una composición en concreto (el “Himno Nacional”, por ejemplo), como a un género musical (el duranguense, la ranchera o el rap, fueron tres de ellos); lo mismo utilizaban categorías del mercado (como “música urbana”), que otras caracterizaciones como “la antigua” o “la instrumental”; lo mismo aludían a un intérprete en concreto (Vicente Fernández o el grupo Bakté, para la música de México y de Chiapas respectivamente), que a una formación musical (el mariachi, la estudiantina) o al contenido (música romántica, música cristiana). Después de ensayar diversas posibilidades de agrupamiento, terminamos recodificando todas las respuestas en 19 variables, a saber: “música de marimba”, “música de banda”, “folclóricas”, “tropicales”, “ranchera”, “reguetón”, “pop”, “du-

590

ranguense”, “rockeras”, “electrónicas”, “norteña”, “grupera”, “reggae”, “hiphoperas” (o de la cultura hip hop, donde incluíamos el rap y el ska), “románticas”, “corridos”, “clasicistas”, “himnos” y “otras”. Como se observa, algunas categorías son más abarcadoras (“tropicales” y “rockeras”, por ejemplo), mientras que otras prácticamente tienen un contenido de correspondencia unívoca (caso del “reguetón” y el “duranguense”). La razón es que nos interesaba tratar de forma desagregada los géneros vinculados a la frontera norte de México y a la migración de mexicanos en Estados Unidos (caso de la música de banda, el duranguense, la música norteña y la música grupera), así como otros cuya expansión genera polémica (como ocurre con los corridos y con el reguetón). Para mostrar la riqueza contenida incluso en categorías con un peso relativo muy menor, diré que el conjunto de músicas “electrónicas” –que apenas alcanzaron el 2.0% en la región donde más personas las señalaron como propuesta de música representativa de Chiapas–, abarcó la siguiente diversidad: electrohouse, psycho, psychotrance, dance, tecktonik y electrónica propiamente dicha.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

2. La música representativa de Chiapas A pesar de lo señalado en el parágrafo anterior, la música de marimba sigue siendo ampliamente identificada como “la música de Chiapas”4. Así lo consideró el 61.3% de la población que respondió a las preguntas sobre cuál es la música representativa de Chiapas y cuál debería ser, en caso de pensar que ésta yo no es la más apropiada.5 Es una categoría que suele aparecer sola, aunque en unas pocas ocasiones (44 del total, es decir, apenas 2.5%) aparece en combinación con otras músicas, entre las cuales destacan tres: la “música de banda” –esa tradición del noroeste del país revitalizada, masificada y nacionalizada en los años 90 después de haberse legitimado en el “mercado hispano” de Estados Unidos (Simonett 2001 y 2007)–; música de 4 _ La marimba es el “instrumento nacional” en Guatemala, pero también tiene una presencia histórica importante en Chiapas, región que durante la Colonia formó parte de la Capitanía General de Guatemala y que, tras un plebiscito, se anexó a México en 1824. Sobre la historia y el papel que ha tenido la marimba en Guatemala hay numerosos escritos; menos lo hay respecto de la marimba en México. Un amplio trabajo reciente es el de Helmut Brenner, Marimbas in Lateinamerika, que compara el desarrollo histórico y la situación actual de este instrumento en ocho países: México, Guatemala, Belice, Honduras, El Salvador, Nicaragua, Costa Rica, Colombia, Ecuador y Brasil (Editorial Georg Olms, 2007). 5 _ Aunque, como se dijo, el sondeo se aplicó a 1955 estudiantes, a estas dos preguntas –o a una de ellas– respondieron 1780 personas. Esta cifra es la que nos sirve de base para todas las afirmaciones que aquí se hacen. A las preguntas relativas a la música representativa de México respondieron 1692 personas.

corte tropical como la salsa, el merengue, la cumbia y, sobre todo, la así llamada “música tropical” –que desde mediados del siglo pasado ha sido la sonoridad festiva por excelencia en todo el país y en Chiapas también–, y géneros que en nuestra recodificación quedaron aglutinados en la etiqueta de “folclóricas” –o folclorizadas–, donde puede aludirse a instrumentos que utilizan en ceremonias tradicionales los grupos indígenas –como “el tambor y el carrizo” o “el arpa”–, pero que sobre todo incluye lo que se ha construido como “música regional” y “música folclórica”, donde por cierto ocupan un lugar que no es menor los “sones chiapanecos”, que se tocan con marimba. Interesante ha sido ver cuán distinta es la percepción de la representatividad de la marimba en los distintos grupos de edad, pues si observamos los datos de la región Altos –en la que se aplicó el sondeo también a 21 estudiantes de maestría y de doctorado– el consenso total (de 100%) registrado en el nivel de posgrado bajó a 72.30% entre los estudiantes de nivel licenciatura y fue de “sólo” 61.7% entre los estudiantes de nivel medio superior. Esto podría indicar que los discursos oficiales sobre la identidad regional han calado menos entre los más jóvenes, o bien que su forma de comprender el territorio –ese “espacio representado y apropiado”

591

(Segato 2007: 71)– y la vinculación entre éste y la música es muy diferente. También resulta notable que cuando dejamos el plano de lo que es y pasamos al plano de lo que creen que debería ser, en los tres niveles educativos parece haber deseos de cambio, pues los índices de elección de la marimba como música ideal para representar a Chiapas bajan a 58.8, 54.2 y 46.6 por ciento, respectivamente. Ahora bien, es a los más jóvenes a los que resulta más fácil proponer alternativas, según se deduce del número de ocasiones en que sólo se respondió a la primera pregunta, dejándose en blanco la respuesta de la segunda. Asimismo, lo que es posible pensar como alternativa a la marimba es mucho más diverso entre los más jóvenes que entre los más mayores. En este sentido, cabe destacar que los y las estudiantes de posgrado que propusieron otra música en lugar de –o además de– la marimba, eligieron prácticamente siempre alguna sonoridad relacionada con los grupos originarios: la música de tambor y carrizo, o bien, en términos más generales y con mayor preponderancia que la recién señalada, “la música indígena”.6 6 _ Es posible que esto se deba a que todos los estudiantes de posgrado son del área de Ciencias Sociales. En caso de ampliar algún día la muestra, no hay duda de que convendría aplicar el sondeo a estudiantes de posgrado de diversas áreas. No obstante, el dato nos sigue pareciendo relevante.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Aunque en las cinco regiones del estudio hay coincidencias sobre las músicas que, aparte de la marimba, son –o deberían ser– representativas de Chiapas, hay variaciones significativas producto de las formaciones culturales históricas7, pero también del índice de urbanización o ruralidad, de circunstancias sociodemográficas más recientes tales como la existencia o no de destacamentos militares –cuya tropa muchas veces viene de otras zonas del país–, así como de la migración económica tanto de salida –hacia otros estados de la república o a los Estados Unidos– como de llegada, pues Chiapas no es sólo paso obligado para los centroamericanos que se dirigen al norte y que hacen escalas más o menos largas aquí, sino que también recibe trabajadores que realizan las labores de los mexicanos que se han ido. Esto explicaría no sólo el peso simbólico que se otorga a la marimba como música representativa del estado, sino la diversidad y el peso relativo de las otras músicas que aparecen con ella. Por ejemplo, si vemos qué música ocupa el 2° en cada una de las regiones, ya decíamos que la música de banda era la que ocupaba este puesto en los Altos, y también lo hace en la región Selva 7 _ Recuérdese que Chiapas tiene algunas áreas con amplia población indígena; también, que en los años 70 fue objeto de políticas de poblamiento con personas procedentes de otras zonas del país, y que en los años 80 fue receptor de miles de refugiados guatemaltecos, muchos de los cuales finalmente se quedaron a vivir aquí.

–si bien en los Altos la distancia entre ambas músicas es, globalmente, de 54 puntos, mientras que en la Selva esa distancia se recorta a 33 puntos. En la región Soconusco, que es la parte costera fronteriza con Guatemala, la música señalada en 2° lugar como representativa del estado fueron las músicas “folclóricas” –a una distancia de prácticamente 50 puntos–, las cuales también aparecen en ese puesto en la región Centro, donde está ubicada Tuxtla Gutiérrez, la capital, y donde comparten lugar con el reguetón –ambos a una distancia de poco más de 70 puntos de la marimba, que tiene ahí la mayor supremacía. Finalmente, en la zona Sierra el género mencionado en 2° lugar como representativo del estado fue el reguetón –distante de la marimba “sólo” 57 puntos. Ciertamente, la música de banda, el reguetón y las músicas que hemos dado en denominar folclóricas aparecen prácticamente en todas las regiones, pero, si analizamos qué otras músicas señalan como representativas de Chiapas los jóvenes de nivel medio superior, vemos que en la región Sierra tiene un peso relativo importante la música ranchera; en la región Soconusco, la música pop; en la región Altos, el rock, y en la región Centro, los himnos: el “Himno a Chiapas”, de 19138, pero, sobre todo, 8 _ Con letra de José Emilio Grajales y música de Miguel L. Vasallo, es una “composición poético-musical, un canto cívico

592

la canción “Yo soy Chiapas”, compuesta en 2008 como parte de una amplia campaña promocional del estado y la cual se escuchó en prácticamente todo acto oficial hasta que concluyó el periodo de gobierno de Juan Sabines Guerrero (2006-2012), por cuyo encargo se hizo. Es muy importante tratar de forma diferenciada los datos arrojados por los jóvenes del nivel medio superior de los datos que proceden de los universitarios, ya que su percepción de la relación entre música y territorio no es necesariamente similar. Podemos decir que en las distintas regiones se observa un mayor disenso generacional –es decir, menor coincidencia entre lo que afirman los estudiantes de nivel medio superior y lo que indican los del nivel superior– cuando se trata de lo que consideran que es representativo del estado, y un mayor consenso cuando se trata de lo que consideran que debería ser representativo de Chiapas. En la zona Altos, por ejemplo, si tomamos las seis categorías que–aparte de la música de marimba– más mencionan los jóvenes de nivel medio superior y superior, tenemos que perciben de forma bastante desigual regional de hondo sentimiento popular y pacifista, que desde 1913 entonan los chiapanecos con fervor cívico y patriótico; un canto de amor y esperanza, de unión y trabajo”, según se lee en la página web del gobierno del estado, de donde se puede descargar “con voz” y “sin voz”. La dirección electrónica es: http://www.chiapas. gob.mx/himno-a-chiapas.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

su valor como músicas representativas del estado (Gráfica 1). En cambio, cuando se les pregunta qué músicas piensan que deberían ser consideradas representativas de Chiapas, las curvas que dibujan sus respuestas corren más parejas (Gráfica 2). Si, en lugar de comparar entre niveles educativos miramos cómo se relacionan las respuestas de “lo real” y “lo ideal”9 en cada uno de estos niveles, vemos que los más jóvenes muestran poca distancia entre lo que perciben que existe y aquello a lo que aspiran (Gráfica 3), a diferencia de los de nivel universitario, cuyas respuestas dibujan cruces que muestran divergencias entre estos dos planos (Gráfica 4). Si esto se debe a que unos y otros tienen criterios de legitimidad distintos, o a que los de nivel superior son más conscientes de que hay espacios, voces y discursos que establecen lo que es por encima de las preferencias personales, o a algún otro tipo de razón, es algo que tendremos que averiguar, pero no deja de ser sugerente la disonancia que, al menos en el caso de la región Altos, aparece tan marcada entre los universitarios en relación con la música de su entidad federativa. 9 _ Nos referimos a “lo real” y “lo ideal” en el sentido de que lo primero, lo “real”, designa lo que los y las jóvenes consideran que es hoy la música representativa de Chiapas, mientras que lo “ideal” es aquello que consideran que debería ser la música representativa de Chiapas. El mismo criterio utilizamos al abordar las respuestas referidas a lo nacional.

3. La música representativa de México Al comparar las respuestas recogidas sobre la música que se considera representativa de Chiapas y la que se considera representativa de México, salta de inmediato a la vista que en el extremo sur del país no son tan sólidos los discursos tradicionalmente hegemónicos sobre la identidad musical nacional, ya que si bien la “música ranchera” fue señalada con el mayor énfasis en cuatro de las cinco regiones de estudio, en una de ellas –en la región Selva–, se sitúa detrás de la música de banda, que ahí tiene preeminencia. Además, la distancia que la separa de la categoría mencionada en segundo lugar no alcanza ni de lejos los más de 30 puntos que separaban a la marimba de su competidor más cercano como música representativa del estado de Chiapas.10

593

invierte el orden. Pero esto no es todo: igualmente hay sintonía en relación con los lugares tercero y cuarto, que corresponden en general a la música pop y al reguetón –salvo en el Soconusco, donde el duranguense se sitúa por encima del reguetón, y, una vez más, en la región Selva, donde aunque tenemos las mismas categorías el orden es un poco distinto: 1°, banda; 2°, ranchera; 3°, duranguense; 4°, reguetón, y, 5°, pop. Gráficas muy similares resultan de estos datos, donde la única variación destacable sería resultado del desplazamiento –en la región Altos– de la música duranguense hasta el lugar número 7, dejando que el rock asome y ocupe, en esta región, el 5° lugar.11

chera y, por otro, la música de banda. En todos los casos, como se ha dicho, la música ranchera en primer término, salvo en la región Selva, donde se

A nadie sorprenderá que la música ranchera ocupe mayoritariamente el primer lugar como música representativa de México, ni, en último caso, que sólo la música de banda esté en condiciones de disputarle este puesto, si al principio hemos dicho que esta música sería uno de los componentes principales del nuevo estereotipo de “mexicano/a” –al que se vincularía también, por cierto, la llamada “música duranguense”, creada o, al menos, renovada e impulsada en Estados Unidos por migrantes mexicanos originarios de ese estado y que

10 _ Entre 10 y 20 puntos separan a la música ranchera de la música de banda en todas las regiones, salvo, como decimos, en la región Selva, donde ésta está casi 2 puntos por encima de aquella.

11 _ La distribución de los primeros lugares en la región Altos quedaría como sigue: 1°, ranchera; 2°, banda; 3°, pop; 4°, reguetón; 5°, rock; 6°, música norteña y 7°, música duranguense.

Resulta notable también el grado de consenso que, a nivel global, muestran las regiones, ya que las dos categorías musicales que mayormente representarían al país son, por un lado, la música ran-

594

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

luego llega a México con toda la legitimidad y el prestigio de una música “internacional” (Hutchinson: 2007). Lo que sí amerita unas palabras son las otras categorías presentes, y alguna ausencia que nos parece destacable. Para comenzar, diremos que en la categoría de “música pop” se incluyó precisa y principalmente eso: lo que los y las jóvenes designaron así: “pop”. Porque si bien otras categorías están formadas por una amalgama de diversos nombres o subcategorías, en ésta la denominación “pop” es abrumadora (con 242 menciones), frente a 2 (sí, dos) de “pop latino” y 1 (una) de “pop rock”. E igualmente residuales son otras menciones como “Maná” (2), añejo grupo al que se une una cantante y actriz jovencísima en el momento de la encuesta: “Danna Paola”, quien tuvo una mención. Maná y Danna Paola son mexicanos, pero, ¿lo es el “pop latino”? Por lo visto sí, incluso si el artista en quien se piensa es Shakira (mencionada una vez), o los venezolanos Chino y Nacho (que cantaban aquello de Mi niña bonita), mencionados también una ocasión (es decir, sólo una vez menos que el grupo Maná). Lo que hace esto posible es sin duda lo mismo que permite que se diga que “el reguetón” es también una música representativa de México, aun cuando los intérpretes que más se escuchan –ninguno

mencionado en específico, por cierto– son principalmente de países como Puerto Rico y Panamá. Aunque la categoría “rock” no tiene un lugar tan predominante como música representativa de México, el hecho de aparecer entre las primeras cinco en la región Altos podría dar lugar a pensar –en una interpretación sin duda apresurada– que se estaría reivindicando la producción, bastante notable, de rock indígena que hay en la zona (López y Ascencio, 2010), y la mención específica del grupo Sak Tzevul apoyaría esta idea. Sin embargo, el ya legendario grupo Sak Tzevul aparece mencionado una sola vez, lo mismo que “Caifanes”, lo mismo que el “rock en inglés”, la mitad de veces que “rock pesado”, una tercera parte que “metal” y cuatro veces menos que “rock and roll”. Al igual que la categoría “pop”, la categoría “rock” está principalmente determinada por lo que los y las jóvenes entienden por ese mismo nombre: rock – mencionado así en 72 ocasiones. Antes que señalar una recuperación de la creatividad artística de los jóvenes músicos indígenas de la zona, más bien vemos un desvanecimiento de esta intención, o al menos una restricción al espacio de lo local, pues al mismo tiempo que en la pregunta por la música que es representativa de Chiapas el “rock indígena” aparecía mencionado en seis oca-

siones, después sólo aparece tres veces cuando se pregunta por al música que debería ser representativa de Chiapas, no aparece ninguna en la música representativa de México (salvo Sak Tzevul), y, en el plano ideal de lo nacional, encontramos entonces, como categorías nuevas, el “rock nacional” y el “rock en español”. Este difuminarse de lo indígena nos lleva a lo último que aquí querríamos destacar: la radical disminución de las músicas folclóricas (incluidas la “tradicional”, la “regional” y la propiamente “folclórica”) como posibles músicas representativas de México. Es interesante que, salvo una mención ocasional al “arpa”, desaparecen el “tambor y carrizo” y la “guitarra y violín”, dos formaciones habituales entre los indígenas, y también desaparece la “música indígena” así mencionada; en su lugar, aparece algo como la música “de los naturales de México”, o la música “prehispánica”. Son respuestas residuales, pero la combinación de presencias y ausencias no deja de ser –nos parece– significativa.

4. Cierre Los datos que arroja este sondeo deben, ciertamente, ser analizados en profundidad, viendo qué nos dice, por ejemplo, su revisión por sexo o por lugar de origen de los jóvenes, además de por

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

edad. El tipo de escuela y su ubicación en zona rural o urbana también será importante, así como las dinámicas poblacionales históricas y recientes que han vivido las distintas regiones. Mientras eso llega, este trabajo ha querido mostrar algunas dificultades que se han presentado en el proceso de tratamiento de la información, el modo en que se han resuelto, así como algunos aspectos de ese manejo, y unos primerísimos resultados, que nos parecen relevantes.

595

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

596

Referências Brenner, Helmut. 2007. Marimbas in Lateinamerika: Historische Fakten und Status quo der Marimbatraditionen in Mexiko, Guatemala, Belize, Honduras, El Salvador, Nicaragua, Costa Rica, Kolumbien, Ecuador und Brasilien. Hildelhaim-Zurich-Nueva York: Georg Olms Verlag. Hutchinson, Sidney. 2007. From Quebradita to Duranguense. Tucson: University of Arizona Press. López Moya, Martín y Efraín Ascencio. 2010. “El rock indígena en los Altos de Chiapas: música, etnicidad y globalización”, en Anuario CESMECA 2009, 177-192. México: Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas. Ramírez-Pimienta, Juan Carlos. 2011. Cantar a los narcos. Voces y versos del narcocorrido. México: Planeta. Segato, Rita. 2007. La nación y sus otros: raza, etnicidad y diversidad religiosa en tiempos de políticas de la identidad. Buenos Aires: Prometeo Libros. Simonett, Helena. 2001. Banda. Mexican Musical Life Across Borders. Middletown: Wesleyan University Press. _______2007. “Banda, a New Sound from the Barrios of Los Angeles: Transmigration and Transcultural Production”, en Music, National Identity and the Politics of Location, eds. Ian Biddle and Vanessa Knights, 81-92. Gran Bretaña: Ashgate. Yúdice, George. 2007. Nuevas tecnologías, música y experiencia. Barcelona: Gedisa.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

597

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

598

599

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

“Eu canto samba”: a redescoberta e a recriação do samba e da identidade nacional por jovens músicos Marina Bay Frydberg1 1 _ Marina Bay Frydberg é graduada em Ciências Sociais, com Mestrado e Doutorado em Antropologia Social pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Atualmente realiza um Pós-Doutorado em Antropologia na UFRGS. Estuda música popular, juventude, identidade, sociabilidade e performance. E-mail: [email protected].

Resumo: O século XXI chegou trazendo consigo a redescoberta e recriação do samba por jovens músicos. Este movimento que foi chamado de “novo samba” se estabelece a partir da inserção dos jovens na tradição e na historicidade do samba para recriá-lo na modernidade. Recriar o samba na atualidade é para os jovens músicos descobrir a sua tradição e origem e assim atingir a autenticidade e pureza deste gênero musical ao mesmo tempo popular e nacional. É o domínio por esses jovens das regras prescritivas e performativas do samba para assim se construir enquanto artista. Este artigo busca, desta forma, compreender o que está envolvido na recriação do samba por jovens músicos e com isso na articulação entre passado, presente e futuro.

Palavras-Chave: samba, juventude, tradição, modernidade.

1. Introdução O samba como forma de expressão da cultura popular faz parte da tradição, do imaginário e da identidade do Brasil. Este gênero musical representa o país e este é através dele representado, imaginado, inventado, criado e recriado. O samba passou de gênero musical estigmatizado por expressar a visão de mundo das classes populares à expressão legítima de identidade nacional. Foi seguindo esse caminho que o samba começou a significar mais que somente expressão musical, mas também forma de representação de uma nação, de seu povo e do imaginário sobre ambos. O samba representa o Brasil e a sua brasilidade. Na última década este gênero musical popular, tradicional e nacional passou por um processo de redescoberta a partir de jovens que viram nele a melhor e mais legítima forma de se construírem enquanto músicos e artistas, mas também enquanto brasileiros. Através, do que foi chamado pela mí-

dia e pela indústria musical de “novo samba” os jovens músicos estão redescobrindo as suas raízes musicais, nacionais, sociais e políticas, e na busca pelo autêntico recriando hoje o samba tradicional. Este artigo busca compreender de que forma estes jovens músicos estão recriando o samba e os significados atribuídos a esta redescoberta e recriação.

2. Tradição e modernidade: o “novo samba” como recriação da tradição O “novo samba” foi assim denominado, principalmente pela mídia e pela indústria musical como um todo, por se tratar de uma nova versão de um gênero musical ligado a determinadas tradições de seu país de origem e da música popular como um todo, e que no início do século XXI, começou a ser redescoberto, reinventado e recriado por jovens músicos. Esse movimento de recriação de um gênero musical tradicional fez com que questões que estavam em voga na época ganhassem uma nova roupagem através da música e dos olhos de

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

jovens músicos. As relações e possíveis tensões entre modernidade e tradição foram reinventadas através da música e desse movimento cultural e social conhecido como “novo samba”. O principal significado que a revitalização de um gênero musical tradicional por jovens músicos representou em pleno início do século XXI, foi a afirmação de que a tradição está mais viva do que nunca e que ainda permanece dotada de significados. A modernidade, caracterizada pela individualidade, como explicita Ortiz (2005), trouxe consigo o medo do fim das identidades nacionais através do processo de globalização. Autores como Hall (1999), Giddens (1997) ou Smith (1994) defenderam a não destruição das fronteiras nacionais pela modernidade e a não dissolução das identidades. Giddens (1997) propõe que antes de entrarmos na pós-modernidade será necessário ingressarmos em uma época pós-tradicional. As formações dos Estados Nacionais se deram vinculadas à existência das tradições, as identidades nacionais só são possíveis a partir da crença em uma origem comum. As tradições não só foram fundamentais para a constituição dos estados como sem elas não seria possível a sua manutenção. Hobsbawm (1984) defende que a maioria das tradições foi inventada, uma continuidade artificial com um passado histórico. Essas tradições inventadas, entre elas a

própria nação com seus símbolos e rituais, foram criadas em um período determinado. As formações dos Estados Nacionais se deram vinculadas à existência das tradições, as identidades nacionais só são possíveis a partir da crença em uma origem comum, ou de uma comunidade imaginada como defende Anderson (2008). Giddens (1997) argumenta que mesmo com a modernização reflexiva, como ele chama a época em que vivemos, a existência das tradições permanece necessária à medida que é por meio delas que se mantêm não só as identidades, mas a coesão social. Além da questão da permanência das tradições, em uma época em que já se acreditava que elas não existiriam mais, a globalização traria a diluição das fronteiras nacionais e da própria nação, outro fato que também não aconteceu. A questão da globalização trouxe ao debate a instauração de uma cultura global. Essa cultura global iria se contrapor às diversas culturas através do surgimento de uma única cultura, quiçá universal. Burke (2004; 1989) busca desconstruir a ideia da disseminação de uma cultura sobre a outra, para pensar a interação entre culturas. Não se está mais pensando a cultura dominante determinando a cultura popular, mas uma “via de mão dupla”, onde a cultura dominante influencia a cultura popular da

600

mesma forma que é influenciada por ela, é a criação de um hibridismo cultural (Burke 2004). Podemos assim pensar em uma cultura global influenciando culturas locais e estas ajudando a constituir a cultura global. É através dessa influência mútua que se acaba criando o que García Canclini (1989) denomina culturas híbridas, culturas que sofreram várias influências e possuem características culturais diversas. Essas culturas são estudadas não mais em um contexto histórico, mas sim na modernidade. É indo ao encontro dessas noções de modernidade, globalização e hibridismo cultural que o movimento de recriação de músicas tradicionais, como o samba, surgiu e ganhou sua visibilidade. Em uma época em que se esperava que a produção musical nacional passasse a ser somente leituras locais da internacional indústria da música e do entretenimento, grupos de jovens no Brasil estão redescobrindo uma música tradicional, ligada a identidade nacional do seu país e fazendo dela formas particulares de se expressarem na música2. A lingua2 _ Essa mesma questão da redescoberta de gêneros musicais tradicionais que estão sendo recriados por jovens músicos também poderia ser estudado com o tango na Argentina, com o Candombe no Uruguai, com o Flamenco na Espanha e possivelmente com diversos outros gêneros musicais tradicionais em diferentes partes do mundo. Na minha tese de doutorado que orientou a produção deste artigo além do samba também se estou a redescoberta e recriação do fado em Portugal (Frydberg 2011).

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

gem musical da tradição passou a fazer sentido na modernidade e este sentido é ainda maior por se tratar da recriação de uma tradição através do olhar de jovens músicos. Foi com a modernidade e a valorização das diferenças etárias que se começou a pensar nos jovens como um grupo cultural com identidade própria e, a partir da década de 1950, como possível mercado consumidor. A noção de juventude, assim como a de infância, foi inventada em determinado tempo histórico. Essa invenção só foi possível através do estabelecimento de noções modernas que possibilitaram que crianças e jovens passassem a ser vistos como indivíduos dentro de uma sociedade. A criança e o jovem foram separados do convívio direto com os adultos onde aprendiam o ofício que iriam seguir e ganharam espaços próprios, as crianças o espaço doméstico e privado e os jovens o espaço institucionalizado da escola (Queiróz 2004). É neste convívio separado do mundo adulto que emerge a possibilidade de elaboração e construção de culturas juvenis. É também, esta separação que torna problemática a passagem do mundo juvenil ao adulto. Ao se constituírem em grupos e produzirem culturas e significações diferenciadas, distan-

tes dos modelos dos mais velhos, ocorrem recusas e resistências. (Queiróz 2004:17) A noção de cultura juvenil como um espaço de lazer e de consumo surgiu com o gênero musical rock e a possibilidade de contestação e diferenciação geracional através deste gênero musical. Mas os conflitos de geração e a juventude como espaço de mudança e de contestação foram perdendo sentido quando a noção de juventude e de se manter jovem se tornou valor para toda a sociedade independente de faixa etária (Vianna 1997). A noção de juventude transformou-se em mercadoria, como defende Vianna (1997), vendida em lojas e consultórios de cirurgia plástica. Essa “promiscuidade” intergeracional cria dificuldades, que em outras épocas eram menos claras, mas não inexistentes, para tentar identificar os jovens a partir de determinado padrão de consumo (por exemplo: “o consumo de rock”), ou pelo pertencimento a determinados grupos (“o grupo dos roqueiros”), ou pelo investimento em determinados signos (“o rock como a nossa música, detestada pelos pais”). (Vianna 1997: 9)

601

As definições conceituais de jovem e juventude tornaram-se cada vez mais difícil de serem estabelecidas. Não podemos só pensar os jovens como grupo consumidor de determinado bem simbólico, já que estes são cada vez mais consumidos por diferentes gerações como forma de se manterem jovens; mas também não podemos pensar os jovens só como fase de transição para a vida adulta, já que essa transição pode acontecer em fases diferentes da “juventude” dependendo da classe social de origem. Os jovens constroem identidades de grupo que são na maioria das vezes múltiplas, como identificou Weber (2004) no grupo de jovens de origem operária que estudou. [...] podemos dizer que os “rapazes”, além de tributários da cultura etária (juvenil) e da cultura de origem (operária), inseriram-se em uma cultura “alternativa”, que abria espaço para “roqueiros” e “maconheiros” e também para militantes ecológicos e políticos, alguns deles sendo tudo isso ao mesmo tempo. (Weber 2004: 129) É dentro desse universo de múltiplas identidades juvenis que os jovens músicos optam por se tornar sambistas. Escolhem dentre um universo amplo de possibilidades a recriação de um gênero musical tradicional como forma legítima de se expressarem

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

na música. O samba passa a ser não mais músicas de outros tempos, mas músicas que por pertencerem à determinada tradição exigem que eles se insiram nela e passem a fazer parte de uma linhagem musical. Escolher samba como gênero musical para se expressar significa para os jovens músicos a compreensão de uma historicidade que só é passível de ser entendida através da inserção na tradição deste gênero musical específico. É por isso que mais que simplesmente tocar samba é preciso se tornar sambista. Tu tem que ser influenciado, ainda mais hoje em dia onde o mundo é todo interligado. Não tem como não ser. Tu tem que usar a criatividade pra tentar compilar essas coisas e tentar fazer algo que te identifique. Eu sou contra esses termos que se usa, moderno, arrojado, novo, que os caras gostam de usar. Principalmente o termo moderno. Eu acho que nada é moderno, nada é inovador hoje em dia. Tu tem que ter criatividade pra criar uma identidade com aquelas coisa que todo o planeta já ta careca de saber. Isso que é o desafio, não é reinventar a roda, se tu vai achar que tu vai criar uma coisa que não existe, tu vai reinventar a roda. Tudo que tu pensar já existe. Tu tem que usar, misturar aquilo pra criar a tua identidade. A gente

ainda tem material pra isso, agora pra criar algo completamente novo musicalmente eu não sei não, eu tenho minhas dúvidas, eu acho que não tem mais, eu acho que já se fez um grande volume de coisas que não dá esse espaço. Ou se dá, eu gostaria de ver, gostaria mesmo. (Rafael Ferrari, 29 anos, músico/bandolinista)3 Essa noção de influência que toma conta da fala do jovem bandolinista gaúcho Rafael Ferrari indica a impossibilidade de se criar algo novo e da necessidade para os jovens músicos de conhecer o que existe para, a partir deste conhecimento, construir a sua música e a sua identidade. O jovem músico é hoje o bricoleur de Lévi-Strauss (1989), é aquele que é capaz de criar com o que se tem, possui a capacidade de incorporar para produzir, recriar as tradições musicais do samba. Esses jovens músicos são também bricoleur na medida em que mesmo ao fazerem o “novo samba” não estão criando algo a partir do nada, mas recriando um gênero musical tradicional a partir da inserção na sua tradição, da compreensão da sua linhagem e do entendimento dos seus significados compartilhados.

3 _ Todas as citações de entrevistas neste artigo foram retiradas de entrevistas realizadas por mim durante a minha pesquisa de doutorado (Frydberg 2011).

602

Essas novas formas de abordagens de gêneros musicais tradicionais é o que faz dessas expressões musicais algo de novo. A noção de novo ou a novidade e atualidade do fazer samba está para esses jovens músicos no fato da necessidade de inserção nas tradições deste gênero musical popular e da compreensão do significado de fazer parte de uma linhagem dentro desta tradição. Essa nova leitura do samba por jovens músicos tem no novo apenas uma forma atual de vivenciar a tradição através da música. Ser sambista hoje é uma forma de criar uma identidade que não nega o passado, mas que tem nele seu espelho. Seja através da roda de samba ou do terno de linho, a tradição do samba está sendo usada por jovens músicos para a construção da sua identidade e para a consolidação do seu fazer musical. A grande ruptura musical do movimento do “novo samba” está no fato que a juventude, ao contrário de outros tempos, não está mais rompendo com o passado para construir um futuro. Os jovens músicos estão em busca da redescoberta desse passado para, a partir da sua compreensão e valorização, recriar o passado no presente e no futuro. A noção de tempo passa a não ser mais compreendida da mesma forma, o presente e o futuro só passam a ter sentido a partir da construção de uma historicidade com um passado determinado. Esse passa-

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

do determinado é a tradição do samba que passa a ser recriada através de uma percepção moderna de identidade. A identidade de sambista que está sendo construída por jovens músicos é calcada em outra noção de tempo, que está ligada a tradição e a modernidade, e que faz com que os jovens construam a sua identidade através de uma dualidade temporal, eles são ao mesmo tempo passado e futuro. Ser um jovem músico que se expressa na linguagem do “novo samba” significa ser alguém com raízes em outros tempos. Esse movimento de recriação de um gênero musical tradicional se baseia, além da tradição, na busca pela raiz, pelo autêntico, pela pureza, pela verdade do samba. Fazer o “novo samba” é fazer um samba de raiz. Enfim, fazer o novo significa fazer o tradicional.

3. Samba de raiz: a busca pela pureza e pela autenticidade na nova geração de músicos Esse movimento cultural de redescoberta e recriação de um gênero musical tradicional por jovens músicos se estabelece a partir da inserção dos jovens na tradição do samba. Essa inserção na tradição significa a eleição de determinado momento histórico deste gênero musical específico como a sua origem. E é essa origem determinada, ou me-

lhor, o tipo de música que se fazia neste momento de origem, que os jovens elegem como autêntico, conceito utilizado por eles. Fazer um samba de raiz significa perseguir a autenticidade deste gênero musical tradicional através da busca pela sua origem e a forma de fazer musical desta época. A procura por uma autenticidade musical, ou melhor, do que eles determinam como autêntico, é uma das grandes preocupações dos jovens músicos e serve para diferenciá-los de outros músicos que estejam trabalhando com essa mesma linguagem musical. Eles não estão somente utilizando o samba como forma de se expressarem na música, o grande objetivo dos jovens é estar inserido em uma tradição musical popular e a partir do domínio do seu código recriá-la da maneira mais autêntica, pura e verdadeira possível. Esta noção de autenticidade, construída e defendida por estes jovens sambistas, está diretamente relacionada com o domínio de uma tradição específica. É somente através do domínio dos códigos prescritivos e performativos de uma tradição que se torna possível atingir hoje, em outra época, a autenticidade de uma prática musical no samba. Eu gosto de ir colocando nos trabalhos as coisas que eu vou ouvindo, eu não sou um tradicionalista no pensamento. Gosto de to-

603

car as coisas tradicionais, o próprio choro. A própria ideia desse trabalho de música gaúcha é tocar o mais tradicional a linguagem, as músicas como eu posso. Porque o bandolim é um instrumento novo. Então se eu provar que eu sei a linguagem, eu ganho carta branca pra bolar os meus arranjos, pra fazer o que eu quiser, pra colocar as minhas ideias, tem o que vem antes disso. É o lance da concepção, eu não acho que eu to andando pra trás, não, é super difícil aprender a linguagem como eu falei. Eu quero tocar que os caras reconheçam o que eles estão acostumados a ouvir nas gaitas e violões com o bandolim. Então, ai é legal o tradicional, certinho, tudo como tem que ser, como é da tradição, mas com um propósito. Eu acho que o propósito é o que explica eu poder estar tocando, o tradicional não teria sentido nenhum se não tivesse o propósito. (Rafael Ferrari, 29 anos, músico/bandolinista) Esse autêntico determinado pelos jovens músicos significa o domínio mais puro de determinada linguagem musical, para somente a partir deste domínio a recriação desse gênero musical se tornar legítima. Assim como Santos (2005) está pensando a autenticidade na e da música caipira através dos

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

seus críticos e dos seus produtores, e identificando na noção de autenticidade a sua relação com a raiz deste gênero musical, o mesmo também acontece no samba. Quando jovens músicos estão recriando esse gênero musical tradicional eles só se tornam legítimos quando são reconhecidos pelos próprios pares como manifestações autênticas ou como samba de raiz. É através da inserção na tradição deste gênero musical que se torna possível identificar a autenticidade e a raiz do samba. Esse domínio da tradição, do autêntico e da raiz constrói categorias distintivas entre os músicos e delimita o que Elias e Scotson (2000) chamaram de estabelecidos e outsiders, aqueles que estão dentro e os que estão fora, neste caso, da tradição, da verdade e da raiz do samba. Tendo como parâmetro a noção pelos jovens estabelecida de autenticidade, eles também definem o que é o bom e o ruim dentro desse gênero musical específico. O bom samba e o samba ruim são estabelecidos a partir da noção de autêntico, de puro, de verdadeiro, de inserido em uma tradição. O bom estará sempre atrelado à noção de raiz, de autenticidade, de pureza, de tradicional e de uma origem passada. E o ruim, por consequência, estará relacionado com o inautêntico, o impuro, o não tradicional e aquele que desconhece ou não respeita a raiz desse gênero musical.

Douglas (1976) associa as noções de pureza e impureza a sua relação com o sagrado e o profano. A pureza estaria na coisa sagrada, não humana, enquanto o impuro carrega em si o profano. O impuro alega a autora, está ligado ao medo da contaminação externa, algo que vem de fora, que não se encaixa nas regras estabelecidas e que leva perigo a elas. A noção de pureza e impureza na música popular também estaria vinculada com a ideia de bom e ruim no samba. A boa expressão na música popular está associada com uma prática pura, ligada a tradição desse gênero musical popular e com isso a sua raiz, sempre pensando que esta noção representa a autenticidade no samba. Enquanto uma expressão ruim deste gênero musical popular está relacionada com o desrespeito à tradição e com isso o desconhecimento da raiz e da origem do samba. Para a compreensão do significado do conceito de raiz para os jovens músicos que estão redescobrindo e recriando um gênero musical tradicional como o samba, é fundamental compreender conceitos diretamente relacionados a ele como o de autenticidade, pureza, origem, passado e tradição. Todos esses conceitos são baseados em um passado mítico, na eleição de um momento de origem para o samba que é atribuído á outro tempo. São os olhos de jovens de hoje, escolhendo algum momento dentro da trajetória desse gênero musical como fundante da sua tradição. É através da inser-

604

ção nessa tradição, e com isso o conhecimento da origem desse gênero musical, que os jovens músicos passam a perseguir a autenticidade e a pureza construída a partir da origem definida do samba. Esse movimento cultural de recriação de determinado gênero musical é construído a partir da definição de uma origem e com isso de características de pureza e autenticidade para as regras prescritivas e performativas do samba. É a busca por fazer uma música de raiz, tradicional, compreendida dentro de uma linhagem e cheia de verdade que faz com que jovens músicos não estejam somente se expressando em determinada linguagem musical, mas que construam a partir da música a sua identidade. Perseguir a raiz, o autêntico, o puro, o tradicional significa achar a verdade desse gênero musical na história – no sentido do contexto – e dentro de si próprio – no sentido da identidade. Fazer samba de raiz significa compreender a totalidade histórica e simbólica do samba e também construir-se enquanto sambista. A noção de verdade aparece como elemento importante na construção da identidade dos jovens músicos, como uma característica que diferencia sambistas de cantores ou instrumentistas samba. A verdade pode estar na voz, na roupa, na performance ou na escolha do repertório. Mas a busca

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

pela verdade no samba também pode significar incorporação da tradição. A tradição desse gênero musical popular é fundamental para a recriação do samba por jovens músicos. A tradição é o local onde está situada a origem, a pureza, a autenticidade e a raiz do samba. É na busca pela compreensão dos seus significados históricos e simbólicos que jovens músicos se aventuram na redescoberta desse universo musical. Essa tradição que é a verdade do samba é definida pelos jovens músicos dentre uma série de possibilidades presentes na história deste gênero musical específico. É através desse momento de origem da tradição que os jovens músicos definem o que é autêntico nesse gênero musical específico. É na busca pela recriação dessa autenticidade original que jovens músicos estão explorando, com esse movimento de revitalização, os gêneros musicais tradicionais como o samba. Tu tem que saber, ouvir, saber a história, conhecer os caras que vieram antes de ti querer fazer determinada coisa. Então é importante reverenciar quem criou a linguagem e tu ta tentando te apropriar no teu trabalho. Não é uma coisa, é o mínimo que tu pode fazer, tu não ganhou de graça, tu ganhou através da vivência de várias gerações. En-

tão nada mais justo que tu entender aquilo em primeiro lugar pra poder tocar direito, independente da forma, e pra poder falar sobre aquilo também. (Rafael Ferrari, 29 anos, músico/bandolinista) Muitas vezes os jovens músicos não atingem a tradição do samba seguindo o caminho mais curto. Eles chegam ao samba de raiz através de um filtro específico, através de mediadores que fazem uma ponte entre a tradição e a modernidade. Pesquisadores do novo universo do samba, como Fernandes (2010) e Barros (2010), também identificam na nova geração de músicos um caminho específico para se chegar às origens do samba. Em busca de um samba datado, entendido como origem e tradição, jovens músicos seguem o caminho de leituras de outros tempos. No samba a redescoberta para jovens músicos da sua origem – o samba da época de ouro, dos anos 1930 aos anos 50 – acontece através da mediação de sambistas que encontraram o sucesso na década de 1970. É através de sambistas como Paulinho da Viola, Paulo César Pinheiro e João Nogueira que esses jovens redescobrem e recriam os sambas de Noel Rosa, Wilson Batista e Geraldo Pereira. O papel de mediador não significa simplesmente possibilitar o conhecimento da produção de um músico

605

de tradição através da voz de outro músico de uma época posterior, mas conhecer uma música tradicional através de quem a produz em um tempo posterior a sua origem. Não é somente a interpretação de Paulinho da Viola para o samba “Meu mundo é hoje” de Wilson Batista que faz com que a nova geração de sambistas redescubra a origem do samba. Mas a própria vivência no samba e tradição sambista que Paulinho da Viola traz consigo faz com que os jovens sambistas comecem conhecendo ele, músico de mais fácil acesso na mídia, e partem do seu samba para redescobrir mais da história deste gênero musical chegando ao que estes jovens estão determinando como a origem e atingindo assim a tradição. E com isso a filiação dos jovens músicos em uma linhagem do samba. No samba a origem e tradição são aprendidas e recriadas por jovens músicos através da criação de uma continuidade artística entre a história do samba e as suas próprias histórias como músicos e sambistas. O samba que os jovens estão fazendo hoje não é continuidade do samba/ pagode popularizado pela mídia a partir da década de 1980, mas o samba de raiz tradicional que se converteu em música de rádio na década de 1930 e permaneceu fazendo a sua linhagem e tradição até a década de 1970, sendo novamente redescoberto com esses jovens no início do século XXI.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Não sei, às vezes se é exagerado com essa coisa do purismo, de ir só por uma vertente, de não misturar as coisas, mas é como eu acredito que a minha música soa melhor. (...) Tecnicamente dá pra cantar e matar a pau, mas no fundo no fundo não vale à pena. Se eu fosse cantar, já tive até proposta de cantar um gênero mais recente. E não aceitei fazer porque não ia ta, não ia responder, a música não ia soar como poderia dentro daquilo ali. (Caio Martinez, 28 anos, músico/cantor) A redescoberta por jovens músicos da origem e da tradição do samba através da mediação de artistas de épocas mais atuais que a origem eleita desse gênero musical específico, é fundamental para compreender a existência desse movimento atual de recriação das tradições. Os jovens estão seguindo um caminho histórico para construírem a redescoberta da tradição e através de mediadores filiando-se a determinada linhagem musical, desenvolvendo, a partir disso, a sua identidade de artista. Ser um jovem sambista significa trilhar um caminho de redescoberta da tradição de um gênero musical popular para situarem-se, a partir deste conhecimento, na história e trajetória deste gênero musical. O lugar dos jovens sambistas está nesse movimento de recriação da tradição vinculado a

ideia de origem, de raiz, de pureza, de autenticidade, de uma busca constante pelo que foi por eles determinado como a verdade do samba. O movimento de redescoberta e recriação por jovens músicos de um gênero musical que passou de popular para nacional e, assim, para fazer parte da tradição de um povo e de seu país, é uma das expressões da relação complementar e convergente entre tradição e modernidade. Através da música os jovens retomam a sua identidade histórica, popular e nacional, e a utiliza para construir a sua nova identidade pessoal e artística na contemporaneidade. Ser sambista para jovens músicos é respeitar uma tradição, é reconhecer uma origem, é reivindicar uma raiz, é valorizar a pureza e a autenticidade, mas, acima de tudo, é reconhecer-se como parte integrante de uma comunidade com valores e signos compartilhados, é ser brasileiro. Ou como afirma o jovem músico Yamandú Costa “é ser o que se é”. Eu acho que o mundo esta seguindo essa linha cada vez mais, não ter vergonha de ser o que é. Procurar referências no passado pra criar uma coisa nova, mas que não tem que ficar zanzando de um lado pro outro procurando modismos. (Yamandu Costa, 30 anos, músico/violonista)

606

Menezes Bastos (1995) acredita que a música popular aparece no mundo de forma global, expressando uma característica da modernidade. As relações e possíveis tensões entre modernidade e tradição foram reinventadas através da música e desse movimento cultural e social conhecido por “novo samba”. O principal significado que a revitalização de um gênero musical tradicional por jovens músicos representou em pleno início do século XXI, foi a afirmação de que a tradição está mais viva do que nunca e que ainda permanece dotada de significados. A linguagem musical da tradição passou a fazer sentido na modernidade. O samba passa a ser para os jovens músicos uma estratégia de relação entre passado, presente e futuro, entre modernidade e tradição, entre nacional, regional e popular.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

607

Referências Anderson, Benedict. 2008. Comunidades Imaginadas: reflexões sobre a origem e a difusão do nacionalismo. São Paulo: Companhia das Letras. Barros, Frederico. 2010. O que importa se é falsa a baiana? O samba dos anos 2000 visto através dos modos de cantar. Comunicação apresentado no 34º Encontro Anual da Anpocs, Caxambu. Burke, Peter. 2004. Hibridismo Cultural. São Leopoldo: Editora da Unisinos. Douglas, Mary. 1976. Pureza e Perigo. São Paulo: Editora Perspectiva. Elias, Norbert; Scotson, John L. 2000. Os Estabelecidos e os Outsiders. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor. Fernandes, Dmitri C. 2010. A Inteligência da Música Popular: A “autenticidade” no samba e no choro. Tese de doutorado em sociologia. Universidade de São Paulo. São Paulo. Frydberg, Marina Bay. 2011. “Eu canto samba” ou “Tudo isto é fado”: Uma etnografia multissituada da recriação do choro, do samba e do fado por jovens músicos. Tese de doutorado em antropologia social. Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Porto Alegre. García Canclini, Néstor. 1989. Culturas Híbridas: Estratégias para entrar y salir de la modernidad. México: Grijalbo. Giddens, Anthony. 1997. “A vida em uma sociedade pós-tradicional”. Giddens, Anthony; Beck, Ulrich; Lash, Scott. Modernização Reflexiva: política, tradição e estética na ordem social moderna. São Paulo: Editora da UNESP. Hall, Stuart. 1999. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A. Hobsbawm, Eric; Ranger, Terence. 1984. A Invenção das Tradições. Rio de Janeiro: Paz e Terra. Lévi-Strauss, Claude. 1989. O Pensamento Selvagem. Campinas: Papirus.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

608

Menezes Bastos, Rafael José de. 1995. “A origem do Samba como Invenção do Brasil: Sobre o “Feitio de Oração” de Vadico e Noel Rosa (Por que as Canções Têm Música?)”. Antropologia em Primeira Mão. Florianópolis: PPGAS/ UFSC. Ortiz, Renato. 2005. “Modernidade-mundo e identidades”. Um outro território: Ensaios sobre a Mundialização. São Paulo: Olho d’Água. Queiróz, Tereza C. N. 2004. “Culturas juvenis, contestação social e cidadania: a voz ativa do hip hop”. In: Alvin, Rosilene, Ferreira Junior, Edíson, Queiroz, Tereza (org.). (Re)construções da juventude: cultura e representações. João Pessoa: Editora da Universidade – PPGAS/UFPB. Santos, Elizete Ignácio. 2005. Música caipira e música sertaneja: classificações e discursos sobre autenticidades na perspectiva de críticos e artistas. Dissertação de mestrado em antropologia. Universidade Federal do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro. Vianna, Hermano (org.). 1997. Galeras Cariocas: territórios de conflitos e encontros culturais. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ. Weber, Regina. 2004. Os Rapazes da RS-030: jovens metropolitanos nos anos 80. Porto Alegre: Editora da UFRGS.

Entrevistas Caio Martinez, entrevista realizada em 26 de maio de 2010, em Porto Alegre, RS. Rafael Ferrari, entrevista realizada em 22 de junho de 2010, em Porto Alegre, RS. Yamandu Costa, entrevista realizada em 15 de maio de 2010, em Porto Alegre, RS.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

609

El tango: su construcción como género urbano rioplatense. Desde su consolidación en la década del ´20 a su resurgimiento en la década del ´80 Paula Mesa1 1_ Docente investigador de la Facultad de Bellas Artes (UNLP). Licenciada en Composición Musical. Docente de composición del BBA (UNLP). Docente de música para la carrera de danza tango (ESDT) Ministerio de Educación de la provincia de Buenos Aires. Ha recibido becas para desarrollar sus investigaciones por la Universidad Nacional de La Plata y por el Fondo Nacional de las Artes. Como cantante de tango ha realizado presentaciones en el ámbito nacional e internacional. E-mail: [email protected]

Resumen: Rita Segato plantea el hecho de

que lo local y lo global no deben ser entendidos como espacios en tensión sino en interacción. Se trata entonces “de la intersección de dos estructuras: una de circulación global de bienes y grupos humanos a través de los canales de un circuito establecido de poder y prestigio definido por el diferencial de modernidad de las naciones; y la otra marcada por la configuración local de alteridad, que opera como matriz receptora de esos bienes y grupos que ingresan al horizonte de la Nación” (2007 p.186). Por estas razones el objetivo de este trabajo se basa en determinar aquellas influencias nacionales e internacionales que han producido fuertes transformaciones en dos momentos de la historia del tango: hacia comienzos del s XX y a partir de la década del ´80. Estos dos puntos de inflexión fueron generados por una misma causa, su triunfo en el exterior, pero produjeron diferentes consecuencias en el plano musical propiamente dicho y en el plano social y político.

Palabras clave: tango, influencias externas e internas, transformación del lenguaje musical y de su rol social.

La historia del tango desde sus comienzos hasta la actualidad ha transitado por diferentes etapas en el devenir de los cambios ocurridos en su discurso y de su posicionamiento en el plano social y político con respecto a la población rioplatense. Observando la historia occidental del s XX vemos que el sistema histórico-social y económico vigente a nivel mundial (digamos el que triunfó), el capitalista, no se manifiesta sólo en el espacio económico y financiero. Este proceso ha influenciado fuertemente a la cultura, en especial, a la de los países periféricos. El mundo globalizado que plantea la unificación de ciertos patrones culturales guiados por los grupos de poder se fue desarrollando a la par de la necesidad de generar elementos distintivos que sirvan como modo de reconocimiento de las diferentes culturas. Rita Segato plantea el hecho de que lo local y lo global no deben ser entendidos como espacios en tensión sino en interacción. Se trata entonces

…de la intersección de dos estructuras: una de circulación global de bienes y grupos humanos a través de los canales de un circuito establecido de poder y prestigio definido por el diferencial de modernidad de las naciones; y la otra marcada por la configuración local de alteridad, que opera como matriz receptora de esos bienes y grupos que ingresan al horizonte de la Nación (Segato 2007: 186). Por estas razones el objetivo de este trabajo se basa en determinar aquellas influencias nacionales e internacionales que han producido fuertes transformaciones en dos momentos de la historia del tango: hacia comienzos del s XX y a partir de la década del ´80. Estos dos puntos de inflexión fueron generados por una misma causa, su triunfo en el exterior, pero produjeron diferentes consecuencias en el plano musical propiamente dicho y en el plano social y político.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Nos surgen entonces algunos interrogantes: En primer lugar: ¿Cómo y por qué se produjo la transformación de su lenguaje musical hacia la década del ´20? ¿Qué significó el tango dentro de la sociedad rioplatense de ese momento? Y en segundo lugar: ¿Cuáles son las causas que lograron que luego de una casi total desaparición del mercado Argentino durante dos décadas (1960 – 1980) haya llegado a ser declarado patrimonio de la UNESCO y a su vez se esté estudiando el modo de incluirlo como asignatura en planes de estudios primarios y secundarios?.

1. Comencemos entonces por el comienzo… Hacia 1910 la sociedad rioplatense está construyendo su identidad, se está narrando a través de un género que, por su nacimiento, es en un comienzo relegado y que renace a partir de su triunfo en el exterior. La empresa de llevar a cabo la tarea de convertir a Buenos Aires en una metrópoli europea fue asumida por Marcelo Torcuato de Alvear, el primer intendente que tuvo la ciudad después de que fuera federalizada en 1880.

En ese acelerado proceso de cambio social, producto de afluencia masiva de inmigrantes, se constituyeron diferentes grupos denominados como marginales. Allí confluían trabajadores de los corrales en las orillas de La Boca y Barracas; los gauchos llegados con el ganado a los mataderos de los límites de la ciudad; los marineros pertenecientes a diferentes naciones etc. Surgen entonces los prostíbulos, las cantinas, los lugares de consumo de bebidas y los bailes. La clase alta se fue cerrando, a modo de defensa, en un intento de proteger sus costumbres y modo de vida frente a esta invasión2, constituyéndose en una oligarquía que luchaba por afianzar sus privilegios. A lo extranjero, representado por el inmigrante que avasalla lo criollo, se opone una corriente nacionalista que exalta el valor de “lo nacional” aunque dicho nacionalismo esté absolutamente influenciado por la cultura europea, en especial la francesa. Por un lado, la Europa pobre representa la invasión y por otro la Europa culta es recibida y consumida como necesaria para defender las costumbres criollas. En otras palabras, puede observarse un mode2_ Muchos historiadores y sociólogos han estudiado el tema de la inmigración. En consecuencia, nos detendremos a desarrollar solamente los hechos que, a nuestro criterio, han sido relevantes para la constitución de ese nuevo modelo social que va a engendrar al tango. Podemos citar los trabajos de Jorge Paez y Elba Roulet entre otros.

610

lo económico, político y social volcado a la exportación agro-ganadera, cuya clase social se aferra a las tradiciones del campo como un modo de lograr la subsistencia de sus costumbres fuertemente arraigadas. El tango, en este contexto representa lo exótico, lo mundano, esa cultura orillera que intenta mezclarse, invadir y transformar la sociedad de Buenos Aires. Más allá de las diferentes posturas estéticas, todos coinciden en caracterizar a esta etapa como el momento en el cual el tango se consolida, es ejecutado en forma intuitiva, a la parrilla, por músicos que, en general, no poseen un estudio musical sistemático. No obstante esto, van dibujando lo que caracterizará al tango en el futuro, diferenciándolo de otras músicas imperantes en la época. En los siguientes ejemplos se percibe claramente el bajo de habanera (corchea con puntillo semi corchea y dos corcheas) presente fuertemente en este período, una articulación marcada del ritmo, la repetición textual de cada frase sin variaciones y una clara textura de monodia acompañada. Sin solos instrumentales y sin la utilización del rubato tan característico del fraseo del tango actual. Ejemplo 1: El entrerriano de Rosendo Mendizábal (1897) interpretado por la Estudiantina Centenario

611

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

dirigida por Vicente Abad. Grabada en 1910: https:// www.youtube.com/watch?v=U0r4Swz987M Ejemplo 2: El Talar de Prudencio Aragón (1894). Interpretada por Vicente Greco y su orquesta típica criolla. Grabada entre 1915 y 1917: https://www. youtube.com/watch?v=M7foAvtistI A partir del triunfo en el extranjero -su primera diáspora (Pelinski, 2000:33)-, el tango puede acceder en forma masiva a las compañías discográficas y a la edición de sus obras en partituras. Esto tiene como consecuencia una transculturación que es la que sufrió el tango a su llegada a Europa (Pelinski, 2000:37). Nace así, el tango continental o más comúnmente llamado “Tango Europeo” Asimismo, está pensado fundamentalmente para el baile. Es entonces que el mercado europeo reinserta al género en el Río de La Plata, produciéndose una masificación del consumo gracias a su triunfo en París. Hacia 1911-12 aparecen los primeros artículos sobre al tango en Europa. Por primera vez, se lo menciona en las carteleras de teatros de París. Ya en 1913 “es la fiebre en todos los salones parisinos de buen tono” (Humbert, 2002: 103). El tango, transformado en moda, ha pasado a transformarse en una danza adecentada por la sociedad parisina.

En este contexto el tango, es consumido, a su regreso “triunfal” de Europa, como algo autóctono, nuestro, criollo. Los músicos itinerantes abren un nuevo espacio de creación; principalmente, abren un nuevo mercado, la posibilidad de acceder a una fructífera fuente laboral. Este nuevo atractivo (inexistente en el Río de la Plata en la primera década del siglo XX) es el que va a posibilitar la incorporación de nuevos protagonistas a la ejecución y composición del tango, en tanto, según Pelinski “la incorporación de los recursos de la escritura musical ‘erudita’ y el ordenamiento y la disciplina que impuso el arreglo a la ejecución pública del tango significó una ‘mayorización’ del tango, esto es, un acercamiento a la música ‘clásica’ burguesa ( 2000: 61). Es así como comienza la época del sexteto típico la cual marca al tango a partir de los años 20 teniendo como paradigma de la renovación al sexteto de Julio De Caro En este próximo ejemplo se percibe la ausencia del bajo de habanera, aparece el concepto de “arreglo” instrumental, es decir que la orquesta típica se concibe tímbricamente alternando el rol de los instrumentos en el primer plano y realizando contracantos. Se aprecia a su vez un cambio en la articulación rítmica tanto en el primer plano como en el acompañamiento.

Ejemplo nº3: Todo Corazón de Julio De Caro. Interpretado por la orquesta de Julio de Caro entre 1924 y 1927: https://www.youtube.com/ watch?v=JDrhv2Z1SZo

2. La interpretación El aporte de los músicos académicos y/o profesionalizados es uno de los elementos más notorios a la hora de analizar el período en cuestión. Sin embargo, un análisis detenido de este aspecto superaría ampliamente el espacio permitido. En consecuencia, sólo expondremos una descripción general. Como ser músico de tango es un oficio redituable, atrae a una gran cantidad de intérpretes e incita a nuevos músicos a perfeccionarse. Con lo cual se verifica un mayor manejo técnico de los instrumentos. Este mayor manejo técnico posibilita por ejemplo un cambio en el fraseo, en el arreglo instrumental, en una utilización más amplia de ciertos elementos del lenguaje armónico, en la estructura formal. Aparece la idea del solo instrumental y esos tangos de tres partes pasan a ser compuestos mayormente en dos secciones. Este gran cambio en la interpretación se consolida a partir del surgimiento de la necesidad de búsque-

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

da de un criterio instrumental, de una intencionalidad en la sonoridad en las nuevas generaciones de músicos. Por ejemplo: los roles de cada instrumento dentro de la formación de la orquesta típica se pautaron claramente: el contrabajo es el basamento de la armonía y del marcado rítmico; la mano izquierda del piano funcionaba comúnmente, en conjunto con el contrabajo y el bandoneón; los violines tenían el rol temático y la función de ejecutar contracantos en movimiento paralelo o en forma contrapuntística con el piano o el bandoneón; los bandoneones tienen las funciones de acompañamiento rítmico (el marcado en 4), armónico y llevan a delante, junto con los violines y la mano derecha del piano, el plano melódico. Todas estas transformaciones del lenguaje musical en el tango no hubieran sido posibles seguramente, si no se hubiese transformado a su vez en un producto redituable. Después de describir los cambios que se dieron en el género en las primeras décadas, veremos brevemente que sucedía en el plano social y político. Si observamos la historia argentina la población afro americana no aparece reflejada en sus páginas. La historia del tango no podía ser una excepción. A pesar de que grandes músicos y compositores de

612

comienzos de siglo como Rosendo Mendizabal fueron negros, podemos observar cómo esa figura fue borrada durante años siendo rescatada por trabajos muy recientes como los de Pablo Cirio en Argentina o los de Gustavo Goldman en Uruguay. Según Walter Mignolo “la historia contada de un solo lado ha suprimido otras historias” .Un tango que había sido aceptado por las clases altas de Buenos Aires y había sido exportado a Francia en forma exitosa debía ser UN TANGO BLANCO.

algunos de ellos para comprender la complejidad que tuvo ese fenómeno.

A este respecto Rita Segato nos dice:

Por ejemplo la invasión política y económica pos guerra de los EEUU hacia el mundo (en especial hacia nuestros territorios) también se desarrolló en el plano cultural logrando imponer en nuestros mercados sus productos musicales.

para la Argentina propongo la idea del “terror étnico”, del patrullaje homogeneizador por parte de las instituciones y el trabajo estratégico de una elite portuaria e ideológicamente euro – céntrica en el control del estado para “racionalizar” una nación percibida como amenazadoramente múltiple. Nacionalizar significó aquí moldearla en una especie de “etnicidad ficticia” férreamente uniformada. (2007: 30) Trasladándonos ahora unas décadas en la historia se observa que en la Argentina el tango vivió su esplendor hasta finales de la década del ´50. A comienzos de los ´60 su declinación era notoria. ¿Cuáles fueron los motivos? Brevemente señalaré

Algunos historiadores mencionan como causa a la intromisión del bolero en nuestro territorio debido a que, según dicen, es un baile que permite el contacto de la pareja y es más sencillo de aprender desde el punto de vista coreográfico. Más allá de lo acertada o no de esta teoría considero que existieron a su vez otros factores sociales y políticos.

A este nuevo factor debemos agregar que no existió una renovación generacional en el consumo del tango. Los jóvenes que siguieron a Piazzolla y a Rovira en los pubs (cabe aclarar que era un público reducido) no asistían a los grandes bailes de los clubes barriales y los seguidores de las grandes orquestas fueron volcándose de a poco al consumo de las músicas impuestas por el mercado. Es así que lentamente el tango pasó a ser la música de nuestros mayores.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

¿Qué sucedió entonces para lograr este renacimiento? ¿Qué factores influyeron para que un género musical que había pasado a ser parte del consumo del turismo relegado, podría decirse casi a una producción museística, haya llegado a ser declarado patrimonio de la UNESCO y esté siendo abrasado por las nuevas generaciones de jóvenes? Para entender estos procesos hay que situarse en la realidad histórica y ver como los diferentes actores se relacionan con ella.

3. El tango y su resurgimiento en los ´80 Podemos decir que en las décadas del 60 y 70 dos estilos de tango continuaron intentando sobrevivir en este segundo plano que les había tocado en suerte: los grupos de tango más ligado con lo tradicional que seguían trabajando en las tanguerías, bares y podían acceder a giras internacionales y La línea más renovadora, en su mayoría jóvenes que “entraban al tango a través de este nuevo modo de decir que generó Astor. (Marconi Valente vanguartrio) El primer grupo fue reduciéndose de a poco llegando a una casi desaparición de sus figuras cerrándose de a poco sus fuentes laborales. Los segundos se quedaron en el estilo de Piazzolla sin poder

613

despegarse de ese encantamiento. Según Gabriel Soria Los que hacían tango en los ´80 hacían una imitación de Piazzolla nunca hubo una generación espontánea, siempre una recreación de lo que ya existió.

hay que recordar que en la década del ´80 con la llegada de la democracia muchos jóvenes comienzan a buscar algo propio que los identifique tanto en el plano personal como en lo social. Ese algo propio para algunos fue el tango.

En esta coyuntura nos encontramos en el momento en que los productores Segovia y Oresoli crean el espectáculo “Tango Argentino”. Recrean un patio de tango como en los viejos clubes, reúnen a un grupo de excelentes bailarines, al Sexteto mayor, a varios cantantes y coordinan con un empresario de Broadway para realizar unas 10 funciones. El boom de este espectáculo logró que lo que había sido pautado para menos de un mes de trabajo lleve ya dos décadas realizando giras por el mundo.

Esta nueva generación que consume tango y practica tango no ha generado, en su mayoría, un lenguaje propio, se aferra en gran medida al repertorio tradicional y toma como moderno y vanguardia al estilo Piazzoleano que ya tiene más de 30 años de antigüedad. Cabe aclarar que músicos de esta nueva generación como Diego Squissi por ejemplo, plantean una búsqueda personal, a mi humilde entender, más que interesante.

Nuevamente el triunfo en el exterior produjo que en Argentina nos volviéramos a acordar de la llamada música ciudadana por excelencia y cantantes como Rubén Juárez, Goyeneche o Cacho castaña, los cuales habían salido casi permanentemente del circuito comercial, hayan accedido nuevamente al pináculo de la fama a través del nuevo mercado generado ahora por el baile. Roxana Rochi y Ariel Sotelo en su publicación “Los Jóvenes y el tango” plantean que además de este fenómeno de popularidad lograda en el exterior

Finalmente este reencuentro del tango con los medios, esta apertura de fuentes de trabajo y el hecho de que, como sucedió a comienzos de siglo nuevamente, dedicarse al tango es algo redituable, lo ha hecho visible. El hecho político de declararlo patrimonio de la UNESCO ha generado una serie de medidas tales como proyectos de ley que proponen incorporarlo al sistema educativo. (Diputado Puy del gobierno de la ciudad autónoma de Buenos Aires).

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Según Asencio Llamas: “Los usos políticos de la música abarcan, pues, desde la apropiación, el rechazo y la exclusión, hasta la difusión, apoyo o uso institucionalizados”. (Llamas, 2011: 814)

4. Conclusiones Hacia 1920 el tango pasa a ser consumido por las clases altas porteñas luego de ser valorado por la sociedad Parisina, tomada como referente en el Río de La Plata. Desde el punto de vista musical su lenguaje, tanto en el aspecto interpretativo como compositivo, se complejizó y la danza reflejó una necesidad semejante a la planteada por la sociedad europea; debía adecentarse y así lo hizo. En síntesis, los códigos semánticos del tango surgen de un entorno, por ende, al moverse dentro de nuevos contextos socio- culturales deben resignificarse. El tango seguirá modificando los elementos constitutivos de su lenguaje durante todo el siglo XX. Como intérprete, e investigadora de este género considero que su resurgimiento en la década del ´80, se debió principalmente a su triunfo en el exterior. Se produjo entonces una apertura de nuevos mercados laborales lo cual logró que se hable de tango, se consuma tango se vuelva a pensar en el tango. Esta reactualización del género debida a influencias internacionales, no generó un nuevo esti-

lo sino que se centró principalmente en las composiciones tradicionales. Finalmente citando a María Silvana Sciortino: Las elecciones culturales que un determinado grupo hace del repertorio simbólico que circula a nivel global, implica una intención significativa por parte de este y no un mero reflejo del mapa de identidades sociales en el espacio regional. Desde el marco nacional es posible entender el sentido de las opciones que un determinado grupo hace, tanto como la reelaboración local que sufren los bienes “globalizados” introducidos. (2008: 1) Los caminos de ida y vuelta del tango a lo largo del siglo XX entre lo local y lo global lo han transformado en su aspecto musical, en su relación con los diferentes actores de nuestra sociedad y en su relación con las políticas de estado.

614

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

615

Referencias Asencio Llamas, S. 2011. Introducción. Sobre la música en la política y la política en la música. Arbor, 187(751): 811-816 doi: 10.3989/arbor.2011.751n5015 Balderrabano, Sergio; Gallo, Alejandro; Mesa; Paula. 2001. Un enfoque Sistémico del Componente Armónico Tonal . Trabajo de investigación desarrollado en el marco del Sistema de Incentivos de la UNLP Goldman, Gustavo. 2008. Lucamba: Herencia africana en el tango: 1870-1890. Montevideo: Perro Andaluz. López Cano, Rubén. 2004. “Favor de no tocar el género: género, estilo y competencia en la semiótica musical cognitiva actual”; en Matí, Joseph y Martinez Silvia (eds.). Voces e imágenes en la etnomusicología actual. Actas del VII Congreso de la SibE. Madrid: Ministerio de Cultura. p. 325-337. Version on line www.lopezcano. net. Mesa, Paula. 2008. La guardia Vieja del tango: los aportes de músicos de formación académica. En Músicas populares. 213 – 249. Edit. Universidad Nacional de Córdoba Pelinski, Ramón. 2000. Homología, interpelación y narratividad en los procesos de identificación por medio de la música. En Invitación a la etnomusicología, pp. 163175. Madrid: Akal. Sciortino, María Silvana. 2008. La Nación y sus Otros: raza, etnicidad y diversidad religiosa en tiempos de Políticas de la Identidad. Avá [online]. http://www.scielo.org.ar/scielo.php?pid=S1851-16942008000200011&script=sci_arttext. [Consulta: 26 de Diciembre de 2012] Segato, Rita. 2007. La nación y sus otros: raza, etnicidad y diversidad religiosa en tiempos de políticas de la identidad (Prometeo Libros, Buenos Aires,) Vila, Pablo. 1996. Identidades narrativas y música. Una primera propuesta para entender sus relaciones”, en Sibetrans. Revista transcultural de música, Nº 2

616

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

As vozes musicais da periferia: do samba ao hip hop no Rio de Janeiro Regina Meirelles1 1_ Professora de Pós-Graduação da Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro e pesquisadora na área de Etnomusicologia. Doutora em Comunicação e Cultura pela UFRJ. Mestre em Educação pela UFRJ. Membro da Academia Nacional de Música. E-mail: [email protected]; [email protected]

Resumo: No atual panorama cultural bra-

Palavras-chave: hip hop, funk, rap, samba,

sileiro, a produção musical é forçada a repensar seus parâmetros e até mesmo sua função social. É nesse contexto sócio-econômico de grandes mudanças sociais e crises identitárias que o século XXI desenha seu espaço para a produção cultural e para as novas formas de resistência política e cultural. Nesse espaço as expressões artísticas vindas da periferia das grandes cidades vêm surpreendendo com formas mais agressivas de comunicação, demonstrando o desejo de responder ao acirramento da intolerância racial, à exclusão social e às taxas de desemprego causadas por mecanismos econômicos e culturais globalizados, com formas muito mais contundentes. Esse artigo propõe uma reflexão sobre a produção musical da periferia, seja pelo aspecto do impacto de sua presença na mídia, ou como fator de inclusão social, sem deixar de lado a análise de seus aspectos estéticos, musicais e comunicacionais.

música popular.

1. Introdução Lidar com as novas manifestações culturais vindas da periferia não apenas requer novos instrumentos teóricos, mas novas posturas e políticas diferenciadas. De certa forma, ainda não se elaborou uma massa crítica consolidada sobre a produção cultural da periferia. Alguns estudos analisam essa produção ou como fator de inclusão social ou pelo impacto de sua presença na mídia. Entretanto visualiza-se a possibilidade de consolidar algumas conexões efetivas entre a cultura dominante e as manifestações culturais periféricas acentuadamente afro-brasileiras na música, com forte compromisso de transformação social e intervenção na vida de suas comunidades. Como muito bem colocou Heloisa Buarque de Hollanda em sua palestra proferida na Semana da Arquitetura na FAU-UFRJ em 2006:

A cultura da periferia distingue-se das demais formas culturais (sejam elas de massa, popular ou de elite) por agregarem novas metas para a criação e evidenciarem formas próprias de organização do trabalho artístico, subvertendo assim os objetivos - digamos “contemplativos” da arte e da literatura modernas. Entre as inúmeras especificidades do que poderia ser chamado de uma estética da periferia, uma me chama particularmente a atenção: a possibilidade de abertura de canais diretos de comunicação e de conexão entre segmentos sociais que nunca haviam conseguido trabalhar suas representações políticas e culturais com este grau de abertura expositiva. A dinâmica de transitividade dessa nova produção implica, entre outras variáveis, uma evidência interessante: o descarte radical de intermediários entre criadores e receptores de suas demandas e expressões artísticas. (Hollanda, 2006).

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Sublinhar formas básicas e conceitos rítmicos de organização afro-brasileiros não significa expressar um ideal da tradição, pensada como material em estado bruto, ou como repertório musicológico do qual a cultura e seus sujeitos escolhem os elementos que traduziriam sua “identidade”. Significa salientar os processos estilísticos de (re)significação e transformações textuais e musicais, derivados de todos os cruzamentos possíveis de significados e significantes, em estados de transformação, inclusive estética, que passam pelo corpo e pelo comportamento social. Notamos no universo da música popular brasileira, o aparecimento de formas que poderiam ser denominadas híbridas, onde se pode perceber a inclusão de elementos rítmicos diferenciados, como a batida do funk ou de gêneros nordestinos que caracterizam o forró, que não sendo incorporados e assimilados pelo samba, mantêm suas características presentes na música e com o samba coexistem, podendo ser facilmente reconhecidos no interior de cada manifestação. Na realidade não há incorporação, mas sim inclusão; cada um mantendo sua identidade própria. Como fato social total, o samba ainda se define pela maneira como representa os signos do passado, construindo sua historicidade a partir de confi-

gurações de diversas ordens, sejam elas musicais, sociais, políticas ou econômicas. Foi também o único gênero transformado em música nacional, uma vez que se adaptou constantemente às modificações sociais e culturais da sociedade. No decorrer de sua trajetória, no entanto, perdeu a dimensão histórico-ideológica ligada à ascensão de um grupo negro-subalterno, que o cultivava como forma de expressão. Do ponto de vista da tradição, guarda ainda hoje o poder de reconstruir o passado e, assim, refazer a memória popular num sentido oposto ao da classe dominante. Dessa forma, pode ser analisado como uma prática contra-hegemônica, ou seja, uma forma de criação e expressão de uma concepção de mundo que se contrapõe às formas dominantes. Nesse sentido, representa um processo constantemente renovado. Entretanto, por outro lado, o samba, como narrativa social, desvinculou-se da linguagem da vida marginal subalterna ligada à questão da negritude, da exclusão social, da cidadania e do poder. Nessa trajetória, muitas misturas se processaram e o samba carioca também não passou incólume pelas malhas da globalização. Nas décadas anteriores ficou evidente a inviabilidade da emancipação política e social por meio das práticas culturais formadoras de consenso. O cenário cultural está em rápida transformação, e o colapso da identidade nacional

617

brasileira ocorre tanto política como social, racial e culturalmente. O funk e o rap brasileiros passaram a ocupar o mesmo espaço físico do samba tradicional e vêm questionando a fantasia da mobilidade social. Seus adeptos constituem um novo segmento cultural, que não se identifica mais com os sambistas mais velhos, embora façam parte de uma população favelada, suburbana, classe média marginal que em épocas passadas engrossou o discurso da construção do imaginário do samba. A desintegração das cidades gerada pela expansão demográfica, a massificação e a difusão dos meios de comunicação como o rádio, a televisão, o DVD, a Internet e as redes sociais, reconstroem de modo mais despersonalizado os elos entre os habitantes, ao mesmo tempo em que os conectam com a simbologia transnacional. Não nos parece possível que as comunidades, com seus recursos e práticas culturais possam permanecer imunes ao contato globalizador de tais meios. A grande cidade que os massificou, conectou-os com uma grande variedade de ofertas simbólicas – nacionais e estrangeiras –, que fomentam a pluralidade de seus gostos e requerem, por isso, ações culturais diferenciadas. Assim como outras, a cultura musical de origem africana no Rio de Janeiro, fragmentou-se, modificou-se, captou outras formas culturais externas,

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

hibridizou-se. Os modos de mobilização dos segmentos sociais e suas linguagens específicas trazem sempre um viés urbano: o cenário da cidade, que é o espaço privilegiado para as identificações culturais emergentes e para as articulações das diversas representações sociais, vai determinar uma inédita e especialíssima reorganização. Passa a ser, como observa Homi Bhabha (1996), através do encontro nas fronteiras, da experiência com línguas ou sotaques diferentes, da formação de comunidades nos bairros, nos espaços culturais, neste “terceiro espaço” que estas identidades se expressam e estabelecem uma textualidade própria. Atualmente este espaço emergente é ocupado pelo hip hop e suas manifestações musicais como o funk e o rap, incorporando práticas de origem africanas como a improvisação, os “pontos amarrados” do jongo e jogos de palavras, observadas tanto no partido-alto quanto no rap. A música brasileira, que já nasceu misturada, criou seus próprios modos de representação, exprimindo-se através de uma mobilidade onde se misturava gêneros e práticas diversas. O lugar mais ativo dessa significativa e sintomática síntese entre estética e ética desses jovens é o hip hop, gênero artístico que, segundo Herschmann (1995) engloba cinco formas de expressão: os MCs

(os mestres de cerimônia e animadores das festas de funk), o Rap, o Break dance (os bboys), o Graffiti e o Conhecimento. Esse último interessantíssimo, produzindo formas de conhecimento local bastante originais, a partir de estudos sobre a história e as raízes culturais do negro, valorizando seus intelectuais nativos que passam a procurar uma educação formal. O conhecimento orgânico – seja acadêmico ou não –, passa a ser valorizado e experimentado como parte da cultura hip hop, legitimado pelas vozes da periferia. Como se articulam nesses ambientes de periferia na cidade do Rio de Janeiro os gêneros musicais mencionados: o funk, o rap e o hip hop? Esse estudo pretende estabelecer como em comunidades conhecidas como redutos tradicionais do samba incorporaram esses novos gêneros musicais e que transformações culturais puderam ser observadas nesse processo. Escolhemos como ponto de partida para essa investigação a escola de samba do Quilombo, sediada no subúrbio de Acari, na periferia da cidade do Rio de Janeiro e fundada pelo sambista e compositor Antonio Candeia Filho, Candeia (1935-1978). Candeia se tornou uma referência na luta contra o processo de branqueamento e de espoliação pelo qual passaram os sambistas das escolas de samba cariocas. As ações de Candeia

618

não ficaram invisíveis, no cenário cultural brasileiro, principalmente após ter criado o Grêmio Recreativo de Arte Negra Escola de Samba Quilombo, em 1975, que objetivava ser mais do que uma simples escola de samba. A Escola Quilombo tinha como objetivo principal tornar-se um centro de resistência e resgate da cultura negra brasileira, procurando enfatizar a sua importância e contribuição na formação da cultura brasileira, bem como discutir e tentar reconstruir uma identidade cultural afro-brasileira capaz de garantir a perenidade de suas manifestações sócio-culturais, enquanto legado dos primeiros africanos que foram trazidos para o Brasil. Antonio Candeia Filho nasceu em 17 de agosto de 1935 no bairro de Oswaldo Cruz, na cidade do Rio de Janeiro e morreu em 16 de novembro de 1978, na mesma cidade. Viveu apenas 43 anos; entretanto, os seus últimos anos de vida, principalmente de 1975 a 1978, serviram para incluir o seu nome, como um dos mais importantes, na historiografia da música popular brasileira, mais especificamente com relação ao samba e as escolas de samba. O ambiente de Oswaldo Cruz, berço da Escola de Samba Portela, no qual Candeia foi criado, influenciou em muito o olhar e leitura que este desenvol-

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

veu sobre as escolas de samba, principalmente a partir do final dos anos de 1960. Candeia era portelense e, estas expressões – ser portelense, ser mangueirense, por exemplo – ultrapassavam o sentido de ser um simples adepto da escola de samba. A relação que existia, antigamente entre os indivíduos e suas escolas de samba era uma relação onde estas escolas, representavam um prolongamento de suas moradias; era o espaço onde se estabelecia uma relação de convívio comunitário. Na década de 1960, sem deixar o mundo do samba e a convivência com sua Portela, Candeia entra para a polícia civil da cidade do Rio de Janeiro, mas seu temperamento enérgico e truculento o faz envolver-se em uma briga de trânsito e ferido por vários tiros termina sua carreira precocemente, sem movimento nas pernas, preso a uma cadeira de rodas. A partir desse momento a vida do compositor se transforma e ele passa a atuar de modo muito mais crítico e realista denunciando aspectos que afastavam o samba de suas raízes africanas. Um dos aspectos mencionados por Candeia seria uma produção musical que distanciava o samba de uma de suas funções, que era de retratar a realidade social das comunidades de negros e mestiços, excluídos socialmente, apartados para os subúrbios

e morros cariocas. Ao mesmo tempo em que esse novo samba, visto como uma “evolução” do gênero adquiria espaço na mídia, o processo de branqueamento do samba, se tornaria mais evidente, assim como o natural distanciamento de suas origens, no dizer profético do sambista e compositor Nelson Sargento em seu samba “Agoniza, mas não morre” gravado em 1978 por Beth Carvalho: “Samba, agoniza mas não morre... / Mudaram toda sua estrutura/ te impuseram outra cultura / e você nem percebeu...” Historicamente o funk já nasce, como o samba, marcado pelo estigma racista. O funk é música produzida na periferia dos grandes centros urbanos e consumida também por jovens que habitam estes centros. O termo funk pertence à linguagem chula dos EUA para designar algo como “cheiro de negro”. Musicalmente foi uma remodelagem do rhythm’n blues executado por James Brown, no início dos anos 60, com o seu hit “Make it Funky”2. Essa história inicia-se nas décadas de 30/40 nos Estados Unidos quando grande parte da população negra migrava das fazendas do Sul, para os grandes centros urbanos. Depois da 2a guerra mundial a música negra ressurge com o nome de rhythm and blues e passa a ser explorada comercialmente pelas gravadoras. 2_ Grove Multimedia Encyclopedia, New York, 1996.

619

Em 1950, os gêneros especificadamente explorados pelos mercados musicais são: o rhythm’n blues negro e a música dos brancos de meio rural – a country western. É a conjunção dessas duas correntes que dá origem ao rock’n roll, gênero que irá subverter a partir dessa data, todos os esquemas das gravadoras, os hábitos de consumo musical, e num sentido mais profundo, a própria cultura americana. A partir desse momento, os músicos se voltaram para a descoberta de novas sonoridades e experiências musicais, que propiciaram o aparecimento de novos estilos. Surge o soul nos anos 60, e logo em seguida, a fusão do reggae, do rock e do soul no final dessa década, produziu o ska/reggae que deu origem ao funk, ao incorporar o heavy metal. O soul agradava aos ouvidos da “maioria” branca, mas o funk radicalizava, empregando ritmos mais marcados e “pesados” com arranjos musicais mais agressivos. Já nessa época esses gêneros eram conhecidos como black music e apesar de serem produzidos por e para uma minoria étnica, acabaram conquistando o sucesso de massa, comercializando-se e tornando-se produto para consumo imediato. Em meados dos anos 70 surgia o hip hop no Bronx, o gueto negro/caribenho ao norte de Nova York, depois no Harlem e no Brooklin:

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

No final dos anos 60, um disk-jockey chamado Kool-Herc trouxe da Jamaica para o Bronx a técnica dos famosos “sound systems” de Kingston, organizando festas nas praças do bairro. Herc não se limitava a tocar os discos, mas usava o aparelho de mixagem para construir novas músicas. (Vianna:1998: 9) Grandmaster Flash, um dos discípulos do DJ jamaicano, criou o scratch ou seja, a utilização da agulha do toca-disco, arranhando o vinil em sentido anti-horário, como instrumento musical. Flash entregava um microfone para que os dançarinos pudessem improvisar discursos acompanhando o ritmo da música, uma espécie de repente-eletrônico que ficou conhecido como Rap. Apesar de hoje os bailes funk cariocas serem uma manifestação predominantemente suburbana, os primeiros bailes foram realizados na Zona Sul, no Canecão, aos domingos, no começo dos anos 70. A festa era organizada pelo discotecário Ademir Lemos e pelo animador e locutor de rádio Big Boy, duas figuras lendárias no mundo funk. Eram chamados Bailes da pesada e atraiam cerca de cinco mil dançarinos de todos os bairros cariocas. Big Boy produzia um programa diário na Rádio Mundial e graças a sua popularidade o público dos bailes crescia. Mas o Canecão começou a impor restrições que determinaram a transfe-

rência dos bailes para os clubes do subúrbio, cada fim de semana em um bairro diferente. Surgiram, por livre iniciativa, equipes de som que animavam pequenas festas e que se popularizaram retomando o soul, como música favorita, já que era considerado o melhor ritmo dançante. Não se sabe ao certo qual foi a primeira equipe, mas muitas obtiveram sucesso como a Revolução da Mente (inspirado no disco Revolution of the Mind, de James Brown). O discotecário Maks Peu, um dos fundadores da equipe Revolução da Mente, diz que “o público que foi aderindo aos bailes era público que dançava, tinha coreografia de dança, então até o Big Boy foi sendo obrigado a botar aquelas músicas que marcavam”. Em 1975, desencadeou-se uma nova fase na história do funk carioca que foi denominada pela imprensa de Black Rio. Esses bailes passaram a ter uma conotação didática de introdução à cultura negra e chegou a ser matéria no Caderno B do Jornal do Brasil de 17/07/76 intitulada: O Orgulho (Importado) de ser Negro no Brasil, assinada por Lena Frias. Essa foi a primeira e mais completa matéria sobre o mundo funk carioca, abrindo caminho para novas reportagens e discussões analíticas sobre o fenômeno do movimento negro na cidade Os debates sobre o Black Rio giravam em torno do tema

620

alienação e/ou colonialismo cultural. O soul perdia sua característica de pura “curtição” e passava a ser um meio para se atingir um fim – a superação do racismo. Peter Fry (1988: 15), na introdução do seu livro Para Inglês Ver comenta ser esse o “movimento da maior importância no processo da formação da identidade negra no Brasil”. As gravadoras investiram na produção de música funk, mas o retorno não foi o esperado. A imprensa também cansou da novidade black e uma nova onda musical chegava ao Brasil – a disco music. As equipes aderiram ao novo ritmo da discoteca, mas continuavam tocando funk. Surgiu o charme, um funk, mais melodioso, sem o peso do hip-hop, que gradualmente, por volta de 83, tomava conta dos clubes. Os discotecários desses programas tocavam charme o tempo quase todo, mas reservavam os últimos minutos para alguns raps. Pouco a pouco os bailes foram mudando de charme para rap. Detalhes minuciosos dos bailes podem ser encontrados nas obras de Hermano Vianna – O Mundo Funk Carioca – e na de Micael Herschmann – Abalando os anos 90 funk e hip-hop, assim como em O Funk e o hip-hop invadem a cena, do mesmo autor. O termo hip-hop tem se notabilizado no Brasil entre os bboys na tentativa de demarcar uma fronteira mais clara com o funk, apesar de os jovens que

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

participam de ambos os universos utilizarem vocabulário similar. Segundo os rappers há um clima de hostilidade em relação ao funk, considerado como um gênero musical no qual são produzidas músicas melodicamente pobres e de conteúdo leve, isto é o funk não contribui para a conscientização desses indivíduos quanto a sua condição social ou mesmo racial. No nosso país o hip-hop é uma manifestação tão expressiva quanto o funk. Seus signos e emblemas estão constantemente presentes na indústria cultural (música, vestuário etc.). Segundo Herschmann (2000) pode-se afirmar que São Paulo é o principal centro irradiador do hip-hop no Brasil, onde grupos como Racionais MCs, Sistema Negro, DCM, Câmbio Negro, MTN, Pavilhão 9 são expressivos na indústria fonográfica. Existem várias produtoras e selos independentes dedicados basicamente a esse gênero musical. O rap é um dos gêneros de música popular que mais se desenvolve na cidade do Rio de Janeiro, principalmente nas comunidades periféricas. Suas raízes culturais, seu orgulho negro militante e sua temática da experiência de gueto representam uma ameaça à sociedade. Além de razões políticas é comum encontrar razões estéticas para desacreditar o rap enquanto forma legítima de arte. Uma leitura não preconceituosa revela em suas letras expressões espirituosas, de aguda perspicácia, formas

lingüísticas sutis e níveis diversos de significação cuja complexidade polissêmica, ambigüidade e intertextualidade remetem para obras pós-modernas. Richard Shusterman (1998: 144-147) defende a legitimidade estética do rap que se apropriando dos sons e das técnicas do estilo disco, os transformou como havia feito o jazz com as melodias e as canções populares. Mas diferentemente do jazz, o hip-hop não retoma as melodias nem as frases musicais, ou seja, os padrões musicais exemplificados em diferentes performances. O rap toma elementos acústicos concretos, performances pré-gravadas desses padrões musicais. Para Shusterman, o rap é uma arte popular pós-moderna que desafia algumas das convenções estéticas mais incutidas. Pertence não somente ao modernismo como estilo artístico e como ideologia, mas à doutrina filosófica da modernidade e à diferenciação aguda entre as esferas culturais. O autor, baseando-se na dimensão estética do pós-modernismo abordado por Frederic Jameson (1984) em seu estudo ”Postmodernism, or the cultural logic of late capitalism”, cita as principais características do rap, em particular:

621

[…] a tendência mais para uma apropriação reciclada do que para uma criação original única, a mistura eclética de estilos, a adesão entusiástica à nova tecnologia e à cultura de massa, o desafio das noções modernistas de autonomia estética e pureza artística, e a ênfase colocada sobre a localização espacial e temporal mais do que sobre o universal ou o eterno. (Shusterman, 1998: 145) O sampling ou a apropriação artística que constitui o cerne do hip-hop revela o traço característico de sua técnica e mensagem. A música é composta pela seleção e combinação de partes de faixas já gravadas, produzindo uma “nova” música. Estas, por sua vez, geralmente enfatizam a habilidade do DJ para selecionar e sintetizar a música propícia, e o talento lírico e rítmico do rapper. O orgulho manifesto do rapper normalmente coloca em evidência sua performance sexual, seu sucesso comercial, talentos vistos como secundários, considerados derivados do seu poder verbal. Pode parecer estranho que essa habilidade verbal seja tão apreciada nas periferias de maioria negra, mas vários estudos etnomusicológicos e antropológicos3 demonstram 3_ Jonh Miller Chernoff em sua obra African Rhythm and African Sensibility (1979: 75) destaca que “a música africana deriva da linguagem” e Kofi Agawu em African Rhythm (1995: 2) ressalta que” uma visão produtiva na análise da canção incluirá uma ênfase primária nos ritmos da linguagem”.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

que não só a música de origem africana deriva da palavra como se pode afirmar que uma posição social superior pelo poder verbal é uma tradição negra profundamente enraizada, que remonta aos griots do Senegal e de outros países africanos, tendo sido sustentada no Novo Mundo através de jogos verbais convencionais como o “samba de partido-alto” e os “pontos amarrados” do jongo no Brasil e o “signifying” (significação) ou “the dozens” (as dúzias) nos Estados Unidos.4 Uma leitura atenta e não preconceituosa revela em muitas letras de rap expressões espirituosas, de aguda perspicácia, bem como formas de sutileza lingüística e níveis diversos de significação cuja complexidade polissêmica, ambigüidade e intertextualidade podem rivalizar com obras pós-modernas de artes consideradas maiores. Esses artifícios de montagem, mixagem e scratching dão ao rap uma variedade de formas de apropriação muito imaginativas. O rap não apenas utiliza tre4_ Ver Roger Abrahams, Deep down in the Jungle (1970: 39-59), cujo estudo sobre um gueto da Filadélfia revela que a habilidade para falar” confere um status elevado”, e que mesmo entre os jovens a “habilidade com as palavras é tão considerada quanto a força física” Thomas Kochman (org) em Rappin’ and stylin’out (1972: 27) menciona a prática tradicional estilizada do insulto verbal, a “significação” dos negros que tem um sentido mais genérico de comunicação codificada que se apóia fortemente no fundo cultural e no contexto particular dos comunicantes. Ver também Henry Louis Gates Jr., The Signifying monkey: a theory of afro-american literary criticism, (1988: 89)

chos de canções populares, como também absorve ecleticamente elementos da música clássica, das apresentações de Tv, de jingles de publicidade e de música eletrônica de videogames. Apropria-se de conteúdos não musicais, como reportagens de jornais na TV, de palavrões, de insinuações provocativas. O padrão estético e criativo do rap desafia o ideal tradicional de originalidade e autenticidade que durante muito tempo escravizou nossa concepção de arte. A arte pós-moderna, como o rap acaba com essa dicotomia e demonstra que empréstimo e criação não são incompatíveis. Sugere também que a obra de arte aparentemente original é, em si sempre um produto de empréstimos desconhecidos, assim como o texto novo e único sempre foi uma construção de ecos e fragmentos de textos anteriores. Na história do samba esses empréstimos provocaram inúmeras discussões. A seleção e a montagem de trechos de músicas pré-gravadas que configuram o sampling como um estilo do rap, também desafiam o ideal tradicional da unidade e integridade da obra de arte. Esse contraste com a estética da unidade orgânica refletem “a fragmentação esquizofrênica e o “efeito de colagem” características da estética pós-moderna as quais Jameson (1984: 75) se refere. Opondo-se

622

à estética do culto à obra fixa, intocável, o hip-hop oferece o panorama da arte desconstrutiva – a vibrante beleza de desmembrar obras antigas para criar outras novas, transformando o pré-fabricado em algo diferente. O sampling do rap implica que a integridade de uma obra de arte enquanto objeto jamais deve ter mais importância que as possibilidades de prosseguir a criação pela reutilização desse objeto. Mesmo quando ganha uma dimensão internacional, o rap é sempre orgulhosamente local. Sua forte presença na periferia denunciando os conflitos e preconceitos o associam com o crime e a violência que cercam essas comunidades. Apesar de visar um público mais amplo, seu protesto quanto à pobreza, a perseguição e o preconceito racial pode ser incorporado por outros grupos ou indivíduos que experimentam essas situações fora das favelas ou dos guetos negros. Ainda estamos longe de presenciar o que David Toop (1984: 14-15) observou em guetos negros americanos que “o hip-hop ajudou a transformar violentas rivalidades entre gangues locais através das competições verbais e musicais entre grupos de rappers.”5 5_ Toop, David, op.cit. p. 14-15. Talvez o tema mais comum de suas letras seja o da superioridade do rapper em encontrar rimas e sua capacidade de agitar o público; como ele aceita os desafios de outros rappers que o criticam; como os ridiculariza, caso pretendam enfrentá-lo no rap. Este duelo é freqüentemente descrito

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Apesar de serem numerosos, as associações e os grupos de rappers do Rio de Janeiro não possuem a mesma estrutura encontrada em São Paulo. Sem dúvida as maiores expressões do gênero na cidade sejam os Planet Hemp, Marcelo D2, Tatiana Santos Lourenço – a Tati Quebra Barraco e MV Bill- na realidade Alex Pereira Barbosa- cantor de rap, coautor do famoso livro Falcão – Meninos do Tráfico – considerado uma das mais importantes figuras do hip-hop no Rio de Janeiro. MV Bill tem como proposta retirar os jovens do tráfico de drogas e realiza um trabalho socialmente reconhecido em uma ONG da cidade, onde ensina técnicas do hip-hop, do graffiti, e do break para crianças em classes educacionais, juntamente com computação.

à violência e à injustiça social. O hip-hop é um movimento de arte que envolve jovens de todas as nacionalidades dentro do contexto cultural da malha urbana. Como afirma um artista de rap da comunidade do Quilombo: “Rap nasce nas ruas. Se você não sabe o que está se passando na rua, você não pode fazer rap. Você pode viver no Rio de Janeiro, mas seu coração tem que estar nas ruas, tem que saber o que está acontecendo”.6 Desde o massacre conhecido como A Chacina de Acari, onde onze pessoas, dentre elas, sete jovens, foram executados por policiais, em 26 de julho de 1990, em Acari, os jovens da comunidade da escola de samba do Quilombo passaram a compor e a cantar Rap.

Pode-se afirmar que o hip-hop proporciona um campo estético onde a violência física e a agressão são traduzidas em formas simbólicas. Certamente, a rivalidade brutal e a competição agressiva são essenciais para a estética do rap. As comunidades peri-urbanas os adotaram como expressões musicais porque se identificam com grande parte de suas canções que revelam a realidade social dessas comunidades periféricas e dos jovens expostos com termos extremamente violentos, nos mesmos moldes das competições tradicionais de insultos verbais. No entanto, ao lado da pretensão polêmica de ser o melhor, o rapper também exprime em suas letras solidariedade com outros artistas do rap que partilham do mesmo programa artístico e político.

6_ Cantor da comunidade que não quis ser identificado, conhecido pelo nome de Joe Black.

623

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

624

Referências AGAWU, Kofi. 1995. African Rhythm: a Northern Ewe perspective. New York: Cambridge University Press. BEHAGUE, Gerard. 2006. “Rap, Reggae, Rock, or Samba: The Local and the Global in Brazilian Popular Music (1985-1995).” Latin American Music Review 27, no. 1 (Spring/Summer 2006): 79-90. CANDEIA & ISNARD. 1978. Escola de Samba, árvore que esqueceu a raiz. 1ªed. Rio de Janeiro, Lidador/SEEC. FRY, Peter. 1988. Para inglês ver. Rio de Janeiro: Zahar. HERSCHMANN, Micael. 1997. Abalando os anos 90 – Funk e Hip-hop. Rio de Janeiro: Rocco. _____________________. 2000. O Funk e o Hip-hop invadem a cena. Rio de Janeiro: Editora UFRJ. GATES, JR. Henry Louis. 1998. The Signifying Monkey: a theory of afro-american literary criticism. Oxford: Oxford University Press. HOLLANDA, Heloísa B. de. 2006. Fronteiras Móveis da Cultura. Palestra proferida no Seminário Internacional de Museografia e Arquitetura de Museus. FAU, UFRJ. JAMESON, Frederic. 1984. Postmodernism, or the cultural logic of late capitalism. In New Left Review, 146. SHUSTERMAN, Richard. 1998. Vivendo a arte. São Paulo: Editora 34. TOOP, David. 1984. The rap attack: African jive to New York hip hop, Boston: South End Press. VIANNA, Hermano. 1988 O Mundo funk carioca. Rio de Janeiro: Zahar.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica: Retrospectivas, perspectivas, críticas y propuestas

Simpósio 8: Música popular, corpo e sexualidade

626

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Presentación del Simposio 8: Música popular, cuerpo y sexualidad Coordinación: Mercedes Liska1, Christian Spencer2, Felipe Trotta3 1 _ Conservatorio Superior de Música Manuel de Falla (Argentina). Email: [email protected] 2 _ Universidad de Chile y Universidad Católica. E-mail: [email protected] 3 _ Universidade Federal Fluminense (Brasil). E-mail: [email protected]

Durante los últimos años, se han incrementado notablemente los estudios sobre música popular que se ocupan de las relaciones de género, el cuerpo y las sexualidades en América Latina. Prácticas musicales tales como la cumbia, el reggaeton o el funk interpelan las subjetividades de género y la sexualidad en un sentido amplio estimulando el

y enriquecer nuestras interpretaciones, así como posibilita la lectura sobre las estrategias de “performatividad del género” (Butler 1998) que están atravesando las distintas experiencias musicales más allá de los contextos más próximos y locales de las prácticas.

sión alrededor de diversos enfoques teóricos y metodológicos con especial hincapié en algunos conceptos críticos relacionados con la problemática de género tales como la identidad, los nacionalismos, las eróticas disidentes y los cánones de sensualidad. De esta manera ponemos a disposición una pequeña muestra de los trabajos que fueron pre-

debate acerca de las normativas sociales que rigen la interacción, los comportamientos individuales, las moralidades y los códigos de seducción en cada contexto socio-cultural. Recientemente vemos cómo las prácticas musicales contemporáneas producen desplazamientos respecto de las históricas condiciones de reproducción social, al mismo tiempo que reafirman un diálogo con respecto a sus sentidos precedentes.

¿Cuáles son las estrategias metodológicas que permiten el acercamiento a estas problemáticas de manifiesto en la música popular? ¿Cuáles son los cambios que actualmente han aparecido en las prácticas en relación con la sexualidad y las identidades de género? ¿De qué manera las experiencias musicales dan inteligibilidad a la pluralidad de géneros y sexualidades? ¿Cómo se insertan las temáticas de género en las músicas tradicionales tales como el folklore?

sentados y sometidos a debate en este encuentro con la finalidad de hacer trascender parte de nuestras preguntas y objetos de investigación.

Efectuar un intercambio entre los estudios que se realizan actualmente en esta dirección en distintas partes de Latinoamérica permite potenciar

El simposio reunió a investigadores involucrados en estos temas propiciando un espacio de discu-

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

627

El maricón del piano: presencia de músicos homosexuales en burdeles cuequeros de Santiago de Chile y Valparaíso (1950-1970) Christian Spencer Espinosa1 1 _ Sociólogo y Licenciado en Música de la Universidad Católica de Chile. Ha publicado reseñas y artículos en revistas académicas de habla hispana e inglesa; en 2010 co-edita A tres bandas. Mestizaje, sincretismo e hibridación en el espacio sonoro Iberoamericano; y en 2011 publica Cronología de la Cueca Chilena (1820-2010). A la fecha es profesor del posgrado en Musicología de la Universidad de Chile, profesor investigador del Instituto de Música de la Universidad Católica y doctorando en etnomusicología de las universidades Nova de Lisboa y Complutense de Madrid. E-mail: [email protected]

Resumen: El presente artículo describe y analiza

Palabras clave: burdel, homosexualidad, cueca,

la existencia de músicos homosexuales de cueca en burdeles de Santiago y Valparaíso (Chile) entre los años 1950 a 1970. A partir de testimonios escritos y orales obtenidos en trabajo de campo, se analiza el burdel como fuente de estudio de la cultura y se explica su importancia histórica en el caso de

Santiago de Chile

la cueca brava o chilenera de la época citada. Para ello se analiza la figura del ‘maricón del piano’ o músico afeminado del burdel, estudiando su escasa presencia en la literatura y amplia importancia en los testimonios orales. Siguiendo a Foucault, el artículo concluye que el burdel es un espacio de ‘resistencia social’ que constituye un objeto de estudio legítimo y necesario para los estudios musicales de género en el país, no sólo por su valor histórico sino por su poder aglutinador de identidades de género no heterosexuales.

nalmente heterosexual. Durante la primera mitad del siglo XX este género se divide en Chile en dos variantes: una, que podemos llamar campesina o folclórica interpretada por dúos de mujeres en arpa y guitarra; y otra llamada brava o chilenera, asociada a los sectores populares y cantada por varones vinculados al comercio de sectores de clase mediabaja y baja de la capital. Mientras que la primera es posteriormente masificada por la industria y organizada en campeonatos de baile, la segunda permanece prácticamente fuera de la industria de la música hasta los años 60.

1. Introducción La cueca es una forma poético-musical bailable inserta en un contexto de interacción social tradicio-

Según informan los testimonios orales, esta segunda variante (la cueca brava) se desarrolla desde los años 40 en distintos espacios urbanos de sociabilidad popular, como bares, chicherías, fondas, quintas de recreo o incluso parques abiertos (Torres 2001: 49-54), especialmente en las ciudades de Santiago y Valparaíso. Entre estos lugares se encuentran los burdeles, llamados también casas de remolienda, de tolerancia, de niñas, de yira, de alegría, de chimbiroca, de gastar; o bien prostíbulos, lenocinios o lupanares. La mayor parte de los burdeles comienza a decaer a fines de la década del 60. Su lenta desaparición se debe a la estricta legislación que comienza a operar en los años 50 en su contra y al sistema de vigilancia social implementado por la dictadura de Augusto Pinochet, entre 1973 y 1990. Este sistema de vigilancia alcanza su máxima expresión con el llamado toque de queda (prohibición de salir des-

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

de aproximadamente las 22.00 hrs. hasta la mañana siguiente) implementado durante fines de los años 70 y parte importante de los años 80 (De Ramón 2001: 201). Todo ello favorece un tipo de práctica diurna del ocio que termina por desmantelar la vida bohemia de los años 30 a 60. Los testimonios acerca de la presencia de la cueca en los prostíbulos muestran que para los años 80 éstos estaban prácticamente extinguidos. Los jóvenes músicos de cueca brava de los años 90 integran a su imaginario el burdel como un espacio de sociabilidad y música donde se hace la cueca. Dentro de este imaginario el prostíbulo es un sitio de fiesta, alcohol y música dominado por los sectores populares, cuya existencia está en el margen de la ley debido a las riñas, borracheras y ruidos molestos que provoca. En efecto, la cueca chilenera se practica en los burdeles como baile criollo libre de la normatividad corporal que impone la cultura del espectáculo de las radios, bôites o lugares de baile de la industria cultural de la época, comúnmente regidos por un tipo de performance ideal de las “estrellas del folclore” (Cfr. González y Rolle 2005: 390). Al contrario, dentro de los lupanares la cueca de yira se hace con pimienta, con caramba y con sabor, en sesiones de fiesta que el cantor y poeta Hernán Núñez (1914-2005) -una de las figuras más importantes de la cueca brava del siglo XX- descri-

628

biera como “las mejores de la noche santiaguina” (Núñez 1997: 25, 31).

lo que la noche oculta bajo su manto de festividad y sexualidad.

2. El burdel como fuente de estudio de la cultura

La historia del burdel es difícil de rastrear en los documentos pues los pocos existentes han sido escritos por hombres de juzgados. La mayor parte de ellos, de hecho, ofrece con elegancia juicios de valor acerca de las mujeres y varones haciendo prudente su lectura sólo de un modo cuidadoso (Holder 2005). Con todo, la información existente indica que el burdel se diferencia de las tabernas o bares con ‘insinuación sexual’ pues en éstas predomina el control del varón, mientras que en aquellas el de la mujer. Justamente, los prostíbulos están dominados por las mujeres que mantienen en regular observación los “aspectos materiales” de la “entretención sexual”:

El burdel es un espacio de sociabilidad privado donde se ofrece “entretención sexual con alcohol” sin la regencia de los varones (Holder 2005: 90). Al ser un sitio de encuentro voluntario, ofrece un marco de interacción social para la “observación y clasificación de lo intersocial cotidiano” (Agulhon 1992: 8) donde las relaciones humanas pueden operar prácticamente fuera de las restricciones diurnas, donde la ley rige con mayor fuerza. En la medida en que ofrecen un lugar para relaciones sociales donde la música juega un rol importante, las casas de gastar constituyen un objeto de estudio pertinente para disciplinas como la historia, los estudios de género o los estudios musicales (musicología, etnomusicología, estudios de música popular). Es en estos sitios de interacción de lo ‘intersocial cotidiano’ donde interactúan de forma pública hombres con mujeres; y de modo menos visible lo hacen también homosexuales y transexuales que participan de la noche bohemia santiaguina y porteña. La historia del prostíbulo, por tanto, está relacionada con aquello que se ve pero también con

Por la naturaleza de su estatus ilícito, las mujeres en los salones tuvieron escasa oportunidad para la compra o uso de la cultura material. Los burdeles, en cambio, fueron a menudo ocupadas, administrados y de propiedad de las mujeres [Petrik 1987: 25-58]. Mientras los hombres fueron los clientes de ambos establecimientos, las mujeres dominaron la selección de la cultura material de los burdeles” (Holder 2005: 91)

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

En el caso chileno no existen estudios sobre la función del burdel dentro de la sociedad santiaguina y porteña; y menos aún trabajos que hablen de los lupanares como espacio de conocimiento de la música local o centros de sociabilidad. Un barrido general de los textos publicados muestra que el burdel es mencionado en los estudios sobre prostitución pero usualmente desde el punto de vista de la higiene social, el maltrato infantil o las políticas públicas de salud2, con algunas pocas excepciones como el texto La Prostitución en Santiago, 18131931: Visión de las Elites, de Álvaro Góngora (1994). En este texto, sin embargo, la música no está mencionada. Lo poco que sabemos de los burdeles como espacio ‘intersocial cotidiano’ figura en tres tipos de textos: las crónicas literarias y novelas de ficción; los datos urbanos, sociodemográficos y legales; y los testimonios orales de los cultores de cueca, entre los cuales hay historias míticas sobre las casas de remolienda. Estos tres elementos arrojan indicios a partir de los cuales es posible inferir de modo general e introductorio la formación de un poderoso imaginario acerca del prostíbulo. Este imaginario ha sido creado por el proceso de folclorización de la cueca brava o chilenera de los años 90 y puede 2 _ Por ejemplo, Araneda et al (1995), Vidal (1991), Sin Autor (2004) y Cumsille et al (1989).

decirse que hoy está más vivo que nunca. La presente ponencia constituye, en este sentido, una reflexión parcial acerca de algunos aspectos de este tema a partir del cruzamiento de estas fuentes, especialmente los testimonios orales. En el caso de las crónicas y novelas de ficción, la literatura nacional de la primera mitad del siglo XX hace hincapié en la presencia de las casas de gastar del Barrio de Estación Central de Santiago. Este sector se considera uno de los nodos principales de la prostitución capitalina como acreditan Nicomedes Guzmán (1914-1964), Joaquín Edwards Bello (1887-1968) y Manuel Rojas (1896-1973), todos ellos cronistas sociales de la vida popular de los años 30, aunque de distinta raigambre social. En estos textos, particularmente en algunos de Edwards y en casi todos los de Rojas, la festividad y la música ocupan un lugar importante en la descripción de la vida popular, siendo la cueca una de sus expresiones más profundas y una vara de medida del sentimiento del pueblo hacia la cultura. Junto a estos autores destaca la figura del santiaguino Hernán Núñez, autor de varias memorias acerca de los años 30. En ellas el poeta se encarga de explicar la cueca de los prostíbulos como ‘la verdadera cueca’, es decir, la cueca auténticamente popular hecha con ‘desenfreno’ y bailada

629

con ímpetu por hombres y mujeres. “La cueca”, dice Núñez, “se refugió en las casas de niñas, en los arrabales, en los bajos fondos, cárceles y presidios”, si no hubiera sido por ellos “habría desaparecido”, pues los prostíbulos han sido “el único abogado que [ella] ha tenido” (en Torres 2001: 31). “En esas casas alegres –dice Núñez- Yo oí las mejores cuecas / Apianada y con pandero / Corría hasta la manteca” (Núñez 1997: 31-36). Pero en los prostíbulos no sólo se podía escuchar cueca sino también aprender a cantar y bailar. La sociabilidad de los lupanares permitía un ambiente donde se recreaba la identidad popular, como repite el mismo Núñez en sus memorias (1997: 38): “Yo aprendí en casas de Yira/ En fondas y conventillos / Esa es la mejor escuela / Metido entre los chiquillos”. La prostitución aparece también en los datos sociodemográficos y legales de las ciudades de Santiago y Valparaíso. Desde este punto de vista el burdel es observado como un espacio de marginalidad y pobreza ubicado en callones, pasajes, cités o rincones de barrios, casi todos ellos formados a consecuencia de la suburbanización de principios del siglo XX. Este proceso fragmenta los barrios y va creando suburbios residenciales donde recala una geografía social compuesta por miembros de la clase obrera, como jornaleros, trabajadores, artesanos o empleados (Flores 2007: 147). Ellos son

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

una “pieza constitutiva en la organización del capitalismo urbano” de la primera mitad del siglo XX (Cáceres y Sabatini 2007: 94). Los datos censales que se conocen en este aspecto dan cuenta de esta realidad. En los primeros años del siglo XX hay en Valparaíso más de 80 conventillos (Cáceres y Sabatini 2007: 120), mientras que en Santiago sólo en la década de 1930 se encuentran cerca de dos mil (Bannen Lanata en Walter 2005: 163). Al parecer la cultura del burdel en la capital estuvo relativamente extendida durante las primeras dos décadas del siglo XX, cuando poco más de un quinto de las mujeres adultas de la ciudad practicaba alguna clase de prostitución, según afirma Brito (en Luengo 2004, nota 164). Como explican Cáceres y Sabatini (2007: 95, 120), el suburbio de esta época –donde están los conventillos y citéses homogéneo social y funcionalmente, genera sus propios patrones culturales y evita la mezcla social con otros sectores que no sean los suburbanitas. En él se desarrolla un tipo de subcultura marcada por la marginalidad proletaria y urbana donde se vive una vida grupal –tal vez comunitaria- con expresiones simbólicas propias. Es en este universo donde surge una “convivialidad popular” paralela al discurso del progreso de la modernidad, como ha señalado el etnomusicólogo chileno Rodrigo Torres (2001: 38-40)

Es interesante comprobar que una parte importante de la literatura neocriollista y superrealista del siglo XX chileno da cuenta de este fenómeno de suburbanización y marginalidad. Conocidos textos -cuya lectura es obligatoria en el país hacen referencia al proceso de crisis social vivido por el país en las primeras dos décadas del siglo, llamado “cuestión social”, relacionándolo con la pobreza vivida en la urbe. Este es el caso de El roto del mencionado Edwards Bello (1920), de “El Conventillo” (en Vidas Íntimas de José Santos González, 1923), de El Delincuente (1929), Hijo de ladrón (1951) y Sombras contra el muro (1963) de Manuel Rojas; de La viuda del conventillo de Alberto Romero (1930); y del mismo Nicomedes Guzmán en Los Hombres oscuros (1939) y La sangre y la esperanza (1943). Manuel Rojas, tal vez el más grande relator chileno de lo popular del siglo XX, describe una escena en un prostíbulo en su libro La Oscura Vida Radiante (1971). En ésta utiliza una polifonía de personajes y lugares para describir el burdel de antaño mostrándolo como un espacio de encuentro de “toda la belleza y la miseria”. Para lograr el efecto superrealista no hace detenciones en la puntuación, utiliza un lenguaje crudo y cita nombres de cuecas conocidas de la época (agregando algunas frases de sus letras), sin dejar de mencionar al maricón del burdel. Me permito ofrecer a continuación un ejemplo de

630

este libro para que se observe el modo en que esta cueca se convierte en un vehículo para la descripción de la identidad popular chilena, combinando la literatura con la realidad suburbana marginal de la ciudad (pongo en cursivas los nombres de las cuecas): los hombres entraban y salían, iban y venían, se emborrachaban o fornicaban, dejaban unos gonococo o se llevaban unas espiroquetas; la dueña o el dueño, la cabrona o el cabrón, ganaban dinero con el licor que vendían y con el gusto minutero que ofrecían las mujeres, ganaban con todo; el cliente dejaba ahí su dinero y sus productos y subproductos y se llevaba lo que la suerte le deparaba; pero todo esto es filosofía; ahí está el piano, negro, ya ante el piano la mujer que canta, la tañedora y la que lleva la segunda voz, y sobre una pequeña mesita cuatro vasos grandes llenos de chicha; esperaban y vino el estruendo, unos compases fuertes de piano y en seguida la voz de la cantora, que pareció salir hacia la calle o hacia el tejado, el golpeteo de la tañedora y la segunda voz, a la que se agregó un pandero, y todo fue llenado por el ruido, el girar de los cuerpos, los zapateos, los gritos del animador : allí estaba Alberto, en toda la be-

631

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

lleza y la miseria de sus veinticuatro años […] ¿para qué el limón verde y mándame quitar la vida si es delito el adorarte?, toda se irá a la misma refalosa y zamba, negro del alma, tomemos un traguito, cuéntame algo, pero el tamboreo vuelve, vuelven los fuertes compases del piano, el grito agudo de la cantora, por esta calle a lo largo, el más ronco de la segunda, dicen que me han de matar, te matarán en cualquier calle, y el maricón con su pandero, porque había que bailar y raspárselas luego, ya pediste y ya pagaste, gasta tu plata, huevón (Rojas 2007: 166-167) Un último aspecto donde la prostitución y la cueca se vinculan es en los testimonios orales de los cultores de cueca. Aunque me referiré a ellos más abajo, la memoria oral de estos testimonios guarda historias reales y míticas sobre las casas de remolienda que hoy se mezclan. Muchas de estas historias aparecen en la literatura y en las memorias escritas del mismo Hernán Núñez. En casi todas ellas vive un halo de nostalgia por el fin de los burdeles cuequeros, como dice el mismo Núñez (1997: 31):

Se fueron los Siete Espejos Ya no está los Ojos Verdes Ni el famoso cauro Humberto Casas de la vida alegre

Ya no se grita la cueca lo que me gustaba tanto las casas de remolienda fueron escuelas de canto

Cajilla y calle Clave De miles de noches de ronda De guapos corazones Y de curva ‘e las milongas

Salgo a recorrer de noche la caravana y no diviso el canto de la chingana

3. Memorias de la cueca centrina: el burdel como escuela de canto y espacio de control social

de la chingana, si que me da pena parece que no tienen sangre en las venas

Aunque el burdel como espacio de ocio y entretención está documentado en Chile desde el siglo XIX, los testimonios muestran que adquiere mayor importancia entre las décadas de 1930 y 1970 debido a su condición de ‘escuelas de canto’ para la práctica de la cueca brava (Cfr. Torres 2001: 51). Además de las memorias de Núñez –donde esta idea aparece ampliamente esparcida- el cultor e investigador Fernando González Marabolí (1927-2006) dice en una cueca recopilada y arreglada titulada Ya no se grita la cueca, que las casas de remolienda fueron el único donde se cantaba “con sangre en las venas” (Claro et al 1994: 222):

Yo no largo el pandero soy chinganero En Santiago los burdeles cuequeros más conocidos de los años 50 y 60 son La Vieja Chela, La Carlina, La Ñaña, La Nena del Banjo, La Chica Margarita, La Picá de la Palmera y Los Puchos Lacios. En Valparaíso se conoce el burdel del “Maricón Humberto”3 y todos los prostíbulos de las calles Clave y Cajilla. 3 _ Fuera de Santiago he podido recoger testimonios de burdeles en Cauquenes (Raquel Barros) y en Graneros. En este último cantaba en los años 60 y 70 el Maricón Lucho (Luís Godoy) quien solía hacer cuecas con “piano, batería, arpa, pandero”, según me explicó Pedro Araya, de la Corporación Nacional de la Cueca Chilena (Entrevistado por Christian Spencer Espinosa, Graneros, 20 de agosto de 2008)

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

En la capital las casas de tolerancia se ubican -por lo general- en las actuales comunas de Santiago y Estación Central, sobretodo en las calles San Diego y Vivaceta, que recorren la ciudad en dirección surnorte (Torres 2001: 51). En Valparaíso, dice Osvaldo Gajardo (n. 1931), “había prostíbulos tanto en el sector del Puerto como en el Almendral”. Es más, en este último barrio -insiste Gajardo- “habían cuadras casi enteras de prostíbulos”4. Los testimonios sobre los prostíbulos donde se cantaba cueca son abundantes aunque no específicos. Marcial Campos (1928-2010) recuerda que “todas [las casas de remoliendas] tenían conjuntos de cantores de cuecas”5 y otros músicos recalcan que se llegaban a bailar “no menos de 30 pies seguidos”, es decir, 30 cuecas6. En el caso de Valparaíso, el percusionista porteño Elías Zamora (n.1931) señala que en cada burdel del puerto había por lo menos unas 6 a 8 mujeres junto a las cuales había siempre “uno o dos” homosexuales7. 4 _ Gajardo, Osvaldo. Entrevistado por Christian Spencer Espinosa, Valparaíso, 13 de septiembre de 2008. 5 _ Campos, Marcial. Entrevistado por Christian Spencer Espinosa, Santiago, 9 de octubre de 2008. 6 _ Corporación Nacional de la Cueca de Chile. Entrevista grupal realizada por Christian Spencer Espinosa, Rengo, 30 de agosto de 2008. 7 _ Zamora, Elías. Entrevistado por Christian Spencer Espinosa, Valparaíso, 2 de mayo de 2009.

La mayor parte de los burdeles está ubicado en casonas antiguas que tienen piano vertical que recuerdan la época del salón decimonónico, cuando el piano fungía como ‘mueble burgués’. Aunque a principios del siglo XX el piano es reemplazado por la guitarra, en los prostíbulos éste mantiene su presencia como instrumento aglutinador de la música colectiva hecha ‘en familia’. El músico Marcial Campos, quien mantuviera el conjunto de cueca campesina Los Hermanos Campos por más de medio siglo, afirma que al conocer la cueca urbana y los prostíbulos se dio cuenta que en “todas las casas de remolienda las dueñas tenían piano”: en las casas de remolienda lo que más se usaba era el piano para las cuecas […] había una muy famosa que se llamaba La Carlina, y ahí tocaban piano, batería, pandero y guitarra, cuatro o cinco cantores y el piano sobresalía8. El burdel parece tener un rasgo familiar que comparte con las llamadas Casas de Canto. Las Casas de Canto eran antiguos espacios familiares donde se hacía música amateur y profesional, lo cual permitía que los músicos recibieran una formación no reglada o ‘tácita’ por medio de la práctica. Se trata de espacios semi-públicos y nocturnos donde se 8 _ Campos, Marcial, op. cit.

632

canta y come. Usualmente regentados por músicos, éstas se desarrollan a fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX bajo un espíritu tertuliano en el que predomina el repertorio folclórico chileno y español. Una parte de este repertorio es, al igual que en los burdeles, con piano. Algunos de los músicos de las Casas de Canto pasan luego a tocar a las casas de remolienda. Según el folclorista Héctor Pavez, los músicos de burdel que venían de Casas de Canto eran más exigentes que los músicos formados en los prostíbulos, pues éstos se habían codeado con intérpretes y cantores de formación reglada. Por eso transmitían un “sentido de exigencia musical” mayor a los cuequeros de prostíbulo, convirtiendo el burdel en un espacio de música hecha ‘lo más seriamente posible’9. Desde el punto de vista de la sociabilidad, el lupanar de esta época se caracteriza por ser una fiesta con canto, alcohol y sexo. El espacio de jolgorio, desinhibición carnal y regocijo social que prima en el burdel se asemeja al espíritu festivo de la cueca, comúnmente asociada a las celebraciones, espectáculos y festejos. Como señala el historiador Maximiliano Salinas (2006), la cueca está vincula9 _ Pavez, Héctor. Entrevistado por Christian Spencer Espinosa, Santiago, 20 de agosto de 2008. Para más detalles sobre las ‘Casas de Canto’ véase la sección homónima en González y Rolle (2005).

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

da desde sus orígenes conocidos a un “modo de ser carnavalesco” de sociabilidad “festiva y callejera”. Dicho ‘modo de ser’ ha sido históricamente reprimido por las elites locales que han tratado de silenciar o morigerar el ‘desorden social’ que provoca por medio del control de los espacios públicos (calles, plazas), siempre con el fin de imponer una ciudad “en el espíritu del urbanismo burgués” (Salinas 2006: 86) El espíritu de control del orden social se aprecia en algunos de los reglamentos y regulaciones (a las diversiones públicas y espacios de prostitución) emitidas durante el siglo XX. El control de los y las “trabajadoras sexuales” se inicia con la implantación del Código Sanitario en 1925, el cual autoriza la implementación de medidas profilácticas previo catastro estadístico de las trabajadoras sexuales por comuna. Poco después, el año 1931, se introduce un nuevo Decreto (Nº 226) que en su artículo 73 permite examinar a las personas que se dedican al “comercio sexual”, y más tarde, en 1955, el Decreto Nº 891 acuña el concepto de “profilaxis de enfermedades venéreas”, donde se establece que es la policía uniformada (Carabineros de Chile) quien puede clausurar los locales donde funcionan los prostíbulos. De este modo se fija la normativa que da forma al Código Sanitario que actualmente subsiste y sirve para interpretar la prostitución en

los burdeles (Lastra 1997; Cfr. Dentone et al 2005) Un caso especial lo constituye la Ley Nº11.625 emitida en octubre de 1954 por el Ministerio de Justicia, también llamada Ley de los “Estados Antisociales”. Esta legislación explica que la homosexualidad es una práctica ‘antisocial’ por lo que autoriza a la detención de quienes la practican -si es necesario- sin mediar ninguna orden legal previa (Artículo 55, inciso 5º). Dicho artículo fue suprimido del Código Sanitario recién el 21 de julio de 1994 para dar paso a una nueva versión del Código Penal10. Esta medida muestra la imposición de una cultura heteronormativa en los espacios públicos y privados en años en que los prostíbulos funcionaban con regularidad. En los salones del lenocinio la cueca adquiere rasgos distintos a la cueca campesina. Esta última se hace usualmente con guitarras, trajes típicos (asociados a lo rural) y voces femeninas impostadas de modo lírico que se mueven en terceras paralelas. También posee rasgos distintos a la cueca de los concursos o cuecas de campeonato, que se hace vestida con aperos y con un marcado énfasis en el 10 _ El texto del artículo dice que quedan sometidos a sanciones “Los que por cualquier medio induzcan, favorezcan, faciliten o exploten las prácticas homosexuales, sin perjuicio de la responsabilidad a que haya lugar, de acuerdo con las disposiciones de los artículos 365, 366, 367 y 373 del Código Penal”. Véase Ministerio de Justicia, Ley 11.625 de “Estados Antisociales”, promulgada en Santiago, 1954. Consultada en la Biblioteca del Congreso Nacional de Chile en línea: http://bcn.cl/5yho [acceso: 1 de abril de 2012]

633

baile. La cueca de prostíbulo, en cambio, se hace con piano y batería, se canta en grupos informales (llamados a veces lotes), se desarrolla en lapsos de tiempo más largos -llevada por el influjo del alcohol y la fiesta- y se desenvuelve en un ambiente sexual dominado por varones pero controlado por la mujer, según vimos11. Es la misma ‘cueca de burdel’ que el investigador González Marabolí describiera como un género de ribetes ‘extraordinarios’ que se convirtió en una “escuela de canto” donde no faltaban “los instrumentos” ni “los cantores” (Claro et al 1994: 143, 151, 159) Los cultores la cueca brava o chilenera de esta época son asiduos asistentes a estos salones de “comercio sexual”, algunos de los cuales están ubicados cerca de sus lugares de trabajo o en sus propios barrios. Varios músicos de renombre alcanzan a trabajar en ellos antes que se inicie su declive en los años 60, como el Perico Chilenero y Emilio Olivares (piano), cuequeros altamente valorados dentro del folclor urbano; el Chute Guillermo y el Sordo Humberto, músicos pianistas de los cuales sabemos poco pero cuyos nombres aparecen regularmnete. Es también el caso de la familia Parra, compuesta por la Violeta, Hilda, Roberto y Eduardo, 11 _ Para una aproximación inicial a la mujer de burdel, véase Spencer (2011)

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

algunos de cuyos miembros son testigos de la presencia de homosexuales12.

4. El Maricón del piano El ‘maricón del piano’ es el intérprete de cueca ‘afeminado’ del burdel. Los testimonios que he recogido lo sitúan en la primera mitad del siglo XX llegando a hacerse (públicamente) visible en las décadas de 1950 y 1960. En sus inicios ‘maricón del piano’ se refiere irónica y a veces despectivamente a homosexuales y afeminados que participan haciendo música en burdeles. No obstante ello, hacia mediados del siglo el término pierde su tono despectivo para convertirse en un apelativo genérico que describe a personas no heterosexuales que hacen música en estos espacios, entre las cuales hallamos homosexuales, transexuales y travestis. De todos éstos, los homosexuales son los más recordados y para nombrarlos se usan los términos emic cola, colipato o maricón. Los recuerdos de los músicos coinciden en señalar que el ‘maricón del piano’ posee una personalidad fuertemente performativa, al menos al interior del burdel. Según el percusionista porteño Elías Zamora, los colas o colipatos ejercen múltiples activida12 _ Información aparecida en Guzmán (2004). Véase también Ponce (2001)

des en el prostíbulo y en todas ellas muestran un talento particular: son cantores, bailadores o bailadoras, guitarristas o pianistas, además de servir la mesa, hacer las camas y a veces “tocar las campanas” para llamar al almuerzo (razón por la cual se les llama también campanilleros)13. Personajes como el Maricón Lucho o el Maricón Humberto son mencionados con frecuencia en los testimonios como “artistas” cuyo talento musical, capacidad performativa, belleza física y capacidad de adaptación (a distintos públicos) es reconocida, aunque no se sepan más detalles de sus vidas. Conocido es el show de travestis ofrecido en los años 60 por el burdel disfrazado de bôite llamado ‘Bossanova’, propiedad de Carlina Morales Padilla, conocida como La Carlina (fallecida en 1992), llamado también “Blue Ballet”(Cfr. Guzmán 2007). Marcial Campos (1928-2010), dice al respecto que “Íbamos solamente donde la señora Carla a escuchar cuecas. Y ella, pucha, se entusiasmaba y ponía trago y nos hacía cantar. Y todos cantábamos”14.

634

chilena: primero, la técnica y desplante del músico pulido en las Casas de Canto, capaz de interpretar temas musicales de modo solista con un nivel musical que va más allá del amateurismo. Segundo, el repertorio de tonadas y cuecas que los dúos tradicionales de cantoras campesinas practican desde el siglo XIX hasta la primera mitad del siglo XX. Justamente, de ellas mismas heredan una picardía hilarante y un sentido del humor utilizado para introducir y cantar las cuecas. Y, tercero, la interpretación arrabalera de la cueca brava que hace la mujer de burdel, interpretada con piano, batería y un intenso despliegue físico. Estos tres elementos, en mi opinión, dan al ‘maricón del piano’ una identidad performativa que lo distingue del cantor ordinario de cueca y que se potencia cuando los homosexuales viven en las mismas Casas de Remolienda, pues absorben las pautas de conducta de quienes la habitan.

13 _ Ejemplos de cuecas con el término cola se encuentran en Mario Catalán y Dúo Rey-Silva (1967) y Los Puntillanos (1975)

Este perfil es diferente al del artista folclórico de la industria de la música de la primera mitad del siglo XX. En este medio la mujer campesina o semirural es la que “mantiene el canto popular” pues el artista varón se dedica al repentismo o paya. De hecho, el hombre que canta puede llegar a ser mal visto o “tildado de maricón” según afirma Santiago Figueroa15. Lo mismo ocurre con quienes mueven

14 _ Campos, Marcial, op. cit.

15 _ Figueroa, Santiago. Entrevistado por Christian Spencer

El ‘maricón del piano’ reúne en su personalidad artística tres perfiles característicos de la cultura

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

la cintura al bailar la cueca, que son considerados “amariconados” según González Marabolí (en Claro et al 1994: 149) El ‘maricón del piano’ tensiona o rompe el sistema diurno de “estrellas del folclore” que promueve la industria de la radio de los años 50 y 60. Este modelo está constreñido por patrones musicales y performativos que la industria suele imponer, sugerir o prohibir, como el vestuario, el repertorio, movimientos del baile y la estructura de presentación de los artistas, que sigue las exigencias de los radioteatros. Los espacios, horarios y repertorio donde participa el ‘maricón del piano’, en cambio, parecieran permanecer ocultos para la prensa y las revistas de la época, liberándose así de las constricciones de la vida diurna. Desde el punto de vista del género, la existencia de estos artistas nocturnos sugiere una crítica al binario heterosexual formado por mujeres y hombres (juntos o separados). Este binario es promovido implícitamente por la prensa y la industria de la cultura en revistas, pasquines, diarios y discos de acetato y vinilo, donde aparecen parejas bailando con trajes típicos. Este fenómeno permite abrir la pregunta por la condición de género de los espacios de ocio de la bohemia de los años 50 y 60 en Chile, haciendo útil Espinosa, Rancagua, 8 de octubre de 2008.

la observación de Joan Scott (1986: 1055), según la cual el estudio del género entrega significados sobre la organización y percepción del conocimiento histórico.

5. Conclusiones Considero que la presencia de transexuales, travestis y homosexuales en burdeles (representados en el ‘maricón del piano’) posee un valor musicológico, sociológico e histórico que debe ser atendido por los estudios musicales. Dos motivos permiten sostener esta idea: 1. En primer lugar, el ‘maricón del piano’ se desenvuelve en un enclave ‘de resistencia’ cual es el burdel, un espacio nocturno vigilado y regulado estrictamente por el Estado pero obviado por la industria cultural. El burdel se aparta de la normatividad corporal escénica diurna, heterosexual y blanca de las clases medias semi ilustradas e ilustradas de la época, cuyo consumo cultural está focalizado en las radios, bôites y lugares de baile social. Quienes regentan los burdeles, en cambio, participan de un espacio de sociabilidad privado que no está regido por varones pero donde lo ‘intersocial cotidiano’ se manifiesta de igual modo, especialmente en la

635

“entretención sexual con alcohol” donde aparecen valores que la sociedad de consumo rechaza por medio de la ley. Parafraseando a Foucault (1982: 780-782), los espacios que son capaces de resistir las formas de subsunción de la subjetividad o los mecanismos de poder que ejercen modos de dominación del cuerpo, ofrecen un ángulo privilegiado para el estudio de la historia de la cultura. Estudiando estos espacios disminuimos los “privilegios” que ciertos saberes hechos desde la institucionalidad y racionalidad del Estado o el mercado han tenido por décadas, ayudando a hacer visibles -de un modo igualmente racional- a sujetos marginales como el ‘maricón del piano’ que también gobierna ciertos modos de sociabilidad. Como señala el sociólogo Michel Maffesoli (1993: 2), este tipo de eventos representan formas de frivolidad y emocionalidad enmascaradas dentro de un mundo simbólico que es opuesto al concepto judeo-cristiano de razón entendida como utilidad, eficacia y diurnidad de la acción colectiva. Por el contrario, el homosexual se desenvuelve en la nocturnidad frívola donde otros rangos de libertad le permiten performar su género de forma pícara e humorística. Se trata de un intersticio cultural, de un mirador entre lo público y lo privado donde el binario hombremujer se hace insuficiente para entender la cultura y los símbolos culturales se ven invisibilizados por el sistema de espectáculo de masas.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

2. El burdel es un espacio de expresión de una identidad de género diferenciada de la heterosexual. La expresión de la identidad de homosexuales, transexuales y travestis tiene lugar en las interpretaciones de cueca del burdel, que entregan una forma de agencia que confirma la performatividad histórica del género. Como lo expresa (Butler 1990: xv), “La performatividad del género no es un acto singular sino una repetición y un ritual que consigue sus efectos a través de su naturalización en el contexto del cuerpo, entendido éste -en parte- como una duración temporal sostenida culturalmente”. Estas identidades sirven de contraste a la construcción lo nacional-heterosexual hecha desde la cultura folclórica de la segunda mitad del siglo XX. Particularmente, permiten cuestionar o repensar el arquetipo social chileno del “huaso” y la “china” como eje representativo de la cultura ‘nacional’, resituándolo como representación de la cultura campesina pero hecha desde la elite hacendal católica del Valle Central –no necesariamente nacional. Asimismo, el ‘maricón del piano’ permite cuestiona el arquetipo social del ‘roto chileno’ y su pareja, la mujer de burdel, cuyo valor es oponerse al ‘huaso’ y la ‘china’ como pareja heterosexual representativa de lo nacional, criollo y elitista (Spencer 2011). Desde un punto de vista de género, la ‘resistencia’ que el roto y la mujer de burdel oponen a la cultu-

ra nacional es simplemente el intento de instalar un nuevo binario para imponer otra dupla heterosexual. La novedad de ésta es estar basada en lo barrial, lo criollo y lo popular, no en lo nacional, criollo y elitista. Por lo tanto, ambos personajes -el huaso con la china y el roto con la mujer de burdelconstituyen cánones que luchan por alcanzar legitimidad y estatus local para atribuirse el valor de símbolos del poder culto o popular, sin proponer una nueva perspectiva de género. El ‘maricón del piano’ constituye, en este sentido, una expresión excluida de las batallas por la representación de lo chileno. Su presencia, sin embargo, permite poner el acento en el comportamiento estético y proxémico del género, instalando el cuerpo performado como una posibilidad distinta para observar la bohemia urbana y, con ello, la cultura de un país construido desde la cultura de masas del Valle Central. El ‘maricón del piano’ se interpone entre los discursos acerca de la ‘nación’ culta y la ‘patria popular’ para ofrecer un cuerpo empoderado que vive en los intersticios de la cultura y que –en el decir de Foucault (en Scott 2008)- está también “inscrito en la historia”.

636

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

637

Referências Agulhon, Maurice [et al]. 1992. Formas de Sociabilidad en Chile 1840-1940. Santiago de Chile: Fundación Mario Góngora. Baeza, Sergio Martínez. 1995. “La Prostitución en Santiago, 1813-1931”. Las Últimas Noticias, 1 de septiembre, p. 16. Butler, Judith. 1990. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York and London: Routledge. Cumsille, Francisco, Raquel Medina, Luis Mella y Horacio Espoz. 1989. “Las prostitutas del sector oriente de Santiago: características y patología de trasmisión sexual”. Revista Médica de Chile 117 (9): 1063-1067. Góngora Escobedo, Álvaro. 1994. La Prostitución En Santiago, 1813-1931: Visión de las Élites. Santiago de Chile: Dirección de Bibliotecas Archivos y Museos: Centro de Investigaciones Diego Barros Arana. Guzmán, Claudia. 2004. “Así eran los Tiempos de la Carlina”, El Mercurio on line, [Fecha de consulta: 26 de marzo de 2012]. LCD. 2007. “¡Adiós, Chiquillas...!”. La Nación on line, [Consulta: 26 de marzo de 2012] Ponce, David. 2001. “Perico Chilenero”, El Mercurio on line, < http://diario.elmercurio.com/detalle/index.asp?id={04bc37b5-75e6-48fe-b8cc-15960d6c74c6}> [Fecha de consulta: 21 de diciembre de 2010]. Araneda, John, C. Ibacache, Santiago, G., José Andrés Casassus B. y Paulina González Z. 1995. “Perfil biomédico de la trabajadora sexual: Lebu, julio de 1992 a octubre de 1994”. Cuadernos Médico-Sociales 35 (4): 37-41. Vidal, Paulina. 1991. La prostitución en Chile y sus consecuencias en el plano de la salud. Santiago, Chile: Instituto de la Mujer.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

638

Sin Autor. 2004. La prostitución: debate sobre el derecho a vender el cuerpo, causas de la prostitución, redes internacionales mafiosas, la prostitución infantil, etc. Santiago: Editorial Aún Creemos en los Sueños. Spencer Espinosa, Christian. 2011. “Finas, arrogantes y dicharacheras. Representaciones de género en la performance de los grupos femeninos de cueca urbana en Santiago de Chile (2000-2010)”. Trans (15), http://www.sibetrans.com/trans/pdf/trans15/trans_15_25_Spencer.pdf [Consulta: 1 diciembre de 2012].

Discos Mario Catalán y Dúo Rey-Silva. 1967. Cola pa’ las cuecas. RCA Víctor. Los Puntillanos. 1975. Cuecas Caballas. Alba.

639

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Som de cabra macho: sonoridade, nordestinidade e masculinidades no forró Felipe Trotta1 1 _ Universidade Federal Fluminense. Doutor em Comunicação. E-mail: [email protected]

Resumo: Neste artigo serão discutidas

Palavras-Chave: música popular; identi-

as complexidades da construção da identidade nordestina articulada a partir de determinadas sonoridades assumidas coletivamente como “características”. Parte-se da ideia de que a noção de nordestinidade está estreitamente relacionada com a ideia de masculinidade. O tipo nordestino, cabra macho e sertanejo forte, é descritoem sons, imagens e narrativas que

dade regional; masculinidade; sonoridade; gêneros musicais

estabelecem um modelo de masculinidade efetivo, compartilhado em canções e timbres.Como um gênero musical estreitamente identificado com o Nordeste, o forró negocia em seu repertório modos de pensar e acionar essa masculinidade nordestina,ligada às idéias de força e virilidade.Suas sonoridades instrumentais mais características – a sanfona e, atualmente, o naipe de metais – acionam tais modelos e, deste modo, processam e atualizamtanto o pertencimento regional quantocertos modelos de masculinidade.

1. Sonoridades e timbres Em 1985, Luiz Gonzaga lança o LP Sanfoneiro macho, cuja faixa-título estabelece uma associação entre a masculinidade do sanfoneiro e a ideia de identidade nordestina. No refrão, sua habilidade no instrumento é um indício não somente de suas qualidades musicais, mas também de sua “macheza”. Eita, sanfoneiro bom, eita sanfoneiro macho Ele toca em qualquer tom Toca dos oito aos 120 baixos Parceria de Gonzaga com Onildo de Almeida, a canção nos interessa aqui como ponto de partida para uma reflexão sobre a identidade nordestina e sua associação com referenciais de valentia e masculinidade, materializadas e tensionadas, no caso, a

partir da sonoridade da sanfona e do personagem do sanfoneiro. Pensar sobre a sonoridade de determinado artefato musical implica em discutir aspectos relativos à constituição do timbre, que por sua vez, se relaciona a um conjunto de repertórios e memórias sedimentados no interior de um circuito cultural. O reconhecimento de um timbre depende do acúmulo de uma certa quantidade de informações sobre a fonte sonora e se processa através de comparações de inúmeros parâmetros (altura, ataque, volume, decay, harmônicos, etc.). Para José Miguel Wisnik, são “os componentes de sua complexidade (produzida pelo objeto que o gerou) que dão ao som aquela singularidade colorística que chamamos de timbre” (1999: 24). Só reconhecemos os timbres previamente ouvidos, cadastrados em nossa memória. Os timbres acionam pertencimentos estéticos e repertórios culturais que se tornam elementos da comunicabilidade da música, provocando adesões

640

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

e recusas. Na música popular midiatizada, as disputas estéticas e comerciais no mercado são travadas em torno de sonoridades específicas, que ocupam posições variadas de legitimidade. Em 1993, o jornalista Tárik de Souza reclamava da “invasão da tecladeira brega” que estava atingindo o samba. O timbre do teclado era, naquele momento (e até hoje), entendido como parte de um conjunto de valores distantes dos referenciais consagrados do samba (à base de cavaquinho, surdo e pandeiro), que ameaçava a integridade estética e simbólica do prestigiado gênero. As notícias hoje risíveis da passeata contra a guitarra elétrica no Brasil de 1967, protagonizada por cantores e compositores de destaque no cenário da música nacional podem servir como um termômetro da densidade emocional que cerca as disputas por sonoridades. A sonoridade elétrica do instrumento serviu de base para a internacionalização da cultura jovem e de uma estética associada ao “moderno”, assim como um símbolo do próprio capitalismo tardio. A manipulação elétrica do som da guitarra permite a experimentação de timbres e intensidades variados, matizando um som que pode ser amplificado e adotado por uma juventude identificada em plano mundial (Millard 2004: 8). A rejeição à guitarra e ao teclado é, portanto, uma negação de um conjunto de códigos culturais

relacionados com esse universo simbólico, somado ao que Keith Negus chama de “tecnofobia”, um medo um tanto paranoico de que a eletrificação pudesse levar a uma perda das “qualidades humanas e autênticas da criatividade musical” (2011: 28). Porém, na contradição dos conflitos culturais, o mesmo som da guitarra gera uma identificação juvenil transnacional associada à contracultura, que permite interpretações variadas dos timbres e seus usos. Assim, artistas (como Gilberto Gil) que aderiram à pitoresca passeata contra a guitarra não hesitaram em se apropriar de seu timbre alguns meses depois, como forma de refletir sobre a importância dessa articulação juvenil transnacional em seus aspectos políticos e estéticos. Não havia nada de conformidade ideológica capitalista ou de dominação cultural, por exemplo, na performance de Jimi Hendrix em Woodstock. O som distorcido da guitarra de Hendrix é fundamental para “distorcer” os significados estabelecidos de dominação e matizar outras ideias em torno do instrumento e da juventude do período. As sonoridades participam ativamente das negociações cotidianas de símbolos, gostos, estilos de vida e disputas culturais, econômicas e políticas. Assim como a guitarra, a sonoridade da sanfona encarna uma série de códigos culturais compartilhados, apre(e)ndidos culturalmente no universo

da música popular midiatizada. No referido LP de Luiz Gonzaga, todas as canções são acompanhadas pela sanfona, que executa introduções, contracantos e levadas; e o instrumento é mencionado em 6 das 13 faixas, moldando uma unidade conceitual e sonora para o disco. O som da sanfona é um marco estilístico de praticamente toda a obra de Luiz Gonzaga, que estabeleceu em quase cinco décadas de atuação no mercado uma indissociação entre seu som, sua imagem e o sua figura midiática. Mas o que interessa reter aqui é a construção de uma continuidade semântica entre as noções de identidade nordestina e masculinidade viril, que se apresenta explicitamente na faixa-título do LP.

2. Nordestinidade e macheza A ideia de Nordeste começa a se desenhar a partir da segunda metade do século XIXe ganha força nas três primeiras décadas do século XX. Em obra referencial sobre o processo, Albuquerque Jr. interpreta a “invenção” da região a partir do movimento regionalista da década de 1920, no qual são elaboradas, pelas elites econômicas, políticas, intelectuais e artísticas da região, diversas referências ao Nordeste e à nordestinidade (Albuquerque Jr. 2009). Segundo o autor, o que o regionalismo buscava era de alguma forma reverter o declínio econômico e político da região.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

O Nordeste é, portanto, filho da modernidade, mas é o filho reacionário, maquinaria imagético-discursiva gestada para conter o processo de desterritorialização por que passavam os grupos sociais da área, provocada pela subordinação a outra área do país que se modernizava rapidamente: o Sul. (Albuquerque Jr. 2009: 342) No desenvolvimento de uma estratégia de valorização de sua economia agrária, o eixo unificador de discursos e sentidos sobre a região será o sertão, articulado estreitamente à seca, “flagelo” que atravessa as representações de Nordeste na literatura, na pintura, na fotografia, nos discursos políticos, no cordel e na música. Assim, “o discurso regionalista das elites nordestinas procurava criar uma coesão interna, tanto com relação ao espaço – a visão da região como um conjunto próprio – quanto em relação à esfera social” (Penna 1992: 50).O sentimento de nordestinidade irá repousar, em parte, na construção de uma classificação capaz de unificar um tipo humano habitante da região: o “nordestino”. Aclimatado na luta pela sobrevivência num ambiente natural hostil, o sertanejo será personagem chave dessa construção, estabelecendo uma espécie de narrativa genérica de “nordestino”, materializada em variantes como o vaqueiro, o retirante, o cangaceiro, o jagunço, o beato, o co-

ronel, o lavrador explorado. Todos esses personagens têm em comum a sua origem geográfica e sua condição de “machos”, que se associa também à própria identidade regional. O nordestino é definido como um homem que se situa na contramão do mundo moderno, que rejeita suas superficialidades, sua vida delicada, artificial, histérica. Um homem de costumes conversadores, rústicos, ásperos, masculinos. (Albuquerque Jr. 2003: 91).

641

do o sentimento da saudade como transversal a praticamente todo seu repertório, seus atos, seus discursos e posicionamentos midiáticos. A música de Gonzaga se articula com a construção do Nordeste como “espaço da saudade”, voltado para o passado, para o rural e, no caso, para a situação de migrante (Albuquerque Jr. 2009: 175). O sertão, então, se torna uma imagem poética e sonora que atravessa seu discurso como uma espécie de miragem idealizada pelos sentimentos de quem está longe.

Em todas as exemplificações do sertanejo-nordestino estereotipado está presente a valorização de seus atributos de coragem e resistência para enfrentar as dezenas de adversidades do sertão contra as quais ele se depara cotidianamente: a natureza cruel, as explorações do trabalho, a seca, a pobreza, a fome, a violência.

É assim que se conta o nascimento dessa música, que, saindo do sertão para a cidade, reinventa um sertão pé-de-serra, um sertão-lembrança, um sertão cartão-postal, um sertão paraíso. Um sertão agora visto pelos olhos de quem partiu, mirou a cidade e mergulhou num mundo maior. (Vieira 2000: 90).

Emblemática na sedimentação das associações entre sertão e nordestinidade, a obra de Luiz Gonzaga inaugura na seara da canção popular uma narrativa sobre o Nordeste, “assentada no consórcio umbilical entre homem e natureza” (Alves 2011: 114). Em sua obra, a tensão entre a experiência urbana e o referencial sertanejo, vivenciada pela situação da migração aparece como uma constante, colocan-

Sertão sonorizado por sua sanfona, que será audível também em seu sotaque, sua voz encorpada e no uso de expressões regionais; será visível em sua indumentária, em seu sorriso aberto e nas imagens descritas detalhadamente em suas canções. Numa série de correspondências cruzadas, o migrante é tema principal do repertório gonzagueano ao mesmo tempo em que é um personagem autobiográfico

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

e, complementarmente, é o próprio público primordial do artista. Desterritorializado, o migrante reafirma sua identidade nordestina no compartilhamento de hábitos, canções e festas com outros migrantes, criando uma coesão afetiva e fortalecendo os elos solidários e saudosos com um Nordeste imaginado. Mas há um aspecto importante na elaboração dessa identidade migrante: ela é essencialmente masculina. Os elementos constitutivos da masculinidade sertaneja migrante são postos à prova no ambiente conturbado da cidade, sobretudo no choque causado pelos hábitos citadinos relativos à sexualidade. Um exemplo interessante dessa exibição de masculinidade é a canção “Deixa a tanga voar” (Luiz Gonzaga/João Silva), faixa de abertura do LP Sertanejo macho; na qual o personagem “Zé Matuto” se impressiona com as “tangas” das mulheres na praia, sugerindo que elas afrouxem as “rabicholas” deixem “a tanga voar”. Ao se deparar com outros códigos culturais, o sertanejo retirante reafirma sua nordestinidade também através da sua virilidade, e se impressiona com os “costumes” da capital. Zé Matuto foi à praia só pra ver como é que é Mas voltou ruim da bola De ver tanta rabichola nas cadeiras das mulé

642

A cena reproduz o modelo tradicional de posições masculinas e femininas, na qual o olhar ativo masculino se dirige à mulher que, passiva, exibe seus “dotes”. Em artigo clássico sobre esse regime do olhar no cinema, Laura Mulvey descreve o homem como dono do olhar e a mulher como a imagem “para ser olhada” (Mulvey 1983: 444). Como afirma Bourdieu, a sexualidade masculina repousa na ideia de virilidade, que acarreta uma visão agonística da masculinidade, que se situa na “lógica da proeza” (2009: 29). Ver o que as tangas escondem seria uma dessas proezas, que se completaria com a conquista efetiva, ou, em outras palavras, a realização do ato sexual.

Espaços particularmente favoráveis para manifestações da masculinidade, os contextos de festa ocuparão parte significativa do repertório e do imaginário do forró, produzindo uma mítica em torno da festa sertaneja característica.

Contudo, o que me parece mais interessante nesse exemplo não é exatamente a reprodução de modelos tradicionais de masculinidade ativa, mas a forma com que essa masculinidade se articula com um referencial de identidade nordestina. O retirante assolado pela seca, explorado pelo coronel e expulso para a cidade grande em busca de dinheiro e alimento é, ao mesmo tempo, um macho viril que olha desejosamente para as moças na praia com suas tangas e rabicholas. A masculinidade migrante se torna símbolo também de sua identificação regional, reverberando narrativas de coragem, virilidade e macheza.

Movido pela licenciosidade da dança, vez por outra temperado com enfrentamentos violentos, o forró se consolida como festa, como lugar de sociabilidade, como repertório cultural, como afirmação de uma identidade regional e como compartilhamento (e processamento) de códigos culturais em trânsito, em conflito. Nesse espaço social, a nordestinidade ganha uma sonoridade que matiza as negociações sobre seus elementos constitutivos e seu conjunto de regras morais. O trio sanfona, zabumba e triângulo – com óbvio protagonismo do primeiro – fornecerá, nos forrós, o som característico para construção de um repertório e de um imaginário sonoro compartilhado, ligado à identidade nordestina.

O forró é lugar onde os homens fruem a presença das mulheres e exercem ostensivamente sua própria masculinidade, afirmando-se como verdadeiros machos perante as fêmeas e perante outros homens. A dança, assim como a briga, é um momento de comprovação do vigor físico e da plenitude sexual (Matos 2007: 433).

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

3. A sanfona e o “fungadinho” Inventado na primeira metade do século XIX na Europa, o acordeão chegou ao Nordeste brasileiro na virada do século, onde se popularizou no sertão, ganhando o carinhoso apelido de sanfona. A adoção da sanfona como instrumento símbolo do forró tem relação com suas características físicas e sonoras. Trata-se de um instrumento portátil e com grande volume, o que representa uma eficácia enorme para a animação de festas. Seu timbre gerado pela passagem do ar pelo fole é bastante análogo ao timbre do órgão e do coral humano, sonoridades historicamente dotadas de grande poder de evocação e utilizadas à exaustão pelo repertório litúrgico da Igreja Católica. Com essas características, a sanfona se torna um instrumento importante nas festas, o que possibilitaria sua adoção como símbolo identitário. Mas é necessário registrar, contudo, que a sanfona é um instrumento versátil, trafegando com desenvoltura por valsas, tarantelas, tangos, choros, dobrados, xaxados e até mesmo pelo repertório de música erudita. O que vai sedimentar a associação entre a sanfona, Nordeste e o forró é a construção de um repertório de canções e de procedimentos composicionais e estilísticos que se tornam referência de “música nordestina”. Em outras palavras, é a sanfona tocada de determinada maneira e associada a um conjunto temático nas

letras que irá sedimentar uma sonoridade ligada à nordestinidade. Uma descrição pormenorizada dos mecanismos de execução instrumental e das nuances estilísticas que conferem identidade musical ao repertório do forró foge do escopo desse trabalho, mas convém apenas mencionar que os sanfoneiros de forró desenvolveram um certo suingue no acionamento rápido do fole que caracteriza a sonoridade do próprio gênero. O acompanhamento do “resfolego” do fole promove um convite à dança e à paquera, moldando insinuações e metáforas entre o suor, a proximidade dos corpos na dança, a respiração e o sugestivo vai e vem ritmado da sanfona, o “fungadinho”. Luiz Gonzaga, filho de um reconhecido sanfoneiro da região do Araripe, ao migrar para a capital aplica à sanfona um jeito de tocar que incorpora o “suingue” do fungadinho, midiatizando-o. A sanfona fungada e midiatizada será tema de várias letras e matriz para o estabelecimento da mítica do sanfoneiro, que, com a sanfona grudada no peito, terá uma continuidade atávica como o instrumento. Muitas vezes, no repertório de Luiz Gonzaga, a sanfona se torna personagem com atributos humanos e é capaz de chorar (Sanfoninha choradeira, 1984), de gemer (Fole gemedor, 1964) e de sentir. Uma ideia recorrente na construção do imaginário do sanfoneiro é sua resistência em “tocar a noite intei-

643

ra”. Sendo a força física e a bravura atributos associados à própria identidade nordestina, o tocador animador de festas também deve ser possuidor de energia para aguentar a sanfona e segurar a festa. Sua resistência é um termômetro da qualidade do evento e de sua puxada de fole. Sanfona e forró formarão uma espécie de simbiose tão poderosa que, no início da década de 1990, quando a vertente eletrônica do gênero busca reconstruir as bases da identificação entre forró e identidade nordestina, não prescinde da sanfona. O disco de estreia da banda Mastruz com Leite, Arrocha o nó (1991), é inteiramente acompanhado por uma sanfona vigorosa, presente em acompanhamentos, introduções e contracantos. É claro que isso não significa que a sonoridade da Mastruz reproduz fielmente os referenciais consagrados do gênero. Em muitas canções dos primeiros discos da banda, o acompanhamento incorpora bateria e contrabaixo e a levada é baseada em um violão folk que articula o contratempo das músicas, ora dobrando a sanfona, ora sozinho. Além disso, em várias gravações é possível ouvir um diálogo entre o solo de sanfona e o saxofone alto, que muitas vezes substitui o fole na condução de introduções e intermezzos.

644

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Com essas características timbrísticas, a Mastruz, de fato, soa diferente da tradição do forró, mas não exatamente pela ausência da sanfona ou por uma diminuição de sua importância. Soa diferente também por adotar de forma heterodoxa o repertório tradicional consolidado do forró, fundindo-o com outros estilos. A heterodoxia da Mastruz permite à banda gravar discos inteiros em homenagem a grande nomes do forró como o próprio Luiz Gonzaga (1996), Jackson do Pandeiro (1996), Trio Nordestino (1998) e Dominguinhos (1999) e simultaneamente regravar clássicos do mainstream da indústria musical como o pot-pourri de canções sertanejas “Pense em mim” /“É o amor” /“Cadê você”, lançadas pelas duplas Leandro e Leonardo (em 1989) e Zezé di Camargo e Luciano (em 1991). Um aspecto fundamental nessa liberdade temática da Mastruz é precisamente essa associação com o universo da canção sertaneja do interior do Centro Oeste e Sudeste do país, que assumia o protagonismo do mercado musical desde da década de 1980 com as duplas Chitãozinho & Xororó e Leandro & Leonardo. No mesmo ano de lançamento do primeiro disco da banda, Zezé Di Camargo e Luciano explodem com seu clássico É o amor e sedimentam um mercado sertanejo que também reprocessa o referencial rural do gênero. A emergência dessas novas formas de narrar o universo rural pode ser pensada a partir de uma hierarquização de valores

na qual o urbano e o moderno assumem definitivamente a posição de prestígio, em detrimento do agrário arcaico, que permanece confinado à noção de atraso. Num mercado cultural globalizado e voltado para o jovem, a ideia de modernização passa a ser uma necessidade latente. O vaqueiro, o peão, e o próprio sertão não são mais, necessariamente, exclusividade da identidade nordestina, mas podem se tornar referenciais jovens, articulados ao universo do mundo pop mas mantendo referências ao imaginário rural modernizado. Se a viola de dez cordas era um referencial a ser descartado no universo da música sertaneja (Nepomuceno, 1999: 203), no caso do forró a sanfona tinha uma posição mais sólida e não foi imediatamente descartada, mas progressivamente associada a outras sonoridades que geravam um forró menos “sanfonado”. A negociação de sonoridades é também uma negociação de valores, de referenciais compartilhados e de experiências vividas, de modelos de sociabilidade e de identificações. O embate entre um forró baseado na sanfona e um forró mais variado sonoramente não é apenas sobre preferências estéticas, mas sobre estilos de vida e referências culturais profundas: o tradicional e o novo; o consagrado e o recente, o “familiar” e o “jovem”. A tendência de “des-sanfonização” do forró irá se intensificar a partir do final da década de 1990,

quando novas bandas começam a entrar em cena e estreitar ainda mais as referências sonoras com o mundo pop (uso de teclados, baladas românticas, mega eventos, etc.) e com a própria música sertaneja (indumentária country, chapéus de cowboy, canto em terças, ênfase temática nos rodeios e vaquejadas).O universo country dos peões modernos não se via representado na cultura do couro e na sonoridade da sanfona. É a sonoridade do naipe de metais, coadjuvados por uma banda pop (baixo, guitarra, bateria, eventualmente teclados) e por uma sanfona onipresente, mas com destaque nulo, que formará a base de um novo conjunto imaginário forrozeiro nordestino, sem nostalgia pelo passado nem valorização do sertão inocente e sofrido; nordestino pop, moderno, do litoral, das praias, da alegria, da resistência, da bravura, da macheza.

4. Os metais e o volume: imaginários e sons em tensão Emerge com o forró eletrônico um outro modelo de masculinidade atravessado por uma categoria até então ignorada pelo modelo constituído de nordestinidade rural e viril: o jovem. A categoria “jovem” é bastante complexa e sua definição, escorregadia. Em sua forma substantiva, busca delimitar uma certa condição social ligada à faixa etária e à etapa de transição entre a infância e as responsabilida-

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

des da vida adulta (Ronsini 2007: 23). Tal classificação muitas vezes aponta para uma associação do jovem com um sentido de ruptura, de revolta e violência (Castro 2009) e corre o risco de homogeneizar as narrativas sobre grupos humanos identificados pela “condição jovem” (Freire Filho 2007: 54). Porém, utilizada em sua forma adjetiva, a categoria adquire novos contornos ainda mais complexos, associados a estilos de vida, hábitos de consumo e práticas de sociabilidade (Martín-Barbero 2008). Falar, portanto, numa “música jovem” implica em acionar modelos de pertencimento e de experiência musical compartilhados a partir da música por grupos identificados como “jovens”. Mas significa também referir-se a determinadas sonoridades que historicamente se consolidaram concomitante ao surgimento de uma “cultura jovem” e que auxiliaram essa cultura a se sedimentar no imaginário transnacional. Ao mesmo tempo, convém ter em mente que esse som comum não apaga as distinções entre os jovens e nem as complexidades das identificações juvenis (Ronsini 2007: 163). De modo resumido, poderíamos apontar dois elementos constitutivos da sonoridade jovem. Em primeiro lugar, uma sincera predileção pelas novas tecnologias do som, que tem como marco o surgimento da guitarra elétrica e dos sistemas de amplificação eletrônica do som aplicados aos vários instrumentos. O processamento eletrônico do

som molda uma outra matriz sonora à base de bits e de batidas regulares, que será o referente sonoro mais característico da música eletrônica a partir da década de 1980. Mas o que me parece mais significativo na possibilidade de manipulação direta do som é a possibilidade de criação de efeitos e de sonoridades “artificiais”. O som sintético ou artificialmente gerado, em contraposição ao som gerado efetivamente da vibração física de um corpo sonoro, constrói sonoridades antinaturais, que integram uma ideologia de valorização do urbano, do asfalto, da “modernização”. É o som das fábricas, do aço, dos prédios, dos computadores, sons de um mundo que também se afasta do mundo “natural”. Sons eletrificados e/ou processados eletronicamente que se tornam os principais timbres de qualquer música passível de ser classificada como jovem. Como um desdobramento à busca pela inovação tecnológica na seara do som, um segundo elemento da sonoridade jovem está relacionado à intensidade. A eletrificação do som permitiu um substantivo aumento nos volumes praticados pelas bandas, sobretudo em shows ao vivo, se tornando um valor qualitativo da banda, Dj, ou aparelhagem. Molda-se, assim, uma sensibilidade musical baseada na estética da saturação. O antropólogo José Jorge de Carvalho, em um artigo sobre o universo musical

645

contemporâneo, exemplifica essa sensibilidade analisando um show dos Rolling Stones, em 1994: Trata-se de um espetáculo projetado para saturar inteiramente os sentidos do espectador. Como já é comum nesse tipo de show, as dimensões do cenário são tão monumentais e permitem deslocamentos tão amplos dos performers que faz-se necessário colocar enormes telões para que o público possa acompanhá-los visualmente. Assim, tornou-se possível que os Stones de carne e osso fossem vistos simultaneamente às suas imagens projetadas. Ainda que participando de um show ao vivo, eu me encontrava igualmente frente a uma gravação de um programa de televisão. (...) Uma serpente gigantesca soltou fogo pela boca, deixando-me cego por mais de um minuto; (...) fogos, explosões frequentes, contrastes intensos de iluminação, fumaça, trocas de roupas sucederam-se ao longo do show; e a música foi tocada a uma altura tal que por três dias senti meus ouvidos afetados por um ruído interno. (Carvalho 1999: 15). Ao expor seu assombro com o espetáculo e os impactos do mesmo em suas retinas e tímpanos, Car-

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

valho evidencia um choque geracional fundado na sonoridade e num conjunto de fatores que se tornam valorizáveis numa performance ao vivo destinada a jovens. Se nos desviarmos do pessimismo do autor com essa nova sensibilidade, é possível pensarmos que uma ênfase na intensidade e a predileção por timbres eletrônicos e pesados constituem um marco sonoro capaz de ser adjetivado como “jovem”. Certamente os roqueiros dos Stones estavam, em 1994, de certa forma imbuídos em reafirmar seu pertencimento ao universo juvenil, apesar de sua idade física já madura. O som (alto e elétrico) é possivelmente o melhor atalho para a concretização desse pertencimento.

646

seus donos) disputam para aferir quem possui o som mais potente. Nesse ponto tocamos (com intensidade) numa associação bastante linear entre a potência sonora e desempenho sexual. Tocar alto e “aguentar” são atributos indicadores de masculinidade, sendo medidas de poder fálico. Há por trás de toda essa mensagem uma apologia da força como elemento primordial da constituição do masculino, que será representada sonoramente na intensificação do volume, nos ritmos afirmativos, na dança enérgica. Energia, força e poder compartilham o mesmo campo semântico quando ligados ao mundo do macho viril, que tanto no baile rural quanto no “posto” deve demonstrar sua masculinidade. É interessante observar que esse referencial não se restringe a uma localidade, sendo uma constante no repertório do pop/rock transnacional2.

pelo trio trompete, sax e trombone, o naipe executa sempre em bloco melodias em introduções, intermezzos, comentários e codas. A execução em bloco implica numa indistinção entre os três instrumentos, que “timbram” para soar como um único corpo de vibração, aumentando a amplitude das ondas sonoras geradas. A sonoridade resultante do naipe de metais em bloco é forte, dura, agressiva, intensa. Não por acaso, o naipe de metais tem sido empregado por séculos para execução de marchas militares, hinos, dobrados e conteúdos cívicos. Associado ao rufar da caixa de percussão, o naipe molda uma sonoridade brilhante e enérgica, propícia para encarnar auditivamente os modelos de força necessários para demonstração de poderio militar e relacionados ao poder monárquico (também militar)3.

Quem não aguenta que corra, corra, corra Corra, corra do meu paredão E a galera está no posto curtindo o som Os carango equipado, oh duelo bom!

Porém, no caso do forró eletrônico, a ênfase no volume e na sonoridade eletrificada (presente na formação das bandas com baixos, guitarras e teclados) é dividida com o naipe de metais, que se tornaram nos últimos 10 ou 15 anos uma marca estilística da vertente. Formado predominantemente

Na música popular, a utilização sistemática do naipe de metais começa com o rock da década de 1940 e se populariza em quase todos os gêneros musicais mundializados como signo de “moderni-

Formado por dezenas de caixas de som empilhadas, o “paredão” é um signo de qualidade do evento, seja ele na festa com as aparelhagens completas, ou mesmo no “posto”, onde os automóveis (e

2 _ No mesmo artigo, Carvalho cita a canção “Allmen play onten”, do grupo de heavy metal Man O’War, que celebra o poder do ruído ensurdecedor e afirma “quem é homem tem que tocar no nível 10” (Carvalho 1999: 6). A masculinidade no heavy metal, assim como no forró eletrônico, no funk ou no rock, é aferida também pelo volume.

A descrição da experiência de Carvalho no show dos Stones ecoa em um exemplo quase didático do repertório de Aviões do Forró, faixa de abertura do CD Volume 6, lançado em 2009:

3 _ No cinema, essa associação é sistematicamente utilizada em trilhas sonoras de castelos, reis, rainhas, princesas e coroas. É curioso notar, por exemplo, que muitas vinhetas de apresentação das marcas dos grandes estúdios cinematográficos (Disney, Fox, Columbia) são acompanhadas pelo naipe de metais, sempre numa atmosfera visual de brilhos e grandiosidade. (ver dois vídeos didáticos produzidos para demonstrar essa associação: http://www. youtube.com/watch?v=rTPmf4bF4T4 e http://www.youtube.com/ watch?v=yUmov-nmfjM

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

dade”. A própria ideia de “metal” está fortemente vinculada à industrialização e à modernidade, sendo a sonoridade de ferros e “metais” reconhecida como pertencente a esse universo simbólico. Está em jogo, nesse momento, um novo padrão de escuta, que valoriza o timbre metálico e/ou eletrificado, o ruído, o volume. Mas está em jogo também, uma valorização da jovialidade enérgica, especialmente conformada em torno da sexualidade. O uso do naipe de metais no forró eletrônico incorpora o processamento enérgico da masculinidade pop transnacional auma certa narrativa de nordestinidade, que se fará presente através dos signos do rural reprocessado, de expressões de linguagem distintivas e do próprio conservadorismo moral das letras. Compartilhando o pessimismo de Carvalho, Durval Muniz de Albuquerque Jr. descreve assim o alto som das bandas: A estridência das sonoridades, ampliada com a introdução dos metais como trompete e trombone na composição dos sons das bandas de forró, o volume cada vez mais alto com que são executadas e ouvidas essas músicas, ao mesmo tempo em que respondem a um dado regime de escuta, fruto da vivência no meio urbano, com a poluição sonora requerendo ouvi-

dos que operam e desejam sonoridades com volumes cada vez mais altos, ampliam ainda mais o que poderíamos chamar de uma surdez coletiva, contraditoriamente produzida por volumes maiores em decibéis (Albuquerque Jr.2010: 47). Não posso deixar de registrar que a noção uma “surdez coletiva” é um eco amorfo das combalidas ideias de “regressão da audição” de Adorno4, já exaustivamente criticadas para que se gaste mais tinta com elas (ver, a respeito: Middleton 1990: 3463). No entanto, o autor é preciso quando aponta para a fusão entre o naipe de metais e o alto volume como elemento constitutivo de uma sensibilidade jovem nordestina. Mais do que isso, a noção de energia viril audível na intensidade do naipe opera um reprocessamento da própria noção de nordestinidade, atualizando seus referenciais. Ao analisar as letras (e somente as letras) de duas das principais bandas do mercado forrozeiro – Calcinha Preta e Saia Rodada – Albuquerque Jr. sintetiza os modelos de homem que dela emergem: 4 _ No artigo “O fetichismo na música e a regressão da audição”, T. W. Adorno diagnostica uma regressão na capacidade auditiva moderna, na qual os ouvintes “comportam-se como crianças; exigem sempre de novo, com malícia e pertinácia, o mesmo alimento que uma vez lhes foi oferecido” (1999: 96). Assim, perdem a “liberdade de escolha” (1999:89) numa escuta baseada na “desconcentração” (1999: 92).

647

Estas canções parecem eleger como modelo de masculinidade vencedora, como uma nova figura do nordestino, rapaz filho de classe média, aquele boy que tem um carrão, onde instala um enorme aparelho de som, símbolo de seu status, com os quais irá impressionar as mulheres e obter sucesso em suas conquistas. (...) Uma masculinidade vivida como potência e como prepotência, achando-se no direito de bagunçar em todo canto que chegar, ligar o som a toda altura independentemente de momento ou lugar, um personagem individualista e autocentrado, uma personalidade egóica e narcísica com pouca noção de solidariedade e convivência comunitária e social (Albuquerque Jr. 2010: 55). Apesar de expor um preconceito indisfarçável(talvez oriundo de um lapso geracional ou mesmo relacionado à classe social), Albuquerque Jr. toca num ponto primordial do debate. A oposição entre um modelo de masculinidade tradicional fundado na moral conservadora do sertão – essencialmente coletiva e social – e uma masculinidade jovem e urbana – basicamente individualista – talvez seja a chave para a compreensão das distinções entre a sanfona e o naipe de metais. Sem abrir mão dos

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

modelos de constituição do macho nordestino, mas tensionando essa identificação regional viril com outros códigos masculinos da cultura internacional-popular, o forró das bandas, movido a metais em bloco em alto volume reprocessa imaginários e sonoridades, mantendo o pé firme num certo conservadorismo machista. Guitarra, teclado, naipe de metais, som alto e uma sanfoninha ao fundo para negociar essa nova identidade masculina regional em festas, vaquejadas, shows e mesmo na televisão em rede nacional.

5. Sanfoneiro macho e um caminhão de raparigas O referencial de masculinidade nordestina processado pelo forró eletrônico busca afastar o sentimento de nordestinidade do paradigma rural e sertanejo, entendido como algo “do passado”. Porém, seria simplista imaginar que se trata de um processo de substituição do estereótipo de identidade sertaneja tradicional – ao som da sanfona – pela referência transnacional do pop – com acompanhamento de naipe de metais. Em todo o Nordeste contemporâneo, os dois modelos de identidade nordestina convivem e compartilham espaços sociais e simbólicos, com maior ou menor grau de enfrentamento e/ou conciliação. Artistas como Jorge de Altinho ou Geraldinho Lins processam so-

noramente um “caminho do meio”, utilizando fortes referências à sanfona, assim como narrativas de nordestinidade jovem e urbana, sonorizada em alto volume e com vigorosos naipes de metais. Por outro lado, alguns artistas consagrados no mercado musical como Santana, Flávio José ou o compositor Xico Bizerra lutam (o verbo é pertinente) pela valorização do referencial idílico da identidade nordestina, recusando novos imaginários e utilizando a sonoridade da sanfona de maneira quase ortodoxa. Ao mesmo tempo, as bandas de forró eletrônico (como Aviões do Forró, Calcinha Preta e Saia Rodada) negam veementemente o referencial sonoro da sanfona e apostam nas narrativas de um Nordeste cosmopolita e jovem, antenado com o pop internacional e seus referenciais comportamentais e sonoros. Apesar dessas distintas formas de negociação da identidade nordestina, não é muito arriscado afirmar que todas elas se apoiam fortemente na noção da virilidade e da resistência masculina como terreno seguro de afirmação da nordestinidade. A condição de macho e de nordestino é continuamente referenciada nas letras e sonorizada em instrumentos de grande potência sonora (sanfona ou metais). O nordestino é um “macho hiperbólico” (Albuquerque Jr. 2003:106), que “toca em qualquer tom”, a noite toda, seduz, conquista e resiste. Quando se

648

reconhece como jovem e urbano, aumenta o som do seu carro e enche o veículo de “raparigas”, com as quais exerce sua superlativa virilidade, como na canção “Parar meu carro na frente do cabaré” (Saia Rodada, 2007): Eu vou parar meu carro na frente do cabaré Vai ter muita mulher vai ter muita bebida Todo o puteiro me conhece eu sou o cara Que alugou um caminhão pra encher de rapariga Enquanto identidade regional masculinizada, a nordestinidade se apresenta ela mesma como um ato de macheza, feito numa terra onde “até as mulheres devem ser machos” (Albuquerque Jr. 2003: 141). O sanfoneiro que toca em qualquer tom com seu volumoso instrumento compartilha tais códigos viris com o jovem que aluga o caminhão e contrata as raparigas. Ambos são construções estereotipadas de um imaginário cultural que vincula, rimando, o Nordeste com os “cabras da peste”, conquistadores de terras e mulheres, no sertão ou na cidade. Depois da praia, Zé Matuto alugou um caminhão e parou na frente do cabaré. Eita, nordestino macho!

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

649

Referências Albuquerque Jr, Durval Muniz de. 2009. A invenção do Nordeste e outras artes.4. ed. São Paulo: Cortez. ______. 2010. “O nordestino de Saia Rodada e Calcinha Preta ou as novas faces do regionalismo e do machismo no Nordeste” In: Arte & pensamento: a reinvenção do Nordeste. André Queiroz (org.), p. 44-65. Fortaleza: Serviço Social do Comércio. ______. 2003.Nordestino: uma invenção do falo. Adorno, Theodor W. 1999.“O fetichismo na música e a regressão da audição” In: Coleção Pensadores. São Paulo: Nova Cultural. Alves, Elder P. Maia.2011.A economia simbólica da cultura popular sertanejo-nordestina. Maceió: EdUFAL. Bourdieu, Pierre. 2009.A dominação masculina. 6. ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil. Carvalho, José Jorge de. 1999. “Transformações na sensibilidade musical contemporânea”. Série Antropologia n.266. Disponível em http://www.ccs.ufsc.br/~geny/ musics/_transformacoes.pdf. Acesso: 13 abr. 2010. Brasília: UnB. Castro, João Paulo Macedo. 2009.A invenção da juventude violenta. Rio de Janeiro: E-Papers/Museu Nacional. Freire Filho, João. 2007. Reinvenções da resistência juvenil. Rio de Janeiro: MauadX. Martín-Barbero, Jesús. 2008. “A mudança na percepção da juventude: sociabilidades, tecnicidades e subjetividades entre jovens” In: Culturas juvenis do século XXI. Silvia Borelli e João Freire Filho (orgs.), p.9-32. São Paulo: EDUC. Matos, Claudia Neiva de. 2007. “Namoro & briga: as artes do forró” In: O charme dessa nação. Nelson Barros da Costa (org.), p. 421-441. Fortaleza: Expressão Gráfica Editora. Middleton, Richard.1990.Studying popular music. Filadélfia, EUA: Open Music Press.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Millard, André. 2004.The electric guitar. Baltimore, EUA: The JohnsHopkins University Press. Mulvey, Laura. 1883. “Prazer visual e cinema narrativo” In: A experiência do cinema. Ismail Xavier (org.). Rio de Janeiro: Edições Graal. Negus, Keith. 2011. Producing pop: culture and conflict in the popular music industry. Londres: University of London. Nepomuceno, Rosa. 1999. Da roça ao rodeio. São Paulo: Ed. 34. Penna, Maura. 1992.O que faz ser nordestino? São Paulo: Cortez. Ronsini, Veneza. 2007. Mercadores de sentido. Porto Alegre: Sulina. Souza, Tárik de. 1993.“Alteração nos tamborins”. Jornal do Brasil, 9/11/1993. Vieira, Sulamita. 2000. O sertão em movimento. São Paulo: Annablume. Wisnik, José Miguel. 1999.O som e o sentido. São Paulo: Companhia das Letras.

650

651

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Pistas dance porteñas: sexualidades plurales y sonidos de género Guadalupe M. Gallo1 1 _ (IDAES – UNSAM / CONICET): Egresada de la Carrera en Ciencias Antropológicas de la Universidad de Buenos Aires (UBA). En la actualidad es doctoranda del Programa de Doctorado en Antropología Social del Instituto de Altos Estudios Sociales (IDAES) de la Universidad Nacional de San Martín. E-mail: [email protected]

Resumen: En el marco de una investigación etnográfica dedicada a comprender el “ser y sentirse electrónico” en pistas de baile dance de Buenos Aires, este trabajo analiza y compara las articulaciones de sentido entre género, sexualidad y música desplegadas alrededor de dos figuras-djs centrales para la escena musical de techno local. A través de la indagación de este encuentro, daremos cuenta de dinámicas de diversificación, jerarquización y exclusión social constitutivas de la expresión local de esta cultura musical y de baile consensualmente caracterizada por gran parte de la bibliografía especializada como fenómeno socio-estético inclusivo, plural y tolerante respecto a diversidades sociales de género y sexualidad.

Palabras clave: música electrónica dance, heterogeneidad social, pluralidad, género, sexualidades.

1. Introducción La inquietud personal por reflexionar sobre el encuentro entre música, sexualidad y género en relación a la escena dance porteña es muy reciente a pesar de estar dedicada al estudio de este fenómeno socio-estético musical y de baile por lo menos desde hace tres años. Muestra de esto era la propuesta inicial de ponencia presentada a los coordinadores de esta mesa, donde planteé la intención de trabajar sobre este encuentro a partir de un recorrido analítico de las siguientes dos articulaciones: sexualidad y música electrónica2 (con el objetivo de trabajar sobre la variedad y compleji2 _ Aquí, son necesarias dos aclaraciones: por un lado, el fenómeno musical y de baile seleccionado para estudiar puede ser referido a través de distintas denominaciones equivalentes entre sí: música electrónica de pista de baile, dance, electrónica de baile, la electrónica, etc. Por otro lado, en un sentido amplio, la denominación de música electrónica no se circunscribe a su versión dance ni a los eventos de baile como raves, clubes, festivales y discotecas electrónicas. Sin embargo, en este trabajo sí nos enfocamos al tratamiento de aquellas producciones musicales electrónicas orientadas al baile o a la conformación de una pista de baile.

dad de las modulaciones sexuales presentes en los eventos dance); y, género y estilos musicales dance (con la intención de comprender la construcción de “lo femenino” y “lo masculino” en su asociación con distintos estilos musicales dance). El presente trabajo, retoma en gran parte las preocupaciones analíticas que me motivaron escribir esa propuesta, sin embargo, reformula el planteo inicial producto de nuevas lecturas realizadas, discusiones con colegas dedicados a estos temas y sobre todo de repensar mi investigación y trabajo de campo a la luz de estas nuevas temáticas y problemáticas de indagación que dejaron sin razón el tratamiento del encuentro entre sexualidad, género y música dance en dos ejes analíticos desagregados3. Más específicamente, en el marco de 3 _ Con este trabajo, marco la apertura de un camino hacia nuevas indagaciones. Por lo tanto, entiendo esta participación en el simposio como un ejercicio inaugural para discutir primeras reflexiones sobre las relaciones entre sexualidad, género y música en pistas electrónicas porteñas, y recoger fundamentalmente sugerencias y críticas de la puesta el común.

652

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

una investigación dedicada a comprender distintos sentidos del “ser y sentirse electrónico” en Buenos Aires, este trabajo se propone analizar algunas construcciones y relaciones habilitadas entre género, sexualidad y música a partir de la comparación de dos figuras - djs reconocidos en la producción electrónica local (considerados como referentes de escenas musicales dance específicas). En términos generales y muy brevemente, la bibliografía especializada sobre el dance es coincidente en señalar las siguientes dos cuestiones sobre la organización de este género musical. Por un lado, destacan el carácter faceless (Braga Bacal, 2003; de Souza, 2006; Blázquez, 2009; Lenarduzzi, 2010) de este tipo de producciones musicales en la cual el dj es presentado como un mero “mediador” o “trasmisor” musical entre la música y la pista de baile, por lo cual su figura importa más en tanto una función (de facilitar el encuentro entre la música y el público) y la búsqueda de un reconocimiento. La pretensión de su re-nombre, la visibilidad de su figura –inclusive en términos físicos dentro de la cabina-, su tratamiento como “famoso”, son referidos como expectativas ajenas a esta cultura musical y propia de otros géneros musicales populares como el rock organizados fundamentalmente alrededor de la figura de un frontman. Entre otros tantos rasgos vinculados a la habilidad técnica, selección y

gusto musical, un “buen” dj es valorado por mantener un bajo perfil y una aspiración a no convertirse en un dj-rock-star. Por otro lado, y sumado a esta suerte de pretensión de anonimato, es común que, la bibliografía especializada caracterice al dance como un ambiente o fenómeno socio-musical mayormente inclusivo, horizontal y tolerante respecto a diferencias sociales entre los convocados, en particular las de género como de orientación sexual (Pini, 1997; Belloc, 1998; Pujol, 1999; de Souza, 2006; Blázquez, 2009; Lenarduzzi, 2010; GalloSemán, 2011). En este contexto, luego del trabajo de campo realizado en distintos eventos, pistas electrónicas, con diferentes djs, dancers y seguidores de la electrónica en Buenos Aires, nos planteamos en qué sentido la pregunta por un/unos modelo/s o referente/s (hombre y/o mujer) tiene validez y pertinencia para describir el fenómeno musical que interesa y cuánto aporta a la identificación de dinámicas de diversificación, jerarquización y exclusión social en las cuales el dance local se construye y expresa. Más precisamente, ¿cuáles son los términos de modulación de la pluralidad e inclusión de la diversidad sexual y de género en estas pistas de baile?

2. Sergio, un groso en todo sentido A Sergio lo conocí gracias a Matías una noche en el VIP de Bahrein4 luego de varios intentos fallidos por contactarlo. No hubiese estado especialmente interesada en conocerlo si Matías no se hubiese mostrado tan preocupado para que nuestro encuentro se concrete. Matías repetía: “tenés que conocerlo porque cuando lo conozcas vas a ver”, confiado en que con el tiempo yo le iba a dar la razón. Para Matías, Sergio es uno de los pocos djs más atractivos de la actualidad en el dance local y del techno en particular. En su menú musical actual, las presentaciones de Sergio en la ciudad y provincia de Buenos Aires como en Rosario o Mar del Plata, son citas a agendar ya que trata de seguirlo al menos una “fecha” 5 al mes aunque sea para hacerle “el aguante” (a Sergio, a su música y a la gente que lo sigue). Últimamente, su asistencia a las distintas “fechas” de Sergio se tornó “obligatoria” al estrecharse su vínculo, lo que agradece porque “ahora también disfruto de su amistad”. Además de uno de sus djs favoritos, Sergio es su amigo, un ejemplo y un referente como persona por su generosidad, accesibilidad, humildad, consideración y sensibilidad.

4 _ Discoteca electrónica de Buenos Aires. 5 _ En alusión a la fecha, a la noche exacta en que el dj se presenta.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Esta breve referencia a la relación entre Sergio y Matías, (nacida / provocada por y en la música, y su progresiva consolidación en amistad), puede ilustrar una dinámica constante dentro de un grupo heterogéneo de amigos que reúne a amantes de la electrónica (en particular del techno) y seguidores de Sergio. Las “noches de Sergio” son el momento clave de fortalecimiento y disfrute de estos vínculos, cuando se planean otras salidas, se comparten por horas información, música, y cuestiones personales de la vida de cada uno de ellos. En los reconocimientos sobre Sergio, “la buena música” o “ser un buen dj” está afectado por el hecho de poseer ciertas cualidades personales. Pero esto no quiere decir que ser un “buen dj” sea igualado o dependa directa o mecánicamente de ciertas virtudes personales o bien que la habilidad técnica y sensibilidad musical se equiparen a “ser una buena persona”, sino que las características positivas en ambos aspectos son solidarias entre sí: las posibilidades de ser un “mejor dj” son mayores dadas determinadas cualidades personales que permiten que ese acercamiento hacia a música, actividad del dj sea en concordancia con lo que es representado como “buena música” o “buen dj”. O bien que, musicalmente este dj logra demostrar su grandeza personal. Para estos seguidores: Sergio sabe “compartir” la música que conoce y toca (por ejemplo

regala CDs con sus sets6 a la salida del boliche), comparte su saber respecto al oficio del dj con sus colegas, aprendices7 y mantiene un bajo perfil (“no se la cree”) cuando “Perfectamente Sergio podría estar tocando en cualquier otro país o lugar de más reconocimiento” como argumenta Fernando. Este reconocimiento y adoración se expresan también en una suerte de “aguante” a Sergio. Tratan de “no faltar” a sus “fechas” sin importar demasiado cuál es el line up8 programado o la ciudad donde sea la presentación. Sumado a esto, mientras este dj toca, varios de estos chicos, le sacan fotos y lo filman (materiales que luego circularán entre ellos a través de las redes sociales e Internet y muchos se incorporarán al Facebook de Sergio). A su vez, ellos están atentos a las necesidades del dj, comportándose algunos de ellos como verdaderos asistentes. Le acercan bebidas, le cuidan y cargan sus pertenencias, vigilan las conexiones de los cables en las cabinas, le dan prioridad en los asientos, le “muestran música nueva” que quizás él luego incorporará a próximos sets. Por otro lado, estos chicos también se encargan de sumar nuevos adeptos y de hacer conocer a Sergio entre sus entornos. 6 _ Los sets corresponden a las distintas sesiones musicales de cada dj. 7 _ Agregamos que Sergio dio clases de dj en distintas escuelas e institutos de música. 8 _ Orden de presentaciones de djs para una misma noche.

653

El agradecimiento y la disposición circula en ambas direcciones: los seguidores son atentos con él en señal de gratitud por todo lo que Sergio y su música “son” y “les hacen sentir” mientras Sergio les agradece el reconocimiento y esa suerte de fidelidad incorporándolos a las cabinas; estando accesible para ellos aún en cuestiones personales y compartiendo su saber. En las entrevistas, él asegura sentirse responsable por este amor y dice que siempre quiere recordar que “si estoy donde estoy es también por ellos”. De manera similar a lo que sucede en los mundos de los cuartetos cordobeses descritos por Blázquez (2008a) donde los músicos de cuarteto son posicionados en el lugar del “ideal del yo” de los sujetos constituyéndose como referentes masculinos para los varones del público; Sergio representa para sus seguidores un modelo, “un ídolo”, un “dios”, no solo como dj (en las facetas de músico, gestor de su práctica y como docente / trasmisor de su saber) sino también como persona (referente y amigo) a quien consultarle por cuestiones “personales” como “musicales”. El paralelismo con los músicos y cantantes cuarteteros según el trabajo de Blázquez, sigue siendo útil si consideramos a Sergio en relación a las mujeres donde claramente él también es adorado en tanto ídolo como objeto de deseo erótico (Blázquez, 2008a:166-167). Luego de varios encuentros,

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

entrevistas e intentos de lidiar con la vergüenza que le provocaba confirmarme que, efectivamente, “las mujeres se le tiran encima”, Sergio dice no saber bien por qué sucede eso y no lo ignora. En el acompañamiento a Sergio en varias de sus distintas presentaciones, el interés de las mujeres en él es notorio, en especial de aquellas que no conocen a Sergio por primera vez. En sus saludos, ellas son muy efusivas, lo besan y abrazan en una aproximación que podría llega a aparentar un juego sensual o sexualmente desinteresado entre “amigos” pero si tenemos en cuenta lo que Sergio nos cuenta sobre lo que sucede entre ellos en esos encuentros virtuales (los mensajes de texto y por Facebook) y físicos (sobre las posiciones corporales que adoptan estas mujeres en la proximidad con él, el tipo de abrazos y de comentarios que recibe, los abrazos a él entre dos chicas, cómo él responde ante esos abrazos), la semejanza con la adoración femenina en términos sexuales recibida por los músicos y cantantes en la escena cuartetera analizada por Blázquez se vuelve evidente aunque con algunas diferencias. Mientras que en el cuarteto, estos hombres encarnan a unos sujetos sexualmente atractivos para mujeres y travestis destacándoles determinados rasgos o partes físicas como la boca, la espalda o las braguetas de sus pantalones, la adoración y el acercamiento hacia el dj en términos sexuales se articula de un modo distinto: las ca-

racterísticas físicas del dj no son lo principalmente resaltado, y los juegos de seducción y de halagos (siempre entre el dj y mujeres) se vuelven menos explícitos y públicamente menos reconocibles, por ejemplo tras la definición de “amigos”. En una charla informal sobre preferencias musicales y pistas de baile porteñas, Sergio definió a club dance Cocoliche (donde también realicé trabajo de campo) como ejemplo de un lugar donde “se toca techno de putos”. Si bien elogia las condiciones técnicas que tiene esta discoteca para que “el sonido” (es decir, la música) “sea bueno” y lo reconoce como uno de los lugares con mayor trayectoria y “más under” (como valoración positiva de autenticidad en el dance) de la escena electrónica porteña de los últimos años, a él no le interesa ni el techno que ahí se toca ni está entre sus expectativas presentarse allí porque en ese lugar se toca un “techno putito”, “sin impacto” y el que no tiene en cuenta para armar sus sets. Aunque siga reconociéndolo como “techno”, “no es del verdadero” porque carece del “power”, la “fuerza”, la “dureza”, la “oscuridad”, “lo industrial” característico, según él, de este estilo musical. Además de esto, Sergio lo desestima por ser un techno bajo en bpm9 que le resulta “blando”, “deep”, “menos duro” y “se parece más a Lady Gaga que a techno” mientras acompaña 9 _ Beat por minuto.

654

estas descripciones imitando a un varón gay afeminado, quebrando la muñeca, tirando besos al aire, haciendo su voz más aguda y un balanceo lateral de su cuerpo ridiculizando algún baile. La referencia a la homosexualidad masculina o a la “pasividad” (en términos de dejarse penetrar o practicar sexo oral) de un varón en relación con otro varón (que no lo definiría como homosexual) para describir un tipo de público, un dj o un tipo de música “que no gusta” o bien que tampoco representa al “verdadero” género musical, está bastante extendido entre estos amantes del dance. Podemos también observarlo en el comentario de Nicolás sobre Poncho10: “qué putos que son esos… con esa mierda que hicieron” mientras se burla tarareando la melodía en un gesto que la infantiliza; o cuando Javier al salir de un boliche de Ramos Mejía al pasar un auto con música electrónica en un volumen alto, grita: “David Guetta chupame la pijaaaa!”11. La descalificación de la música que no les gusta sucede al no encontrarla lo suficientemente dura, intensa y oscura como son los rasgos centrales a 10 _ Formación de djs nacionales responsable de uno de los hits electrónicos del verano 2012. 11 _ David Guetta es un reconocido dj internacional de la actualidad, fuertemente cuestionado por los sectores electrónicos autoproclamados como más “under” por ser comercial, efectista y de baja calidad.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

través del cual definen el techno que sí les gusta y que es justamente propio del “techno de antes”. Es para ellos, una música “blanda”, “sin potencia” ni “groove” y hasta “aburrida”, “que no llega a despertar nada”, en palabras de Sergio. La asociación con lo gay masculino afeminado de lo que no les gusta, trata de resaltar aquí, una suerte de debilidad, pérdida o falta de potencia, dureza y de fuerza respecto a un techno “verdadero” o preferido. La denominación “de putitos” o “para putitos” ubica esos consumos y producciones musicales más cerca de estilos musicales como el pop y la música disco como también de variantes que les resultan “menos rápidas”, “menos intensas” y “menos interesantes” de la electrónica. En este sentido, la distancia de ellos (muchas veces en términos opositivos y excluyentes) respecto al house12, es clara para expresar lo que no les gusta y frente a lo que se mantienen críticos. El house (al igual que la música disco y ciertas modulaciones “más blandas” del pop) opera como un significante que alude a “una música para mujeres” como también “para gays” y varios de sus elementos o recursos musicales (menos bpm, uso de vocales, voces femeninas, frases / letras “amorosas”, sonidos agudos) refuerzan ciertas correspondencias occidentales respecto a 12 _ Otro estilo musical característico de la música dance.

la música entre lo vocal / lo amoroso / lo pasivo con lo femenino (Gilbert y Pearson, 2003)

3. Carla, reina de la noche Hace más de veinte años que Carla Tintoré es dj. Fue responsable y organizadora –junto con otros djs (varones)- de las primeras raves y fiestas electrónicas a nivel nacional como las Undergroud Park; y junto con Dj Dr. Trincado y Dj Diego Ro-k conformaron una de las agrupaciones de djs más influyentes en el desarrollo del dance local. Su participación activa como difusora y promotora de los eventos y sonoridades asociados a la electrónica a principios de los ’90 es ampliamente reconocida. En la actualidad, sigue detrás de las bandejas porteñas y esporádicamente toca en otras ciudades o eventos sociales como en el BAF (Buenos Aires Fashion Week). Sin embargo, ella prefiere localizarse en el club electrónico porteño Cocoliche, donde se siente más identificada; además de integrar la parte artística, económica y laboral de este club desde sus inicios. Ella dice encontrar allí no solo una “buena cabina” y un “buen público”, sino principalmente que este club se articula con sus intereses, preferencias y expectativas personales: es lugar de reunión con amigos, una cabina para compartir y ofrecer a conocidos, una barra donde festejar su cumpleaños, una pista para bailar mientras amigos

655

djs tocan y un club de excelencia para disfrutar de algún reconocido dj internacional. A diferencia de Sergio quien gestiona sus presentaciones en una dinámica más nómade rotando entre distintas cabinas, ciudades y tipos de eventos electrónicos con un público “que lo sigue a todas partes”; la figura de esta dj desde hace unos años está fuertemente localizada en este club para quienes quieran verla, oírla y bailar su música. Carla realiza sus primeras incursiones musicales durante su niñez, en Paraná, su ciudad natal hasta que en la adolescencia, su inclinación hacia la electrónica y los sonidos más novedosos dentro de la renovación en el rock nacional durante los ’80 la llevaron a experimentar con la práctica de dj y a convertirse en una de las primeras dj mujer de dance de la Argentina –sino la primera-. En su relato sobre el proceso por el cual ella se “convierte” en dj, su condición de mujer no es destacada en ningún sentido. Por el contrario, ella no recuerda impedimentos u obstáculos como tampoco beneficios o facilidades por el hecho de ser mujer en su proceso de formarse / volverse dj. Más bien su aspiración de música siendo mujer, la refiere como una cuestión menor o insignificante. En una entrevista realizada, Carla explica que en el mundo del fenómeno dance que se estaba gestando cuando ella comenzó a presentarse como dj, siempre recibió un trato igua-

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

litario por parte de los djs varones contemporáneos de ella. Según Carla, la construcción y circulación del saber referido a la práctica del dj como también de las posibilidades e imposibilidades de “ser dj” no tuvieron que ver con su condición de mujer. Ella “era” y “se sentía uno más” por más que fuese un entorno básicamente de varones. Igualmente, Carla recuerda que “en esa época” no era la única mujer con el deseo de ser dj y menciona el caso de la Dj Romina Cohn. Sin embargo, el reconocimiento de Carla como “la primera mujer dj argentina” o bien la difusión de su figura como dj asociada a su condición de mujer no solo ha sido frecuente por parte de la prensa masiva no especializada sobre el fenómeno dance sino también este tipo de referencias fueron y son usuales en contextos relativos a esta cultura musical. En este sentido, Carla ha sido y es actualmente descrita y presentada por dentro como por fuera del mundo del dance con frases como “la reina de la noche” o “la reina de las bandejas” donde se resalta su condición de mujer articulada con la valoración de ser una pionera, una precursora, una reina entre hombres. Sobre estos subrayados, Carla se mantiene irónica y descreída y me cuenta a modo de chiste, cuántas veces ha sido llamada para dar su testimonio en el Día Internacional de la Mujer por dedicarse junto a mujeres bomberas o mujeres

policías, a “actividades poco convencionales para las mujeres”. A pesar del tono gracioso del comentario y de la no sorpresa de Carla de su deseo de ser dj y en alcanzarlo, en las continuas referencias sobre ella como pionera, como reina y como mujer en el dance, podemos también evidenciar lo siguiente. En primer lugar, mencionar que, más allá de las anteriores consideraciones de Carla, para otros djs la figura de esta dj (como dj y mujer) sí es destacable en términos no anecdóticos. Por ejemplo, para Dj Dr. Trincado haber colaborado con Carla en la Dj Union y compartir cabina con ella “es una decisión y un acto político”. Por lo que, reflexiones de este tipo invitan a pensar en la posibilidad de representaciones previas en torno al dance como una música fundamentalmente de / para varones. En este punto, la consideración de Bayton (1990:242) sobre la electricidad y la música entendidas como de dominio masculino, quizás pueda explicar –en parte- representaciones de esta naturaleza. Sumado a lo anterior, no es menor el tipo de estilo electrónico al cual Carla como dj se dedica: el techno. La idea de Carla como “la reina de la noche” se construye provocativamente frente al supuesto que, el techno dadas ciertas características que le son propias (pocos vocales, muchos bpm) es una

656

música mayormente escogida y apreciada por los hombres. De esta manera, “la reina de las bandejas” que es también una “reina del techno”, gobierna como dj en un entorno y práctica musical considerados primeramente “más de hombres”. Entre varios djs y amantes del techno, los sets de Carla son apreciados por su “fuerza” y “delicadeza” además de por su gusto y estilo musical y su técnica. Dj Pan describe sus sets como “contundentes”, “explosivos cuando tienen que ser explosivos y super delicados y finos cuando quiere Carlita sorprenderte”. A través de todos los relatos y referencias sobre Carla (aún en su variedad y extensión), podemos observar en su figura la condensación de dos tipos de asociaciones que no se oponen entre sí: por un lado, la acentuación de su condición de mujer en un mundo caracterizado de varones, a través de gestos que la hiperfeminizan (es mujer, es reina, es la primera, la única, pionera, etc); mientras que en simultáneo, se interpretan ciertos rasgos de ella o de su música como “de machos” o que pueden masculinizarla como su dedicación al techno y el tocar “fuerte y poderoso” como un varón. En este caso notamos entonces, que hay una diferenciación binaria de los géneros (femenino / masculino) pero que, además de articularse como complementarios, se reconocen como dimensiones /

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

aspectos de / en una misma persona. En las palabras de Dj Baby-G: “Yo no sé si Carla toca o no toca como un varón, lo que sé es que deja los discos como un chongo, los trata como tratan los chongos a los discos. Los deja cagados a palos, tiene discos nuevos que parece que tuvieran mil años, todos rallados… es terrible…”. Y por otro lado comenta: “Carla tiene muy desarrollado su costado masculino, y lo lleva bien, lo asume sin problemas, por eso es que también gusta mucho cómo toca”. También agrega: “No tiene drama con su masculinidad es por eso que se lleva tan bien con los djs y en especial con los de Cocoliche, porque los trata de igual a igual, así tan dulce y fina como es, los sigue en las puteadas y así defiende su lugar ahí.”. A pesar de la complementariedad entre lo femenino y lo masculino, y de la posibilidad de su reconocimiento en una misma persona, en esta construcción diferenciada de géneros encontramos que lo femenino continua definiéndose en términos de delicadeza y finura mientras que lo masculino se afirma en rasgos relativos a la fuerza, la potencia. El análisis de la figura de Carla, junto a mi experiencia de trabajo de campo en Cocoliche reafirman la pertinencia de la pregunta por la pluralidad y variedad referida a las orientaciones sexuales y las de género en el contexto dance por parte de la bibliografía especializada como un eje analítico

relevante para la comprensión de este fenómeno socio-musical y en especial si tenemos en cuenta lo que sucede en otras escenas musicales y de baile. En el marco de un ambiente construido bibliográficamente y auto-identificado por los mismos djs y dancers como inclusivo y tolerante respecto a pluralidades sexuales y de género, considero que la exploración analítica debe también estar orientada a indagar sobre lo no permitido, lo menos común, lo criticado.

657

En este sentido, así como en la escena dance de la que Sergio es el principal referente, la atención a ciertos chistes / comentarios y dinámicas sociales permiten acceder aquello que, musicalmente “no les gusta” y frente a lo cual se distinguen opositivamente; formulo: si Carla puede ser una reina, femenina y masculina, delicada y poderosa a la vez en un mundo representado como de / para varones, ¿qué modelo de mujer ella seguramente no podría encarnar?, ¿qué actitudes vinculadas a las orientaciones sexuales y de género son las más objetables en este entorno social? Dado el estado inicial de avance de mi investigación en estas temáticas, introduzco las siguientes tres cuestiones para comenzar a recorrer y discutir estas preguntas.

cias electrónicas en ese club, se destaca el grado de libertad y comodidades encontradas para expresiones de placer y bienestar ajustadas prácticamente a la medida de cada uno. Así, el bailar como a uno le “pinte”, la no escandalización por ciertos consumos de sustancias psicotrópicas, el poder ir lookeado, disfrazado o “montado” son habilitaciones resaltadas como lo distintivo e interesante de este lugar. En este sentido, tanto estética, corporal como actitudinalmente la consigna más repetida entre estos públicos es la de la búsqueda del propio placer (sin molestar a terceros) y la fidelidad ante los propios deseos. De este modo, el “seguir modelos” o “modas” (imitar, bailar como otro, por ejemplo) es interpretado como un alejamiento de la propia identidad, es por esto que durante el trabajo de campo observé que ciertos estereotipos o modelos de mujer estrictamente “a la moda”, producidas con tacos bien altos que dificulten los bailes, con operaciones estéticas, sin “toques personales” en su arreglo personal no son los más atractivos y convocantes para los hombres y mujeres, inclusive hasta son criticadas por éstas. Las palabras del bartender de este club cuestionando ciertos públicos condensan lo anterior en una imagen visual elocuente: “Las Barbies matan la escena”.

En primer lugar, en las entrevistas e interacciones con djs y públicos cocolicheros sobre sus experien-

En relación a lo anterior y como una observación a seguir profundizando e indagando: en estas pistas

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

de baile dance la presencia de travestis es prácticamente nula. El travestismo si es que se hace presente, se modula como performance ocasional (algunas noches sí, otras no) y en clave de montaje estético y actitudinal de drag queen o bien se articula en función de una producción andrógina o ambigua genéricamente. En tercer lugar, en la misma línea de algunas interpretaciones bibliográficas sobre la desexualización de las pistas de baile dance al suspenderse su organización sexual y desplazarse de una “lógica de cacería” de las mujeres (Pini, 1997; de Souza, 2006; Lenarduzzi, 2010) y resaltarse los encuentros empáticos y fraternales con el otro (de Souza, 2006; Lenarduzzi, 2010), los comportamientos o acercamientos (verbales como corporales) que resultan más disruptivos y hasta cuestionados (por “desubicados”) en las dinámicas de interacción de estas pistas de baile son aquellos de un contenido, intención o incitación sexual explícita o definida en términos coitales o genitales. En este punto, los juegos de seducción y acercamiento se vuelven aún más sutiles, los bailes no representan un encuentro entre géneros ni hay asignación de roles según los movimientos. Se trata más bien de una corporalidad colectiva un cuerpo colectivo poroso y permeable donde se funde el

propio cuerpo con el cuerpo de los otros (Pini, 1997; Lenarduzzi, 2010). Así, el cuerpo desnudo y en movimiento de una bailarina sobre un parlante no provoca “más miradas” ni comentarios por parte del público que la apreciación de “su arte”. De la misma manera, los saludos con besos en la boca entre varones secundados por sus novias tanto como recibir la caricia de un desconocido no generan sorpresa o compromiso de una duda por la orientación sexual y/o genérica de alguno de los participantes. En este contexto, lo explícito sexualmente como su definición por un encuentro exclusivamente coital o genital, así como las “minas busconas” y “chabones pajeros” según la explicación de Martín mientras mirábamos la pista de baile, delinean en parte aquellos comportamientos no esperados y cuestionados entre los dancers y amantes del género electrónico en esta modulación en particular de la cual Carla podría ser considerada su principal embajadora o referente.

4. Reflexiones finales Este trabajo se propuso reflexionar sobre los vínculos entre música, sexualidad y género en pistas de baile electrónicas porteñas a partir del análisis de dos figuras relevantes en la producción dance local. A través de describir los tratamientos que reciben estos djs por sus respectivos entornos, ob-

658

servamos distintos modos en que la autoridad y referencia tanto musical como personal se construye dentro de este fenómeno socio-musical y de baile donde “lo faceless”, el bajo perfil y “lo anónimo” son algunos de los rasgos centrales mediante los que se debate la autenticidad en este género musical. Señalamos entonces cómo y por qué el dj Sergio es reconocido por sus seguidores de distintas generaciones como ídolo musical y a la vez personal: su valoración musical como dj y escucha es estrechamente vinculada con un subrayado de sus virtudes personales. En la figura de Sergio, los valores y rasgos positivos destacables del dance como cultura musical son también intrínsecos a la definición como “buena persona”, “buen amigo” y “buen dj”. Además de ser adorado como un ídolo / dios por varones, Sergio resulta atractivo para su público femenino con quienes interactúa en una dinámica de discreción y amistad, frente a la cual dice saber interpretar perfectamente “los jueguitos” y “las verdaderas intenciones”. Sumado a esto, el uso y circulación de chistes y comentarios entre este grupo de amigos congregados por este dj y su música, que tematizan o se valen de una crítica / burla a la homosexualidad masculina para significar, nos permitieron dar cuenta de categorías de aprecia-

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

ción musical articuladas en función de cuestiones relativas a la sexualidad y el género. Por su parte, el análisis de la trayectoria de dj Carla, mostró cómo en otras pistas dance porteñas, su figura es construida como una reina hiperfeminizada, “amigada con su lado masculino”, en un mundo musical de y para varones; y que ella a su vez, no describe como un ambiente excluyente o exclusivo de prácticas machistas, un entorno “de machos” o simplemente “más de varones”. Asimismo, dimos cuenta que, en estas pistas de baile específicas, en lo vinculado al movimiento corporal (la posibilidad que tanto la experimentación como la variación del movimiento y de lo estético sean aceptadas y plausibles), al acercamiento hacia un otro en una intención afectuosa o amorosa sea más o menos fraternal o sexual y sin especificaciones genéricas o sexuales, las diferencias de género (bi-categoriales o no) se vuelven irrelevantes para ciertas relaciones e interacciones sociales entabladas en y por los dancers que concurren al club Cocoliche del cual Carla es en gran medida su responsable y principal referente. En este trabajo presentamos dos figuras distinguidas del techno local a partir de las cuales se conforman distintas escenas musicales electrónicas y se constituyen dinámicas particulares de acercamien-

to, permanencia y valoración del dance, así como se modula una pluralidad de expectativas, chistes, referencias musicales y pautas estéticas aceptables y posibles dentro de este fenómeno sociomusical y de baile. En este punto, la pregunta por la especificidad de las relaciones entre sexualidad, género y música electrónica respecto a otros géneros musicales populares debe poder articularse teniendo en cuenta las heterogeneidades, dinámicas de jerarquización y también de exclusión social constitutivas –y en gran medida invisibilizadas- del fenómeno dance en Buenos Aires. De esta manera, es importante que las preguntas por lo abyecto (en el amplio sentido en el que Figari usa esta noción (2008); y que Blázquez desarrolla en sus análisis del baile cuartetero (2008)); por los usos pluralizados de estereotipos de masculinidades y feminidades (siguiendo la afirmación de Badinter (1994) y Archetti (2003) sobre la inexistencia de versiones únicas de lo masculino y lo femenino) ingresen al tratamiento de un género musical como el dance descrito por la bibliografía especializada (Pini, 1997; Belloc, 1998; Pujol, 1999; Braga Bacal, 2003; Leff, Leiva y García, 2003; de Souza, 2006; Blázquez, 2009; Lenarduzzi, 2010; Gallo-Semán, 2011) fundamentalmente a partir de nociones como las de libertad individual, tolerancia hacia las diferencias, inclusión y horizontalidad social.

659

Sin pretender entrar en un análisis que evalúe grados de efectiva libertad e inclusión que el dance ofrece, articula y despliega entre sus convocados, considero relevante introducir en el estudio de esta sonoridad la idea del género como una identificación inestable (Scott, 1996) para ver posibilidades inexploradas entre lo masculino y femenino. Quizás a través de estos caminos sea posible abordar la presencia de la androginia como estética y modulación genérica en el dance. Asimismo, encuentro sumamente orientadora la problematización que propone Figari (2008) sobre la determinación de ciertas categorías clasificatorias e identificatorias (como las de heterosexualidad) junto a la de experiencias heteroeróticas de masculinidades flexibles (2008:101) para repensar en estas claves, acercamientos corporales / sensuales / sexuales que en general se desarrollan entre participantes (heterosexuales) de un mismo evento en contextos nocturnos de diversión como las fiestas y discotecas electrónicas. Siguiendo el trabajo de Archetti (2003) sobre prácticas de ocio como el baile del tango, las pistas dance son “zonas libres” (momentos para la creatividad y espacios para la experimentación de ciertas libertades) que exigen ser leídos bajo la lógica de los juegos y las exploraciones sexuales en vez de conceptuali-

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

zaciones sobre una identidad (sexual y/o genérica) fija, exclusiva y excluyente. Por último, subrayar la cuestión de la noche (como espacio y tiempo de ocio, diferenciado del día y de otras actividades como las laborales) como una dimensión relevante en la construcción del dance como fenómeno musical y de baile. Por lo tanto, proponemos que en el estudio de las relaciones entre música, género y sexualidad en el contexto del dance, la noche debería poder incluirse como una cuarta categoría decisiva a tener en cuenta para el análisis y el desarrollo del trabajo de campo.

660

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

661

Referencias Archetti, Eduardo. 2003. Masculinidades. Fútbol, tango y polo en la Argentina. Buenos Aires: Editorial Antropofagia. Badinter, Elizabeth. 1993. XY. La identidad masculina. Buenos Aires: Editorial Norma. Bayton, Mavis. 1990. “How women become musicians”. En On Record. Rock, pop and the written word, ed. Frith, S. y Goodwin A., 238-257. London: Routledge. Belloc, Bárbara. 1998. Tribus porteñas. Conejillos de indias y blancos ratones: un breviario de zoología urbana. Buenos Aires: Perfil Libros. Beltramino, Fabián. 2004. “Música y droga: la rave como fenómeno socio-estético”. En: Nuevos estudios sobre drogadicción. Consumo e identidad, coord. Kornblit, Ana Lía, 101-109. Argentina: Editorial Biblos. Gustavo, Blázquez. 2008a. Músicos, mujeres y algo para tomar. Los mundos de los cuartetos de Córdoba. Córdoba: Ediciones Recovecos. ______. 2008b. “Cuarteteros y electrónicos: Subjetividades juveniles y consumos musicales”. Giros Teóricos en las Ciencias Sociales y Humanidades. Córdoba: Editorial Comunicarte, pp. 99-106. ______. 2009. “Las tecnologías químicas del yo y los procesos de subjetivación: Etnografía en la pista de baile”. Ponencia presentada en las II Jornadas de Filosofía de la Cultura Experiencia, Cultura, Subjetivación. Salta 23 al 25 de septiembre. Braga Bacal, Tatiana. 2003. “Músicas, máquinas e humanos: os djs no cenário da música eletrônica”. Tesis de maestria, Universidad Federal do Rio de Janeiro, Museo Nacional, Programa de Pós-Graduaçao em Antropologia Social. Camarotti, Ana Clara. 2004. “Consumos recreativos de drogas en Buenos Aires: una puesta al día”. En Nuevos estudios sobre drogadicción. Consumo e identidad, coord. Kornblit, Ana Lía, 89-99. Argentina: Editorial Biblos de Souza, Gabriel. 2006. Montevideo electrónico. Nuevas formas de comunicación juveniles. Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

662

Figari, Carlos. 2008. “Heterosexualidades masculinas flexibles”. En Todo sexo es Político, comp. Pecheny, M.; Figari, C. y Jones, D. 97-122. Buenos Aires: Libros del Zorzal. Gallo, Guadalupe y Semán, Pablo. 2011. “Superficies de placer: sexo, religión y música electrónica en los pliegues de la transición 1990-2010”. Revista Cuestiones de Sociología. La Plata: Departamento de Sociología de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad Nacional de La Plata. Gilbert, Jeremy, y Pearson, Ewan .2003. Cultura y políticas de la música dance. Disco, hip-hop, house, techno, drum’n’bass y garage. Barcelona-Buenos Aires-México: Paidós Comunicación 147. Leff, Laura; Leiva, Milena y García, Alejandra. 2003. “Raves: las fiestas del fin del milenio”. En Pensar las clases medias. Consumos culturales y estilos de vida urbanos en la Argentina de los noventa, coord. Wortman, Ana, 183-204. Buenos Aires: Ediciones La Crujía. Lenarduzzi, Víctor. 2010. “Placeres en movimiento. Una exploración en torno al cuerpo, la música y el baile en la “escena dance”. Tesis doctoral, Universidad de Buenos Aires, Facultad de Ciencias Sociales. Pini, María. 1997. “Cyborgs, nomads and the raving feminine”. En Dance in the city, ed. Thomas, Helen, 111-121. New York: St. Martin’s Press. Pujol, Sergio. 1999. Historia del baile. De la milonga a la disco. Buenos Aires: Emecé Editores. Scott, Joan. 1996. “El género: una categoría útil para el análisis histórico”. En El Género. La construcción cultural del la diferencia sexual, comp. Lamas, M., 265302. México: UNAM.

663

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

¿Placer políticamente incorrecto? Baile y pasividad en las experiencias de tango queer María Mercedes Liska1 1 _ Etnomusicóloga, magíster en Comunicación y Cultura y doctoranda en Ciencias Sociales, Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires. Es becaria doctoral del CONICET con sede en el Instituto de Investigaciones Gino Germani y es profesora de la carrera de Etnomusicología del Conservatorio Superior de Música Manuel de Falla. Email: [email protected]

Resumen: Históricamente, en el baile del tango se delimitaron dos roles diferentes para el varón y la mujer. El hecho de que las mujeres ocuparan obligatoriamente el rol de conducidas respondió a una concepción de géneros con asignaciones de poder fijas en la cual la relación activo-pasivo predetermina los atributos y los deseos de los cuerpos. En la última década esa concepción se ha ido modificando. El intercambio de roles que propone el tango queer apunta directamente a redefinir estas relaciones, no obstante, varias de las practicantes prefieren bailar en el rol de siempre. ¿Cómo se puede interpretar esta elección? ¿En qué reside el placer de la pasividad del baile en este contexto? ¿Puede acaso comprenderse en términos de marcas de disciplinamiento corporal? ¿Qué dirían los postulados feministas acerca de estos placeres? El presente trabajo nos permite pensar que la actual relación pasividad-feminidad trasciende las

condiciones históricas de imposición social.

Palabras clave: baile y placer, tango queer, feminismos

1. Introducción A lo largo de la última década, en el baile del tango en la ciudad de Buenos Aires las mujeres han ido asumiendo de forma paulatina nuevos modos de participación, legitimidad y jerarquización. Entre estos, su lugar ganado en la enseñanza habilitó a que ellas pudieran crear espacios y propuestas para la práctica. Poder enseñar obligó a que las profesoras desarrollen el conocimiento de los dos roles de la danza. Cabe decir que la distinción de roles en el tango consiste en dos dinámicas complementarias: conductor-conducida/guiar-ser guiada, roles que históricamente tuvieron una asignación fija varónmujer aproximadamente desde 1910 (Liska 2010).

Las nuevas generaciones de bailarinas han ido cuestionando de diferentes maneras su rol obligado de conducidas. El tango queer es quizás la propuesta que ha desafiado esto con mayor ímpetu, produciendo un discurso feminista del tango.2 En efecto, la experiencia surgió en el año 2002 en La Casa del Encuentro, un conocido espacio feminista que desarrolla diversas actividades orientadas a la autonomía de pensamiento y acción de las mujeres.3 Entre las iniciativas del tango queer figura que las mujeres puedan ocupar el rol de conducir. Su puesta en práctica consistió en la enseñanza formalizada a través de clases, donde las asistentes aprenden ambos roles de manera paralela y simultánea. En efecto, la novedad más visible es el ejercicio de la conducción en mujeres, pero la práctica en este contexto implicó un reajuste de diversas dimensio2 _ El tango queer se instituye como la posibilidad de bailar entre personas del mismo sexo. Inicialmente se conformó como un espacio de baile entre lesbianas. 3 _ http://www.lacasadelencuentro.com.ar

664

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

nes de la experiencia corporal. Tal es así que ver lo que ocurre en el rol de guiadas se ha revelado en el proceso de investigación como una posición significativa que en los inicios resté importancia e incluso miré inquisitoriamente. Pasa que transcurridos nueve años de la propuesta inicial, actualmente situada en el circuito de baile de tango y distante de los ámbitos feministas, mediante una etnografía sistemática que realicé durante el año 2011 fui notando que gran parte de las participantes asiduas a la práctica manifestaban una notable preferencia por ocupar el rol de conducidas y no de conductoras. Este trabajo recorre dicha problemática desde mis interpretaciones iniciales como reproducción de las relaciones dominantes preestablecidas, hasta pensar modos de agenciamiento femenino que se ocultan por debajo de lo “correcto” en términos de política de género. Asimismo, establezco un énfasis en la voz propia debido a que la aparente situación de conflicto emerge en el acto interpretativo, específicamente en la tensión reproducción-transformación del mundo social, y que para dar cuenta del problema planteado es necesario reponer los procedimientos intersubjetivos del conocimiento académico (Citro 2009; Cabrera 2010).

2. Breve genealogía de la pasividad cinética femenina Diversos trabajos históricos explican las condiciones sociales que motivaron a circunscribir el empoderamiento de las mujeres en los inicios de la modernización argentina y su efecto en el proceso de cosificación poética, musical y corporal del tango (Savigliano 1995; Archetti 2003; Saikin 2004; Gil Lozano 2008). Por su parte, la propuesta de tango queer ha producido un documento que diagnostica desde el conocimiento práctico los problemas a los que se someten las mujeres a la hora de bailar tango: Que el tango es una danza machista es algo que muy pocos ponen hoy en duda. Basta con pensar la distribución de roles en la pareja de baile para encontrar la primera evidencia: hombre conductor, mujer conducida. Y si bien es cierto que los roles –en el mejor de los casos- están pensados como complemento, la relación entre uno y otro es muy desigual (…) esta desigualdad radica, principalmente, en una diferencia de saberes. Mientras que el hombre-conductor es el depositario de la mayor cantidad de información, en relación a pasos y movimientos, la mujer-conducida es enseñada desde

el principio a dejarse llevar, y el placer de la danza aumenta en la medida en que ella presenta menos resistencia y él mayor decisión. Como resultado de esta dinámica, una mujer sin un hombre que la guíe no puede dar un solo paso. Requiere de él para moverse y esto la vuelve dependiente.4 El manifiesto describe la asignación de roles desde una condición de inferioridad de las mujeres y señala la imposición a una determinada forma de placer, basada en la entrega y la recepción. Asimismo, en otro párrafo el documento define el rol de conducida como “pasivo”. Dicha caracterización alude a que en las clases tradicionales las mujeres son enseñadas a no pensar, a evitar toda intención conciente del cuerpo y limitarse a responder a los estímulos del conductor por mimesis (Carozzi 2009). De este modo, placer y pasividad son subrayados como rasgos normativos y homogeneizantes de la experiencia femenina en el tango.

4 _ www.tangoqueer.com. Fecha de consulta: 13-06-2011.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

3. La propuesta y su encuentro con las experiencias El documento referido refleja las problemáticas y los motivos fundacionales del tango queer pero actualmente, aunque el espacio mantiene las premisas de su creación éstas dialogan con los deseos y las expectativas de quienes asisten. Hoy en día, el universo social que concurre es variado: mujeres y varones de clase media, gays, lesbianas, bisexuales, héteros “abiertxs” y “flexibles” (Figari 2008) que componen un degradé de intereses sobre la práctica: la sociabilidad, el “levante”, la actividad física, el reencuentro de los cuerpos “alterizados” con la cultura nacional, etc. Asimismo, presentan una variedad de intereses sobre la política y la militancia de género. En mi participación durante el año 2011 fui encontrando experiencias plurales en múltiples sentidos que me hicieron perder claridad en la trayectoria de las transformaciones culturales recientes y su impacto en la vida cotidiana. Por otro lado, mi paralelo transitar en las instancias de formación doctoral en Ciencias Sociales me señalaban tener cuidado con la mirada optimista de las nuevas propuestas de baile y su supuesta deconstrucción de las determinaciones sociales. El llamado de alerta promovió preguntas al campo tales como de qué manera

se recomponen las tensiones, cómo se establecen nuevas formas de subordinación de género o se instituyen relaciones sociales dominantes. Así fue que reparé en que varias de las practicantes de tango queer manifestaban su preferencia por el rol de conducidas. En las clases, a menudo aparecen bailarinas circunstanciales que sólo realizan el rol de conducidas. Entre ellas, quienes provienen del extranjero y quienes se acercan desde otros espacios porteños de tango donde los roles no se intercambian. En el caso de extranjeras, generalmente conocen la propuesta queer y a menudo asisten con una compañera que realiza el otro rol. En el momento de la milonga (de baile libre) el tema cambia: bailarinas que durante la clase aprenden ambos roles, eligen realizar un rol determinado por preferencia. En este contexto, la elección se manifiesta con palabras como “me gusta” o “lo disfruto más”. Como mencionaba, mis interpretaciones sobre dicha elección me remitían a marcas de reproducción social, ligándolo fundamentalmente al establecimiento de nuevas asimetrías de poder entre mujeres. Más aún, consideraba este disfrute como una falla respecto de la concepción feminista del tango.

665

Luego tomé contacto con metodologías de análisis de campo que introducen la experiencia etnográfica del investigadxr como elemento explícito y activo en la producción de conocimiento (Leavitt 1996; Wright 1998; Savigliano 2002; Wacquant 2006; Cabrera 2010). Pensarme en las preguntas de investigación adquirió una trascendencia inesperada que permitió romper con estas conjeturas iniciales. Específicamente, descubrí que yo misma debía ser incluida en el segmento de mujeres que prefieren ser guiadas. Veamos eso. Uno de los desafíos personales que implicó la observación participante en el tango queer fue que por primera vez, y después de años de práctica, iba a aprender el rol de conducir. Inicié el campo convencida de que, como mi entrenamiento corporal respondía a una práctica femenina normalizadora, me iba a costar mucho revertirlo más allá de ser conciente de la operación. Primera cuestión: ¿qué significa saber? (Bourdieu 1999). Mi convicción de imposibilidad no hacía más que reafirmar lo difícil que es despojarse de una norma fijada en el cuerpo (Butler 1998), algo que ya sabía y que avalaba la importancia que tienen las técnicas de disciplinamiento en tanto regulaciones perdurables de los comportamientos (Foucault 1991). Esto no sólo representaba un razonamiento tauto-

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

lógico sino que establecía una distinción esquemática entre un “yo” no-sujeto alojado en la conciencia y un “yo” sujeto determinado socialmente en el cuerpo. Ahora, lo más interesante era que el desafío me causaba fastidio, pero justificaba estas emociones como el resultado de forzar el habitus bourdieuno. Igual, sabía que mi falta de deseo de guiar tiene que ver con cierto disfrute en la denostada experiencia de “pasividad”, que radica en “no pensar” y abrir el cuerpo. Cabe decir que cuando una se “deja llevar”, el tango se baila sin preocuparse demasiado, sin la necesidad de anticipar el movimiento, de tomar decisiones, etc. Esto me avergonzaba: ¿cómo reconocer el placer por un rol de impuesta “inferioridad”?. Frente a la mirada crítica sobre el histórico disciplinamiento femenino en el tango, se superponía la matriz positivista y racional de la sistematización coreográfica de comienzos del siglo XX. El pensamiento higienista, que fundamentó científicamente la desigualdad entre hombres y mujeres, construyó la relación indisoluble entre racionalidad y masculinidad. La modernización del tango, coherente con esta idea, pautó el rol “racional” para ellos (Liska 2010). Volviendo a mi experiencia, en los momentos de ocio suelo buscar actividades que no deparen demasiado esfuerzo “mental”, seguramente porque en ello se basa mi trabajo y si bien el baile

del tango forma parte de él, en la práctica se ponen en juego deseos que no responden al rictus de lo laboral. La ambicionada posición masculina ¡resultó ser espantosa! Se conformaba el siguiente dilema: ¿Estoy presa de mi cuerpo o presa de mi representación feminista sobre el cuerpo? Volviendo a la posición de las bailarinas extranjeras, una vez me tocó practicar en la clase con una mujer inglesa. Antes de comenzar me comentó que para ella era mayor desafío bailar siendo conducida. Ahí recordé una de mis conversaciones con la profesora donde señalaba que entre las bailarinas europeas el rol de guiada despierta gran interés como ruptura de una cotidianeidad afianzada en la igualdad de género y que en el rol de guiada no se juegan una posición social. Yo pensaba que en definitiva las europeas no disputan poder o legitimidad con el tango y que por lo mismo es común entre ellas la fijación de roles. Pero en un punto yo me siento identificada con esta suerte de inversión de lo cotidiano, aunque esta idea presente problemas, ya que habilita a decir algo tan grosero como que las mujeres que distan de situaciones discriminatorias cotidianas (ellas por vivir en Europa, yo por ser hétero) en el tango performan lúdicamente el sometimiento porque saben que es sólo un juego.

666

Hagamos un corte y revisemos lo dicho sobre la pasividad y su vínculo con el placer en otras prácticas sociales. Nociones sobre pasividad y subjetividad se encuentran en los estudios de comunicación sobre recepción y en los estudios sobre sexualidad. De Certeau (1996) cuestionó fuertemente la idea de pasividad de los consumidores de objetos culturales masivos señalando que los mismos transforman la información que circula y la reconstruyen en sus prácticas cotidianas de un modo activo y creativo. Asimismo, es imprescindible referirse a Foucault (1995), que analiza la dicotomía hombre-mujer/ activo-pasivo/sujeto-objeto como una de las matrices culturales modernas y occidentales edificante de una ideología sexual basada en el acto de penetración coital y determinante en la construcción hegemónica de distinción de géneros. De modo más específico, Ernesto Meccia (2006) afirma que en Buenos Aires y en la jerga gay masculina cotidiana es utilizado el término “pasivo” para referirse a los varones que emplean el rol receptivo en el coito. En el mismo contexto, Horacio Sívori (2005) señala que las categorías activo y pasivo no refieren a lo que la persona es más allá de la performance sexual, dado que las identidades de género son construidas de modos más complejos y que el sentido que adquieren en esa situación no se transfiere fácilmente a los contextos públicos de interacción social. Dichas nociones comparten la idea de lo

667

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

pasivo como un calificativo teórico y cultural negativo. Por otra parte, Carlos Figari (2008) introduce otra connotación al decir que en la posición sexual receptiva se juega gran parte del sexo placentero y que las características latinoamericanas de los mandatos de masculinidad hegemónica, basados fuertemente en la relación actividad-virilidad, han operado históricamente en inhibir dicho placer. Aquí se abre otra mirada de la pasividad y el placer que no expresaría una posición de sometimiento sino todo lo contrario. Yendo a la danza, existen dos trabajos antropológicos en milongas tradicionales que analizan las experiencias de las mujeres. Marta Savigliano (2002) señala el aspecto activo de posiciones femeninas aparentemente inactivas así como que en el tango la pasividad es una posición feminizada pero no sumisa. María Julia Carozzi (2009) cuestiona la noción de “pasividad” de las conducidas y subraya que más que una carencia de agencia dicha denominación refiere a la ilegitimidad de poder de las mujeres en el mundo del tango. Aunque en ambos trabajos la pasividad aparece analizada en términos de poder y no de placer, Carozzi vincula, como Figari, ilegitimidad-pasividad: ¿Cómo se articulan estas dos nociones en el tango queer?

Retomando la autoetnografía, decía que mi posicionamiento feminista contradice la falta de deseo por conducir, pero es evidente que la relación entre feminismo y tango queer no es sólo personal; está en la propuesta de las organizadoras y en los relatos o las actividades que realizan las participantes por fuera de las prácticas de baile: en el tango queer la postura feminista constituye una interpelación. Leslie Godfrit (1988) sostiene que en los Estados Unidos a fines de los ochenta, las feministas tomaron distancia de las prácticas de baile legítimas por ser consideradas opuestas a sus intereses políticos. Según Godfrit, la no realización de comportamientos femeninos estereotipados se instituye como lo políticamente correcto, produciendo sentimientos de culpa en quienes los practican y así los comportamientos aceptados por las feministas se convierten en las expectativas dominantes. Esto permite extender la problemática de regulación de las prácticas de baile hacia otras dimensiones y no solamente a la incorporación de un habitus corporal. Helen “La vikinga” Halldórsdóttir, una bailarina profesional islandesa residente en Buenos Aires, muy vinculada al espacio queer, dice: “Sinceramente reconozco que a mi me gusta más hoy en día ser la conducida, que la gente no lo puede creer,

pero sinceramente lo prefiero, en el tango”.5 Helen se reconoce feminista y desde su identidad heterosexual ha realizado diversos actos de trasgresión de género en espacios de tango tradicionales. La sorpresa que genera en sus pares esta preferencia se vincula con la imagen de sí que ella ha construido al ser muy habitual verla conduciendo a varones, incluso en exhibiciones. Ella habla de un reencuentro con el rol de conducida desde otro lugar, como si ahora que ya no es una obligación emerge con nitidez un modo de placer en la pasividad que pone en valor la histórica experiencia femenina del tango. Otro testimonio afirma: Siendo guiada me siento con un poco más de libertad aún siendo que en realidad conduce el baile el otrx. Siento que yo puedo hacer firuletes, otras cosas, que guiando. Guiando no sé como marcarle al otrx como para que improvise, esa es la carga de decir quiero que el otrx pueda experimentar la improvisación como yo la hago siendo guiada y no me animo a metérsela, no sé como.6

5 _ Entrevista realizada el 15 de diciembre de 2011. 6 _ Se preserva la identidad de la entrevistada. Entrevista realizada el 12 de mayo de 2011.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

En este caso el rol sufre una interesante inversión de sentido: la improvisación se convierte en un atributo de la guiada, algo impensable que refuta gran parte de lo dicho sobre el disciplinamiento femenino en el tango. Justamente, la improvisación desde este lugar se asocia a una experiencia no habilitada por la técnica sino vivida desde el cuerpo como no estructuración. Godfrit señala que en las prácticas de baile las mujeres experimentan el abandono de ciertas reglas como forma de placer y de poder permitido (ídem: 131). Por su parte, Silvia Citro (2009) refiere a la dimensión antiestructural de performances que permiten colocarse temporariamente en otro estado de la vida social (34-35). Si consideramos la dimensión antiestructural de la pasividad estamos ante un modo de agenciamiento divergente que no ha sido considerado como tal y que pone en valor la posición femenina y su capacidad de resignificar los juicios de valor. Asimismo, Citro aborda de manera meleau-pontyana la noción de libertad “en situación” para decir que la determinación del cuerpo no limita el acceso al mundo sino que fija un nexo de comunicación. Por último, Citro sostiene que el tipo de placer corporal provocado por la reducción de las tensiones es capaz de modificar el devenir del ser-en-el-mundo (ídem, 76-77), lo que permite pensar que la pasividad en el tango deve-

la una particular posición de comunicación activa con el mundo carente de valor social por error. Savigliano sostiene que “Las políticas de placer de la milonga son enigmáticas y a menudo incomprensibles cuando son consideradas teniendo en cuenta los estándares modernos, burgueses e incluso diurnos cotidianos” (2002: 92). La práctica del rol pasivo vivida como un momento y una posición antiestructural abre nuevas posibilidades para reflexionar sobre las técnicas de disciplinamiento corporal modernas. El tango queer realiza un proceso deconstructivo del sentido en dos direcciones: hacia la eficacia de las técnicas corporales y hacia los juicios de valor de las políticas de género. No obstante estos sentidos están en tensión, y así nos acercamos (para terminar con la estampa de las conducidas) a las experiencias más confusas de entender pero que en su complejidad mantienen el conflicto entre deseo y acción corporal. Hay bailarinas que cuando asumen el rol de conducidas no ejercen del todo la entrega. El modo que asume esta resistencia en el tango queer tiene que ver con el traslado de medir y controlar el movimiento propio del otro rol. Hay guiadas que se ponen a marcar severamente a la que conduce y que cuestionan la manera de guiar en cada ejercicio

668

de la clase. En otras prácticas las mujeres conducidas no cuestionan ni corrigen salvo excepciones, es más, está mal vista esta actitud. Se escuchan chistes como “ahora todas conducen estén donde estén”. Pero lo interesante a remarcar en relación a la pasividad es que en varias mujeres, habiendo un deseo manifiesto de ser guiadas éstas no se dejan llevar. Algo impide destensionar su cuerpo. Un fragmento de la descripción etnográfica cuenta: A Lucrecia no le gusta guiar, entonces en la milonga siempre se pone como guiada (…) Ella propone mucho como guiada, yo intento hacer determinadas cosas pero ella me lleva a otras y la dejo, se da cuenta que yo quedo medio desconcertada pero sigo y por eso me dice: “como guiada soy bastante rebelde”. Me saca a bailar por segunda vez esa noche, ella había tomado bastante vino y se larga mucho más a jugar, intenta hacer algunos firuletes sin nombre, improvisa todo el tiempo, casi como si estuviera sola, ella me dice “cuando tomo me largo más”. Como guiada, guía todo el tiempo. ¿Desde dónde se producen las trabas para abrirse a la experiencia intersubjetiva? ¿Los mandatos feministas operan en el cierre de ese placer?

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

4. Consideraciones finales Lo expuesto permite pensar diferentes cuestiones. Desde una perspectiva histórica, la intención de regular los cuerpos femeninos limitando su conocimiento racional de la práctica muestra fisuras. Si restringió la legitimidad de su poder en la dimensión de lo público, ésta no redujo su capacidad de agencia. En la actualidad, la relación pasividad-feminidad trasciende la matriz de imposición social. La negativa por abandonar dicha posición puede pensarse como un gesto de resistencia a adoptar un modelo de feminidad racional a imagen y semejanza de la masculinidad dominante. Es que las experiencias de baile no responden al efecto reflejo de ideas “feministas”. En la práctica corporal se ponen en escena subjetividades construidas en contexto y donde los desafíos para cada practicante desarman la edificación unidireccional de confrontación política. La experiencia corporal destila pluralidad. Su relación con los diferentes “deber ser” atentan con la idea de significar desde los cuerpos. En momentos donde lo corporal es cercado por un pensamiento milimétrico, este sigue dando batalla

y se resiste a ser cooptado por el discurso. La pasividad en el tango, como una experiencia social del cuerpo, es una de esas zonas irreductibles a posiciones políticas con intenciones democráticas pero igualmente homogeneizantes y normativas. En definitiva, mirar en profundidad lo que ocurre en las prácticas de baile puede enriquecer notablemente a las políticas de género.

669

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

670

Referencias Archetti, Eduardo. 2003. Masculinidades. Fútbol, tango y polo en la Argentina, Antropofagia, Buenos Aires. Bourdieu, Pierre. 1999. Meditaciones pascalianas. Barcelona, Anagrama. Butler, Judith. 1998. “Actos performativos y constitución del género: un ensayo sobre fenomenología y teoría feminista”. Debate Feminista 18: 296-314. Cabrera, Paula. 2010. “Volver a los caminos andados”. En Revista Nuevas Tendencias en Antropología, nº 1: 54-88. Carozzi, María Julia. 2009. “Una ignorancia sagrada: aprendiendo a no saber bailar tango en Buenos Aires”. En Religião e Sociedade, volumen 29, Nº 1: 126-141. Citro, Silvia. 2009. Cuerpos significantes. Travesías de una etnografía dialéctica. Buenos Aires, Biblos. De Certeau, Michel. 1996. La invención de lo Cotidiano. México, Universidad Iberoamericana. Figari, Carlos Eduardo. 2008. “Heterosexualidades masculinas flexibles”. En Pecheny, Mario; Figari, Carlos; Jones, Daniel. Todo sexo es político. Estudios sobre sexualidades en Argentina. Buenos Aires, Libros del Zorzal: 98-122. Foucault, Michel. 1991 (1976). Vigilar y Castigar. Nacimiento de la prisión. Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores. _____________. 1995. Historia de la Sexualidad I. La voluntad del saber. Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores. Gil Lozano, Fernanda. 2008. “Género y representaciones femeninas en el cine sonoro argentino”. En Historias de luchas, resistencias y representaciones. Mujeres en la Argentina, siglos XIX y XX. San Miguel de Tucumán, Argentina, Edunt: 391-406. Gotfrit, Leslie. 1988. “Women dancing back: disruption and the politics of pleasure”. En Journal of Education Nº 3, volumen 170, Boston University. Leavitt, John. 1996. “Meaning and feeling in the Anthropology of emotions”, en American Ethnologist, Vol. 23:3. Traducción Debora Daich, Seminario de Antropología Social (Facultad de Filosofía y Letras), 2007.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Liska, María Mercedes. 2010. “El proceso de adecentamiento y sistematización coreográfica del tango en las dos primeras décadas del siglo XX”, Tesis de Maestría en Comunicación y Cultura (FSOC-UBA), agosto de 2010, inédito. Meccia, Ernesto. 2006. La cuestión gay. Un enfoque sociológico. Buenos Aires, Gran Aldea editores. Savigliano, Marta E. 1995. Tango and the political economy of passion. San Francisco, Oxford, Westview Press _______________. 2002. “Jugándose la feminidad en los clubes de tango de Buenos Aires”. Guaraguao, año 6, nº15: 64-93. Saikin, Magali. 2004. Tango y género. Identidades y roles sexuales en el tango Argentino. Stuttgart, Abrazos Sívori, Horacio. 2005. Locas, chongos y gays. Sociabilidad homosexual masculina durante la década de 1990. Buenos Aires, Antropofagia. Wacquant Loic. 2006. Entre las cuerdas. Cuadernos de un aprendiz de boxeador. Buenos Aires, Siglo Veintiuno editores. Wright, Pablo. 1998. “Cuerpos y espacios plurales. Sobre la razón espacial de la práctica etnográfica”, en Serie Antropología, Departamento de Antropología. Brasilia, Universidade de Brasilia.

671

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica: Retrospectivas, perspectivas, críticas y propuestas

Sessão de trabalhos livres

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

673

Samba versus fado: lutas de representações e a invenção do samba como ícone musical do Brasil Adalberto Paranhos1 1 _ Professor do Instituto de Ciências Sociais e dos Programas de Pós-graduação em História e em Ciências Sociais da Universidade Federal de Uberlândia (UFU) – Brasil. Pesquisador do CNPq. Editor de ArtCultura: Revista de História, Cultura e Arte. E-mail: [email protected]

Resumo: Tal como acontecia em outros cantos do mundo, respirava-se, no Brasil da década de 1930, um clima saturado de nacionalismos de todas as espécies. Nesse momento, a música popular que se gravava no país incorporava diversos gêneros “estrangeiros”, entre os quais o fado. Até meados dos anos 1930 ele encontrou considerável ressonância, a ponto de levar o compositor Orestes Barbosa a investir contra o fado, “coisa de português”, tomada como sinônimo de atraso de vida. O samba, na contramão desses ritmos tidos como alienígenas, seria, acima de tudo, o escudo musical protetor da nação contra a “conspurcação” de seus costumes.

Palavras-chave: samba; fado; nacionalismo; música popular brasileira; Orestes Barbosa. Assim como em outros quadrantes do mundo, os anos 1930 no Brasil corriam saturados de nacionalismos de todos os tipos. Em maior ou menor medi-

da, a música popular brasileira também transpirava esse clima. Foi nesse contexto que se processou a nacionalização do samba, que passou a ser tomado como o ícone musical do país. Tal imagem perdura até os dias de hoje, atravessando os tempos apesar de todos os contratempos no terreno da música popular brasileira. Denominador comum da propalada identidade cultural nacional no segmento da música, o samba urbano2, como numa corrida de obstáculos, teve que enfrentar um longo e acidentado percurso até deixar de ser um artefato cultural marginal estigmatizado como “coisa de pretos e vagabundos” e receber as honras da sua consagração como símbolo de toda uma nação. Essa história, cujo ponto de partida pode ser recuado pelo menos até a virada dos séculos XIX e XX, foi permeada, de cabo a rabo, por idas e vindas, marchas e contramarchas, descrevendo 2 _ Refiro-me aqui notadamente ao “samba carioca”, em particular ao novo samba urbano carioca calcado naquilo que Carlos Sandroni (2001) designou “paradigma de Estácio”, por alusão ao bairro de Estácio de Sá, encravado nas proximidades da zona central do Rio de Janeiro, que se destacou, a partir dos últimos anos da década de 1920, como ponto de irradiação de um samba que seus cultores concebiam como mais “marchado”.

dialeticamente uma trajetória que desconhece qualquer traçado uniforme ou linear. Sem ignorar que múltiplos sujeitos sociais intervieram nesse processo (Vianna 1995), enfatizarei neste texto, sob a inspiração metodológica de E. P. Thompson (2001 e 1998), com sua proposta de uma “history from below” (a história a partir de baixo)3, uma pequena parte da importante ação dos sambistas – compositores e intérpretes – na invenção do Brasil como terra do samba, retomando, dessa maneira, as pegadas de um estudo anterior de alcance mais abrangente (Paranhos 1999). As notas e as rotas trilhadas pelo “samba carioca” se conectaram ao cenário mais geral do desenvolvimento industrial capitalista que adquiria força no Brasil dos anos 1930 e 1940. Embora me dispense de abordar, em detalhes, as transformações econômico-sociais que estavam em andamento, aponto, de passagem, algumas mudanças fundamentais que levaram o samba 3 _ Sobre a história de baixo para cima, ver também, entre outros, Hobsbawm (1998).

674

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

a incorporar outras atitudes e outros tons. Como música popular industrializada, sua expansão girou na órbita do crescimento da incipiente indústria de entretenimento ou, como queira, da indústria cultural (incluída a consolidação das empresas fonográficas, da mercadoria disco e do rádio comercial). Para tanto jogaram um papel decisivo a própria urbanização e a diversificação social experimentada pelo Brasil nas primeiras décadas do século XX. Não constitui novidade referir-se à conversão de símbolos étnicos em símbolos nacionais, inclusive no caso do samba. Uma extensa bibliografia já se ocupou do assunto, e não pretendo repisar, a todo instante, fatos e argumentos ao alcance de todos. O que me proponho fazer aqui consiste simplesmente em ressaltar mais um ângulo de visão do mesmo tema. Trarei à tona umas tantas lutas simbólicas que agitavam o front interno da música popular brasileira, num momento em que a afirmação do samba como elemento capital da singularidade musical da nação dependia, na ótica de muitos sambistas, de um combate diuturno à influência exercida por ritmos tidos e havidos como alienígenas, entre os quais o fado. O panorama musical do Brasil dos anos 1930 era, obviamente, um “campo de lutas” ou um “cam-

po de força(s)”, como diriam Bourdieu (2002) e Thompson (1998), com disputas e concorrências que embalavam suas “lutas de representações”, para usar uma expressão à la Chartier (1990). E o samba despontava como o gênero campeão em registros sonoros, como se pode atestar ao se examinar atentamente a Discografia Brasileira 78 rpm (Santos et al. 1982).4 Nessas circunstâncias, um compositor em especial, o carioca Orestes Barbosa5 – misto de jornalista, poeta e boêmio –, sobressaiu-se na luta contra o fado. Ele, que já foi descrito como nacionalista “até a raiz dos seus poucos cabelos” (Máximo e Didier 1990: 149), primava por ser acima de tudo antilusitano. Parceiro de Noel Rosa em algumas canções6, Orestes celebrizou-se, na história da música popular brasileira, como o autor da letra de “Chão de estrelas”, na qual se encontra, segundo o poeta Manuel Bandeira (apud Didier 2005: 549), talvez o mais belo verso escrito até então no idioma português (“tu pisavas nos astros distraída”).

1. Os estalos de uma língua ferina Orestes Barbosa, conhecido por suas tiradas pontiagudas, não costumava desperdiçar oportunidade de falar mal dos portugueses. Sua língua ferina estalava ao embaralhar fatos históricos com assuntos do cotidiano e ao eleger os donos de casas de pequeno comércio (como as vendas e os botequins) provenientes de Portugal como um dos seus alvos prediletos. Como quem dá de ombros para a história dos “grandes vultos” lusitanos da era das navegações, ele proclamava, em 1933, deixando escorrer uma dose de fel pelos cantos da boca: “Por minha parte, com a autoridade de brasileiro nato, garanto que não quero, nem nunca quis saber quem foi Vasco da Gama. Eu quero saber é quem põe água no leite...” (Barbosa 1978: 34). Na mesma toada, o poeta já fizera pouco, oito anos antes, de Pedro Álvares Cabral: “um grande navegador, que a caminho das Índias vem dar com os costados na Bahia, eu passo...” (Barbosa 1925: 13). Não era à toa que Orestes crivava de críticas Por-

4_ Para medir a aceitação popular do samba pela régua do sucesso, ver Severiano e Mello (1997: 99-186). 5 _ A obra mais completa sobre a vida, paixão e morte de Orestes Barbosa é a de Didier (2005). 6_ Quatro no total, segundo os melhores biógrafos de Noel Rosa (Máximo e Didier 1990), das quais a mais famosa é o samba “Positivismo”.

tugal e os portugueses. Eles, no seu entender – diferentemente de outros povos, a exemplo dos italianos7 –, eram sinônimos de atraso de vida. 7 _ Ele enaltecia, com todas as letras, o espírito empreendedor de capitalistas de outras nações e, em plena Primeira República, já tendia a identificar progresso com industrialização, concepção que se incorporaria ao vocabulário político-social brasileiro de décadas

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Apesar das aparências em contrário, nem sempre, no entanto, o compositor desancara tudo o que vira na “terrinha”, observação que se aplica igualmente ao fado. Em livro no qual desfia relatos de viagem a Portugal, feita em 1923, ele se reportava ao caráter multifacetado desse gênero musical, meio pelo qual, a seu ver, os portugueses não apenas cantavam suas emoções como resolviam seus problemas: “a alma dolente, é no fado que o português resolve tudo” (Barbosa 1923: 99). Para Orestes, o fado, “voz ritmada do povo”, se desdobrava em múltiplos aspectos, podendo ser classificado como sentimental, agressivo, histórico, filosófico, irônico, político (1923: 100), e cobria um amplo arco temático, indo dos fados “envinagrados” aos “gastrônomos”.8 A temperatura de suas avaliações, porém, iria se elevar nos anos seguintes. Para isso concorreu, ao que tudo indica, a recepção pouco calorosa, azeda mesmo – para dizer o mínimo –, que as crônicas posteriores. De acordo com Orestes, enquanto outros estrangeiros, como os italianos, “dão passos largos no comércio e nas indústrias”, assumindo um comportamento “moderno”, “o português ficou na venda e no botequim” (Barbosa 1925: 107). 8_ Entre os exemplos fornecidos sobre os vários tipos e temas de fados, são relacionados os “envinagrados” (“Quando eu era pequenino/ Já dizia minha mãe:/ Tu tens cara de assassino/ E o teu pai tinha tambãe!”) e os “gastrônomos” (“Rapazes, quando eu morrer/ Leva-me devagarinho/ Ponde em cima do caixão/ Azeitona, pão e vinho”). (Barbosa 1923: 104 e 109).

enfeixadas em Portugal de perto! tiveram naquele país, a ponto de resultarem na cassação do diploma que lhe fora outorgado como sócio-correspondente da Associação dos Trabalhadores de Imprensa. Sua aversão a Portugal e aos lusitanos ganhou corpo sobretudo a partir de O Português no Brasil, livro publicado em 1925. A epígrafe desta obra é, por si só, bastante esclarecedora. Ela reproduz as últimas palavras atribuídas a Felipe dos Santos, a maior liderança da Revolta de Vila Rica (atual Ouro Preto), a qual se insurgiu, em 1720, contra a exploração econômica e o controle metropolitano nas regiões auríferas de Minas Gerais, o que o teria conduzido, no desfecho desse episódio, ao enforcamento e ao esquartejamento, num ato típico do teatro político da violência patrocinado pelo jugo português. “Morro sem arrependimentos, certo de que a canalha que nos avilta será esmagada pelo patriotismo dos brasileiros!” como que serviriam de epitáfio para Felipe dos Santos (apud Barbosa 1925: 7).9 Orestes não se dispunha a firmar qualquer pacto com os lugares-comuns de fundo mítico e mistificador construídos em torno da “Pátria-mãe”, da “Pátria-irmã” e da suposta “amizade luso-brasileira”, 9 _ Há versões contrastantes sobre esse momento da história colonial brasileira. A assumida por Orestes dá conta de seu “esquartejamento vivo pelos portugueses” (Barbosa 1925: 7).

675

uma “mentira”, mera “tapeação” (Barbosa 1925: 9 e 92). Por sinal, já no primeiro parágrafo do prefácio do livro ele apontava suas armas: “Este livro, escrito sem ódio e sem amor, tem como objetivo único mostrar aos brasileiros o perigo que há em deixar o português solto, sem freio, no Brasil” (1925: 9). Ao longo de O Português no Brasil, ele oferecia ao leitor “provas” em profusão para a compreensão do seu antilusitanismo. Sim, para ele, tratava-se de “provar”, “demonstrar” uma tese, sustentada por juízos de valor que se amparavam em “fatos”, estes concebidos sob uma ótica positivista. Sua obra seria, em suma, uma coleção de “páginas de estatística e história” (1925: 51). Longe de consistir numa peça retórica “de um jacobinismo delirante” ou de “uma patriotada de cavação”, o poeta afirmava que sua prosa, em forma de reportagem, expunha “os dados desapaixonados da estatística”. Daí não acolher injúrias, pois “só registrei fatos visíveis e provados” (1925: 10-11).10 Ao farejar, por todos os lados, os problemas acarretados ao Brasil pelo português, ele se apegava ainda a dados, de caráter geral, contidos nos boletins 10 _ Na concepção do autor, ao tomar por base o movimento anual na Casa de Detenção do Rio de Janeiro em 1924, uma prova dos nove contra o elemento luso aparecia na contribuição marcante da colônia portuguesa ao mundo do crime. E ele sentenciava: “o português tem, afinal, o primeiro lugar em alguma coisa no Brasil: na estatística criminal” (Barbosa, 1925: 53).

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

semanais do setor de Estatística Demográfico-Sanitária, principalmente do serviço da Inspetoria de Fiscalização dos Gêneros Alimentícios. E, por conta própria, estabelecia estreita associação entre a inutilização de gêneros alimentícios por motivo de saúde pública e a ação nefasta dos lusitanos. Sua conclusão era categórica: “não podendo mais matar o brasileiro no pelourinho, no tronco, na forca, nem no calabouço, o português mata falsificando a alimentação” (1925: 39). Por essas e outras, ele despejava toda sua ira sobre a cabeça dos portugueses. Suas palavras soavam como um grito de guerra – “guerra justíssima” (1925: 127) – ao que procedia de Portugal, quer se tratasse de ideias ou de gentes. Pudera, para Orestes, a presença dos lusos no Brasil equivalia a uma ação de lesa-pátria, ante a qual convinha que todos os brasileiros se pusessem em guarda, porque somente “quando o português for corrido, de uma vez, do comércio, da indústria, das letras, da política, do jornalismo e do funcionalismo, o Brasil será o país que nós sonhamos muito antes de 1822” (1925: 127.). Anos depois, ele condenaria o destino do ouro arrancado ao solo brasileiro: “o nosso ouro! (...) Virou ouro do Porto, cidade que nunca teve mina de coisa nenhuma. (...) O nosso ouro, que o lusitano levou todo” (Barbosa 1978: 77).11 11 _ Em última análise, essa linha de pensamento crítico pode ser

Como se raciocinasse em círculo, Orestes Barbosa chegava sempre ao seu ponto de partida. As histórias por ele costuradas se apoiavam sobre um fundamento comum: o português, que o jornalista enxergava com lentes de aumento, fora e continuava sendo o estorvo número um para o avanço do processo de civilização brasileira. Nas suas palavras, o lusitano encarnava o “maior empecilho”, “um entrave”, “o maior inimigo” ao progresso do país, tragado que era pelo “rotinismo desolador” (Barbosa 1925: 9, 87 e 127). Entre os muitos exemplos que arrolava, tanto daqui como d’além-mar, todos eles convergiam para uma conclusão que funcionava também como o motor de sua reflexão: Portugal, em contraste com o Brasil, “ainda não tem civilização” (1925: 43). Em seu texto mais extenso enfeixado em O Português no Brasil, quem ia para a berlinda era Lisboa. E ela, a lendária capital portuguesa tão decantada nos fados, se mostrava, aos olhos de Orestes, como uma carne viva exposta à devoração crítica. Quase todas as referências que o autor aciona se prestam para destilar seu sarcasmo (1925: esp. 23-28). Ele tomava claro partido em favor da higienização, da civilização e da modernidade, ou melhor, do oposvinculada, ao menos parcialmente, à tese consagrada por Caio Prado Júnior (1972: 13-23), ao se reportar à colonização nestes trópicos, impulsionada pela expansão ultramarina europeia, como uma empresa voltada para a exploração comercial.

676

to do que Lisboa representaria. A Orestes, repugnava o cheiro exalado pela cidade, a começar pelas suas principais ruas: “a cidade toda cheira a peixe, a peixe vivo e a peixe frito”, que é preparado nas calçadas por “mulheres imundas” (1925: 23) cobertas por um monte de saias que “esconde[m] o sujo” (1925: 23 e 117). O ridículo dos nomes de logradouros públicos (como Rua do Ventoso de Cima, Rua do Ventoso de Baixo, Largo do Catarro), restaurantes dos bairros de Alfama e de Mouraria, onde se amarravam talheres com correntes, bem como os mictórios sem tapamento nas ruas, nada disso escapava à sua língua afiada. Sua sentença condenatória dos hábitos e costumes portugueses é, portanto, uma decorrência lógica do seu modo de encarar Lisboa, que vivia mergulhada num “atraso de impressionar” (1925: 23). Que não se pense, entretanto, que esses problemas atingissem em cheio tão-somente Lisboa ou Portugal. Os imigrantes portugueses, que formavam, no Rio de Janeiro de Orestes Barbosa, a colônia estrangeira mais numerosa, transportaram para cá, na visão do compositor, os seus vícios de origem. Para ele, como escreveu em “Biba a Baríola!”, em 1904, quando eclodiu a Revolta da Vacina, o português não pestanejou: resistiu às medidas médico-higienistas adotadas pelas autoridades governamentais, por ser “contra a vacina” e “a favor

677

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

da varíola” (1925: 103). De igual maneira, opôs-se à modernização do espaço urbano da capital do Brasil. Em síntese, segundo o compositor, “foi uma luta o governo Rodrigues Alves. Oswaldo Cruz fazia o saneamento da cidade. Pereira Passos remodelava a capital. O português, a favor da varíola, combatia Osvaldo Cruz, e o prefeito Passos, para conseguir as demolições, teve de lançar mão da força federal” (1925: 88). O dedo (sujo) dos portugueses era visto em quase tudo. Traindo determinadas inclinações conservadoras do seu pensamento, Orestes embarcava na teoria da planta exótica12, um álibi para a repressão ao movimento operário da época: culpava “agitadores profissionais” de diferentes nações, especialmente de Portugal, por incentivarem a anarquia por estas bandas e corromperem ideologicamente o trabalhador nacional (1925: 63). Nesse contexto, ao colocar o fado sob sua alça de mira, o poeta disparava suas críticas de forma a não restar pedra sobre pedra. Ele detectava a existência, por assim dizer, de uma linha de continuidade entre Portugal, atraso e fado. É bem verdade que, como viria a ser endossado posteriormente, ao menos em parte, por pesquisadores de música popular, Orestes, em Samba, a despeito de contrapor tal gênero – concebido como essencialmente carioca – ao fado, admitia que este nascera no Bra12 _ Sobre o clichê ideológico da planta exótica, ver, entre outros, Magnani (1982: 14-18).

sil: “foi a lamúria do forasteiro quem o criou. Mas ele era tão português, que não ficou aqui” (Barbosa, 1978: 14).13 Como quem tapa os ouvidos diante dos enfados do fado, o compositor partia logo para a esculhambação: “O fado é um arroto! O fado só fala em miséria. Em cadelas de rua. Em bacalhau. Em catres de hospital. É sempre a mesma lamúria: ‘Minha mãe/ Minha mãe/ Minha mãe.’ Rimando com tambãe.” (1978: 80-81). No levantamento que realizei sobre fados gravados e lançados no Brasil ao longo dos anos 1930,canções como “Minha mãe” (1931), com Isalinda Seramota, “Carta à minha mãezinha”, com Manuel Monteiro, e “Minha mãezinha”, ambas com Manuel Monteiro, bem como “Amor da mãe”, com Maria Albertina, “Carta a minha mãe”, com Américo Ferreira, “Mãe do soldado”, com José Lemos (todas 13 _ Ver, a propósito, escritos do pesquisador José Ramos Tinhorão (1988: 45-68, e 2001: 125-145), além de um livro específico sobre o tema, de 1994. Visto como descendente do mesmo tronco do qual brotou o lundu, o fado é identificado como “dança de origem negrobrasileira destinada a virar canção em Portugal” (Tinhorão, 2001: 138). Por outro lado, o sociólogo português José Machado Pais (2001: 236) reafirma que, “se o fado é um símbolo da identidade lusa, a história do fado mostra-nos que as suas raízes se encontram num Brasil africano”. Ao complexificar a análise desse fenômeno musical, o autor salienta, no entanto, que ele é o resultado de um tráfego de musicalidades múltiplas, produto “de um verdadeiro caldeamento musical”, o que explicaria o fato de ele ter “várias pátrias” (Pais 2001: 228 e 238). Recuando no tempo, ver, sobre o assunto, o capítulo II de uma obra clássica do luso Pinto de Carvalho (Tinop), escrita em 1903, para quem o fado “tem uma origem marítima” (2003: 42).

de 1934), e “Carinhos de mãe” (ao que tudo indica, de 1937), com Nicolau Gomes Cunha, por certo só reforçavam a opinião de Orestes Barbosa. E não é preciso maior exercício de imaginação para supor como ele encararia o fado “A morte da ceguinha” (1934), interpretado igualmente por Manuel Monteiro...

2. Os manueis e os joaquins do fado no Brasil Durante a década de 1930 ninguém registrou tantos fados em discos no Brasil quanto um Manuel (Monteiro) e um Joaquim (Pimentel). O cetro de o rei do fado pertence, sem dúvida, a Manuel Monteiro, que, quem diria, viraria verbete no Dicionário Houaiss/Ilustrado: Música Popular Brasileira (Albin 2006: 494). Natural de Cimbres, Portugal, em 1909, ainda adolescente ele se transferiu, com sua família, para o Rio de Janeiro, onde morreu em 1990. Sua estreia na vida artística ocorreu, em 1933, no Programa Luso-Brasileiro, da Rádio Educadora do Brasil. Naqueles tempos não eram raros programas do tipo destinados especialmente à colônia portuguesa radicada na capital da República. A carreira do cantor (excepcionalmente compositor) decolou, sobretudo, entre 1933 e 1935, a julgar pela quantidade de fonogramas gravados apenas nesse

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

curto período, 37 ao todo.14 Tido como o primeiro intérprete lusitano a ser bem-sucedido em terras brasileiras, acendeu, como não poderia deixar de ser, a fúria de Orestes Barbosa contra ele. No rol de gêneros que compunham o cardápio musical de Manuel Monteiro sobressaíam os fados, seguidos de viras e marchas, sem falar, em particular, de canções carnavalescas de autoria de compositores nacionais. Seu “primeiro grande sucesso foi o fado ‘Santa Cruz’” (Albin 2006: 494), lançado em 1933. Manuel se converteu numa referência nada desprezível no cenário artístico da época. Prova disso é que, em 1935, foi uma das estrelas do filmusical Alô, Alô, Brasil, dividindo espaço, no elenco, com pesos-pesados da música popular brasileira, como Carmen Miranda, Francisco Alves, Silvio Caldas, Mário Reis, Ari Barroso, Almirante, Custódio Mesquita e Aurora Miranda. Por sinal, o cartaz desse filme anunciava que dele “fazem parte os melhores elementos artísticos do rádio”. Por esse meio, uma vez mais, os artistas saíam das sombras dos estúdios de gravação ou dos holofotes confinados aos programas de auditório ou aos locais de suas apresentações nessa ou naquela cidade para serem visualizados por plateias mais amplas, 14 _ Esta e outras informações do gênero que se seguirão foram contabilizadas por mim com base no que figura no v. 2 da Discografia Brasileira 78 rpm

num processo em que se dava rosto à voz. Essas películas, recheadas de músicas do começo ao fim, desempenhavam a função de uma espécie de plataforma de lançamento de canções, iscas atiradas ao grande público. E Manuel Monteiro, a partir daí, emplacou um sucesso retumbante, a marcha “Salada portuguesa”, mais conhecida pelo nome de “Caninha verde”. Na contabilização que fiz dos fados transpostos para os discos, eles, nos anos 1930 – ou seja, entre 1930 e 1939 –, alcançaram a cifra de 172 fonogramas15, levando-se em conta a identificação dos gêneros musicais referidos nas etiquetas dos 78 rpm. Aí predominava, com larga folga, a nomenclatura fado, embora, vez por outra, surgissem também as denominações fado-canção (6) e fado-marcha (3).16 Quem puxava a fila dos fadistas desse período era Manuel Monteiro, com 45 fonogramas, seguido por Joaquim Pimentel, intérprete e compo15 _ Excluí deliberadamente desse cálculo umas poucas reproduções das mesmas gravações. 16 _ Não ignoro, contudo, que, por mais que as etiquetas dos discos 78 rpm pudessem fornecer indicadores seguros para o enquadramento das canções sob um ou outro gênero musical, nem sempre elas eram plenamente confiáveis. A respeito dessa questão, de fundo metodológico, ver Paranhos (1999: 224, nota 27). Acrescente-se a isso que, a despeito do valiosíssimo trabalho empreendido pelos organizadores da Discografia Brasileira 78 rpm, em determinados casos – mesmo que estatisticamente pouco relevantes – não lhes foi possível obter os dados (completos ou não) sobre todos os discos gravados/lançados na década de 1930.

678

sitor eventual (com 29), cuja carreira no mundo dos discos deslanchou entre 1935 e 1939. No terceiro posto (com 20) despontava José Lemos, enquanto cabia à cantora (compositora bissexta) Isalinda Seramota (com 15) o quarto lugar. Uma ampla gama de cantores, cantoras, grupos musicais e instrumentistas (vários deles dedicados à guitarra, instrumento tradicional usado no fado) completava essa relação. Como se vê, o fado estava longe de passar em brancas nuvens na produção fonográfica no Brasil. Pelo contrário, num momento em que, disparado, o fox ou o fox-trot era o gênero “estrangeiro” mais gravado, vindo a seguir o tango, o fado (excetuadas as valsas, compostas, em sua maioria, por autores brasileiros) ocupava um honroso terceiro lugar em número de gravações.17 Essa ressonância da música portuguesa18 fora do espaço no qual se aclimatara irritava profundamente Orestes Barbosa. Como guardião de uma política nacionalista de eterna vigilância, ele se indignava contra a “maca17 _ Refiro-me obviamente a gêneros de procedência “estrangeira”, pois nesse período prevaleciam, sem a menor dúvida, os gêneros “nacionais”, como o samba, hegemônico, ao qual se seguiam as marchas, as “canções” etc. A propósito, ver Paranhos (1999: 205). 18 _ Sobre a ressonância do fado em diferentes momentos do século XX em Santos, cidade de acentuada presença de migrantes lusos, ver Valente (2008).

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

queação”. Macaquear era, aliás, um verbo corrente no vocabulário empregado por Orestes – como o foi em outras situações por defensores de nacionalismos à brasileira19 – para dar vazão à sua ojeriza ao “servilismo” para com o estrangeiro (Barbosa 1978: 69 e 107). Isso, todavia, não o impedia de recomendar: “copiemos dele[s] os processos de nacionalismo” (1978: 69). Ele caía, assim, em contradição? Não é exatamente o caso. O compositor se mirava nos exemplos de outros países, como os Estados Unidos e a Argentina, por não haverem se tornado reféns nem da Inglaterra, nem da Espanha, respectivamente. O que suscitava a admiração dele era que essas nações corriam em raia própria, inclusive na área das artes, e se impuseram, musicalmente, por intermédio do fox e do tango. Esses exemplos, sim, eram dignos de imitação (1978: 69). Daí ser enfático: “É preciso criar a orquestra típica do samba, diferente da do tango e do fox. A Argentina e os americanos do norte fizeram assim...”20 (1978: 69).

19 _ Por exemplo, o crítico literário Silvio Romero, ao enfocar o segundo reinado no Brasil, ou profissionais dos meios de comunicação engajados na crítica ao caráter pretensamente antinacional da Bossa Nova (Paranhos 1990: 8 e 9). 20 _ Nesse particular, Orestes Barbosa não falava sozinho. Tal ideia era bem acolhida por artistas de proa da cena musical brasileira. Um deles era Noel Rosa, conforme entrevista a O Debate, de Belo Horizonte, concedida em 9 de março de 1935 (apud Máximo e Didier 1990: 357).

De Portugal não existiria coisa alguma no que os brasileiros devessem se espelhar. De lá, para Orestes, praticamente não provinha nada merecesse ser exaltado. E se alguém lhe perguntasse sobre um dos símbolos do samba, Carmen Miranda, natural de Marco de Canaveses, Portugal, ele tinha a resposta na ponta da língua: como se Carmen houvesse nascido portuguesa por acidente geográfico, Orestes a definia como “uma sambista carioca” (1978: 59). Ela desembarcara no Brasil com um ano de vida e teria sentido de perto, no corpo e na alma, a capacidade do Rio de Janeiro em forjar as pessoas à sua imagem e semelhança. De acordo com o autor de Samba, “ela, em verdade, é uma autêntica figura do meio, do meio que lhe absorveu, do ambiente que a plasmou, dando-nos mais um exemplo da força trituradora do Rio, que refina, como numa usina, os elementos aportados ao nosso torrão” (1978: 59).21 Na sua cruzada antilusitana, ele ainda questionava os dogmas linguísticos portugueses, por entender que “temos o dever de guerrear a tradição”, como, 21 _ A “força trituradora” do Rio de Janeiro seria responsável, igualmente, por uma série de proezas, como a conversão do lutador de boxe Kid Pepe (nome de guerra de Giuseppe Gelsomino) num típico malandro carioca, que, por sinal, assumiu o papel (muitas vezes contestado, acrescento) de compositor de sambas. Ele até parecia “um filho do Salgueiro”. Com os ciganos, teria se passado o mesmo, como atestava sua cota de contribuição ao samba (Barbosa 1978: 66 e 83).

679

por exemplo, a colocação dos pronomes, considerada uma “imbecilidade” portuguesa, com certeza. Que Camões, que Vieira, que nada! Para Orestes, se “língua é convenção”, “o que o povo aceita é que é o certo” (1978: 34, 33, 69 e 72). Ele não se dava por vencido ante a acusação, tantas vezes repetida, de que os sambistas promoviam a corrupção do nosso idioma. Em sua defesa, proclamava, em alto e bom som: “nada mais necessário do que corromper a língua de Portugal”. Essa seria a forma combater o bom combate nos domínios da linguagem. E, para conferir mais força à sua posição, invocava o escritor brasileiro Monteiro Lobato, que reconhecia a importância da “corrupção popular” do português, num processo semelhante ao que abriu caminho para que este corrompesse o latim (1978: 89). Tais observações estavam em linha de sintonia com autores brasileiros modernistas, cuja preocupação básica, no caso, se nutria do desejo de captar a fala que nascia do Brasil popular, do “Brasil brasileiro”, como que a saborear o coco que o coqueiro dá. Nessa perspectiva, a sintaxe era submetida a um processo de abrasileiramento em busca de uma “língua brasileira”. E essa sintaxe, musicalmente falando, seja para Orestes, seja para Noel Rosa e outros mais, era o samba.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

3. “É brasileiro, já passou de português” A batalha desencadeada por Orestes Barbosa contra o fado constituía apenas parte de um todo. Outros compositores e intérpretes se engajaram, à sua moda, na luta contra as “más influências” oriundas do exterior. Estas se achavam associadas ao peso econômico-político-cultural do império estadunidense, num momento em que sua música – amplificada pelo cinema falado e pelas empresas fonográficas – testemunhava para onde caminhava a humanidade: a emergência de uma nova potência hegemônica no mundo capitalista. No plano cultural, a reação, de feição nacionalista, ao fox adquiriu maior expressão na década de 1930. Se para determinados artistas (como Custódio Mesquita e Lamartine Babo) era perfeitamente aceitável que o sambista e o compositor de fox habitassem uma mesma pessoa, para outros (como Noel Rosa e Assis Valente) essa dualidade era intragável. Se de ambos os lados da trincheira da música popular brasileira era possível recolher manifestações em defesa do samba como símbolo musical da identidade nacional, a adesão a um ritmo de procedência estrangeira os dividia, apesar de poderem até atuar como parceiros, como foi o caso, por exemplo, de Noel Rosa e Custódio Mesquita.

680

Com a reverberação no país de gêneros musicais tidos como norte-americanos, a penetração do fox se acentuou desde os anos 1920. A tal ponto que, em meio à gravação de uma boa quantidade de foxes nacionais ou estrangeiros (muitos destes no formato de versões), Orestes Barbosa – sim, ninguém menos do que ele – se tornou coautor de vários fox-canções e de fox-trots, sem contar “Flor do asfalto”, um “fox-samba” que data de 1931. Armado esse cenário, compreende-se, então, por que, já em 1930, num samba amaxixado de Randoval Montenegro, Carmen Miranda aparecia na pele de uma nacionalista que, em Eu gosto da minha terra, declarava seu amor ao samba e fazia pouco do fox-trot, esse intruso: “(...) Sou brasileira, tenho feitiço/ gosto do samba, nasci pra isso/ o fox-trot não se compara/ com o nosso samba, que é coisa rara (...)”.E por aí ia esse precursor do “samba-exaltação”, a transbordar de felicidade com as belezas naturais do Brasil.

ro, batuque, violão, prestamista e vigarista, como em Coisas nossas, que ele cantava com sua voz pequena e em tom coloquial: “(...) malandro que não bebe/ que não come/ que não abandona o samba/ pois o samba mata a fome/ (...) e o bonde que parece uma carroça/ coisa nossa, muito nossa! (...)” Fica claro que Noel se distanciava bastante da pregação de um nacionalismo impostado, ao estilo do governo Vargas e de seus ideólogos e acólitos, que valorizavam, em primeiríssimo lugar, a unidade nacional sob a batuta de um Estado forte, o “Estado Nacional”, mola propulsora do combate ao “divisionismo” e às temíveis lutas de classe.22 Mas ele estava afinado com as restrições ao modismo do fox-trot e condenava, em geral, o que lhe parecia americanizado, da mesma maneira como achava deplorável ver brasileiros cantando em outros idiomas. Ora, para Noel, do ponto de vista musical, nada havia de mais tipicamente brasileiro que o samba.

Sem compartilhar de qualquer ufanismo tolo – supondo-se a possibilidade de existir ufanismo que não seja tolo –, Noel Rosa não se permitia arrebatamentos ou derramamentos grandiloquentes. O Brasil lhe deu régua e compasso para desenhar o “Brasil de tanga”, o Brasil da “prontidão” (dos duros). De olhos voltados para o corpo a corpo do dia a dia, seu universo é povoado pela mulher, pelo pandei-

Seu nacionalismo recendia a um nacionalismo popular. Nas palavras de seus biógrafos, “os estrangeirismos simplesmente não combinam com seu jeito de ser. São chiquês de grã-finos e intelectuais enfatuados, pura moda, mania de exibição”. Sob a ótica de Noel, o Brasil está aqui perto, na cida22 _ Para uma análise crítica do nacionalismo apregoado pelo governo Vargas e seus defensores, ver Paranhos (2007).

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

de do interior, no morro, na esquina. Ou mesmo no botequim, na gafieira, na pensão de mulheres, no carnaval, na roda de jogo, nos lugares enfim onde todos os brasileiros se igualam. Seu nacionalismo tem esse sentido. De gostar das ‘coisas nossas’. De preferir o samba ao fox-trot (Máximo e Didier 1990: 242).

“uma maravilha de talento e de nacionalismo”. Daí confessar ao seu parceiro Nássara que não pestanejaria em trocar toda a sua obra por um verso de Não tem tradução – “é brasileiro, já passou de português” –, que provava, por a mais b, que “aquele sem-queixo é demais! Um gênio!” (apud Máximo e Didier 1990: 244).

E tudo isso foi sintetizado de forma magistral por Noel Rosa numa composição de 1933, Não tem tradução, na qual música e letra se integram à perfeição num só corpo. Em sua investida contra aqueles que, “dando pinote”, apenas queriam “dançar o fox-trot”, Noel punha as cartas na mesa:

Nacionalista assumido, Assis Valente também se insurgia contra modismos à lá Tio Sam. Numa marcha gravada por Carmen Miranda em 1932 e lançada no ano seguinte, Good-bye, ele aconselhava: “good-bye, boy, good-bye, boy/ deixa a mania do inglês/ fica tão feio pra você/ moreno frajola/ que nunca freqüentou/ as aulas da escola (...)”. Aliás, na sua estréia em disco, com Tem francesa no morro, Assis Valente confiara a Aracy Cortes a missão de mostrar, com muita graça, que samba e “morrô” não rimavam com França: “(...) vian/ petite francesa/ dancê/ le classique/ em cime de mesa (...)”. Mesmo artistas que compuseram foxes ou versões de foxes – muitas delas de filmes musicais estadunidenses –, como João de Barro e Alberto Ribeiro, autores de notáveis marchas carnavalescas de sucesso, elegiam o samba como produto nacional. Em “Touradas em Madri” (gravada em 1937 e lançada em 1938) quem ia para o trono, no Brasil, era o samba, como cantava Almirante, numa marchinha que foi acusada de tratar-se de um paso doble:

(...) essa gente hoje em dia/ que tem a mania de exibição/ não se lembra que o samba/ não tem tradução/ no idioma francês/ tudo aquilo que o malandro pronuncia/ com voz macia/ é brasileiro, já passou de português/ amor, lá no morro, é amor pra chuchu/ as rimas do samba não são ‘I love you’/ esse negócio de ‘alô’, ‘alô, boy’/ ‘alô, Johnny’/ Só pode ser conversa de telefone. Compreensivelmente, esse samba arrancou expressões de entusiasmo de Orestes Barbosa (1978: 52), que não economizou elogios ao seu criador:

681

Eu fui às touradas em Madri/ pa-ra-ra-tchim-bum-bum-bum/ e quase não volto mais aqui-i-i/ pra ver Peri-i-i, beijar Ceci// Eu conheci uma espanhola/ natural da Catalunha/ queria que eu tocasse castanhola/ e pegasse o touro à unha// caramba/ caracoles/ sou do samba/ não me amoles/ pro Brasil eu vou fugir/ isso é conversa mole/ para boi dormir. Quando se amplia a escala de observação da trajetória percorrida pelo samba, é possível perceber, como procurei evidenciar em outro trabalho, que o enaltecimento desse gênero corria paralelamente a uma série de outros processos em curso. Um deles apontava para as trocas culturais realizadas entre as classes populares e outros setores sociais, em especial as classes médias. O samba, ao extrapolar os territórios e os grupos sociais de onde se originou, era motivo de orgulho para os sambistas. Numa palavra, ele atuava como fator de afirmação e de identificação sociocultural de grupos e classes sociais normalmente marginalizados na esfera da circulação dos bens simbólicos. Pavimentava-se, assim, o caminho para a entronização do samba como ícone cultural de toda a nação e não apenas desse ou daquele segmento étnico ou social (Paranhos 1999).

682

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Testemunha ocular e ativo participante dessa história da nacionalização do samba, Orestes Barbosa prestava o seu depoimento (na voz de Aracy Cortes) em Verde e amarelo, calcado em música de J. Tomás. Nesse samba amaxixado, de 1932, revelavam-se sinais de um novo tempo: “vocês quando falam em samba/ trazem a mulata na frente/ mas há muito branco e bamba/ que no samba é renitente/ não me falem mal do samba/ pois a verdade eu revelo/ o samba não é preto/ o samba não é branco/ o samba é brasileiro/ é verde e amarelo”. Para acentuar o clima nacionalista, essa gravação é entrecortada por acordes do Hino Nacional Brasileiro. E mais: nos versos seguintes (“nesta terra de palmeiras/ onde canta o sabiá/ as almas das brasileiras/ são da flor do resedá”...), configurando um exemplo de dialogismo e/ou de intertextualidade, há uma citação de Canção do Exílio, do poeta romântico/nacionalista Gonçalves Dias. Nada aí é casual: o arremate recorda a coloração amarela da flor do resedá. O Brasil como que se enchia de cores, a julgar até pela denominação de algumas formações musicais, como o Grupo Verde e Amarelo, a Dupla Preto e Branco e a Dupla Verde-Amarela. Tudo isso era sintoma da mestiçagem que passou a ser cantada e decantada como nunca se viu por estas terras. Sua trilogia pode ser buscada, por exemplo,

na seqüência das marchas compostas por um dos maiores nomes dos carnavais brasileiros, o branco Lamartine Babo, originário da classe média. Em O teu cabelo não nega (dele e dos Irmãos Valença), lançada em 1932, a mulata era reverenciada. No ano seguinte, ela cederia seu lugar à Linda morena. Em 1934, Lalá cantaria Dá cá o pé... loura (dele e de Alcir Pires Vermelho). Em resumo, o que se tematizava musicalmente não era senão o caráter “misto”, “multirracial” da sociedade brasileira. A miscigenação, ora execrada, ora enaltecida, permanecia no centro de debates intelectuais que punham à mostra como a questão da identidade nacional se ligava umbilicalmente à temática racial. E esse policromatismo, base sobre a qual se erigiu o mito da democracia racial brasileira, foi associado, com frequência, à celebração da conciliação de classes (de alto a baixo na sociedade brasileira) em torno do samba. De quebra, os temas da mestiçagem e do congraçamento/colaboração de classes foram retrabalhados pelos ideólogos de Estado , tendo em vista a exaltação da democracia racial e da democracia social pretensamente existentes no país (Paranhos 1999).

4. Acorde final Tudo o que foi exposto até aqui diz respeito a muitos “rounds” das lutas de representações que colocaram frente a frente o samba, de um lado, o fado, o fox-trot e outras manifestações culturais, de outro. Isso permite a quem envereda por pesquisas dessa natureza captar a interconexão dialética do um e do outro e/ou a analogia dos contrários. Afinal, é a partir das concepções que se produziram sobre os seus outros que o samba foi identificado pelos próprios sambistas como portador da suposta singularidade musical brasileira num processo de fabricação/invenção de uma tradição musical. Sob esse aspecto, José Machado Pais (2001: 216 e 217) – ao escrever sobre os fados do fado – lança luz sobre certos prismas do problema das identidades nacionais. Para ele, tais identidades não se constroem tendo como ponto de apoio uma “insularidade isolada. Antes, de uma insularidade que não se pode entender senão por alusão ao arquipélago a que suas distintas singularidades se reportam”. Vem daí que “cada vértice (ou ilha) dessa identidade, ao mirar-se ao espelho, o que vê é a imagem alheia que lhe é tão essencial para definição da própria imagem ou identidade”.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

683

Referências Albin, Ricardo Cravo (coord.). 2006. Dicionário Houaiss Ilustrado: Música Popular Brasileira. Rio de Janeiro: Paracatu. Barbosa, Orestes. 1923. Portugal de perto! Crônicas. Rio de Janeiro: Jacintho Ribeiro dos Santos (ed.). _____. 1925. O Português no Brasil. Rio de Janeiro: edição do autor. _____. 1978. Samba: Sua história, seus poetas, seus músicos e seus Cantores. 2. ed. Rio de Janeiro: Funarte. Bourdieu, Pierre. 2002. “Le mort saisit le vif. As relações entre a história reificada e a história incorporada”. Em O poder simbólico. 5. ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil. Carvalho (Tinop), Pinto de. 2003. História do Fado. 5. ed. Lisboa: Dom Quixote. Chartier, Roger. 1990. “Por uma sociologia histórica das práticas culturais”. Em A História Cultural. Entre práticas e representações. Lisboa-Rio de Janeiro: Difel/ Bertrand Brasil. Didier, Carlos. 2005. Orestes Barbosa: repórter, cronista e poeta. Rio de Janeiro: Agir. Hobsbawm, Eric. 1998. “A história de baixo para cima”. Em Sobre História. São Paulo: Companhia das Letras. Magnani, Silvia Lang. 1982. O Movimento anarquista em São Paulo. São Paulo: Brasiliense. Máximo, João e Didier, Carlos. 1990. Noel Rosa: uma biografia. Brasília: Editora UnB/Linha Gráfica. Pais, José Machado. 2001. “O enigma do ‘fado’ e a identidade luso-afro-brasileira”. Em Vida cotidiana: enigmas e revelações. São Paulo: Cortez. Paranhos, Adalberto. 1990. “Novas bossas e velhos argumentos: tradição e contemporaneidade na música popular brasileira”. História & Perspectivas 3, jul.-dez., pp. 5-111.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

684

_____. 1999. “O Brasil dá samba? Os sambistas e a invenção do samba como ‘coisa nossa’”. Em Torres, Rodrigo (ed.). Música Popular en América Latina. Santiago de Chile: Fondart (também disponível em www.samba-choro.com.br). _____. 2007. O roubo da fala: origens da ideologia do trabalhismo no Brasil. 2. ed. São Paulo: Boitempo. Prado Júnior, Caio. 1972. História Econômica do Brasil. 15 ed. São Paulo, Brasiliense. Sandroni, Carlos. 2001. Feitiço decente: Transformação do samba no Rio de Janeiro (1917-1933). Rio de Janeiro: Jorge Zahar/Editora UFRJ. Santos, Alcino et. al.1982. Discografia Brasileira 78 rpm, v. 2 e 3. Rio de Janeiro: Funarte. Severiano, Jairo e Mello, Zuza Homem de. 1997. A canção no tempo: 85 anos de músicas brasileiras, v. 1: 1901-1957. São Paulo: Editora 34. Thompson, E. P. “Patrícios e plebeus”. 1998. Em Costumes em comum: estudos sobre a cultura popular tradicional. São Paulo: Companhia das Letras. _____. 2001. “A história vista de baixo”. Em As peculiaridades dos ingleses e outros artigos. Campinas: Editora da Unicamp. Tinhorão, José Ramos. 1988. “A razão das umbigadas: o lundu, a fofa e o fado nos séculos XVIII e XIX”. Em Os sons dos Negros no Brasil – cantos, danças, folguedos: origens. São Paulo: Art. _____. 1994. Fado: Dança do Brasil, cantar de Lisboa – o fim de um mito. Lisboa: Caminho. _____. 2001. “Intercâmbio Brasil-Portugal na área da cultura popular”. Em Cultura popular: temas e questões. São Paulo: Editora 34. Valente, Heloísa (org.). 2008. Canção d’além-mar: o fado e a cidade de Santos. Santos: Realejo/Musimid. Vianna, Hermano. 1995. O mistério do samba. 2. ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar/Editora UFRJ.

685

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Entre la vulgaridad y la academia: un aporte a la resignificación de la murga dentro del ideario uruguayo Carlos Correa de Paiva1 1 _ Director de Coros e Investigador en Musicología. Profesor Asistente de Dirección Coral en la Escuela Universitaria de Música (EUM) de la Universidad de la República, Regional Norte-Salto, Uruguay. Integra el Grupo de Investigación del Departamento de Musicología (GIDMUS) de la EUM. El presente artículo forma parte de la investigación que Correa de Paiva está realizando con el apoyo de la Comisión Sectorial de Investigación Científica (CSIC) de la UdelaR, bajo la tutoría de Marita Fornaro. E-mail: [email protected]

Resumen: El presente artículo pretende ser un aporte al estudio de diversas transformaciones musicales que ha presentado la murga montevideana en los últimos cuarenta años. También intenta aportar al debate estético sobre los diversos procesos de estandarización estilística que han permitido a las murgas transformarse en fenómenos musicales representativos de la cultura uruguaya, cuestionándose a su vez sobre si dichos procesos devinieron en un empobrecimiento estético o, por el contrario, en un enriquecimiento plurisignificativo de este género carnavalesco.

Palabras clave: murga montevideana, análisis estilístico, procesos de legitimación.

1. Presentación El hábito, es claro, no ha cambiado al monje. Bajo los techos dorados, entre el fulgor rutilante de la luz eléctrica, el pericón seguirá siendo lo que fuera bajo el ombú coposo y los reflejos del fogón pampeano: nada más que un baile rústico. En vano se ha intentado adaptarlo al nuevo medio, modificándole algunas evoluciones y suprimiéndole otras. No se consigue pulir su incurable vulgaridad original. (Echagüe, citado por Fornaro, 2001) En este fragmento, el escritor argentino de principios de siglo XX Juan Pablo Echagüe, comenta irónicamente la aceptación del Pericón (danza tradicional del medio rural rioplatense) dentro de los salones patricios. Considero interesante realizar la extrapolación de este caso con el tema que desa-

rrollo aquí: el proceso de legitimación ocurrido con las murgas montevideanas. En sus primeras décadas de existencia las murgas fueron ignoradas desde el discurso de las elites, al ser entendidas como expresiones de grupos marginales. Estos conjuntos de teatro musical callejero no contaron con el elemento racial como fundamento unificador -característica que sí presentaban los conjuntos de candombe, el otro género típico del carnaval uruguayo-, perdiendo así la posibilidad de ser reivindicadas étnicamente. Sin embargo durante los últimos cuarenta años han recorrido un lento y continuo proceso legitimador que les ha permitido trascender la frontera del carnaval, imponiéndose como fenómeno cultural identitario. Detallo algunos datos que dan cuenta de este proceso legitimador:

686

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

- En los últimos 15 años ha surgido un número creciente de investigaciones sobre el tema desde varias disciplinas académicas. - La crónica periodística y la participación de los propios protagonistas en los medios masivos de comunicación ha ido en aumento, sobrepasando los límites temporales del carnaval. - Las ediciones fonográficas del repertorio murguero se han multiplicado ininterrumpidamente desde la década del ’80 hasta la fecha, significando un negocio rentable para las empresas discográficas. - Desde 2004, Tenfield S.A. (empresa dedicada a la transmisión de eventos deportivos) detenta los derechos exclusivos de televisación del concurso oficial y los desfiles de carnaval, significando un buen negocio para dicha empresa. - La intervención del gobierno departamental de Montevideo en el carnaval ha consolidado una política cultural de apoyo e impulso al fenómeno murguero. Por ejemplo la aparición, a fines de la década del ´90, del “Encuentro de Murga Joven” -uno de los

tantos impulsos institucionalizadores propulsados desde el gobierno departamentalsignificó el acercamiento y la apropiación del género por parte de miles de jóvenes.

- Un número importante de murgas ha trascendido fronteras, temporales y geográficas, gracias a la aceptación social obtenida. Esto ha permitido a algunos murguistas establecer la actividad con la murga como su principal fuente de ingreso. Este proceso legitimador ha permitido que algunos elementos de la estética murguera se asentaran hasta transformarse en estándares, mientras otros cayeran en desuso o sufrieran modificaciones. Dentro de lo musical mucho es lo que se ha transformado con el correr del tiempo: en lo melódico-armónico y en lo rítmico fraseológico; y especialmente en la emisión del canto murguero. Tradicionalmente asociado con el voceo de los vendedores ambulantes, el timbre del coro de murga era fácilmente reconocible por su carácter metálico, estridente e hiriente para los oídos no asiduos al carnaval. Esta característica ha sufrido una serie de modificaciones tendientes a la estandarización del género, aunque la misma no haya implicado una propensión a la homogeneidad estilística.

El presente artículo pretende ser un aporte al estudio de esas transformaciones: el proceso legitimador que ha sufrido la murga ¿ha generado una estandarización de sus aspectos estilísticos identitarios? Y en caso que así fuera, ¿esto ha significado un empobrecimiento estético? ¿ha perdido la murga su “vulgaridad original”? Centraré el análisis de los factores que a mi entender fueron determinantes en dicho proceso.

2. ¡Esto es una murga! A pesar de ser un fenómeno público dentro del carnaval uruguayo, las murgas pasaron un largo trayecto de su historia sin ser aceptadas socialmente. Era común asociar a las murga con “conjuntos musicales desafinados”, donde en realidad el término “desafinado” hacía referencia al timbre propio del canto murguero. Esta confusión denota la imposibilidad por parte del “otro”, de descifrar el código diferente. De alguna manera el uso cotidiano del concepto “desafinar” es mucho más impreciso que lo que está implicado en su sentido estricto, y -dependiendo del contexto, el emisor o el receptor- el acto de desafinar connota significados múltiples: Con frecuencia, las sonoridades poco familiares al oído de las personas que no actúan profesionalmente en el campo de la

687

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

música son evaluadas como desafinadas. Puede usarse, para ejemplificar dicha afirmación, a la música atonal, muchas veces erróneamente caracterizada de esta manera. […] Una voz de timbre diferente y no reconocido como patrón dentro de la cultura también puede conducir a equívocos de evaluación y, por lo tanto, ser considerada desafinada. (Sobeira, 2001).2

suelen repetirse en una misma noche en distintas zonas de la ciudad, bajo la lógica de “cuanto más ‘tablados’ más se cobra”, 2) la amplificación defectuosa o insuficiente y las características acústicas de los recintos en los que esta música se interpreta (espacios al aire libre, no acondicionados acústicamente) y 3) una dinámica generalmente superior a un mezzo forte, vinculada a la necesidad de hacerse audible en espacios abiertos.

Independientemente de este “problema tímbrico”, la música popular latinoamericana está plagada de “casos desafinados” que sin embargo obtienen amplia repercusión, ya sea porque funcionan como elemento representativo y unificador de determinado sector de la sociedad, por su intensa y/o extensa exposición mediática o por otras destrezas interpretativas que soslayan dicha “dificultad”.

Sin embargo, todas estas características supuestamente negativas forman parte de la idiosincrasia que define a estos conjuntos. Sus protagonistas -ya sean estos intérpretes o consumidores- así lo entienden y lo defienden. No se concibe una murga cuya dinámica general sea piano, hecho que conlleva a que no todos los murguistas puedan dominar la técnica específica de este canto sin gritar ni desafinar.

Los conjuntos de carnaval uruguayo3 son ámbitos que se prestan para la aparición de voces e instrumentos desafinados por sus características específicas: 1) el carácter zafral de la dinámica de trabajo que prioriza las presentaciones en vivo por sobre los registros en estudio. Estas presentaciones 2 _ La traducción y el resaltado son nuestros. 3 _Además de las murgas, en el carnaval uruguayo se presentan otras cuatro categorías de conjuntos: comparsas de negros y lubolos, parodistas, humoristas y revistas.

3. La emisión del canto del murguista Julio “Carraspera” Mañana es un protagonista de una generación murguera en extinción; con ochenta años presenta una dilatada carrera en el género (desde 1960 hasta la actualidad). Lo que sigue forma parte de una entrevista realizada en 2003:

Correa de Paiva- ¿Es cierto que los murguistas de antes eran vendedores ambulantes, como por ejemplo en la murga “Araca la cana”, que eran diarieros? Mañana- Sí, los “canillas” del “Paso Molino”4. Claro, porque, ¿qué pasa?: el carnaval era muy bohemio -¿viste?-, muy de una clase trabajadora. De gente muy “de abajo”, muy humilde. […] Pero había otras murgas que ya tenían otra clase de gente, de otro nivel. ¿Cómo te puedo decir?... de mejores trabajos; de otro nivel social, otro poder adquisitivo. Siempre hubo... Correa de Paiva- ¿Por ejemplo, qué murgas? Mañana- Yo que sé... por ejemplo... “Asaltantes [con patente]”, o los “Patos [Cabreros]”. Gente con más... no te digo que fueran “bacanes”5, no. Pero, de repente, gente con un trabajo estable. Que era distinto a un “canilla”.6

4 _ Vendedores ambulantes de periódicos de este barrio montevideano. 5 _ Persona adinerada. 6 _ Entrevista realizada para la presente investigación al murguista Julio Mañana en 2003.

688

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Lo que expresa Mañana refiere a las murgas anteriores a la década del ’80. La distinción que este murguista expresa arroja luz sobre dos elementos: uno social y otro musical. Que la murga era un fenómeno no exclusivo de las clases bajas; y que la emisión característica de los cantantes puede rastrearse -entre otros orígenes- en la ocupación laboral de algunos de sus integrantes: el voceo de feriantes y vendedores ambulantes. Guillermo Lamolle -director de “La Gran 7”, murga surgida en 1990- se extiende sobre la relación entre la condición social de los murguistas y las características de su canto: Correa de Paiva- ¿Creés que existe alguna relación entre la condición social del murguista y su forma de cantar? Por ejemplo, lo que suele decirse de las murgas de antes... Lamolle- Sí, lo de los “canillitas” y todo eso. Yo creo que sí, hay alguna relación misteriosa. Porque suelen ser los tipos de barrios más humildes los que más naturalmente les sale todo ese tipo de inflexiones, ¿no? y de colocación de voz. No sé de qué viene. O sea... es raro, los “segundos”7 tienen 7 _ Registro más grave del coro. El registro medio son los llamados

más plata que los primos [risas]. Por ejemplo, la de “La Gran 7” no es [propiamente] una cuerda de “segundos”, de esos “caño”8, que también los hay. [Para que suene bien] simplemente [se necesita] tipos que afinen y canten fuerte ahí abajo, ya está. [Por eso] trabajo más el timbre en los “segundos” […] para que suene de determinada manera; justamente porque no tenemos tipos que naturalmente tengan esa voz. En los demás no lo trabajo, cada uno hace lo que le sale. Entonces: los “segundos” son en general gente que aprende a cantar en la murga, lo que tienen es la voz y el oído, no más. En los “primos”, y en los “sobreprimos” tiene que haber alguno que ya cante [naturalmente con esa emisión, porque] es mucho más difícil de aprender eso [...] O [quizás sea] por la forma en que hablás. Hablás con esa voz y entonces al cantar te sale esa voz. Y tal vez sí, haya una forma de hablar de los barrios más arrabaleros que colabora. […] Obviamente, cuando tenés la suerte de tener un vendedor ambulante [en la murga] es bárbaro. Este año “primos” y el agudo: “sobreprimos”. 8 _ Se refiere a voces con una emisión naturalmente metálica y potente en el registro grave.

hay uno [en “La Gran 7”]. Vende “Coca Cola” en el estadio, y es impresionante la voz del tipo. No sé si aprendió vendiendo Coca Cola o qué, pero el tipo tiene bien voz de eso. Pero hay mil tipos de voces distintas, y funcionan todas, ¿no? La cuestión es combinarlas. […] Creo que la murga [de antes] era más bien “proletareoide” que “pichi”.9 O sea, lo que va cambiando es la sociedad: en el Uruguay antes había más clase mediabaja que ahora es clase baja, se fue pa’ bajo [risas]. Pero [en la murga de antes] no habían solo “canillitas”, que de última, “laburan”. Hoy, cuando se dice “pichi” uno se imagina a alguien con varias entradas en la cárcel y algún crimen. Pero ahora hay más de todo. Antes era medio inconcebible, supongo, que en una murga hubiera un escribano y dos médicos; ahora es normal. Por lo menos “La Gran 7” es pluriclasista. Hay de todos los extremos que se te ocurran. A nivel cultural y a nivel monetario. No hay mucho extremo monetariamente [risas], pero sí desde tipos que están “corriendo la liebre”10 todo el año, y 9 _ Persona que no tiene una fuente de ingresos fija y que vive en condiciones económicas acuciantes. 10 _ Estar en apuros económicos.

689

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

que no comen a veces; hasta tipos que ganan bien, que van en una [camioneta] “4 x 4” a ensayar. Convive todo eso. Y es una de las cosas maravillosas que tiene: que tipos así se junten en lugares, se conozcan y se hagan amigos, es difícil. En general cuando se conocen es porque uno es empleado del otro. No hay mucho ámbito de encuentro [fuera de la murga]. Donde de repente el más “pichi” -como canta [mejor]- es “más” que el otro [...] Correa de Paiva- En conclusión: el hecho que el que proviene de un clase social más baja tenga un sonido y el otro lo aprenda no necesariamente... Lamolle- Es muy complicado como para decir: es así. Hay algo de eso. O sea, el sonido de murga está presente en la cabeza de todos y es el sonido “aquel”, ¿no? Después sale como sale. No se trata ni de imitar ni de olvidar. A algunos le sale naturalmente y a otros no. En general al tipo que vende diarios y al feriante obviamente les va a salir mejor porque es “su” timbre. Es ese timbre que salió de ahí. Pero las murgas de hoy admiten mucha más variedad. Y después está el gusto del arreglador. Hay murgas que no tienen a nadie que cante así. Yo me muero del aburrimiento

si no tengo a nadie que cante así; siempre tiene que haber cinco guerreros de esos; si no, no “salimos”11.12

4. Las murgas “de izquierda” Correa de Paiva- ¿Cuándo empezaron a aparecer las murgas “de izquierda”? Mañana- Y… siempre. “Los Diablos Verdes” siempre fueron de izquierda. Siempre, desde el ’39, [el año de su nacimiento]. Después, la que cambió el carnaval fue “La Soberana”, en el ’70. Hay un carnaval antes, y otro después de “La Soberana”. Que politizó, que usó el carnaval como un vehículo, para hablar con la gente. Pa’ transmitir cosas. Y bueno, después ya hubo todo un abanico: apareció “Momolandia”, apareció “La Reina [de la Teja]”, apareció “Falta y Resto”. Que de repente después […] -para la gente- fueron más conocidas que los “Diablos Verdes”. Pero los “Diablos” siempre, siempre.13 11 _ Se refiere a que en esas condiciones prefiere no participar de las celebraciones del carnaval. 12 _ Entrevista realizada para la presente investigación al murguista Guillermo Lamolle en 2000. 13 _ Entrevista a Mañana, 2003, ob. cit.

El término “vehículo” que utiliza Mañana revela un objetivo claro en el discurso. Pero el quiebre que marca “La Soberana” no estuvo determinado exclusivamente por el mensaje político de sus textos: Mañana- No cantaba muy bien “La Soberana”. […] Lo que tenía [era] cosas de teatro. Tenía puesta en escena. Cuando te iban a hacer un solo, tenía un apoyo bárbaro. Lo que iba a hacer el solista… te impresionaba, a veces. Correa de Paiva- O sea, el solista no solamente se paraba a cantar, sino que... Mañana- Medio teatralizado, ¿viste? Vos lo veías venir, te parecía que se iba a comer el mundo y de repente no se comía nada [risas]. 14 El propio José “Pepe Veneno” Alanís, director de “La Soberana” -en una entrevista realizada por Jaime Roos15 en el año 1986- aporta más elementos al análisis de este cambio de concepción estética: Alanís- …mi hermano nos rociaba con perfume antes de salir, pintaditos, maquilladitos y vestidos a todos, uno por uno, nos 14 _ ob. cit. 15 _ José Alanís, entrevistado por Jaime Roos. Semanario “Jaque”, 23 de enero de 1986, Montevideo.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

hacía girar y nos perfumaba. Hay anécdotas, por ejemplo en el [tablado] Boston River […] recuerdo que una señora cuando bajamos de actuar me dijo, ‘pero hasta tienen todos la dentadura’, es increíble, ¿no?, cosas así. Y nos decían “son todos de la misma estatura”, y le decíamos: “No señora, visualmente sí porque se mide y se cortan los sombreros de acuerdo a la estatura de cada uno. Entonces somos todos parejo”. […] Roos- …aparte de lo que me decías con respecto al lenguaje, de hacer pensar más que reír, ¿hay alguna otra diferencia en la propuesta por ejemplo musical de La Soberana, la forma de cantar, la forma de impostar la voz, los temas que se elegían para “letrificar”? Alanís- En La Soberana salieron muchos murguistas que eran nuevos, pero también salieron murguistas de trayectoria carnavalera, entonces incluso dijimos “bueno, no se canta más de costado”. Roos- ¿A qué te referís, con la boca “chanfleada”? Alanís- Claro, y ¿por qué, qué es esto?, les explicamos por qué: cantando de otra forma se modula bien, qué importancia

tiene la dicción, cierta forma de respirar con el diafragma, ciertos ejercicios que se insinuaron pero que no caminaron mucho por razones de tiempo y por otro lado por razones de paciencia de otros murguistas tradicionales que no asumían la cosa con auténtica conciencia y preocupación.16 El fragmento anterior de la entrevista revela una dicotomía entre dos concepciones estéticas contrapuestas de lo que debe ser un espectáculo murguero. Alanís es sin dudas un adelantado en el proceso de legitimación, su discurso revela una intención que hasta ese momento (principios de los ‘70) no se había desarrollado en el ambiente carnavalero. Y también es importante destacar el contexto en el que surge “La Soberana”: son años de guerrilla, de afianzamiento del movimiento sindical, de surgimiento del “Frente Amplio”17. Y también son años del surgimiento de la expresión “Canto Popular”, vinculada a la corriente musical liderada por “Los Olimareños”, Alfredo Zitarrosa y Daniel Viglietti; que presenta los primeros ejemplos de “murgacanción”18 Particularmente destacable es el traba16 _ Entrevista a José Alanís, 1984, ob. cit. 17 _ Coalición política de izquierda, actualmente en el gobierno nacional, desde 2005. 18 _ “Canción anclada en gestos murgueros pero independiente de la agrupación murguera”. [Lamolle, Peraza y de Alencar Pinto, 2001: 5]

690

jo pionero realizado por “Los Olimareños” junto a Rubén Lena en el primer “álbum conceptual” de la historia de la música popular uruguaya: Todos detrás de Momo del año 1971. En resumen, el proceso de legitimación de la murga encuentra un primer punto de inflexión en este momento histórico. Dicho momento se caracterizó por: 1 - El surgimiento de las tres entidades más significativas de la historia de la izquierda uruguaya: la CNT, que reúne sindicalmente al movimiento obrero; el “Frente Amplio”, la coalición política de izquierda más exitosa y duradera de la historia uruguaya, y el clandestino (en esa época) “Movimiento de Liberación Nacional – Tupamaros”. Varios de los dirigentes fundadores de estas dos últimas pertenecen a la clase media, así como una gran parte de sus simpatizantes. 2 - Un primer acercamiento al fenómeno de la murga por parte de artistas no provenientes carnaval, con fuerte proyección masiva y nacional, vinculados a los movimientos socio-políticos de protesta, y que de alguna manera funcionaron como factores influyentes dentro de determinadas esferas de la intelectualidad de izquierda.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

3 - La aparición de “La Soberana”, primera murga que conjuga un discurso de crítica político-social junto a una propuesta estética más afín a la clase media. José Alanís si bien formaba parte del ambiente carnavalero antes de crear “La Soberana”, tenía formación en teatro y artes plásticas, e integró el elenco del “Teatro Universitario”. Es clara su preocupación porque se entienda el texto, por cantar con una emisión diferente, por impactar visualmente al público. Y esa preocupación se ve reflejada en la respuesta del público, sobre todo el vinculado a los movimientos de izquierda19. “La Soberana” obtiene tempranamente la adhesión del público20 no solo por su discurso, sino también por cuestiones de gusto, el gusto de una clase media de izquierda que hasta ese momento no tenía una murga que la “representara”. 19 _ En la única entrada en Youtube sobre esta época de “La Soberana” puede leerse el siguiente comentario de un internauta: “La mejor murga uruguaya y que no le quepa dudas a nadie. Fue la primera murga a la que se le empezó a entender lo que decían. A partir de “La Soberana”, la mejor de todas en todos lo tiempos, se dejó de lado la murga merza en aras de la murga mas artística”. En: [Consulta: 10 de marzo de 2012]. 20 _ “Era un nuevo lenguaje que el público carnavalero estaba dispuesto a escuchar con frenesí. Las actuaciones de “La Soberana” se multiplicaron y su público seguía el conjunto en una larga caravana de automóviles, un fenómeno inédito en el rubro ‘murgas’”. [Martínez de León, 2009: 189].

La concepción político-partidaria de “La Soberana” (que participa en el carnaval entre 1969 y 1975) le valió a la murga, y en particular a José Alanís una fuerte persecución política que concluyó con la prohibición del conjunto, tres años de cárcel para su director y el posterior exilio en Suecia. El sello discográfico “Macondo”, edita durante estos años los primeros LPs con repertorio completo de tres murgas: “La Soberana”, “Los Diablos Verdes” y “Araca la Cana”. Está claro que el discurso de estas murgas de comienzos de la dictadura, es de tomar partido, de no permanecer al margen de los hechos políticos, sino por el contrario ser partícipe de los mismos. Más adelante tendrá lugar la dicotomía “murga-murga” vs. “murga-pueblo”, en la década de los ’80, hacia el final de la dictadura militar. Esta dicotomía “separaba” a las murgas en dos grupos: las que tenían un discurso opositor al régimen (apelando a un lenguaje metafórico que soslayara la censura imperante) y las que apostaban a un lenguaje más tradicional.

691

En las murgas de antes era común que la tarea de arreglar fuera una cosa medio difusa. Incluso no se solía hablar de “arregladores”, se decía sencillamente que Fulano ensaya a la murga, y no que la “arregla”. El director “tiraba” la melodía (por lo general la línea correspondiente a los primos) y a partir de ahí se iniciaba un proceso que terminaba en una versión más o menos definida. A veces era responsabilidad de los segundos inventar su parte a partir de esa primera voz, en un misterioso proceso colectivo donde iban acercándose a la voz definitiva siguiendo vaya uno a saber qué reglas implícitas, nunca totalmente concientizadas. A veces eso implicaba un período de acercamiento, donde algunos segundos tanteaban por un lado y otros por otro. En determinados momentos todos juntos dudaban y cantaban con timidez o directamente se callaban. (Oliver, 2007: 21).

5. ¿Dónde estará el director? Otro elemento que juega un rol preponderante dentro del proceso de estandarización es la figura del arreglador.

Para contextualizar el trabajo del director tradicional y a su vez analizar las circunstancias que dieron pie al surgimiento del rol actual del “arreglador” citaré fragmentos de dos entrevistas. La primera realizada a Roberto García, asiduo asistente a los espectáculos de carnaval durante su niñez y ado-

692

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

lescencia, y luego director de “Real Envido”; quien recuerda asistir a los ensayos y observar al histórico director de “La Nueva Milonga”, Rómulo Pirri“Tito Pastrana”: García- “Pastrana” daba los tonos que se le ocurrían, y ahí arrancaban. [Cantaban] más o menos a dos voces, por terceras [paralelas]. A veces la “tercia”21 octavaba a los “segundos” o hacía una nota pedal arriba. Dudo que esos arreglos fueran demasiado elaborados. Seguramente iban saliendo sobre el momento; “Pastrana” les decía: “hacé esta… a ver, probá esta otra”; o al mismo murguista que estaba cantando se le ocurría. […] Y de pronto se paraba atrás de los cantantes […] y medio como que “hacía oreja”... Correa de Paiva-¿Cantaba? García- “Hacía oreja”: les pasaba la voz desde atrás, ¿viste? Si los tipos le estaban errando, el “loco” se paraba atrás y les cantaba al oído.22

21 _Subgrupo dentro de los “sobreprimos” caracterizado por poseer una sonoridad estridente. 22 _ Entrevista realizada para la presente investigación al murguista Roberto García en 2003.

El paralelismo insistente por “terceras” entre “primos” y “segundos” del que habla García puede constatarse como una característica armónica fundamental de este período. Esta característica, y la virtual composición grupal descrita más arriba, podían desvirtuar la estructura rítmico-armónica de la canción utilizada, liberando a la versión murguera de la funcionalidad tonal. Nuevamente los comentarios de Julio Mañana aportan datos interesantes: Correa de Paiva- Cuando empezaste a dirigir “La Milonga [Nacional]”, ¿lo hacías a la vieja usanza, sin acompañarte con un instrumento?, ¿tocás algún instrumento? Mañana- ¡No, qué voy a tocar! Yo no toco nada, yo toco el timbre y me cruzo [risas]. Yo empecé a la vieja usanza. “De oído”, viste... Correa de Paiva- Aprovechando el tiempo que habías tenido de práctica como “primo”... Mañana- Claro, o sea... buen oído tengo, este... eso sí. Pero, entonces... Se fija el tono... si te “obligás” lo “fijás”. Claro, aquel que tiene la facilidad de tocar un instrumento, se descansa en el instrumento, y está bien, perfecto; el instrumento no te falla, este... y la garganta sí. Porque de repente, en el apuro, o [porque] no estás

bien físicamente lo das mal. [...] Pero, se fija, se fija el tono y después que se te fija no se te va más. […] Correa de Paiva- ¿Te acordás quiénes fueron los primeros directores que arreglaron con guitarra? Mañana- Uno de los primeros fue José Morgade. José cantaba “canto popular” y tocaba la guitarra desde “pibe”. Yo no se si tuvo que ver en [los arreglos de] “La Soberana”. Pero después sí, en “La Celeste” y esas murgas que anduvieron ahí antes de “La Reina [de la Teja]”, ya José tenía que ver.23 José “Gato” Morgade fue integrante de “La Soberana”, pero como bien acota Mañana, dominaba un instrumento armónico que aprovechó cuando comenzó a dirigir “La celeste” y más tarde “La Reina de la Teja”. Es aquí donde surge el concepto de “arreglador”24. Aunque la inmensa mayoría de los arregladores no posea conocimientos teórico-musicales (lectura musical, conocimientos de armonía y/o contrapun23 _ Entrevista a Mañana, 2003, ob. cit. 24 _ Morgade no es el único director que se apoya en la guitarra en esta época: Julio Julián (de Falta y Resto) también lo hace.

693

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

to, etc.), es claro que tienen buen oído y poseen talento musical, características que comparten con los viejos directores “de oreja”. Lo que los diferencia de estos últimos es que para “sacar” un tema se “ayudan” con un instrumento armónico -por ejemplo una guitarra-. Este hecho, que significa un enriquecimiento en lo arreglístico y un apoyo para toda la murga, también representa un cambio de concepción, pues en su trabajo el arreglador no solo “saca” la melodía de la canción utilizada, sino también los acordes, y seguramente se apoye en ellos a la hora de hacer el arreglo, desapareciendo así la “libertad” de la armonización paralela que no necesariamente “respetaba” la función tonal, característica típica del período anterior. A fines de los ’70 y comienzos de los ’80 empiezan a aparecer los arregladores utilizando instrumentos armónicos. Y asociada a la figura del arreglador aparecen otros roles técnicos que “profesionalizan” la propuesta de la murga: el vestuarista, el maquillador, el creador de la puesta en escena, etc. Anteriormente el único rol técnico imprescindible era el letrista. De alguna manera el arreglador es un “mascarón de proa” en el proceso de legitimación de la murga.

6. La murga vista desde “afuera” Paralelamente al proceso de legitimación, se produce un derrotero similar desde un ámbito ajeno al carnaval: el de la música popular, que nace con el paso fundacional dado por “Los Olimareños” a comienzos de los ’70 pero que se desarrolla en ámbitos cada vez más amplios, haciendo más complejo el análisis. Para una comprensión más clara del mismo considero útil dividir este proceso en las siguientes categorías: Subgrupo 1: Las primeras “canciones carnavaleras” interpretadas por “Los Olimareños”, descritas anteriormente25. Cabe acotar que aquí el parámetro murguero está dado por la batería, la cual se yuxtapone al resto de una instrumentación (dos guitarras y dos voces) que prácticamente no hace referencia explícita a la murga. El patrón rítmico de las guitarras es prácticamente el mismo que antes había sido utilizado para los candombes, y que puede rastrearse en el toque de son cubano del “Trío Matamoros”. En Todos detrás de Momo la voz de López es utilizada en algunos pasajes como referencia implícita a lo murguístico. 25 _ “A mi gente” de José Carbajal y a “Al Paco Bilbao” de Rubén Lena, aparecidas en el disco Cielo del 69.

Este tipo de canción encontró eco en otros dúos que surgieron posteriormente y que tomaron el ejemplo de “Los Olimareños” como referente estético. Subgrupo 2: La estandarización de la síntesis rítmica de los patrones básicos de la “marcha-camión”26 extrapolada a la guitarra. Este recurso aparece a fines de los ’70 en las canciones de varios representantes del “Canto Popular” de resistencia a la dictadura militar27. Luego se extiende y diversifica llegando por ejemplo al rock de la primera década del siglo XXI. La utilización de este parámetro puede aparecer aislada de cualquier otra referencia a lo murguístico. Subgrupo 3: La aparición de “canciones murgueras” en las el coro y/o la batería de murga son factores fundamentales de la orquestación. El ejemplo arquetípico de este subgrupo es Jaime Roos, quien realiza un proceso sistemático y paulatino de profundización en los parámetros murgueros desde su primer 26 _ Patrón rítmico tradicional de la batería de murga. 27 _ “A redoblar” (Ubal-Olivera) y “Baile de más caras” (CastroLazaroff) son los ejemplos más populares. Esta síntesis rítmica consiste en una extrapolación a la guitarra del toque de platillos y bombo.

694

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

disco. Dicho proceso mantiene la siguiente característica: en lugar de la yuxtaposición observada en el subgrupo 1, se produce aquí una simbiosis en la que si bien los elementos murgueros son fundamentales en la orquestación, se encuentran amortiguados por el resto de los elementos sonoros en una suerte de “colchón tímbrico”. Esta simbiosis puede presentar grados de mayor o menor “crudeza”, pero siempre está presente28. El punto culminante es “Brindis por Pierrot” del disco homónimo, ya que lo que funciona como “colchón tímbrico” es el propio coro murguero, mientras el cantante solista representa la tímbrica cruda de una voz “tercia” tradicional. A pesar de esta sonoridad decididamente arrabalera e hiriente, el disco se transforma en el más vendido de la historia del “Canto Popular” desde el quiebre institucional de la dictadura. Subgrupo 4: La utilización de parámetros murgueros en diferentes contextos musicales lejanos al “Canto popular”. Durante la primera década del milenio diversas agrupaciones musicales provenientes de las 28 _ Como ejemplo “crudo” puede escucharse “Retirada” del disco Para espantar el sueño, en donde las guitarras, el bajo eléctrico y la propia voz de Roos al comienzo funcionan como “colchón” que paulatinamente va desapareciendo dejando paso a batería, coro y animador. En el otro extremo se encuentra “Don Carlos” de Si me voy antes que vos, en donde la murga funciona como un elemento referencial más dentro de una sonoridad pop-beatle.

dos vertientes más populares de nuestra música de género -la música tropical y el rock uruguayocomenzaron a utilizar elementos del lenguaje de la murga en sus composiciones. Los primeros en hacerlo fueron los “conjuntos tropicales”. La canción “Mayonesa” (co-autoría de Alejandro Jasa, Eduardo Britos y Juan Carlos Cáceres.) interpretada por el grupo “Chocolate”, se transformó en el éxito musical uruguayo más importante de las últimas décadas. El CD que contiene dicho tema fue triple platino en Uruguay, disco de oro en Argentina y Chile, además de ser editado en otros 15 países, entre ellos España, EEUU, México y Portugal. Y dentro del país derribó barreras que hasta el momento parecían inquebrantables29. Varias son las puertas que se abren a nivel estilístico dentro del género con esta canción; en particular al final de estribillo cambia el ritmo y la intrumentación, siendo suplantadas las pailas y congas de la “plena” por una “marcha camión” interpretada por una batería completa de murga sobre la cual el grupo de cantantes realiza una típica “clari29 _ “El grupo tropical se ganó al público uruguayo, sin distinción de clase social. […] Fenómeno similar con una canción como Mayonesa solo puede compararse a Lambada y Macarena, cuando yanquis, europeos y latinos cumplían el mismo ritual bailantero que los propios artistas que cantaban esos temas. Pero además, ahora se suma que la discriminación para estas músicas desapareció en radios, en televisión e incluso en las fiestas más ‘fashion’.” (Herrera, 2001)

nada” imitando el timbre murguero. Más adelante utilizan el mismo recurso de suplantar la percusión para pasar a un “candombe” interpretado por una cuerda completa de tambores. Esta no es la única canción ni el único grupo que utiliza este recurso, pero el triunvirato Jasa, Britos y Cáceres suele estar asociado a todos los éxitos de este período. Con respecto a los grupos de rock, que comienzan a utilizar elementos murgueros con posterioridad a los grupos tropicales, directamente componen “canciones murgueras” que incluyen en su repertorio. Los dos grupos que apuestan más fuertemente a esta fusión son “La Vela Puerca” y “No Te Va Gustar”. Cabe acotar que si bien utilizan parámetros murgueros, el estilo vocal de los frontman de ambos grupos mantiene su carácter rockero sin diluirse dentro del coro de la murga; y la poética de los textos es más asimilable al imaginario del rock que al de la murga. Los dos ejemplos paradigmáticos son: “José Sabía” (Teysera-Balbis) de “La Vela Puerca” y “Clara” (Brancciari) de “No Te Va Gustar”.

7. El fenómeno “Murga Joven” En este proceso legitimador es fundamental el papel que cumplen las autoridades estatales. Desde hace más de medio siglo, el gobierno departamental de Montevideo co-organiza junto a los DAECPU,

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

(agrupación que reúne a los directores de los conjuntos de carnaval), el Concurso Oficial de Agrupaciones Carnavalescas. Actualmente las funciones del gobierno departamental dentro del concurso son las siguientes: proponer y pagar el jurado, elaborar junto con éste el reglamento del concurso, disponer de las instalaciones del Teatro de Verano así como del personal y la logística de la Gerencia de Eventos para la realización del mismo. La existencia del concurso de por sí es un elemento legitimador, pero las responsabilidades asumidas por el gobierno departamental le otorgan al concurso un carácter institucional que el mismo no tendría si fuera una actividad independiente. Desde 1990, el “Frente Amplio” gobierna Montevideo. Desde esa fecha las políticas culturales en relación a la promoción del carnaval -y de la murga en particular- han ido en aumento. Dos ejemplos de este cambio político son el Encuentro de Murga Joven y la creación del Museo del Carnaval. Lo que expresa Lamolle sobre la característica pluriclasista de la murga actual es un fenómeno relativamente reciente. Toma forma en los ’80 con la aparición de las “murgas-pueblo”, se consolida en los ’90 y continúa hasta al día de hoy. Me interesa llegar a la actualidad, a partir del movimiento de Murga Joven.

...la irrupción de la “murga joven” en el carnaval ha incorporado a miles de adolescentes y jóvenes de distintos barrios, junto a todo su entorno de amigos, familiares y vecinos, lo cual ha impulsado enormemente el auge murguero en cuanto a participación popular, y ha significado nuevas búsquedas y perspectivas en el plano artístico. (Sans 2008: 14). A partir de una propuesta del Taller Uruguayo de Música Popular (TUMP)30, junto con la Comisión de la Juventud de la Intendencia de Montevideo comenzó a realizarse en el segundo lustro de los ’90 una serie de talleres descentralizados en varios barrios montevideanos. Los docentes eran murguistas reconocidos, mientras que los alumnos fueron mayoritariamente adolescentes y jóvenes. Con el paso del tiempo y el afianzamiento de los talleres surge el primer “Encuentro de Murga Joven”, en setiembre de 1997. Los ganadores de este primer encuentro participan de la programación en tablados alternativos durante el carnaval del febrero siguiente. El éxito del proyecto genera su réplica en años sucesivos, provocando un crecimiento inconmensurable con el correr de los años que en la ac30 _ Institución privada de educación no formal en música surgida en Montevideo en 1983.

695

tualidad congrega a miles de personas entre integrantes, familiares, amigos y público en general, y que ha ejercido una influencia determinante sobre el “carnaval mayor”. La influencia que ejercen los grupos que llegan al Concurso Oficial de febrero, provenientes de Murga Joven es fundamental. Pero los conjuntos que quedan al margen también ejercen influencia sobre el “carnaval mayor”. Sin embargo, el fenómeno de la Murga Joven sedimenta una serie de cambios en la tradición murguera. De alguna manera, la “tallerización” produce un quiebre en los mecanismos informales de transmisión de saberes. El “tallerista” pasa a ser otro rol técnico dentro del proceso institucionalizador. El uso y el impulso que ha hecho la izquierda -una vez que llegó al poder-, del fenómeno Murga Joven y del fenómeno murguístico en general, es un hecho que no ha sido estudiado todavía en profundidad. La izquierda uruguaya durante los últimos treinta años ha realizado un proceso de asimilación de ciertos parámetros de la estética murguera, inmerso dentro del proceso de legitimación sufrido por la misma. La vinculación explícita al “Frente Amplio” de las “murgas-pueblo” surgidas en los ’80 ha significado un pequeño dolor de cabeza para sus letristas una vez que esta fuerza llegó al poder. Mientras tanto las murgas tradicionales que no

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

eran asociadas explícitamente a la izquierda fueron desapareciendo durante los años de gobierno municipal de izquierda o en todo caso modificando su discurso so pena de perder aceptación popular. Por otro lado la participación de determinadas murgas en las campañas electorales y la creación de jingles publicitando los candidatos, ha pasado a ser moneda corriente.

8. Retirada Es curiosa la definición que hace Martínez de León al final de su libro: “La murga es un coro que canta con la boca torcida. Nadie habla de eso porque es tan obvio como decir que la murga debe expresarse en idioma castellano” (Martínez de León, 2009, 221). La omisión a la que se refiere viene a colación de la lectura del Reglamento del Concurso Oficial, entre otros ejemplos, que omiten mencionar el carácter tímbrico del género murguero. Yo no estaría tan seguro sobre la mencionada obviedad. Ya no es una característica estilística excluyente el “cantar con la boca torcida”, la emisión típica del voceo del vendedor ambulante. Varias murgas referentes de la actualidad se caracterizan por un sonido “limpio”, sin presencia de vibratos o sonoridades metálicas.

La murga es un fenómeno social y cultural complejo; vivo y por lo tanto móvil; identitario y al mismo tiempo cuestionado; que intenta mantener ciertas raíces pero que también forma parte del proceso globalizador. Me permito resignificar entonces el párrafo de Echagüe con que inicio este artículo: la murga no pierde “vulgaridad original”, sino que la transforma en “original vulgaridad”, el carácter original y único del común de las personas.

696

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

697

Referencias Alanís, José “Pepe Veneno” Entrevistado por Jaime Roos. Montevideo: Jaque 23 de enero de 1986. Fornaro, Marita. 2001. “Antecedentes de la ‘globalización’ musical: reflexiones desde la etnomusicología”. Boletín Música, Casa de las Américas. 6 - 7 2, 2001. Herrera, Magdalena. 2001. “Chocolate que derrite”. Montevideo: El País. 31 de diciembre de 2001. Lamolle, Guillermo; Peraza, Ney y de Alencar Pinto, Guilherme. 2001. Cancionero para guitarra – Murga, de la serie: Cancioneros del TUMP, nº 7. Montevideo: Ediciones del TUMP. Martínez de León, Hugo. 2009. Como el día más glorioso. Origen y evolución de la murga uruguaya a 100 años de su nacimiento. J.C. Paz, Buenos Aires: Ediciones Diéresis. Oliver, Pablo. 2007. 21 murgas. Partituras para coro de saludos, cuplés y retiradas. Montevideo: Ediciones del TUMP. Sans, Isabel, 2008. Identidad y globalización en el carnaval. Montevideo: Fin de Siglo. Sobreira, Sílvia, 2001. “Desafinação vocal-uma visão geral”. [Consulta: 10 de marzo de 2012].

Entrevistas realizadas para la presente investigación: García, Roberto. Entrevistado por Carlos Correa de Paiva. Montevideo: Inédita. 16 de julio de 2003. Mañana, Julio “Carraspera”. Entrevistado por Carlos Correa de Paiva. Montevideo: Inédita. 16 de junio de 2003. Lamolle, Guillermo. Entrevistado por Carlos Correa de Paiva. Montevideo: Inédita. 13 de junio de 2000.

698

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Ruy Barata: um compositor engajado Cleodir Moraes1 1 _ Professor da Escola de Aplicação da Universidade Federal do Pará (UFPA). Mestre em História pela mesma universidade. Doutorando do Programa de Pós-Graduação da Faculdade de História, da Universidade Federal de Uberlândia (UFU). E-mail: [email protected].

Resumo: Este artigo aborda o papel do

1. O “velho Ruy”

poeta e compositor Ruy Guilherme Paranatinga Barata nos debates envolvendo a busca de soluções estéticas e socioculturais que marcaram a experiência histórica da canção popular engajada na cidade de Belém, no Estado do Pará, norte do Brasil, nas décadas de 1960 e 1970. O objetivo é compreender as contribuições desse artista na configuração de uma “visão amazônica” na música popular brasileira,

Ruy Guilherme Paranatinga Barata, ou simplesmente, Ruy Barata – o “velho Ruy”, para os amigos –, nasceu em Santarém, no oeste do Pará, em 25 de junho de 1920. Aos 10 anos de idade, quando seus pais, Alarico de Barros Barata e Maria José Paranatinga Barata, dona Noca, como era mais conhecida, mudavam-se para a cidade de Óbidos, localizada naquela mesma região, ele fora transferido para a capital do Estado, em Belém, com o objetivo de

em processo de definição e consolidação naquele momento.

Palavras-chave: Ruy Barata, Engajamen-

complementar seus estudos ginasiais, no internato do Colégio Moderno e, em seguida, no Colégio Nossa Senhora de Nazaré, de propriedade das irmãs maristas2.

to, Música Popular. Talvez por influência do pai, advogado respeitado, Ruy Barata ingressou na Faculdade de Direito, depois de cursar pré-jurídico do tradicional Colégio Paes de Carvalho, formando-se em 1943. No entanto, ele nunca exerceu a profissão com regularidade, a não ser em momentos específicos de sua vida, 2 _ Sobre os dados biográficos de Ruy Barata, Cf. Oliveira, 1984, e Oliveira, 2000.

como quando fora aposentado compulsoriamente da cátedra de Literatura Brasileira da Faculdade de Filosofia, Letras e Artes e destituído do cargo de cartorário chefe do Cartório do 4º de Ofício Civil e do Comércio, por força do Ato Institucional nº 13, decretado logo após o golpe civil-militar de 1964. Ruy Barata foi um dos alvos principais dos representantes do novo governo em Belém, que tinham no Tenente-Coronel Jarbas Passarinho a sua figura de proa. Coube a este militar a tarefa de organizar um movimento de “resistência democrática”, for3 _ Entre 1964 e 1969, os sucessivos governos militares editaram 17 Atos Institucionais que concorreram para ampliar as atribuições do executivo nacional, impor limites às atividades do Congresso Nacional e a cassar os direitos constitucionais dos cidadãos, principalmente dos suspeitos de “subversão”. Esse ímpeto centralizador e repressivo já estava inscrito no AI-1, no qual a saída golpista se justificava por meio da alegada incompetência do presidente João Goulart, que, com o apoio de sindicados e partidos de esquerda, estaria deliberadamente se dispondo a “bolchevizar o País”. Em seu artigo 7º, o Al-1 determinava que os funcionários públicos, municipais, estaduais e federais, poderiam ser compulsoriamente “demitidos ou dispensados, ou ainda, com vencimentos e as vantagens proporcionais ao tempo de serviço, postos em disponibilidade, aposentados, transferidos para a reserva ou reformados”. Disponível no site: .

699

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

mado por “advogados, médicos, engenheiros, economistas, professores universitários, funcionários públicos, comerciantes”, com o objetivo de conter a suposta “infiltração comunista” em diversas esferas da vida política e cultural no Estado (Passarinho 1990: 97). O grupo agia clandestinamente, em ações políticas de recrutamento de admiradores dentro dos movimentos estudantil, sindical e camponês, em campanhas de propaganda anticomunista nos meios de comunicação locais e na preparação de dossiês sobre a atuação dos “comunistas e simpatizantes” no Pará. Na tardou para que Ruy Barata fosse alvo dessas investigações, que também teve a vida devassada pelos agentes da 2ª Seção do Comando Militar da Amazônia (CMA), responsável pelo setor de inteligência e informação do Exército, que “por muitos meses”, antes do golpe, voltaram à atenção para a sua atuação artística e político-partidária. Jarbas Passarinho, que assumiu por trinta dias essa seção depois de março de 1964, teve acesso aos “fichários” de todos os “comunistas e suspeitos” identificados pelos militares. Alguns nomes relacionados como comunistas sabia serem absolutamente “descabidos”, como Abel Figueiredo, Otávio Mendonça e Cécil Meira, enquadrados somente por terem assinado um manifesto em solidariedade a

Fidel Castro, em 1961, por ocasião da tentativa de invasão da Bacia dos Porcos, em Cuba, por tropas norte-americanas. Quanto a Ruy Barata, aquele militar tinha a convicção de ser ele um “notório militante comunista”, que teria por sede o próprio cartório. O poeta estaria se utilizando desse espaço para apor “selos de Cuba fidelista nos autos dos processos” que ali circulavam e para armazenar “grande número de livros de divulgação comunista” procedentes de Cuba e da União Soviética, para fazer frente a sua “campanha ativa de proselitismo”, praticada “às escancaras” (Passarinho 1990: 137). Aos olhos do tenente-coronel, essas seriam provas incontestáveis da agitação e da propaganda comunista realizada por Ruy Barata no Pará, como parte das manobras de uma suposta “guerra revolucionária”, que os militares acreditavam estar em curso no Brasil, com a conivência do próprio presidente João Goulart4. Filtrados os exageros da argumentação golpista, que definia sua ação como uma “contra-revolução” (Passarinho 1990: 87), o que fica da fala desse representante das Forças Armadas no Pará é que a atuação de Ruy Barata nos movimentos sociais era 4 _ Sobre as controvérsias acerca do golpe de 1964. Cf. Gaspari 2002; Fico 2004.

reconhecida pelos seus inimigos declarados. No início dos anos de 1960, ele participou ativamente da campanha em favor das chamadas “reformas de base”, realizando palestras entre trabalhadores urbanos e estudantes universitários,5 na luta pela aprovação do projeto que previam mudanças significativas em vários setores da vida social, econômica e política do país (administrativo, educacional, eleitoral, fiscal, agrário) (Toledo 2004). Ruy Barata defendia a tese do Partido Comunista Brasileiro (PCB) de uma revolução “em dois tempos”. As reformas nacionais e progressistas seriam o primeiro passo para organização de uma sociedade igualitária e com justiça social, de caráter socialista. “Nós não queríamos uma revolução”, declarou ele em 1984, “queríamos reformas, reformas que ainda hoje são reclamadas pela nação inteira”6. Mesmo oficialmente na ilegalidade, o PCB havia conquistado a “legalidade de fato” (Segatto 2003: 233-234) pela grande inserção que possuía nos movimentos sindicais urbanos e rurais por todo o país. Os debates internos eram alimentados também pelos movimentos populares de libertação nacional 5 _ Barata, Ruy. Entrevistado por Carlos Roque. Belém: Museu da Imagem e do Som, s/d. 6 _ Idem.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

em terras africanas e latinoamericanas. Uma época de intensa resistência colonialista, lembrada “com ternura” por Ruy Barata. Entusiasta da revolução cubana de 1959, ele foi responsável por uma das primeiras manifestações locais de apoio ao movimento, por meio do poema “Me trae uma Cuba libre” (Oliveira 1984: 99-100). Me trae una Cuba-Libre, Porque Cuba livre está Raio de sol me descubra Canção me venha habitar, Me trae una Cuba-Libre Porque Cuba livre está. Cuba-Libre, livre Cuba, Quien te puede esclavizar? El canto que nasce livre, Libre quer te celebrar, Me trae una Cuba-Libre, Porque Cuba livre está (…) A celebração dos sucessos cubanos, em forma poética, teve grande repercussão em Belém, sobretudo nos meios estudantis. Seus versos, “declamados nos círculos universitários e impressos em panfletos, funcionavam como canto de esperança em mudanças” (Barata 2004: 277). Na inauguração da sede do Diretório Acadêmico de Filosofia

(DAF), no “Barracão”, localizado em um pequeno palco montado na área localizada entre os prédios do Centro de Filosofia e o de Matemática, na Universidade Federal do Pará, “Ruy Barata, professor muito querido, inclusive pelos rapazes e moças da JUC (Juventude Universitária Católica) que faziam Letras, apresentou algumas de suas poesias” engajadas (Cortez 2004: 95). Aliás, a repercussão do movimento cubano agitou a estudantada belenense, vendo nele um modelo a ser seguido. Grande parte dela estava impregnada pela “memória da ascensão do povo ao poder” (Nunes 2004: 221), que alimentava as suas utopias revolucionárias. O cineasta Renato Tapajós e outros estudantes, por exemplo, foram suspensos do Colégio Moderno porque estavam fazendo a coleta de assinaturas dentro da escola para um manifesto a favor de Cuba7, no início dos anos 1960. A repressão às manifestações de apoio a Cuba no microcosmo escolar era apenas um dos sintomas das tensões vividas por esses jovens estudantes naquele momento. Num plano mais geral, a preocupação com a vigilância sobre a “infiltração” comunista no meio estudantil e movimentos sociais sono dos órgãos de polícia política. Ruy Barata escarnecia desse momento na “Canção do poeta 7 _ Tapajós, Renato. Belém: Museu da Imagem e do Som, 1991.

700

vigiado pela polícia”: “por Cuba, por Cuba-Libre/ (Quem pode Cuba dominar?)/ por Fidel, rosa do povo/ (no povo a desabrochar)/ o poeta é observado,/ o poeta é vigiado,/ no céu, na terra e no mar” (Oliveira 1984: 101). Tanto esse poema, como “Me trae una Cuba-Libre” e outros quatro (“Canto fúnebre para Lumumba”, “Canção do guerrilheiro torturado”, “Canção dos quarenta anos” e “Primeiro de maio”), ganharam repercussão nacional ao serem editados na coletânea “Violão de Rua”, da série Cadernos do Povo Brasileiro, publicada pelo Centro Popular de Cultura da União Nacional dos Estudantes (o CPC da UNE), em 1962, da qual participaram ainda Ferreira Gullar, Vinícius de Moraes, Cassiano Ricardo e Affonso Romano de Sant’Anna, entre outros. Ruy Barata conquistara acento reservado nas principais rodas de intelectuais de Belém, como nas reuniões no Café Vesúvio, no Café do Grande Hotel ou no Café Central, onde entretinha contatos afetivos e debates animados, acompanhado de chá com torradas – ou, no caso de Ruy, de uísque e de um cigarro entre os dedos –, com Francisco Paulo Mendes, Souza Moura, Machado Coelho, Paulo Plínio Abreu, Benedito Nunes, Caubi Cruz, Napoleão Figueiredo e Mário Faustino, ou com alguns visitan-

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

tes ilustres, como Clarice Lispector8. Contava ainda com o respeito e a admiração de jovens artistas paraenses, como Paulo André Barata, João de Jesus Paes Loureiros, Galdino Penna, José Maria Villar e Cleodon Gondim, que apreciavam, como ele, as delícias da boemia belenense daqueles tempos, no Bar do Parque, no Bar da Condor ou na Universidade do Samba Boêmios da Campinha, que ajudou a fundar. Não é de se admirar a atenção que os setores de informação golpista voltaram para Ruy Barata. Como se não bastasse, circulava ainda nos meios intelectuais de Belém uma história que teria contribuído para colocar Ruy Barata em rota de colisão com Jarbas Passarinho, selando, direta ou indiretamente, a sua sorte no pós-1964. Sem entrar em maiores detalhes, ele declarou em entrevista ao jornalista Carlos Roque que esse militar não o perdoava por ter “achincalhado muitos dos seus escritos”, impedindo, com isso, que ele tivesse acesso a uma pretendida liderança nas rodas intelectuais da cidade, o que, no entendimento do “velho Ruy”, ele não a merecia. 8 _ Ruy Barata foi redator da Terra Imatura (1938-1942) e um dos integrantes do “Grupo dos Novos” (1946-1952), de renovação literária modernista em Belém, que costumava se congregar nesses cafés, além de colaborar nos Suplementos Literários dos jornais “Folha do Norte” (146-1951) e “A Província do Pará” (até o golpe de 1964) e em revistas culturais, como “Encontro” e “Norte”. Cf. Coelho (2005).

O fato teria ocorrido quando Ruy Barata era redator do suplemento literário de “A Província do Pará”. Depois de ler um conto assinado por Jarbas Passarinho e negar-lhe a publicação, o poeta assim teria escrito na capa do texto avaliado: “mais vale um voando do que um escrevendo”,9 parafraseando o dito popular “mais vale um passarinho na mão do que dois voando”. Como ele próprio ressaltou, “posso perder um amigo, mas não perco a piada”10, satirizando o episódio. Irreverência esta sempre destacada por seus contemporâneos como um dos traços mais evidentes de sua personalidade, além da seriedade no trato das questões políticas e culturais em que se envolvia11.

2. Ruy Barata, um compositor engajado Somente após o golpe de 1964, pode-se dizer que o “velho Ruy” inicia verdadeiramente sua trajetória na música popular, compondo as letras das musicas de Paulo André Barata. Esse foi um processo de produção musical que caracterizou a parceria, uma vez que, para ele, era a música que o conduzia à letra com seu forte “poder de sugestão, sempre” (Oli9 _ Barata, Paulo André. Entrevistado por Cleodir Moraes. Belém. 25 de janeiro de 2012. 10 _ Barata, Ruy, Op. Cit. 11 _ Museu da Imagem e do Som. s/d. Depoimentos sobre Ruy Barata. Belém. (FC) 91 62 1/1.

701

veira 1984: 41). Desfrutou da companhia de outros compositores, como João de Jesus Paes Loureiro, Galdino Penna, Edyr Proença, Alfredo Reis, mas foi, sem dúvida, o filho o seu mais duradouro, profícuo e afetivo parceiro. A música, na verdade, nunca deixou de estar presente em sua vida. No convívio com a mãe, dona Noca, que “cantava como poucas pessoas” ele via cantar e “sabia de cor todas as novidades musicais que apareciam em Santarém”; nas aulas de piano com mestre Zé Agostinho, pai de Wilson Fonseca, mestre Isoca, músico de qualidades reconhecidas no Pará; nas serenatas; nas primeiras composições de carnaval, em Óbidos; na participação como cronner do conjunto Bando do Guará, do Colégio Nazaré; nas aulas de violão com o “preto Aloísio, do Umarizal”; no contato com a canção praieira de Dorival Caymmi; na escuta de Debussy (Oliveira 1984: 20; 2000: 393); todas essas experiências contribuíram, direta ou indiretamente, para que Ruy Barata seguisse o caminho da canção popular. Para além das razões pessoais com as quais justificava sua parceria com Paulo André,12 essa guinada para o campo musical pode ser entendida como alternativa às limitações impostas pela conjuntura sociopolítica vivida naquele momento. O aumento 12 _ Dizia ele: “ser parceiro do Paulo André além de grande prazer foi um dos deveres da paternidade”. Cf. (Oliveira, 1984: 48).

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

da vigilância sobre os círculos intelectuais da cidade, as dificuldades de publicação nos periódicos locais, onde antes era colaborador, as frequentes prisões “para averiguação” a que era submetido, foram duros golpes na vida desse artista, colocando obstáculos claros ao livre exercício de suas opiniões por meio das letras. Nessa mesma conjuntura, ainda que sob vigilância, a música popular consolidava-se como importante produto cultural no país, sob a sigla MPB, principalmente em razão de sua inserção midiática por meio dos festivais nacionais televisivos (Napolitano 2001: 181-230). A incorporação de novas faixas de consumidores, para além dos jovens estudantes secundaristas e universitários de classe média; a projeção nacional desfrutada pelos músicos que se destacaram nos festivais; a articulação de reminiscências da cultura nacional-popular na canção, que fazia com que ela assumisse um sentido de “defesa nacional” (Sandroni 2004: 29); a configuração da MPB como um “complexo cultural” a incorporar matizes diversos da musicalidade do cancioneiro popular, como o samba, a bossa nova, a canção engajada, a tropicália e estilos “regionais”, contribuíram para que ela conseguisse se firmar nesse período.

Se a censura e a perseguição impuseram limites óbvios aos compositores populares, interferindo diretamente nos momentos de realização social da canção, o desenvolvimento das técnicas de produção e reprodução de sons e imagens no Brasil e a crescente racionalização dos processos produtivos de bens culturais (Zan 2001: 115) concorreram para que a música popular se destacasse entre as “artes do espetáculo” como espaço privilegiado de resistência cultural e política ao regime civil-militar. Nas décadas de 1960 e 1970, ela irá se firmar como “um elemento de troca de mensagens e afirmação de valores, onde a palavras, mesmo sob forte coerção, conseguia circular” (Napolitano 2002: 3). Ruy Barata assimilou rapidamente essa nova conjuntura. A primeira composição em parceria com Paulo André Barata, no ano seguinte ao golpe, tematizava “a liberdade e manifestava-se contra o obscurantismo daquela hora” (Oliveira 1984: 48). Trata-se de “Rosa Rubra” (“Que esta rosa nasceu rosa / Para rosa rubra ser / Rosa de todas as rosas / Nas rosas do amanhecer”), uma canção em homenagem à comunista polonesa Rosa Luxemburgo. Não tardou para que a canção entrasse na alça de mira dos censores locais. Fundamentados num “ethos persecutório” (Fico 2001: 37), que percebiam nos “subversivos” um inimigo a ser eliminado, em nome da Segurança Nacional, eles impedi-

702

ram a sua execução no programa dominical “Pierre Show”, da TV Marajoara, em 1966. Na ocasião, o microfone do cantor Zé Roberto foi cortado em pleno palco, sendo apresentada apenas a versão instrumental (Oliveira 2000: 282). Um recurso que viria a ser utilizado Brasil a fora, a exemplo do episódio em que os microfones de Chico Buarque e Gilberto Gil foram desligados quando eles executavam a melodia de “Cálice”, substituindo a letra por trejeitos vocais e palavras desconexas, no Festival Phono-73, no Anhembi, em São Paulo. A vigilância era tamanha que, em alguns casos, a interdição não incidia necessariamente sobre a peça musical em si. No I Festival de Música e Poesia, promovido pelo Diretório Central dos Estudantes da UFPA, em 1974, a coordenação do evento, por determinação da censura, vetou a música “Canção Antiga”, feita em parceria com De Campos Ribeiro, unicamente porque a composição poética vinha assinada por Ruy Barata. A inscrição da canção somente foi aceita quando o compositor decidiu retirar seu nome da autoria (Oliveira 1984: 50). A preocupação da censura, dentro de seus princípios persecutórios hipertrofiados, indicava que, mesmo com a coerção sofrida, havia sempre a possibilidade dos músicos populares se expressarem por meio de sua arte, denunciando, criticando ou simplesmente colocando em evidência aspectos

703

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

da vida política e social do país. Parece pertinente, então, falar na existência de uma espécie de “rede de recados” a envolver compositores e públicos numa teia de cumplicidade, que remontava certa tradição na música popular brasileira, manifestada em algo semelhante a uma “‘dialética da malandragem’ aplicada ao confronto com a ordem proibidora da censura” (Wisnik 2004: 171). Essa rede comportava “recados” fragmentados, cifrados, que no conjunto compreendiam aspectos importantes da crítica social e política, de então. A questão da liberdade foi codificada de forma diversa nas canções daquele período, como em “Fim de carnaval”, de Paulo André Barata e João de Jesus Paes Loureiro, vencedora do I Festival de Música Popular, em Belém, de 1967: Se quarta-feira chegar E nunca mais te encontrar Não vais pensando que o amor acabou Canta tua tristeza com cinzas Que tua saudade queimou... Crê Há sempre amor a se dar Mesmo se querem negar Mesmo se querem mentir Mesmo se querem impedir Que o amor seja amor...

Num carnaval de igualdade e cor De tanta gente a sorrir, A se dar De tanto amor De tanto amar além da dor. Cobre de cinzas o olhar Para não chorar, Se quarta-feira chegar E eu não te encontrar.13 A marcha-rancho, de andamento relativamente lento, anunciava o fim dos dias agitados de carnaval, tomado pelo eu-poético como um tempo de liberdade, de igualdade, de “tanta gente a sorrir / a se dar / de tanto amor / de tanto amar além da dor”. Seguia uma linha melódica que a aproximava de outra composição do gênero bastante conhecida: a “Marcha da quarta-feira de cinzas”, de Carlos Lyra e Vinícius de Moraes. Essa foi uma das poucas experiências em que Paulo André musicou a letra de uma canção, já que, via de regra, eram suas músicas que, posteriormente, recebiam a versão poética de seus parceiros. A escolha da marcha-rancho foi proposital, porque, além de casar com a forma poética da canção, levava em conta o sucesso obtido por aquele estilo musical. Então ele pensou: se

13 _ “As melhores do festival paraense”. A Província do Pará, Belém, 17 de set. de 1967, 4º Caderno, p. 5.

“colou pro Carlos Lyra vai colar pra mim”14 também. Aos poucos, o diálogo nessa rede de opiniões socioculturais e políticas ganham traçados temáticos e musicais peculiares em Belém. Os compositores engajados, entre eles Alfredo Oliveira, João de Jesus Paes Loureiro, Ruy Barata, Paulo André Barata, Galdino Penna, José Maria de Vila Ferreira, Simão Jatene, incorporaram em seu repertório temático e sonoro outros lugares míticos, outros sujeitos sociais e outros sons, para além do “morro”, do “sertão”, do baião ou mesmo do samba, já consagrados nacionalmente, sem, no entanto, excluí-los de seu repertório. A floresta, o homem ribeirinho, os rios, o legendário amazônico, o ritmo do carimbó, do lundu, do retumbão, do marabaixo concebidos como fontes de uma dada tradição da cultura popular em Belém, serviram de vetores para as atividades criativas desses compositores, preocupados ainda em denunciar, criticar, ironizar ou simplesmente tematizar aspectos da realidade local e dos efeitos do processo de modernização e industrialização na região. Ruy Barata emprestou contribuição importante para a definição dessas novidades estéticas e temáticas 14 _ Barata, Paulo André. Op. cit.

704

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

na produção do cancioneiro local15.Sua residência era o local de reunião de um grupo formado por velhos e novos compositores paraenses, entre eles João de Jesus Paes Loureiro, De Campos Ribeiro, José Maria Villar, Galdino Penna, Juarez Assunção, Guilherme Coutinho, Heliana Lima, Bilac Freire, Paulo Campbell, Jorgito Vale e Paulo André Barata, preocupados em pesquisar, discutir e produzir música popular em Belém. O carimbó “Preamar” foi um dos primeiros frutos dessas pesquisas: “Eu vi Mariá, eu vi/ Eu vi roncar no mar/ A barca suspendeu bandeira, Mariá/ Maré tá preamar/ Ó vento ligeiro proeiro/ Meu pai/ O peixe que vem/ pra outro já vai/ Já vai para outro que nem trabalhou”. Além de incorporar a ritmo do carimbó, característico das festas populares do interior do Estado e das periferias de Belém, a canção também denunciava, em sua composição poética, a exploração capitalista em uma das mais tradicionais atividades extrativistas locais: a pesca.

ções de Ruy Barata. A canção “Nativo”16,de 1978, que dá título ao primeiro álbum de Paulo André Barata, traduz essa inquietação ao apresentar alguns traços marcantes da cultura local, como a forma de falar e os problemas enfrentados por uma parcela desconhecida da população brasileira: “Há sempre o que sortir nesses doendo / De lonjura silendo e sipurgando / Amor é meses-mares siregendo / Amor é sipartindo e sichegando”. Essa foi a primeira e, provavelmente, a única vez em que o processo de produção musical entre os parceiros se inverteu. Paulo André compôs a melodia para um excerto do poema inacabado, quase autobiográfico, de seu pai, intitulado de “O nativo de câncer”, quando estava em São Paulo, no início da década de 1970, sem que Ruy Barata soubesse.

O modo de vida do ribeirinho, como são chamados os moradores das comunidades localizadas nas várzeas amazônicas, entrecortadas de rios e de “igarapés”, serviu de inspiração para as composi-

O viver nas várzeas amazônicas, sujeitas a inundações frequentes, também foi apresentado, em “Enchente Amazônica” (“Corre, corre Zé Basto / corre no pasto / junta o que é teu / E te acelera Celecindo / As águas vem vindo / os tesos sumindo / Valha-nos Deus”) e em “Esse rio é minha rua” (“Esse rio é minha rua / Minha e tua, mururé /Piso no peito da lua / Deito no chão da maré (bis) / Pois é, pois é / Eu

15 _ A preocupação com uma “visão amazônica” na música popular segue a esteira aberta pelo “pessoal da Bahia” (Caetano, Gilberto Gil) e do “Ceará” (Fagner, Belchior) que haviam conquistado espaço na indústria fonográfica nacional, sem perder o “sotaque musical” nordestino.

16 _ Paulo André Barata. 1978. Nativo. Continental.Além de “Nativo”, compõem esse álbum as canções: “Pacará”, “Pauapixuna”, “Marujada”, “Este rio é minha rua”, “Carta noturna”, “Indauê-Tupan”, “Enchente amazônica”, “Mesa de bar”, “Garras e guitarras”, “Baiuca’s bar” e “Bela fatal”.

não sou de igarapé /Quem montou na cobra grande / Não se escancha em poraqué”). Neste carimbó, aspectos do linguajar local são incorporados à música popular brasileira: “mururé” (planta aquática da Amazônia); “igarapé” (pequeno braço de rio); “cobra grande” (animal do legendário amazônico); “poraquê” (peixe-elétrico, enguia). Vale lembrar que essa composição já havia tido repercussão nacional em gravação da cantora Fafá de Belém, no álbum Tamba-tajá, de 1976. O crítico musical Tárik de Souza, a respeito de Nativo, observou que ele trazia em suas doze faixas “um universo temático quase tão desconhecido quanto à própria Amazônia que o inspirou”17. Outro dado diferencial da experiência musical de Ruy Barata, em sua parceria com Paulo André, foi a proximidade geográfica com o Caribe. Isso possibilitou a escuta de ritmos como a rumba, a salsa, o bolero, o merengue, aos poucos apropriados e retrabalhados em suas canções. Os contatos com essas formas musicais poderiam ocorrer pelas ondas do rádio, transmitidos por emissoras caribenhas ou norteamericanas, ou pela aquisição de fonogramas de cantores ou conjunto caribenhos, que entravam em Belém informalmente (Farias 2011: 244). Havia ainda a possibilidade de assistir as apresentações 17 _ Souza, Tarik de. 1979. “Outros Brasis”. Veja. 539: 78-79.

705

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

desses músicos nas gafieiras dos bairros periféricos da cidade. A presença da cultura musical caribenha poderia ainda ser sentida nas festas populares da cidade. Nas “batalhas de confetes” e nos desfiles oficiais durante o período carnavalesco, as “sambistas” se fantasiavam de “rumbeiras”, imitando as dançarinas de rumba “do antigo cinema mexicano, não só pela indumentária usada, como pelo rebolado exibido” (Oliveira 2006: 18). Era reservado a elas um lugar especial à frente da bateria ou das escolas de samba. Nas gafieiras, essa cultura musical se fazia sentir, por exemplo, nos concursos de merengue que proporcionavam certa notoriedade e prestígio aos casais vencedores, além da possibilidade de ganharem, em alguns casos, uma “micha de cinquenta contos e mais uma galinha legorne”.18 A canção “Porto Caribe” é um dos frutos desse contato intercultural: “Eu sou de um país que se chama Pará/ Que tem no Caribe o seu porto de mar/ e sei, pelos discos do velho Cugat/ Que yo, yo non puedo vivir sin bailar”. Nessa estrofe, em cuja dicção o interprete acentua as palavras “Pará” e “Caribe”, o eu-poético parece sublinhar certa identificação entre esses dois lugares, como pertencentes do 18 _ Ronaldo, Paulo. Concurso de merengue. A Província do Pará, Belém, 3 e 4 mar 1968, 1º Caderno, Coluna “Cidade Todo Dia”, p. 6.

mesmo universo geográfico e cultural. O merengue “Baiuca’s bar” (“Caiu do céu/ Saiu do mar/ O merengoso do Baiuca’s Bar/ Quem vai querer?/ Quem vai dançar/ O merengoso do Baiuca’s Bar?) segue nessa mesma direção. Ao adotar o temário e aspectos dos ritmos locais ou enraizados em Belém, Ruy Barata acreditava poder dar visibilidade aos problemas enfrentados pelos homens e mulheres que, aos poucos, viam modificado o seu modo de vida em razão do avanço do desenvolvimento capitalista na região. Utilizar esse temário e essa musicalidade na estruturação estética da música popular em Belém por si só se configurava um ato político para ele, mesmo que tal perspectiva não fosse homogênea ou possibilitasse opiniões por vezes divergentes, no que se refere a uma definição da música popular na cidade.Ruy Barata afirmava que “a chamada letra regional é sempre uma letra política”, porque “o opressor sempre impõe a sua linguagem” e “o regional foge a essa imposição”, pois “enquanto existirem as paixões humanas, comuns a todos os povos, nada mais universal que o regional”. Afinal, completava ele, “Caymmi, Gil e Caetano, hoje patrimônios musicais da humanidade, nunca abdicaram da dramaturgia e do falar baiano” (Oliveira 1984: 44-45).

Este é um dado é importante para se pensar as tensões internas ao grupo de compositores engajados no que se refere aos sentidos atribuídos às suas composições. Em parte, essa tensão advinha do dilema gerado por certa tradição na música popular brasileira, muito ligada à linha evolutiva samba-bossa nova-tropicália, consagrada no mercado fonográfico, que identificava como “regionalista” – espécie de “subgênero” da MPB –, várias outras experiências musicais, a exceção do baião, do forró e da moda de viola, já “nacionalizados”. Por outro lado, havia o problema da inserção na indústria fonográfica, como elemento de definição do “nacional” e do “popular” na música brasileira. Essa tensão pode ser evidenciada na canção “Paranatinga”19, de Paulo André e Ruy Barata: Antes que matem os rios E as matas por onde andei Antes que cubram de lixo O lixo da nossa lei Deixa que eu cante contigo Debruçado em peito amigo As coisas que tanto amei As coisas que tanto amei 19 _ Paulo André Barata. 1980. Amazon River. Continental. Além de “Paranatinga”, compõem esse álbum as canções: “Amazon river”, “Ítaca (memória do exílio)”, “Noite em Paricá”, “Foi assim”, “Banho de cheiro”, “Pede”, “Meu amor é prato cheio”, “Ana Ortiz y Castellar” e “Noturno da solidão”.

706

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Antes que matem a lembrança Dos muitos chãos que pisei Antes que o fogo devore O meu cajado de rei Deixa que eu cante afinal Na minha língua geral As coisas que tanto amei As coisas que tanto amei Araguary, Anapu, Anauerá Canaticu, Maruim, Bararoá Tajapuru, Tauari, Tupinambá Surubiú, Surubim, Surucuá Jambuaçú, Jacamim, Jacarandá Marimari, Maicuru, Marariá Xarapucu, Caeté, Curimatá Anabiju, Cunhantã, Pracajurá As coisas que tanto amei As coisas que tanto amei. Se os seus parâmetros poéticos ressaltam com certo saudosismo elementos que lembram a fauna e a flora amazônicas, cantados em “língua geral” de matriz tupi-guarani, os parâmetro propriamente musicais seguem um caminho diferente. A estruturação melódica, rítmica e os componentes do arranjo não fazem referência a uma pretensa musicalidade “regional”, de procedência indígena ou “cabocla”. A canção reveste-se de uma roupagem moderna, com destaque para os acordes do violão

de Paulo André e do piano de João Donato, e um forte aparato tecnológico. Algo semelhante à faixa “Amazon River”, que dá o titulo do LP no qual foi gravada “Paranatinga”: Amazon River Can you see Mr. Bill? Amazon River Not United Steel Em seu banco Mr. Bill há dinheiro vadio Sua casa que beleza! Seu whisky tão macio Mas não vai manchar meu nome E nem vai sujar meu rio Good Bye Mr. Bill Vá pra rima que pediu Há luas, campos e dores Nas águas que você viu Um verde ramo de sonhos Que em sonhos se repartiu Trazendo arcos e flechas Acaba estirando o rio Good Bye Mr. Bill Vá pra rima que pediu. Destaca-se o piano de João Donato, com o qual este músico – arranjador e diretor do álbum – introduziu

a sua pegada jazzística à canção, ao lado do apelo percussivo do acompanhamento, de inspiração caribenha, dando um toque de refinamento estético que faz de “Amazon River” um exemplo de música popular urbana moderna, apropriando-se da renovação técnica e estética inauguradas nas canções bossanovistas, com um sotaque local. Por outro lado, para além de uma perspectiva “regional”, ou seja, a tematização de elementos característicos da região, a canção sugere a defesa da integridade nacional, ao denunciar a possibilidade de “internacionalização” da Amazônia, diante das frequentes concessões de terras para a instalação de fábricas ou outros investimentos estrangeiros. Esse é o efeito receptivo pensado quando os compositores substituíram o nome Rio Amazonas por Amazon River. Na explicação de Paulo André, esse recurso “encerra uma ironia”20 necessária, que serve de suporte crítico da realidade captada pela sensibilidade dos artistas. Como ele exemplificou, “a maior fábrica de celulose do mundo está lá (na Amazônia) e veio totalmente rebocada do Japão”21. A resposta a esse estado de coisas pode ser encontrada na dicção acentuada na interpretação da estrofe “Good bye Mr Bill”, repetida diversas ve20 _ Filho, Antônio Gonçalves. Amazon River, sem índios, mas com jazz. Folha de São Paulo, 22 mar 1980, Ilustrada, p. 35. 21 _ Idem.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

zes por um coro de vozes masculinas e femininas, como a explicitar um estado de insatisfação coletiva, que se completa ao deixa a cargo do ouvinte o reconhecimento do sentido coloquial da frase “vá pra puta que pariu”, parafraseado na canção.

3. A título de conclusão Ruy Barata teve um papel importante na configuração de uma estética musical engajada no Estado. Suas composições, prenhes de significados e sentidos cifrados em seus parâmetros poéticos e musicais, possuem forte apelo comunicativo. Em tempos de repressão e de censura prévia, esses códigos incorporados, conscientes ou inconscientemente, na cultura musical de Belém, são acionados no momento da crítica à realidade política e sociocultural do país, a partir do Pará, tomado pelos compositores como uma espécie de síntese da região amazônicas. Nesse sentido, o compositor assume um compromisso com o desvendamento do mundo amazônico para si e para o público ouvinte, conferindo-lhe visibilidade, denunciando e buscando soluções para seus dilemas contemporâneos. Limitado por uma conjuntura desfavorável, pelo distanciamento dos centros hegemônicos e sob a tensão de um processo de desenvolvimento capitalista considerado de

grande risco para a Amazônia brasileira, Ruy Barata posicionou-se e se fez ouvir por meio de suas produções musicais. Como dissera Raymond Williams (1979: 199) todo compromisso é, em última instância, “uma escolha de posição”, “um alinhamento consciente” que faz o indivíduo no jogo dinâmico e imprevisível de relações sociais de seu tempo, ao ser colocado diante da pressão de forças diversas (censura, prisões, demissões, indústria cultural etc.), que atuam também no sentido de impor limites a realização social de sua produção artística. O engajamento artístico, tomado como atitude necessária de inserção do artista em seu tempo e lugar, soa, para o poeta e compositor João de Jesus Paes Loureiro (2002: 64), como “uma exigência a mais que o artista se faz” em seu ofício. Nesses termos, Ruy Barata assumiu posições e exigiu de sua arte algo mais que o mero deleite ou realização pessoal. Foi, a meu ver, um compositor engajado.

707

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

708

Referências Barata, Ruy Antônio. 2004. “História de raça e pirraça nas terras do Grão-Pará”. In. Nunes, André Costa et.al. 1964: relatos subversivos: os estudantes e o golpe militar no Pará. Belém: Ed. dos Autores, 269-307. Coelho, Marinilce Oliveira. 2005. O Grupo dos Novos (1946-1951): memórias literárias de Belém do Pará. Belém: Edufpa; Unamaz. Cortez, Roberto. 2004. “Quem conta um conto aumenta um ponto”. In. Nunes, André Costa et.al. 1964: relatos subversivos: os estudantes e o golpe militar no Pará. Belém: Ed. dos Autores, 43-118. Farias, Bernardo. 2011. “O merengue na formação da música popular urbana de Belém do Pará: reflexão sobre as conexões Amazônia-Caribe”. Revista Brasileira do Caribe, 22 (11): 227-265. Fico, Carlos. 2001. Como eles agiam - os subterrâneos da Ditadura Militar: espionagem e polícia política. Rio de Janeiro: Record. ______. 2004. Além do golpe: versões e controvérsias sobre 1964 e a Ditadura Militar. Rio de Janeiro: Record. Gaspari, Elio. 2002. A ditadura envergonhada. São Paulo: Companhia das Letras. Loureiro, João de Jesus. 2002. Elementos de estética. Belém: Edufpa. Napolitano, Marcos. 2001. Seguindo a Canção: engajamento político e indústria cultural na MPB (1959-1960). São Paulo: Annablume; Fapesp. ______. 2002. “A música popular brasileira (MPB) dos anos 70: resistência política e consumo cultural”. Comunicação apresentada no IV Congresso da seção latino-americana da International Association for Study of Popular Music (IASPM-AL). México (DF). Oliveira, Alfredo. 1984. Paranatinga. Belém: Secretaria de Estado de Cultura, Desportos e Turismo. ______. 2000. Ritmos e Cantares. Belém: Secult.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

709

______. 2006. Carnaval paraense. Belém: Secult. Passarinho, Jarbas. 1990. Na planície. Belém: Cejup. Sandroni, Carlos. 2004. “Adeus a MPB”. In: Eisenberg, José; Cavalcante, Berenice e Starling, Heloisa (orgs.). Decantando a Republica: inventário histórico e político da canção popular moderna brasileira. Vol. 1. Rio de Janeiro: Nova Fronteira; São Paulo: Fundação Perseu Abramo. 23-35. Segatto, José Antonio. 2003. “PCB: a questão nacional e a democracia”. In: Ferreira, Jorge e Delgado, Lucilia de Almeida Neves (orgs). O Brasil Republicano. O tempo da experiência democrática; da democratização de 1945 ao golpe civil-militar de 1964. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 217-240. Sartre, Jean-Paul. 1993. Que é Literatura? São Paulo: Editora Ática. Toledo, Caio Navarro. 2004. “1964: o golpe contra as reformas e a democracia”. Revista Brasileira de História. 24 (47): 13-28. Williams, Raymond. 1979. Marxismo e Literatura. Rio de Janeiro: Zahar Editores. Wisnik, José Miguel. 2004. “O minuto e o milênio ou por favor, professor, uma década de cada vez”. In: Sem receita. São Paulo: Publifolha. Zan, José Roberto. 2001. “Música Popular Brasileira, Indústria Cultural e Identidade”. In: Eccos Revista Científica, 1(3): 105-122.

710

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Contribuciones al análisis formal del tango Edgardo Rodríguez1 Alejandro Martínez2 1_ Profesor de armonía, contrapunto y morfología musical (Fac. Bellas Artes, UNLP). Licenciado en Composición Musical (Fac. Bellas Artes, UNLP). Doctor en artes (Fac. Filosofía y letras, UBA). Docente e investigador de la Fac. Bellas Artes (UNLP) y de la Fac. de Filosofía y Letras (UBA). E-mail: [email protected] 2 _ Profesor de armonía, contrapunto y morfología musical y Licenciado en Composición Musical por la UNLP. Docente e investigador en la Fac. de Bellas Artes de la UNLP. E-mail:[email protected]

Resumen: En este trabajo nos propo-

Palabras Clave: forma musical, tango,

nemos comprobar la pertinencia de un análisis formal-funcional del tango aplicando los conceptos de la Formenlehre de Schoenberg, profundizada más tarde por William Caplin. En primer lugar nos focalizaremos en algunos ejemplos de la Guardia Vieja (aquellos tangos compuestos entre 1880 y 1920, aproximadamente) para luego abordar algunos otros pertenecientes a la obra de Astor Piazzolla. Procuraremos, por un lado, ilustrar la viabilidad y la pertinencia de las herramientas analíticas propuestas por estos modelos de análisis al estudio formal del tango. Asimismo, aspiramos a sentar las bases de un punto de partida más sólido que otros abordajes previos para desarrollar un estudio sistemático de los aspectos formales del tango.

enfoque funcional, Schoenberg, Caplin.

1. Introducción En el ámbito de la teoría musical reciente se observa un renovado interés en la forma musical. Tras un largo período en el que la problemática formal había sido relegada o, simplemente ignorada, textos como los de Caplin (1998), Hepokoski y Darcy (2004) o Gjerdingen (2007), constituyen una suerte de retorno a la tradición de la Formenlehre sobre bases más precisas y rigurosas. La teoría de Caplin, de particular interés para este trabajo, toma como punto de partida los aportes a la forma musical de Arnold Schoenberg y su discípulo Erwin Ratz y propone un enfoque que enfatiza el aspecto funcional de las unidades musicales, entendiendo por función formal “el rol específico que un pasaje musical particular desempeña en la organización formal de

una obra musical.” [Caplin (1998)]. En la propuesta de Caplin, cada pasaje presente en una obra musical es capaz de comunicar su función formal como resultado de la interacción de varios aspectos musicales. De este modo, la constitución interna de un pasaje musical (en términos rítmicos, armónicos, melódicos, de agrupamiento y texturales) y su relación con pasajes anteriores son factores que proporcionan a éste una determinada cualidad temporal. El enfoque de Caplin ha sido continuado en ciertos trabajos posteriores [e.g., BaileyShea (2003 y 2004), Somer (2005), Richards (2011)] que han aplicado el análisis formal-funcional a repertorios diferentes al de la música instrumental del Clacisismo, que fue el objeto de estudio original de Caplin. En este trabajo, y siguiendo esta orientación, nos proponemos emplear la terminología y la ideas propuestas por la teoría funcional de Caplin al análisis formal de tangos de comienzos del siglo XX así como a algunos de Piazzolla. Nuestra intención es comprobar la aplicabilidad de las ideas de Caplin

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

a un repertorio que aún no ha sido explorado analíticamente desde esta perspectiva, con el fin de establecer generalizaciones formales útiles. Creemos que el estudio de los elementos formales del tango, especialmente de aquellos pertenecientes a la Guardia Vieja, adolece aun de una terminología poco precisa. Por ejemplo -y no obstante el carácter pionero del trabajo de Néstor Ceñal e Irma Ruiz en la “Antología del Tango Rioplatense”-, su terminología, que distingue motivo, consecuente, frase y cláusula presenta dificultades y algunas inconsistencias. Este trabajo aspira, entonces, a sentar las bases para un estudio analítico del repertorio tanguístico sobre principios formales más sólidos.

mayor precisión la configuración interna del período y la oración y sus relaciones funcionales. Presentaremos, en primer lugar, las características de ambos tipos formales tal como los presenta Caplin

Los análisis musicales que realizaremos se centrarán, por ello, en los aspectos formales exclusivamente, sin considerar o discutir cuestiones de estilos interpretativos, la distinción entre tangos cantados e instrumentales, los cambios en las orquestas, la función social de los tangos, etc.

2. La teoría de Schoenberg/Caplin La Formenlehre de Schoenberg (1942, 1967) distinguía dos estructuras temáticas básicas, el período (Periode) y la oración (Satz). La teoría de Caplin se inscribe en esta tradición, pero avanza significativamente en su grado de sofisticación al definir con

Fig.1: Características formales del período y la oración clásicos.

711

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Como muestran los gráficos anteriores, en el nivel inferior formal3 el análisis funcional distingue al comienzo de ambas formas a la idea básica (una unidad o módulo, generalmente de una extensión de dos compases que presenta una idea temática compuesta de uno o varios motivos). La idea básica expresa la función formal de comienzo y armónicamente es apoyada generalmente –aunque no siempre-, por una armonía de tónica. En la mayoría de los tangos de la Guardia Vieja estudiados, la identificación de la idea básica como agrupamiento claramente delimitado no resulta problemática; ésta frecuentemente finaliza articulada por silencios o sonidos largos:

Fig.3: José Martinez, Pablo. En otros casos –siempre en la frase de presentación de una forma oración-, la idea básica es repetida inmediatamente (casi siempre de forma secuencial) sin una cesura rítmica entre ambas:

Fig.2: Ángel Villoldo, Prendéte del brazo, nena.

Fig.4: Villoldo, Don Pedro. 3 _ A diferencia de otros enfoques de análisis que comienzan señalando el motivo como unidad mínima.

712

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Fig.5 Villoldo, El Porteñito.

3. Período Todas las estructuras temáticas comienzan a definirse según el contenido de la unidad formal de nivel inferior que sucede a la idea básica. Como hemos visto, en la forma período, un módulo o idea contrastante, sigue a la idea básica constituyendo la frase antecedente y finalizando con un cierre o cadencia no conclusiva. El final “suspensivo” del antecedente motiva su repetición en la frase consecuente, para alcanzar un cierre cadencial más fuerte y definitivo. La configuración interna del período es entonces la de una organización balanceada de dos frases complementarias. Entre los numerosos tangos que presentan períodos, el tango “Qué hacés, chanberguito?...” de Villoldo presenta, en su sección 2, un período de características casi clásicas.

Fig.6: Villoldo, Qué hacés chamberguito, Sección 2.

713

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Normalmente la idea básica es apoyada por una armonía de tónica. El comienzo de “Comme il faut” de Arolas, sin embargo, presenta un período con la particularidad de que el antecedente comienza en V.

Fig. 7: Arolas, Comme il faut.

714

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

En líneas generales, podemos decir que en los tangos estudiados están presentes la mayor parte de los requisitos motívicos, armónicos y cadenciales del período “standard” según lo plantea Caplin. Sin embargo no son infrecuentes otras posibilidades, las cuales conservan, no obstante, la articulación antecedente con final débil y consecuente con final conclusivo. Un ejemplo interesante lo ilustra la tercera sección del tango “El apache Argentino” de Aróztegui, en la que el antecedente de una forma período concluye en tónica con 5 en la melodía. El consecuente hace lo mismo, con lo que la distinción cadencial entre ambas frases se pierde. Por eso, la presencia de una triple apoyatura en el compás final es necesaria para resaltar la conclusión de la forma:

Fig. 8: Aróztegui, El apache Argentino.

715

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

4. Oración Si en el período la idea básica reaparece tras un material temático contrastante, en la oración la idea básica es repetida inmediatamente, dando lugar a la frase de presentación. La frase siguiente (la continuación) presenta –en la versión “standard”- una serie de rasgos que suelen expresar un aumento de tensión o desestabilización de la presentación (lograda a través de diferentes técnicas compositivas [ver fig.1]) para finalizar en una cadencia. Entre los numerosos tangos de comienzos del siglo XX que presentan secciones que se acercan al modelo de oración clásica “standard” podemos citar “Julián” de Donato y “Lágrimas” de Arolas:

Fig. 9: Edgardo Donato, Julián.

716

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Fig.10: Eduardo Arolas, Lágrimas.

717

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

La forma oración ha recibido una atención más profunda después de la publicación de Caplin. Específicamente, las características de la frase de continuación en la formulación original de Caplin han demostrado ser demasiado generales para dar cuenta de las diferentes variantes que pueden observarse en oraciones en otros repertorios. BaileyShea (2003 y 2004), ha propuesto cuatro formas de continuación, de las cuales al menos dos se presentan en los tangos estudiados. El tango “Don José María” de Mendizábal presenta una oración cuya frase de continuación se inicia con una tercera presentación de la idea básica que se fusiona (o “disuelve”, según BaileyShea) con un pasaje cadencial:



Fig.11: Rosendo Mendizábal, Don José María.

718

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Un rasgo característico de la forma oración “standard” es la proporción 1-1-2 (o corto-corto-largo) entre la presentación (con la idea básica repetida) y la continuación (fusionada con la cadencia). Sin embargo, hay un subtipo de oración en la que la presentación y continuación se equilibran estableciendo 4 agrupamientos de igual extensión. En estas oraciones, de estructura más balanceada (que recuerda al período), el contenido motívico de los agrupamientos suele presentar una disposición A-A-B-A(o C), pero otras posibilidades, incluso las que presentan material motívico nuevo en la continuación, son también frecuentes. Este subtipo de oración guarda estrecha relación con el patrón formal SRDC (Statement-Restatement-DepartureConclusion) propuesto por Everett (2001, 2009) en sus textos sobre la música de los Beatles y el rock en general, Este patrón formal, frecuente en muchas canciones populares, remite claramente a la forma oración. En el tango “Una noche de garufa”, de Arolas puede observarse una oración asimilable a este tipo:

Fig. 12: Eduardo Arolas, Una noche de garufa.

719

720

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

5. Formas Híbridas Una innovación de Caplin ha sido la postulación de formas híbridas que amalgaman características del período y la oración, tal como ilustra el siguiente cuadro:

Estructura Temática Componentes ______________________________________ Forma Híbrida 1 Antecedente + Continuación Forma Híbrida 2 Antecedente + Cadencia (progresión cadencial expandida) Forma Híbrida 3 Antecedente “débil“+ Continuación Forma Híbrida 4 Antecedente “débil“+ Consecuente

La Forma Híbrida 1 reúne la primera frase del período con la segunda frase de la oración. La Forma Híbrida 2, por su parte, comienza del mismo modo para concluir con un agrupamiento apoyado por una progresión armónica cadencial. Un ejemplo de estas formas se presenta en la sección 3 de “Una noche de garufa”: Fig. 13: Eduardo Arolas, Una noche de garufa. (sección 3).

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Llamamos “Antecedente Débil” en las Formas Híbridas 3 y 4 a lo que Caplin llama “idea básica compuesta”: la sucesión de una idea básica y una idea contrastante pero que no finaliza en cadencia (usualmente prolongando la armonía de tónica). Ejemplo de esta organización se aprecia en el comienzo de “Belgique”, de Delfino, donde la primera frase no es articulada por una cadencia y expresa una prolongación de tónica:

Fig.14: Enrique Delfino, Belgique.

721

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

6. La estructura seccional de los tangos: Tras comprobar que la mayor parte de los tipos formales propuestos por Caplin y teóricos posteriores se presentan en los tangos de la Guardia Vieja, podemos asimismo observar el modo en que éstos se combinan para constituir secciones completas. Tanto el período, como la oración y las formas híbridas abordados en los ejemplos constituyen temas simples, de una extensión “standard” de 8 compases. La mayoría de los tangos de este repertorio suelen presentar 3 secciones4 de 16 compases cuya estructura es –en la terminología de Caplin-, la de un tema compuesto de 16 compases, casi siempre un período compuesto. En esta forma, un tema de 8 compases que finaliza con una cadencia suspensiva (semicadencia) o una cadencia auténtica imperfecta es seguido por la repetición (literal o variada) del mismo, o por otra unidad de 8 compases para finalizar con una cadencia más enfática (casi siempre un cadencia auténtica perfecta). Los siguientes son dos análisis de secciones completas de tangos:

4 _ En algunos tangos se observan secciones que recurren tras una sección diferente, dando lugar a 4 secciones.

Fig.15: Eduardo Arolas, El Marne.

722

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Fig.16: Samuel Castriota, Mi noche triste.

723

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

7. Estructuras temáticas en algunos tangos de Piazzolla Para concluir este trabajo, analizaremos brevemente algunas secciones de tangos de Piazzolla que ilustran la persistencia de las estructuras temáticas vistas anteriormente. En Decarísmo, por ejemplo, volvemos a encontrar claramente una oración del subtipo SRDC:

Fig.17: Astor Piazzolla, Decarísimo.

724

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

El tango “Adiós Nonino” presenta características interesantes. La sección 1 presenta una forma oración cuya presentación es repetida mientras que la continuación sufre un proceso de compresión a sólo 2 compases:

Fig.18: Astor Piazzolla, Adios Nonino, Tema A.

725

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

La unidad siguiente expresa claramente una función transicional, cuyo comienzo se inicia con una nueva presentación de la idea básica y continua secuencialmente hasta llegar a la dominante del próximo tema:

Fig. 19: Astor Piazzolla, Adios Nonino, Transición al Tema B.

726

727

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

El tema B está estructurado como un período compuesto (en este caso, de 32 compases), formado por dos oraciones que pueden asimilarse al modelo SRDC. En este caso la presentación es una unidad de 8 compases que internamente presenta una idea básica de 4 compases cuya estructura exhibe una “mini oración” en su constitución:

Fig.20: Astor Piazzolla, Adios Nonino, Tema B, primera oración.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

8. Algunas breves conclusiones 1) En este trabajo hemos comprobado –y ejemplificado-, la existencia de ciertos tipos, procesos y funciones formales en los tangos estudiados que son comparables a aquellos de la música académica. 2) Creemos que el enfoque utilizado constituye un punto de partida más sólido que otros abordajes previos para desarrollar un estudio sistemático de los aspectos formales del tango. 3) La teoría funcional proporciona una base teórica para construir nuevas categorías que den cuenta de casos o situaciones musicales que no “encajan” en las clasificaciones usadas. Del mismo modo en que Caplin aportó más precisión a la teoría de Schoenberg y BaileyShea hizo lo propio con algunos aspectos de la teoría de Caplin, creemos que es posible refinar las herramientas del análisis formal/funcional para ser adaptadas a las características del repertorio abordado.

728

729

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Referencias Baileyshea, Matthew. 2003. “The Wagnerian Satz: The Rethoric of the Sentence in Wagner’s post-Lohengrin Operas”, Tesis Doctoral, Yale University. _________________. 2004. “Beyond the Beethoven Model: Sentence Types and

Limits.” Current Musicology 77 (Spring): 5-32.

Caplin, William. 1998. Classical Form: a Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn, Mozart, and Beethoven. New York, Oxford University Press. Everett, Walter. 2001. The Beatles as musicians: the Quarry Men through Rubber Soul, New York, Oxford University Press. ____________. 2009. The Foundations of Rock: From “Blue Suede Shoes” to “Suite: Judy Blue Eyes.” New York: Oxford University Press. Gjerdingen, Robert. 2007. Music in the Galant Style. New York, Oxford University Press. Hepokoski James & Darcy, Warren. 2006. Elements of Sonata Theory: Norms, Types, and Deformations in the Late Eigtheenth-Century Sonata. New York, Oxford University Press. Novati, Jorge; Ruiz, Irma; Ceñal, Néstor, Cuello, Inés.1980. Antología del tango rioplatense, vol.1, Buenos Aires, Instituto Nacional de Musicología. Ratz, Erwin. 1951. Einführung in die musikalische Formenlehre.Viena, Österreichischer Bundesverlag. Richards, Mark. 2011. Analysing tension and drama in Beethoven’s fist-movement sonata forms, Ph.D Dissertation, University of Toronto. Schoenberg, Arnold. 1942. Models for beginners in Composition, New York, Schirmer. ________________. 1967. Fundamentals of Musical Composition. New York, Norton. Somer, Avo. 2005. “Musical Syntax in the Sonatas of Debussy: Phrase Structure and Formal Function.” Music Theory Spectrum, Vol. 27, N. 1, p. 67-95.

730

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Tradições em movimento: o Festival do Folclore de Olímpia como novo espaço para as práticas musicais de grupos folclóricos1 Estêvão Amaro dos Reis2 Lenita Waldige Mendes Nogueira3 1 _ Este trabalho é parte da Dissertação de Mestrado do autor, desenvolvido junto ao Programa de Pós-graduação do Instituto de Artes da Unicamp. 2 _ Doutorando do programa de Pós-Graduação em Música do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP, 2012). Pesquisador da cultura popular, atua como instrumentista em música popular e erudita, e desenvolve trabalho em criação e interpretação de trilhas para teatro e dança. Desde 2010 integra o Grupo de Pesquisa Antropologia do Som, registrado no CNPq, sediado no Instituto de Artes da UNICAMP. E-mail: [email protected] 3 _ Docente no Departamento de Música e no Programa de Pós-Graduação do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas. Curadora do Museu Carlos Gomes (Campinas) e autora de vários livros, tem se dedicado à pesquisa em musicologia histórica, história da música e etnomusicologia, com ênfase na música brasileira de épocas diversas, além de trabalhos na área de recuperação e transcrição de música brasileira dos séculos XVIII e XIX. E-mail: [email protected]

Resumo: O Festival do Folclore de Olímpia – São Paulo (FEFOL) completou em 2012 quarenta e oito anos de existência e se destaca pela grande quantidade e diversidade de grupos folclóricos participantes. Oriundas de todas as regiões do país, algumas destas manifestações no decorrer dos anos, adotaram o espaço do FEFOL como o espaço principal de realização de suas atividades, organizando-se e deslocando-se centenas de quilômetros todos os anos para este fim. Neste sentido, o seguinte trabalho se propôs a estudar estas manifestações folclóricas neste novo contexto, investigar as implicações e transformações ocorridas nas práticas musicais destas manifestações e em que medida o FEFOL, como novo espaço geo-

gráfico e socialmente diverso, influenciou estas transformações.

Palavras-chave: música; folclore; festivais de folclore; bens simbólicos; cultura popular.

1. Boa noite senhor eu cheguei de longe Muitos anos depois, diante do pelotão de fuzilamento, o Coronel Aureliano Buendía havia de recordar aquela tarde remota em que seu pai o levou para conhecer o gelo. Macondo era então uma aldeia de vinte casas de pau a pique, construídas à margem de um rio de águas diáfanas que se precipitavam por um leito de pedras polidas, brancas e enormes como ovos pré-

-históricos. O mundo era tão recente que muitas coisas careciam de nome e para mencioná-las era necessário apontá-las com o dedo. Todos os anos, pelo mês de março, uma família de ciganos esfarrapados plantava a sua tenda perto da aldeia e com um grande alvoroço de apitos e tambores, davam a conhecer os novos inventos.4 [Tradução nossa].5 4 _ Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo. Macondo era entonces una aldea de veinte casas de barro y cañabrava construidas a la orilla de un rio de aguas diáfanas que se precipitaban por un lecho de piedras pulidas, blancas y enormes como huevos prehistóricos. El mundo era tan reciente, que muchas cosas carecían de nombre, y para mencionarlas había que señalarlas con el dedo. Todos los años, por el mes de marzo, una familia de gitanos desarrapados plantaba su carpa cerca de la aldea, y con un grande alboroto de pitos y timbales daban a conocer los nuevos inventos.” (García Marquez 2007: 9). 5 _ Todas as traduções são nossas.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

“Boa noite, senhor, eu cheguei de longe e avistei essa terra tão boa” 6. Com esta saudação, cantada de forma alegre e festiva, acompanhada por instrumentos como a sanfona, pandeiros, tambores e triângulo, o folguedo tradicional Guerreiros de Alagoas7 inicia sua apresentação no palco do Festival do Folclore de Olímpia, São Paulo (FEFOL). À sua volta, nas arquibancadas ou de pé em frente ao palco do anfiteatro, o público presente canta e dança alegremente respondendo em coro às suas músicas. Nas grandes barracas situadas ao redor e nas tantas outras espalhadas pelos quatro cantos do Recinto do Folclore8 o burburinho é constante. Em seu interior famílias inteiras conversam e festejam, divertindo-se com o jogo do bingo, tudo isso regado a bebidas e comidas típicas de quase todas as regiões do país. É assim com os Guerreiros de Alagoas e com os mais de sessenta grupos folclóricos e parafolcló-

6 _ Trecho de canção do folguedo natalino Guerreiros de Alagoas. 7 _ Guerreiros – Auto popular do estado de Alagoas, pertencente ao ciclo do reisado. Usam chapéus imitando catedrais com espelhos e utilizam como instrumentos tambores, sanfonas, triângulo e pandeiros. (Cascudo 2001: 268). 8 _ Praça de Atividades Folclóricas Prefeito Wilson Zangilorami, posteriormente rebatizado Praça de Atividades Folclóricas Professor José Sant´anna, local onde hoje se realiza o Festival do Folclore de Olímpia. Nos dias de hoje, a população da cidade ainda se refere a este local como Recinto do Folclore.

ricos9 que anualmente se apresentam no FEFOL. Nos palcos do Recinto do Folclore e pelas ruas da cidade de Olímpia os grupos cantam e dançam e ao som de seus apitos e tambores, em um cortejo colorido e alegre, contagiam a todos em seu caminho. À semelhança dos ciganos de Melquíades que todos os anos desembarcavam em Macondo, aportam em Olímpia10 Catireiros, Folias de Reis, Congos e Moçambiques, Boi Bumbá, Bumba meu Boi, Fandangos, Maracatus, Bacamarteiros, Taieiras, Parafusos, Pastoris e Reisados para participar de seu Festival.

2. Festivais de folclore Os festivais de folclore e os encontros de cultura tradicional têm representado um tipo de evento de caráter emblemático. Influenciados11 pelas primeiras pesquisas realizadas por folcloristas, nascem com o objetivo de salvaguardar as manifestações 9 _ Os grupos parafolclóricos ou de projeção folclórica, como também são chamados, têm nos grupos folclóricos uma fonte de inspiração e pesquisa e utilizam para a criação dos seus trabalhos artísticos os ritmos, os trajes e os passos de dança das manifestações folclóricas ou tradicionais da cultura popular brasileira. 10 _ Olímpia – cidade situada no noroeste paulista a 450 km de São Paulo, com uma população de aproximadamente cinquenta mil habitantes (50.024 habitantes segundo o Censo de 2010). 11 _ Não negligenciando que a influência é bilateral, ou seja, que toda influência é uma via de mão dupla onde o que influencia é também influenciado. No contato entre as dinâmicas culturais é que as transformações se fazem perceptíveis.

731

folclóricas ou tradicionais que, de acordo com a visão destes pesquisadores, estariam em vias de extinção. Lucas (2002) assinala que estas primeiras pesquisas realizadas por folcloristas eram de natureza essencialmente descritiva que mesmo reconhecendo sua importância no que concerne ao levantamento de dados, à documentação e valorização pouco contribuíram “para compreensão do contexto sociocultural que as abriga e da concepção de mundo daqueles que as produzem.” Uma das finalidades desses estudos era o aproveitamento do material coletado e documentado para futura reelaboração por artistas eruditos. Na medida em que o que motivou alguns desses primeiros estudos era uma busca pela construção de uma identidade nacional, brasileira, o “objeto folclórico” tornava-se o foco principal de atenção, em detrimento de seus produtores e toda a diversidade sociocultural que o conforma e determina (Reily 1990 citado por Lucas 2002: 38-39). Segundo Lucas a perspectiva desse tipo de estudo impregnou o termo “folclore” de uma conotação pejorativa, o que o fez ser evitado e questionado por alguns pesquisadores.

732

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Todavia, em todo o ambiente que cerca o nosso estudo constatamos que a utilização do termo folclore prevalece em relação à cultura popular. O festival é do folclore; os grupos participantes se denominam grupos folclóricos; e os organizadores, os moradores da cidade, os visitantes e todas as pessoas envolvidas direta ou indiretamente também se referem ao FEFOL no mesmo termo: folclórico. Diante disso, e mesmo conscientes de que essa questão requer um maior aprofundamento, também optamos pela utilização deste termo no contexto da nossa pesquisa. Longe de considerá-lo impregnado de conotações pejorativas, outorgadas a ele por algumas linhas de pensamento, trata-se aqui de pensar este termo como uma forma legítima de apresentar um saber tradicional. A respeito da natureza dos eventos inspirados e originados a partir das primeiras pesquisas e no qual supostamente o FEFOL se enquadraria, Lucas diz. Esse tipo de enfoque dispensado às tradições populares nas pesquisas será o mesmo que inspirará certos eventos de natureza “folclórica” promovidos pelos mecanismos oficiais de ação cultural, em que se observa normalmente uma descontextualização, um desvirtuamento de objetivos e uma descaracterização das

funções básicas das manifestações tradicionais (Lucas 2002: 39). Essa linha de pensamento, sintetizado na citação acima, influenciou grande parte dos estudos relacionados às manifestações tradicionais brasileiras. Festivais e encontros de folclore normalmente são vistos pelos pesquisadores como espaços de desvirtuamento das tradições, onde os saberes tradicionais seriam usurpados dos seus herdeiros legítimos, de modo que, desconfigurados e “espetacularizados” (Carvalho 2004) seriam apresentados na forma de puro entretenimento. Concordamos em parte com este argumento e estamos cientes de que alguns desses eventos orientam-se segundo essa lógica. Estamos conscientes da necessidade de considerar uma certa dimensão do poder, e tudo o que ela implica em termos de abuso e opressão pelas quais passaram as comunidades detentoras desses saberes tradicionais, qualquer que seja a análise empreendida pelos diversos pesquisadores. Entretanto, nosso argumento segue em outra direção. Nele o FEFOL não é visto como um local destinado apenas ao entretenimento, mas sim como um espaço de “negociação”, catalisador das manifestações folclóricas ou tradicionais, fortalecendo-as e, em alguns casos, promovendo o seu “renascimento”.

3. O Festival do Folclore de Olímpia – FEFOL O FEFOL completou em 2012 quarenta e oito anos de existência. Em seu espaço reúnem-se anualmente cerca de sessenta grupos folclóricos e parafolclóricos de todas as regiões do país; em nenhum outro festival de folclore existente no Brasil é encontrada tamanha diversidade. Este cenário representa um ambiente profícuo para a pesquisa no que tange às manifestações folclóricas ou tradicionais brasileiras observadas neste contexto, posto que, de outra forma, tais manifestações poderiam ser observadas apenas isoladamente, cada qual em seu local de origem. Outra peculiaridade contribui para tornar este festival ainda mais singular em relação aos seus congêneres: nele podem ser observados grupos folclóricos que, mesmo enfraquecidos em seus locais de origem, organizam-se e deslocam-se todos os anos até Olímpia. Para estes grupos apresentar-se no FEFOL representa, muitas vezes, o ponto culminante das suas atividades. No decorrer dos anos, na medida em que o FEFOL foi se convertendo em um novo espaço de referência para tais grupos – na definição de Milton Santos (1994: 41) espaço como “o meio, o lugar material da possibilidade dos eventos” – um processo

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

de deslocamento se inicia, resultando na “transferência” destas manifestações folclóricas dos seus locais de origem para um novo espaço geográfico e social diverso, ou seja, o espaço do FEFOL, propriamente dito. Desse modo, suas práticas passam por transformações e adaptações, influenciadas pelo novo local no qual se inserem.

ção do FEFOL; Os Bacamarteiros se apresentam no evento há mais de trinta anos, e foi a partir dele que começaram a se apresentar em outras localidades do país; a fundação do grupo Sabor Marajoara foi influenciada diretamente pelo espaço do FEFOL após a participação do seu fundador no Festival.

Como pressuposto é preciso considerar que o universo das culturas populares no qual estão inseridos os grupos folclóricos abordados nesta pesquisa não é estanque; o contrário, se caracteriza antes pela dinamicidade, presente também no próprio FEFOL. Desta forma, limitamos o nosso campo de análise aos seguintes grupos: Congada Chapéu de Fitas (São Paulo); Batalhão de Bacamarteiros (Sergipe); Congada Chambá (Minas Gerais) e Sabor Marajoara (Pará). A escolha se deu pelos seguintes motivos: para esses grupos participar do FEFOL representa um aspecto fundamental e ponto culminante das suas atividades, e ainda a história particular de cada um deles guarda uma relação direta como o FEFOL. A Congada Chambá participa desde o primeiro ano do festival; A Congada Chapéu de Fitas, cujo capitão é descendente de uma família tradicional de congadeiros12 de Minas Gerais, foi criada em fun12 _ Congadeiros – como são chamados os integrantes do Congado.

Fig.1: Congada Chambá no palco do FEFOL. Fonte: Luis Fernando Rabatone.

733

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Fig. 2: Congada Chapéu de Fitas pelas ruas de Olímpia. Fonte: Arquivo FEFOL.

734

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Fig. 3: Batalhão de Bacamarteiros de Carmópolis pelas ruas de Olímpia. Fonte: Estêvão Reis.

735

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Fig. 4: Grupos em desfile pela arena do FEFOL. Destaque: Boi de Palha Fonte: Arquivo do FEFOL.

Fig. 5: Grupo Sabor Marajoara na arena do FEFOL. Fonte: Estevão Reis.

736

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

4. Deslocamento e valorização A partir desta consideração surge a seguinte questão: qual o motivo para que grupos folclóricos de várias regiões do Brasil se organizem, todos os anos, para participar de um festival de folclore que acontece em uma cidade distante centenas e muitas vezes milhares de quilômetros dos seus locais de origem? Antes de responder a essa pergunta, esclareceremos dois pontos que consideramos importantes para a compreensão deste fato: 1) Os grupos não recebem cachê para participar do FEFOL; 2) As condições de hospedagem oferecidas pela comissão organizadora são extremamente precárias. A única forma de apoio financeiro que a comissão organizadora oferece aos grupos é o pagamento total ou parcial do transporte, sempre feito por via terrestre, de ônibus, de suas cidades até Olímpia e disponibiliza hospedagem e alimentação durante o período de sua permanência na cidade. Apesar da Prefeitura Municipal atualmente ser a principal responsável pela sua organização, nunca houve uma preocupação em criar ferramentas que viabilizassem a obtenção de recursos que garantissem a sua realização. Em decorrência disto, nunca se sabe ao certo e com antecedência a quantidade de dinheiro que será disponibilizada para o evento, resultando que, ainda nos dias de hoje, a sua realização ocorra em parte, de maneira improvisada.

Os grupos ficam hospedados nas escolas municipais e estaduais da cidade, que tem suas aulas suspensas na semana do FEFOL. São espalhados colchões no chão das salas de aula e estas funcionam como dormitório, a semelhança de “quartos” coletivos e a dificuldade para proporcionar água quente é uma constante. Em geral, o festival conta com cerca de sessenta grupos convidados, cada um com uma média de quarenta integrantes divididos entre homens, mulheres e crianças. Aproximadamente duas mil e quatrocentas pessoas ficam alojadas em condições que estão longe de serem as ideais e ainda assim, basta que participem uma única vez do FEFOL, para que este passe a ser parte entranhável da vida dos seus componentes e do calendário de suas atividades. A professora Cidinha Manzolli13 nos traz o seguinte relato a esse respeito. Então esse povo vem com a maior dificuldade, aceita as acomodações do jeito que são, viajam, nossa, não sei como eles conseguem, às vezes três quatro dias pra chegar aqui, três quatro pra voltar, e se 13 _ Maria Aparecida de Araújo Manzolli, a Dona Cidinha Manzolli, é professora aposentada e fundadora do Grupo Olimpiense de Danças Parafolclóricas “Cidade Menina Moça” (GODAP). Amiga e “discípula” do professor José Sant´anna, trabalharam juntos no FEFOL por quase quarenta anos. Por ser musicista e professora de música, foi procurada por Sant´anna para cuidar da parte musical das pesquisas que estavam sendo empreendidas.

737

você for ver, todos querem voltar todo ano e volta e vem e tem sabe, aquele amor. Então este festival, eu acredito que para os grupos ele é considerado a participação em uma Olimpíada, sabe pra um atleta, por que é de admirar... a boa vontade, como eles se disponibilizam e como eles vem assim...com o maior carinho [...].14 A participação no FEFOL e, consequentemente, a viagem até a cidade de Olímpia transforma-se em um episódio extremamente significativo para estes grupos e há muito se tornou o ponto-alto das suas atividades. Neste sentido, o espaço do FEFOL transformou-se em um local “sagrado” para a apresentação e valorização das suas manifestações. Através dos depoimentos e entrevistas realizadas com os integrantes dos grupos folclóricos, pudemos identificar que a simples possibilidade de participarem do FEFOL faz com que se mobilizem, promovendo diversas atividades para arrecadar fundos e reivindicando apoio junto às autoridades locais para custear as despesas de viagem até Olímpia.

14 _ Maria Aparecida de Araújo Manzolli em entrevista ao autor em 11 de junho de 2011.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Idelfonso Cruz de Oliveira, atual chefe dos Bacamarteiros, diz que a sua maior dificuldade enquanto líder do grupo no momento em que são convidados para o FEFOL é decidir quem vai e quem fica, pois “o ônibus tem quarenta e quarto lugares e no grupo têm setenta pessoas querendo ir.” Em 2011 os Bacamarteiros se apresentaram em um festival em Santa Catarina, em grande parte decorrente da divulgação obtida através da sua participação no FEFOL. O líder dos Bacamarteiros conclui: “é uma alegria, uma festa vir pra cá. Quando vem chegando perto, todo mundo começa a se animar... tem muitos festivais por aí, mas o de Olímpia é especial.” (Oliveira 2011). Apesar de a inexistência de cachê constituir-se em um dado importante para a nossa análise, não é este o fator primordial que determinaria a participação dos grupos folclóricos no Festival. A inexistência de cachê também ocorre em eventos similares, como por exemplo, os encontros de Bandas de Música e os Encontros de Corais, mas nem por isso elas deixam de participar destes encontros. No momento em que o FEFOL configura-se como um espaço “sagrado” para os grupos folclóricos inseridos em seu contexto, ele é elevado a outro patamar e deixa de ser visto simplesmente como mais um festival de cultura popular voltado exclusivamente para o entretenimento. Para estes grupos o espaço

do FEFOL passa a ser considerado como um espaço de consagração, onde suas manifestações são respeitadas e valorizadas. A nosso ver, um dado observado durante a semana de realização do FEFOL tem relação direta com a pergunta inicial e constitui-se no episódio que pode auxiliar na sua solução: a existência de um mercado de bens simbólicos que o FEFOL opera todos os anos no momento em que se inicia. De acordo com Bourdieu (2007), durante toda a Idade Média, grande parte do Renascimento e por todo o período clássico, a vida intelectual e artística esteve sob a tutela de instâncias de legitimidade externas, libertando-se gradualmente, econômica e socialmente do “comando da aristocracia e da Igreja, bem como de suas demandas éticas e estéticas”. (Bourdieu 2007: 100). Este processo é permeado por uma série de transformações. [...] a) a constiutição de um público de consumidores virtuais cada vez mais extenso, socialmente mais diversificado, e capaz de propiciar aos produtores de bens simbólicos não somente as condições minimais de independência econômica mas concedendo-lhes também um princípio de legitimação paralelo; [...] c)

738

a multiplicação e a diversificação das instâncias de consagração competindo pela legitimidade cultural, como por exemplo as academias, os salões (onde, sobretudo no século XVIII, com a dissolução da corte e da arte cortesã, a aristocracia mistura-se coma intelligentsia burguesa e passa a adotar seus modelos de pensamento e suas concepções artísticas e morais), e das instâncias de difusão cujas operações de seleção são investidas por uma legitimidade propriamente cultural, ainda que, como no caso das editoras e das direções artísticas dos teatros, continuem subordinadas a obrigações econômicas e sociais capazes de influir, por intermédio, sobre a própria vida intelectual. (Bourdieu 2007: 100). A formação de uma nova classe de consumidores anônimos, desvinculada da aristrocacia e da igreja, capaz de oferecer aos produtores de bens simbólicos um princípio de legitmação ao mesmo tempo em que proporciona-lhes certa condição de independência, aliada a eclosão de métodos ligados à comercializaçao da obra de arte, incute os objetos artísticos, nos bens culturais ou simbólicos, um valor mercantil. Transformando-os, em certo sentido, em produtos, preservando porém, o seu significa-

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

do cultural repleto de significações. Desse modo, a natureza dos bens simbólicos constituiriam uma natureza de dupla face, de mercadorias e significações, “cujo valor propriamente cultural e cujo valor mercantil subsistem relativamente, mesmo nos casos em que a sanção economica reafirma a consagração cultural.” (Bourdieu 2007). Bourdieu diz que: No momento em que se constitui um mercado da obra de arte, os escritores e artistas têm a possibilidade de afirmar – por via de um paradoxo aparente – ao mesmo tempo, em suas práticas e nas representações que possuem de sua prática, a irredutibilidade da obra de arte ao estatuto de simples mercadoria, e também, a singularidadeda condição intelectual artística. (Bourdieu 2007: 103). Neste sentido qualquer produção artística ou cultural passaria a ser um bem simbólico e neste caso específico, no mercado de bens simbólicos gerado pelo contexto do FEFOL, o valor cultural atribuído aos bens simbólicos produzidos pelos grupos participantes, destaca-se e ultrapassa o valor meramente mercantil. No momento em que o FEFOL configura-se como um espaço “sagrado” para os grupos folclóricos inseridos em seu contexto, ele é

739

elevado a outro patamar e deixa de ser visto simplesmente como mais um festival de cultura popular voltado exclusivamente para o entretenimento.

dos próprios grupos. Seu espaço transforma-se em um espaço “sagrado”, e o próprio Festival torna-se o “mito” a ser celebrado.

O estudo possibilitou o entendimento do FEFOL enquanto uma “tradição inventada”, ancorado nas manifestações folclóricas ou tradicionais existentes em Olímpia na época em que foi idealizado pelo professor Victório Sgorlon15 e seus alunos, entre eles José Sant´anna.16 Consolidado pela tradição transformou-se no maior festival de folclore do país.

Eliade (1991), nos alerta para a dificuldade de encontrar uma definição de mito que atendesse a todas as linhas de pensamento e ao mesmo tempo fosse acessível aos não especialistas, referindo-se ao mito como “uma realidade extremamente complexa, que pode ser abordada e interpretada por perspectivas múltiplas e complementárias.” Para Mignard (1981:230) os mitos e os ritos se encontram intimamente ligados, “não existindo ritos que não se correspondam com algum desenvolvimento mítico”.

No Festival do Folclore de Olímpia os grupos folclóricos são respeitados e valorizados, e esta experiência ultrapassa suas fronteiras, fortalecendo estas manifestações e propiciando o “renascimento” 15 _ O professor Victório Sgorlon, trabalhou e acompanhou de perto a organização do FEFOL desde a sua concepção até o momento em que permaneceu na Praça da Matriz, em 1982. A partir de 1986, passa a ser realizado na Praça de Atividades Folclóricas Professor José Sant´anna, local construído especialmente para abrigá-lo. 16 _ José Sant´anna ou professor Sant´anna como ficou conhecido, nasceu no distrito de Ribeiro dos Santos em oito de julho de 1937 e faleceu em oito de janeiro de 1999. Foi um dos criadores e o responsável pelo desenvolvimento e consolidação do FEFOL. Bacharel em Ciências Jurídicas e Sociais, professor de português, pesquisador e folclorista criou o Departamento de Folclore de Olímpia e tornou-se membro efetivo da Associação Brasileira de Folclore. Sua personalidade e seu modo de ser identificavam-se de tal maneira com os integrantes dos grupos folclóricos presentes no FEFOL que a sua figura tornou-se lendária para estes grupos, transformando-se em uma espécie de “mito”.

Neste sentido, entende-se aqui por ritual o caráter simbólico desses eventos, com data, local e horário apropriado para sua realização; público determinado; e função específica dentro da comunidade a que está inserida. Canclini (2003) corrobora este pensamento e ao mesmo tempo nos mostra outra possibilidade de interpretação dos ritos, segundo o qual os rituais podem ser vistos como “movimentos em direção a uma ordem diferente que a sociedade ainda rejeita ou proscreve”, com o objetivo de “efetuar em cenários simbólicos, transgressões impraticáveis de forma real ou permanente”. Desse modo, o espaço do FEFOL constituiria o novo cená-

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

rio simbólico para os “rituais” dos grupos folclóricos inseridos em seu contexto. Sob está perspectiva, retornar a à Olímpia representa reviver esta sensação valorização experimenta no contexto do FEFOL e renovar o “acordo” firmado entre o grupo e o FEFOL, além de ser uma forma de “devolver” parte do que foi recebido. No novo espaço de consagração e através de “ritos”, também inventados, garante-se a perpetuação da sensação de “renascimento” do grupo. Por serem os próprios grupos folclóricos a conferirem a condição de “sacralidade” ao espaço do FEFOL, a relação entre eles transcende uma mera relação mercadológica, passando a operar em outro nível simbólico. A necessidade de fazer com que essa sensação de valorização e fortalecimento perdure faz com que os grupos retornem à Olímpia todos os anos e assim, participar do FEFOL passa ser a meta, a maneira de agradecer, celebrar e renovar este fortalecimento. No decorrer dos anos, a partir da relação entre a “tradição inventada” do FEFOL (Hobsbawn 1997), e os grupos folclóricos participantes, uma nova “tradição” é “inventada” e esta nova “tradição” passa a ser seguida e rememorada todos os anos.

5. Considerações finais As trocas e transformações culturais e simbólicas postas em movimento neste processo são vistas de formas diferentes pelos grupos envolvidos. Para os grupos que mantêm as suas festas em seus locais de origem, porém transformadas, como é o caso da Congada Chambá17, as mudanças são consideradas positivas, e o papel desempenhado pelo FEFOL é o de um espaço catalisador, de valorização e divulgação das suas manifestações. Para os grupos que ainda mantêm suas festas muito próximas da forma como eram realizadas no passado, como, por exemplo, o Moçambique “O Manhoso”18 da cidade de Ibiraci, Minas Gerais, as transformações são vistas com ressalva. Apesar de reconhecer a importância do FEFOL como um espaço de divulgação e valorização das suas tradições, o Capitão José Inácio de Oliveira diz que “no passado o Festival era feito de maneira mais tradicional”. A Congada Chambá e o Moçambique de Ibiraci são grupos “autênticos”, quase centenários e considerados legítimos representantes das tradições do Congado, e apesar do olhar divergente concordam 17 _ A festa da Congada Chambá é hoje um encontro de Congadas realizado com o apoio da prefeitura de São Sebastião do Paraíso. 18 _ O Moçambique O Manhoso de Ibiraci ainda realiza a sua festa de acordo com os preceitos tradicionais do Reinado do Rosário.

740

em um ponto: independentemente das transformações observadas no decorrer do tempo, o FEFOL sempre valorizou as suas tradições. O espaço do Festival situa-se em um tempo sem-tempo, semelhante ao que ocorre com o espaço das “brincadeiras”19 e com a cidade de Macondo, no livro Cem Anos de Solidão de Gabriel Garcia Marquez. Esse tempo sem-tempo tem a capacidade de cristalizar o espaço, do Recinto do Folclore e da própria cidade de Olímpia, quando os grupos vão às ruas durante a “peregrinação folclórica”. Essa cristalização confere, ainda que por um breve momento e de maneira utópica, condições de igualdade a todos que estão inseridos em seu contexto. Nesse sentido, a cada nova edição o FEFOL desloca o tempo cronológico da cidade, transportando-a para outro estrato, introduzindo uma pulsão vital, que por ser única, está em constante transformação. Traz intrinsecamente o que vem de fora, algo inquietante que, por um curto período de tempo, é dado a todos conhecer. Põem em relevo três aspectos do mundo: o que o mundo é; o que se desejaria que ele fosse; e o que ele deveria ser. No FEFOL, a diversidade dos saberes e das tradições, representadas pela presença dos grupos folclóri19 _ Brincadeira – como os integrantes dos grupos folclóricos ou tradicionais, principalmente no nordeste brasileiro, designam seus grupos: brincadeira do boi, brincadeira do cavalo marinho, brincadeira dos cabocolinhos, etc.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

cos, mostram que o Brasil é um país plural, com várias vozes; o seu espaço mostra que ele deveria ser um país único; e a condição de igualdade, atribuída aos grupos durante a sua realização, mostra um desejo de que todas as suas vozes tivessem o mesmo protagonismo, o mesmo valor. O Festival do Folclore de Olímpia relaciona-se com a cidade como um espelho, e mostra, ao contrário do discurso político, que o Brasil não é único, e que nesse mito, muita gente e muita coisa deixam de serem vistos. A visualização desses aspectos e a possibilidade de vivenciá-los somente são possíveis por um curto período de tempo, e dentro do tempo sem-tempo do FEFOL. O mesmo tempo cristalizado de Macondo que possibilita aos ciganos esfarrapados de Melquíades plantar sua tenda à margem do rio, e espantar e transformar a cidade todos os anos.

741

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

742

Referências Bourdieu, Pierre. 2007. A economia das trocas simbólicas. Introdução, organização e seleção Sergio Miceli. Tradução Sergio Miceli et al. 6. ed. São Paulo: Perspectiva. ____________. 1989. O poder simbólico. Coordenada por Francisco Bethencourt e Diogo Ramada Curto. Tradução Fernando Tomaz. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil. Canclini, N.G. 2003. Culturas híbridas, estratégias para entrar e sair da modernidade. São Paulo: EDUSP, 17-66. Carvalho, José Jorge. 2004. Metamorfoses das tradições performáticas afro-brasileiras: de patrimônio cultural a indústria de entretenimento. Em: Celebrações e saberes da cultura popular, Série Encontros e Estudos, 65-83. Rio de Janeiro: Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular/IPHAN. Cascudo, Luís da Câmara. 2001. Dicionário do folclore brasileiro. 10. ed. São Paulo: Global. Eliade, Mircea. 1991. Mito y realidad. Tradução Luis Gil. Barcelona: Editorial Labor. García Marquez, Gabriel. 2007. Cien Años de Soledad. 13. ed. Buenos Aires: Debolsillo. Hobsbawn, E. Ranger, T. 1997. T. A invenção das tradições. Rio de Janeiro: Paz e Terra. Lucas, Glaura. 2002. Os sons do Rosário: O Congado mineiro dos Arturos e Jatobá. Belo Horizonte: UFMG. Mignard, M. Monfouga-Broustra J. 1981. Les obsessions entre mythe et rite. Approche ethnopsychanalytique. Confrontations Psychiatriques. In Les Obsessions, Paris, n. 20. Santos, Milton. 1997. A natureza do espaço: técnica e tempo, razão e emoção. São Paulo: Hucitec.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Entrevistas Manzolli, Araújo Maria Aparecida de. Entrevistada por Estêvão Amaro dos Reis. Olímpia: Coordenadoria dos Festivais de Folclore. 11 de junho de 2011. Oliveira, Inácio José de. Entrevistado por Estêvão Amaro dos Reis. Olímpia: Desfile de encerramento do FEFOL. 31 de julho de 2011. Silva, Lourdes Maria de. Entrevistada por Estêvão Amaro dos Reis. Olímpia: Recinto do Folclore. 30 de julho de 2011.

743

744

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

A guarânia no Brasil nas décadas de 1940-50: política, sociedade e luta simbólica Evandro Higa1 1 _ Professor no curso de música da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul e doutorando no programa de pós-graduação em música do Instituto de Artes da UNESP sob orientação do Dr. Alberto Ikeda. E-mail: [email protected]

Resumo: Este trabalho pretende refletir sobre a introdução e ressignificação da guarânia paraguaia no Brasil nas décadas de 1940-50 no campo da música sertaneja, fazendo a articulação com referenciais teóricos que discutem a existência de uma contradição estrutural histórica na relação entre o Estado nacional e a sociedade brasileira, denotando um cenário de luta simbólica entre as forças sociais de afirmação do gosto popular e as políticas culturais oficiais que visavam construir uma identidade nacional unificada e moderna.

Palavras-chave: guarânia; luta simbólica; política; sociedade

1. Introdução A guarânia é um gênero musical cujo discurso nacionalista no Paraguai reivindica uma origem creditada ao músico e compositor Jose Asunción Flores (1908-1972) na década de 20 do século passado. Seu ritmo – derivado da polca paraguaia – se caracteriza pela ambiguidade do compasso 6/8 associado a uma base ternária. Essa ambiguidade, porém, não está circunscrita apenas a aspectos de estrutura musical, mas também ao sentido político e ideológico que representa: apesar da assumida militância comunista de seu criador, foi apropriada pelo Estado totalitário, se converteu em uma das representações mais vigorosas da chamada “alma guarani” e contribuiu decisivamente para a construção de uma identidade nacional paraguaia simultaneamente à condenação de Flores ao exílio. Essa situação é corroborada por um decreto presidencial de 1944 que determinou que duas polcas (“Campamento Cerro Leon” e “Cerro Cora”) e uma guarânia (“Índia”, do próprio Jose Asunción Flores) fossem declaradas “canções nacionais” do Paraguai.

A introdução da guarânia no contexto brasileiro da indústria cultural, enquanto gênero musical paraguaio apropriado por músicos paulistas atuantes no campo da música sertaneja, deu-se nas décadas de 1940-50 na forma de versões para o português de guarânias paraguaias ou na composição autoral de guarânias brasileiras, muitas vezes referidas pelos músicos como rasqueados. Entre os exemplos bastante populares de rasqueados podemos relacionar “Chalana” de Mario Zan (1920-2006) e Arlindo Pinto (1906-1968), “Seriema de Mato Grosso” e “Cidades de Mato Grosso” de Mario Zan e Nhô Pai (João Alves dos Santos, 1912-1988). Além desses exemplos célebres, muitos outros compositores brasileiros como Raul Torres (1906-1970), Capitão Furtado (Ariovaldo Pires, 1907-1979) se destacaram como autores de guarânias e rasqueados naquele período que ficou marcado principalmente pelo retumbante sucesso nacional da gravação, pela dupla Cascatinha (Francisco dos Santos, 1919-1996) e Inhana (Ana Eufrosina da Silva, 1923-1981), das versões brasileiras

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

de “Índia” e “Lejania” (“Meu Primeiro Amor”) feitas por José Fortuna (1923-1983). O quadro político que emoldura o período abordado é caracterizado pelo advento do Estado Novo de Getúlio Vargas (1937-1945) e seus desdobramentos ideológicos que permearam a vida nacional por duas décadas e tiveram continuidade com o período desenvolvimentista inaugurado por Juscelino Kubitschek. No plano internacional, as alianças estabelecidas com os EUA foram marcantes nos campos culturais e – o que nos interessa neste trabalho – na configuração, apropriação e ressignificação de gêneros musicais. O controle estrito que o Estado Novo exercia sobre a produção cultural era justificado pela sua autoproclamada identificação com as forças sociais e pelo discurso nacionalista que apontava para a necessidade premente de trazer à tona os elementos “fundamentais” da identidade nacional. Esse imenso projeto, cuja importância pode ser exemplificada pela admissão de Vargas na Academia Brasileira de Letras em 1943, confiou ao Estado o poder de conduzir a produção intelectual para a consecução daquela finalidade:

Poucos intelectuais conseguem resistir aos apelos de integração por parte do Estado. Se a vertente modernista conservadora é a vitoriosa no interior da doutrina estado-novista, o regime não exclui a colaboração de outros intelectuais que defendiam projetos culturais mais inovadores, como é o caso de Carlos Drummond de Andrade e Mário de Andrade. (...) Daí a complexidade e mesmo ambigüidade da política cultural do regime, que agrega intelectuais das mais diferentes correntes de pensamento, como os modernistas, positivistas, integralistas, católicos e até socialistas. (Velloso 1987: 45) No campo da música popular – não abordaremos aqui as questões relacionadas à música erudita e o projeto de educação musical levado a cabo por Heitor Villa-Lobos – dois fatores são de fundamental importância: os controles (às vezes sutis) exercidos sobre mecanismos de difusão e produção musical. O primeiro fator é exemplarmente visível na incorporação, pelo Estado, da Rádio Nacional do Rio de Janeiro em 1940 – a mais importante e abrangente emissora de rádio da época, cuja hegemonia só foi suplantada pela popularização da televisão na década de 60. O segundo fator é marcado pela am-

745

biguidade, mas nem por isso difícil de identificar: a apropriação e ressignificação do samba de acordo com a ideologia da modernização do país. Neste caso, tudo que não interessasse à construção de uma imagem moderna para o país – como a decantada malandragem do sambista, por exemplo – era desqualificado em prol da exaltação de qualidades idealizadas – o trabalho, o passado heroico da nação, etc. – e pela tentativa de eliminar o que fosse considerado não pertinente: o samba, que traz na sua etimologia a marca do sensualismo é feio, indecente, desarmônico e arrítmico, mas paciência: não repudiemos esse nosso irmão pelos defeitos que contém. Sejamos benévolos; lancemos mão da inteligência e da civilização. Tentemos devagarinho torna-lo mais educado e social. Pouco importa de quem ele seja filho. (Álvaro Salgado. Radiofusão Social. Cultura Política, no. 6, agosto 1941: 79-93, apud Velloso 1987: 32) Foi nesse contexto de repressão dissimulada e relativo controle estatal sobre a produção musical, que a guarânia paraguaia – identificada na sua origem com um país devastado por uma guerra de fronteiras que há pouco mais de setenta anos atrás havia sido o inimigo comum do Brasil, Argentina e Uru-

746

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

guai (Guerra da Tríplice Aliança 1864-1870) – foi introduzida no campo da música sertaneja nacional, embora já estivesse presente na região centro-sul de Mato Grosso do Sul como uma de suas características culturais mais importantes – juntamente com a polca paraguaia – por conta da extrema mobilidade social nos porosos limites fronteiriços Brasil-Paraguai.

dições fronteiriças poderiam contrariar – mesmo involuntariamente – os propalados “interesses nacionais”. A introdução paulatina da guarânia no campo da música popular brasileira parece ter sido possível pelo aproveitamento de algumas brechas do sistema caracterizando uma luta simbólica tão discreta quanto a penetração quase invisível dos paraguaios pela fronteira de Mato Grosso do Sul.

A despeito da importância da população paraguaia na economia de Mato Grosso do Sul naquele período – especialmente na colheita extrativista e beneficiamento da erva-mate – o governo brasileiro, no curso de sua política nacionalista acabou limitando o número de trabalhadores de origem paraguaia naquela região, conforme o artigo 14 do Decreto-Lei no. 1164 de 18 de março de 1939:

Uma das estratégias fundamentais foi a ressignificação da guarânia no Brasil através de dois procedimentos: transformação e adaptação de componentes da estrutura musical de acordo com os existentes na música sertaneja, e versões – não podemos falar em simples traduções, pois os sentidos ideológicos foram modificados – das letras para o português: “Para os doutrinadores do regime, a língua se constitui em patrimônio nacional, no sentido de que preserva a ‘segurança e unidade’ do país.” (Velloso 1987: 30)

Toda empresa industrial que se localize na faixa da fronteira (cento e cincoenta quilômetros), ou nela exerça sua atividade principal deverá ter na administração e no quadro de empregados 2/3, pelo menos, de brasileiros. (apud Bianchini 2000: 165) O gênero musical guarânia remetia a um país (Paraguai) e a uma região (Mato Grosso do Sul) distantes do centro político-administrativo do país, e que, por conta da complexidade de suas con-

No aspecto da recepção, a guarânia, como gênero de música sertaneja, esteve associada à cultura paraguaia, e os paraguaios no Brasil, quando se admitia sua presença,2eram identificados com as 2 _ Mesmo em Campo Grande, onde os numerosos paraguaios e descendentes se integraram à dinâmica da vida social e do trabalho, sendo em muitos casos detentores de um alto capital simbólico, só aparecem de forma explícita no recenseamento de 1980 (antes apareciam na vaga categoria de “outros”) e (não por acaso) como

classes sociais subalternas – subcidadãos constituintes da “ralé estrutural” referida por Jessé Souza (2009). Uma de nossas intenções no projeto de doutoramento é, a partir do estudo sobre a penetração e ressignificação de um gênero musical como a guarânia paraguaia no Brasil, procurar os pontos – ou brechas – em que a sociedade, através de meios de expressão estética como a música popular, se integra ou contraria a política de Estado, especialmente no período abordado (1940-1950). Neste trabalho procuramos essas pistas, considerando – nas palavras de Roberto Schwarz (apud Gurza Lavalle 2004: 163) – a produção artística como “acurado diapasão da vida social” e “ambíguo espectro das formas de sociabilidade imperantes”.

2. O referencial teórico Gurza Lavalle (2004) divide a história do pensamento político e social no Brasil em três momentos: a passagem do século XIX para o século XX marcada por “explicações do Brasil” de cunho positivista; após a década de 30 quando questões como a “identidade nacional” ganham aportes da a população estrangeira mais numerosa na cidade conforme relata Paulo Eduardo Cabral (“Formação étnica e demográfica” in VVAA, Campo Grande 100 Anos de Construção. Campo Grande: Matriz Editora, 1999:56, apud Higa, 2010: 248).

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

antropologia e psicologia através de autores como Gilberto Freyre, Sérgio Buarque de Holanda, Nestor Duarte e Fernando de Azevedo que articulam seus pensamentos em torno de um núcleo comum (lógica patriarcal e privatismo nas relações sociais com submissão do público ao privado desembocando na construção de um ethos público); e o terceiro momento marcado pela criticidade do ethos como instrumento explicativo da sociedade e do Estado, utilizado, porém, como recurso de explicação ad hoc. A fundamental contribuição trazida por “Formação do Brasil Contemporâneo” de Caio Prado Jr. (1ª edição em 1942) ao pensamento social brasileiro parece estar ligada ao segundo momento referido acima por Gurza Lavalle. Em sua ótica marxista, Caio Prado, ao analisar os séculos do período colonial do Brasil desvenda uma estrutura econômica marcada pela produção de bens e riquezas voltadas para o comércio internacional apoiada em uma estrutura social caracterizada pela exploração da mão-de-obra escrava. O discurso de Caio Prado, porém, enfatiza que, a despeito da Independência e da abolição da escravatura, o quadro de problemas sociais não apresentou melhorias consideráveis, conforme explicita em nota de rodapé:

O que mantinha a massa da população brasileira naquele grau ínfimo de existência material e em consequência moral, que era o seu, não era somente a escravidão, mas antes a organização fundamental do país, de que o trabalho escravo não é senão um dos aspectos, que, abolido, se substitui por outro que continuou, com pouca diferença, mantendo o trabalhador e portanto a massa da população naquele nível ínfimo de existência. (Caio Prado 2008: 123) A essa “massa de população” Caio Prado (2008: 342) associa “formas extremas de desagregação social, tão salientes e características da vida brasileira, e que notei em outro capítulo: a vadiagem e a caboclização”. Nesse aspecto, o pensamento de Caio Prado antecipa a constituição da “ralé estrutural” a que se refere Jessé Souza e sobre a qual nos deteremos mais adiante. Curioso é constatar a referência de Caio Prado à condição do trabalhador indígena que nega o julgamento valorativo tão em voga à época e que memorialistas como José de Melo e Silva – juiz de direito da cidade de Bela Vista, fronteira de Mato Grosso

747

do Sul com o Paraguai, na década de 30 – contribuíram para construir3: Uma tal atitude da grande maioria, da quase totalidade da colônia relativa ao trabalho, de generalizada que é, e mantida através do tempo, acabará naturalmente por se integrar na psicologia coletiva como um traço profundo e inerraigável do caráter brasileiro. A preguiça e o ócio, (...) Mas se a escravidão, nas suas várias repercussões, é a responsável principal por isto, há outros fatores de segundo plano que não deixam de ter o seu papel. O principal deles é a contribuição do sangue indígena, considerável como sabemos. A indolência do índio brasileiro tornou-se proverbial, (...) Onde se erra é atribuindo-se a não se sabe que ‘caracteres inatos’ do selvagem. Na sua vida nativa, mesmo na civilizada quando se empenha em tarefas que conhece, e sobretudo cujo alcance compreende, o selvagem brasileiro é tão ativo como os indivíduos de qualquer 3 _ Melo e Silva, em “Fronteiras Guaranis” ao mesmo tempo em que admite a importância do “descendente guarani, o paraguaio” para a indústria ervateira da região sul de Mato Grosso do Sul desqualifica seu comportamento atribuindo-lhe “costumes desconcertantes e nocivos, e formando na conformidade dos seus sentimentos, que são os mesmos dos seus antepassados, um pedaço de Brasil exótico e deformado.” (apud Higa 2010: 79)

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

outra raça. Será indolente, (...) quando metido num meio estranho, fundamentalmente diverso do seu, onde é forçado a uma atividade metódica, sedentária e organizada segundo padrões que não compreende. Em que até os estímulos nada dizem a seus instintos: a ganância, a participação em bens, os prazeres que para ele não são nem bens nem prazeres. Nada houve de mais ridículo nos sistemas de educação dos índios que isto de tentar leva-los por tais incentivos, modelados por figurinos europeus e estranhos a seus gostos. (Caio Prado, 2008: 346) Estão aí expostos – e contestados – um dos argumentos recorrentes pelo senso comum nacional de que o índio é “naturalmente” preguiçoso – características também atribuídas aos paraguaios e descendentes de paraguaios no Brasil e creditadas a sua origem guarani – sem levar em conta que as dificuldades de sua adaptação às relações capitalistas de trabalho devem ser relativizadas e compreendidas a partir de um esforço de interpretação antropológica. Também associado ao segundo momento do pensamento social brasileiro por Gurza Lavalle, a obra “Os Donos do Poder” de Raymundo Faoro atribui

ao patrimonialismo português e sua continuidade no Brasil, a principal causa do descompasso histórico para o estabelecimento de um capitalismo moderno entre nós. A materialização desse comportamento patrimonial estaria consubstanciada no que o autor chama de “estamento aristocrático e burocrático” que comanda um capitalismo politicamente orientado: De Dom João I a Getúlio Vargas, numa viagem de seis séculos, uma estrutura político-social resistiu a todas as transformações fundamentais, aos desafios mais profundos, à travessia do oceano largo. O capitalismo politicamente orientado – o capitalismo político, ou o pré-capitalismo – centro da aventura, da conquista e da colonização moldou a realidade estatal, sobrevivendo, e incorporando na sobrevivência o capitalismo moderno, de índole industrial, racional na técnica e fundado na liberdade do indivíduo. (...) Dessa realidade se projeta, em florescimento natural, a forma de poder, institucionalizada num tipo de domínio: o patrimonialismo, cuja legitimidade assenta no tradicionalismo – assim é porque sempre foi. (Faoro, 2001: 819)

748

Essa dissociação radical entre os interesses da sociedade e as conveniências do Estado e seu estamento burocrático seria um dos traços marcantes da cultura política brasileira, cujas raízes remontam à constituição do Estado português: O capitalismo comercial, politicamente orientado, só ele compatível com a organização política estamental, sempre gradativamente burocrática, ajusta a si o direito, limita a ideologia econômica, expande-se em monopólios, privilégios e concessões. (...) O Brasil, de terra a explorar, converte-se, em três séculos de assimilação, no herdeiro de uma longa história, em cujo seio pulsa a Revolução de Avis e a corte de dom Manuel. (Faoro 2001: 87) A Revolução Burguesa no Brasil é considerada a obra mais importante de Florestan Fernandes e conforme José de Souza Martins, no prefácio da 5ª edição (2005), “é um livro que pode ser visto como o último grande estudo do ciclo de reflexões históricas e sociológicas abrangentes, sobre o destino histórico do país, aberto com a Revolução de 1930” (Fernandes 2005:12). Nessa obra, Florestan afirma que o lento e contraditório desencadeamento da nossa “revolução burguesa” foi “emaranhado e desnorteante”, pois “não existiam as condições e

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

os processos econômicos que davam lastro ao funcionamento dos modelos econômicos transplantados nas economias centrais” (Fernandes 2005: 112113), o que leva José de Souza Martins, no prefácio, a afirmar que: Florestan Fernandes pode reconstituir a nossa história social como história centrada num eixo de referências econômicas e políticas que se propunham contraditória e combinadamente. Ele aponta a fundamental relevância estrutural da predominância de uma estrutura social de estamentos e não de classes a conduzir o processo histórico e a cobrar tributos sociais de uma economia colonial tributária do mando senhorial e da mentalidade tradicionalista e conservadora. A sociedade de classes e a revolução burguesa que ela protagoniza realizaram-se entre nós precariamente, dependentes de compromissos com o passado persistente e da valorização das estruturas de referência do antigo regime. Portanto, uma história que ao realizar o modelo da revolução burguesa realiza-o numa orientação oposta à do

modelo europeu e nos lança no mundo capitalista de um modo singular e problemático. (Fernandes 2005: 19) O que parece estar em evidência é uma contradição estrutural entre uma dominação patrimonialista de caráter arcaico e um anseio de liberalidade burguesa modernizante, sendo que esses dois fatores combinados se constituíam na condição sine qua non para a manutenção do poder do Estado nacional: uma revolução burguesa adaptada a um país periférico e dependente que nas palavras de José de Souza Martins “emerge e se dissemina a partir do déficit de historicidade entre o social e politicamente necessário e o seu mínimo possível de modo a assegurar o máximo de permanência das estruturas tradicionais” (Fernandes 2005: 19). Nesse quadro político-social contraditório que oscila entre o arcaico e o moderno, poderíamos arriscar uma analogia com a contradição que observamos contemporaneamente nas classes médias e altas do Brasil que vem consumindo cada vez mais subgêneros de música sertaneja como o sertanejo-pop ou sertanejo-universitário, e que, a despeito de almejarem identificação com os símbolos da

749

modernidade cultural continuam de alguma forma identificados com o universo da cultura musical de origem caipira. Se a música sertaneja está relacionada a uma cultura de interior em oposição ao litoral, estaríamos evidenciando uma identificação caipira recoberta por um verniz cosmopolita. Segundo Florestan, a revolução burguesa no Brasil aconteceu devido a ação de dois atores principais: o fazendeiro de café e o imigrante. Aquele, em um esforço de transformação de personalidade, mentalidade e comportamento prático, se desvencilharia do “senhor agrário” (2005: 139) e o imigrante “encarnaria de modo mais completo a concretização interna da mentalidade capitalista” (2005: 168). Note-se que Florestan se refere ao imigrante europeu. No que nos interessa no momento perguntamos: e o imigrante paraguaio? Se ele, enquanto descendente de índios guarani era identificado com comportamentos pré-capitalistas4, seria o antípoda de uma revolução burguesa e não estaria incluído no projeto de modernização do país, ou pior, seria um entrave a esse projeto. Dessa forma, a guarânia – associada à cultura paraguaia – para 4 _ Cf. comentários e impressões de José de Melo e Silva em “Fronteiras Guaranis”.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

se sustentar enquanto gênero musical no Brasil, teria que aproveitar as brechas das contradições estruturais da nossa sociedade para, ressignificada, ocupar lugar de destaque no campo da indústria cultural do país. O que parece ocorrer é, portanto, uma luta simbólica travada no campo da música popular brasileira, onde as determinações – nem sempre veladas e dissimuladas – das políticas culturais do Estado nas décadas de 1940-50, fundamentadas em ideologias de cunho nacionalista, viam com reservas determinados gêneros musicais que não se encaixavam nesses projetos legitimadores e dos quais a guarânia paraguaia pode ser um exemplo. Enquanto gênero musical associado a uma cultura de pouca ou nenhuma importância para a constituição de uma sociedade moderna e capitalista no Brasil, a guarânia traz à tona a dissociação entre a política e a sociedade: política modernizadora com olhos voltados para o exterior – cuja base de operações era a capital Rio de Janeiro – e sociedade identificada com a cultura do interior do país – cuja base de operações pode ser localizada de forma espetacularmente contraditória em São Paulo – chegando até às fronteiras com o Paraguai. Essa condição subalterna da música sertaneja – e da guarânia – era associada ao tipo de públi-

co que a consagrava (classes subalternas) e que, com o passar do tempo foi sendo ampliado para as classes médias. A ascensão dos gêneros de música sertaneja, com o aporte fundamental dos paradigmas da música e cultura country americanas que já se faziam notar nos anos 50 – configurando também um quadro de luta simbólica cultural – desemboca em uma contemporaneidade marcada pelos retumbantes sucessos de público dos jovens intérpretes do sertanejo-pop ou “sertanejo universitário” em megaproduções de espetáculos onde a parafernália tecnológica e estética da música pop internacional envolve um produto de alguma forma identificado com a música e cultura caipira do interior do país. Essa situação inesperada deixa estarrecidos os críticos musicais e a classe intelectual que desqualifica esse repertório que é visto com um misto de desconfiança e desprezo estético ao contradizer a associação comumente feita nas sociedades centrais entre acesso a bens materiais e “bom gosto”. É o que Jessé Souza chama de habitus secundário: limite do ‘habitus primário’ para cima, ou seja, tem a ver com uma fonte de reconhecimento e respeito social que pressupõe, no sentido forte do termo, a generalização do ‘habitus primário’ para amplas cama-

750

das da população de uma dada sociedade. Nesse sentido, o ‘habitus secundário’ já parte da homogeneização dos princípios operantes na determinação do ‘habitus primário’ e institui, por sua vez, critérios classificatórios de distinção social a partir do que Bourdieu chama de ‘gosto’. (Souza, 2003: 167) Desdobrando o conceito bourdiesiano de habitus em uma diferenciação triádica – habitus primário, habitus precário e habitus secundário – associado à discussão tayloriana das fontes morais institucionalizadas pela modernidade, Jessé Souza atualiza em um país periférico como o Brasil a teoria de Pierre Bourdieu sobre a introjeção – dificil de perceber – das estruturas de disposições de conhecimento e motivação que condicionam as possibilidades reais do ser humano para se posicionar na sociedade capitalista moderna. Na concepção de Jessé Souza, o habitus percebido por Bourdieu refere-se – nas nações periféricas – a um habitus primário onde os níveis de dignidade humana condicionam os níveis de igualdade que permitem ao agente se localizar de acordo com as noções modernas de cidadania. Por outro lado, a grande parcela da população que não consegue o status necessário para o exercício dessa cidadania seria detentora de um tipo de habitus precário. Já o habitus secundário, conforme

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

transcrito acima, teria como prerrogativa principal a distinção social superior por conta, principalmente, de seu capital simbólico consubstanciado na convenção do “bom gosto”. Se o senso comum e mesmo grande parte do pensamento intelectual e crítico especializado associa a música sertaneja – e a guarânia – a um tipo de música brega5, esse repertório não pode estar formalmente associado a um tipo de habitus secundário, pois estaria voltado para o consumo dos detentores do habitus precário. Mas não é isso o que acontece na realidade: mesmo tentando se projetar em um habitus de distinção superior, grande parcela da população de classes média e alta consomem e se identificam de alguma forma com esse repertório. Eis uma terrível contradição que, nas décadas de 1940-50 tornam evidente uma luta simbólica no campo da música popular brasileira entre os desígnios da política cultural oficial e os reais interesses da sociedade nacional.

3. As brechas do sistema A arrancada desenvolvimentista em bases econômicas proposta pelo Estado Novo só seria possível 5 _ Veja por exemplo artigo de Samuel Araújo “Music and conflict in urban Brazil” na revista Latin American Music Review, vol. 9, no. 1.

com um pacto nacional de integração ideológica voltada para a reposição da auto-estima do brasileiro, materializada e unificada na “identidade nacional”. Para isso, a intelligentsia precisava fornecer a legitimação desse projeto e isso de fato aconteceu com a popularização de uma “fantasia compensatória” – nas palavras de Jessé Souza (2003: 102) – de uma sociedade hibrida e ambiguamente integrada em um encontro racial e cultural pacífico defendido principalmente por Gilberto Freyre em Casa grande & senzala. No caso da Nation Bulding brasileira, processo que alcança sua consolidação definitiva apenas com o Estado corporativo e arregimentador de 1930, a dimensão da ideologia explícita apenas corrobora e justifica a dimensão implícita da ‘ideologia espontânea’, constituindo as condições específicas de um ‘imaginário social’ brasileiro. Gilberto Freyre, que se não foi certamente o iniciador, dado que muito antes dele essa construção simbólica já vinha se constituindo e ganhando contornos mais ou menos claros, foi o grande formulador da ‘versão definitiva’ dessa ideologia explícita que se torna ‘doutrina de Estado’, passando a ser ensinada nas escolas e disseminada nas mais diversas formas de

751

propaganda estatal e privada, a partir de 1930. (Souza 2003: 186) Com uma política voltada para o Atlântico e as costas para a América Latina, a construção de uma cultura musical brasileira lançou mão, principalmente, de um gênero na época presente nas classes populares do Rio de Janeiro: o samba. Este, porém, passava por um filtro ideológico e o que não convinha ao projeto modernizador do regime era descartado. Através do controle e censura exercidos por órgãos como o Departamento de Imprensa e Propaganda, o samba “legítimo” era aquele que exaltava as qualidades “positivas” do Brasil e dos brasileiros voltados para o cultivo do trabalho como forma de garantir a inserção do país no mundo capitalista e desenvolvido. Essa reconstrução da imagem do negro o retirava da situação de marginalidade social e o trazia para o centro de um sistema produtivo e integrado aos paradigmas modernizantes e capitalistas. Isso no plano simbólico, pois efetivamente sua situação – e de todos os segmentos dependentes da sociedade, verdadeiros órfãos de uma economia voltada para os mercados internacionais desde o período colonial e que o fim da escravidão só fez aumentar – continuava a se agravar alimentando o que Jessé Souza chama de habitus precário. A precariedade

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

desse habitus, não sendo exclusividade do negro, atingia também a população indígena e seus descendentes e também – no que nos interessa neste trabalho – os índios guarani fossem eles brasileiros ou paraguaios. Aliás, a distinção entre paraguaios e guarani nunca fica clara nos discursos, por exemplo, de José de Melo e Silva (Silva 2003) conforme comentamos acima, haja vista que os guarani e descendentes constituem a massa majoritária da população daquele país. Relacionada a uma classe marginalizada, os paraguaios e descendentes no Brasil não podiam sequer contar com a tentativa artificial de reconstrução simbólica que a política cultural devotava aos negros do país com a aplicação de camadas do verniz da modernidade que os órgãos de propaganda festiva e competentemente difundiam interna e externamente. Além disso, a ainda recente ferida da guerra de 1864-1870 não havia cicatrizado e deveria ser esquecida – juntamente com suas vítimas – ou no máximo lembrada através das lentes da exaltação heroica e idealizada que o Estado brasileiro teria cumprido no sangrento conflito. Mas curiosamente, subvertendo essa política tácita, a guarânia penetrou no país e foi paulatinamente ocupando lugar de destaque em um campo da música popular que não interessava muito ao regime por remeter a uma condição arcaica: a música ser-

taneja. E não deixa de ser mais curioso ainda constatar que o auge do sucesso da guarânia no Brasil foi atingido no final da década de 1950 com o imenso sucesso popular – não de crítica – das versões de “Índia” e “Lejania” (“Meu primeiro amor”) pela dupla de mulatos Cascatinha e Inhana. Essa dicotomia arcaico/moderno já é destacada por Florestan Fernandes (2005: 209) no que se refere a formas de economia persistentes na ordem social escravocrata e senhorial como adaptação temporária frente a expansão capitalista: Dessa acomodação resultou uma economia ‘nacional’ híbrida, que promovia a coexistência e a interinfluência de formas econômicas variavelmente ‘arcaicas ‘ e ‘modernas’, graças à qual o sistema econômico adaptou-se às estruturas e às funções de uma economia capitalista diferenciada, mas periférica e dependente (pois só o capitalismo dependente permite e requer tal combinação do ‘moderno’ com o ‘arcaico’, uma descolonização mínima, com uma modernização máxima). Sob esse aspecto, a mencionada acomodação tanto pode ser encarada como ‘historicamente necessária’ quanto como ‘economicamente útil’.

752

Nesse quadro, no que se refere principalmente à mercantilização do trabalho, o sistema produtivo pré-capitalista não abrangia – em parte ou totalmente – a produção agropecuária e extrativa, excluindo essas modalidades do mercado capitalista de trabalho (Fernandes 2005:209). Se a economia do atual Mato Grosso do Sul na região de fronteira com o Paraguai no último terço do século XIX e primeira metade do século XX se baseava prioritariamente na extração e beneficiamento da erva-mate nativa e nas lides de criação de gado de corte – empreendidos principalmente por trabalhadores paraguaios e descendentes – podemos considerar que aquela região – pelo menos no que diz respeito às suas forças sociais produtivas – viviam sob o império de um sistema de produção colonial e arcaico que não dispensava procedimentos muito próximos da escravidão como, por exemplo, a “servidão por dívidas”6. Aqui, cumpre ressaltar, em especial, a estreita vinculação que se estabeleceu, geneticamente, entre interesses e valores sociais substancialmente conservadores (ou, em outras terminologias: particularistas e elitistas) e a constituição da ordem 6 _ Ver Gilmar Arruda. Frutos da Terra: Os Trabalhadores da Matte Laranjeira. Dissertação de Mestrado (mimeo). Assis, São Paulo: UNESP, 1989, citado por Bianchini, 2000: 186.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

social competitiva. Por suas raízes históricas, econômicas e políticas, ela prendeu o presente ao passado como se fosse uma cadeia de ferro. Se a competição concorreu, em um momento histórico, para acelerar a decadência e o colapso da sociedade de castas e estamentos, em outro momento ela irá acorrentar a expansão do capitalismo a um privatismo tosco, rigidamente particularista e fundamentalmente autocrático, como se o ‘burguês moderno’ renascesse das cinzas do ‘senhor antigo’. Em outras palavras, ela engendra uma ordem social em que, além da desigualdade das classes, conta poderosamente o privilegiamento dos privilegiados na universalização da competição como relação e processo sociais. (Fernandes, 2005: 199200) Essa contradição, além de afetar a imagem idealizada de uma nação em processo de modernização, colocava em contraposição os interesses da aristocracia agrária e os da nascente burguesia urbana. Mas Florestan adverte que, mesmo essa burguesia não conseguia se desvencilhar totalmente das estruturas de poder condicionadas pela ordem social escravocrata e senhorial e que dessa forma “pre-

tendiam uma evolução com a aristocracia agrária e não contra ela” (2005: 221): o ‘protesto burguês’, como uma afirmação econômica, social e política revolucionária, não se equacionou historicamente, a partir de manifestações coletivas de condenação da ordem social escravocrata e senhorial ou de exaltação de uma ordem social alternativa. Pela razão muito simples: o agente humano que melhor encarnava a condição burguesa não tramava contra aquela ordem social. Identificava-se com ela, material e politicamente, e só iria abandonar o barco quando ela se mostrasse irremediavelmente inviável. (Fernandes 2005: 223) Estaria, assim, aberta a brecha política por onde fluiria, nas décadas de 40 e 50 – como um rio subterrâneo sob a superfície cultural nacionalizada da sociedade brasileira – um gênero musical paraguaio identificado com estruturas arcaicas que, a partir de São Paulo (núcleo ícone da modernização do país) iria irrigar a música popular brasileira e que, mesmo ressignificado, resgataria a cultura fronteiriça e a colocaria em uma arena de luta simbólica contra os padrões oficiais da política cultural.

753

Nesse ponto, Jessé Souza discorda da interpretação de Florestan que, ao enfatizar a “excepcionalidade paulista” no processo modernizador brasileiro estaria se valendo do registro teórico da “escola do patrimonialismo” (Souza, 2003: 136). Mas no que nos interessa, a visão de Jessé Souza não invalida – antes reforça – nossa hipótese de que a guarânia penetrou no Brasil aproveitando as brechas políticas abertas pelas contradições da modernização nacional: O Estado autoritário e modernizador, que se consolida a partir de 1930, não inicia o processo de modernização brasileiro, que se inicia já em 1808, mas o põe efetivamente em um outro patamar. (...) No plano político, alarga-se a ínfima base participativa antes existente, ainda que em bases democráticas, apenas a partir de 1946, de modo a incluir os setores médios urbanos, um dos maiores beneficiários do novo modelo de desenvolvimento, e os trabalhadores urbanos, ainda que sob bases corporativas, repressivas e desmobilizadoras. No plano econômico, esse novo modelo de desenvolvimento vai perdurar até os anos 80, quando entra em crise, assegurando, nesses 50 anos, taxas contínuas de crescimento econômico capazes

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

de transformar um dos países mais atrasados do globo, em 1930, na oitava maior economia do mundo, ao final do processo, no limiar dos anos 80. (Souza, 2003:153) Parece-nos que duas situações configuram um quadro de luta simbólica no campo da música sertaneja brasileira: 1º) penetração da guarânia na indústria cultural aproveitando as brechas abertas pelas contradições que caracterizam uma nação periférica e dependente – arcaico/moderno, rural/ urbano, interior/litoral, conservadorismo/ordem social competitiva; 2º) legitimação dos componentes arcaicos da música sertaneja nacional pela apropriação de componentes musicais e simbólicos da cultura country norte-americana fornecendo um verniz modernizante a esse campo cultural.

4. Conclusão A proposta deste trabalho é refletir sobre a introdução e estabelecimento da guarânia no Brasil nas décadas de 1940-50 em seu aspecto de luta simbólica onde as forças sociais de afirmação do gosto popular se contrapõem a uma política cultural de Estado que investia esforços em outras direções com a finalidade de construir uma identidade nacional unificada e moderna.

A partir da institucionalização de uma identidade nacional idealizada através da política do Estado Novo, as configurações do perfil da cultura brasileira e da música popular foram filtradas e condicionadas pela ideologia do trabalho e da construção de um país moderno e competitivo. Nesse projeto – no período que abordamos – o rádio vem desempenhar um papel fundamental no processo ao se tornar porta-voz da política oficial. Mas não podemos esquecer que, embora o rádio representasse o sonho de consagração de todo artista, os circos no interior do país continuaram cumprindo sua missão de entretenimento popular oferecendo seus picadeiros para o trabalho de músicos com uma liberdade de expressão estética e independência muito maior. Foi nos pequenos circos mambembes que os músicos sertanejos encontravam trabalho e os degraus de popularidade necessários para alcançar (e manter) o sucesso no rádio. Portanto, se o rádio era o canal massivo institucionalizado e estratégico para a divulgação ideológica da política do Estado, o circo era o espaço íntimo para a negociação e atualização de táticas de produção e consumo culturais. Um afirmava sua hegemonia como símbolo da modernidade e o outro resistia em sua luta pela sobrevivência. Ambos, porém, representavam as duas faces de um país contraditório que oscilava entre o moderno e o arcaico, evidenciando a dificuldade de integração entre a política e a so-

754

ciedade em um espaço público ambíguo e multifacetado. A guarânia no Brasil, ressignificada em seus componentes simbólicos e transformada em suas configurações musicais, pode ser interpretada como um gênero musical integrado em um contexto de luta simbólica pela ocupação do espaço público no campo da música popular. No aspecto estritamente musical, as modificações rítmicas mantiveram algumas características originais como a forma de rasquear o violão de acompanhamento, justificando a denominação alternativa de “rasqueado” que era usada de maneira indefinida pelos músicos e pelo público. Quanto aos componentes simbólicos, a forte carga ideológica – e ambígua – da guarânia no Paraguai, foi neutralizada e ressignificada através de versões para o português que enfatizavam os aspectos românticos de apaixonados amantes e imagens bucólicas de paisagens rurais. Entretanto, a marca da fronteira não podia ser negada e é justamente aí que a guarânia parecia afrontar a política de Estado ao nos lembrar constantemente que o Brasil, a despeito dos sonhos de modernização e idealizada identificação com os países centrais, continuava na periferia do mundo.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

755

Referências Bianchini, Odaléa da Conceição Deniz. 2000. A Companhia Matte Larangeira e a ocupação da terra do sul de Mato Grosso (1880-1940). Campo Grande, MS: Ed. UFMS. Faoro, Raymundo. 2001. Os donos do poder: formação do patronato político brasileiro. 3ª. ed. rev. São Paulo: Globo. Fernandes, Florestan. 2005. A Revolução burguesa no Brasil: ensaio de interpretação sociológica. Prefácio José de Souza Martins. 5ª. ed. São Paulo: Globo. Gurza Lavalle, Adrián. 2004.Vida pública e identidade nacional: leituras brasileiras. Prefácio Gabriel Cohn. São Paulo: Globo. Higa, Evandro Rodrigues. 2010. Polca paraguaia, guarânia e chamamé: estudos sobre três gêneros musicais em Campo Grande-MS. Campo Grande, MS: Ed. UFMS. Prado Júnior, Caio. 2008. Formação do Brasil contemporâneo: colônia. São Paulo: Brasiliense. Silva, José de Melo e. 2003. Fronteiras guaranis. Campo Grande: Instituto Histórico e Geográfico de Mato Grosso do Sul. Souza, Jessé. 2003. A construção social da subcidadania: para uma sociologia política da modernidade periférica. Belo Horizonte: Editora UFMS, Rio de Janeiro: IUPERJ (Coleção Origem). ______. 2009. A ralé brasileira: quem é e como vive. Belo Horizonte: Editora UFMS. Velloso, Mônica Pimenta. 1987. Os intelectuais e a política cultural do Estado Novo. Rio de Janeiro: Centro de Pesquisa e Documentação de História Contemporânea do Brasil.

756

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Danza latinoamericana en la sala de concierto: elaborando una interpretación contextualizada Félix Eid1 1 _ Instituto de Artes – UNESP. Boliviano, actualmente reside en Sao Paulo, Brasil. Concluyó una Maestría en Etnomusicología en el Instituto de Artes de Sao Paulo - UNESP (2012). Es licenciado en Educación Musical por la misma institución (2009). Integra el grupo de investigación “Música Étnica y Popular (Brasil/América Latina)”, bajo la coordinación del Prof. Dr. Alberto T. Ikeda. Actúa también como guitarrista. E-mail: [email protected]

Resumen: Este trabajo es parte de una disertación de maestría que trata sobre música e identidad en América Latina, a partir de la obra del compositor y guitarrista paraguayo Agustín Barrios ‘Mangoré’ (1885-1944). El presente artículo trata sobre obras que, a pesar de estar vinculadas a preceptos conceptuales, composicionales e interpretativos de la música europea occidental, son esencialmente danzas o géneros populares latinoamericanos. Sin pretender proponer una interpretación cerrada de estas obras, sino simplemente mostrar la importancia de su contextualización, en este trabajo es analizada la pieza ‘Cueca’, compuesta por Barrios para la guitarra de concierto, a partir de la danza popular del mismo nombre que la inspiró.

Palabras-clave: música Latinoamericana; Agustín Barrios; cueca; música híbrida.

1. Introducción En América Latina, a partir del encuentro entre diferentes culturas, principalmente la indígena, la africana y la europea occidental, se fueron constituyendo nuevas prácticas y expresiones sonoras, las llamadas músicas mestizas o híbridas. La hibridación cultural tiene sus antecedentes en los primeros encuentros entre comunidades o sociedades. Sin embargo, los estudios sobre hibridación cultural se intensificaron a fines del siglo XX. El objetivo de estos estudios es, como dice García Canclini, deconstruir las clasificaciones en oposiciones, tan restrictivas y limitativas, para generar herramientas de estudio integradoras: Así como no funciona la oposición abrupta entre lo tradicional y lo moderno, tampoco lo culto, lo popular y lo masivo están donde nos habituamos a encontrarlos. Es necesario deconstruir esa división en

tres pisos, esa concepción hojaldrada del mundo de la cultura, y averiguar si su hibridación puede leerse con las herramientas de las disciplinas que los estudian por separado: la historia del arte y la literatura, que se ocupan de lo “culto”; el folclor y la antropología, consagrados a lo popular; los trabajos sobre comunicación, especializados en la cultura masiva. Necesitamos ciencias sociales nómadas, capaces de circular por las escaleras que comunican esos pisos. O mejor: que rediseñen los planos y comuniquen horizontalmente los niveles. (García Canclini, 2008a: 36) La deconstrucción de la visión hojaldrada entre lo culto y lo popular puede ser muy útil para pensar la música latinoamericana, como se pretende demostrar en este trabajo. Un fenómeno muy característico en América Latina, principalmente desde principios del siglo XX, es el

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

uso de expresiones musicales de las culturas populares en la creación de repertorio de concierto. Según Alejo Carpentier, los compositores latinoamericanos que alcanzaron un alto reconocimiento, y cita el ejemplo de Villa-Lobos (1887-1959), lo hicieron siempre conviviendo con músicos de expresiones musicales regionales (Carpentier, 1975). Sin embargo, actualmente muchos músicos abordan estas piezas, tanto en interpretación, enseñanza o investigación, apenas mediante preceptos técnicos de la música europea occidental, basándose casi exclusivamente en la partitura, y dejando de lado factores característicos de las expresiones musicales populares. Al llevar músicas populares a las salas de concierto, la enseñanza /aprendizaje, la investigación y la práctica de este repertorio deben considerar la existencia de estructuras formales y simbólicas propias de las diferentes expresiones populares, y factores como su relación con la danza, la práctica interpretativa de sus músicos, entre otros. Para comprender mejor la relación que estas obras mantienen con su contexto popular al ser llevadas a las salas de concierto, en el presente trabajo será tomado el caso específico de la pieza intitulada ‘Cueca’, del guitarrista y compositor paraguayo Agustín Barrios (1885-1944), e inspirada en la dan-

za y género musical del mismo nombre. Se intentará, de este modo, responder la siguiente pregunta: ¿Cuánto de la cueca popular hay en la pieza que Barrios llevó a la sala de concierto? De modo más general, al estudiar piezas de concierto compuestas a partir de expresiones musicales populares, ¿será necesario conocer la expresión popular de la que surge? ¿Cómo puede el estudio del contexto popular enriquecer la interpretación, enseñanza e investigación de estas obras? Aunque este trabajo no pueda responder de forma conclusiva estas preguntas más generales, quizás pueda proporcionar elementos preliminares de reflexión.

2. La cueca2 como danza y género musical La cueca es una danza presente en varios países de América Latina, siendo típica da Bolivia, Perú, Argentina y Chile. Inicialmente llamada zamacueca, con el tiempo obtuvo variaciones no solamente en 2 _ El estudio de la cueca en este artículo está basado en los trabajos de Carlos Vega (1956 y 1960) y Pablo Garrido (1976), el primero por ser referencia en la investigación sistemática de varias danzas de América Latina, y el segundo por tratar específicamente de la cueca chilena, en la que Barrios se inspiró para componer su ‘Cueca’. Ambos investigadores proporcionan una visión sobre la cueca de las décadas de 1910 y 1920, época en que Barrios compuso la obra mencionada.

757

la danza y música, según las diferentes regiones en que se manifestaba, sino también recibió diferentes nombres, como cueca, chilena y marinera. Probablemente la zamacueca ya existía en el siglo XVIII, pero sólo aparece en documentos en el siglo siguiente (Vega, 1956) Hay diversas teorías sobre el local donde la zamacueca surgió, aunque la más aceptada apunta que tal lugar sería Lima, desde donde se habría propagado a otras regiones. Otro tema también muy discutido es la procedencia de las danzas y géneros que dieron lugar a esta nueva danza. Carlos Vega atribuye a la cueca origen española3. Otros investigadores también apuntan influencias africanas, árabe-andaluzas y amerindias. Es importante resaltar que en gran parte del siglo XX, la etnomusicología latinoamericana buscaba atribuir de forma conclusiva orígenes y raíces puras a nuestras expresiones musicales (Béhague, 1991). 3 _ Vale destacar que Carlos Vega, a pesar de su incuestionable importancia por la investigación y recopilación sistemática de documentos, es hoy criticado por su visión difusionista, que funciona únicamente en tres sentidos: de Europa a América, de lo urbano a lo rural, y de lo “culto” a lo popular. Los sentidos opuestos, tan presentes en América Latina, y la argumentación de culturas subalternas, no tienen espacio en esta visión teórica.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Actualmente, esta búsqueda es bastante criticada y hasta cierto grado “superada”. Aunque es importante conocer las discusiones que surgían alrededor de la cueca en la primera mitad del siglo XX, este trabajo no pretende discutir su origen, sino apenas demostrar la importancia de conocer sus características como danza y música al llevarla al contexto de concierto. La cueca adquirió diversas características en las diferentes regiones en que se estableció. Hay, sin embargo, bases generales comunes que hacen de todas ellas esencialmente la misma danza y género. Estas bases comunes, tanto de la danza como de la música, serán descritas a continuación para luego relacionarlas con la ‘Cueca’ de Barrios.

2.1 La danza Carlos Vega clasifica la cueca como una danza picaresca de “pareja suelta independiente y de carácter vivo.” (Vega, 1956: 57) En la cueca, los bailarines llevan un pañuelo en la mano derecha, haciéndolo girar. Según Giffoni, la forma de conducir los pañuelos es muy importante, y el buen bailarín se destaca por su manejo (Giffoni, 1960)

La danza empieza con un breve paseo de los bailarines con los brazos entrelazados. Este trecho ya es acompañado de música, pero sin canto, lo que viene a ser una breve introducción instrumental. Luego se posicionan frente a frente, y junto con el canto, empieza el movimiento. La coreografía es efectuada dentro de un círculo imaginario. La danza es ejecutada por desplazamientos en semicírculos de ida y vuelta al puesto, círculos completos que acaban en el puesto inicial, giros en torno al proprio puesto, y semicírculos de ida que concluyen con cambio de puesto. La danza representa la “persecución” del caballero a la dama. Por medio de estas vueltas, él se aproxima y la dama lo evita. Poco a poco ella va perdiendo la timidez. La danza presenta un crescendo, hasta llegar al zapateado. Las damas ejecutan este zapateado suavemente, mientras los hombres lo hacen enérgicamente. El público suele acompañar esta parte con palmas. Al finalizar esta parte, hay un pequeño intervalo, llamado “aro”, en el cual los músicos hacen versos, y los bailarines descansan y beben (Garrido, 1976) Luego, la coreografía es repetida. En Chile, la danza

758

completa consta de tres partes, o “pies”. En Bolivia y Perú, la coreografía es bailada dos veces. Los detalles de la danza varían de acuerdo a la región. Sin embargo, hay una esencia común en todos los lugares donde es practicada, como podemos ver en los siguientes relatos. El escritor costumbrista Roco Del Campo hace una descripción de la cueca chilena: Colocados a cuatro o cinco pasos de distancia el galán y la dama, el roto, el huaso o la china, el baile se desarrolla en todas sus formas en un círculo imaginario. La mitad de este círculo es de pertenencia de cada uno de los danzantes. En medio de la pista, las parejas están así alertas para bailar. Las guitarras inician un rápido preludio. Es la introducción característica. No puede faltar; pero la danza comienza sólo cuando empieza el canto. El galán emprende entonces la conquista simbólica de la mujer. Inicia ésta con pasos de vals que acentúa con progresivos golpes con la punta y taco del zapato. Durante este escarceo trata de adoptar las actitudes más bizarras y aquellas que a su juicio pueden resultar más seductoras. En

759

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

su diestra agita entretanto el clásico pañuelo de color. La cueca llega a este punto a su mayor significación. El bailarín finge acometer con vehemencia a la dama que esquiva el requerimiento. Terminada esta etapa del baile, al mismo tiempo que la seguidilla que se está cantando, los bailarines cambian de semicírculo; pero cuando el baile llega al estrambote, prestamente la pareja recupera su primitiva ubicación. Realiza este movimiento después de una vuelta circular en que hombre y mujer se dan la espalda por brevísimo instante, para quedar otra vez frente a frente. Finaliza el primer “pie”, con un “aro, aro, cuando me canso me paro”… y otros dichos similares. De acuerdo con el aforismo popular “una sin otra no vale”, siguiendo el segundo y tercer pie. Estos breves intervalos son siempre aprovechados para hacer circular de mano en mano los jarros o vasos de chicha o vino tinto entre los contertulios (Roco del Campo, apud Garrido, 1976: 80-81) A su vez, María Luisa A. de Williams hace una breve descripción de la cueca boliviana:

INTRODUCCIÓN.- Se ponen las parejas bis a bis, portando el pañuelo en la mano derecha. Mientras transcurren los ocho compases de la introducción, las parejas se mueven cadenciosamente, como cobrando impulso para iniciar la danza. PRIMERA PARTE O TEMA.- A la voz de “adentro” se inicia la danza y la pareja levantando el pañuelo (sic). El hombre deja pasar a la mujer por la derecha hasta cambiar de lugar y repetir el movimiento hasta colocarse en el extremo opuesto. Se repite la figura dos veces. La segunda vez el caballero deja pasar a la dama por el lado izquierdo hasta llegar a la posición inicial. QUIMBA.- La pareja se junta graciosamente, es el momento propicio para el coqueteo formando un gracioso círculo, se juntan y comienzan el zapateo. Propiamente es la posición de “ataje”. El hombre interfiere el paso de la mujer y comienza el zapateo. La música ha de ser suave en esta parte a fin de dar relieve al ritmo de la quimba. JALEO.- A la voz de “ahora”, los circunstantes inician el jaleo, mientras la música se expresa en fortísimo. El hombre pasa por cualquier de los lados y persigue a su pareja, haciendo una serie de figuras con

el pañuelo, como demostrando el gozo de haber conquistado a la dama. A la voz de “no hay primera sin segunda” se reinicia la cueca desde la introducción hasta el final, momento en que el caballero ha de concluir la danza con una rodilla en tierra y el pañuelo en alto, mientras la dama rodea el cuello de éste con el pañuelo acompañándose de una bella sonrisa. (Williams, apud Claure, 2005: 50-51) A pesar de las diferencias, es evidente que las descripciones anteriores tienen mucho en común, y estas semejanzas pueden ser extendidas a la cueca de otras regiones.

2.2 La métrica No hay un único asunto que caracterice las letras de la cueca. En ellas encontramos temas sociales, religiosos, políticos, románticos, paródicos, entre otros. Aunque el contenido de las letras no es abordado en este trabajo, es necesario analizar el esquema métrico del texto para entender la estructura musical de la cueca. Por ser en Chile donde Barrios se inspiró para componer su ‘Cueca’, tomaré como base el modelo propuesto por Rodolfo Lenz4 4 _ Rudolf Lenz Danziger fue un filólogo y folclorista alemán naturalizado chileno que dejó importantes trabajos sobre poesía popular en Chile.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

760

(1863-1938), y utilizaré como ejemplo tres cuecas5 chilenas extraídas del libro de Garrido (Garrido, 1976)

Es evidente que estos “pies” de cueca tienen la misma estructura métrica. Los textos son divididos en 3 estrofas. La primera es un cuarteto de versos octosílabos. La segunda es una octava, y alterna versos pentasílabos con heptasílabos. Finalmente, la tercera estrofa es un dístico, con un verso heptasílabo y otro pentasílabo. Esta estructura métrica puede ser visualizada más claramente en el siguiente gráfico de ‘Tus amores’, donde E representa las estrofas, V los versos, y el número de sílabas es indicado en la columna de la derecha: Figura 1 5 _ Las tres cuecas son del repertorio tradicional chileno, sin atribución de autor.

761

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

un tempo. Muchas veces poesía y melodía no encajan prosódicamente, y es común que el texto sea modificado para que se adapte a la métrica deseada. La reestructuración silábica puede ser hecha de varias formas. Una de ellas es juntar sílabas gramaticales formando una sílaba métrica, como ya fue explicado. Otra, muy común en la cueca, es completar el verso con interjecciones como ¡ay!, ¡sí!, moreno/a, entre otras, o repitiendo algunas palabras del proprio verso. Con relación a la acentuación, es usual que los acentos de las palabras sean simplemente desplazados para respetar los acentos musicales. Figura 2 Es importante notar que las sílabas contadas aquí son sílabas métricas o poéticas, y no siempre coinciden con las sílabas gramaticales. En la cueca es común juntar dos sílabas gramaticales en un solo tiempo. Es el caso del verso “ya la he buscado”, donde las palabras “la” y “he” se juntan para formar una única sílaba métrica. El canto de la cueca es silábico. O sea, cada sílaba métrica corresponde a una nota, o, desde el punto de vista de la prosodia, cada sílaba corresponde a

Figura 3 La segunda estrofa tiene 10 versos, por lo que dos versos deben ser repetidos. Una única versión es presentada por Garrido:

O modelo estrófico de la figura 2 es apenas el poema inicial, que deberá ser modificado para ajustar sus versos a la medida métrica que la coreografía requiere. A continuación expongo las fórmulas métricas que Garrido atribuye a la cueca, según el repertorio que él estudió (Garrido, 1976) Garrido propone tres fórmulas poéticas, indicadas aquí como a, b y c. La primera estrofa puede tener 6 o 7 versos, y para eso son repetidos algunos versos del poema inicial. La primera estrofa, E1, sigue los siguientes esquemas para las fórmulas a, b y c:

Figura 4

762

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

La tercera estrofa no sufre adiciones, permaneciendo dística:

nar los versos a la música. Cómo se operará esta transformación es lo que sólo el cantor popular puede realizar, pero, no decir o explicar. En esto, como en tantas otras manifestaciones demóticas, la intuición gobierna tiranizante y desconcierta al investigador más sagaz. (Garrido, 1976: 113-114) Probablemente una alta dosis de intuición por parte de compositores y cantores de cueca sea esencial para la modificación de estos versos, pero quizás no se trate de un fenómeno tan desconcertante. Los músicos que conviven con la cueca tienen su métrica ya “internalizada”, y utilizan recursos casi listos, como repeticiones e interjecciones, para adaptar los versos a la música.

Figura 5 Además de aumentar el número de versos, cada verso puede ser expandido con una o más palabras, como fue dicho anteriormente. Para entender mejor esta expansión, podemos ver la versión de la cueca ‘Tus amores’ ya adaptada para la música y danza (Figura 6). En esta cueca, la primera estrofa es modificada según el modelo E1-c. El texto en letra cursiva al lado izquierdo indica las adiciones a los versos.

2.3 Extensión de la música

Figura 6 A propósito de estas transformaciones, Garrido comenta: La forma por demás caprichosa en que se cantan los versos, está motivada, pues, por la imperiosa necesidad de acondicio-

A partir del texto visto anteriormente, podemos analizar la extensión de la música. En la estrofa inicial, de 7 o 6 versos, cada verso tiene cuatro compases de duración. En la segunda y tercera estrofa, de 10 y 2 versos respectivamente, cada verso representa apenas dos compases. De esta forma, tenemos las siguientes extensiones, en número de compases, para las fórmulas a, b y c, mencionadas anteriormente:

763

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Figura 8 Con relación a los compases binario y simple, éstos pueden combinarse de dos formas. La primera es un cambio horizontal de compás, donde el 6/8 da lugar al 3/4 por algunos compases. Esto es muy común en las cadencias. Figura 7 Estas duraciones indican apenas la parte cantada y bailada de la cueca. La introducción instrumental tiene normalmente entre 8 y 16 compases (Claure, 2005), aunque en realidad el instrumentista tiene libertad para improvisar, y puede hacer una introducción incluso más larga que el propio “pie” de cueca.

La otra forma es una combinación vertical, donde los compases binario y ternario suceden al mismo tiempo, creando la siguiente combinación de acentos:

2.4 Aspectos técnico-musicales

La música de la cueca es tonal, y existe en los modos mayor y menor. El tempo varía mucho, y existen versiones lentas y rápidas de la danza, según la región. Con relación a la armonía, es importante entender que la formación de acordes sucede verticalmente, en bloques, más que horizontalmente. Los músicos que tocan cueca, principalmente en la guitarra, suelen aprender armonía por “posiciones” de la mano, y por esto generalmente no consideran disposiciones, inversiones, paralelismos y otras características del acorde, menos aún la conducción de voces. De esta forma, muchos autores afirman que la cueca está construida apenas sobre los grados principales. De modo muy general, ésta puede ser la regla hasta la primera mitad del siglo XX. Sin embargo, con las innovaciones y mezclas que la cueca recibió posteriormente, hoy encontramos cuecas con armonías muy disonantes, propuestas atonales, etc.

Figura 9 El compás de la cueca es binario compuesto, o sea, 6/8, aunque tiene muchos pasajes o superposiciones del ternario simple, 3/4. Estos son algunos esquemas rítmicos muy comunes de la cueca, aunque inúmeras variaciones pueden ser hechas a partir de ellos:

En este caso, generalmente la melodía mantiene el compás binario mientras el registro grave hace el ternario, produciendo una polirritmia característica de la cueca.

Considerando la época en que Barrios vivió, podemos tomar como referencia la estructura más tradicional de la cueca, donde la música es creada principalmente en el modo mayor, alrededor de la tónica y la dominante, pasando también por la subdominante, y con menos frecuencia por el vi grado. La melodía no suele tener grandes saltos, y se en-

764

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

cuentra generalmente en una tesitura cómoda. Habitualmente la cueca es cantada a una sola voz, aunque no es raro que sea cantada a dos voces. En tal caso, las voces son generalmente hechas en 3ras, como podemos ver en la cueca argentina “Ay, Ay mi suerte”, de Aníbal Estrella, en el siguiente ejemplo (Sánchez, 2004: 170):

A pesar de que la construcción armónica tradicional de la cueca es hecha sobre los grados principales, no es poco habitual el uso de elementos que rompen esta monotonía, como la séptima de dominante, cadencias plagales (IV-I), dominantes secundarias, modulaciones, entre otros.

3. La ‘cueca’ de Agustín Barrios

Figura 10 Con menos frecuencia, la segunda voz también puede ser hecha en 6tas, como es el caso del siguiente trecho de “La flor ausente”, de Saúl Quiroga (Sánchez, 2004: 170):

El análisis de la ‘Cueca’ de Barrios será hecho en contraste con los elementos vistos anteriormente sobre la cueca en su contexto popular. Para este análisis fue hecha una transcripción de la pieza (ver Anexo 1) a partir de la grabación realizada por el propio Barrios.

3.1 Métrica y extensión de la pieza Compuesta para guitarra solista, la ‘Cueca’ de Barrios no tiene texto ni métrica. Sin embargo, la métrica de la cueca chilena nos ayuda a entender la forma de esta pieza. La ‘Cueca’ de Barrios tiene la siguiente distribución6:

Figura 11

6 _ Los números entre paréntesis representan la segunda repetición. Después del compás 37 se encuentra el signo Ө. Después del compás 68 se encuentra la indicación D.C. al Ө. O sea, al llegar al compás 68 hay un retorno al inicio de la pieza hasta el compás 37, desde donde se salta al 38b, con el cual la pieza concluye.

Figura 12 Podemos considerar el primer grupo de compases, 1-10, y el último grupo, 61-68, como representando las partes no bailadas de la cueca. El primero grupo es la introducción, en la cual los danzarines se preparan y se posicionan. El último grupo es la pausa en la danza que prepara la repetición de la coreografía. La parte que representa la coreografía, o sea, un “pie” de cueca propiamente dicho, está entre los compases 11 y 60. Excluyendo las repeticiones, tenemos en esta parte un total de 48 compases, divididos de la siguiente forma:

Figura 13 Vemos que esta extensión de 48 compases sigue el modelo propuesto por Garrido, y puede pertenecer tanto a la forma “b” como a la “c” (Figura 7). En ambas formas, las 3 estrofas tienen 24, 20 y 4 compases respectivamente.

765

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Sin embargo, la ‘Cueca’ de Barrios tiene una diferencia con relación a esta división, y la distribución del “pie” es hecha de la siguiente forma:

Figura 14 La parte que representa la primera estrofa tiene entonces 28 compases, 4 más que el modelo sugerido por Garrido. En compensación, la segunda estrofa tiene 16 compases7, 4 menos que el modelo tradicional. La división hecha por Barrios implicaría algunos cambios en los versos de la cueca, lo que es una práctica común, como vinos anteriormente (Figura 6). Sin embargo, al tratarse de una pieza instrumental, esto ya no es relevante. Lo importante es que el “pie” de la ‘Cueca’ de Barrios tiene el número adecuado de compases para realizar la coreografía completa.

7 _ En la tabla divido esta estrofa en dos partes de 8 compases, pues cada una constituye una propuesta musical diferente.

3.2 Aspectos técnico-musicales El tempo de esta pieza es un poco más lento que aquel de las cuecas tradicionales, lo que se nota ya en la propia construcción de la pieza y en la dificultad técnica de ciertos trechos, pero esto es comprobado en la grabación de Barrios. Sobre esto, el guitarrista chileno Marcelo de la Puebla comenta: La CUECA de Mangoré, que era un profundo conocedor de  nuestra música, tiene la perfecta estructura de una cueca chilena. Sólo que va un poco lenta, al estilo de las “cuecas valseadas” de Violeta Parra, o tal vez fueran así de lentas a finales del s. XIX. (Puebla, 2011)8

la división y marcación de notas para el intérprete a lo largo de la pieza. Sin embargo, tales indicaciones no son necesarias para el músico que conoce la cueca, quién sabrá reconocer y hacer “espontáneamente” los cambios de compás. Ya al inicio de la pieza, el compás binario queda bien definido. Esto se nota por la nota más aguda, el sol de la cuarta línea complementar superior, que, debido a su altura, “pide” ser acentuada. Esto ocurre naturalmente en el compás binario. Sin embargo, en el compás ternario quedaría fuera de acento, como podemos ver a continuación. Compás ternario simple9:

El compás general de esta pieza es el binario compuesto, pero hay cadencias en el compás ternario simple. En las ediciones existentes de esta obra, el compás es tratado como 3/4, y muchas grabaciones siguen esta división. En la versión presentada en este trabajo (Anexo 1), la fórmula de compás es 6/8. Los eventuales cambios al ternario no son indicados en la fórmula de compás, y sí en la división de las notas. Esta forma de escritura deja muy clara 8 _ Marcelo de la Puebla es guitarrista chileno, actualmente profesor del “Conservatorio Profesional de Sevilla”. Entrevista realizada por el autor, vía email, el 29 de diciembre de 2011.

Figura 15

9 _ Los acentos están indicados por el signo (>), y los números indican la intensidad de cada acento.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Compás binario compuesto:

Figura 16 Barrios también usa el compás ternario en ciertos momentos. Esto sucede, por ejemplo, en los dos últimos compases de la introducción.

Figura 17

766

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Podemos ver otros ejemplos de este cambio de compás en los siguientes trechos:

Figura 18

Figura 19

767

768

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

La pieza está en Do Mayor, aunque explora otras regiones, como la subdominante y la relativa menor. La armonía también presenta tríades o tétradas poco frecuentes en las cuecas tradicionales. También encontramos pasajes por otras tonalidades, yendo primero a su relativa la menor, y posteriormente a la subdominante, Fa Mayor. Finalmente, regresa a Do Mayor. El análisis armónico completo se encuentra en la partitura (Anexo 1). En esta pieza Barrios explora todas las regiones de la guitarra, graves y agudas. En general, la melodía mantiene un carácter cantábile, sin grandes saltos. Muchos intervalos de 3ras son usados en la melodía. Como ya fue mencionado, este recurso es muy usado en la cueca cuando hay una segunda voz.

3.3 La danza Varios elementos de la danza están presentes en esta pieza. Para ilustrarlos, retomo algunos puntos ya mencionados sobre la danza tradicional de la cueca. Vale recordar, sin embargo, que esta pieza fue compuesta para ser tocada en una sala de concierto, y no para ser bailada. De esta forma, la relación con la danza que aquí propongo es apenas sugerida. Sobre la introducción instrumental, Roco Del Campo comenta: En medio de la pista, las parejas están así alertas para bailar. Las guitarras inician un rápido preludio. Es la introducción característica. No puede faltar; pero la danza comienza sólo cuando empieza el canto. (ROCO del CAMPO, apud GARRIDO, 1976: 80-81) Como ya fue mencionado, este preludio correspon-

Figura 20

esta pieza, característicos de la cueca, hacen que ella pueda ser bailada como una cueca tradicional. Hay, sin embargo, otros elementos de la danza que Barrios utiliza. Un ejemplo se encuentra en la parte del zapateado, cuando la música debe ser más suave para dar destaque al ritmo. Este fragmento de la danza corresponde a los compases 47-55:

de a los compases 1-10 de la pieza de Barrios. Después de la introducción empieza el “pie”. Vimos que la pieza tiene el número exacto de compases para una coreografía completa de la cueca chilena. Vimos también que los cambios de compás de

Figura 21 Este trecho lleva la indicación de ser tocado con “tambora”, recurso de la guitarra en que las cuerdas, en vez de ser pulsadas con los dedos, son golpeadas cerca del puente con la palma de la mano o con el pulgar. Esto crea una percusión, al mismo tiempo en que suenan las notas o acordes, aunque con menor intensidad. Con esto Barrios logra imitar el efecto de la coreografía, emulando el zapateo de los bailarines o las palmas del público. Después de este zapateado viene el tercer y último verso, de 4 compases. Vimos que en esta parte de

769

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

la danza el hombre persigue a la mujer haciendo una serie de figuras con el pañuelo (Williams, apud Claure, 2005: 51)

rines descansan, y que lleva a la repetición de la coreografía.

Este trecho corresponde a los compases 56-60 en la pieza de Barrios:

los compases 11 y 18, por ejemplo, Barrios separa nítidamente las dos voces en su interpretación, también escritas de forma separada en la partitura. La voz inferior es tocada de forma brusca, mientras la superior tiene un carácter más suave, o cantábile. Este juego de timbres produce la sensación de un contrapunto entre percusión y melodía.

Figura 23 Figura 22

3.4 Interpretación de Agustín Barrios Tenemos aquí una escala, la única de la pieza. Hecha con semicorcheas, la escala es “ligera”. Además, alcanza gran parte de la tesitura de la guitarra. Estos recursos logran “retratar” muy bien, sonoramente, la danza de este trecho. Por su característica ligera, y sus “pasos” cortos y rápidos, la escala representa la persecución ya mencionada. La utilización de una tesitura amplia, por otro lado, ilustra el único momento de la danza en que los bailarines salen de su círculo y ocupan, aleatoriamente, todo el espacio físico a su alrededor. Con esta escala termina el primer “pie”. El siguiente fragmento, que empieza en el compás 61, es melódico, cantábile, y más lento que el resto de la pieza. Esta parte es un puente en el que los baila-

Barrios grabó esta pieza en 1928, y ella fue digitalizada en 1993. Sin pretender hacer un análisis exhaustivo de esta grabación, es importante apuntar ciertos aspectos de la interpretación de Barrios para entender mejor la relación de esta pieza con la cueca tradicional. Barrios toca esta pieza en el compás binario compuesto, alternando al ternario simple en las cadencias, como indicado en la partitura hecha para este análisis (Anexo 1). En algunos trechos de la pieza, Barrios utiliza recursos composicionales e interpretativos para producir la sensación de instrumentos diferentes. Entre

Figura 24 En la grabación de Barrios también hay algunas diferencias de ritmos y notas en relación a las partituras editadas. Esto se debe probablemente al hecho de que Barrios escribía sus piezas para tener una referencia, pero ellas solían ser mucho más simples que sus interpretaciones. Vemos un ejemplo de esto en el compás 39, donde Barrios hace un ritmo diferente de aquel escrito en las diferentes ediciones de esta partitura, como la de Richard Stover (2003)

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Edición de Stover

-Figura 25-

mundo pueda realizarlos sin dificultad. Lo mismo ocurre en el pasaje en tambora que representa el zapateado en esa parte del baile. En ambos casos, el intérprete latinoamericano mínimamente conocedor de lo nuestro, debería saber “reescribir” e improvisar rítmicamente, como cuando se lee una  partitura  barroca o un cifrado de jazz. (Puebla, 2011)

Grabación de Barrios

4. Consideraciones finales

Figura 26 Vemos que en la grabación de Barrios hay un contrapunto rítmico más elaborado que en la edición de Stover. Estos contrapuntos y juegos rítmicos son, como ya fue mencionado, muy característicos de la cueca. Por eso es importante conocerlos e incorporarlos en la interpretación, en vez de limitarse a tocar apenas lo que fue posible plasmar en el papel, como apunta Marcelo de la Puebla: […] Los rasgueos de la guitarra son insinuados más que ejecutados. Eso permite que el intérprete de cualquier parte del

Podemos ver, a través del análisis comparativo entre la cueca tradicional y la que Barrios compuso, que él conoció profundamente esta danza. Utilizando inúmeros elementos de la cueca tradicional, logró sintetizar los principales aspectos de una expresión popular en una pieza para guitarra sola. La ‘Cueca’ de Barrios tiene la estructura perfecta para poder ser bailada. Asimismo, tiene elementos armónicos, melódicos, rítmicos y formales propios de este género musical. Finalmente, la pieza logra representar sonoramente elementos de la danza como el zapateado, las palmas, y la persecución de los danzarines. A partir de estas conclusiones, es importante reflexionar sobre cuánto se pierde de esta obra, o de este tipo de obra, si el músico que la interpretará

770

desconoce los aspectos mencionados arriba. De forma más general, debemos pensar sobre aquello que perdemos como músicos si al trabajar con este repertorio latinoamericano, sea en interpretación, investigación o docencia, no lo reconocemos también por sus aspectos populares. El análisis de una única pieza no da margen para una inducción incuestionable de que las conclusiones presentadas sean válidas para otras obras de carácter híbrido, pero comprueba que esta pieza en particular debe ser entendida a partir de su contexto popular, y también motiva a reflexionar sobre otras obras latinoamericanas de concierto inspiradas en expresiones populares. Actualmente, cuando instrumentistas alcanzan un alto refinamiento técnico aún en la adolescencia, y la competencia por espacios profesionales es también globalizada, el conocimiento de nuestra música puede ofrecer caminos alternativos para una práctica musical más creativa que huya de la persecución por el perfeccionamiento técnico de un repertorio repetido hace siglos. Sin embargo, el resultado estético o el espacio profesional deben ser apenas las consecuencias, y no los motivos, de esta elección. Somos parte de nuestra música, y ella es parte de nosotros. Estos motivos deberían ser suficientes.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Referencias Acosta, Leonardo. 1982. Música y Descolonización. La Habana: Editorial Arte y Literatura. Ayesterán, Flor María de. 1986. “A propósito de la jota y de la cueca”. En: Boletín Americano de Música, n. 63. Washington D.C. Béhague, Gerard. 1991. “Ideological History of Latin American Ethnomusicology”. En Comparative Musicology and Anthropology of Music, ed. Nettl, Bruno; Bohlman, Philip V., 56-68. Chicago: The University of Chicago Press. Carpentier, Alejo. 1975. América Latina en su Música. La Habana: UNESCO. ______________ 1980. Literatura & Consciência Política na América Latina. São Paulo: Global. Claure, Willy. 2005. Matrimonio y Cueca en el valle de Punata. Santa Cruz de la Sierra: Editorial el País. Cope, Peter; Smith, Hugh. 1997. Cultural context in musical instrument learning. British Journal of Music Education. Cambridge: Cambridge University Press, v.14, n.3, nov. García-Canclini, Néstor. 2008a. Culturas híbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Buenos Aires: Paidós. __________________ 2008b. Latino-americanos à procura de um lugar neste século. São Paulo: Iluminuras. Garrido, Pablo. 1976 (1.ed.1943). Biografía de la Cueca. 2.ed. Revisada. Santiago de Chile: Editorial Nascimiento. Giffoni, Maria Amália Corrêa.1960. Dancas Tradicionais das Américas. Rio de Janeiro: Melhroramentos. Sánchez, Octavio. 2004. “La cueca cuyana contemporánea”. Disertación de Maestría, Universidad Nacional de Cuyo. Mendoza. Stover, Richard D. 1992. Six Silver Moonbeams. The Life and Times of Agustín Barrios Mangoré. San Francisco: Guitar Solo Publications.

771

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Vega, Carlos. 1956. El Origen de las Danzas Folklóricas. Buenos Aires: Ricordi Americana, 1956. ___________ 1960. La Ciencia del Folclore. Buenos Aires: Editorial Nova.

Entrevistas Puebla, Marcelo de la. Entrevistado por Félix Eid, vía email. 29 de diciembre de 2011.

Partituras STOVER, Richard D. 2003. The Complete Works of Agustín Barrios Mangoré. E.U.A: Mel Bay Publications.

Referencias fonográficas BARRIOS, Agustín. 1993. Complete guitar recordings 1913-1942. Centro Cultural de la República El Cabildo y Chanterelle Verlag.

772

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

ANEXO 1

773

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

ANEXO 1 (Cont.)

774

775

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Nacional-popular e música instrumental nos anos 60: o caso do Quarteto Novo Ismael de Oliveira Gerolamo1 José Roberto Zan2 1 _ Mestrando em música pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP); bolsista CAPES. E-mail: [email protected] 2 _ Prof. Dr. do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). E-mail: [email protected]

Resumo: O objeto desta exposição é a produção musical do grupo Quarteto Novo registrada no LP homônimo lançado pela gravadora Odeon em 1967. Partindo de análises de fonogramas do disco, verificamos que o grupo produziu uma linguagem caracterizada pela fusão musical, operando com elementoslocais e regionais, principalmente aqueles identificados com a cultura nordestina, articulados a procedimentos de gêneros e estilos cosmopolitas, especialmente de matrizes jazzística e bossanovista. A investigação partiu de duas hipóteses: a possibilidade do ideário nacional-popular dos anos 60 ter balizado as escolhas estéticas dos músicos, orientando-os na retomada de tradições musicais brasileiras; e a problematização da idéia de ruptura com o jazz, expressa nos discursos dos músicos, uma vez que há sinais evidentes de procedimentos típicos do gênero norte-americano

na construção da sonoridade característica do Quarteto.

Palavras-chave: música popular; Quarteto Novo; nacional-popular

1. Música instrumental engajada? O ano de 1967 foi particularmente marcante para as artes engajadas no Brasil. Produções importantes, principalmente no que tange à música popular, surgidas nesse ano, marcariam definitivamente a história artística do país. Canções como “Ponteio” (Edu Lobo/ Capinam), “Louvação” (Gilberto Gil/ Torquato Neto), “Morro Velho” (Milton Nascimento/ Fernando Brant), “A estrada e o violeiro” (Sidney Miller/ Nara Leão), “Canção Nordestina” (Geraldo Vandré), entre outras, foram responsáveis por dar ainda mais fôlego à chamada canção de protesto. Nesse mesmo ano, ocorreu o III festival de

MPB da TV Record – considerado o mais impactante dos festivais – que apresentou ao grande público canções como “Domingo no parque” (Gilberto Gil), “Roda viva” (Chico Buarque), “Alegria, Alegria” (Caetano Veloso) e a grande vencedora do certame, “Ponteio”, interpretada por Edu Lobo e Marília Medalha com o acompanhamento do grupo instrumental Quarteto Novo. Ainda em 1967, o Quarteto Novo, grupo formado por Airto Moreira (bateria e percussão), Heraldo do Monte (guitarra e viola), Hermeto Pascoal (flauta e piano) e Théo de Barros (contrabaixo e violão) que também se notabilizou ao acompanhar o cantor e compositor Geraldo Vandré – um dos principais representantes da MPB engajada daquele período –, lançou um álbum totalmente voltado paraa música popular instrumental brasileira3. 3 _ O álbum reuniucomposições assinadas em sua maioria pelos próprios integrantes do grupo e por Geraldo Vandré; As oito faixas do álbum são: “O Ovo” (Hermeto Pascoal / Geraldo Vandré); “Fica mal com Deus” (Geraldo Vandré); “Canto Geral” (Geraldo Vandré /

776

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

A proposta do Quarteto Novo estava inserida num contexto de grande efervescência política e cultural impulsionada por artistas e intelectuais ligados ao ideário nacional-popular vigente no Brasil naquele período; um ideário composto por representações de “povo”, “nação” e “revolução brasileira” construídas e difundidas por instituições políticas e culturais como o Partido Comunista Brasileiro (PCB), o Instituto Superior de Estudos Brasileiros (ISEB) e o Centro Popular de Cultura (CPC), vinculado à União Nacional dos Estudantes, entre outros. Tais ideias formaram o que Ridenti (2010) definiu como “brasilidade revolucionária”, uma construção simbólica que se constituiu numa maneira específica de auto-compreensão do Brasil naqueles anos, com forte conotação utópica. Operando como “estrutura de sentimento”, na acepção de Williams (1979: 174), ou seja, como “consciência prática de tipo presente, numa continuidade viva e inter-relacionada”, a brasilidade revolucionária mobilizou uma geração de intelectuais e artistas que protagonizou uma das mais importantes experiências de arte engajada da história brasileira. Imbuídos por uma necessidade de atribuir às suas produções uma função social e política, os “artistas participantes” foram aos poucos definindo certos locais e manifestações culHermeto Pascoal); “Algodão” (Luiz Gonzaga / Zé Dantas); “Canta Maria” (Erlon Chaves / Geraldo Vandré); “Síntese” (Heraldo do Monte); “Misturada” (Airto Moreira / Geraldo Vandré); “Vim de Santana” (Théo de Barros).

turais como representativas do “povo” brasileiro. Nessa conjuntura, a idealização de um autêntico “homem do povo”, com raízes rurais, sertanejas, orientou boa parte da produção artística daqueles anos, da qual o disco Quarteto Novo pode ser considerado um exemplo bastante significativo. O estudo dos procedimentos e elementos empregados pelo Quarteto Novo em sua linguagem musical, além de possibilitar uma melhor compreensão de particularidades e aspectos da linguagem do grupo, permite desvendar alguns nexos entre a produção artística e o contexto cultural e político do período. Desse modo, buscaremos explorar duas hipóteses centrais: por um lado, é importante verificar o modo pelo qual as representações de brasilidade, construídas pelo ideário nacional-popular do período, orientaram, de certa forma, a retomada das tradições musicais nordestinas por parte dos músicos – sendo necessário verificar quais os sentidos desta retomada.Por outro lado, é relevante compreender que esta incorporação da música regional do nordeste não ocorreu de forma mecânica – visto que a própria experiência musical dos integrantes do grupo fez com que outros elementos de gêneros e estilos distintos secombinassem com o material regional.

2. Canção de protesto e música instrumental A trajetória do grupo tem início em 1966 quando os músicos Airto Moreira, Heraldo do Monte e Théo de Barros formam o Trio Novo para acompanhar o cantor e compositor Geraldo Vandré durante uma temporada de shows para a empresa Rhodia. Posteriormente, com a classificação da canção “Disparada” (autoria de Vandré e Théo de Barros) no II Festival de Música Popular Brasileira da TV Record, Hermeto Pascoal (flauta e piano) se junta ao grupo formando o Quarteto Novo. Segundo o guitarrista do grupo, Heraldo do Monte, desde o Trio Novo começou-se a esboçar entre os músicos uma orientação musical “nacionalista” que tinha como foco a criação de uma linguagem de improvisação baseada em elementos da música nordestina: Nas viagens do Trio Novo, (...) conversávamos muito sobre a necessidade de criar uma linguagem brasileira de improvisação, que na época faltava, (...) Pensamos assim: “Vamos dar uma viajada pra dentro de nós, pro interior, pra aquelas coisas que a gente não ligava quando ouvia no interior do Nordeste, na nossa infância”. Resolvemos trazer isso à tona, improvisar sobre isso. (Monte 2004)

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Tal ideia de retomada da música nordestina ocorre justamente enquanto o Trio Novo excursionava com Geraldo Vandré, artista intimamente ligado aos ideais políticos e culturais da esquerda brasileira. Militante da arte engajada e defensor da função “conscientizadora” do artista na sociedade, Vandré, que no início da carreira teve grande proximidade com músicos ligados à bossa nova, passou a atuar na linha de frente da canção de protesto; concomitantemente, sua produção musical esteve cada vez mais calcada em elementos da cultura popular, principalmente com referências às condições de vida do homem do campo. Pouco depois, já formado o Quarteto, foi lançado, em 1967, pela Odeon, o álbum Quarteto Novo. Como foi dito acima, o projeto estético que orientou a produção do disco levou em conta a preocupação com o “nacionalismo musical” e a busca de uma sonoridade “tipicamente brasileira” – características que vão de encontro à estética da produção engajada de Vandré e de outros artistas do período. Além de acompanhar o compositor em inúmeras ocasiões, o grupo esteve ao lado de outros importantes nomes da música popular4. No meio musical, além da obra de Geraldo Vandré, 4 _ No III Festival de Música Popular Brasileira – promovido pela TV Record – o grupo teria notável participação ao acompanhar Edu Lobo e Marília Medalha na interpretação de “Ponteio” (autoria de Edu Lobo e Capinam), vencedora do certame.

boa parte das produções de Edu Lobo, Nara Leão, Gilberto Gil, Carlos Lyra, Sérgio Ricardo, etc., estiveram sintonizadas com a perspectiva do engajamento. Da mesma maneira, as temáticas, bem como os materiais musicais empregados nestas produções, remetiam a dois principais “locais históricos de resistência popular”: “o morro” e “o sertão”. Assim, os compositores da canção de protesto construíram, “consciente ou inconscientemente, músicas representativas de duas frações da classe oprimida: o campesinato e o proletariado urbano”. (Contier 1998). Desse modo, temas acerca da vida dura do sertanejo, da paisagem da caatinga, da seca, das injustiças sociais, etc. foram recorrentes na música, e nas artes em geral, do período. (Silva 1999) Segundo Heraldo do Monte, houve de fato alguma relação entre a parceria do grupo com Vandré, o contexto histórico dos anos 1960 e o projeto estético do Quarteto Novo: Tudo isso era acompanhado pela atmosfera da ditadura. Tudo que você fazia era tentando respirar um pouco. Agora, o negócio do Quarteto era o nacionalismo musical. O do Vandré era protesto, e a gente uniu as duas coisas, e acompanhou bastante o Vandré. Ele foi muito importante no financiamento

777

do Quarteto Novo, porque a gente parou tudo, deixamos outros trabalhos, pra se dedicar ao grupo. (Monte 2004) Théo de Barros também destaca a importância do compositor para o grupo: “O Vandré foi o Mecenas do Quarteto Novo. Nós ficamos um ano acompanhando-o, éramos exclusivos do Vandré, e daí aparecia convites de shows em todos os lugares. E todo mundo queria gravar com a gente, se apresentar com a gente”. (Barros 2002) Para os músicos, portanto, a presença de Geraldo Vandré como financiador do grupo foi de grande importância.Aparece nitidamente nos depoimentos a compreensão sobre o contexto político do momento e sobre a posição de Vandré nesse cenário. Vale salientar, no entanto, que a postura dos músicos em relação à perspectiva do engajamento é bastante clara: “o negócio do Quarteto era o nacionalismo”. É provável que para os músicos do Quarteto Novo a retomada da perspectiva nacionalista significasse, mais do que uma opção estratégica voltada para a resistência à ditadura ou para ações revolucionárias, o retorno aos valores e motivos “autenticamente brasileiros” com um recorte regionalista.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

3. O retorno ao regional O disco Quarteto Novo, apesar de não se enquadrar no amplo acervo da canção de protesto (o repertório do disco é todo instrumental), revela, pelo tipo de material sonoro empregado, possíveis conexões com os ideais e representações difundidos pelos artistas participantes. O próprio projeto de construção de uma “linguagem tipicamente brasileira” faz com que muitos dos aspectos suscitados pela canção engajada sejam valorizados, afinal, os elementos utilizados como referencial para tal construção fazem referência a esses “novos locais de resistência popular” – mais precisamente, à idealização do universo camponês e nordestino. Ficam claras, nos discursos dos músicos, as intenções de romper com padrões musicais estrangeiros, no caso, o jazz norte-americano: Tocávamos jazz na noite, e já tínhamos o reflexo condicionado para o improviso. Sempre pensávamos em chamar o Hermeto (Pascoal) para o grupo e, quando chamamos, todos nós pegamos os discos que tínhamos em casa e nos desfizemos. Sei lá, vendemos, emprestamos, deixamos de escutar, para não influenciar (...) Nós todos, que tínhamos uma vivência no jazz, deixamos o jazz um pouco de lado. Nós até nos

policiávamos, quando alguém tocava alguma coisa mais be-bop. E fomos criando essa coisa, meditando, ensaiando, e o resultado foi o Quarteto Novo (...) misturando essas influências sertanejas e urbanas, trouxe o improviso pra música brasileira. Enquanto os violeiros criavam letras de improviso, nós criávamos frases melódicas. (Monte 2004) Nota-se, no discurso do músico, a ideia de ruptura com o jazz aliada a uma postura nacionalista, ou regionalista, no sentido de resgatar e reconfigurar os elementos de uma música tida como tradicional. Seguindo novamente com Heraldo: “A referência era o Oscar Peterson, até para os grupos de bossa nova. Nós não queríamos isso e começamos a experimentar improvisações baseadas no fraseado da música nordestina, dos violeiros do Nordeste, que têm raízes na música ibérica, moura, baseada em outras escalas”. (Monte 2004) Ou seja, o direcionamento ao jazz e à bossa nova, tão preponderante nas experiências musicais dos integrantes do grupo, ia dando lugar a outras preocupações, levando-os até mesmo a se desfazerem dos discos de jazz que possuíam. Em outro ponto, o músico revela a mudança de julgamento dado a fenômenos musicais populares a partir do momento em que estabelecem os parâ-

778

metros de criação a serem seguidos no Quarteto Novo: Eu tocava clarinete em orquestras no carnaval, em blocos de frevo, e assistia, pois Recife apesar de não ser uma cidade do interior, tudo que é do interior vive por ali, perto do mercado de São José, lá você escuta tudo. Em relação a isso eu era bastante parecido com o Hermeto, nós éramos muito direcionados para a Bossa Nova e Jazz, e essas coisas entravam mais no espírito da gente, pois tínhamos até um certo preconceito na época, isso é coisa quadrada, a gente mal imaginava que todas essas informações iriam ser úteis para a gente a partir do Quarteto Novo (...). (Monte 2004) Podemos salientar nesses depoimentos alguns trechos importantes para a investigação aqui proposta. Primeiro, a experiência com o jazz dos músicos do grupo e principalmente sua fluência na prática da improvisação. Segundo, a postura de negaçãodessaexperiência (ou influência) jazzista, levando-os a se desfazerem dos discos desse gênero musical e a se “policiarem” no momento em que executavam algo do tipo. Por último, o resgate da memória da infância, de elementos musicais que antes tinham pouca importância – reminiscências

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

de algo “atrasado” que eles “não ligavam quando ouviam no interior do nordeste” – mas que no contexto dos anos 1960 ganhavam novas significações a ponto de serem reativados e utilizados como o grande referencial para suas criações. Assim, parece que muitas das questões relacionadas ao ideário nacional-popular em voga acabaram por redefinir o olhar dos músicos do grupo sobre suas raízes musicais e referências estéticas. (Visconti 2005: 18-19)

4. Fusões musicais Para ilustrar de maneira sucinta nossas análises musicais, iremos expor aseguir algumas considerações sobre o fonograma “Algodão” presente no referido álbum. Acreditamos que tal fonograma seja bastante representativo da linguagem musical e sonoridades presentes no LP como um todo. E, por mais que cada uma das faixas do disco possua suas particularidades no que concerne a arranjos, sonoridade, improvisações, elementos rítmicos etc., consideramos que nossa análise de “Algodão” seja capaz de ilustrar resumidamente alguns procedimentos e aspectos recorrentes no álbum Quarteto Novo. Essa música é de autoria de Luiz Gonzaga em parceria com Zé Dantas e seus elementos rítmicos

779

de acompanhamento, ou sua “levada” (conforme jargão musical), bem como sua estrutura melódica remetem a aspectos da música regional, aproximando-a do gênero baião. O arranjo da música é recheado de nuances e “convenções” que lembram estilos jazzísticos, isto é, momentos em que os instrumentistas executam simultaneamente figuras rítmico-melódicas com acentuação destacada (conforme figura 1, localizada abaixo). Também, há momentos em tempo rubato onde um ou mais instrumentista ganha destaque com intervenções musicais de andamento mais livre. O referido fonograma possui três solos improvisados, o primeiro tocado na viola por Heraldo do Monte, seguido pelo solo de flauta de Hermeto Pascoal e, por último, um improviso de contrabaixo acústico executado por Théo de Barros, muito mais curto que os dois primeiros.

Figura 1: trecho da transcrição de uma das “convenções” rítmico-melódicas do fonograma “Algodão”. Em vermelho estão destacadas as “convenções” e em amarelo acordes recorrentes no jazz.

780

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

No que se refere a elementos melódicos, observa-se, de modo geral, que as estruturas dos solos (improvisações) e melodias fazem alusão a aspectos recorrentes na música regional; prevalecem improvisações realizadas sobre escalas modais, mais precisamente sobre os modos mixolídio e dórico. No que se refere a aspectos harmônicos, prevalece, também, um contexto modal – uma vez que as improvisações são desenvolvidas sobre encadeamentos de poucos acordes que se repetem ciclicamente e que não sugerem um contexto tonal5. De acordo com Guerra-Peixe, a música de caráter modal remete ao período pré-temperado e ainda pode ser encontrada em algumas manifestações musicais nordestinas: “Escalas modais que – pelo menos no sentido folclórico – certamente são mais ‘tradicionais’ que as clássicas maior e menor (...), pois vieram com a plebe colonizadora numa época em que ainda não havia se formado, na Europa, o sistema tonal clássico”. (Guerra-Peixe 2007: 167) E, como aponta Soler, tais procedimentos medievais enraizaram-se no sertão sofrendo poucas muta5 _ Tem-se como exemplo de “harmonização modal” o fonograma “O Ovo”, no qual todo o tema se desenvolve no acorde de Si com sétima dominante (B7), e os movimentos harmônicos e resoluções melódicas não se dirigem para o Mi, e sim para o Si (B7). Deste modo, teríamos como centro o acorde de Si maior com sétima; ou melhor, uma polarização harmônica entre os graus I e IV (Si como I grau e o Mi como IV grau). Guerra-Peixe aponta que esta ambiência harmônica do IV grau seria um arcaísmo que persiste nas manifestações musicais folclóricas, recorrente nas Zabumbas por ele estudadas. (Guerra-Peixe 2007: 97)

ções ao longo do tempo, dada a geografia isolada e “insular” da região sertaneja. (Soler 1978) No entanto, a presença de estruturas harmônicas mais complexas, como acordes estendidos e alterados, pode ser notada em muitos dos fonogramas do disco. Também, sobre os elementos rítmicos de acompanhamento (ou “levada”), além de uma notável alusão a “ritmos” regionais (baião, toada, xote, etc.), é possível identificar a presença de elementos rítmicos distintos, oriundos do jazz, do samba, entre outros gêneros e estilos (como exemplo, tem-se a “levada” de samba com métrica ímpar no fonograma “Misturada” – chamada, no jargão musical, de “samba em sete”). Quanto aos aspectos performáticos presentes na execução musical do grupo, percebemos um grande número de elementos que aludem a um “sotaque” nordestino. Como exemplo, no primeiro solo do fonograma “Algodão”, o instrumentista Heraldo do Monte faz uso de articulações em seu fraseado que remetem a aspectos da música nordestina, como na figura a seguir, onde o uso de vibratos seria uma alusão ao jeito de cantar dos violeiros nordestinos:

Figura 2: trecho da transcrição do solo de Heraldo do Monte. Nota-se o uso de articulações (vibratos) que aludiriam à maneira de cantar de cantadores e violeiros.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

O próprio instrumentista faz menção a tal recurso e sua implicação numa entrevista ao pesquisador Eduardo Visconti: “É uma forma bem óbvia de você ir para o universo nordestino. Como os repentistas não tocam guitarra, você traz o universo deles”. (Visconti, 2005: 191) Estes e outros recursos, como o uso de cordas soltas, são, de maneira geral, uma alusão à poética de tocadores de pífanos, cantadores e violeiros nordestinos. Outro ponto a se ressaltar, éo fato de que os improvisos contidos no álbum, de modo geral, possuem um tipo de construção peculiar: vê-se a intenção dos instrumentistas em aumentar a dinâmica de seus solos em direção a um clímax, Tal construção, principalmente num âmbito improvisatório, parece guardar forte relação com a linguagem jazzística. No que se refere aos aspectos harmônicos sobre os quais se desenvolvem tais improvisações, verificou-se um tipo de harmonização simples e estática, semelhante ao observado em quase todos os fonogramas do álbum: o acorde de Mi maior (E) é o polo central da estrutura, sendo ornamentado, ora por Fá sustenido maior (F#), ora por Ré maior (D); tal procedimento é característico do “acompanhamento” de gêneros populares nordestinos. De maneira geral, os arranjos do disco, bem como a estrutura das improvisações possuem um caráter

marcadamente “épico”. Ou seja, caminham sempre num sentido crescente de dinâmica que desemboca num final “apoteótico”. Tal procedimento, no que concerne à improvisação, como vimos, guardaria forte relação com a música jazzista. Do ponto de vista dos arranjos, no entanto, além dessa relação com o jazz (e, de modo bem generalizante, com boa parteda música de concerto europeia), parece também apropriado apontar que tal estrutura guarda semelhança com as apresentações de artistas engajados nos festivais da canção (e em outros eventos, como os shows no Teatro Paramount, por exemplo) ocorridos desde meados da década de 1960. Assim, as nuances e os clímax de canções como “Disparada”, “Ponteio”, “Terra de Ninguém”, “Carcará”, entre outras, permanecem na música instrumental do Quarteto Novo. Apesar de não ser possível afirmar que tal aspecto seja ausente na estrutura musical de tocadores de pífanos, ou nos versos improvisados de violeiros e cantadores, parece predominar nessas práticas outros tipos de construção, muito mais circulares (ou cíclicas), onde se repetem muitas vezes uma mesma estrutura. Daí os relatos de rodas de cantoria no sertão que podem durar muitas horas: Malvestidos e alimentados, cantando noites inteiras por uma insignificância, cantadores apregoavam riquezas, glórias, forças,

781

palácios, montões de pradarias, servos, cavalariças, conforto, requintes, armas custosas, vitórias incessantes. E, às vezes, estão passando fome (...) (Cascudo 2005: 179). A própria instrumentação do grupo nesse fonograma merece destaque: viola, flauta, piano, contrabaixo acústico, percussão e bateria. De certo modo, a escolha dessa formação, original para a época, é bastante significativa. Segundo Gomes (2010), predominava na música instrumental do período certos padrões e procedimentos oriundos ou do samba ou do jazz (padrões de acompanhamento, aspectos rítmicos, estilo de improvisação, arranjos, instrumentação, etc.); o autor classifica tal produção como Samba-jazz. Aformação instrumental do Quarteto incorpora os padrões dos grupos instrumentais da época, mas amplia as possibilidades musicais até então exploradas, especialmente com a inclusão da viola, o que acentua uma sonoridade com traços regionalistas; uma sonoridade que, de certo modo, mesmo não rompendo plenamente com padrões do jazz e da bossa nova, se distancia desses estilos e opera com musicalidades que remetem o ouvinte ao ambiente sertanejo.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

5. Considerações finais Para compreender as opções estéticas dos instrumentistas do Quarteto Novo foi necessário identificar de que maneira toda uma atmosfera de engajamento artístico acabou orientando escolhas e posturas de músicos e artistas do período. É necessário, no entanto, não estabelecer uma relação mecânica, ou direta, entre o contexto político-ideológico e a atuação dos músicos. Nesse sentido, parece adequado trabalhar como conceito de “estrutura de sentimento” de Williams (1980). Dessa maneira, todo aquele ambiente de grande efervescência política e artísticacertamente influencioua produção do período, mas o fez de maneira flexível e não unilateral. Pudemos observar que as idéias de “povo”, “nação” e “revolução brasileira”, produzidas e disseminadas por intelectuais e instituições culturais e políticas de esquerda da época, balizaram, de certo modo, escolhas estéticas e discursos de segmentos artísticos. A partir desse ideário, foram erigidos como locais míticos de resistência popular, “o morro” e o “sertão”; e boa partea produção engajada trabalhou com temas associados a esses dois universos, compondo um amplo painel (filmes, canções, peças teatrais etc.) que retratava as agruras do sertanejo, do retirante, os dilemas sociais insuperáveis, as desigualdades, o lamento, a revolta dos explorados, entre outros temas.

A valorização de tais temáticas e, paralelamente, dos elementos poéticos e musicais inerentes a esses locais, foi fonte de inspiração para inúmeros artistas – entre esses, Geraldo Vandré. Do mesmo modo, os músicos do Quarteto Novo nãopermaneceram alheios ao contexto cultural da época. Pode-se afirmar que seu projeto de produzir uma linguagem “brasileira” guardava relações com muitas das questões inerentes ao que Ridenti (2010) definiu como “brasilidade revolucionária”. Porém, as escolhas do grupo pareciam se pautar mais para a idéia de “brasilidade”, entendida como fonte de autenticidade musical, do que para a revolução. Foi a partir de tal delimitação que buscamos verificar, a partir de análises musicais propriamente ditas, possíveis nexos entre esse ideário e as escolhas estéticas dos instrumentistas que culminaram na produção do que podemos definir como uma linguagem musical híbrida. A articulação de elementos e procedimentos musicais presentes tanto na improvisação, como na composição e arranjos, possivelmente oriundos das tradições regionais nordestinas (modos, escalas, harmonias modais, ritmos, sotaque, fraseado etc.) e da linguagem jazzística (estrutura dos improvisos, “convenções melódico-ritmícas”, arranjos, improvisação em “chorus”6, padrões me6 _ Segundo Joachim Berendt, “a improvisação que ornamenta uma melodia é a mais antiga. (…) O tipo de improvisação mais recente do jazz, também chamado de chorus, praticamente nada tem a ver com a melodia original. Ela é completamente livre e se liga apenas

782

lódicos virtuosísticos, acordes estendidos e mais dissonantes etc.) resulta numa sonoridade híbrida. Uma sonoridade na qual tanto padrões e licks propriamente jazzísticos e bossanovistas, associados a estilos cosmopolitas, e elementos musicais originários de bandas de pífanos, cantadores ou violeiros nordestinos (expressões de musicalidades locais e regionais) não aparecem intactos, mas combinados de modo peculiar.

ao esquema harmônico básico da melodia. (…)”. (Berendt 1975: 117)

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

783

Referências Barros, T. de. 2002. Entrevistado por Jornaleco. São Paulo: Jornaleco. 28 de agosto de 2002. Disponível em: [Consulta: 29 ago. 2010]. Berendt, J. 1975. O Jazz do rag ao rock In: Debates, nº109. Júlio Medaglia (Trad.). São Paulo: Perspectiva. Cascudo, L. C. 2005. Vaqueiros e cantadores. São Paulo: Global. Coker, J. 1997. Elements of Jazz Langague For The Developing Improviser. New Albany: Ed. Warner. Contier, Arnaldo D. 1998. “Edu Lobo e Carlos Lyra: O Nacional e o Popular na canção de protesto (Os anos 60)”. Revista Brasileira de História. Vol. 18 n. 35. SãoPaulo. Disponível em: . [Consulta: 29 ago 2010]. Garcia, M. 2004. “A questão da cultura popular: as políticas culturais do Centro Popular de Cultura (CPC) da União Nacional dos Estudantes (UNE)”. Revista Brasileira de História. Vol. 24. nº 47. São Paulo. Disponível em: [Consulta: 28 ago 2010]. Gomes, M. S. 2010. “O discurso nacional popular cepecista e a música instrumental: o caso do Quarteto Novo em 1967”. Comunicação apresentada no XX Congresso da ANPPOM. Brasil (Florianópolis). Guerra-Peixe, C. 2007. Estudos de Folclore e música popular urbana. (org.) Samuel Araújo. Belo Horizonte: Editora UFMG. Monte, H. 2004. Entrevistado por Silvana Tarelho. “Improviso do jazz ao regional”. Fortaleza: Diário do Nordeste. 26 de fevereiro de 2004. Disponível em: [Consulta: 29 ago.2010]. _________. 2005. Entrevistado por Eduardo de L. Visconti. In: “A guitarra brasileira de Heraldo do Monte”. Dissertação de mestrado em música. Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). Campinas.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Ridenti, Marcelo. 2010. Brasilidade revolucionária. São Paulo: Editora da UNESP. Silva, Francisco T. 1999. Terra prometida: uma história da questão agrária no Brasil. Rio de Janeiro: Campus. Soler, Luis. 1978. As raízes árabes na tradição poético-musical do sertão nordestino. Recife: Ed. Universitária UFPE. Visconti, E. L. 2005. “A guitarra brasileira de Heraldo do Monte”. Dissertação de mestrado em música. Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). Campinas. Williams, Raymond. 1979. Marxismo e literatura. Rio de Janeiro: Zahar.

784

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

785

Ocorrência de música popular no ambiente “tradicional” da família Cosme, em Cabeceira (RN) Jaildo Gurgel da Costa1 1 _ Mestre em Etnomusicologia pelo PPG em Música da Universidade Federal da Paraíba, Jaildo Gurgel da Costa é professor do curso de Licenciatura em Música do IFPE – Instituto Federal de Pernambuco, e coordenador do PROEXT-MEC 2013 – Programa de Extensão e Pesquisa em Música. Atua também como músico. Na pesquisa, está interessado em temas voltados para a música popular e da tradição oral. E-mail: [email protected]

Resumo: Este texto apresenta parte dos resultados de um estudo etnomusicológico realizado no nordeste brasileiro, especificamente no distrito de Cabeceira, em Tibau do Sul, estado do Rio Grande do Norte. Esta investigação se propõe a discutir a ocorrência de música popular no ambiente “tradicional” da família Cosme. A metodologia contemplou observação participante de situações de performances e análises audiovisuais e da história oral. Verificou-se que neste contexto há um número significativo de música “tradicional” (como ozambê) e de música popular. Observou-se que o zambê atende hoje basicamente a demandas externas, através de apresentações pagas, e que a música midiática é vivenciada interna e corriqueiramente, como forma de entretenimento.

Palavras-chave: práticas musicais; música popular; música midiática; tradição oral; dança do zambê.

1. Introdução O presente artigo resulta de um trabalho investigativo sobre a ocorrência de música popular no ambiente “tradicional” da família Cosme2, seja em forma de veiculação eletrônica desses repertórios ou através de práticas musicais locais. O contexto em tela ganhou notoriedade no âmbito da cultura popular devido à prática do zambê3, sem ser levado em conta que, internamente, gêneros de música popular4 coexistem já disseminados na memória das pessoas tanto quanto permanecem sendo mediados (e atualizados) por tecnologias que servem à indústria cultural. Conforme Adorno, “A indústria cultural [...] erigiu em princípio a trans2 _ Família de destaque na cultura popular norte-rio-grandense, residente em Tibau do Sul, no litoral sul do Rio Grande do Norte. Ver mais detalhes no tópico “Contexto” abaixo. 3 _ Tipo de música e dança coletiva pertencente à tradição oral. 4 _ Definimo-la aqui como música “comercial”, “midiática”, “de consumo”, ou “de massa” (ver De Surmont 2008; Middleton 1990).

posição [...] da arte para a esfera do consumo [...]” (Adorno 2002: 17). Seguindo o mesmo raciocínio, Coelho pontua que, Nesse quadro, também a cultura — feita em série, industrialmente, para o grande número — passa a ser vista não como instrumento de livre expressão, crítica e conhecimento, mas como produto trocável por dinheiro e que deve ser consumido como se consome qualquer outra coisa (Coelho 1993: 6). O propósito deste trabalho é discutir a incidência de repertórios midiáticos no referido ambiente familiar, considerando-se que os aspectos acústico-musicais desse contexto são tensionados por dois segmentos distintos, porém dialógicos: o da tradição oral e o da música popular. Ambos, organicamente interligados e amplamente comungados no ceio comunitário da família Cosme. Para tanto me inspiraram um campo de reflexão etnomusicológica, amplamente defendido por Jeff Tood Titon

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

(1992; 1994), no qual o foco de estudo está nas pessoas, muito mais do que em gêneros musicais específicos praticados por essas. Norteiam-me, na mesma medida, o pensamento de Seeger, quando esse esclarece que “Nós não temos que apenas definir o conceito de performance, nós temos que discutir que tipos de performances acontecem em qualquer sociedade”5 (Seeger 1988: 83, tradução minha). O conceito de performance musical empregado no presente texto afina-se com o pensamento de Gerard Behágue (1984) que a considera como um processo e como um evento musical. Por apresentar uma dimensão que transcende o objeto sonoro, percebe-se que numa performance está em jogo, o lugar, as pessoas (audiência), a situação da performance, os idealizadores e realizadores dessa, bem como os músicos envolvidos nesse processo musical. O antropólogo Lins observa que “contam-se nos dedos os escritores potiguares que, de algum modo, se interessaram no tema dos cocos” (Lins 2009: 29). Já Seeger (1988) visualizou algo semelhante em seus estudos sobre os Suyá, ao perceber que a desatenção à música indígena encobre o verdadei5 _ We have not only to define the concept of performance, we have to discuss what kinds of performances occur in any society.

ro valor da música nas vidas destas comunidades. Apesar das pertinentes indagações de Lins, no tocante a falta de trabalhos mais sistemáticos, robustos, e em abundância sobre o referido tema, vemos que a região de Tibau do Sul é historicamente “bem” divulgada como um lugar de riquíssimo valor cultural, porém o foco está voltado basicamente para práticas musicais da tradição oral, sobremodo para o coco de roda e para o zambê, sendo esse último de ascendência visivelmente africana. Seu Geraldo, patriarca da família Cosme, nos informou que desde a infância, ainda na primeira metade do século XX, teve contato com diversas práticas musicais: “Quando eu era pequeno a minha casa vivia cheia de tocador de viola, saia um chegava outro” (Geraldo Cosme 2011)6. O informante relata-nos que em meados do mesmo centenário, os “nortistas” (pescadores profissionais advindos do norte), quando periodicamente aportavam ali para trabalhar, nas horas vagas se juntavam a ele e passavam o tempo tocando violão e cantando poesia7, principalmente nos fins de semana, noite adentro. Saiam nas casas de um e de outro fazendo serenatas. 6 _ Cosme, Geraldo. Entrevistado por Jaildo Gurgel da Costa. Cabeceira - RN. 12 de março de 2011. 7 _ Tipo de modinha norte-rio-grandense, presente no Estado a partir de meados do século XIX (ver Galvão 2000).

786

Com o advento da globalização e com o surgimento e proliferação de tecnologias da informação cada vez mais eficazes e de “fácil” acesso, houve aumento exorbitante na produção e, consequentemente, na socialização de fenômenos musicais antes inimagináveis, ou de difícil obtenção, sistematizados agora sobre a égide da indústria cultural, que como assegura Coelho “acaba por vincular-se à realidade cultural do país” (Coelho 1993: 40). A propósito, Canclini (1997) observou que as pessoas saem cada vez menos de suas casas para ter acesso à informação e ao entretenimento, recebem-no a domicílio. Portanto, muitas famílias de contextos considerados tradicionais (mas não somente desses) permanecem em seus redutos, ilhadas econômica e/ou culturalmente, porém mantêm-se conectadas ao globo. Uma das consequências apontadas é que as fronteiras, no caso, entre o rural e o urbano, entre o “tradicional” e o “moderno”, estão cada vez mais borradas e difíceis de ser delimitadas. Na casa de seu Geraldo e família, o fluxo de fenômenos musicais, advindos de outros contextos (orais ou midiáticos), não é nenhuma novidade, essas músicas emanam e dividem espaço por lá há bastante tempo, ao longo de pelo menos o século XX, desdobrando-se aos dias atuais.

787

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

A partir das questões aqui suscitadas, buscaremos entender em que momento essas práticas musicais aparecem, qual o indicativo de contiguidade, e a que elas se destinam, melhor dizendo, quais os seus usos e funções (Merriam 1964).

2. Contexto A família Cosme reside no nordeste brasileiro, especificamente no distrito de Cabeceira, município de Tibau do Sul, litoral sul do estado do Rio Grande do Norte. Nesta cidade, os destaques econômicos são a carcinicultura, a produção açucareira e o turismo. No que se refere a expressões culturais, têm obtido destaque manifestações como o coco de roda e, sobretudo o zambê. Chefe de família, seu Geraldo teve onze filhos com sua companheira Dona Iracema Barros, dos quais a maioria não é letrada. Além de experiente pescador, ele é também carpinteiro, marceneiro, e desenvolve agricultura familiar. Dentre os seus feitios pode-se destacar a construção de pequenas embarcações de pesca (canoas) e dos tambores chama e zambê, que são instrumentos musicais, feitos de troncos de árvores, utilizados na brincadeira8 do zambê. 8 _ Para a família Cosme, qualquer atividade musical é considerada brincadeira.

O ambiente familiar de Geraldo Cosme, cotidianamente, apresenta marcas de um passado “tradicional” e rural por um lado, ao passo que se mantém conectado e, em certa medida, estimulado ao consumo por outro, a exemplo; as moradias dos filhos ficam no entorno da casa do pai, essa última simbolizando uma espécie de sede, de residência central – na qual se registra diariamente grande fluxo de visitantes: familiares, amigos, pesquisadores, turistas, entre outros que ali aportam para fins diversos – É também nesse lugar que ocorre parte dos encontros musicais deles, nos alpendres e terreiros do entorno. Na localidade não há avanços significativos no tocante a saneamento básico e até pouco tempo transportava-se água em galões9, sendo que algumas pessoas permanecem a beber água de pote10. Os homens, em grande parte, exercem a pesca artesanal e as têm como suas profissões. Constata-se também que o índice de alcoolismo é bastante elevado e seus efeitos “perturbadores” têm afetado demasiadamente a estrutura familiar de seu Geraldo.

9 _ Par de latas, baldes, pendurados por um varão à altura do ombro humano – utilizado para transportar água. 10 _ Recipiente de cerâmica para guardar água potável.

No respectivo contexto não foi verificado o uso de computadores nem acesso a internet. Porém, como viés fronte aos supracitados costumes, a família tem um carro, algumas motocicletas, telefones celulares, televisores, aparelhos sonoros etc. Particularmente, a matriarca Dona Iracema Barros e seu Geraldo Cosme, assistem diariamente aos programas dos canais de TV aberta. Na mesma medida, músicas midiáticas são enormemente disseminadas via às estações de rádio AM/FM, e através dos equipamentos de som e vídeo caseiros. É sobre esse cenário, parte da vida cotidiana da família Cosme, que nos lançamos e diagnosticamos hábitos e práticas musicais atuais, características essas que pretendemos revelar e discutir ao longo deste texto.

3. Metodologia O processo investigativo deste trabalho envolveu pesquisa de campo cujo período compreendeu cerca de dezesseis meses entre 2009 e 2011. De modo mais específico, delineamos como ferramentas metodológicas a observação participante de diversas situações de performances musicais e a análise de registros de áudio e vídeo produzidos e vivenciados in loco. Incluímos também a análise da história oral como um dos principais guias desta investigação.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

4. Resultados Muito embora tratar-se de contextos sociais e de períodos históricos distintos, permite-se dizer que, do mesmo modo que Seeger (1991) assegura que os Suyá são poli musicais, percebi que os músicos da família de Geraldo Cosme também o são, e não para menos são multi-instrumentistas. Em campo, constatei o quanto é diverso o repertório que se reproduz nos aparelhos sonoros das casas, das festas, ou que é tocado pelos músicos, ao se reunirem para dançar, cantar e executar seus instrumentos musicais. Em um de meus diários de campo mencionei que, Em Cabeceira o dia amanhece muito cedo e esse perdura noite adentro até tarde. Na localidade, de cima a baixo, a música não pára. Os sons eletrificados ou tocados acusticamente e das pessoas conversando, exercendo algum tipo de labor, ou caminhando e cantarolando pelas ruas da pequena Vila (no entorno da casa de seu Geraldo), acrescidos do som das aves, das árvores e dos pássaros, compõem um cenário abundantemente sonoro e musical (Jaildo Gurgel da Costa 2010 b).

Conforme visto, seu Geraldo tem várias habilidades musicais, dessas, no tocante a gêneros da tradição oral, já brincou boi de reis, pastoril11 e joão redondo12; ainda tira13 coco de roda e permanece brincando zambê, que é um tipo de música e dança coletivas, organizada em círculo, com canto responsorial e acompanhamento percussivo (da lata14 e dos tambores chama e zambê). O zambê é praticado sobremaneira por afro-brasileiros no estado do RN, sendo particularmente importante na região sudeste do referido estado. Geraldo Cosme é tirador15 de coco e tocador do tambor zambê. No segmento da música popular, o patriarca toca violão e canta – preferencialmente gêneros associados às serenatas, a exemplo as poesias. As poesias aparecem aqui como um tipo de canção, ligadas ao gênero modinha (norte-rio-grandense), praticada sobremodo no ambiente urbano do Estado de meados do século XIX em diante. Uma pecu11 _ Ambos são divertimentos populares envolvendo música e dança, praticados na região. 12 _ Espécie de “teatro de bonecos”. 13 _ O mesmo que canta. 14 _ Feita de flandres, tem formato retangular e capacidade de 18 litros. 15 _ Cantor solo.

788

liaridade apontada éo fato de ela advir de poemas musicados, compostos em parceria entre o músico (por vezes amador) e o poeta, esse que no início do século XX, ao menos na capital Potiguar, já dispunha de sistemas de registro e publicação de suas obras, organizados, sobremaneira através das tipografias (ver Galvão 2000). Destacamos que a modinha Potiguar, segundo Galvão (2000), difere substancialmente da modinha imperial brasileira. No entanto, as particularidades apontadas por esse autor são de ordem estrutural, mais do que com relação ao texto poético. Dessas, a melodia (perfil e saltos) e a harmonia tradicional (sem dissonâncias) são marcas expressivas do universo modinheiro Potiguar daquele período. Das práticas musicais presentes em Cabeceira, basicamente o zambê e, em última instância, o coco de roda, são tratados como dignos de apreciação, de investimento intelectual e registro histórico. Atemo-nos, a seguir, sobre a primeira delas. Produtores e agências culturais apostam todas as cartas a convencer a família Cosme(e a outrem) da importância ancestral do zambê e incubem-se de divulgar e vender essa imagem lá fora (outside). Como resultado, percebe-se que hoje existe um fluxo contínuo de visitantes em Cabeceira à procura

789

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

do zambê; são músicos, pesquisadores, historiadores, entre outros curiosos. Oportunamente essas pessoas realizam algum tipo de registro, quer seja gráfico, de áudio ou em vídeo. A produção intelectual e/ou mercadológica, em torno do fenômeno zambê, hoje, inclui trabalhos de dissertações e teses; textos em revistas e livros; gravação de áudio (em CD); produção de ringtones para telefonia celular; filmes etnográficos; documentários cinematográficos; participações em programas de televisão; além de apresentações em eventos culturais locais, nacionais e internacionais16, workshop em Instituto de música e dança, e exibições para turistas em diversos espaços. A crescente e diversificada demanda que circunda o fenômeno zambê, praticado pela família Cosme há quase duas décadas, vem estimulando no insidero interesse eminentemente mercantil que, apesar de efêmero, aos poucos, tem favorecido ao abandono da prática corriqueira dessa brincadeira. Noutra linha, nota-se que o caráter festivo que sucede uma apresentação de zambê é bastante recorrente, com o Grupo citado. Seu Geraldo revelou-me que além de outras pessoas às quais visitavam e 16 _ No ano 2000 o Grupo de Zambê esteve em Lisboa, Portugal, onde fez apresentações no Shopping Colombo, em comemoração aos 500 anos do descobrimento do Brasil.

visitam sua casa, “quando Dona Regina Guedes [amiga da família] vinha para cá, a gente brincava zambê e depois varava a noite tocando seresta” (Geraldo Cosme 2010)17. Seus filhos relataram-me outros casos, de momentos após as apresentações, quando se juntam a outrem e festejam tocando música midiática. Assim, o caráter da poli musicalidade surge nesses espaços como formas imanentes, próprias das pessoas em questão. Para Nettl, “esta cultura multi-musical [...], poderia ser interpretada como uma sociedade mundial que aprende mais música, tornando-se multi-musical” (Nettl 2005: 59, tradução minha)18.

Uzinho, que bate a chama do zambê, é guitarrista, violonista e cantor; domina amplo repertório de música popular. Segundo sua mãe, “Uzinho, quando não está zoado20, é o rei do violão!” (Iracema Barros 2010)21.

Majoritariamente, os filhos de Geraldo Cosme são músicos. Ao passo que participam do zambê, tocam instrumentos oriundos da música popular. Tais verificações atestam o caráter multi-instrumentista dessas pessoas: Djalma, que percute a lata, no zambê, toca cavaquinho, violão, guitarra e contrabaixo elétricos - instrumentos que atendem abastadamente a demanda midiática. Conforme assegura, “toco contrabaixo na hora do forró e cavaquinho na hora do pagode” (Djalma Cosme da Silva 2010)19;

5. Considerações finais

17 _ Cosme, Geraldo. Entrevistado por Jaildo Gurgel da Costa. Cabeceira - RN. 2010.

20 _ Embriagado; bêbado.

18 _ This multimusical culture [...] might be interpreted as a world society learning more music, becoming multimusical […]. 19 _ Da Silva, Djalma Cosme. Entrevistado por Jaildo Gurgel da Costa. Cabeceira - RN. Em 25 de agosto de 2010.

Em Cabeceira, as práticas musicais populares carecem de qualquer tipo registro, salvo dois CDs que gravei in loco recentemente (a priori destinados ao consumo interno): um com seu Geraldo, interpretando poesias e música brega22; outro com Uzinho, cantando músicas autorais, brega e música sertaneja etc.

Percebe-se que os atores sociais em questão são considerados como amadores, no segmento popular, enquanto que são ovacionados como “reis” no que concerne o zambê. Como viés, atualmente o zambê atende basicamente à demanda externa e mercantil, ainda que efêmera, enquanto que a música midiática é vivenciada internamente, corri-

21 _ Barros, Iracema. Entrevistada por Jaildo Gurgel da Costa. Cabeceira - RN. Em 25 de agosto de 2010. 22 _ “[...] tipo de música alçada ao plano do “povo” através de um discurso midiático nacional de distinção sociocultural” (Do Amaral 2009: 8); (Ver também Araújo 1999).

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

queiramente, como forma de entretenimento, pois se fala, escuta, e se pratica música popular majoritariamente, em detrimento do zambê. Diante da pluralidade de gêneros musicais distintos, presentes e partilhados num mesmo espaço, pelos mesmos músicos e audiência, conclui-se que as práticas musicais em suas diferentes expressões, com usos e funções particularmente definidos, no ambiente familiar em estudo, são capazes de dialogar e apresentar especificidades de cada fazer musical.

790

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

791

Referências Adorno, Theodor W. 2002. Indústria cultural e sociedade. São Paulo: Paz e Terra. Araújo, Samuel. 1999. “Brega, samba e trabalho acústico: variações em torno de uma contribuição teórica à Etnomusicologia”. Opus 6: Revista Opus. http://www. anppom.com.br/opus/opus6/araujo.htm [Consulta: 23 ago. 2009]. Behágue, Gerard. 1984. Performance Practice: ethnomusicological perspectives. Connecticut: Greenwood Press. Canclini, Néstor García. 1997. Culturas Híbridas: estratégias para entrar e sair da modernidade. Tradução de Ana Regina Lessa e Heloísa Pezza Cintrão. São Paulo: EDUSP. Coelho, Teixeira. 1993. O que é indústria cultural. São Paulo: Brasiliense. Costa, Jaildo Gurgel da. 2011. “Na brincadeira, me perdi!: zambê e outras práticas musicais no ambiente familiar de seu Geraldo Cosme, em Cabeceira – RN”. Dissertação de mestrado em etnomusicologia. Universidade Federal da Paraíba. João Pessoa. _____. 2010. Diário de campo. Tibau do Sul, 14 set. De Surmont, Jean-Nicolas. 2008. “From Oral Tradition to Commercial Industry: The Misunderstood Path of Popular Song / Odusmenetradicije do komercijalneindustrije: krivoshvaćeniputevipopularnepjesme”. International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, 39 (1): 73-92. Do Amaral, Paulo Murilo Guerreiro. 2009. “Estigma e cosmopolitismo na constituição de uma música popular urbana de periferia: etnografia da Produção do tecnobrega em Belém do Pará”. Tese de Doutorado. Instituto de Artes - Programa de Pós-Graduação em Música. Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Porto Alegre. Galvão, Cláudio. 2000. A modinha norte-rio-grandense. Recife: Ed. Massangana; Natal: EDUFRN. Lins, Cyro H. de Almeida. 2009. “O zambê é nossa cultura: o coco de zambê e a emergência étnica em Sibaúma, Tibau do Sul-RN”. Dissertação de mestrado. Programa de Pós-Graduação em Antropologia Social do CCHLA. Universidade Federal do Rio Grande do Norte, Natal.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

792

Middleton, Richard. 1990. Studying Popular Music. London: Open University Press. Merriam, Alan P. 1964.The anthropology of music. Evanston: Northwestern University Press. Nettl, Bruno. 2005.The study of ethnomusicology: thirty-one issues and concepts. Illinois: University of Illinois Press. Seeger, Anthony. 1988. Why Suyá Sing: A Musical Anthropology of an Amazonian People. Cambridge: Cambridge University Press. _____. 1991.“When music makes history”. In Sthefen, Blum; Phillip V. Bohlman, Daniel M. Neuman (eds), 23-24. Ethnomusicology and Modern Music History. University of Illinois Press. Titon, Jeff Todd. 1994. “Knowing People Making Music: Toward a New Epistemology for Ethnomusicology”. In Etnomusikologia nvuosikirja 6: Helsinki: Suomenetnomusikologinenseura. [Yearbook of the Finnish Society for Ethnomusicology]. _____.1992. “Music, the Public Interest, and the Practice of Ethnomusicology”. Ethnomusicology, 36 (3): 315-322.

793

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

El rock en el Teatro Solís de Montevideo, una legitimación desde la memoria Jimena Buxedas1 1 _ Lic. en Musicología especializada en archivos musicales. Actualmente se desempeña como Archivista de la OSSODRE, como Asistente del Departamento de Musicología de la EUM-UdelaR y como investigadora en el Proyecto I+D Grupos (GIDMUS): “Música, escena, escenarios: producción académica y popular en el Uruguay de los siglos XX y XXI”. E-mail: [email protected]

Resumen: Este trabajo propone una re-

Palabras claves: rock, músicas populares,

flexión acerca de los procesos que acompañaron la utilización del Teatro Solís por parte de los protagonistas del movimiento del rock en Uruguay; también se ocupa del rol de las instituciones teatrales en el proceso de mediatización de la música popular. El rock, entendido en este trabajo como manifestación cultural más que como un movimiento homogéneo en cuanto a similitudes musicales entre los distintos protagonistas, está presente en el Teatro Solís   desde finales de los años 1960 con los “Conciertos Beat”. Recorre luego un camino que fluctúa entre momentos de valorización de la sala como espacio de legitimación, un período de desvalorización de este espacio por parte del rock durante los años post dictadura (1985 – 1990) para llegar a la actualidad con una nueva presencia de las bandas nacionales en este escenario.

Teatro Solís

1.Introducción Esta investigación estudia la presencia del rock en el Teatro Solís a partir de seis fuentes documentales: en primer lugar los programas de mano archivados en estas instituciones, lo que nos acerca tanto al espectáculo como también a otros aspectos del mismo a partir de una revisión de los repertorios, los artistas intervinientes, breves reseñas biográficas así como comentarios de los artistas hacia el público, creando un diálogo ayudado de un sincretismo entre los músicos y los espectadores. Trabajamos además con los afiches de los espectáculos, los libros de bordereaux, la prensa periódica, entrevistas editadas y sin editar y bibliografía, de forma tal de abarcar de forma el contexto socio-cultural desde varios aspectos.

La reconstrucción de la historia que transita el Teatro Solís como escenario de espectáculos de rock forma parte de una línea de investigación en la que hemos comenzado a trabajar de forma interdisciplinar. Este trabajo incluyó no sólo musicólogos, sino también archivólogos, así como expertos en artes escénicas. Esta forma de trabajo ha enriquecido el análisis del vínculo entre los documentos y ha permitido además acercarnos a una reconstrucción del contexto socio-cultural en que se desarrollaron algunos espectáculos, así como sus protagonistas (autores e intérpretes).

2. El Teatro Solís y la cultura popular uruguaya: El Teatro Solís, asumido en el imaginario cultural como el templo de la música académica y en particular de la ópera es descubierto, a partir de las últimas investigaciones, como un escenario de gran popularidad en cuanto no sólo a la música popular en una gran variedad de géneros, sino también a

794

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

espectáculos que van desde la magia hasta el circo. Es así que este teatro ha sabido estar presente en las primeras experiencias “beat”, de rock y de jazz realizadas en Uruguay. Las instituciones teatrales han sido un pilar fundamental en el proceso mediatizador de la música, lo que ha permitido una notable relación en cuanto a la inserción de la música popular en el sistema comercial de producción y de difusión a través del prestigio que a partir de éste se lograba. Que un grupo de rock llegara a tocar en el Teatro Solís a fines de los años 1960 era algo así como llegar a la “meca” en Uruguay. Vale la pena aclarar que los últimos gobiernos municipales se han encargado de “democratizar” este espacio no sólo a partir de la programación, sino también desde la organización arquitectónica con la cancelación de los accesos al recinto de manera diferencial de acuerdo a la entrada que se hubiera adquirido. El rock será atendido en este trabajo a partir de la ideología que lo sustenta más que por las similitudes musicales. Este recorrido se inicia en Uruguay a finales de la década de 1960, con los “Conciertos Beat” y con presentaciones de grupos que hicieron historia dentro de la movida rockera como fueron “Psiglo”, “Totem” y “Días de Blues”, entre otros. Luego de un largo período de ausencia en la esce-

na pública durante el período dictatorial (1973 – 1985), la presencia de éste género en l Teatro Solís va a ser desechada por las nuevas corrientes musicales de la época. Sin embargo, encontramos una vuelta interesante a este escenario de la mano del grupo Níquel en 1991 con su concierto “De Memoria”, en el que proponen un “Homenaje al rock uruguayo”. Finalmente, en nuestros días vemos que el Teatro Solís ha adquirido con mucha mayor fuerza un sentimiento de pertenencia con la cultura popular, lo que ha favorecido la presentación de varios grupos de rock, incluso algunos de los que en otro momento renegaron del mismo. El movimiento de rock en Uruguay puede ser leído como una subcultura, cuya naturaleza consistía en diferenciarse del mundo “normal” y de esta forma también identificarse con la zona “prohibida”, lo que plantea sobre todo el cuestionamiento de los valores tradicionales. Este desarrollo se vio favorecido por la incursión de algunos músicos que influyeron de manera notable dentro de la escena artística local. Para comenzar creo pertinente señalar cuál era la escena de música popular a partir de los años 1960. Según Fernando Peláez (2002/2004) en esta época en Uruguay encontramos 4 grandes movimientos:

- Sonoras de cumbias o música tropical - Solistas o grupos de corte melódico - Canto Popular Uruguayo - Movimiento de rock (a partir de los años 70’) Podemos decir que a grandes rasgos, el rock en Uruguay tuvo tres etapas. La primera comienza a finales de los años 1960 con lo que éste investigador llamó la “primera ola” del rock uruguayo y se caracteriza por haber adquirido cierta madurez, lo cual le permitió reunir algunas características comunes. Entre estas particularidades encontramos la creación de un repertorio propio, ya sea basado en elementos de rock, del beat o del pop. Además, la asiduidad con la que se presentaban en varios escenarios tales como clubes, “cuevas”, recitales y festivales que se desarrollaron tanto en Montevideo como en el interior del país creó un vínculo fluido con el público, el cual los comienza a conocer y los sigue. De esta manera observamos que elementos tales como la apertura hacia la masividad, facilitada por una expansión del rock nacional dentro del mercado musical local, junto con el aumento en la cantidad de recitales para un extenso número de espectadores, la edición de discos, la profesionalización de ciertos músicos nacionales, entre otros, facilitó

795

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

la legitimación del hecho artístico más allá del éxito comercial.

una parte del movimiento de rock que se forjaba en aquella época en Uruguay:

Como ejemplo enumero a continuación las ediciones fonográficas de tres de los grupos que tuvieron mayor trascendencia en la década de los ’70. Observamos la visibilidad y comercialización que esta música estaba adquiriendo en Uruguay:

Dentro de esta primera generación de rock encontramos dos grandes diferencias en cuanto a propuestas musicales. Una de ellas presentaba una actitud musical y estética de corte mucho más “rockero” y estuvo liderada por Opus Alfa, Génesis y Psiglo. La otra propuesta reelabora elementos del candombe tradicional y lo fusiona con la música beat dando lugar a lo que se denominó “candombe beat”. Esta combinación favoreció el acercamiento de cierto público que ya se había identificado con el candombe directamente vinculado con la música “nacional” pero más precisamente montevideana. Los mayores exponentes fueron Totem, el Sindykato, Limonada, Montevideo Blues, Siringa, entre otros.

Psiglo

Primer simple: ‘En un lugar un niño’, ‘Gente sin camino’ editado en diciembre de 1972 por Clave. Segundo simple:  ‘No pregunten por qué’, ‘Vuela a mi galaxia’, editado en diciembre de 1972 por Clave. Primer disco L.P: IDEACIÓN, editado en marzo de 1973. Tercer simple: ‘Cambiarás al hombre’, ‘Construir, destruir’, editado en 1974 por Clave. Segundo disco L.P: Conocido como “Psiglo II”, editado en julio de 1974. PSIGLO I y II, edición en CD que incluye los dos álbumes (Ideacion y Psiglo II), editado en 1993 por SONDOR.

Opus Alfa

Simples: Canción para Kenny y los niños y Casa de huéspedes, editado en 1971 por De la Planta, Primer disco LP: OPUS ALFA, editado en 1972 por De la Planta. Segundo disco LP: OPUS ALFA / DÍAS DE BLUES, editado por Clave con cuatro canciones de cada grupo y en 1998 se edita por Posdata, bajo licencia de SONDOR en formato CD el disco completo de Opus Alfa y casi todo el de Días de Blues.

Totem

Simples: Dedos, editado por Biafra en 1971. Mi Pueblo y Negro, de 1972. Primer disco LP TOTEM, editado en 1971, DESCARGA, editado en 1972 y CORRUPCIÓN de 1973. Los tres discos fueron editados por De la Planta.

La siguiente tabla resume algunos de los festivales más importantes que tuvieron lugar entre los años 1967 y 1972 en Buenos Aires, Montevideo y otras ciudades de Uruguay. Estos conciertos fueron sólo

3. Otras fusiones: irreverencia en el Teatro Solís: El Teatro Solís, como hemos señalado antes, fue desde sus comienzos un recinto que había admitido diferentes manifestaciones de música popular, ya sea con los bailes de carnaval de finales del siglo XIX, la actuación de Troupes de estudiantes, zarzuela, etc.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Por otro lado ha sabido, a lo largo de su historia, legitimar los espectáculos que allí se presentaban, esto se debe por la suntuosidad de sus instalaciones así como por la solemnidad que impone su sala principal. Sin embargo, en relación a los espectáculos de rock nacional nos encontramos que hubo un período en el que esta legitimación no se da y nos enfrentamos también a su contrapartida, es decir, la misma solemnidad representada por su imponente apariencia, indefectiblemente se traduce a la audiencia, la cual no podrá comportarse del mismo modo en esta sala que en otro espacio más acorde a estas manifestaciones. Los primeros espectáculos que encontramos relacionados con el rock fueron la serie de conciertos titulados “Conciertos Beat”2, realizados entre octubre y diciembre de 1966. Pensados como una forma más de protesta, fueron concebidos desde lo intelectual en base a la mezcla de música de diferentes épocas (se mezclaba en un mismo programa música barroca con creaciones contemporáneas), así como música de distintos lugares (canciones francesas y bossa nova, entre otros). La intención principal de este proyecto fue la de bucear dentro de estéticas diferentes y sobre todo dentro de una 2 _ Serie de 4 conciertos organizados en 6 presentaciones que incluyeron 3 teatros: el Teatro del Centro, el Teatro Solís y el Teatro Odeón

796

nueva modalidad de ruptura en relación a la tradición y lo establecido. De esta manera y con el agregado de frases sin sentido, aforismos o el escribir las frases sin separar las palabras, se aproximaban a un espectáculo que tendía lazos con el teatro del absurdo.

Figuras 1 e 2: Programas de mano de los Concierto Beat II y IV realizados en el Teatro Solís el 3 de noviembre de 1966 y el 11 de diciembre del mismo año. Archivo CIDDAE, Teatro Solís

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Alrededor de estos conciertos se reunieron figuras que más adelante serán un referente de la música popular en Uruguay, como es el caso de Eduardo Mateo o Diane Denoir, quien se tornará en una de las voces femeninas más destacadas de la época. En este sentido, su testimonio es más que claro cuando nos comenta que la elección del Teatro Solís para estos conciertos se debió a que “la irreverencia había que hacerla en el templo mismo de la solemnidad”3.

797

se presentaron los LP’s tales como el ya legendario “Ideación”, primer fonograma del grupo Psiglo y el segundo de Totem, titulado “Descarga”.

4. El Teatro Solís y la primera ola del rock en Uruguay El movimiento de rock de los años 60 y 70 habían elegido como uno de los escenarios posibles el del Teatro Solís para algunas de sus más importantes presentaciones. Esto se debió a la reducida cantidad de salas cerradas con un aforo importante en Montevideo, el cual pudiera albergar al público que asistía a estos espectáculos4. Algunos de los grupos que actuaron en este teatro durante la primera etapa fueron: “Los Campos”, “Días de Blues”, el “Sexteto Electrónico Moderno” (SEM). Allí también 3 _ Entrevista realizada a Diane Denoir por el equipo de investigación en el Teatro Solís de Montevideo, el 28 de marzo de 2011. 4 _ Al día de hoy Montevideo cuenta con un circuito sumamente escaso de locales acondicionados para tales actuaciones.

Figura 4: Afiche de la presentación de Días de Blues el Teatro Solís, el 20 de diciembre de 1972 – Archivo CIDDAE, Teatro Solís Figura 3: Afiche de la presentación del Sexteto Electrónico Moderno en el Teatro Solís, el 9 y 10 de agosto de 1977 – Archivo CIDDAE, Teatro Solís

798

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

En la estética del rock se espera de éstos grupos sepan manejar los aspectos comerciales con la habilidad suficiente como para la imagen de “autenticidad” sigan siendo los primordiales. En relación a esto un hecho interesante sucedió durante la presentación del LP “Descarga” del grupo Totem en 1972 cuando, con las entradas agotadas desde días antes de la función, el grupo decide no agregar ninguna fecha y crea, de esta forma, una expectativa en el público que no había tenido paralelos hasta el momento en el país. La prensa de la época comenta:

Figura 5: Afiche de la presentación de Lito Nebia junto a Huinca, Scream y Días de Blues en el Teatro Solís, el 18 de junio de 1972 – Archivo CIDDAE, Teatro Solís

Los administradores, los boleteros y los acomodadores del Solís no se van a olvidar muy fácilmente de lo que sucedió aquella noche del mes de julio del 72. Hacía rato que en la boletería lucía el clásico: “No hay más localidades”, pero la gente seguía agolpándose frente a ella, pugnando en vano por cualquier ubicación. Los más resignados optaron por quedarse en el hall de entrada y escuchar desde allí lo que se filtrara puertas afuera, confiando en el buen sonido de los equipos de Tótem. Otros más nerviosos no se resignaron a escuchar sin ver y como en los viejos tiempos de las matineé de los cines de barrio recurrieron al expediente de la colada. Cómo lo hicieron es cosa de ellos,

lo cierto es que los acomodadores contaron quinientas personas que ingresaron sin exhibir previamente la entrada. (Anónimo, 1972)

5. Cambio de escenario: “lugares donde no ir…” Como hemos visto, dentro de esta primera etapa el escenario del Teatro Solís validaba la música que allí se presentaba y a los músicos que la interpretaban. Hasta mediados de los años 70’ fue el lugar culmine donde tocar para ser reconocido y para reconocerse como artistas con cierta trayectoria dentro del ámbito musical local. Esto va a cambiar radicalmente con la movida que se genera a partir de la década de 1980. El recinto del Teatro Solís más que legitimador será despreciado por los nuevos músicos que aparecieron en la escena del rock en el país, así como por el público que los seguía. Durante la dictadura militar que sufre Uruguay entre los años 1972 y 1985, el exilio de varios músicos que integraron la primera ola, la censura cada vez más fuerte hacia los contenidos de las letras de las canciones así como las limitaciones que ejerció la dictadura para realizar reuniones sociales y la opresión que ejerció en contra de la rebeldía en todos sus aspectos, hizo que el movimiento de rock fuera

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

paulatinamente desapareciendo de la escena musical uruguaya. Será recién aproximadamente desde 1980 cuando tímidamente comiencen a reaparecer algunos grupos de rock en Uruguay. No obstante, esta nueva generación de músicos tendrán una visión muy distinta de la sociedad en base a las propias vivencias y al advenimiento de nuevas corrientes musicales imperantes. Los profundos cambios socio-políticos y musicales que se instauran en la sociedad durante la década de 1980 se verán acompañados por cambios radicales en la música popular, dominada desde hacía un tiempo por el movimiento punk (aunque en Uruguay el Canto Popular estaba atravesando su momento de mayor trascendencia). Este movimiento, generado a partir de la crisis económica de 1975, llevada a cabo por jóvenes hijos de la clase obrera londinense, con gran arraigo en la España post franquista, llega a Uruguay de la mano de hijos de exiliados españoles con grupos como “La Polla Records”, “Excorbuto” o “Guerrilla urbana” pero también de los ingleses “Sex Pistols”, “Ramones” entre otros. Rápidamente será parte de una nueva forma de “indisciplina” frente a una sociedad de la que los adolescentes no se sentían parte y tendrá tal arraigo en el movimiento de rock uruguayo que

podemos decir que al día de hoy es una característica que nos distingue de otras manifestaciones musicales similares de la región. Recién a finales de la dictadura, en 1983, se organiza un primer festival al aire libre denominado “Rock desde que se pone el sol”, en el cual se presentaron bandas como “Desolángeles”, “Ácido” y “Polenta”. A pesar de la apertura democrática y de la consecuente algarabía que vivía la sociedad uruguaya en lo que se denominó la “primavera democrática”, existía un grupo de adolescentes y jóvenes que no se sentían partícipes de este sentimiento y parecían no encontrar su propio lugar dentro de la sociedad en que les tocaba vivir. La temática de esta nueva generación expresa una gran desolación, oscuridad y un desacuerdo total con las reglas establecidas. Uno de los grupos emblemáticos de esta época, “Los Estómagos”, describían la desesperanza en la canción “Gritar” donde expresaban: la puerta cerrada de mi cuarto / a mi alrededor la oscuridad / sin saber por qué estoy llorando / tengo muchas ganas de gritar / gritar … / la mañana asoma en la ventana / todo vuelve a la normalidad / el dolor quedó

799

sobre la almohada / pero no las ganas de gritar / gritar … O “La Tabaré River Rock Band”5 cuando hace referencia a la guerra en una visión por demás comprensible, que denota trauma, soledad y miedo, en su canción “Zona” o la versión del himno nacional del grupo “Los Traidores” donde proclaman: “Uruguayos la patria o la tumba / libertad o con gloria igual vais a morir / no hay solución Montevideo muere / atrapados en el fondo de su propia tumba / es difícil creer que puedan salir / si hay solución ya no está aquí … “6 Pero ya que no es posible hablar acerca de la evolución del rock sin tener en cuenta los adelantos tecnológicos, los grupos de rock de los 80’ en Uruguay tenían notorias limitaciones técnicas debido a una fuerte crisis económica, las cuales se hacían evidentes a la hora de realizar tanto grabaciones como presentaciones en vivo que sonaran medianamente satisfactorias. Esto se agravaba cuando las presentaciones en vivo se realizaban en conjunto con 5 _ Este grupo cambió en reiteradas oportunidades de integrantes y hoy se denomina “La Tabaré”. 6 _ La letra original del Himno Nacional uruguay dice: “Uruguayos la patria o la tumba / libertad o con gloria morir / es el voto que el alma pronuncia / y que heroicos sobremos cumplir … “

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

algun grupo extranjero, para el cual se contrataba un equipamiento superior, técnicos especializados y se les permitía, además, tocar a un volumen más alto. Esta nueva generación negó de forma implícita la existencia de herencias musicales más cercanas (la versión del tango “Cambalache” de Los Estómagos es un ejemplo de esto, pero también la referencia continua al movimiento punk) a la vez que mantuvieron una gran convocatoria por parte de los adolescentes, sobre todo montevideanos, de clase media. Existieron algunos fanzines que comenzaron a circular, entre los que se destacan: GAS (generación ausente y solitaria) y Suicidio Colectivo. Es en este último que encontramos un artículo titulado: “Lugares donde no ir (no te equivoques así” en el que se manifiesta de forma expresa no concurrir, dentro de otros lugares, al Teatro Solís: Es bien sabido que esta fuccking city no ofrece casi lugares donde depositar nuestros gráciles culos. Como bien dice el poeta “no hay en donde divertirse”. Pero además de estos escasos lugares que cada uno descubra no y usufructúa según

se le canten las pelotas, hay lugares a los que de ninguna manera podés frecuentar, ya que corrés el riesgo de fenecer bajo el influjo de la estúpida nostalgia montevideana estilo el programa cómico “Los tres boludos” o de ser liquidado por algún bárbaro en un frenesí militantista. Por eso este servicio a la comunidad, de lugar a donde es mejor ni te aparezcas. (…) Tampoco vayas –obvio es decirlo- al Teatro Solís, donde los funcionarios público de la Comedia Nacional cumplen su horario merced al García Lorca. Pero si andás por la zona sí podés arrimarte a la Zabala Muniz, ahí al costado del Solís, donde una manga de pirados están haciendo “Cuenta un cuento”, que tenés que verla. (Anónimo, ca. 1985: 18) Los duros años 70’ se habían encargado de que aquella primera ola del rock uruguayo, donde ya había coexistido el crossover con la milonga, el candombe y la bossa nova, se extinguiera debido al exilio de sus principales figuras. La mayor parte del cancionero de la resistencia (excepto Darnauchans, Cabrera y Galemire) se contrapuso a la cultura rock de forma tal que se alinearon a un explícito latinoamericanismo. Esto que impli-

800

caba que el enemigo fuera no sólo la dictadura, sino también aquellos elementos foráneos tales como la guitarra eléctrica, íntimamente ligada al imperialismo de Estados Unidos. En esta segunda etapa, el rock en Uruguay va a tener un pilar fundamental en la figura de Alfonso Carbone, productor y comunicador que le dará un empuje significativo a este movimiento gracias a programas televisivos, creación de revistas dedicadas al género y su participación en emprendimientos tales como festivales. Gracias a su acción se editaron 3 discos que son ya clásicos de esta etapa: “Tango que me hiciste mal”, de los Estómagos, “Montevideo Agoniza”, de Los Traidores y el compilado “Graffiti” donde participaron varias de las bandas de la época y que hoy da lugar a un concurso anual que comenzó siendo sólo para grupos de rock pero que actualmente se ha extendido a “toda la música popular uruguaya”. Existieron además otras dos figuras que serán los encargados de articular musical e históricamente la “primera ola” del rock uruguayo con esta segunda generación, ellos son Jaime Roos y Jorge Nasser. Acerca de Jaime Roos se pueden resaltar varios aportes, pero sobre todo los vinculados a la renovación de la canción urbana y el establecimiento de un puente que unirá el rock de la predictadura con

801

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

el pop beatle, la milonga, el candombe y la murga. Jorge Nasser por su parte, quien había vivido en la ciudad de Buenos Aires y había participado dentro del movimiento de rock como periodista en la revista “Expreso Imaginario” se presenta en la escena montevideana, junto a Pablo Faragó, con el grupo Níquel. Este grupo se caracterizará por entablar un diálogo con el pasado sobre todo a través de su influencia con el blues y la milonga. Gracias al aporte de estas tres figuras (Alfonso Carbone, Jaime Roos y Jorge Nasser) es que hoy se entiende, por ejemplo, la versión que hacen Los Traidores en su último disco “Primaver digital”7 de la canción “El hombre de la calle” de Jaime Roos la cual, aunque tardía, sirve de reconocimiento. A pesar de la desvalorización que el teatro había adquirido para la presentación de este género, en 1991 Níquel organiza un concierto titulado “De Memoria”. Este concierto pretendió ser un “homenaje al rock uruguayo”, con invitados tales como “Luis Cesio (ex Psiglo) y Jorge Graf (ex Días de Blues) y con la presencia, por primera vez en el país, de una murga en el escenario (Contrafarsa). Por otra parte la foto de portada del programa de mano con el grupo señalando el frente del Teatro así como la sonrisa dibujada en los rostros de los integrantes de Níquel refuerzan la idea de “volver al Solís”. 7 _ Koala Records, 2002.

El texto que acompaña al programa de mano señala la presencia de un pasado estático e impenetrable que no admite lazos con el futuro, frente a un presente y futuro dinámicos y cambiantes. El Rock and roll como música mutante y como patrimonio de cada generación. La idea de “Inconsciente colectivo” como un guiño hacia la canción homónima de Charly García presentada por primera vez en el Luna Park de Buenos Aires por Serú Giran en 1980 y grabada en 1982 en el disco Yendo de la cama al living; y versionada ese mismo año por Mercedes Sosa. Este homenaje fue, sobre todo, un acto creativo a la vez que una experiencia de escucha, elaborada sobre temas y artistas que, a pesar de haber sido dejadas de lado por la segunda generación rockera, fueron referente ineludible para estos músicos.

de acuerdo a la entrada que se hubiera adquirido. Además, la programación del teatro y de la Orquesta Filarmónica de Montevideo se ha renovado y ha venido construyendo otro tipo de relación con la música popular. Espectáculos como los “MP3” donde se incluyen tangos, murga y candombe son un ejemplo de esto. Esta nueva apropiación de este espacio así como cambios socio-culturales, han dado lugar a una vuelta del rock al Solís como legitimador, tal como lo había sido en los comienzos de este movimiento en Uruguay. En los últimos años hemos visto una apertura hacia la música popular en general y el teatro ha adquirido una visibilidad que carecía antes de su remodelación.

Como ya he señalado, los últimos gobiernos municipales han manejado algunos aspectos culturales de forma más democrática, lo cual se puede rastrear en algunos hechos en relación al Solís. La última remodelación del edificio (terminada en 2004)

De esta última etapa se destacan las actuaciones de la Orquesta Filarmónica de Montevideo junto con el grupo “La Triple Nelson” (2011), los cuales se presentaron en este escenario luego de realizar una gira por algunos de los balnearios más importantes de la costa uruguaya. Por otra parte, la presentación de “La Tabaré” con un espectáculo que mezclaba lo musical con lo teatral, titulado “La micción” (2009) y la presentación en formato acústico

se basó en una nueva concepción arquitectónica, donde todos los espectadores entran por la puerta principal y no por puertas laterales o principales

de “Los Traidores” (2012), son vueltas al Solís de grupos emblemáticos del rock post dictadura que años atrás habían renegado de este espacio.

6. La vuelta del rock al Solís

802

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Figura 6: Programa de mano de la pesentación de “La Triple Nelson” en el Teatro Solís, junto con la Orquesta Filarmónica de Montevideo, el 3 y 15 de febrero de 2011. Archivo CIDDAE, Teatro Solís

Figura 7: Programas de mano de la pesentación de “La Triple Nelson” en el Teatro Solís, junto con la Orquesta Filarmónica de Montevideo, el 3 y 15 de febrero de 2011. Archivo CIDDAE, Teatro Solís

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

803

Referencias Anónimo, ca. 1985. “Lugares donde no ir (no te equivoques así)”. Suicidio Colectivo. pp. 18. Montevideo. Anónimo, 1972. “Totem. Historias de un disco y un recital”. HIT – Primera publicación uruguaya de la música y el disco. Agosto de 1972. Ayestarán, Lauro. 1953. La música en el Uruguay. Montevideo: SODRE. Ayestarán, Lauro. 1956. El centenario del Teatro Solís. Montevideo: Comisión de Teatros Municipales. Frith, Simon. 1987. “Hacia una estética de la música popular” (tr. Silvia Martínez) “Towards an Aesthetic of Popular Music.” The politics of composition, performance and reception, eds. Richard Leepert & Susan McClary, pp. 133-149. Cambridge: Cambridge University Press. Gutiérrez, Edgardo (editor), 2010. Rock del país (Estudios Culturales del Rock en Argentina). Jujuy: Editorial de la Universidad Nacional de Jujuy. Peláez, Fernando. 2002/2004. De las cuevas al Solís. 1960 – 1975. Cronología del rock en Uruguay (2 vols.). Montevideo: Perro Andaluz. Peláez, Fernando. 2009. Veinte bandas orientales del siglo XX. Montevideo: Centro Cultural de España. Torrón, Andrés, 2006. “La juventud del pasado”. Brecha, Montevideo, 17 de marzo de 2006. Turnes, Patricia, 1995. “Revistas subte, viven y luchan. El lado de debajo de la cultura”. Brecha. Montevideo, 29 de setiembre de 1995. Ugarte, Mariano (coordinador), 2008. Emergencia: cultura, música y política. Buenos Aires: Ediciones del CCC.

804

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Pioneiros da indústria fonográfica brasileira: José Scatena e a gravadora RGE. José Eduardo Ribeiro de Paiva1 1 _ Professor do Departamento de Multimeios, Mídia e Comunicação da Universidade Estadual de Campinas, e professor do programa de Pós-graduação em Música e do programa em Artes Visuais da mesma instituição, sendo também diretor da Rádio e TV Unicamp. E-mail: [email protected]

Resumo: O presente trabalho tem por ob-

Palavras-chave: Indústria fonográfica bra-

jetivo reconstruir a trajetória da gravadora RGE (Rádio Gravações Especializadas) na sua primeira fase, que vai desde o início dos anos 50 até 31/03/1965, quando foi incorporada a gravadora Fermata. A trajetória da RGE é indissoluvelmente ligada a figura de José Scatena, seu fundador e um dos pioneiros do áudio brasileiro, que trouxe procedimentos até então não praticados em nosso mercado fonográfico, como uma grande preocupação com a qualidade técnica das suas gravações e com os mecanismos de divulgação e promoção de discos. O resultado obtido é um levantamento histórico que localiza, de forma clara, as questões referentes aos processos de gravação no período em que se estabelece definitivamente a indústria fonográfica no Brasil e que recupera a importância do pioneirismo de José Scatena.

sileira; José Scatena; RGE; Tecnologia de áudio. Este trabalho é o primeiro de uma série que pretende, de forma sistemática, trazer a público o que se poderia chamar dos pioneiros da indústria fonográfica e da tecnologia de áudio e gravação brasileiros. Aqui, será abordada a primeira fase da gravadora RGE (Rádio Gravações Especializadas), abrangendo o período compreendido entre sua fundação, nos anos 50 até sua venda em 1965 à gravadora Fermata. A RGE tem características bastante próprias, e trouxe alguns procedimentos até então inexistentes em nosso mercado fonográfico, através de seu fundador, José Scatena (Sertãozinho, SP, 19/03/1918; São Paulo, SP, 28/05/2011), pioneiro na área de áudio no Brasil, que diz ter sido “vacinado com agulha de vitrola” (Scatena, entrevista em realizada em 18/11/2005). A RGE, de certo modo, pode ser considerada como decorrência de um contrato da Standart propaganda com a

Colgate-Palmolive, que previa a montagem de um estúdio de gravação em São Paulo e outro no Rio de Janeiro para atender a propaganda do creme dental Colgate e do Sabonete Palmolive, e José Scatena foi convidado, “pelo velho amigo José Roberto Whitaker Penteado” (Scatena, entrevista realizada em 18/11/2005) publicitário e seu colega na faculdade de direito, a realizar um teste, ainda em 1941, juntamente com o Valdir Vei e a cantora Agnes Aires. “Como eu disse a você, foi a minha primeira picada de agulha de gravação, foi nesse dia de manhã, lá nesse domingo” (Scatena, entrevista realizada em 18/11/2005). É nesta época que as rádios são autorizadas a ter dez por cento de sua programação em publicidade, o que permitia a “alguns anunciantes se transformarem em verdadeiros produtores de propaganda, como o caso da Standart Propaganda e da Colgate Palmolive, que contratavam atores, escritores e tradutores de telenovelas” (Ortiz 1991: 40).

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Aprovados, depois de realizarem o teste com “As futuras aventuras do vingador e do seu fiel amigo índio Calunga” (Scatena, entrevista realizada em 18/11/2005), o trabalho começou a ser feito no pequeno estúdio da Standart.

nem de coisa nenhuma, era um estúdio independente que seria o primeiro estúdio de gravação para as agências de propaganda de São Paulo. (Scatena, entrevista realizada em 18/11/2005)

Aí começaram as gravações e durante algum tempo nós gravamos nesse estúdio que era na rua perto da faculdade, uma ruazinha pequena que sai ao lado da faculdade... Era um prediozinho de sete andares. O sétimo andar tinha uma coisa importante, que era o Ibope. O Ibope começou no sétimo andar desse prédio com o Auricélio Penteado, o fundador do Ibope. (Scatena, entrevista realizada em 18/11/2005)

Até então, os serviços publicitários eram realizados nos estúdios da Rádio Nacional, no Rio de Janeiro, eo estúdio RGE pretendia cobrir essa lacuna.

Muita coisa foi produzida nesse estúdio, além de peças publicitárias, como as aventuras do Vingador, as aventuras do Tarzan e diversas novelas, entre outras produções sonoras. Isso durou até 1948, quando finalizou o contrato com a Colgate-Palmolive, e o estúdio ficou sem uma função prática. Era um empate de capital morto. Eu tive a idéia de propor ao Cícero Leuenroth que era o dono da Standart Propaganda, que morava no Rio, fazer uma sociedade, em que eu tocaria o estúdio, não em nome de Cícero-

Em 1948 nós deixamos o prédio lá da Standart, que era muito pequeno e fomos montar um pequeno estúdio na Xavier de Toledo, continuando ainda a gravar para publicidade e já gravando com pequenos conjuntos musicais para terceiros. Lá gravávamos também os calouros da Rádio Cultura, que era o “Calouro Rodini”, uma marca de comprimido pra dor de cabeça. E nós gravávamos e sintonizávamos num rádio a Rádio e depois os calouros sabiam que estava sendo gravado e iam lá pro estúdio querendo ouvir o que eles cantaram. E nós passamos a comercializar essa jogada, cobrando dois cruzeiros, naquele tempo acho que eram dois mil réis. E calouro era gente pobre, não tinha dinheiro, então fazia sociedade com outro calouro, um dava mil réis, o outro, outro mil réis e cada um tinha 50% do disco,

805

um era lado A e o outro era lado B. (Scatena, entrevista realizada em 18/11/2005) Logo depois, com a aquisição de um gravador de fita portátil, os estúdios RGE dão um salto de qualidade, e passam a gravar outros materiais sonoros além da publicidade. A primeira gravação realmente com possibilidades comerciais foi feita com Cauby Peixoto e uma orquestra já bem desenvolvida. Como nós tínhamos um gravador, o primeiro gravador de fita que tinha chegado, portátil, nós levamos o gravador de fita pra Rádio Gazeta, e já tínhamos conseguido o beneplácito lá do pessoal pra gravar, o auditório deles, a orquestra, e o Cauby Peixoto gravou a primeira gravação que saiu do estúdio RGE, era um baião e outra coisa que agora não me lembro. (Scatena, entrevista realizada em 18/11/2005) Posteriormente, os estúdios mudam para o prédio da Rádio Bandeirantes, na Rua Paula Souza número 181, a rua conhecida como a dos “secos e molhados”, eocupam o segundo andar do prédio, onde “... montamos um novo estúdio, agora amplo, grande, com capacidade para uma orquestra, e com uma novidade que não existia no Brasil: uma

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

câmara de eco natural, que dava uma impressão de profundidade muito grande” (Scatena, entrevista realizada em 18/11/2005). As gravações ainda são realizadas em mono, agora no gravador Ampex, que veio da Columbia, deixado no estúdio com a condição de ser utilizado somente em gravações para ela. A Columbia trouxe o gravador e deixou lá no estúdio, com a condição de gravar só pra Columbia. É lógico que logo depois nós estávamos comercializando com grande êxito as gravações com Ampex. Ele gravava apenas com um canal. Depois nós fizemos umas alterações e viemos a gravar com dois canais, a tomada de som do estúdio era feita diretamente do estúdio para a gravação, para a fita. (Scatena, entrevista realizada em 18/11/2005) Uma ginástica técnica gigantesca, realizar a gravação em mono com todos os participantes ao mesmo tempo. “Era um negócio terrível. Posteriormente descobrimos que gravaríamos a orquestra e depois botávamos o gravador, o som no estúdio para o cantor, sem a orquestra, ai melhorou muito” (Scatena, entrevista realizada em 18/11/2005). Além das dificuldades técnicas inerentes aos processos

de gravação da época, fosse aqui ou em qualquer grande estúdio do eixo EUA-Europa, existia também o descompasso do conhecimento tecnológico existente na época, que dava bem a dimensão do desafio enfrentado por eles. Tudo empírico. Tinha um antigo grande amigo meu, que já faleceu, era o Sérgio Lara Campos2... era um garoto curioso, que estava sempre lendo revistas e gostava de som, o Lara! Ele, garoto, já tinha algumas informações pra melhorar a acústica de um estúdio. E nós fizemos isso à brasileira, fomos lá, achamos, riscamos no chão e no corredor onde atendia o expediente normal da RGE, tinham os microfones e o alto-falante captando o som. A câmara de eco era feita aí nesse local. Na hora da gravação não podia ninguém passar, não podia ninguém sair, porque atrapalhava a gravação. Jogava o som por um falante e captava esse mesmo som a dez, doze passos pra frente no microfone e esse som voltava pra gravação. Então dava a sensação de uma câmara de eco. (Scatena, entrevista realizada em 18/11/2005)

2 _ Sérgio Lara Campos teve uma intensa atuação como engenheiro de som na Columbia e em projetos da TVE.

806

Além do empirismo tecnológico, existia a questão da divulgação, de como distribuir e vender os discos. Não se deve esquecer que o mercado fonográfico da época era bastante restrito, e a visão comercial de Scatena, para a promoção do primeiro disco gravado pela RGE, em 1954, foi trágica. O primeiro disco que foi gravado, foi em 1954, o hino do Corinthians, o famoso hino do Corinthians3. Mas não ainda, não tínhamos nenhuma organização especializada pra isso, nem corpo de vendas, nem coisa nenhuma. O Corinthians em 1954 se tornou o campeão dos campeões, ganhou fora e ganhou campeonato de São Paulo, então no Pacaembú eu julgava que podia vender facilmente 20 mil discos na porta do estádio. Depois, o que aconteceu, fui pra fábrica e pedi pra Continental, que tinha a fábrica, eu queria de início 50 mil discos. O rapaz que atendia quase teve um desmaio: “isso nunca aconteceu no Brasil...”, “ih, não é nada disso...”. A conversa resultou que reduziu pra 5 mil discos. Mandamos um caminhão 3 _ Apesar de mencionado em diversas entrevistas por José Scatena, este disco não consta no catálogo da gravadora RGE disponível no site www.jornalmusical.com.br. O primeiro disco do catálogo RGE é um 78 rpm, número 10.000-a, constando como Orquestra e Coro RGE/Hernani Franco, contando com as faixas “Leão do mar”  (Maugéri Neto/ Maugeri Sobrinho) e “Falam os Campeões - Santos Fc”- 1955.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

pro estúdio, pro portão do Corinthians e tal, aquela coisa toda, com auto-falante, e já tinha distribuído o disco também pra ser tocado lá dentro do estádio depois da vitória e nas estações de rádio também e aconteceu que na euforia do futebol ninguém queria saber de disco e não vendeu coisa nenhuma. (Scatena, entrevista realizada em 18/11/2005) Em 1956, surgem os primeiros lançamentos da RGE no formato de 10 polegadas4, sendo: Panorama Musical (RLP 001) - Henrique Simonetti e Sua Orquestra, Jazz Festival no. 1 (Jam Session) (RLP 002) (com Dick Farney, gravado ao vivo no Teatro de Cultura Artística - São Paulo, durante o Primeiro Festival Brasileiro de Jazz, organizado pelo Jazz Club de São Paulo) e Ritmos Latinos de Lina Pesce (RLP 003).5 É interessante notar que “se os anos 40 e 50 podem ser considerados como momentos de incipiência de uma sociedade de consumo, as décadas de 60 e 70 se definem pela consolidação do mercado de bens culturais” (Ortiz 1991: 113), e é justamente no início dessa consolidação que a RGE se insere no mercado fonográfico de forma 4 _ Conforme Sérgio Cabral: “Os primeiros long-plays de 33 rotações, tinham 10 polegadas e ofereciam o máximo de 8 faixas” (Cabral 1996). 5 _ Segundo .

807

mais incisiva, apesar do empirismo que dominava boa parte das suas atitudes empresariais.6 Também é importante lembrar que em momento algum a RGE foi uma gravadora no sentido exato do termo como eram as que então dominavam o mercado fonográfico brasileiro, como Columbia, RCA, Odeon e Continental, que possuíam toda a estrutura necessária para a duplicação e distribuição das gravações. A RGE, antes de ser uma gravadora em seu sentido pleno, era um selo de gravações criado a partir de um estúdio de gravação, que dependia de serviços terceirizados de prensagem e distribuição de discos,que acabaram sendo feitos pela RCA (Souza, 2006) e pode ser chamada de “gravadora independente”. Isso já era uma forte tendência no mercado norte americano, que em 1957 já possuía mais sucessos nas paradas oriundos das independentes que das majors (Silva, 2001).

gador” (Silva, entrevista realizada em 11/4/2007). Foi dele uma das ideias que projetou a RGE definitivamente no mercado fonográfico: o aniversário RGE.

Walter Silva trabalhava na rádio Bandeirantes, dois andares acima da RGE, e foi contratado como o primeiro divulgador da gravadora. “Eu tentei reunir o útil ao agradável. Falei com o Scatena se rolava um emprego na gravadora dele, que era no mesmo prédio, ele disse que estava precisando de um divul-

Também foi o responsável pela divulgação feita para promover a então desconhecida cantora Maysa7, que havia vendido, segundo ele, apenas 247 cópias de seu primeiro disco, e que, com um intenso trabalho junto as rádios, inicialmente no Rio de Janeiro, tornou-se um grande sucesso. Alguns cronistas da época, como Ricardo Galeno, do Diário Carioca e Antonio Maria também foram im-

6 _ “Eu era um poeta, sonhava muito, fiz tudo com a cara e a coragem. Neófito, não tinha menor idéia de como colocar discos à venda no Brasil inteiro. A manutenção de um corpo de vendas era quase inviável, acabei fazendo um acordo de distribuição com a RCA”, entrevista de José Scatena, apud Sousa 2006.

Não era o aniversário da RGE, mas nós inventamos a data, e neste dia, todas as emissoras de São Paulo tocariam discos RGE. Fiz um acerto com cada discotecário e fizemos o dia da RGE, que terminava a noite com um baile no escritório da própria gravadora, onde todos os participantes se reuniam. Naquele dia, todas as rádios tocavam só discos RGE, da manhã a noite, todas as emissoras, sem exceção, indo pelo dial, desde a Jovem Pan até a Rádio América. Foi um sucesso muito grande. (Silva, entrevista realizada em 11/4/2007)

7 _ Maysa registrou, na RGE, 21 78 RPM, 02LPs 10 polegadas e 10 Lps, entre materiais originais e coletâneas.

808

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

portantes para lançar seu trabalho junto ao grande público carioca8, algo que se repetiu também em São Paulo. Provavelmente, a RGE tenha sido a primeira gravadora a contratar um profissional de rádio com boa penetração no mercado para atuar como divulgador, e isso com certeza, se refletiu nos resultados de vendas e divulgação de seu catálogo. Com o sucesso e um espaço crescente na mídia,diversos artistas de expressão tem seus trabalhos lançados lá na primeira metade dos anos 60, quando também principiam as primeiras gravações em estéreo. Novamente, um gravador vindo da Columbia é utilizado, onde os trabalhos são gravados diretamente em estéreo criando um diferencial de sonoridade com os discos da época, algo que a RGE já vinha fazendo desde o final dos anos 50. ...no Rio de Janeiro gravava a Odeon, a RCA, gravava a Continental, era tudo gravado no Rio de Janeiro, os estúdios antiquados, com um som abafado....as fábricas começaram a gravar lá com a gente. E começou então nesse sentido, ‘ah esse som é som RGE’, diferenciado do som da gravação do Rio de Janeiro. (Silva, entrevista realizada em 11/4/2007) 8 _ Walter Silva, com Maysa, “correu todas as rádios do Rio e conseguiu junto a Henrique Pongetti um artigo de página na revista Manchete, cujo título era «Quando Canta um Matarazzo», .

O diferencial sonoro faz escola, e se torna algo a ser seguido pelos outros estúdios de gravação9, mesmo com todos os problemas e burocracias legais para aquisição de equipamentos importados que vigorava na época10. O som dos discos RGE era escandalosamente melhor. Tinha um som perfeito, graças ao Sérgio de Lara Campos e ao Carlos Moura, que conseguiram dar um padrão de qualidade que ficou conhecido como o som da RGE. Todo mundo pedia na época para que seu disco ficasse com o som da RGE, que acabou sendo um padrão inconfundível. (Silva, entrevista realizada em 11/4/2007) Tecnologicamente, o atraso dos estúdios de gravação no Brasil neste período eram gritantes. A própria câmera de eco mencionada por Scatena anteriormente, já era largamente utilizado desde muito antes no exterior, e os sistemas de gravação multipistas de 08 canais lançados em 1955 pela empresa Ampex já estavam se tornando padrão. Em 1958, a gravadoranorte americana Atlantic (en9 _ Os discos da RGE lançados neste período realmente possuem uma sonoridade bastante destacada em relação aos outros, principalmente por uma maior definição e transparência dos instrumentos e vozes. 10 _ As restrições alfandegárias à importação de equipamentos vigoraram até o início dos anos 90.

tão um selo de gravação independente) foi a primeira a possuir um estúdio neste formato,11 instalado por Tom Dowd, um dos maiores engenheiros de som da história12, e cabe lembrar que no Brasil, muitas das grandes gravadoras somente passaram seus estúdios para oito canais a partir dos anos 70. Pode-se colocar também que é neste período que vai do final dos anos cinquenta até a primeira metade dos anos sessenta que as “técnicas de reprodução” passam a ter autonomia em relação ao material gravado, conforme percebido por Boulez (1986: 488), algo que no Brasil provavelmente foi introduzido pelas técnicas de gravação da RGE. Maysa foi o primeiro grande sucesso da RGE, ao que se seguiu uma série de outros, oriundos também dos contratos internacionais firmados com gravadoras do México, Inglaterra, França, Estados Unidos. Mas o maior sucesso foi Miltinho. O Miltinho que também era um sambista lá do Rio de Janeiro foi lançado por nós e se tornou o grande vendedor de disco e também de shows. Ele passou a ser uma figura muito interessante. Agora o vendedor de 11 _ In . 12 _ Como curiosidade, no filme Ray, sobre Ray Charles, a cena do que talvez tenha sido a primeira utilização de um gravador de oito canais em uma gravação comercial é recriada, quando o cantor faz todos os backingvocals de uma canção.

809

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

disco que era marcante nosso era o mexicano Bienvenido Granda, o bigode que canta! Era bolero, aquela coisa de música pra cabaré, música pra prostituta. Eu fiz algumas tentativas de lançamento de música brasileira com cantores e cantoras, mas ninguém colou assim pra valer. (Scatena, entrevista realizada em 23/11/2005) Porém, a batalha era desigual, quando se compara a RGE com as multinacionais que atuavam no mercado, que possuíam estruturas de trabalho muito mais elaboradas e muito mais facilidade de acesso aos materiais dos selos internacionais que representavam. As internacionais tinham muito mais facilidade pra receber as matrizes que vinham do exterior pra serem lançadas aqui. A RGE recebia um disco, e do disco transformávamos o disco em matriz, coisa que é um crime que se faz. Recebíamos um disco que não tinha sido tocado ainda. E depois transferia esse disco pro acetato, pra ir pra fábrica (Scatena, entrevista realizada em 23/11/2005).

O forte da RGE acabou sendo a produção da música brasileira, como mostra a série de 10 Cds lançados

recentemente pelo selo Som Livre, em um projeto coordenado pelo produtor Carlos Alberto Sion, onde, além dos mais conhecidos, como “Convite para Ouvir Maysa”, pode-se encontrar “Embalo” (1964), um inspirado trabalho de samba-jazz do pianista Tenório Jr (tragicamente desaparecido nos anos 70 em meio a ditadura argentina), ou “A música de Jobim e Vinicius” (1962), da cantora paulista Elza Laranjeira, uma esmerada produção pouco conhecida pelo público, além de outros trabalhos bastante significativos realizados após a aquisição da RGE pela Fermata, no ano de 1965. O catálogo do período compreendido entre os anos 1956 - 1965 abrange um número considerável de gravações, onde, com certeza, se encontram os lançamentos mais importantes da história da RGE. De acordo com o Instituto Memória Musical Brasileira13, são, ao todo, são 512 discos de 78 RPM, lançados entre 1956 e 1963, 22 discos de 10” e 248 discos LP. Fazendo parte de seu sólido catálogo de artistas brasileiros, pode-se encontrar, além dos citados Maysa e Tenório Jr., Agostinho Santos, Silvio Caldas, Paulinho Nogueira, Dick Farney, Toquinho, Juca Chaves, Zimbo Trio, Hector Costita. De todos eles, Maysa tornou-se a mais famosa, conforme lembra Scatena: 13_

Foi o produtor Roberto Corte-Real14 quem trouxe a Maysa Matarazzo, uma mulher da alta sociedade paulista, para gravar conosco. Como publicitário achei aquilo sensacional, mas deu tudo errado no início. O marido a proibiu de usar no disco o sobrenome e vetou fotos na capa. Fizemos uma loucura: lançamos um dez polegadas sem foto de capa, com oito músicas compostas e cantadas por uma desconhecida. Mas ela ganhou um programa de televisão, separou-se do marido e explodiu para o sucesso (Souza,2006) Esse era um dos diferenciais de Scatena: sua experiência como publicitário lhe permitia um outro olhar sobre as questões de produção fonográfica de sua época, dando importância a coisas ignoradas pelas outras gravadoras, sobretudo na divulgação dos discos de sua empresa. Poucos teriam arriscado lançar uma cantora como Maysa, desconhecida e sem passado musical. Eu fui considerado pelos diretores de fábricas de discos como a Odeon, a Columbia. Eles me consideravam muito porque eu mexi muito com o mercado, alterei muito o processo de divulgação de disco. Então era 14 _ Também diretor artístico da Columbia.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

considerado. Eu estava como se fosse um Ford de bigode fazendo barulho com aquele pessoal(Scatena, entrevista realizada em 23/11/2005). Um dos artistas que mais lá gravaram foi o regente e arranjador Enrico Simonetti, que a frente ou da orquestra de Câmera RGE, Orquestra de Cordas RGE ou da sua própria, realizou 01 78 RPM, 01 compacto duplo, 2 Lps de 10” e 17 Lps no período de 1958 até 1965. “Caravelle” é uma fantasia musical do executante. Inicialmente ouve-se um fervilhante vozeirio de um aeroporto. Logo após, uma voz convida os passageiros a tomar seus lugares e, em seguida, o ruído dos reatores, que tem como continuação a fantasia do maestro.Trata-se evidentemente de um sucesso brasileiríssimo que Enrico Simonetti vem de lançar através do selo das três cores. “Brasil a Jato” apresenta na capa um aparelho Caravelle em vôo, da Varig.15 Existem outros discos do maestro onde os “ganchos” do momento são utilizados. Se em “Brasil a Jato” a homenagem era aos primeiros Caravelles re15 _ Matéria publicada na coluna «Discovion», O Estado do Rio Grande, em 19-11-1959.

cebidos pela Varig, “Samba do 707” homenageava o primeiro Boeing 707 a ser incorporado à frota da mesma empresa aérea. Simonetti também era um arranjador talentoso, estando à frente de quase todos os grandes discos produzidos pela RGE, como os de Maysa, Juca Chaves e Agostinho dos Santos, entre outros, onde realizou trabalhos notáveis.

810

Juca Chaves foi outro dos grandes sucessos da empresa, principalmente pelo seu primeiro LP, onde ele registrou a antológica “Presidente Bossa Nova”, sátira do presidente Juscelino Kubitschek. “Seu LP “As duas faces de Juca Chaves”16 “é um marco da música popular brasileira, pois retoma um de nossos mais autênticos gêneros musicais. É o primeiro disco de modinhas contemporâneas brasileiras, servindo também como marco fundador das sátira política moderna” (Lisboa, 2007).

o selo RGE-Fermata, adquirido pela Som Livre em 1980. Porém, examinando-se os dados do Nopen referente aos anos subseqüentes, pode-se verificar uma participação de mercado razoavelmente expressiva, principalmente em relação as gravadoras como RCA, Odeon ou CBS18, mais bem estruturadas comercialmente e com longo tempo de atividade. Em 1965, na lista dos cinqüenta discos mais vendidos, entre LPS, compactos simples e compactos duplos, encontra-se Miltinho (A Bossa é nossa), quarto lugar; Chico Buarque (Quem te viu, quem te vê), vigésimo terceiro e Erasmo Carlos (Festa de arromba), quadragésimo. Em 1966, Chico Buarque (A banda), terceiro lugar; Erasmo Carlos (Festa de arromba), quadragésimo-quarto e Galliard (Não diga nada), qüinquagésimo. É interessante notar que nestas listagens, ainda não aparece a menção ao selo RGE-Fermata, mas apenas a RGE.

Mensurar efetivamente a posição da RGE nessa fase dentro do mercado fonográfico é uma tarefa praticamente impossível, uma vez que somente a partir de 1965 surgiram os levantamentos dos discos mais vendidos produzidos pela empresa de pesquisa de mercado Nopem (Vicente, 2006), quando a gravadora já havia sido incorporada à Fermata17, sendo que desta incorporação surgiu

Posteriormente à venda da RGE, José Scatena dedicou-se aos estúdios de gravação, tendo sido proprietário de vários estúdios que se tornaram parte da história musical do Brasil, como os Estúdios Scatena e o Estúdio Prova, entre outros. Pode-se considerar a RGE como uma das pioneiras, que compreendeu de forma efetiva a transição da incipiência dos anos 50 para a consolidação do merca-

16 _ Juca Chaves gravou na RGE 9 78 RPM e 02 LPs. 17 _ Segundo Scatena, a RGE foi vendida em 31/03/1965.

18 _ No ano de 1965, a RCA teve 7 títulos entre os cinqüenta mais vendidos, a CBS 08 títulos e a Odeon 11.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

do de bens culturais nos anos 60, conforme mencionado por Ortiz, inaugurando assim uma nova ótica para a moderna produção fonográfica, onde a mídia exerce um papel preponderante19. Com isso, funções como gravação e divulgação passam a ter uma importância até então inédita na indústria fonográfica, ainda baseada na idéia da duplicação e distribuição. Além disso, pode-se especular que o surgimento de diversos selos de gravação que surgiram nosanos 60 e 70 a partir de estúdios de gravação existentes que não possuíam estrutura de duplicação ou distribuição, como o Eldorado ou Nosso Estúdio, é consequência do sucesso e da visibilidade que a RGE conseguiu nesta primeira fase. Porém, pode-se afirmar que a grande importância da RGE capitaneada por Scatena foi trazer ao mercado fonográfico brasileiro a questão da preocupação com a qualidade técnica das gravações, fazendo com que este assunto tivesse tanta importância quanto repertório ou arranjos. Com certeza, a criação do que se convencionou chamar “som RGE” é um marco divisor na questão das gravações, criando um novo patamar de exigências, os quais, por questões de politicas tecnológicas, o Brasil somente vai atender plenamente a partir dos anos 90, quando as importações são liberadas 19 _ Conforme José Scatena, “Um instinto publicitário que eu tinha, eu fui durante tanto tempo publicitário, então achava que tinha que fazer propaganda pra poder... E é verdade, o disco só vende se ele for ouvido” (Scatena, entrevista realizada em 23/11/2005).

e o número de estúdios de gravação existentes no Brasil aumenta vertiginosamente. Mas, acima de tudo, o grande legado da questão técnica deixado pela RGE foi a criação de padrões sonoros voltados para a gravação das especificidades da linguagem e da instrumentação da música brasileira, algo então inexistente, e que até hoje ainda é um desafio considerável aos produtores e aos estúdios de gravação.

811

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

812

Referências Answers Multitrack Recorders, 2006. [Consulta: 21 de abril de 2007]. Boulez, Pierre. 1986. Orientations. London: Faber. Cabral, Sérgio. 1996. A MPB na era do rádio. São Paulo: Moderna. Jornal Musical. “Catálogo da Gravadora RGE”. [Consulta: 20 de abril de 2007]. Lisboa Júnior, Luiz Américo. “Juca Chaves: as duas faces de Juca Chaves”. [Consulta: 02 de maio de 2006]. O Estado do Rio Grande. “Discovision”. Brasil a Jato, 19/11/1959. [Consulta: 20 de abril de 2007]. Ortiz, Renato.1991. A moderna tradição brasileira. São Paulo: Brasiliense. Silva, Edison. 2001. “Origem e desenvolvimento da indústria fonográfica brasileira”. [Consulta: 3 de abril de 2007]. Silva, Walter. “Radio, 2006”. [Consulta: 14 de abril de 2007]. Souza, Tarik de. 2006. “Som Livre lança RGE Clássicos”. Clube do Jazz, 21/09/2006. [Consulta: 3 de maio de 2007]. Vicente, Eduardo. 2006. Organização, crescimento e crise: a indústria fonográfica brasileira nas décadas de 60 e 70”. [Consulta: 2 de maio de 2006].

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Entrevistas Scatena, José. Entrevistado por Eduardo Paiva, São Paulo, 18 de novembro de 2005. _______. Entrevistado por Eduardo Paiva, São Paulo 23 de novembro de 2005. Silva, Walter. Entrevistado por Eduardo Paiva, São Paulo. 11 de abril de 2007.

813

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

814

Muros y música: intervenciones urbanas en Montevideo Julieta Garrido, Sandra Lafon, Marita Fornaro1  1 _ Departamento de Musicología, Escuela Universitaria de Música. Universidad de la República de Uruguay. Colaboró en la elaboración del proyecto y el trabajo de campo la Musicóloga Jimena Buxedas. E-mail: [email protected]; [email protected]; diazfor@ adinet.com.uy

Resumen: Este trabajo ofrece resultados

Palabras clave: arte mural callejero, mú-

de una investigación sobre intervenciones murales relacionadas con música y danza registradas en la ciudad de Montevideo entre los años 2009 y 2010. A partir de ellas se atendió a los procesos de semiosis de la imagen en el marco del arte efímero protagonizado por grupos que pertenecen a subculturas urbanas juveniles2. Se incluyeron graffitis, stencils, pinturas murales, dibujos y productos de técnicas mixtas. Se realizó

sica y danza popular, culturas juveniles en Uruguay.

una clasificación por técnicas, por temas relacionados con música y danza, y se relacionaron temáticas y barrios. Se da cuenta también de los resultados de encuestas realizadas en diferentes barrios respecto a la recepción del arte mural y a los niveles de lectura de los mensajes relacionados con música y danza.

2 _ También puede consultarse Achugar y Caetano, 1992. No se cita aquí bibliografía general sobre arte mural de la modernidad y la postmodernidad, con abundantísima producción desde la década de 1970.

1. Muros y música: un modelo metodológico para la aproximación a identidades musicales urbanas El proyecto de investigación cuyos resultados resumimos en este trabajo parte de un enfoque predominantemente iconológico; tiene como tema la presencia de la música y la danza en las intervenciones murales de la ciudad de Montevideo (Uruguay). A partir de ellas se atendió a los procesos de semiosis de la imagen en el marco del arte efímero protagonizado por grupos que pertenecen a subculturas urbanas juveniles3. Interesan, por lo tanto, los procesos de producción de una identidad urbana en la que interviene la música, y en especial la música popular. 3 _ También puede consultarse Achugar y Caetano, 1992. No se cita aquí bibliografía general sobre arte mural de la modernidad y la postmodernidad, con abundantísima producción desde la década de 1970.

Corresponde anotar que este es el primer análisis de iconografía vinculada a la música popular contemporánea realizado en Uruguay. A partir de la escasa bibliografía sobre culturas juveniles y arte callejero en Uruguay (Filardo, 2002; Epstein, 2007, entre otros), se diseñó un modelo metodológico experimental que permitió diversos enfoques de análisis del material relevado. Este material no debe concebirse como el resultado de una búsqueda exhaustiva, ya que las dimensiones de la capital y el tipo de intervención harían casi imposible tal relevamiento. El modelo elaborado supone, por un lado, un enfoque multidisciplinario, que apela a la mirada musicológica, antropológica y técnico-estilística con respecto a las artes plásticas. Por otro, atiende especialmente a la relación entre música e imagen estática, entendiendo que las intervenciones murales tienen que ver con procesos de narrar una identidad asociando música y plástica. A su vez, esta mirada desde la producción de las obras se complementa con cuestionamientos respecto a la recepción y a los diferentes niveles de lectura por

815

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

públicos múltiples. La ciudad como morada de tribus, crews que comparten el espacio con los habitantes “tradicionales” da lugar a un encuentro de narrativas que intentamos rescatar desde diferentes ángulos. Respecto al universo investigado, debe anotarse que en el trabajo fueron consideradas únicamente las intervenciones planas y realizadas de manera directa sobre los muros: graffitis, stencils, pinturas murales, dibujos y productos de técnicas mixtas; se excluyeron los afiches y otros tipos de intervenciones aplicadas o pegadas a la superficie intervenida. El relevamiento se desarrolló desde marzo de 2009 y a febrero de 2011 en diez barrios de Montevideo, la mayoría situados sobre el sudoeste de la bahía de la ciudad: Arroyo Seco, Barrio Sur, Capurro, Centro, Ciudad Vieja, Cordón, Palermo, Parque Rodó, Punta Carretas y Tres Cruces. El universo considerado incluyó 81 intervenciones. El registro fotográfico superó las 200 fotografías, a partir de las cuales se diseñó una base de datos en la que se vació la información referida a cada una de ellas. Se analizó y clasificó  cada intervención fotografiada como un objeto de estudio diferente, considerando por separado las representaciones gráficas iguales en diferente ubicación geográfica (stencil) y la presencia de varias intervenciones en una mis-

ma ubicación geográfica (varias intervenciones en un mismo muro). 

gistraron intervenciones de técnica mixta. Ejemplificamos las técnicas:

Para el análisis se tomaron en cuenta diferentes elementos: técnicas plásticas utilizadas, temática de la intervención (modo en que hacen referencia a la música), barrio donde se encontraron, opinión de los receptores, aspecto para el que se realizaron encuestas en los diversos barrios. Finalmente, si bien no fue el método central de la investigación, se realizaron entrevistas a interventores localizados.  Por objetivos y temática, este artículo incluye, pues, una abundante iconografía colectada durante el trabajo de campo4.

2. El universo registrado: enfoques desde la emisión del mensaje El corpus de más de 200 fotografías permitió diferentes enfoques de análisis, que vincularon música y arte mural. Un primer acercamiento determinó porcentajes en las técnicas utilizadas: un claro predominio del stencil y del graffiti; también aparece la pintura mural y el dibujo. En varios casos de re4 _ La base forma parte del Archivo del Departamento de Musicología, Escuela Universitaria de Música.

Figuras 1 y 2: Ejemplos de stencil, Barrio Parque Rodó, y graffiti, Barrio Palermo. Fotos: Julieta Garrido, 2010.

816

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Con estas salvedades, la clasificación temática resulta un paso de valor para caracterizar el universo registrado; arrojó los siguientes núcleos temáticos, ordenados de manera decreciente según su presencia5:

Fig. 4: Ejemplo de técnica mixta y su referente (carátula del disco de Elliot Smith) Barrio Palermo, 2010. Foto: Julieta Garrido. Fig. 3: Pintura mural frente al domicilio de Fernando “Lobo” Núñez, conocido intérprete de candombe y constructor de tambores. Foto: Sandra Lafón, 2009

En segundo lugar se realizó una clasificación temática, con el fin de analizar el tipo de contenido musical de las intervenciones. En este sentido, debe tenerse en cuenta el enfoque desde la recepción: la presencia de la música no siempre resulta evidente en el acto perceptivo, ya que la recepción del contenido depende del conocimiento previo que se tenga sobre la imagen y su significación. El problema de la identificación desde la recepción se evidenció en el propio trabajo de campo, ya que la variada faja etaria de pertenencia de las investigadoras facilitaba o impedía captar la presencia de contenido musical en algunos tipos de intervenciones, por ejemplo, en los logos de determinadas bandas. El ejemplo de la figura 4 es representativo de estos aspectos de la recepción: la imagen sólo puede ser leída como vinculada a la música si se tiene conocimiento de la carátula del disco.

a) nombres o logos de bandas y Djs. b) referencias a géneros musicales c) signos y símbolos musicales d) instrumentos musicales e) músicos reconocidos f) fragmentos de textos de canciones g) cuerpos en actitud de baile h) cita de la palabra “música” i) referencias a programas de radio y televisión de temática musical.   Respecto a signos y símbolos musicales, se tomaron como los primeros los elementos de notación musical de dominio popular: claves, notas. Se consideraron símbolos de la música la representación de tecnologías de audición y reproducción: auriculares, casetes. Es el caso del stencil de la fig. 1.

5 _ Nombre o logo de bandas y DJs, 22; referencia a géneros musicales, 20; signos o símbolos musicales, 16; instrumentos, 14; músicos conocidos, 10; fragmentos de canciones, 5; personas bailando, 4; citas de la palabra “música”, 2; referencia a programas de radio o TV, 1.

817

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Las intervenciones que aluden a la danza son mucho menos numerosas que las referidas a la música. En algunas el creador buscó comunicar el movimiento mediante líneas que rodean la figura: es el caso de la bailarina de ballet de la fig. 9, la única que alude a una expresión académica de todas las relevadas, y la pintura mural de un bar con figuras al estilo de Keith Haring. También aparecen escenas específicas de danza de candombe, pero en representaciones que no buscan complementar la figura humana con elementos que indiquen movimiento.

FIg. 8: Fragmentos de canciones: “Ciudad de pobres corazones”, FIto Páez. Barrio Palermo. Fotos: Julieta Garrido, 2009. Fig. 6: representación de un instrumento musical. Barrio Sur. Autor: KNCR. Foto: Julieta Garrido, 2009.

Fig. 5: Graffiti con nombre de banda. Barrio Parque Rodó. Foto: Julieta Garrido, 2009.

Fig. 7: Músicos conocidos: Carlos Gardel en un stencil. Barrio Palermo.

Fig.9: Alusión a la danza, una de las pocas intervenciones con referencia al arte académico. Técnica mixta, stencil y aerosol. Barrio del Cordón

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

puño alado concebido por “Alfalfa” en lo que puede interpretarse, desde la recepción, como un alegato sobre el poder de la música.

818

misma técnica, aludiendo al personaje televisivo del extraterrestre “Alf”, desde hace décadas incorporado a la cultura popular globalizada. Esta parodia incluye: a) una lúdica respecto al texto, que implica un cambio de idioma: “Al fin música” se transforma en “Alf in música”.

Fig. 10: Danza en las paredes de un bar, estilo Keith Haring. Barrio Sur. Fotos: Julieta Garrido, 2009. Algunos procesos de semiosis de la imagen resultan de especial interés: las intervenciones múltiples que transforman los muros en una especie de palimpsesto y, a su vez, dan lugar a obras de técnica mixta a partir de la sucesión de esas intervenciones en el tiempo; también los juegos de resemantización entre mensajes. Como ejemplo del primer caso incluimos el mural ubicado en el Barrio del Cordón, realizado por uno de los muralistas conocidos de la ciudad, Nicolás “Alfalfa” Sánchez. Las corcheas, graffiteadas, fueron agregadas luego de la realización del mural, nueva intervención que resemantiza el poder del

Fig. 11: Mural de Nicolás “Alfalfa” Sánchez, reintervenido. Técnica mixta sucesiva: pintura mural y graffiti. Barrio del Cordón. Foto: Julieta Garrido. Otro caso a destacar es el del stencil que alude al eslogan “Al fin música”, de la radioemisora montevideana “Urbana”, acompañado de la figura masculina de un bailarín con su brazo derecho levantado. El gesto de la figura humana, la mano derecha con el índice señalando hacia arriba, alude a la música disco, con la figura de John Travolta como ícono global. Este stencil ha sido parodiado con la

b) Una parodia de la representación del cuerpo humano. El suplantar el cuerpo humano por el cuerpo del extraterrestre, con la misma pose, reafirma los aspectos antropomórficos del personaje, que en la histórica serie oscila entre su propio empeño de antropomorfización y su ironía respecto a la humanidad. c) Una nueva alusión musical: Alf guarda bajo su brazo un álbum de “The Cats”, el grupo holandés surgido a mediados de la década de 1960. Esta nueva alusión supone el conocimiento del personaje y su siempre latente aspiración de comer gatos. Música popular y cultura popular globalizada se unen en el mensaje.

819

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Finalmente, debe anotarse que la producción de estos mensajes icónicos es, en su mayor parte, anónima. Las firmas y logos son escasos. Hemos identificado dos crews: Cáncer, “KNCR”, y “Crew del Sur”. Entre los artistas identificados interesan especialmente las entrevistas realizadas a Nicolás “Alfalfa” Sánchez y Daniel Ferretti. “Alfalfa”, hijo de exiliados políticos que migraron a Venezuela, incluye en su trabajo actual experimentación audiovisual con proyección sobre muros, lo que implica para él perder permanencia en el muro: “pero para ganar en vida, /el trabajo/ tiene que, bueno, perder en tiempo”6. Su concepción de los murales sintetiza su adaptación al medio urbano:

Figs. 12 y 13: Stencil referido al eslogan de una emisora montevideana, Barrio Sur, y parodia de Daniel Ferretti con utilización de personaje televisivo, Ciudad Vieja. Fotos: Sandra Lafon, 2009, y Julieta Garrido, 2009.

Básicamente si ando con la bici por la calle, veo muros constantemente y digo este me gusta, este...no, este es el propio, este lo deseo ya, me vengo esta noche con el pote de pintura porque es éste. Otro… bueno, lo tengo por ahí y sé que lo voy a pintar en algún momento; como que ese feeling con la ciudad está, desde cualquier momento que salgo en bici, ya te digo. Después bueno, en casa dibujo mucho, tengo un cuadernito por ahí, le meto abundante lápiz recargable de ese… y bueno dibujo mucho, me permite 6 _ Entrevistado por Julieta Garrido y Sandra Lafon en junio de 2010.

borrar ese lápiz… Me gusta dibujar en casa. Y como que después creo todo un catálogo de formas, justamente de tanto dibujar una misma forma, un mismo trazo, saber cómo queda bien la curva del bicho, como va el doblez de esto, como… como hago ver que /…/ …que algo viene de adentro, todos esos recursos de dibujante que entreno a lápiz, ya sé cómo hacerlos, digamos, hasta cierto punto los memorizo manualmente; y después voy a la pared y empiezo a meter...a meter una mancha blanca, con pincel y ahí se va haciendo algo, que va siendo algo. A veces veo una pared que es finita por ejemplo, y digo tá, sé que es una torre, meto unas, como unas estructuras de fruta y ya sé qué es. O veo una pared más apaisada y digo bueno, pueden ir unas montañitas; pero generalmente voy e improviso ahí, en base a eso, a esa idea previa. /…/ A veces la pared está negra con hongos y me gusta así...

3. Temas y barrios Como ya se señaló, la mayor densidad en cuanto a intervenciones se advierte en el sudoeste de la Bahía de Montevideo; dentro de esta zona de la ciudad, el Barrio Sur aparece como la zona más inter-

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

venida. Al cruzar datos de emplazamientos y temas se constata en este caso el dominio temático de representaciones a la música afrouruguaya; este barrio es considerado, en el imaginario uruguayo, como uno de los lugares de origen del candombe. Si bien la música tradicional afrouruguaya tiene actualmente una notoria dispersión en la ciudad y en el país, Sur y Palermo siguen predominando en ese imaginario, presencia sostenida desde la práctica espontánea del candombe y también desde lo institucional, por ejemplo, a través de la organización de la “Fiesta de las Llamadas” en Carnaval, por parte del gobierno de la ciudad de Montevideo, en acuerdo con las asociaciones de comparsas. Estos barrios conservan aún un porcentaje alto de afrodescendientes en su población. También es común la asociación con el tango, con lugares determinados como la plaza “La cumparsita”. Sin embargo, no debe considerarse una relación exclusivista entre barrio y temática; stencils referidos a un programa de radio comparten muro con intervenciones referidas a candombe. Algunas intervenciones en Barrio Sur se vinculan con los habitantes conocidos por su vinculación con la música. Es el caso del mural pintado frente a la casa de Fernando “Lobo” Núñez, de reconocida actuación como músico de candombe, integrante de grupos históricos en la música popular urugua-

ya y constructor de tambores. En este barrio se ubica, además, una intervención que une la figura de Gardel con la de una comparsa afrouruguaya, realizada por Carlos Páez Vilaró uno de los muralistas uruguayos más reconocidos a nivel internacional. Este artista está vinculado estrechamente al Barrio y al desaparecido conventillo “Medio Mundo”, otro fuerte referente en la memoria de la cultura afrouruguaya. Si bien este mural destaca por la trayectoria del autor, debe anotarse que gran parte de las intervenciones de pintura mural en Sur y Palermo se caracterizan por la profesionalismo del diseño y la ejecución.

Fig. 14: Mural de Carlos Páez Vilaró. Barrio Sur. Foto Sandra Lafon, 2009.

820

Fig. 15: Intervenciones murales en su contexto. Habitantes del Barrio, casas tradicionales y nuevos edificios. Al fondo, el Río de la Plata. Barrio Sur. Foto: Julieta Garrido, 2009. En cuanto a funciones específicas de las intervenciones, más allá de la inserción en la estética callejera, la visibilidad de elementos de la cultura hip-hop y la construcción de una identidad urbana, hemos identificado con claridad la relacionada con la publicidad de toques de bandas uruguayas y la publicidad política. El segundo tipo tiene lugares de privilegio en la ciudad, relacionados con esta función. Es el caso de los muros que rodean el Palacio Legislativo, en el límite de comienzo del Barrio Arroyo Seco. En algunos casos, esta publicidad ha incluido alusiones a jingles de propaganda electo-

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

821

ral, como el “Vamos Pepe con la gente”, publicidad del ahora presidente José Mujica, y el mural con la alusión a la canción “A redoblar”, pintado en 2011 para festejar los 40 años de la coalición de partidos de izquierda “Frente Amplio”. La publicidad electoral citada reúne varios elementos de interés: el movimiento ondulante del texto en el muro, las corcheas que lo acompañan, la bicicleta en el punto más alto, expresión de esfuerzo. El segundo ejemplo citado rinde homenaje a la canción “A redoblar”, de Mauricio Ubal y Rubén Olivera, relacionada con la estética de la murga, que se constituyó en una especie de himno de resistencia durante el proceso de dictadura en Uruguay (1973 – 1985), recordada incluso en los festejos del Bicentenario en 2011.

Fig. 16: Propaganda política del Movimiento de Participación Popular (MPP), Frente Amplio. Muro frente al Palacio Legislativo. Foto: Sandra Lafon, 2009.

Figura 17.- Mural frente al Palacio Legislativo, conmemorando los 40 años de la Fundación del “Frente Amplio”. Foto: Gonzalo Díaz Fornaro, febrero 2011.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

4. Desde la recepción: el ritmo del barrio El análisis de la recepción de las intervenciones requirió la elaboración de una encuesta para la que se tomaron en cuenta los siguientes aspectos: a) La contemporaneidad con respecto a las intervenciones registradas b) Las diferentes circunstancias de recepción. En este sentido, debe considerarse que los pobladores de los Barrios Sur y Palermo pueden realizar una lectura de los murales referidos al candombe con un sentido de pertenencia muy diferente del habitante de otros barrios que visita éstos ocasionalmente; los asistentes cotidianos del Palacio Legislativo “miran sin ver” las publicidades políticas que se renuevan constantemente en los muros que lo rodean. Para atender a estas condicionantes, se realizaron encuestas en lugares públicos de afluencia de personas de diferentes barrios y en barrios específicos De una muestra de 100 personas, 83% declaró atender a las intervenciones murales en general y 45% ha reconocido temáticas musicales. La actitud hacia las intervenciones incluyó interés (45%), simpatía (38%) y curiosidad (33%). Un 22% manifestó

admiración y un 21% una actitud de reflexión; en un 10% las intervenciones suscitan indiferencia; en un 19% provocan molestia y en un 8%, rechazo. Varios encuestados condicionaron su respuesta al lugar de emplazamiento de la intervención y a su “calidad”. Los juicios de valor sobre el carácter artístico de las manifestaciones son mayoría notoria: 71% sostiene que es una expresión artística, si bien algunos lo condicionan a la calidad el producto; 17% considera que sólo algunas son una forma de arte; 5% cree que no lo son. Un 7% no tiene opinión. Como puede apreciarse, la presencia de los temas musicales es reconocida por casi la mitad de los encuestados, que pertenecen, por las decisiones de selección de la muestra, a una subcultura alejada de aquéllas que producen las intervenciones. Puede entonces pensarse que estas intervenciones, además de comunicar mensajes entre subculturas urbanas predominantemente jóvenes, establecen un diálogo con otros sectores de la población de una ciudad tan heterogénea como Montevideo, que reúne un casi 50% de la población del país. Por otra parte, más allá de las encuestas, volvemos a detenernos en los niveles de lectura de una intervención determinada, y a los grados de información previa a dicha lectura. Terminaremos con un ejemplo especialmente adecuado: en un balcón de

822

una casa – recién pintada, agreguemos – del Barrio Parque Rodó un graffiti anuncia: “el ritmo del barrio”. Si no se conoce que ése es el nombre de una canción del disco homónimo del grupo uruguayo La Abuela Coca – banda de rock latino que fusiona rock, reggae, rap y ritmos afrolatinos -, la lectura puede hacerse mucho más literal. Nosotros, desde esta experiencia de investigación, sentimos que ese ritmo del barrio, en el sentido más amplio, se construye también con estas intervenciones que dan visibilidad – una visibilidad hasta ahora no estudiada para Montevideo - a las expresiones de música y danza popular en Uruguay, ya sea generando sentido de pertenencia o rechazo, maneras todas de construir una identidad respecto a la ciudad, a la propia subcultura y a la música popular.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Referencias Achugar Hugo y Caetano Gerardo (comps.). 1992. Identidad uruguaya: mito, crisis o afirmación?, Montevideo:Trilce. Epstein, Ariela. 2007. “Los graffitis de Montevideo. Apuntes para una antropología de las paredes”. Anuario de Antropología Social y Cultural. Disponible en: http://www.unesco.org.uy/shs/fileadmin/templates/shs/archivos/anuario2007/articulo_13.pdf. Consulta realizada el 15 de mayo de 2012. Filardo, Verónica (coord.). 2002. Tribus Urbanas en Montevideo: Nuevas Formas de Sociabilidad Juvenil. Montevideo: Trilce.

823

824

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Teatro e música popular no Brasil pós-1964: textos, versos e canções Kátia Rodrigues Paranhos1 1 _ Professora do Instituto de História e do Programa de Pós-graduação em História da Universidade Federal de Uberlândia/UFU. Bolsista de produtividade em pesquisa do CNPq e do Programa Pesquisador Mineiro, da Fapemig. Editora de ArtCultura: Revista de História, Cultura e Arte (www.artcultura.inhis.ufu.br). E-mail: [email protected]

Resumo: Este trabalho aborda a importância histórica do Grupo de Teatro Opinião e dos espetáculos show Opinião (1964) e Se correr o bicho pega, se ficar o bicho come (1966), como uma representação política de resistência à ditadura militar no Brasil. Enfatizo como características fundamentais desses musicais a mistura de tradições culturais, a predominância do que Eric Hobsbawm designa “canções funcionais” (canções de trabalho, músicas satíricas e lamentos de amor) e a produção/criação artística dos atores/cantores.

Palavras-chave: Grupo de Teatro Opinião; encenação; dramaturgia.

1. Cena I: quem tem opinião? No Brasil pós-golpe militar de 1964 o ambiente de tensão instaurado é inegavelmente um tempo rico em historicidade, por comportar questões que abarcam os acontecimentos sociais, políticos e culturais de todo um período. O teatro se destaca nesse contexto por se organizar em posição de luta contra o regime, mantendo assim sua essência militante. Na época, o grupo de artistas que esteve ligado ao Centro Popular de Cultura (CPC) da União Nacional dos Estudantes (UNE), reuniu-se com o intuito de criar um foco de resistência e protesto contra aquela situação. Foi então produzido o espetáculo musical Opinião, com Zé Kéti, João do Vale e Nara Leão (depois substituída por Maria Bethânia), cabendo a direção a Augusto Boal. O espetáculo, apresentado no Rio de Janeiro em 11 de dezembro de 1964, no Teatro Super Shopping Center, marcou o nascimento do grupo e do espaço teatral que veio a se chamar Opinião2. Os integran-

tes do núcleo permanente eram Oduvaldo Vianna Filho (o Vianninha), Paulo Pontes, Armando Costa, João das Neves, Ferreira Gullar, Thereza Aragão, Denoy de Oliveira e Pichin Plá. “Uma das atividades do CPC era fazer teatro político de rua, como o Auto do cassetete, Auto da reforma agrária, Auto do Tio Sam. Quando veio o golpe criamos o Grupo Opinião” (Gullar 2006: 33). Desse modo, em dezembro de 1964, com direção de Augusto Boal, estreava o Show Opinião (criação de Oduvaldo Vianna Filho, Paulo Pontes e Armando Costa), uma referência no teatro brasileiro contemporâneo. O show foi organizado no famoso Zicartola — restaurante do sambista e compositor Cartola e de sua companheira Zica —, onde ocorriam reuniões de músicos, artistas, estudantes e intelectuais (Ver Castro 2004). Foi esse o ambiente catalisador da união de interesses de experientes dramaturgos e músicos, com diferentes estilos e atuações no

2 _ De acordo com João das Neves, o nome Grupo Opinião passou a ser utilizado a partir da encenação de Se correr o

bicho pega, se ficar o bicho come, em 1966. Ver Neves (1987: 58).

825

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

campo cultural, que resultou num roteiro inédito: um espetáculo musical que continha testemunhos, música popular, participação do público, apresentação de dados e referências históricas, enfim, um mosaico de “canções funcionais”3 e de tradições culturais. Tanto o enredo quanto o elenco eram notadamente heterogêneos e talvez seja esse o motivo pelo qual o Opinião tenha começado sua trajetória com sucesso. O grupo privilegiou, desde a estreia, a forma do teatro de revista, numa mescla de apropriações e ressignificações do “popular” e do “nacional”, abrindo igualmente espaço para apresentações com compositores de escolas de samba cariocas. João das Neves, que dirigiu o Opinião por dezesseis anos, enfatiza: O nosso trabalho era fundamentalmente político e, assim, pesquisar formas nos interessava — e interessa — muito. [...] A busca em arte não é apenas estética — ela é estética e ética ao mesmo tempo. Eu coloco no que faço tudo o que eu sou, tudo o que penso do mundo, tudo o que imagino da possibilidade de transformar o mundo, 3 _ Expressão utilizada por Eric Hobsbawm ao se referir às cantigas de trabalho, músicas satíricas e lamentos de amor. Ver Hobsbawm (1991: 52).

de transformar as pessoas. Acredito na possibilidade da arte para transformar. Se não fosse assim, eu não faria arte; faria outra coisa (Neves 1987: 21). Podemos afirmar que o espetáculo não só focalizava como mistificava “novos lugares da memória: o morro (favela + miséria + periferia dos grandes centros urbanos industrializados) e o sertão (populações famintas, [...] o messianismo religioso [...] e o [...] coronelismo)” (Contier 1998: 20). Por meio da música, as interpretações e discussões a respeito dessas realidades fluíam no espetáculo, alternadas por depoimentos dos atores que compartilhavam, fora do palco, as mesmas dificuldades cantadas por eles, como nos casos de João do Vale (nordestino retirante) e Zé Kéti (morador de uma favela carioca). Já Nara Leão — conhecida como a musa da bossa nova que personalizava a classe média — assumia uma postura de engajamento e se posicionava de forma ativa e questionadora da realidade brasileira. Minha terra tem muita coisa engraçada, mas o que tem mais é muita dificuldade pra viver (João do Vale). Vida de sambista vou te contar. Passei oito anos em estúdio de rádio, atrás de cantor,

até conseguir gravar minha primeira música. O samba – ‘A voz do morro’- eu sou o samba [...]. Aí ele teve mais de 30 gravações. [...] O dinheiro que ganhei deu para comprar uns móveis de quarto estilo francês e comi três meses carne (Zé Kéti). Ando muito confusa sobre as coisas que devem ser feitas na música brasileira mas vou fazendo. Mas é mais ou menos isso – eu quero cantar todas as músicas que ajudem a gente a ser mais brasileiro, que façam todo mundo querer ser mais livre, que ensinem a aceitar tudo, menos o que pode ser mudado (Nara Leão).4 Esse movimento de aproximação das diferenças num palco de teatro foi conduzido por uma tendência ainda de caráter cepecista, uma vez que nos CPCs o principal lema era portar-se como transmissor de uma mentalidade revolucionária para o povo e assim atingir a tão utópica revolução social5. Não poderia ser diferente, pois os dramaturgos do Opinião, como Vianninha e o poeta Ferreira Gullar, eram membros ativos dos Centros Populares de Cultura e 4 _ Ver Costa et al (1965: 19 e 20). Vale conferir o CD Show Opinião 1994. 5 _ Sobre a noção de “povo” para os integrantes do CPC, ver Mostaço (1982), especialmente p. 59-60.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

utilizavam suas peças, inclusive o musical Opinião, como meio de “fazer emergir” na plateia “valores novos” e uma “capacidade mais rica”de sentir a “realidade” (Kühner e Rocha 2001: 54-55) no intuito de estabelecer uma identificação entre os atores e o público. Segundo Heloísa Buarque de Hollanda e Marcos Gonçalves, “encenava-se um pouco da ilusão que restara do projeto político-cultural pré-64 e que a realidade não parecia disposta a permitir: a aliança do povo com o intelectual, o sonho da revolução nacional e popular” (Hollanda e Gonçalves 1995: 23-24). Mas não só a junção de música e teatro tornou o Opinião uma referência. Sua relevância histórica se evidenciou, entre muitos motivos, graças ao momento no qual foi gerado: a estreia do show ocorreu quando o golpe militar ainda não completara um ano de vida e é tida como a primeira grande expressão artística de protesto contra o regime. A respeito disso, comenta Augusto Boal: Eu queria que escutassem não apenas a música, mas a idéia que se vestia de música! Opinião não seria um show a mais. Seria o primeiro show de uma nova fase. Show contra a ditadura, show-teatro. Grito, explosão. Protesto. Música só não bastava. Música idéia, combate, eu buscava: música

826

corpo, cabeça, coração! Falando do momento, instante! (Boal 2000: 226).

a ditadura militar, que investia com toda fúria contra os que a ela se opunham.

Também chama atenção a configuração geral do espetáculo que, em forma de arena, não dispunha de cenários, somente de um tablado onde três “atores” encarnavam situações corriqueiras daquele período, como a perseguição aos comunistas, a trágica vida dos nordestinos e a batalha pela ascensão social dos que viviam nas favelas cariocas, tudo isso, acrescente-se, regado a música que visava alfinetar a consciência do público. O repertório, embora fosse assinado por compositores de estilos diversificados, percorria uma linha homogênea de contextos regionais, concedendo-se amplo destaque a gêneros musicais como o baião e o samba. As canções cantadas — por sinal, várias delas marcaram os anos 1960 a ponto de frequentarem inclusive a parada de sucesso — exprimiam uma fala alternativa e ilustrativa no musical. Em “Borandá”, de Edu Lobo, Nara Leão fazia ressoar, com sua voz melancólica, a tristeza dos retirantes que, impelidos pela seca, eram obrigados a abandonar a zona rural nordestina. Já em “Carcará”, a composição mais emblemática do negro maranhense João do Vale, a mesma intérprete desfiava a história dessa ave sertaneja, apelando para metáforas sobre sua valentia e coragem; nessa canção era possível perceber a relação que se estabelecia entre o carcará e

Incluir o(s) marginalizado(s) na cena teatral brasileira não foi um mérito exclusivo do show. Basta lembrar de Eles não usam black-tie de Gianfrancesco Guarnieri6. Contudo, o formato musical e o roteiro não cronológico diferenciavam o show pela aproximação que esses elementos propiciavam entre palco e plateia. Como decorrência de toda a sua concepção, o show Opinião se calcava no pressuposto de que a representação da realidade se alinha com a perspectiva de “teatro verdade” e implica a criação de um ambiente de comunhão e igualdade entre todas as partes envolvidas no espetáculo, sobretudo o público, como se todos tivessem um denominador comum: estariam irmanados por pertencerem, de maneira inescapável, à mesma realidade7. Cabe registrar que vários autores preocupados com a situação pós-golpe abrem discussões acerca da importância do teatro, dos dramaturgos e atores 6 _ Segundo Iná Camargo Costa, “a novidade era que Black-tie introduzia uma importante mudança de foco em nossa dramaturgia: pela primeira vez o proletariado como classe assume a condição de protagonista de um espetáculo”. Ver Costa (1996: 21). 7 _ Ver Costa et al (1965). Sobre o show Opinião, entendido como uma das “criações de um grupo de classe média para consumo das próprias ilusões”, ver Tinhorão (1997: 86). Conferir ainda Francis (1965).

827

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

que foram personagens ativos desse período de repressão. Entre eles podemos citar Maria Helena Kühner e Helena Rocha, que trabalham a formação do Grupo de Teatro Opinião (e o show inaugural) como referência de postura política no início do governo militar. Na leitura da análise por elas desenvolvida é possível vislumbrar, na constituição do Opinião, uma expressão de urgência de mudança almejada por um grupo que muitos qualificavam de “idealistas, utópicos, românticos, ingênuos, loucos [...] que viveram a geração da utopia” (Kühner e Rocha 2001: 34-35) e que nela criavam e se apoiavam, a fim de fazer do musical a primeira manifestação de engajamento do teatro brasileiro após a ditadura. Vale a pena retomar alguns trechos de duas músicas do espetáculo, que em especial empolgavam a plateia que superlotava o teatro naquelas noites sombrias. Na primeira, “Opinião”, Zé Kéti cantava: “Podem me prender/Podem me bater/Podem até deixar-me sem comer/Que eu não mudo de opinião”. Na segunda, “Carcará”, pela voz de Nara Leão, João do Vale narrava as aventuras de um pássaro voraz do sertão, que não morre porque, com seu bico volteado que nem gavião, “pega, mata e come” (Costa et al 1965: 41 e 42)

Opinião foi a primeira aula dada ao público sobre como reaprender a ler certas obras de arte — ensinamento extremamente útil nos anos (de censura) que se seguiram. O clima, na platéia compacta, ensopada de suor e envolvida pelas paredes de concreto do teatro, era de catarse e sublimação. Vivia-se a sensação de uma vitória que tinha sido impossível lá fora (Kühner e Rocha 2001: 72). O sentimento de transformação política está presente em todo o corpo da peça. Suas origens musicais, o passado dos integrantes no cenário de oposição e intervenção política, bem como as particularidades dos atores estreantes, tornam-se intrigantes peças de um complexo quebra-cabeças que faz desse espetáculo uma importante referência na trajetória engajada do teatro brasileiro. Para Dias Gomes, “a plateia que ia assistir ao show Opinião, por exemplo, saía com a sensação de ter participado de um ato contra o governo” (Gomes 1968: 11). É importante salientar que o grupo Opinião focalizava suas ações no teatro de protesto, de resistência, e também se caracterizava por ser um centro de estudos e de difusão da dramaturgia nacional e popular. Afinado com essas propostas artísticas e ideológicas, o diretor João das Neves privilegiava a montagem de textos, tanto nacionais quanto

estrangeiros, que servissem de enfoque para a situação política do Brasil nos anos da ditadura, tais como: A saída, onde fica a saída?, em 1967, de Armando Costa, Antônio Carlos Fontoura e Ferreira Gullar; Jornada de um imbecil até o entendimento, em 1968, de Plínio Marcos; Antígona, em 1969, de Sófocles, numa tradução de Ferreira Gullar; A ponte sobre o pântano, em 1971, de Aldomar Conrado; O último carro, em 1976, Mural mulher, em 1979, e Café da manhã, em 1980, de João das Neves.

2. Cena II: o bicho Depois do sucesso do show Opinião, uma nova produção entrava em cartaz, no dia 21 de abril de 1965, o espetáculo Liberdade, liberdade, coletânea de textos de autores sobre o tema, reunidos por Flávio Rangel e Millôr Fernandes8. Em fins de 1965, com Brasil pede passagem, elaborado por todos os integrantes do grupo, é repetida a fórmula da colagem. No entanto, nesse caso, o espetáculo é proibido9. Em 1966, com a direção de Gianni Ratto, a peça Se correr o bicho pega, se ficar o bicho come (de Ferrei8 _ O texto teatral Liberdade, liberdade foi publicado em 1965 pela editora Civilização Brasileira. 9 _ Por conta disso o Grupo Opinião lança o show musical Samba pede passagem, para o qual convoca a fina flor da música popular brasileira da época, com uma produção cara, de elenco gigante, que quase leva o grupo à falência. Ver Kühner e Rocha (2001: 91 e 92).

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

ra Gullar e Oduvaldo Vianna Filho) é encenada pelo grupo no Rio de Janeiro, e conquista os prêmios Molière e Saci10. Utilizando linguagem e temas da literatura de cordel, o espetáculo narra em versos a saga de um camponês que, à semelhança de um João Grilo (de o Auto da compadecida), supera suas muitas vicissitudes com inventivas estratégias de sobrevivência e acaba vitorioso – mostrando que a “engenhosidade popular” é capaz de resistir aos golpes dos poderosos. Dito de outra maneira, fazendo da política regional um emblema dos impasses políticos da ditadura, os autores propõem “um voto de confiança no povo brasileiro”, como dizem no prefácio da peça, intitulado “O teatro, que bicho deve dar?”: O Bicho é também um voto de confiança no povo brasileiro porque procura suas forças nas nossas tradições, porque utiliza os versos, as imagens, o sarcasmo, a desilusão, a ingenuidade e a feroz vitalidade que a literatura popular, durante dezenas de anos, vem criando. [...] O bicho é o impasse. Impasse em que nos metemos não devido à nossa irresponsabi10 _ No elenco estavam jovens e consagrados atores como Agildo Ribeiro, Oduvaldo Vianna Filho, A. Fregolente, Helena Inez, Sérgio Mamberti, Thelma Reston, Osvaldo Loureiro, Denoy de Oliveira, Hugo Carvana, Antônio Pitanga, Francisco Milani, Manuel Pêra e Odete Lara.

lidade e corruptibilidade. Ao contrário – o homem é capaz de viver esse impasse porque é altamente responsável e incorruptível. E, felizmente, também é capaz de, em determinado momento, sofrendo o insuportável, superar o impasse (Gullar 1966: sem numeração). É interessante registrar que o Bicho dá início à coleção Teatro Hoje, da editora Civilização Brasileira, coordenada por Dias Gomes. Cada novo volume deverá responder a esta pergunta: isto serve à busca de caminhos próprios para o nosso teatro? [...] Importante é dar aos nossos autores, diretores e atores, as armas necessárias para prosseguir na revolução iniciada na década de cinqüenta, quando um surto de dramaturgia nativa ameaçou lançar as bases de um teatro brasileiro autêntico. [...] Este movimento está sendo, no momento, contido por fatores políticos e econômicos, que dificultam o acesso ao palco dos nossos melhores autores, desencorajando-os a prosseguir em suas pesquisas. [...] só a análise aprofundada [da] realidade, com o conseqüente equacionamento dos nossos problemas e o estudo do com-

828

portamento do nosso homem em face deles, poderão levar-nos a uma dramaturgia brasileira autêntica. É preciso sermos fiéis ao nosso povo e ao nosso tempo (Gomes apud Gullar 1966: sem numeração). No mesmo prefácio, os autores elencam as razões políticas, artísticas e ideológicas para a produção do “bicho”. As primeiras dizem respeito à necessidade de resistência pós-golpe. As razões artísticas e ideológicas localizam as fontes da peça na literatura popular (literatura de cordel) e em Brecht: Pretendemos no Bicho – usando versos, música, interpretação constante dos diversos níveis de emoção, golpes de teatro, lirismo, comédia “mad”, melodrama – criar um corpo artístico e cultural onde repercuta a extraordinária riqueza da existência humana. [...] Talvez o excesso de festa e de vitalidade seja uma maneira de responder à ausência de festa e vitalidade em que vive o país. As razões que estamos alinhando: políticas, artísticas, ideológicas, somente se separam para exposição. Na realidade, vivem juntas (Gullar 1966: sem numeração). Cabe registrar que a peça utiliza canções largamente. Os diálogos são escritos em versos de sete sí-

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

labas, o metro de eleição do cordel, ou, mais raramente, de cinco. O uso do verso dá inúmeras oportunidades a jogos verbais nos quais a fala de uma personagem pode ligar-se à de outra pelo ritmo ou pela rima. A música interage com a cena, resume-a ou explica-a. Por sinal, no primeiro ato, logo de início, os atores entram, cumprimentam-se e cantam: Se corres, bicho te pega, amô. Se ficas, ele te come. Ai, que bicho será esse, amô? Que tem braço e pé de homem? Com a mão direita ele rouba, amô, e com a esquerda ele entrega; janeiro te dá trabalho, amô, dezembro te desemprega; de dia ele grita ‘avante”, amô, de noite ele diz: “não vá”! Será esse bicho um homem, amô, ou muitos homens será? (Gullar 1966: 3).11 A música pode servir como sinal de intensificação, acirramento da ação, ao mesmo tempo em que indica e promove esse acirramento, como acontece no momento em que Roque e seu pai brigam, sem 11 _ “Canção do bicho”, de Geni Marcondes, Denoy de Oliveira e Ferreira Gullar, foi gravada por Nara Leão no LP Manhã de liberdade, Rio de Janeiro, Philips, 1966. Nesse disco consta também o poema musicado “Dois e dois: quatro”, de Ferreira Gullar e Denoy de Oliveira.

se reconhecerem filho e pai (“seu olhar de aço/ já é quase o corte/ por onde em teu corpo/ vai entrar a morte” Gullar 1966: 73); ou na passagem em que Roque é espancado por camponeses temerosos de perderem os seus empregos. Nesta última, o personagem canta enquanto toma tabefes e bofetes; o ritmo das pancadas coincidirá comicamente com o das tônicas poético-musicais (“Tome, tome, tome, tome, paulada/ Tome, tome, tome, tome, paulada/ Está na roda, agüente, não pule nem nada/ Não venha de banda jogar perna trançada” Gullar 1966: 109). Nos dois casos, de forma proposital, utiliza-se a música e a comicidade, ancoradas no cenário Nordeste, como meio de aproximação/diversão com a plateia12. Para o crítico Yan Michalski, “sem prejuízo de uma autêntica força poética e de um discreto contexto de crítica social, a positiva comunicabilidade da chanchada... é explorada em termos artísticos válidos” (apud Kühner e Rocha 2001: 94). No entanto, apesar da peça ser um sucesso de público, não deixa de receber críticas da própria esquerda, no qual houve quem a visse como “um tratamento romântico da malandragem” e cumprindo uma tarefa limitada, mesmo que importante: “a de gratificar emocionalmente uma pequena burguesia democrática machucada pela decepção e sentimento de 12 _ Sobre teatro musical e política ver Freitas Filho (2006).

829

impotência. Os espetáculos Opinião e Liberdade, liberdade não pretendiam mais do que executar esse programa e eram bem sucedidos, embora sejam textos condenados a morte, na história de nossa literatura dramática” (Maciel 1966: 295). Para Luiz Carlos Maciel, o Bicho “carrega uma herança pesada”: os vínculos com a dramaturgia popularesca-nordestina e as experiências do CPC. Infelizmente, no fundo, o Bicho apenas substitui o romantismo revolucionário pelo amor ao picaresco, retrocedendo assim a um dos vícios de a Compadecida e congêneres. Esse amor é a correspondente afetiva do verde-amarelismo de nossos dramaturgos populares, em geral, e do rousseauanismo dos de esquerda, em particular. Roque, o personagem principal da peça, não é nem um herói problemático, nem um herói positivo, num sentido realista, para usar os termos de George Lukàcs. É apenas o herói positivo do romantismo revolucionário corrigido. [Roque] é um poço de virtude, conclui-se, porque nasceu e viveu no campo, longe da organização corruptora da sociedade humana, e porque é brasileiro e nordestino. [...] Ao elogio da ingenuidade

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

do interiorano brasileiro, junta-se sempre o elogio de sua safadeza. [...] os autores e o Grupo Opinião declaram que o riso e a festa são suas armas contra o estado de coisas instalado no Brasil com o golpe de 1964. A ânsia indiscriminada pela alegria é sua resposta à frustração que tomou conta da esquerda brasileira nesses dois anos (Maciel 1966: 291-292). Anos mais tarde, em 1978, Luiz Alberto de Souza afirma: de repente descobriram o povo. Rapidamente recusavam seu passado “alienado”, ouvindo e vendo outros grupos sociais com a voracidade de uma primeira paixão. Tudo lhes é novidade e lhes surge puro e sem equívocos. Desaparece a capacidade crítica, dando lugar a uma atitude de receber automaticamente o que (o povo) diz ou faz... [ou] valorizando o popular em si mesmo, como se, por artes mágicas, fosse possuidor da verdade, pela virtude implícita de suas carências. Na base está a descoberta, certeira, de que a história corre por outros caminhos (apud Kühner e Rocha 2001: 9495).

Vale realçar, a despeito da discussão suscitada pelo espetáculo, que ao cruzar Brecht e cordel, ou “distanciamento e protesto” (ver Ishmael-Bissett 1977), deparamos com cenas em forma de reportagem, cenários móveis, música e o diálogo dos atores com o público. O texto ainda propõe três finais ao espectador. Os três são anunciados por Roque: “escolha o que achar certo, o que lhe falar mais perto ou da alma ou do nariz. Mande às favas os demais” (Gullar 1966: 178). O primeiro, “final feliz”, Roque casado com a filha do patrão, o segundo, “final jurídico”, a divisão das terras com os camponeses e o terceiro, “final brasileiro”, a “restauração” da monarquia no Brasil (Gullar 1966: 178-180). Para Ferreira Gullar, o Grupo Opinião conseguiu fazer “teatro político” de “alta qualidade”. No caso, então, de o Bicho, a seu ver ele se “tornou uma obra prima do teatro brasileiro”: [...] essa peça ganhou todos os prêmios do teatro e até hoje é considerado um clássico do teatro brasileiro moderno. [...] é uma coisa feita com qualidade porque tem que saber isso, você pode fazer arte política, tanto pode ser no teatro quanto no cinema [...]. O que você tem que fazer primeiro, se você faz teatro, é antes de mais nada que o teatro seja bom, que a peça seja bom teatro, se você faz poesia, que a poesia seja

830

boa poesia e depois ela é política ou não, mas o que tem que ter antes de mais nada é a qualidade, isso vale para tudo pro cinema se você faz uma chanchada é pregação política vazia que não tem qualidade artística e isto nós aprendemos, e a partir do [...] Opinião, nós não fizemos mais o tipo de teatro meramente ideológico ou propagandístico, passamos a fazer teatro político, mas de qualidade (Gullar apud Coutinho 2011: 225). Sem dúvida alguma, trabalhar com temáticas que envolvam a ditadura militar ocorrida no Brasil é vasculhar uma memória que contém expressões de resistência surgidas nesse período. Inserida nesse contexto, segmentos da classe artística se posicionou imediatamente contra o golpe e iniciou um “levante cultural” no combate às medidas do governo, no qual o teatro e a música tiveram um papel determinante. Esse padrão de resistência mediado pela cultura contém uma historicidade digna de atenção, sobretudo no que diz respeito às artes cênicas.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Referências Boal, Augusto. 2000. Hamlet e o filho do padeiro. Rio de Janeiro: Record. Castro, Maurício Barros de. 2004. Zicartola: política e samba na casa de Cartola e Dona Zica. Rio de Janeiro: Relume Dumará. Contier, Arnaldo. 1998. “Edu Lobo e Carlos Lyra: o nacional e o popular na canção de protesto (os anos 60)”. Revista Brasileira de História 18 (35): 13-52. Costa, Armando et al. 1965.Opinião. Rio de Janeiro: Edições do Val. Costa, Iná Camargo. 1996. A hora do teatro épico. Rio de Janeiro: Graal. Coutinho, Lis de Freitas. 2011. “O Rei da Vela” e o Oficina (1967-1982): censura e dramaturgia”. Dissertação de mestrado em comunicação social. Universidade de São Paulo. São Paulo. Francis, Paulo. 1965. “Novo rumo para autores”. Revista Civilização Brasileira 1: 215-261. Freitas Filho, José Fernando Marques de. 2006. “Com os séculos nos olhos: teatro musical e expressão política no Brasil, 1964-1979”. Tese de doutorado em literatura brasileira. Universidade de Brasília. Brasília. Gomes, Dias. 1968. “O engajamento: uma prática de liberdade”. Revista Civilização Brasileira 2: 7-25. Gullar, Ferreira. 1996. Se correr o bicho pega, se ficar o bicho come (em parceria com Oduvaldo Vianna Filho). Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. ____________. 2006. Aula magna da UFRJ. Rio de Janeiro: Coordenadoria de Comunicação/Divisão de Mídias Impressas/UFRJ. HOBSBAWM, Eric. 1991. História social do jazz. 2. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra. Hollanda, Heloisa Buarque de e Gonçalves, Marcos. 1995. Cultura e participação nos anos 60. 10. ed., São Paulo: Brasiliense.

831

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Ishmael-Bissett, Judith. 1977. “Brecht e cordel: distanciamento e protesto em Se correr o bicho pega”. Latin American Theatre Review 11(1): 59-64. Kühner, Maria Helena e Rocha, Helena. 2001. Opinião. Rio de Janeiro: Relume Dumará/Prefeitura. Maciel, Luiz Carlos. 1966. “O bicho que o bicho deu”. Revista Civilização Brasileira 7: 267-298. Mostaço, Edélcio. 1982. Teatro e política. São Paulo: Proposta Editorial. NEVES, João das. 1987. João das Neves: ciclo de palestras sobre o teatro brasileiro, 5. Rio de Janeiro: Inacen. Rangel, Flávio e Fernandes, Millôr. 1965. Liberdade, liberdade. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. Tinhorão, José Ramos. 1997. Música popular. São Paulo: Ed. 34.

Disco Show Opinião. 1994. PolyGram.

832

833

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Alguns problemas da análise musical aplicada à etnomusicologia Lucas Françolin da Paixão1* 1 _ Mestrando do Programa de Pós-graduação em Musicologia Histórica e Etnomusicologia da UFPR e Pesquisador (CNPq) do Grupo de Pesquisa em Etnomusicologia da Universidade Federal do Paraná (UFPR). E-mail: [email protected]; [email protected]

Resumo: O presente artigo esboça uma introdução da análise musical para etnomusicologia, questiona a aplicabilidade de métodos analíticos, apresenta alguns exemplos de análises e faz considerações sobre a eficácia dessas práticas. São identificadas diferenças entre o modelo de análise musical formalista e os modelos que atendem à Nova Musicologia a partir da década de 1980.

Palavras-chave: Análise musical, Nova Musicologia, etnomusicologia, música popular.

1. Introdução Há processos analíticos em todas as ciências. A análise está frequentemente presente como ferramenta para compreender melhor como a natureza funciona. Na música, a análise foi inicialmente criada como uma espécie de antítese da composição. Assim, a ideia de “decompor” ou “depurar” uma música é muito utilizada como ferramenta para o estudo da criação musical. Mas como a análise da música contribui para a etnomusicologia? Como analisar a música de tradição oral? Como analisar música popular? Esse artigo propõe uma introdução sobre análise na etnomusicologia, reúne alguns problemas identificados sobre o tema.

2. A partitura A partitura é a escrita musical. Frequentemente a partitura é utilizada como ferramenta em que compositores esboçam e registram suas ideias, objeto que norteia a execução de uma mesma peça para vários instrumentos musicais e ainda um suporte

gráfico que representa a música em papel: mídia de fácil reprodução e difusão de informações bem anterior à criação dos suportes de registro do som. A partitura está intrinsecamente relacionada com a composição de música erudita. Dessa forma, cada instrumentista pode estudar previamente as partes que se referem a seu instrumento a ponto de, no momento em que a orquestra se reúne, ser possível iniciar os ensaios em conjunto. Do contrário, o compositor teria de passar horas com cada naipe da orquestra solfejando a parte dos violinos, depois violas, flautas, e assim por diante, o que tornaria o processo mais lento e árduo. Diferentemente da música erudita ocidental, a música de tradição oral e popular, em geral, pouco se relaciona com a partitura. O processo de colocar a música no papel é atividade padrão para um compositor de música erudita, mas raramente ocorre na música de tradição oral e na música popular. A análise musical formalista em geral analisa o uso de códigos musicais das partituras para “des-

834

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

montar” a música em “blocos”. Grande parte das análises formalistas utiliza métodos de redução da partitura. Primeiramente são cortados elementos considerados secundários com o objetivo de separá-los dos elementos principais. Esses elementos principais são então comparados entre si na busca de estabelecer forma, temas, motivos, Ursatz2 e assim por diante. É na partitura que se desenvolvem os processos de delimitação das unidades passíveis de comparação para, então, estabelecer relações internas.

3. Os objetos em música Nem sempre é fácil definir o objeto na música: o som, o instrumento, o músico, a performance, a gravação etc. A música não tem objeto único e bem definido3. No caso da análise musical formalista, o objeto em questão quase sempre é a partitura. Trata-se de análise de partitura musical. Percebe-se que essa análise por diversas vezes não considera o som em si, o ambiente onde é produzido, por quem é produzido, quem faz audiência e tantos outros fatores relacionados com o fazer musical. 2 _ Ursatz (alemão) termo da análise de Heinrich Schenker que identifica um padrão específico na música que é considerado a estrutura fundamental para seu modelo de análise 3 _ A questão do problema do objeto em música é bastante discutida em todo o livro “La pasión musical” de Antonie Hennion (2002).

A partir dos anos 80, surgem diversas críticas e movimentos de desconstrução e oposição ao formalismo na análise musical, entre eles o que se convencionou chamar de Nova Musicologia. Desta forma, os nexos socioculturais e históricos se tornaram pontos relevantes na análise musical, abrindo o campo para a música popular. (Agawu apud Piedade 2007) No caso da canção, os compositores de música popular utilizam registros escritos com ênfase na letra e ocasionalmente alguns acordes anotando o que se conhece como “letra cifrada”. Há também casos em que a música sequer é escrita em papel, uma vez que os músicos criam diretamente em seu instrumento e memorizam sinestesicamente as escolhas conforme os resultados sonoros conseguidos. Nesse caso, o objeto em música não é a partitura, sendo possível que nem existiam objetos tais como a letra cifrada ou gravação em áudio. Constata-se um dos grandes entraves da análise da música: a análise formalista está limitada a um objeto temporalmente inerte, estático, constante e com as demais características necessárias para pôr à prova repetidamente seus critérios de modo a obter os mesmos resultados. A música

em si – o som – ocorre num determinado espaço e tempo até inevitavelmente ser dissipada, essa característica volátil dificulta – ou impossibilita – sua análise. Além da música popular, a etnomusicologia também trabalha com manifestações musicais de grupos que quase sempre não utilizam nenhum tipo de registro4. Esta ausência de registro em música implica na inexistência de um objeto estático passível para ser analisado. É possível que a música esteja apenas registrada na memória das pessoas, manifestando-se em ocasiões específicas, transmitida de geração em geração por tradição oral – submetida a transformações inerentes do processo de esquecer e reinventar da memória humana. Logo, nesses casos, é necessário produzir algum tipo de registro com a finalidade de gerar um objeto passível de ser analisado.

4. Criar objetos para análise Na inexistência de uma partitura, o objeto habitual de análise, fica evidente a impossibilidade de aplicar um método analítico tradicional. Nesse caso, são possíveis duas soluções: transcrever a música para a partitura ou empregar métodos 4 _ Registros de notação musical como partitura, ou gravações de áudio ou vídeo. A música que sobrevive pela tradição oral.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

analíticos de objetos alternativos. Piedade (2007) afirma que […] o analista musical muitas vezes tem que transcrever gravações e criar sua partitura de trabalho para empregar os métodos analíticos. Em geral, o foco da análise é a esfera melódica (e sua segmentação em temas, frases, motivos etc.) e a forma (organização da apresentação das estruturas musicais no tempo), porém a compreensão da música popular muitas vezes exige a abordagem de vários outros aspectos como, por exemplo, a performance e a recepção. Assim, o estudo da música étnica basicamente consiste em coletar informações e não apenas analisar a música. Primeiramente é necessário produzir documentação como transcrições das músicas para o papel. Pode-se dizer, portanto, que a transcrição torna possível o uso dos métodos tradicionais de análise, mas nem sempre a transcrição é viável. Vários fatores podem dificultar o processo: escalas com notas musicais sem temperamento fixo, variações percebidas pelo pesquisador mesmo quando o músico que a produz afirma que está tocando da

mesma forma, uso de instrumentos musicais de fabricação rudimentar que alteram sua natureza durante a execução da música constantemente variando o som, agravando a percepção de quem a transcreve que perscruta por um método adequado. A grande dificuldade no processo de transcrição revela a inadequação da notação musical e a incompatibilidade da análise tradicional àquela música. Nesse caso, a notação musical tradicional é ineficiente para representar a música que provavelmente não foi criada com os mesmos preceitos da música ocidental eurocêntrica. A própria transcrição de uma música, em si já pode ser considerada uma forma de análise, sendo que, quem transcreve uma música vai notar somente aquilo que ouve, ou melhor, aquilo que julga ser mais importante dentro do universo sonoro que está ouvindo. (Ribeiro 2002: 71) Nas músicas africana e afro-brasileira é comum a característica de forte presença de instrumentos de percussão. É possível optar por uma notação musical alternativa que melhor funcione ao propósito. Nas pesquisas sobre musicologia africana ‒ a exemplo de Gerhard Kubik, citado por Oliveira

835

Pinto (2001a) -, ao invés da partitura tradicional são usadas majoritariamente formas de representação gráfica que privilegiam os pulsos elementares e os acentos (tempos fortes). Essa notação facilita o processo de análise que normalmente compõe algum padrão cíclico de pulsações, concebendo o time-line (linha rítmica), conforme explica Tiago de Oliveira Pinto (2001a: 94), […] time-line - termo introduzido por Joseph K. Nketia em 1970 - tais fórmulas compõem-se na realidade de um determinado número de pulsos elementares sonorizados e mudos. Assim, pode-se perceber na time-line qual o ciclo formal que serve de base à peça, se é o ciclo de oito, de doze ou de dezesseis pulsações elementares. Essa representação gráfica é basicamente composta por uma representação por dois ou mais elementos de valores iguais e períodos constantes, normalmente gravados por sinais simples como: “x” (pulso sonorizado) e “.” (pulso mudo). Essa notação simplificada facilita a representação gráfica dos ciclos formados por diferentes padrões rítmicos, dessa forma podem-se comparar graficamente os ciclos e identificar as suas simetrias com muito maior naturalidade que na utilização da partitura tradicional. As simetrias gera-

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

das entre diferentes ritmos analisados – como no exemplo entre o samba brasileiro e o kachacha angolano – sugerem exatamente o mesmo padrão, a mesma gestalt básica de suas configurações gerais.

5. A análise além da música Há uma série de debates acadêmicos sobre a análise musical formalista desde a criação do modelo reducionista de Schenker, o qual não é foco central deste artigo, mas a existência dessas discussões expõe a discordância entre os musicólogos sobre a plenitude dos métodos analíticos formalistas evidenciando controvérsias a respeito de sua validade.5 Durante o período estruturalista que se seguiu à Segunda Guerra, o fato de despojar as análises de todo e qualquer julgamento de valor era considerado, mais no mundo acadêmico que entre os compositores, uma garantia de neutralidade acadêmica e de cientificismo. Não havia Schenker, já no início do século XX, elaborado seu sistema de análise para justificar a predominância 5 _ Agawu (1993 e 2004); Kerman (1994); Korsyn (2004); Narmour (1980).

da música alemã do barroco, do classicismo e do romantismo? (Nattiez 2006: 11) Não só difere a etnomusicologia da musicologia tradicional na etnografia de músicas dos povos não ocidentais e no estudo da música popular, além da própria música em si a etnomusicologia inclui o conhecimento de diversas outras áreas. A etnomusicologia carrega características multidisciplinares sendo comum a inserção de conhecimentos da antropologia e sociologia como parte da formação, essas áreas de conhecimento fomentam suportes para compreender a música e suas inter-relações com o contexto. Portanto, é natural que os modelos de análise na etnomusicologia abarquem informações do contexto em que a música ocorre. E, com a falta de um método específico e acolhido por “todos”, tem aparecido dezenas de abordagens, que usam a música como cerne, mas se apropriam de teorias as mais diversas, desde a linguística à matemática, porém, sempre com um olhar na antropologia. (Ribeiro 2002: 69) São grandes os desafios da análise na etnomusicologia. A própria etnografia da música de povos de regiões geográficas afastadas, com culturas e

836

idiomas pouco conhecidos, são obstáculos para a pesquisa. É comum a ocorrência de imprevistos que criam maior demanda de tempo na pesquisa de campo. Eu e minha mulher visitamos pela primeira vez os Kidêdjê 38 anos atrás em Julho de 1971. Apesar de eu ter pretendido completar minha pesquisa no final dos anos de 1970 (10 anos depois de terminar meu PhD) não foi assim que aconteceu [...]. Provavelmente é difícil para os jovens pesquisadores imaginar o quão complicado era a comunicação com o Brasil mesmo no final dos anos de 1980. Eu podia escrever uma carta para os Kisêdjê, mas ninguém poderia ler em razão do idioma. Eu poderia enviar uma fita cassete para eles; mas não havia toca-fitas funcionando no povoado. Mesmo se houvesse provavelmente não teriam baterias para isso. Visitas pessoais também eram difíceis. Poderia levar meses para conseguir autorização da FUNAI para visitá-los; durante décadas o acesso era somente possível em aviões da FAB; não havia telefones no Xingu e os rádios nem sempre comunicavam com a região do Xingu. (Seeger 2008: 8, tradução livre)6. 6 _ My wife and I made our first visit to the Kisêdjê 38 years ago,

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

A pesquisa de Anthony Seeger com os índios Suyá/Kisêdjê, a partir da década de 1970, é um exemplo típico de como a etnografia pode tornar o cronograma inicial muito maior do que o planejado, de modo a interferir definitivamente em toda a pesquisa e no processo de análise.

6. Relação entre música e contexto No artigo “Música e História: desafios da prática interdisciplinar”, de Ana Cláudia de Assis, Flávio Barbeitas, Jonas Lana e Marcos Edson Cardoso Filho (Assis et al. 2009), há uma relação surpreendente entre a composição dodecafônica de Guerra-Peixe com canções de gêneros populares predominantes da região do nordeste brasileiro, as quais têm como característica o uso do modo mixolídio nas melodias.

in July 1971. Although I had intended to complete my research by the late 1970s and publish everything I had to say about the Kïsêdjê by 1984 (10 years after completing my PhD), that is not the way it worked out [...]. It is probably hard for young researchers to imagine how laborious it was to communicate within Brazil even as late as the 1980s. I could write a letter to the Kïsêdjê, but no one could read it regardless of what language I might use. I could send an audiocassette to them; but often there was no working cassette player in the village. When there was, there were often no batteries for it. Personal visits were difficult too. It could take months to obtain authorization from FUNAI to visit; for decades access was only possible in planes flown by FAB; there were no telephones in the Xingu and the two-way radios there often did not communicate beyond the Xingu region.

A peça dodecafônica para piano solo, 10 Bagatelas, de 1946, parece ter sido analisada devido a uma declaração do próprio compositor em carta na tentativa de inserir nessa peça uma “cor nacional” que foi identificada pelos autores nas primeiras sete notas da série dodecafônica da peça como uma possível escala de modo mixolídio. De fato, as melodias em modo mixolídio são características de muitas músicas do repertório popular brasileiro urbano e rural das regiões norte e nordeste. É bastante estereotipada no Brasil a associação entre de canções com melodias contendo terça maior e sétima menor com a conhecida música de Luiz Gonzaga, Asa Branca.

Figura 1: Série geradora das 10 Bagatelas (reprodução: Assis et al. 2009: 29) Se as primeiras sete notas forem reagrupadas em graus conjuntos descendentes, iniciando com a nota mais aguda Mi bemol, é possível identificar a sequência de intervalos equivalente ao modo mixolídio.

837

Figura 2: Modo mixolídio empregado na primeira das Dez bagatelas e em Asa Branca (reprodução: Assis et al. 2009: 31) No entanto, não é possível identificar a sonoridade característica do modo mixolídio nessa passagem das Bagatelas. Os próprios autores do artigo reconhecem: Ao ouvirmos os três primeiros compassos da Bagatela I, onde estão dispostas as notas do modo mixolídio, dificilmente o reconhecemos como tal, pois a maneira como o compositor o emprega é completamente diferente do padrão estabelecido pela música popular. No entanto, ele está lá, voluntariamente infiltrado numa tentativa de estabelecer com seu público, ainda que de forma subliminar, uma ressonância ameaçada. (Assis et al. 2009: 31) Essa análise realizada por Assis et al. (2009) dá origem a uma relação paradoxal. Os autores não detectaram a compatibilidade entre a relação in-

838

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

tervalar nas primeiras sete notas da série com o modo mixolídio por meio da escuta. Em uma carta enviada do próprio compositor para Curt Lange com uma cópia dessa peça está escrito “como ideia musical, careceu um pouco de originalidade. Mas [as Bagatelas] são muito fortes na realização estilística que eu me propunha compor, qual seja, atribuir à música dodecafônica uma ‘cor nacional’.” (Guerra-Peixe apud Assis et al. 2009).

político. No Brasil, Napolitano (2001: 117) fez uso dessa relação:

Guerra-Peixe admite não ter conseguido atribuir a desejada “cor nacional” em sua composição. Em momento algum fica evidente com exatidão sua tentativa. Levando em consideração que foram exatamente as sete primeiras notas da série dodecafônica, nota-se o equívoco do compositor. Afinal, é inviável produzir algum sentido musical característico dos modos gregos quando imersos numa composição pautada no uso de séries que repetem todas 12 notas da escala cromática temperada de maneira consecutiva sem sequer destacar qualquer uma das notas.

No caso, Napolitano demonstra que o compositor esteve relacionado com o movimento nacionalista da década de 1960 e que se preocupa em criar letras que afirmem e enalteçam e sua posição política. Há uma grande importância na letra da canção e sua inclusão é fundamental, pois somente dessa maneira é possível detectar seu propósito: propaganda política.

7. Música no contexto político: o artista engajado Existem estudos concordando com a Nova Musicologia que relacionam música com contexto

Carlos Lyra, um dos “fundadores” da canção engajada no Brasil, desde 1961 estava atento ao samba tradicional e mesclava temas românticos com letras de cunho nacionalista, mostrando o potencial crítico (nos termos da época) das canções da BN [Bossa Nova].

Nessa perspectiva, é possível afirmar que a música funciona como uma ferramenta a qual o artista engajado utiliza para se expressar, a letra da canção viabiliza um meio literalmente semântico de comunicação embarcado na música. As canções de protesto foram comuns no Brasil durante o período militar, muitas censuradas. Uma análise que não contempla o contexto histórico e a letra da canção não é capaz de favorecer o enten-

dimento das questões principais desse período histórico.

8. musical: adaptações para a etnomusicologia Para Tiago de Oliveira Pinto (2001b: 227-228), A etnografia da performance musical marca a passagem de uma análise das estruturas sonoras à análise do processo musical e suas especifidades. Abre mão do enfoque sobre a música enquanto “produto” para adotar um conceito mais abrangente, em que a música atua como “processo” de significado social, capaz de gerar estruturas que vão além dos seus aspectos meramente sonoros. Assim o estudo etnomusicológico da performance trata de todas as atividades musicais, seus ensejos e suas funções dentro de uma comunidade ou grupo social maior, adotando uma perspectiva processual do acontecimento cultural. O mesmo autor propõe o estabelecimento de algumas adaptações para inclusão da performance musical na análise de música, ou ainda proces-

839

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

sos para análise da própria performance musical. Basicamente, os processos estipulam um modelo para inclusão de uma análise de contextos específicos relacionados à performance como cerimônias, rituais, eventos musicais e teatrais; e também de elementos extramusicais como dança, aspectos de corporalidade, improvisação, variação e resposta da audiência. Além, é claro, de estruturas musicais.

9. Indústria fonográfica: música para as massas Na música popular ou música de massa – a música criada nos padrões da indústria fonográfica para atingir o grande público consumidor –, o processo analítico deve considerar os critérios do mercado. O mercado é guiado pela venda dos seus produtos de modo a perseguir seu próprio crescimento. Com isso, a produção fonográfica está diretamente vinculada ao entretenimento, às demandas dos consumidores e, também, aliada às grandes redes de comunicação, que induzem a alguns padrões de consumo. Dessa forma, a indústria produz cultura assim como a cultura produz a indústria (Negus 2005).

Uma possível análise sobre música de massa permeia as razões econômicas mais do que as razões musicológicas, por assim dizer, constantemente utilizadas para análise de “obras de arte”, que, de acordo com Adorno (2009), é um “ente autônomo”. Avaliando dessa forma, a música de massa não possui autonomia, pois está totalmente fadada ao consumo, ao mercado de entretenimento, à economia. Desde o advento da TV e do vídeo doméstico, um número crescente de pessoas que vivem na cultura saturada pela mídia da qual eu pertenço ouvem mais música em conjunto com filmes do que de qualquer outra forma. [...]. Entretanto, a análise musical, como ainda é normalmente ensinada, dá pouca atenção a este fato. Na verdade, os acadêmicos dissecam não mais apenas os trabalhos da tradição musical europeia, como se suas estruturas sônicas não tivessem significado além de sua própria relação sintática, hoje, até canções de música pop recebem um tratamento de quebra-cabeça Schenkeriano. Se a análise musical pretende servir à maioria das pessoas que vivem na mesma cultura que eu vivo, certamente deve tratar a música como se ela significasse algo além de si.

Como tenho argumentado repetidamente em numerosos textos e cursos, a análise musemática pode nos ajudar a cumprir esta tarefa semiótica. (Tagg 2009: 1) É compreensível que exista uma convenção, nem sempre declarada, da necessidade imprescindível da análise para embasar um estudo científico. Porém, pode-se desconfiar sobre uma falta de clareza sobre sua utilização, de seu propósito, de sua função. Tagg (2009) revela um fator de inadequação do uso de modelos analíticos tradicionais aplicados na música de consumo mostrando que a possibilidade de adaptação ao novo objeto não o torna adequado ao processo.

10. Análise musical e semiótica Há também novos métodos de análise propostos por Tagg (2009) destinados principalmente à música popular, cujo embasamento metodológico é apoiado por perspectivas da semiótica. Tais métodos também consideram aspectos inerentes à indústria cultural e diversos contextos que se relacionam com a música. As análises de Tagg têm vocabulário próprio: musemas, sinédoque de gênero, anafonia sonora, anafonia cinética e anafonia táctil; e, segundo o próprio autor, busca “descobrir o que de fato faz a música dizer o que

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

diz” (Tagg, 2003). O método analítico taggiano é bastante inovador em diversas questões, como o de buscar relações de causalidade na música e atribuir-lhe significados culturais. O método baseado na semiótica é bastante contrastante se comparado com a análise musical formalista. 10.1 Estudo de As novas metodologias de análise musical com o contexto podem revelar aspectos inovadores como no caso do estudo de Philip Tagg que compõe o vídeo “Scotch Snaps – The Big Picture” em que o autor faz uma longa relação entre a rítmica da acentuação do inglês escocês – oriundo dos dialetos escoceses – em comparação ao padrão rítmico presente na maioria das músicas tradicionais daquele povo e também nas culturas mais próximas.

Fig. 3: exemplo da rítmica da língua inglesa com o acento escocês (reprodução: Scotch Snaps, quadro 14’28’’, 2011)

A acentuação oriunda da “quebra repentina” no inglês escocês (scotch snaps), é identificada por dois principais valores rítmicos: semicolcheia seguida de colcheia pontuada, e sua inversão. Na maioria das vezes, ambas notas são acentuadas.

Fig.4: exemplos de scotch snaps em partitura de música tradicional escocesa A relação estabelecida entre a característica do idioma falado e a rítmica das músicas tradicionais de um povo gerou um trabalho que envolve análise da música considerando aspectos do seu contexto. O interessante na análise de Tagg é a identificação da influência do modo de falar de um idioma com sua música. Isso só foi possível ao relacionar diversas áreas de conhecimento como linguística, semiótica, história, sociologia, antropologia, entre outras.

840

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

11. Considerações finais Novos métodos surgem e aumentam as possibilidades de análise no campo da Nova Musicologia. A relação com o contexto pode ser imprescindível em muitos casos. Pode haver uma proximidade com a indústria da música, ou diversos outros não abordados aqui como o sagrado, o uso de substâncias que alteram o nível de consciência, danças, alimentos, trajes etc. A música pode ser apenas um elemento de uma manifestação e analisá-la em separado pode levar a conclusões que omitem totalmente seu contexto. O método formalista de Schenker tem características reducionistas, enquanto os novos métodos analíticos que abordam o contexto são marcados por um caráter mais abrangente. Nenhum deles é perfeito. As análises que servem aos conceitos da Nova Musicologia são marcadas por uma ampliação na abordagem analítica que também pode acarretar em outros problemas. De fato, é necessário que o pesquisador tenha habilidade para escolher – ou mesmo criar – um método de análise mais adequado ao seu objeto de estudo com o cuidado de evitar “adaptar” um formato pré-existente.

Independente de qual for o método utilizado é preciso ter ciência do propósito da análise. É preciso ter um objetivo prévio quanto ao uso de qualquer processo analítico. A análise deve funcionar de alguma forma para entendermos melhor o que é estudado, deve fornecer informações úteis, contundentes, caso contrário produz resultados sem função, sem agregar informações, sem validade. O caráter multidisciplinar pode ao mesmo tempo colaborar e prejudicar a análise. O uso de diversas áreas de conhecimento deve ser realizado com cautela, pois podem esclarecer aspectos não abordados pela Musicologia. Por outro lado, ampliar demasiadamente as possibilidades podem fornecer uma grande quantidade de informações que nem sempre favorecem o processo.

841

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Referências Adorno, Theodor W. 2009. Introdução à sociologia da música: doze preleções teóricas. São Paulo: Editora da UNESP. Agawu, Kofi. 1993. “Does Music Theory Need Musicology?” Current Musicology. (53). p. 89-93. ______. 2004. How we got out of analysis, and how to get back. In: Music Analysis, 2-3. (23). p. 267-286. Assis, Ana Cláudia de. et al. 2009. “Música e História”: desafios da prática interdisciplinar. Budasz, Rogério (Org.). 2009. Pesquisa em Música no Brasil. Métodos, Domínios e Perspectivas, (1). Goiânia: ANPPOM. p. 5-39. Hennion, Antonie. 2002. La passion musical. Tradução Jordi Terré. Barcelona: Paidós. Kerman, Joseph. 1994. “How we got into analysis, and how to get out”. Write All These Down. Los Angeles: UCP. p. 12-32. Korsyn, Kevin. 2004. “The Death of Musical Analysis?” The Concept of Unity Revisited. Music Analysis, 2-3, (23), p. 337-351. Napolitano, Marcos. 2001. “A arte engajada e seus públicos (1955/1968)”. Estudos Históricos, (28), Rio de Janeiro. p. 103-124. . [Consulta 15 mai 2012]. Narmour, Eugene. 1980. “Beyond Shenkerism: The Need for Alternatives”. Music Analysis (1). Chicago: University of Chicago Press. Nattiez, Jean-Jacques. 2004. “Etnomusicologia e significações musicais”. PerMusi, (10). p. 5-30. ______. 2005. “O desconforto da musicologia”. In: Per Musi, Belo Horizonte, 11, p. 5-18 Negus, Keith. 2005. Géneros musicales y la cultura de las multinacionales. Barcelona: Paidós. Oliveira-Pinto, Tiago de. 2001a. “As cores do som: estruturas sonoras e concepção estética na música afro-brasileira”. Africa: Revista do Centro de Estudos Africanos, (22-23), 1999/2000/2001, São Paulo: USP. p. 87-109

842

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

843

______. 2001b. “Som e música: Questões de uma antropologia sonora”. Revista de Antropologia, 1 (44): 222-286, São Paulo: USP. . [Consulta 19 mai 2012]. Piedade, Acácio Tadeu. 2007. “Expressão e sentido na música brasileira: retórica e análise musical”. Revista eletrônica de musicologia, (11) Setembro de 2007. . [Consulta 19 de maio de 2012]. Ribeiro, Hugo L. 2002. “A análise musical na Etnomusicologia”. ICTUS 4, 69-82. Seeger, Anthony. 2008. “Long-Term Field Research in Ethnomusicology in the 21st-Century”. Em Pauta, 32/33 (19): 3-20, janeiro a dezembro 2008. Tagg, Philip. 2003. “Analisando a música popular, método e prática”. Em Pauta, 23 (14): 5-42.[Consulta 19 mai 2012]. ______. 2004. “Para que serve um musema? Antidepressivos e a gestão musical da angústia”. Conferência apresentada no V Congresso da seção latino-americana da International Association for Study of Popular Music (IASPM-LA) Rio de Janeiro: 22 de junho de 2004. . [Consulta em 21 de junho de 2012]. _______ 2011. Scotch Snaps – The Big Picture. 2011. . [Consulta 21 jun 2012].

844

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

O regional de choro no baião de Luiz Gonzaga Márcio Mattos1 1 _ Professor do Curso de Música da Universidade Federal do Ceará/UFC – Campus Cariri, em Juazeiro do Norte/CE – Brasil. É doutorando pela Universidade Complutense de Madri/Madri – Espanha, Mestre em Etnomusicologia pela Universidade Federal da Bahia/UFBA e Graduado em Música pela Universidade Estadual do Ceará. É líder do CEMUC-Centro de Estudos Musicais do Cariri. E-mail: [email protected]

Resumo: Esta comunicação tem como proposta demonstrar que Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira utilizaram o instrumental do Choro em sua campanha para a criação do Baião. O processo de concepção deste último se deu por meio da mescla entre o “regional de choro” com os timbres característicos da música da região do cariri, a partir da utilização/inserção de instrumentos de percussão (zabumba e triângulo) e do acordeom no novo conjunto instrumental, adaptando o conjunto já existente à nova necessidade.

Palavras-chave: regional de choro; baião; Luiz Gonzaga

1. Introdução Em 13 de dezembro de 2012 comemora-se o centenário do cantor, compositor e sanfoneiro (acordeonista) pernambucano Luiz Gonzaga do Nascimento, falecido em 2 de agosto 1989. Pela representatividade de Gonzaga para a música popular brasileira e também para a cultura do país como um todo, músicos, pesquisadores e instituições diversas têm voltado suas atenções durante todo o ano de 2012 para a obra deste músico, na intenção de comemorar o seu natalício. São seminários sobre ele e sua obra; lançamento de discos e livros; shows musicais e missas. As festas juninas em todo o país aconteceram em sua homenagem e os grupos de quadrilha tiveram Luiz Gonzaga como temática. A escola de samba Unidos da Tijuca do Rio de Janeiro foi campeã do carnaval deste ano, com um enredo sobre ele. Em outubro houve o lançamento do filme “De pai para filho”, retratando a sua relação com seu filho Gonzaguinha. Além disso, diversas homenagens têm acontecido principalmente no Cariri,

mais enfaticamente em Exu/PE e também em Crato/CE. As comemorações não param. Diante de tão importante efeméride, que nos faz perceber a força e representatividade da música de Gonzaga para o Brasil, estivemos atentos a certas curiosidades sobre a sua obra, que nos incitam a discussões a respeito da sua música, das suas criativas ideias e nos permitem questionamentos interessantes. Então, vejamos: Há pelo menos setenta anos, na década de 1940, no Brasil, o Choro era um gênero musical de grande evidência, assim como o Samba. O repertório que se ouvia nas rádios naquele período dividia-se, principalmente, entre os dois gêneros citados e muita música estrangeira, tais como o jazz, o blues, a valsa, o tango entre outros, que chegavam ao Brasil por meio dos discos importados e também do cinema. Neste período, a música do nordeste do Brasil, quer dizer, da região onde nasceu Luiz Gonzaga ainda não tinha grande representatividade para a música brasileira, pois não havia músicos de grande renome, com discos gravados que tivessem grande repercussão e, con-

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

sequentemente, essa música não era tocada nas rádios como aconteceria mais tarde com o Baião e, portanto, não era conhecida do grande público.2 Precisamente em 1940, Luiz Gonzaga, já vivendo no Rio de Janeiro, iniciou suas primeiras incursões no rádio como instrumentista e, posteriormente, teve a oportunidade de fazer as suas primeiras gravações, no ano de 1941, pela gravadora RCA Victor. Apesar das dificuldades relatadas por ele mesmo em suas diversas biografias, podemos considerar que ele alcançou rapidamente os meios mais altos de difusão da sua obra, já que chegou ao Rio de Janeiro em 1939 e em apenas dois anos gravou suas primeiras músicas e já tinha espaço no rádio. Suas primeiras gravações revelam uma grande influência do repertório que ele vivenciava no Rio de Janeiro e do que ouvia nas rádios naquele período, o que é extremamente plausível. Porém, embora em seu repertório tivesse algumas composições suas, na realidade, não trazia nada de novo. O fato de Gonzaga ter nascido em uma pequena cidade do Estado de Pernambuco e ter conhecido diversas manifestações musicais tradicionais da região não influenciou em nada nas suas primeiras composições e gravações, pois ele não acreditava 2 _ Vale salientar que neste período o Brasil não tinha a divisão geográfica que se tem hoje. Neste caso, o lugar onde Luiz Gonzaga nasceu (Exu, em Pernambuco) pertencia à região Norte do Brasil.

que essas experiências musicais da sua juventude, quer dizer, seu contato com uma música folclórica de um local até então desconhecido, poderia ser o grande diferencial da sua obra no futuro. De toda forma, Luiz Gonzaga estava à procura de novidades, de novas ideias para a sua música, pois já havia percebido que não iria muito longe com o que estava produzindo. Continuava gravando choros, polcas, valsas, mazurcas, mas nada que surpreendesse o público, os diretores e nem a ele mesmo. Foi neste momento que Luiz Gonzaga vivenciou uma situação que iria mudar completamente a sua vida. Acostumado a tocar nas ruas e bares da cidade do Rio de Janeiro, Gonzaga foi desafiado por um grupo de universitários cearenses a tocar alguma coisa da sua terra natal, caso contrário eles não lhe dariam dinheiro. Negou o pedido num primeiro momento, alegando não lembrar nenhuma música, mas, posteriormente cumpriu o desafio e as músicas tocadas (“Vira e Mexe” e “Pé-de-serra”) tiveram uma repercussão incrível.3 Foi então que Luiz Gonzaga percebeu que a novidade que estava procurando para a sua música, quer dizer, o diferencial da sua obra era o seu cabedal 3 _ Essa história é contada pelo próprio Luiz Gonzaga e pode ser lida em diversos trechos de biografias suas, em entrevistas para rádios, programas de televisão e documentários. A mesma história é contada por ele também no disco Luiz Gonzaga volta pra curtir, gravado ao vivo, no Rio de Janeiro, em 1972.

845

cultural. Como disse Dreyfus “(...) Gonzaga estava começando a tomar consciência do valor de sua cultura musical.” (1996: 83). Gonzaga começou uma busca por um parceiro musical, um compositor/poeta, que conhecesse o Cariri como ele e pudesse colocar letras nas suas músicas. Depois de algum tempo de procura encontrou Humberto Teixeira, advogado e músico cearense, da cidade de Iguatu, nascido em 5 de janeiro de 1915 e falecido em 3 de outubro de 1979. Teixeira iniciou com Gonzaga um projeto de “invenção” ou “criação” de um novo gênero musical – posteriormente chamado de Baião - que representaria o nordeste do Brasil, através de elementos musicais característicos da região na qual os dois nasceram. Ao mesmo tempo, pensaram em algo que tivesse um formato adequado aos meios de comunicação, atendesse as exigências dos padrões radiofônicos e à estética musical da época. Para Ramalho (2000: 42) o diferencial de Gonzaga era o “seu projeto pessoal de levar adiante o plano de introduzir os padrões culturais do sertão junto ao público do Rio de Janeiro (...)”, ou seja, o músico queria “uma abrangência maior, pois a Rádio Nacional costumava atingir todo o território.” Nesta comunicação discutimos com brevidade a proposta de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira de

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

aproveitar o conjunto instrumental do Choro na criação do Baião. É claro, o Baião não se resume ao conjunto instrumental que Gonzaga e Teixeira conceberam, pois há muitos elementos presentes nesta música que a caracterizam como tal. Todavia, esta comunicação se ocupa apenas deste aspecto.

2. O choro O Choro é uma música caracteristicamente instrumental, que tem um ritmo agitado e alegre. Sua execução exige do músico virtuosismo.4 Outra característica do choro é o improviso, principalmente, dos solistas. O gênero foi criado no final do século XIX e se afirmou no início do século XX, basicamente entre os músicos populares, mais ainda entre os negros, os músicos barbeiros. No século XIX, mais especificamente no ano de 1808, Portugal transferiu a corte para o Brasil. A comitiva vinda da Europa era formada não apenas pela realeza, mas, também por artistas. Sendo assim, músicos vieram para o Brasil e trouxeram em sua “bagagem” novos gêneros musicais que, embora não fossem diretamente de origem portuguesa eram, genericamente, europeus. Segundo 4 _ Existem alguns choros cantados, mas são poucos. Alguns desses são composições instrumentais cuja letra foi criada/composta posteriormente.

Ramalho (2000: 20) “Nas reuniões sociais, proliferavam bailes com repertório das principais danças de salão europeias [...].” O Brasil nessa época recebeu novos conjuntos instrumentais, sistema harmônico, literatura musical e formas musicais. Polcas, valsas, mazurcas e outros ritmos passaram rapidamente a fazer parte do repertório dos músicos brasileiros, que tocavam essas músicas de uma forma um pouco diferente, abrasileirando-as, quer dizer, tocavam as músicas europeias com um “sotaque” regional. O Choro consolidou-se como um gênero musical com um instrumental específico e bem característico, chamado “Regional”. Esse tipo de grupo foi de grande importância para o desenvolvimento da música popular no início do século XX, consequentemente também para o Baião, gênero musical urbanizado na década de 1940.

3. O regional de choro O regional de choro é o conjunto instrumental tradicional do gênero Choro. É formado basicamente por instrumentos de corda e sopro sob o acompanhamento percussivo de um pandeiro. Era também chamado de grupo de pau e corda. O regional tradicional é formado por dois violões – sendo um de sete (7) cordas e outro de seis (6) -, um bandolim

846

ou flauta, um cavaquinho e um pandeiro. O violão de sete cordas é responsável pelos graves, ou seja, pelo baixo da música. No choro, a linhas melódico-harmônicas realizadas pelo violão de sete cordas são chamadas de “baixaria”. O violão de seis cordas faz uma base harmônica, reforçando o de sete cordas. O bandolim e a flauta desempenham a função de instrumentos solo, apesar do primeiro também realizar harmonias. Alguns conjuntos possuem bandolim, mas não possuem flauta e vice-versa. Outros conjuntos possuem ambos os instrumentos. O cavaquinho desempenha, na maioria das vezes, duas funções: como instrumento harmônico e também rítmico. O pandeiro, como instrumento de percussão, é responsável pelo ritmo. Os regionais eram (são) formados por músicos virtuoses. Eram grupos cujos instrumentistas tocavam repertórios variados com grande desenvoltura e, por isso mesmo, na década de 1940, eram escalados/contratados pelas rádios da época, para acompanhar os “cantores e cantoras do rádio”. As primeiras gravações de Luiz Gonzaga ao acordeom, iniciadas em 1941, foram realizadas com o acompanhamento de um regional de choro. Luiz Gonzaga mantinha contato com muitos desses músicos e nada mais natural que convidá-los para gravar com

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

ele. Esses músicos na verdade faziam parte do casting das grandes rádios da época como, por exemplo, a Rádio Nacional.

4. As primeiras gravações de Luiz Gonzaga As primeiras gravações realizadas por Luiz Gonzaga mostram de maneira clara o uso do regional. Somente algum tempo depois se criou o conjunto instrumento do Baião. A seguir relacionamos as músicas que Gonzaga gravou no ano de 1941. São músicas gravadas com regional de choro acrescidas do acordeom. Foram ao todo oito músicas: Véspera de São João, uma mazurca dele e de Francisco Reis; Numa Serenata, uma valsa de sua autoria cujo violão de 7 cordas aparece com bastante evidência; Saudades de São João Del Rei, valsa de Simão Jandi “Turquinho” e Vira e Mexe, uma das músicas tocadas para cumprir o desafio feito pelos universitários cearenses. Esta última é um chamego de sua autoria, com acompanhamento de violão de sete cordas, cavaquinho e pandeiro, além do seu acordeom. E, neste mesmo ano gravou também Nós Queremos uma Valsa, uma valsa; e Arrancando Caroá, um choro, ambas de Antônio Nássara e Eratóstenes Frazão. Finalmente, gravou a valsa Farolito de Agustín Lara e Segura a polca, uma polca, de Henrique Xavier Pinheiro. Em

847

todas as músicas gravadas neste ano, a presença do regional é bem evidente.

ça Mariquinha”, composição sua em parceria com Miguel Lima.

Luiz Gonzaga continuou realizando gravações todos os anos. De 1942 a 1946 gravou composições próprias e muitas parcerias com J. Portela e também Miguel Lima, um de seus principais parceiros no início da sua carreira como músico profissional. Em 1947 gravou a música No meu pé-de-serra, composição sua em parceria com Humberto Teixeira. Nesta o violão de 7 cordas é bem evidente, realizando com ênfase as linhas de baixo. O cavaquinho também pode ser ouvido com perfeição. No ano anterior, 1946, a música Baião, outra composição de ambos, havia sido gravada pelo conjunto Os 4 ases e um coringa. Esta última marcou o lançamento do baião como um novo gênero da música popular brasileira.

Porém, não se pode considerar que nessas músicas já exista o conjunto instrumental do Baião, pois o marco de sua criação é o lançamento da música homônima, em 1946, a partir da gravação do grupo “Os 4 Ases e Um Coringa”. Naquele momento, Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira procuravam organizar sua campanha de lançamento de uma nova música para concorrer com o samba. Para Gonzaga, era importante que essa nova música trouxesse as características mais genuínas da música do nordeste do Brasil. O repertório que Luiz Gonzaga conheceu em sua juventude, quer dizer, os grupos tradicionais, era justamente o que ele precisava como influência naquele momento.

5. O conjunto instrumental do baião Como os diretores das gravadoras proibiam Luiz Gonzaga de cantar, pois consideravam sua voz esteticamente fora dos padrões para a época, ele gravava apenas músicas instrumentais. Entre mazurcas, valsas e polcas suas gravações também incluíam choros de sua autoria, com parceiros e também composições de outros autores. A primeira música cantada que gravou foi a mazurca “Dan-

Para Ramalho (2000: 20) a substituição da “monocultura da cana-de-açúcar pela do café (...) significou a transferência do pólo econômico do Nordeste para o Sudeste (...)”. Segundo a autora foi justamente aí que teve início “um processo de estagnação da sociedade nordestina”. Em consequência disso, a autora acredita que “essa estagnação (...) favoreceu a manutenção das tradições culturais (...)” na região. Para ela “(...) em razão disso, é que

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

a música popular do sertão mantém certas particularidades que a distinguem dos gêneros musicais que emergiram no litoral, principalmente no Sudeste.” (Ramalho 2000: 20) Sendo assim, a música da região do Cariri – que ainda hoje mantém muitas características tradicionais da música folclórica regional – era fonte de inspiração e matéria prima para suas criações.

percussão grave e outra aguda. Além destes instrumentos de percussão Gonzaga também utilizou o agogô. O contrabaixo acústico era geralmente utilizado para sustentar os graves, ao mesmo tempo em que também fazia o ritmo básico do Baião. Vale lembrar que o principal instrumento do Baião era e é o acordeom, tocado por Luiz Gonzaga e de uma maneira bem particular.

Esses grupos tradicionais eram violeiros, cantadores, grupos de reisado, rabequeiros e, principalmente, bandas cabaçais. Ramalho relata que Luiz Gonzaga “(...) aos poucos vai [foi] se familiarizando com os músicos e o repertório apresentado, nas Cantorias, nas bandas de pífano, nas cantigas de cego (...)” (Ramalho 2000: 34).

6. Conclusão

Gonzaga aproveitou para o Baião, o zabumba - um tambor com duas peles percutidas com diferentes baquetas, que resultam em um som grave e outro agudo – utilizado nas bandas cabaçais do nordeste do Brasil. Ao conjunto instrumental do Choro acrescentou também um triângulo de metal, utilizado por vendedores de “cavaco chinês”5 na sua terra, em Pernambuco. A partir deste momento, Luiz Gonzaga tinha ao lado do seu acordeom uma 5 _ Biscoito de espessura estreita feito de farinha de trigo, geralmente, em forma de chapéu, vendido nas ruas das cidades do Nordeste, por um vendedor ambulante. O vendedor anuncia a sua chegando tocando um triângulo.

O caso apresentado, quer dizer, do aproveitamento do regional de Choro por Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira, na década de 1940, para a concepção de um novo gênero musical, neste caso, para a criação do Baião, resume-se na seguinte ideia: elementos intrínsecos importantes para a caracterização de um gênero musical - seu conjunto instrumental, por exemplo - podem ser aproveitados em outro, com o intuito de se criar algo diferente e novo. Neste sentido, ainda que os músicos Gonzaga e Teixeira tenham utilizado o conjunto instrumental do Choro, quer dizer, o regional de choro, para a criação do Baião e, de toda forma, continuar utilizando parte deste instrumental em suas gravações, conseguiu caracterizar o novo gênero a partir de elementos que faziam referência à cultura do

848

nordeste do Brasil e, portanto, diferentes daqueles que caracterizam o Choro.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Referências Dreyfus, Dominique. 2000. Vida do viajante: a sala de Luiz Gonzaga. São Paulo: Editora 34. Ramalho, Elba Braga. 2000. Luiz Gonzaga: a síntese poética e musical do sertão. São Paulo: Terceira Margem. Vieira, Sulamita. 2000. O sertão em movimento: a dinâmica da produção cultural. São Paulo. Annablume.

849

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

850

Fusões de gêneros e estilos na produção musical da banda Som Imaginário: exemplos nas canções Nepal e “Gogó (o alívio rococó)” Maria Beatriz Cyrino Moreira1 1 _ Pianista e pesquisadora. Bacharel em piano erudito (2007) e música popular (2011) pela Unicamp. Defendeu sua dissertação de mestrado sobre o grupo Som Imaginário em 2011, pela mesma instituição. Atualmente, é doutoranda sob orientação do Prof. Dr. Rafael dos Santos e membro do grupo de pesquisa “Música Popular: história, produção e linguagem” (UNICAMP). E-mail: [email protected]

Resumo: Através da análise de dois exem-

Palavras-chave: Som Imaginário, anos

plos musicais retirados dos primeiros álbuns do grupo Som Imaginário, este artigo procura revelar possíveis significados históricos mais amplos relacionados a um momento específico da história da MPB, situado no final da década de 1960 e começo de 1970. Nestes exemplos, poderemos perceber como a experimentação e a incorporação de diferentes linguagens musicais se articularam produzindo uma sonoridade musical híbrida que parece não se comprometer com um dos lados da dicotomia nacional/internacional em sua construção estética e ideológica. O primeiro exemplo é da canção Nepal que possui letra baseada nos valores contraculturais da juventude hippie. Em segundo lugar, “Gogó (o alívio rococó)”, que através de narrativa musical mais extensa e teor crítico na letra, torna mais evidente a fusão de linhas harmônicas do rock e do jazz.

1970, contracultura, música popular brasileira.

1. Experimentação, indústria fonográfica e contracultura na transição das décadas de 1960-1970. A partir da audição da obra de diversos artistas brasileiros do pós-1968, o pesquisador frequentemente se depara com algumas questões centrais: até que ponto as escolhas musicais dos grupos/artistas partiam apenas da vontade de “inovar” no campo musical, refletindo o posicionamento destes entre a “linha de combate” assumida pela MPB engajada e a produção dos tropicalistas? Além disso, em que medida os elementos musicais presentes no seu repertório expressam possíveis conflitos, tensões e acomodações entre as linguagens pop/ rock e as representações das “tradições musicais brasileiras”, tão difundidas ao longo dos anos de 1960 sob o impulso do ideário nacional-popular?

O grupo Som Imaginário, objeto de pesquisa deste artigo, surgiu em 1969, ano em que os debates estéticos e ideológicos ocorridos durante a década se reacomodavam regidos pela racionalização da indústria fonográfica e cultural como um todo, modificações que desde 1967 vinham se tornando foco das discussões no campo da música popular brasileira.2 A busca pelo novo era beneficiada pela relativa liberdade na composição e gravação dos discos, o que garantia certa “autonomia” da criação, ainda possível no âmbito da produção fonográfica. Referente a esta “abertura” nas produções comerciais, o pesquisador Marcos Napolitano afirma que, nos finais da década de 1960, o campo cultural da MPB se encontrava em constante processo de formação. O autor ressalta que o controle do processo de criação não estava plenamente racionalizado, portanto, não funcionava ainda regras de criação 2 _ Napolitano demonstra como o III Festival da MPB da TV Record sintetizou através de suas eliminatórias este momento histórico da MPB, cumprindo o papel de “Fórum e feira”, nas próprias palavras do autor.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

e hierarquias de apreciação definidas (Napolitano 2001: 141-161). Concomitante a estas mudanças observadas no entendimento e significado da sigla MPB, houve um momento em que o país recebeu intensamente expressões artísticas, sociais, comportamentais e filosóficas advindas da contracultura americana. Este movimento, que ressoou ao redor do mundo, trazia em seu cerne questionamentos contra a ordem estabelecida na sociedade ocidental capitalista, questionando o lugar do indivíduo nesta sociedade e construindo uma contra-argumentação baseada em ideais de liberdade, não-repressão, paz, valorização do presente e do “aqui, agora”. Estes dois vetores - o momento propício de experimentação no âmbito da indústria fonográfica e a contracultura - são tomados como primordiais para que se entenda a produção musical do grupo Som Imaginário, e mais especificamente, as duas canções que analisaremos a seguir. Embora tenham iniciado sua carreira como grupo acompanhador do músico Milton Nascimento, o Som Imaginário possui três LPs próprios gravados: Som Imaginário (1970), Som Imaginário (1971) e Matança do Porco (1973). A tensão presente nas diversas tendências que despontavam no mercado

musical da MPB de certa forma se expressa através da própria formação do grupo, edificada entre dois pilares genericamente descritos como os jazzistas Robertinho Silva, Luis Alves e Wagner Tiso; e os roqueiros, Zé Rodrix, Tavito e Fredera.3 A partir destes apontamentos, é possível inferir um novo tipo de narrativa musical neste período, caracterizado pela experimentação e pela busca de novas sonoridades que aludem ao pop/rock ao mesmo tempo em que mantêm um diálogo providencial com resquícios de um “estatuto popular”, mesmo que não entendido mais como veículo ideológico ou político. É importante ressaltar que, dentro da perspectiva em que visualizamos nosso objeto, as escolhas estéticas feitas pelos artistas nunca surgem apenas por questões intrínsecas a própria atitude criadoras, não se desvencilhando dos diversos significados sociais inerentes a estas escolhas.

2. Nepal – uma experiência contracultural? Pode-se notar através da escuta do primeiro álbum Som Imaginário, do grupo Som Imaginário, que a parceria entre músicos vindos de diferentes forma3 _ Adianto o caráter apenas ilustrativo da divisão exata entre “jazzistas” X “roqueiros”, como uma tendência geral observada nos estilos interpretativos e composicionais de cada um dos músicos.

851

ções e backgrounds foi um importante fator que contribuiu para que a sonoridade do grupo possuísse um caráter de experimentação. Embora as canções do LP tenham curta duração, adequadas a um padrão comercial mais óbvio, elas chamam atenção pelos arranjos não-convencionais, repletos de efeitos e sonoridades intrigantes, e pelas formas que não seguem um padrão rígido; versos e refrões aparecem em quadraturas ímpares e momentos de improvisação coletiva e introduções mais longas sobressaem sobre as outras seções da narrativa musical. No caso de Nepal, ouvimos uma introdução de aproximadamente 1 minuto e 43 segundos, permeados por vozes, ruídos e timbres misteriosos. O verso principal é intercalado vertiginosamente ao refrão e vice-versa, num vai-e-vem característico de um tempo cíclico e místico, assim como o país idealizado na lírica da canção. Esta estética que se aproximava da bricolagem demonstra certa sintonia do grupo com o pensamento “desconstrutivista” dos tropicalistas, nos termos da pesquisadora Santuza Naves, explorando procedimentos de colagens sonoras e efeitos, as possibilidades de mistura entre instrumentos elétricos como a guitarra e os primeiros sintetizadores, com instrumentos de percussão brasileiros, criando um

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

painel rico de associações imagéticas e sonoras díspares e complementares (Naves 2010). Em relação ao ambiente de produção, Nepal revela a infraestrutura e a liberdade de produzir que o Som Imaginário possuía nos estúdios da Odeon, garantida tanto pelo idealizador do grupo Milton Nascimento, que desfrutava de grande simpatia por parte dos diretores artísticos e produtores da gravadora, quanto pela obtenção direta do aval destes últimos, com destaque para os nomes de Milton Miranda e Mariozinho Rocha. Milton Miranda, de acordo com o jornalista Aramis Millharch, “propiciava produções bem acabadas, álbuns de capa dupla valorizando o trabalho do produtor, trabalhando tanto na linha comercial (dentro das regras de marketing) como nas produções mais sofisticadas” (Milharch 1976:1-4). É deste tipo de processo de gravação que resulta o caráter de improvisação, criação coletiva e experimentação presentes em boa parte das composições dos dois primeiros discos do grupo. A partir tanto do título da canção, como de sua Introdução, podemos perceber a utilização do humor, da sátira e da ironia como ferramentas de linguagem. Esta opção por uma linguagem informal, condizente ao mesmo tempo com a contracultura

e com a “antiintelectualidade” que “traz a marca da experiência imediata de vida dos poetas, em registros às vezes ambíguos e irônicos e revelando quase sempre um sentido crítico independente de comprometimentos programáticos” (Hollanda 1981: 98) aparece até mesmo na ficha técnica do LP Som Imaginário. Nela, para salientar a alusão à sonoridade da música oriental, os instrumentos de sopro são todos descritos -“ocarina, flauta doce, tenor, flauta tenor transversa, pio de caça nº25” e ainda, dá-se o nome a conga de “conga nepalesa”. Nos versos de Nepal, cantada em tom irônico e debochado por Zé Rodrix e Fredera, constrói-se a imagem de um país “ideal” onde os valores e comportamentos de seus habitantes muito se parecem com aqueles pregados pela contracultura. O primeiro indício destas referências contraculturais, é o interesse pelo mundo oriental contido na escolha do título da canção. Esta escolha pode simbolizar a busca da juventude daqueles anos pelos conhecimentos e visões de mundo oriundos da cultura oriental. Na sonoridade, este elemento aparece na escolha da instrumentação da Introdução: “apitos de caça”, ocarina, tambores, sinos, contribuem para construir uma imagem estereotipada do “exótico” e do “oriental”. Esta busca pelo oriente está descrita nos comentários do escritor Antonio Risério em seu artigo “Duas ou três coisas sobre a contracultura brasileira”: “As vivências transculturais

852

também foram posturas adquiridas pelos “desbundados”. Além de se aterem na macrobiótica, ioga, uso de túnicas e incensos indianos, jogo do I-ching vindos do orientalismo (...)” (Risério, 2006: 19). Do ponto de vista de Luis Carlos Maciel, outro autor que trabalha com a contracultura, esta busca pelas informações orientais acabou sendo entendida mais como uma busca “mística” e fora “misturada” com outros tipos de crenças e filosofias, como a crença do “realismo mágico, discos voadores, astrologias, bolas de cristal, macumbas, iluminações psicodélicas e espiritismo puro e simples” se transformando no que o autor chama de grande “saco místico da contracultura” (Maciel 1987: 98). Os elementos da Introdução de Nepal; Chocalhos, instrumentos de percussão que imitavam sons de pássaros, a ocarina de Zé Rodrix, uma voz repetindo “Hare Krishna” e outra voz imitando uma interjeição de dor, tratavam com humor e sátira acontecimentos da esfera contextual, o movimento hippie e a ditadura: “a gente sacaneando o pessoal da tortura, fingindo que estava sendo torturado, debochando deles”. 4 Retomo uma afirmação de Santuza Naves sobre o tropicalismo que muito tem a ver com a caracteriza4 _ Entrevista à autora concedida por Fredera para este trabalho. Alfenas. 18/09/2010.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

ção de Nepal descrita até então: “No tropicalismo, os arranjos, a performance, a capa do LP são todos pensados sofisticadamente (...) os temas das letras são trabalhados por meio da paródia ou do pastiche. Quanto a paródia, apesar de crítica, não é corrosiva, os elementos da tradição são tratados com ‘amor e humor’” (Naves 2000: 43) Em relação a harmonia, podemos perceber uma linha descendente no baixo da progressão harmônica. Este tipo de sequencia pareceu ter se tornado um “lugar comum” nas composições da época. Como exemplo disso tomamos algumas canções dos próprios Beatles como “For no one”5 e “All you need is love”6 e ainda, a música Chão de Estrelas7 do grupo Os Mutantes. Tanto na Parte A, quanto no Refrão esta progressão harmônica é descrita abaixo:

I IIIm/5

VIm I/5 IV V/3/V V

Ex 1: Progressão harmônica – Parte A e refrão de Nepal 5 _ The Beatles. LP. Revolver. 1966. Parlaphone.Londres. 6 _ The Beatles. Magical Mistery Tour. 1967.Parlophone. EUA. 7 _ Os Mutantes. A divina comédia ou ando meio desligado. 1970. Polydor.

Em entrevista, Fredera diz que este tipo de progressão era muito utilizada pelos músicos jovens da época, especialmente aqueles que tinham contato com a música pop/rock internacional. O músico aponta como exemplo marco desta progressão a música Whiter Shade of Pale”8 do grupo Procol Harum, no ano de 1967: Make Believe Waltz (canção pertencente também ao primeiro álbum do Som Imaginário, que utiliza progressão semelhante) foi muito baseada na ária da 4ª corda, né. Porque na época fez sucesso a Whiter Shade of Pale, do Procol Harum, que é em cima da ária da 4ª corda.”9 Em nossas análises sobre as canções do Som Imaginário presentes na dissertação de mestrado sobre o grupo (Moreira, 2011) utilizamos os referenciais de Philip Tagg sobre a música pop/rock e suas progressões harmônicas (Tagg 2009), demonstrando nestes gêneros, recorrentes utilizações de progressões modais de poucos acordes, consideradas “pobres” aos olhos dos estudiosos da harmonia tradicional. Na progressão descrita acima observamos uma das poucas vezes em que aparecem, nas músicas dos dois primeiros álbuns do Som Imaginário, acordes dominantes com sétima realizando

853

cadências do tipo perfeitas (V7 – I). O tratamento utilizado através das inversões de acordes permite que as vozes sejam conduzidas dentro do parâmetro tradicional do contraponto: o sétimo grau do acorde da dominante desce para terceiro grau do acorde da tônica. Evita-se desta forma, o movimento de quintas paralelas, apesar do movimento de oitavas paralelas aparecer entre todos os acordes descritos10. Podemos até mesmo arriscar dizer que a progressão harmônica com o baixo descendente também foi utilizada ironicamente, vista sua sonoridade tradicional que nos remete a Bach. Desta maneira, coloca-se em contraposição o elemento oriental tratado pelo texto e a linguagem harmônica ocidental, uma linguagem reutilizada pelas bandas de rock dos anos 60, acrescentada de outros significados dentro deste contexto específico. Esta aproximação do rock com a música erudita aparece, por exemplo, na conhecida busca pelo refinamento sonoro do trabalho da banda inglesa The Beatles, a partir da produção do disco Revolver, de 1966, e notadamente no LP Sgt. Pepper´s Lonely Hearts Club Band, de 1967.

8 _ Procol Harum. 1967. LP. Procol Harum.Deram Records. 9 _ Sobre estas semelhanças encontramos uma referência na Continuum Encyclopedia of Popular Music of the World, 2003, p.545, exemplo 7: “Inversions through a descending bass in major keys”.

10 _ Para mais informações sobre os tipos de progressões harmônicas estudados ver capítulo 5 da dissertação sobre o Som Imaginário. (Moreira 2011)

854

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Outra indicação da influência do pop/rock internacional nas canções do Som Imaginário é o reforço e destaque da seção reconhecida popularmente como “refrão”. Nele, músicos e demais acompanhantes presentes no estúdio no momento da gravação se juntam ao cantor principal para transmitir a sensação do “ao vivo”, ressaltando o sing along característico da música pop. O coro do refrão acaba por representar a “comunidade” descrita na letra da canção, fazendo com que o arranjo dialogue com o conteúdo lírico. Nela, é possível observar o diálogo com os paradigmas dos jovens contraculturalistas e sua descrença na individualidade posta pelo capitalismo, seguido do vislumbre de uma “comunidade ideal” onde as relações são livres e os bens compartilhados: No Nepal existe uma praça Onde fica um monte de dinheiro E quem precisa tira o que precisa E quem ganha bota lá de novo E lá não tem problema financeiro E o povo é sempre muito ordeiro Um exemplo da idealização de uma “comunidade” nova, que quebraria os preceitos do mundo capitalista ocidental é encontrado nas páginas do jornal O Pasquim, no artigo intitulado “A nova família”,

pelo autor porta-voz da contracultura Luís Carlos Maciel. Maciel descreve essas comunidades que seriam “as formas familiares futuras”. Em suas palavras, elas se assemelhariam mais: às estruturas tribais encontradas em culturas desligadas da tradição ocidental do que à estrutura familiar convencional. As comunidades não autoritárias, as novas famílias livres das tradicionais compulsões neuróticas, começam a se multiplicar em todo o mundo... (Maciel 1981: 100) O autor acrescenta que estas novas comunidades, levavam consigo a filosofia hippie de viver de acordo com seus princípios morais, inserindo “um modelo de sociedade do futuro no próprio corpo enfermo da sociedade vigente”, educadas de maneira não-autoritária, livres da repressão sexual e das compulsões neuróticas. Nesta direção de pensamento seguem os versos: No Nepal a juventude canta E cultiva as flores de outras terras Pinta o corpo de todas as cores E procura sempre as coisas certas No Nepal o casamento é livre E os sinais nas ruas sempre abertos No Nepal o ar é cristalino

E a verdade vem dentro dos ventos O carinho rende juros fortes E o povo vive só de renda Te convido companheira amada A fugir para o Nepal comigo. Esta “fuga” tomada como uma tentativa de afastamento da realidade opressora da sociedade “enferma” é enfatizada durante o refrão, pelos dois possíveis significados da palavra “barato” em “No Nepal tudo é barato, No Nepal tudo é muito barato”. De acordo com a definição do termo encontrado no “Almanaque dos anos 70” “barato” denota “sensação boa, prazerosa, êxtase, euforia” - provocadas principalmente pelo uso de drogas, como por exemplo, a maconha (Bahiana 2006). Desta forma, a palavra “barato”, além de assumir nesta frase um de seus significados comuns (concessão, benefício por preço baixo. Fácil de conseguir ou realizar) sugerindo a facilidade de compra dentro de um país ideal, também sugere uma possível ligação com estas “sensações boas” causadas pelo uso das drogas.

3. Gogó (o alívio rococó) – jazz, rock e frestas. Após um bem sucedido período de shows com Milton Nascimento e a gravação de seu primeiro álbum, ocorreram algumas mudanças na formação

855

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

do Som Imaginário, que determinarão, em parte, o caminho estético percorrido pelo álbum seguinte. Zé Rodrix, após alguns comentários sobre o ritmo de trabalho e produção desenfreados do grupo, resolve deixá-lo antes da gravação do segundo LP. Em inúmeras entrevistas nas décadas seguintes, Rodrix mostra o descontentamento com a cena comercial da música popular brasileira, prenunciando o sintoma de um conflito sentido por alguns artistas daquele período, que se encontravam dentro de uma “perspectiva de realização comercial” que “cada vez mais se confundia com a busca de afirmação ideológica” (Napolitano 2001: 116). É neste momento que Fredera assume boa parte das composições do disco, ficando responsável também por sua produção musical. Fredera atuava em diversos grupos políticos de esquerda. Aparentemente, é por este motivo que as letras deste álbum apresentam um teor crítico comprometido com as reivindicações contra o regime militar, bastante visível na canção a ser analisada. Quanto à produção, o segundo álbum contou novamente com o aval dos produtores e teve liberdade de criação garantida por parte da Odeon. Partindo deste pressuposto de garantia de certa liberdade criadora, observamos o processo de experimentação novamente, iniciado na Introdução

de Gog”, onde, durante 1 minuto e 22 segundos, ouvimos uma mistura de sonoridade de órgão, percussão e vozes. Estas vozes pronunciam algumas palavras em algum dialeto aparentemente de raízes africanas, ora geme, ora grita, circundada por risos. Harmonicamente, a improvisação realizada pelo órgão se baseia no modo Frígio durante os 52 primeiros segundos, recaindo sobre um acordo de C7sus411 e resolvendo em um acorde com sétima maior, F7M(9,13). O acorde de C7sus4 tem função de dominante em relação ao F7M(9,13), que define então a tonalidade em que a Parte A será realizada. É interessante notar que a descrição do caráter do modo frígio de acordo com Ron Miller, é “misterioso, assombrado e confuso” ou ainda algo “exótico e psicodélico” (Miller 1992: 29), bem condizente com o teor da letra da canção, bem como o momento de experimentação e psicodelia vividos pelos membros do Som Imaginário naqueles anos. Observamos então, a utilização de uma linguagem harmônica bastante distinta do exemplo anterior, pouco demarcada por um ritmo harmônico definido, pendendo para sonoridades ligadas ao jazz e ao modalismo. 11 _ De acordo com Ron Miller, uma das tendências de resolução de um acorde modal (no caso uma improvisação realizada em cima da escala de Dó Frígio, resultando em diferentes acordes) é o que o ele chama de Modal resolution, ou seja, “o desejo do acorde de resolver sua tensão caminhando para o modo maior de mesmo baixo”. (Miller, 1992: 28)

A forma da canção, diferentemente de Nepal, parece não seguir nenhum tipo de parâmetro convencional ao pop/rock, como por exemplo a ausência de um Refrão característico. As seções são bastante heterogêneas, possuindo inclusive fórmulas de compasso híbridas. Dentro do panorama geral do segundo álbum traçado pela pesquisa de mestrado da qual se desdobra este artigo, Gogó é o exemplo que mais ousou na distribuição e na forma de cada seção. Parte B Introdução

Parte A

1:22 segundos Improvisação.

4/4 16 compassos

Ponte Parte A 4/4 16 compassos

9/8 3 compassos 6/8 1 compasso

4/4 2 compassos 9/8 6 compassos

Ponte para A 4/4 4 compassos

Parte C (Marcha) 4/4 12 compassos

Ex. 2: Forma de “Gogó (o alívio rococó)” De acordo com a entrevista de Fredera concedida para esta pesquisa, Gogó foi uma provocação à ditadura brasileira. A exemplo de outras canções comercializadas naquele período passou pela censura para poder ser gravada, tendo modificado muito de sua letra original. A palavra Gogó significa a

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

parte do pescoço no homem onde fica localizado o pomo de adão. De acordo com o Dicionário Banto, a palavra, atualmente utilizada dentro da língua portuguesa, tem origem nas línguas africanas bantas (do sul da África) principalmente o Quicongo e o Ioruba vindos de países como Angola, Congo e Nigéria (Lopes 2003: 110). Além de trazer as influências africanas para a sonoridade do grupo, Gogó ainda faz alusão aos procedimentos adotados pela tortura ditatorial, a asfixia através de estrangulamento: Trago em meu gogó, todo o nosso amor, cure o meu dodoi, por favor.”

Ex. 3: Parte A – voz e baixo de “Gogó (o alívio rococó)”. Como já mencionado, o tratamento harmônico da canção difere da progressão harmônica de Nepal, edificada sobre um caminho harmônico tradicional,

856

uma sequencia de acordes que se tornou linguagem comum entre as canções do pop/rock angloamericano. Aqui, trata-se de privilegiar sonoridades modais e surpresas harmônicas, como vemos no exemplo acima. Observamos que, apesar da tonalidade afirmada no final da Introdução, existe ainda, através da abertura de vozes, uma exploração de colorações diferentes dos modos mixolídio e mixolídio #4. Se fossemos seguir a tendência de resolução o acorde de Fá caminharia para Bb. Porém, ao invés de Bb, o acorde se move para G7M, causando uma surpresa harmônica. Se tomarmos o acorde de G7M como tônica (resolução da melodia), o F7M que o antecede será o bVII7M, um acorde de empréstimo modal (dórico, frígio ou mixolídio). bVII7M – I7M neste caso, é uma resolução inesperada mas o uso deste acorde (bVII7M) voltando à tônica é de uso recorrente na prática harmônica da canções da Bossa Nova (Goulart 2000)12. A segunda estrofe da Parte A remete-nos a situação de silêncio provocada pela censura, especialmente aos artistas que se viam perseguidos sob a condição de “subversivos” ou desmanteladores das “instituições democráticas e cristãs” (Napolitano 2004: 103-126). Assim ficavam, seus pensamentos 12 _ A autora cita como exemplos “Dindi”, de Tom Jobim e Aloysio de Oliveira e “Menina Feia”, de Oscar Castro Neves e Luvercy Fiorini.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

“estancados no gogó”: “Sinto em meu gogó, tanta contração, não aguento mais, tanta dor.”

sando, perpassando notas cromáticas através dos acordes jazzísticos estabelecidos pelo piano.

Os versos acima descrevem o sofrimento físico e psicológico causado pela censura ditatorial, entretanto, podem ser entendidos de outra maneira, representando o sofrimento do amante que se sente ferido pela amada que não o corresponde. A cadência harmônica bVII7M – I, mostrada acima como uma cadência “bossa – novística” é desta forma, bastante condizente ao teor lírico da letra. Percebemos então, que todos os significados ocultos são mascarados pelo uso de um tema que facilmente passaria pela censura: “o amor e a dor”.

Ex. 4: Progressão harmônica da Parte B de “Gogó (o alívio rococó)”

Tendo em vista os tipos de progressões harmônicas que aparecem nos dois primeiros álbuns do grupo, a sequência retirada da Parte B de Gogó, apresenta um encadeamento tonal bastante jazzístico e uma modulação rítmica para um compasso composto, 9/8. É neste momento que o autor passa a relembrar o passado descrevendo os tempos em que se era livre: “Nossa vida passa em flashes” - em seguida, os recortes destes flashes “lindos, distorcidos, claras lembranças, do tempo das transas de amor.” A quebra rítmica através da mudança para o 9/8 entra em concordância com os fragmentos da memória, a distorção das imagens é reforçada pela distorção da guitarra ao fundo, que realiza um glis-

A progressão acima se inicia com uma bII7M – I7M que pode ser chamada de cadência plagal, pois o bII7M é um acorde de empréstimo modal com função subdominante que caminha para o I7M, função tônica. Em seguida, vemos uma cadência V7(9,11,13) – I7M, dominante - tônica. A próxima sequencia, que se resolverá novamente em uma cadência plagal do tipo bII7M – I7M, passará pelos acordes dominantes secundários. Concluímos então, que a preferência pela cadência plagal permanece no contexto13, porém utiliza-se o acorde 13 _ As análises das outras faixas dos álbuns do Som Imaginário demonstraram a preferência pelas cadências IV-I (cadências plagais) em finais de versos e refrões.

857

bII7M como substituto da primeira opção de função subdominante, que seria o IV grau. Este acorde bII7M é conhecido como “acorde de sexta napolitana”, por ser uma inversão do IV grau de um modo menor com a sexta menor acrescentada (Freitas 1995: 40). Relacionando o uso deste acorde com o quadro harmônico geral da música analisado até agora, notamos que a sonoridade do grau bII - I, é bastante utilizada, seja no contexto modal (frígio, utilizado improviso da Introdução) ou tonal. Ao retornar à parte A o letrista se utiliza de alguns vocábulos literários arcaicos, como “penar d´amor” e “palor”. Fredera indica em depoimento que estas palavras foram colocadas no lugar das originais:

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Depois de “ai ai ai que dor, ai que nó” eu tive que mudar, eu tive que fazer literatura. Citar clássicos, como o Estadão estava fazendo, botando Camões, receita de bolo na primeira página porque era tudo censurado. Venha aliviar meu penar de amor. É um texto quinhentista, sofrimento de amor (Fedrera, 2010)14 A palavra “palor” significa palidez, pálido, descolorado. Neste momento a ambiguidade e a ironia se unem para dar um desfecho inesperado ao teor lírico da música. De certa forma, palor, desqualifica os atributos da possível amada a quem o autor finge se dirigir. Entretanto, através do outro significado, volta a se dirigir ao rosto pálido de uma vítima de asfixia, sem cor: “Ponha as suas mãos, bem no meu gogó, ai ai ai que dor, ai que nó. Venha aliviar, meu penar d´amor, vem com seu palor, rococó.” (letra de “Gogó (o alívio rococó)”) Após todos os “embelezamentos” propositais do autor, nada melhor do que a palavra “rococó” para definir a estética de sua obra ironicamente grandiosa. Neste momento, o grupo se aproveitou do costumeiro clima de descontração das gravações e do senso de humor de suas letras. Ao sugerir a palavra “rococó”, que também rima com gogó, os 14 _ Entrevista com Fredera. Alfenas. 18/09/2010.

integrantes propõem fechar a música cantando palavras que terminem com “ó”. Para isso, optam por um ritmo de marchinha no acompanhamento. Harmonicamente, a marcha se caracteriza pelo acompanhamento básico nos acordes V7 – I, porém, os músicos preferem realizar o loop de dois acordes: I – Iº, estabelecendo assim outra sonoridade baseada no trítono do acorde diminuto, adicionando ao conteúdo outro significado, relacionado ao uso desta dissonância comum ao universo pop/rock daqueles anos.

4. Considerações finais Do ponto de vista das contestações dos anos 1970, Nepal e “Gogó (o alívio rococó)” misturam uma série de elementos estratégicos de confronto com as ideias conservadoras do sistema presentes no Brasil no momento da ditadura, assumindo uma postura de questionamento diante da ordem estabelecida. A atitude debochada na maneira de cantar e no modo como a música foi gravada também não deixa de ser uma crítica às exigências “bem comportadas” do regime militar. Como explica Maciel, “O humor tinha esta característica de poder oferecer resistência em situações nas quais não parecia possível resistência alguma” (Maciel 1987: 10).

858

Estas duas gravações também nos fornecem pistas sobre a existência de um espaço de atuação artística dentro da indústria fonográfica, ainda presente no final dos anos 1960, que proporcionava liberdade de experimentação dentro dos estúdios, não completamente racionalizados pelas lógicas do mercado. Entretanto, é interessante ver como elementos dispersos se contrabalanceiam na própria estrutura da canção. Em Nepal, ao mesmo tempo em que observamos a Introdução feita por colagens sonoras e improvisação no ambiente de gravação, vemos a adaptação da forma da canção aos moldes da música pop/rock internacional, com apenas duas partes; A e refrão. Já em “Gogó (o alívio rococó)” a forma da canção não se prende a algum padrão convencional, as seções são contrastantes e observamos mais heterogeneidade nos elementos musicais em comparação à Nepal como o jazz, o rock, a marchinha e a percussão afro-brasileira. Nas duas gravações observamos a interação constante entre letra e arranjo. O rock e os valores da contracultura são apropriados, porém recolocados a um novo nível de significação, como uma nova tática de crítica e resistência em frente ao contexto de repressão da ditadura. Em Nepal, a progressão que nos remete aos Beatles, demonstra a interação dos integrantes do Som Imaginário com as informações do rock e da contracultura, ressignificados

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

como alternativa de fuga e refúgio diante da repressão no contexto brasileiro, um confronto indireto com o sistema que assume, em forma de pastiche, um pensamento questionador. Em Gogó, a utilização das guitarras e a menção ao rock no final da canção aparecem como parte de um vocabulário musical disponível, a ser utilizado a qualquer momento do arranjo. Outra linguagem harmônica é explorada, não há uma progressão de acordes fixos como em Nepal, a escolha de sonoridades modais e as progressões jazzísticas acompanham a letra da canção, que desta vez impõe uma linguagem repleta de representações, metáforas e contrastes. Por fim, é interessante notar na trajetória do Som Imaginário, como as sonoridades de seus três únicos álbuns revelam conflitos e tensões entre gêneros e estilos disponíveis do bazar da música popular brasileira neste período. Os exemplos musicais pertencentes a estes discos traduzem um período importante de transição das décadas de 1960 e 1970 no qual se verifica o surgimento de diversos grupos e artistas que apresentam uma sonoridade híbrida que não se enquadram em determinados segmentos estilístico. Ademais, dentro dos processos sociais e históricos mais amplos, é a partir do estudo destes materiais que podemos revelar

“as marcas ambíguas, durante a qual segmentos sociais oriundos sobretudo das “classes médias”, herdeiros de uma ideologia nacionalista integradora (no campo político) mas abertos a uma nova cultura de consumo “cosmopolita” (no campo socioeconômico), forneceram uma tendência de gosto que ajudou a definir o sentido da MPB” (Napolitano. 2002: 2-3).

859

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

860

Referências Bahiana, Ana Maria. 2006. Almanaque anos 70. Rio de janeiro: Ediouro. Goulart, Diana. 2000. Bossa Nova: uma batida diferente. Disponível em: http://www.dianagoulart.pro.br/bibliot/bossa.htm. Acesso: 10 fev. 2011. Hollanda, Heloísa Buarque. 1981. Impressões de viagem – CPC, vanguarda e desbunde: 1960/70. 2. ed. São Paulo: Brasiliense. Lopes, Nei. 2003. Novo Dicionário Banto do Brasil: contendo mais de 2050 propostas etimológicas acolhidas pelo Dicionário Houaiss. Rio de Janeiro: Pallas. Maciel, Luís Carlos. 1987. Anos 60. Porto Alegre, L&PM. Milharch, Aramis. 1976. “Miranda, o homem-disco”. In: Estado do Paraná - Tabloide, p. 1-4. Miller, Ron. 1992. Modal Jazz Composition and harmony, Vol 1. Advanced Music, Rotemburgo (Alemanha) Moreira, Maria Beatriz C.. 2011. Fusões de gêneros e estilos na produção da banda Som Imaginário. Dissertação de Mestrado em música. Instituto de Artes. Universidade Estadual de Campinas.Campinas, 2011. Napolitano, Marcos. 2001. “Seguindo a canção” engajamento político e indústria cultural na MPB (1959-1969). São Paulo. Annablume. FAPESP. Napolitano, Marcos. 2002. A música popular brasileira (MPB) dos anos 70: resistência política e consumo cultural. In: IV Congresso de la Rama latinoamericana del IASPM. Cidade do México. ________ 2004. “A MPB sob suspeita: a censura musical vista pela ótica dos serviços de vigilância política (1968-1981)”. In: Revista. Brasileira de História [online], vol.24, n.47 p. 103-126. Naves, Santuza Cambraia. 2000. “Da bossa nova à tropicália: contenção e excesso na música popular”. Revista brasileira de Ciências Sociais.  São Paulo,  v. 15,  n. 43, Junho. _________. 2010. Canção popular no Brasil: a canção crítica. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Risério, Antonio. 2006. Anos 70: trajetórias. São Paulo: Instituto Cultural Itaú; Iluminuras. Sheperd, et.al. (Org). 2003. Continuum Encyclopedia of Popular Music of the World. Vol II: Performance and Production. London, New York, Continuum. Tagg, Philip. 2009. Everyday Tonality – towards a tonal theory of what most people hear. Nova Iorque; Montreal. The Mass Media Scholar´s Press.

Entrevista Frederico Mendonça de Oliveira (Fredera). Entrevistado por Maria Beatriz Cyrino Moreira. Alfenas.18 de setembro de 2010.

Discografia Milton Nascimento. 1966. LP. Milton Nascimento. 1970. EMI Odeon.The Beatles. LP. Revolver. Parlaphone. Londres. Os Mutantes. 1970. LP. A divina comédia ou ando meio desligado. Polydor. Procol Harum. 1967. LP. Procol Harum. Deram Records. Som Imaginário. 1970. LP. Som Imaginário. EMI Odeon. Som Imaginário. 1971. LP. Som Imaginário. EMI Odeon. Som Imaginário. 1973. LP. Matança do porco. EMI Odeon. The Beatles. 1967. Magical Mistery Tour. Parlophone. EUA. The Beatles. 1967. LP. Sgt. Pepper´s lone

861

862

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Escenarios, públicos, entradas: la música popular en el Teatro Solís de Montevideo Marita Fornaro, Jimena Buxedas, Marta Salom, Cecilia Mauttoni, Ana Lecueder1 1 _ Integrantes del GIDMUS (Grupo de Investigación del Departamento de Musicología). Escuela Universitaria de Música, y del CIAMEN (Centro de Investigación en Artes Musicales y Escénicas del Litoral Noroeste) Universidad de la República, Uruguay. En la investigación en archivo también participaron Graciela Carreño y Verónica Calcagno. Con la colaboración de Marcelo de los Santos. Este trabajo presenta resultados del Proyecto I+D “La música popular en el Teatro Solís”, financiado por la Comisión Sectorial de Investigación Científica de la Universidad de la República. Con el Teatro Solís como institución asociada. E-mail: [email protected]

Resumen: Este artículo presenta algunos

Palabras clave: música popular, institu-

resultados de una investigación sobre la presencia de la música popular en instituciones teatrales uruguayas, con centro en el Teatro Solís de Montevideo. Se reflexiona sobre las modalidades de presencia de “lo popular” en estas instituciones, sobre umbrales físicos, socioeconómicos y raciales que determinan accesos y conductas con respecto a los espacios teatrales, y se brinda un panorama sobre algunos de los tipos de espectáculos presentes en las programaciones a lo largo del siglo XIX a XXI. Se trabaja además sobre el juego de legitimaciones que tiene lugar entre el propio Teatro, el de mayor presencia en el imaginario montevideano y también nacional, y los géneros y músicos populares que han llegado a su escenario.

ciones teatrales uruguayas, Teatro Solís de Montevideo.

1. Introducción Este trabajo da cuenta de algunos resultados de una investigación sobre la presencia de la música popular en instituciones teatrales uruguayas, centrada en el Teatro Solís de Montevideo. Esta investigación partió de un problema detectado en la bibliografía sobre estas instituciones (casi en su totalidad dedicada al Teatro Solís2), que las considera como ámbitos de las artes académicas en exclusividad.

2 _ Por ejemplo, en Castellanos, 1987; Salgado, 2003. Un trabajo significativo sobre la historia del Teatro es el de Bouret, 2004.

Nos interesa, pues, reflexionar sobre los conceptos de “lo popular” asociados a actividades que tuvieron lugar en estos y otros teatros del país, para luego dar cuenta de las modalidades de presencia de la música popular en sus escenarios, además de aportar conocimiento sobre tipos de espectáculos presentes en las programaciones. En cuanto a las fuentes documentales, la investigación ha incluido programas de mano y afiches, prensa general y especializada, fotografías, grabaciones editadas e inéditas; también se realizaron entrevistas a artistas, gestores y espectadores. Se ha priorizado la atención a los programas de mano por su cercanía respecto al espectáculo y por la riqueza de información que contienen. A partir de ellos es posible conocer repertorios, artistas, evolución de las profesiones escénicas a través de un siglo y medio; identificar empresarios, auspician-

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

tes, comitentes; relacionar precios de las localidades con la jerarquía espacial de las salas; vincular géneros con publicidad y artes gráficas. Con este planteo, el trabajo, pues, incluye algunas reflexiones teóricas, y una vertiente descriptiva que busca trazar el primer panorama que vincule músicas populares e instituciones teatrales en Uruguay. El modelo, que aquí presentamos desarrollado para el Teatro Solís, se está aplicando en la actualidad en los archivos del Teatro Larrañaga de Salto, ubicado sobre el Litoral Noroeste del Río Uruguay. El Teatro elegido, el de más presencia en un imaginario montevideano e incluso nacional, es inaugurado en 1856, en un espacio que articula la Ciudad Vieja de Montevideo con su expansión moderna, frente a la Plaza Independencia. Es producto del empresariado naciente en un país que se constituye como tal en 1825 y tiene su primera constitución en 1830; que, en una ciudad de unos 40.00 habitantes, y saliendo de una guerra3, pudo construir con capitales privados y con una confianza absoluta en un porvenir próspero, un Teatro para 2.500 espectadores. Pasó a tener administración pública del gobierno de la ciudad de Montevideo desde 1937. 3 _ La llamada “Guerra Grande”, 1843 – 1851, en la que se conjugaron múltiples intereses locales e internacionales, y que llegó a provocar la creación de dos gobiernos nacionales instalados con pocos kilómetros entre sí.

2. Instituciones teatrales y cultura popular En primer lugar debe mencionarse que el tema mismo del Proyecto significó enfrentarse a estereotipos fuertemente establecidos por la academia y por otros mediadores, en especial respecto al Teatro Solís, considerado por musicólogos, historiadores y periodistas como “el templo de la ópera”. Este enfoque se hizo evidente cuando trabajamos sobre la presencia española en el citado Teatro (Fornaro et al., 2007). Lauro Ayestarán es uno de los fundadores de ese imaginario; en su Historia de la Música en el Uruguay afirma: La inauguración del Teatro Solís tiene para la historia de nuestra cultura musical el significado de la culminación de una etapa y de la apertura hacia otra nueva era de similares características que perdurará por espacio de medio siglo. Fue levantado únicamente como templo del arte lírico italiano del siglo XIX. Sus orígenes hay que ir a buscarlos en las primeras representaciones operísticas de 1830 (1953: 162 y 213)4. En el trabajo citado nos ocupamos de una querella local que opuso ópera y zarzuela. El prestigioso pe4 _ La afirmación, con las mismas palabras, aparece en el libro en las dos páginas citadas.

863

riódico Montevideo Musical, furioso defensor de la ópera y defenestrador de la zarzuela, emite, entre otras opiniones, la siguiente, en 1910: Debutó en este gran teatro una compañía muy buena para los aficionados, pero que por eso no deja de ser género chico. Por desgracia actuará tres meses, cosa que no debiera ser en un teatro como lo es Solís, reservado para los grandes espectáculos. (Montevideo Musical, Año XXVI, No. 10, 01.X.1910) Y Ayestarán comenta, al referirse al auge de la zarzuela en el Teatro San Felipe: “la rivalidad entre la ópera y la zarzuela se convierte en la rivalidad entre el Solís y el San Felipe, cuyos respectivos empresarios no paran mientes en traer a nuestras playas los mejores conjuntos europeos” (1953:253). Sin embargo, los bailes de máscaras, la zarzuela y, ya fuera del ámbito musical, la comedia española, están presentes en el Teatro Solís desde la semana misma de su inauguración, como el mismo Ayestarán anota en su trabajo celebratorio de los 100 años de este Teatro (Ayestarán, 1956). En segundo término, corresponde señalar que nos ocupamos aquí de las manifestaciones de una cultura transmitida fundamentalmente por vía oral,

864

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

pero que se inserta en un sistema de producción relacionado con, si no basado en los medios masivos de comunicación. Estos medios no tienen la misma masividad en la historia de las diferentes manifestaciones de música popular presentes en la programación de estos teatros: la prensa, folletería y las partituras populares decimonónicas no tuvieron, obviamente, el alcance y la penetración que hoy es posible. Los espectáculos teatrales vinculados con la cultura popular se insertan claramente en el ámbito de las industrias culturales, con empresarios privados o públicos. Por otra parte, cabe la diferenciación de la presencia de ese “pueblo” como espectador o sobre el escenario. Hablamos de espectáculos protagonizados por el pueblo, o pensados para el pueblo? Las instituciones teatrales constituyen un ámbito donde lo tradicional, lo folklórico, rara vez está presente en el escenario, si no es como “proyección” o “folclorismo”. Este tipo de manifestaciones está presente desde los inicios de la presencia popular en el teatro, e incluye la canción española, los géneros “criollos”, la revista rioplatense, la difusión del llamado “folklore” argentino en la década de 1960, gran parte de las grandes figuras de la música popular uruguaya, la que con frecuencia se denomina “de raíz tradicional”, “de raíz folklórica” o, también y simplemente, “folklore”.

Tampoco es posible considerar aquí un arte popular como opuesto al profesional, u opuesto al producido por las élites intelectuales. Si bien en algunos casos es claro el carácter amateur de ciertos espectáculos, estas clasificaciones también aparecen como problemáticas. Por ejemplo, una presentación de la “Troupe Jurídico Ateniense”, en la década de 1920, era protagonizada por aficionados, pero que pertenecían a una élite universitaria. Sin embargo, estos estudiantes y sus fiestas de la primavera eran muy conocidos no sólo por esa élite, sino también por otros estratos de la sociedad uruguaya, más aún cuando las troupes comenzaron a integrar el ámbito carnavalesco (Fornaro y Sztern, 1997). Y este ejemplo es válido también para reflexionar sobre los posibles niveles de lectura de un espectáculo los cuales, aunque siempre existen, se evidencian más cuando intervienen la parodia y la sátira. Como décadas después sucede con “Les Luthiers”, los productos de las troupes admiten esos niveles: para entender la presencia de “Lola Membrillo” en una parodia de la “Ateniense”, era necesario conocer quién era Lola Membrives, y un número paródico denominado Ka-ta-plum se entendía de otra manera si se había visto la revista francesa Ba-ta-clan, en el mismo Teatro Solís. También se complican las taxonomías se enfocamos el problema desde la recepción. Algunos géneros pueden ser considerados como “bisagra”,

manifestaciones “rebeldes” frente a las clasificaciones, pues admiten diferentes públicos y diferentes lugares en una tipología de espectáculos. En esta categoría se destaca la zarzuela, de especial auge en el mundo de habla hispana y en el Teatro Solís a fines del siglo XIX y primeras décadas del siglo XX (Fornaro et al., 2007). Y otros, como la ópera, que no entrarían en el universo considerado en este trabajo; sin embargo, la ópera fue un género de amplia recepción por las comunidades de italianos inmigrantes durante el siglo XIX y primeras décadas del XX, y hoy sigue siendo frecuentada por muy diversos tipos de espectadores, atraídos, según surge de prensa y de nuestras entrevistas, por lo que significa en cuanto a prestigio del género y a su lugar en el imaginario alimentado durante un siglo y medio.

3. Entradas, umbrales, rituales Asimismo, esta investigación contempla la accesibilidad de los espectáculos que agrupamos como “populares”. Y aquí hablamos de diferentes accesos y, junto a ellos, de umbrales, en el sentido antropológico del término. Los umbrales físicos traducen los límites económicos, sociales, incluso raciales, que durante más de un siglo también se marcaron desde lo espacial de manera muy estricta. Con poco dinero no se entraba al Teatro por la

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

puerta principal; las entradas laterales, en el sentido físico del término, se correspondían con el precio de la localidad adquirida y aseguraban que la diferencia quedara establecida desde el acceso. Este corte socioeconómico neto preocupó de forma marcada a las autoridades del Teatro montevideano cuando fue restaurado y reabierto en 2004, con gobierno de la coalición de partidos de izquierda (Frente Amplio) en la ciudad; la reforma incluyó una única entrada física, frontal. Cierto es que hoy la adquisición de una entrada cara o barata sigue determinando umbrales, pero desde la reapertura, esa modificación edilicia estuvo acompañada de diversos programas de formación de públicos que implican la entrada gratuita a determinados espectáculos.

Figs. 1 y 2: Modificación del acceso al Teatro Solís: a la izquierda se aprecia una de las entradas laterales; en la figura de la derecha, la disposición actual con entrada única. Fotografías: Archivo CIDDAE, Teatro Solís. El tema de los umbrales y los rituales que acompañan la actividad de una institución teatral nos interesa especialmente en esta investigación, por lo que atendemos a los comportamientos caracterizadores del uso del Teatro. Para ello resulta fecundo el concepto de ritual civil, tal como es aplicado, por ejemplo, por Francisco Cruces (2007) en su análisis de la ciudad y la fiesta en la posmodernidad, y los comportamientos estructurantes del espacio y el tiempo que supone esta categoría: en este caso,

865

por dónde entrar al teatro, qué comportamientos son aceptados una vez traspasadas sus puertas. Así, la “sacralidad” de la platea de un teatro de ópera puede ser analizable en su relación con la distribución espacial de los comportamientos. En algunas ocasiones esta sacralidad se impone, modificando el “ser habitual” de determinados espectáculos de música popular. Es el caso de los espectáculos de rock en el Solís, cuya platea inmóvil no habilita los comportamientos y usos corporales habituales de una presentación de la misma banda en otro contexto. La “sacralidad” en estos casos se impone transformando las conductas de los espectadores, limitándolas hacia una observación-audición más contemplativa y menos corporeizada. En otras circunstancias, sin embargo, podemos hablar de una sacralidad “rota”. Es el caso de los bailes de Carnaval en el Teatro Solís, de los que es posible seguir su evolución desde el siglo XIX y durante la primera mitad del siglo XX. Estos bailes implicaban, por un lado, la modificación de los umbrales espaciales, ya que se retiraban las butacas de la platea, el espacio se modificaba profundamente en su funcionalidad e incluso se expandía hacia fuera del Teatro. Por otra parte, en ese marco eran aceptados comportamientos vetados en el uso “normal” de los espacios: la bebida, los disfraces, la sátira, la parodia. Y el baile, ocasión de especial modificación de las conductas proxémicas, donde

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

era posible estar cerca, tocar a quien ni siquiera era correcto saludar en otro contexto. Las fiestas estudiantiles de la primavera – otro carnaval, en el momento “natural” del calendario - asumieron una funcionalidad semejante, si bien se mantenía la separación entre escenario y espectador. En los bailes de carnaval, además, se da una inversión – carnavalesca, agreguemos – respecto a los “actores”: la gran mayoría del público deviene en protagonista del espectáculo, que sólo conserva palcos alquilados para quienes optan para, por lo menos una parte de la velada, considerarse público.

Fig. 3: La platea del Solís preparada para un baile temático de Carnaval

Fig. 4: Baile en el Teatro. Los bailes de Carnaval tuvieron un claro modelo europeo, el del Carnaval veneciano, con importantes bailes temáticos (Fornaro y Sztern, 1997) Se desarrollaron prioritariamente durante el período en el que el Teatro fue propiedad de empresarios privados; durante el siglo XIX constituyeron acontecimientos de una élite socioeconómica, con rigurosa exclusión racial. Correspondían a lo que José Pedro Barrán (1991) ha caracterizado como el “carnaval plástico”. Los programas de los grandes veglioni de 1934 permiten ejemplificar diversos aspectos de estos “rituales civiles”. El que está dedicado al “Círculo de la Prensa” nos informa de los tipos de orquesta (“típicas y americanas”), de los nombres de estas orquestas; la celebración de una “Hora del Tango” a las tres de la madrugada; los concursos para este género, los sorteos, el adorno y perfume

866

de la sala – a cargo de la hasta hoy conocida Myrurgia, que también regala perfume a los asistentes - , el “reparto de juguetes, muñecas y chirimbolos”, la casa que alquila los pianos, el servicio de buffet, el nombre y la empresa que proporciona el “cocktelero”, la entrada gratuita de las damas, el precio de las localidades, la duración del baile. Agrega la seguridad de “100 potentes ventiladores en continuo funcionamiento”. La capacidad de descripción del evento es magnífica, a lo que agrega el arte gráfico correspondiente al carnaval de inspiración veneciana y las jerarquías en la tipografía, que se encarga de señalar el confort de los ventiladores: toda una joya en cuanto a manejo de la información, que apela a diferentes sentidos para construir el ambiente festivo. Sin embargo, este mundo idílico correspondiente a un país que acababa de celebrar su centenario y se sentía confiado en el futuro no era sentido como tal por quienes tenían la experiencia de los bailes de comienzo de siglo. Casi treinta años atrás ya se publicaban quejas al respecto. Una nota del diario El Día, del 5 de marzo de 1906 comenta el “descenso” de la categoría de estos eventos. A pesar de su extensión, optamos por reproducirla íntegramente, ya que da cuenta del rechazo a la música popular uruguaya de origen africano, de la nostalgia por la exclusión social y de repertorios, donde, para-

867

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

dójicamente, se critican candombes y se aceptan cakewalks: Un grupo de solterones recalcitrantes se encontraron noche pasada en un baile de Solís, donde fueron según ellos dicen, por casualidad, con el objeto de recordar sus buenos tiempos. Pero fue terrible el desengaño sufrido, aquello no era siquiera una triste parodia de los divertidos y espléndidos bailes de máscaras que antaño se organizaban y en los cuales abundaban el Sprit y las chistosas y picarescas bromas, propias de gente culta a la par que divertida. En los bailes de estos días en Solís, primaban por desgracia, y como siempre, las parejas de gente de color bastante subido y puede asegurarse sin caer en exageración que más bien que un baile se hubiera podido organizar un candombe. Esto ha sublevado a los citados solterones quienes acarician el propósito de dar un gran baile por su cuenta para volver el crédito a aquellos llamados de sociedad que antes se efectuaban; degenerados hoy a tal punto que ni siquiera se oye la más pequeña broma, ni el chistoso saludo – reemplazados hoy por la guaranguería del compadre erguido en señor absoluto de la sala. En el concepto de estos

audaces reformadores se hace necesario organizar un baile a la antigua para que el extranjero se dé cuenta de que en esta ciudad no está reñida la educación con la alegría y puestas manos a la obra han proyectado dar un baile en ese mismo teatro que recuerde los famosos Veglione de otros tiempos. El baile será de máscaras y particular y se efectuará en Solís el sábado 10 del corriente empezando a las 12 p. m. y terminando a las 4 a. m. El interior del teatro será regiamente adornado con guirnaldas de flores y luces, al estilo de grandes bailes de la Opera de París, de Milán, Florencia y Turín. La orquesta se compondrá de 40 profesores, la que tocará 6 cuadrillas, entre ellas las de Orphee aux Enfers, Cloches de Corneville, Madame Angot, Les Brigants y Pompiers de Nanterres y además de los nuevos tangos criollos que se han hecho venir expresamente de Buenos Aires, se tocarán Schottis, Wals y Mazurkas y por último un Cake Walke – que será bailado por toda la concurrencia. A las 2 de la mañana se organizará una marcha triunfal por todos los concurrentes, con evoluciones militares concluyendo esa primera parte con la parodia de una corrida de toros. En seguida se procederá a la apertura del buffet el cual será gratis para

los concurrentes, (el mismo será servido) por una de las más acreditadas confiterías. Un festivo orador dirigirá cuatro palabras al público referentes al acto. Las mascaritas pueden concurrir con toda confianza pues se guardará reserva respecto a su asistencia al baile. Se ha resuelto por la comisión organizadora que la entrada sea de $ 3 para los caballeros, entradas que serán personales en intransferibles siendo obligatorio al inscribirse hacerse presentar por dos miembros ya inscriptos y aceptados. El referido registro queda abierto en la confitería del Jockey Club y se cerrará el día jueves a las 4 p. m. no admitiéndose un número mayor de 250. La fiesta terminará con una gran diana que tocará la orquesta.

4. La vinculación entre lo culto y lo popular Como ya hemos señalado en trabajos anteriores (Fornaro et al., 2006a y 2006b) la programación de los teatros evidencia que géneros pensados como estancos han interactuado en los escenarios durante décadas. Esta mixtura vale para la presencia de lo “culto” junto a lo popular, pero también para la presencia compartida en el escenario de diferentes manifestaciones populares.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Diferentes géneros artísticos que tendemos a pensar sin contacto entre sí compartieron el escenario en muy numerosas ocasiones. Así, el programa de una representación de ópera puede presentar la partitura de un tango; es el caso del programa de “”El Barón Gitano” de Johann Strauss, representado el 7 de setiembre de 1912 por la Compagnia Italiana dell’ Opera Cómica Scognamiglio-Caramba, donde se incluye la partitura completa de “Así soy yo!. Tango uruguayo”; del mismo modo, junto a un fragmento de partitura de “Il Trovatore” de Verdi puede aparecer publicidad de estilo por demás popular (impensable para las producciones de ópera actuales, con programas mucho más formales), como durante la temporada lírica de 1912, en cuyos programas la zapatería “La Mahonesa” ofrece una pieza publicitaria de carácter jocoso: El que debido a los callos Ve de día las estrellas y de noche a Belcebú... que se calce en La Mahonesa. La niña que pescó novio De pesos y de presencia Y no lo quiere perder... que se calce en La Mahonesa. .El que tiene por esposa una arpía y una suegra ó debe pegarse un tiro...

ó calzarse en La Mahonesa. /.../ La relación de tipos de espectáculos y de público se da también sobre el escenario, relación que es posible seguir a lo largo de más de cien años. Por ejemplo, en octubre de 1920 los programas ofrecen cine estadounidense y en sus intervalos, la actuación de la cupletista española Raquel Meller. Cincuenta años después, el 30 de julio de 1969, el Instituto Cultural “Artigas-Martí” auspicia un espectáculo en el que la danza académica contemporánea se vincula con figuras de la música popular de diversos géneros: “único y sensacional recital a cargo de los folkloristas uruguayos Daniel Viglietti y Alfredo Zitarrosa. En danza participan Mary Minetti, Hebe Rosa, Ema Haeberli, Teresa Trujillo”, a lo que agrega “Tango moderno y candombe beat” (Fornaro et al., 2006). Otro ejemplo del mismo año es el que ya se anuncia como “Recital combinado”, en el que comparten escenario José Carbajal, “El Sabalero”, con la clavecinista Eva Vicens, entre otros artistas. Otros tipos de encuentros son protagonizados cuando se concilian, no sólo compartiendo escenario sino interpretando juntos, figuras de la música popular y la Orquesta Filarmónica de Montevideo, cuyo ámbito principal de trabajo es el Teatro Solís,

868

puesto que son dos entidades dependientes del gobierno departamental de Montevideo. La OFM, tradicionalmente una orquesta centrada en la música académica, es dirigida durante los primeros gobiernos de izquierda en Montevideo por Federico García Vigil (entre 1993 y 2007); su programación en ese período y hasta la actualidad refleja los intereses de este director, con reiteradas incursiones en el tango y, en apuestas conflictivas, con programas como la “Filarmónica Cartoon”, dedicados a música para cine. La puesta en escena de estos programas, incluido vestuario acorde a la temática, generó repetidas polémicas en la prensa. Luego de la reapertura del Teatro Solís en 2004, la presencia de los músicos populares uruguayos se asumió casi como un deber, en ocasiones teñido de nostalgia, con homenajes, “fechas fijas” como el cierre de cada año a cargo de Daniel Viglietti, y nuevos encuentros de la Orquesta Filarmónica con géneros populares. La presentación en el Solís juega, en estos casos, un rol legitimador para los artistas populares, doblemente prestigiado por la unión con la música académica. Esta unión es representada muchas veces en la iconografía de los programas. Por otra parte, el escenario se muestra compartido por géneros bastante diferentes dentro de lo po-

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

pular. Como ejemplos de épocas bien distantes, tenemos en 1940 la “Función extraordinaria en homenaje a la Gran Troupe Derecho Viejo (Primer Premio del Concurso Municipal)” que incluye en el programa diversos géneros carnavalescos junto a un payador, y anuncia, en sus bordes, la próxima presentación de una compañía de zarzuela; en 2006, la orquesta de tango “Matos Rodríguez” con el dúo Larbanois-Carrero, dedicado a música de raíz folklórica.

5. Modas y revivals: tango, rock, y “esa otra” MPU

te vinculados al folklore. Un buen ejemplo de este tipo repertorios puede observarse en el programa con que se presenta Alberto Vila en 1930; ofrece un “extenso y moderno repertorio de tangos, estilos, zambas y canciones populares”. La zamba, tan discutida en cuanto a su pertenencia a repertorios uruguayos, aparece aquí treinta años antes de su difusión como género paradigmático de los conjuntos argentinos de la década de 1960 (“Los Fronterizos”, “Los Chalchaleros” y otros conjuntos que replican este modelo también llegan al Solís, en esa década y las siguientes).

Las modas musicales se reflejan en los lapsos de predominio de diferentes géneros en el Teatro Solís; así sucede con la zarzuela a fines del siglo XIX y primeras décadas del XX – luego el género desaparece de manera radical -; el tango, con dos momentos de fuerte presencia; el rock, sorteando lapsos de silencio impuestos desde el régimen dictatorial, y las figuras precursoras, representantes y “sobrevivientes” de lo que se denominó “Canto Popular Uruguayo”.

En el marco de los espectáculos revisteriles, “cancionistas” y solistas masculinos argentinos son éxito en Uruguay. Puede observarse la riqueza de repertorios y figuras en los programas, como el de la obra Adiós, Argentina (1931), con Libertad Lamarque, el dúo Gómez-Vila, Aguilar como guitarrista, Santiago Gómez Cou recitando al uruguayo Fernán Silva Valdés, el tango compuesto por Matos Rodríguez que da nombre a la obra. Libertad Lamarque, Tito Lusiardo, Francisco Canaro y Carlos Roldán son representativos del auge de estas décadas.

El tango evidencia un período de auge en las décadas de 1920 a 1940, sobre todo insertado en la revista musical argentina. Pero también integra repertorios más amplios, con géneros directamen-

Sin desaparecer, el tango vuelve a tener presencia en la programación desde la década de 1980, acompañando el revival que vive en el país: es la época de Joventango, y, en el Solís, de los festiva-

869

les “Viva el Tango”, que ocupan toda la década de 1990. Desde la reapertura se acelera la presencia de figuras internacionales, de intérpretes uruguayos – sobre todo de la generación de mujeres que cambian notoriamente su estética –, las “Galas de Tango” de la Orquesta Filarmónica de Montevideo, ya citadas, Bajo Fondo Tango Club. En definitiva, el Teatro ha hecho eco de la evolución del género y de sus avatares uruguayos. Y programas y afiches acompañan este proceso desde las artes gráficas, desde el expresionismo de los guapos y compadritos hasta las “pebetas” actuales que rompen los tópicos iconográficos.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Figs. 5 y 6: El tango y la revista argentina en el Solís, décadas de 1930 y 1940. Archivo CIDDAE, Teatro Solís

Fig. 7: La iconografía para el tango cambia sus tópicos. Programa de Mónica Navarro, 2008. Archivo CIDDAE, Teatro Solís

Respecto a las grandes figuras precursoras del llamado “Canto Popular Uruguayo”, Alfredo Zitarrosa ya está presente en el Teatro en 1970; la recepción en la sala se interrumpe muy pronto, con el comienzo de las medidas represivas contra estas figuras, que terminan exiliándose entre 1972 y 1976 para retornar una década más tarde, con la apertura democrática. Los representantes del “Canto Popular Uruguayo”, surgido en el período dictatorial, no acceden, por supuesto, a este escenario: es la música contestataria, con sus múltiples estrategias para burlar la censura, y el gobierno actúa sobre las salas prohibiendo a los transgresores e impulsando propuestas menos “peligrosas”. Los programas incluyen, entonces, banderas, soles y escudos, y la leyenda obligatoria del “Año de la Orientalidad” para 1975. Los 90s y los 2000 serán el momento de “la revancha”. Y tienen lugar recitales antológicos, algunos conservados en discos hoy digitalizados. Es el caso de Eduardo Darnauchans y Fernando Cabrera, con el recital “Ámbitos”; Viglietti con Mario Benedetti en “A dos voces”. En cuanto al rock, su presencia en el Solís se da en dos períodos muy diferenciados entre sí: el primero, en la década de 1960, con lo que Fernando Peláez (2002) llama “la primera ola” del rock uruguayo; el segundo desde la reapertura en 2004. Como ha establecido este investigador (2010), el

870

rock desaparece de la escena pública durante el período dictatorial (1973 – 1985). En el primer período en que accede al Solís, los “conciertos beat” son el acontecimiento que inaugura esa “casi década” de gloria; en los años 70 se suceden Opus Alfa, Tótem, Psiglo, Días de Blues, Killers, El Syndikato. El vínculo que se creó entre estos grupos y el Teatro forma parte de la legitimación que significaba llegar a tocar en el Solís, por su historia, por el aforo y por la presencia destacada del recinto dentro del circuito montevideano. Estas primeras experiencias habían alcanzado una madurez marcada por la creación de un repertorio propio, la frecuencia con la que se presentaban en distintos escenarios (las llamadas “cuevas”, clubes, festivales), lo que favoreció la creación de una proximidad con un público que mantuvo un seguimiento de las principales figuras del género. Los programas de mano testimonian ese auge, y relacionan los espectáculos con la industria fonográfica. Ya en democracia, los profundos cambios sociopolíticos que se establecen en la sociedad a partir de la década de 1980 se verán acompañados por cambios radicales en la música rock, dominada desde hacía un tiempo por el movimiento punk. Esta nueva generación no sólo se manifiesta alejada de la “primavera democrática” que vivía el país luego del fin de la dictadura, sino reniega del pa-

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

sado del género y adopta una actitud transgresora que la lleva a despreciar el Teatro Solís como espacio legitimador, para considerarlo una especie de escenario maldito. A pesar de esta desvalorización, en 1991 la banda Níquel (liderada por el uruguayo Jorge Nasser y el argentino Pablo Faragó) propone el espectáculo “De memoria” como un “homenaje al rock uruguayo”. El grupo invita a participar a ex integrantes de Psiglo y Días de Blues, y concreta la presencia de la murga Contrafarsa, primer encuentro de rock y murga en el escenario teatral. (la murga ya había pisado el escenario varias veces). El grupo resume sus intenciones en el programa: Hacer cosas por nostalgia suele ser un ejercicio inmovilizador que en el fondo busca que todo permanezca igual, que nada ni nadie cambie. Hacerlo de memoria en cambio es bucear en aquello que ha cimentado nuestro presente y prepara nuestro futuro. Aquello que permanece vivo en su esencia para generar, para crear. Esto es así en todos los aspectos de la vida y también lo es –a tres décadas y media de su apariciónpara el rock and roll. Música mutante para cada nueva generación que ha aparecido desde los ’50 para acá, el rock ya no es pa-

trimonio exclusivo de una de ellas. En todo caso puede serlo en sus diferentes formas, pero no en su sentimiento. De cualquier manera, ya es parte de nuestro inconsciente colectivo. Este puñado de canciones lo es, por ejemplo.

871

De esta forma el grupo se muestra a sí mismo como una bisagra capaz de unir la primera generación rockera con las futuras generaciones de músicos. Y la propia iconografía del programa, con los integrantes del conjunto frente al simbólico frente del Teatro, más aún, señalando su frontis, refuerza la idea de “volver al Solís”. La última reforma del Teatro Solís y su reapertura en 2004, así como una nueva política municipal en relación a la programación y el uso del mismo, posibilitó que este escenario sea otra vez legitimador para el rock en Uruguay. Algunos grupos que habían renegado de ese espacio lo utilizan, como Traidores y La Tabaré, y nuevamente la Orquesta Filarmónica de Montevideo propone fusiones, como su “rock sinfónico” con la banda La Triple Nelson. El programa busca reflejar el encuentro en su iconografía: el cuerpo dividido (o complementado?) entre la sonoridad del rock y la de una orquesta sinfónica.

Fig. 8: Programa de mano del concierto “De Memoria”, Níquel, 1991. Archivo CIDDAE, Teatro Solís

872

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Fig. 9: Programa de mano de la presentación de “La Triple Nelson”, junto con la Orquesta Filarmónica de Montevideo, 2011. Archivo CIDDAE, Teatro Solís

6. Teatro, medios, legitimaciones de ida y vuelta La presencia de música popular en el Teatro Solís – acompañada, en la programación, por espectáculos donde la cultura popular se manifiesta en otras disciplinas, como la danza, la magia, la prestidigitación, los números circenses, entre otros– corresponde, claramente, a profesionales del espectáculo, insertos, con vínculos cada vez más fuertes a medida que se avanza hacia el presente, en un sistema mediático que los respalda y complementa, desde folletería y partituras del siglo XIX hasta

discos compactos y videoclips, televisión, blogs… En la historia del Teatro se aprecia, por otra parte, la evolución desde un total predominio de intérpretes y autores extranjeros hacia una presencia relativa de la música popular uruguaya, a veces en encuentro con grandes figuras internacionales, que visitaron el Solís durante toda su historia. En esa historia son importantes los juegos de legitimación entre el Teatro, quienes suben al escenario y sus diversos públicos. Por un lado, se da un fenómeno de legitimación obvia de los artistas de música popular que anhelan llegara al Solís. Aquí el teatro funciona como el escenario de élite y acceder a él se convierte en un privilegio que incluso hoy resulta inalcanzable para algunos géneros de la música popular o algunos grupos de escasa trayectoria. Los que lo logran manifiestan el orgullo de estar allí y hacen alusión a diversos aspectos que determinan el valor simbólico del teatro: su arquitectura, la estética de la sala, la acústica y por supuesto, los “grandes” que han pasado por allí. Este aval se refuerza si intervienen formaciones musicales académicas. Como relata el propio Raúl Castro, director y letrista de la murga Falta y Resto, que en 1990 festeja sus diez años en el Solís: Al fin del carnaval se plantea un desafío maravilloso: realizar un concierto en el Teatro Solís con una orquesta sinfónica de treinta

músicos, para celebrar los diez años de la murga. Los conciertos se multiplican por diez. Diez actuaciones con el Solís colmado dan el aval popular a una propuesta única5. Por otra parte, el “teatro de ópera” que homenajea a los músicos populares, que convoca a la música popular a tocar en su escenario principal, pretende tener un rol trascendente en la construcción de la historia de estas músicas y ser revalorizado por públicos diversos. Hay una búsqueda explícita de legitimación del teatro ante públicos que se renuevan a través de la presencia de espectáculos de música popular. Este juego de prestigios continúa hasta hoy, con las tensiones que envolvieron, ya, la polémica sobre su inauguración: ¿el “Ernani” de Verdi o música para un baile de máscaras? Uno y otro se concretaron en su primera semana. El “templo” de la ópera recibe, desde entonces, a muy diferentes “divinidades”.

5 _ En: http://www.faltayresto.net/es800600/25historia.htm

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

873

Referencias Ayestarán, Lauro. 1953. La música en el Uruguay. Montevideo: SODRE. Ayestarán, Lauro. 1956 El centenario del Teatro Solís. Montevideo: Comisión de Teatros Municipales. Barrán, José Pedro. 1991. Historia de la sensibilidad en el Uruguay. Tomo 2: El disciplinamiento. Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental. Bouret, Daniela. 2004. Teatro Solís: historias y documentos. Montevideo: Intendencia Municipal de Montevideo. Castellanos, Alfredo. 1987. La historia del Teatro Solís. Montevideo: Intendencia Municipal de Montevideo. Cruces, Francisco. 2007. Símbolos en la ciudad. Lecturas de antropología urbana. Madrid: Universidad Nacional de Educación a Distancia. Fornaro, Marita y Samuel Sztern. 1997. Música popular e imagen gráfica en Uruguay, 1920 - 1940. Montevideo:Universidad de la República. Fornaro, Marita, Marta Salom, Graciela Carreño y Jimena Buxedas. 2006a. “El Archivo del Teatro Solís de Montevideo: análisis de la inserción del Teatro en la sociedad uruguaya a través de los programas de espectáculos, 1856 – 1930”, Boletín Música Casa de las Américas Nº 17. Fornaro, Marita, Marta Salom, Graciela Carreño y Jimena Buxedas. 2006b.- “Qué dan hoy en el Solís? Los programas de espectáculos como testigos de las actividades del Teatro y de su inserción en el entramado sociocultural uruguayo”, en: Teatro Solís. 150 años de historias desde el escenario”. D. Bouret, comp. Montevideo: Intendencia Municipal de Montevideo/Linardi y Risso. Fornaro, Marita, Marta Salom, Graciela Carreño, Jimena Buxedas y Cecilia Mauttoni. 2007. “Presencia e influencia española en el Teatro Solís de Montevideo (18561930): zarzuelas, sainetes, cupleteras y tangos…”, Cuadernos de Música Iberoamericana, Vol. 13, Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales. Fornaro, Marita, et al. 2011. Entradas laterales: la música popular en el Teatro Solís. Montevideo: EUM. (CD ROM).

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Peláez, Fernando. 2002/2004. De las cuevas al Solís. 1960 – 1975. Cronología del rock en Uruguay (2 vols.). Montevideo: Perro Andaluz. Peláez, Fernando. 2009. Veinte bandas orientales del siglo XX. Montevideo: Centro Cultural de España. Salgado, Susana. 2003. The Teatro Solís. 150 Years of Opera, Concert and ballet in Montevideo. Middleton: Wesleyan University Press.

874

875

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Música popular en Chile en 1960: El virtuosismo invisible de Juan Angelito Silva en “La Joya del Pacífico” Mauricio Valdebenito1 1 _ Guitarrista e investigador chileno. Titulado en la Universidad de Chile se desempeña actualmente como académico en la Facultad de Artes de dicha Universidad y en el Conservatorio de Música de la Universidad Mayor. Es Magíster en Artes mención Musicología de la Facultad de Artes de Artes de la Universidad de Chile. [email protected]

Resumen: Focalizado en los guitarristas chilenos populares y urbanos, activos como músicos de sesión en la industria cultural en las décadas de 1950 y 1960, este trabajo indaga en la figura de Juan Silva, a partir del estudio de las condiciones en que desarrolló su trabajo artístico como arreglador e intérprete de diferentes géneros de música popular; boleros y valses peruanos, entre otros. Su aporte es estudiado aquí a partir de la introducción que Silva creó, dirigió e interpretó junto a un equipo de músicos para la versión del cantante peruanos Lucho Barrios del vals “La Joya del Pacífico” del compositor chileno Víctor Acosta, y que hoy, a más de 30 años de su grabación, sigue siendo expresión de un particular y excepcional estilo guitarrístico popular, urbano y colectivo.

Palabras clave: música popular chilena, guitarristas populares, vals peruano.

1. Guitarristas populares urbanos en Chile en los años 1950 y 1960 La presencia de guitarristas en la música popular mediatizada en Chile durante los años 50 y 60 estuvo fundamentalmente ligada a locales con música en vivo, programas de radio y estudios de grabación. Su presencia fue indispensable en la elaboración y difusión de un repertorio de música chilena con fuerte impronta local, enfocado principalmente en la figura del huaso de la zona central de Chile. El desarrollo de la radio y la industria discográfica generó nuevos procesos de elaboración y masificación de las tradiciones folclóricas, orientadas a públicos urbanos, especialmente de la clase media y popular, aunque también expuso al chileno a una cultura popular moderna y cosmopolita. Se constituyó así un modelo criollista de re-elaboración de la música folclórica enfocado en la zona central del país. En la práctica este

reciclaje urbano de la tradicional cultura agraria chilena, consiste fundamentalmente en una actividad artística profesional, integrada regularmente a los espectáculos comerciales, profusamente difundida en el circuito de radios, sellos discográficos y cine. Desarrollada por solistas, dúos y conjuntos de “música huasa” que, en un proceso de veinte años, cristalizaron un repertorio-tipo (de tonadas y cuecas especialmente), con modos característicos de arreglos vocal e instrumental, estilos de interpretación y escenificación (Torres, 1996: 28). De esta forma, la industria musical hizo posible el surgimiento de guitarristas populares que ejercieron como músicos acompañantes y cantantes, polifuncionales a las demandas de música típica que esta industria promovía y que resultó además, en el cultivo de diversos géneros musicales, entre ellos no solo tonadas y cuecas, también tangos, pasillos, boleros y valses peruanos, entre muchos otros. La

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

música típica chilena convive entonces de esta forma con esta cultura popular, moderna y cosmopolita.

2. Guitarra grupal La guitarra popular y urbana en Chile ha sido fundamentalmente resultado de un trabajo colectivo. La revisión de los repertorios, así como los diferentes géneros que la incluyen, comprometen la participación de dúos, tríos, cuartetos y hasta quintetos de guitarra. El ordenamiento de los roles que determinan la participación de cada músico; primera, segunda o tercera guitarra, más la guitarra base, supone el dominio de ciertas competencias que son fundamentales para el trabajo de conjunto. Sobre las guitarras primera y segunda, también llamadas “punteras”, recae la responsabilidad melódica del conjunto, en ellos debe prevalecer la firmeza, velocidad y carácter de su pulsación y sonido, además de un preciso sentido del ritmo y fuerza, por ser ellos los que lideran las partes solistas del arreglo. Para las guitarras segunda y tercera queda el revestimiento armónico y eventualmente melódico del arreglo, donde la tercera guitarra casi siempre dobla, a distancia de octava, el canto de la primera. Para la guitarra base se espera la justeza en lo ritmos y firmeza en los tiempos, así como el conocimiento de los códigos de cada acompañamiento.

876

La guitarra base, aunque no comparta protagonismo en los registros agudos de las guitarras primera y segunda, es muy valorada en atención al soporte estructural sobre el que se despliega todo el conjunto.

y pulsados. Se constata así que en la práctica de la guitarra popular su dominio es imperativo, y se comprueba también, que para el caso de la guitarra académica, el rasgueo queda en la periferia de su atención.3

Estas características, comunes a innumerables conjuntos, las encontramos no solo en los guitarristas chilenos, también en conjuntos como el cuarteto Aconcagua de Tito Francia que acompañó por varios años a Antonio Tormo o Las Guitarras Cuyanas en Mendoza, El Cuarteto de Alfredo Zitarrosa en Uruguay y el cuarteto Latitud Sur,2 entre otros.

Por otra parte, si bien la práctica de la guitarra académica se institucionaliza en el modo pulsado, debemos tener en consideración que la guitarra popular urbana realiza la síntesis entre los modos pulsado y rasgueado.4

3. Pulsar y rasguear Otro de los aspectos que determinó fuertemente esta práctica musical es el que incorpora los modos de tocar pulsado (o punteado) y rasgueado. En efecto, la música popular que cultivan estos músicos incorpora tanto géneros de la llamada música típica; tonadas y cuecas, como también boleros, pasillos, guarachas, guaranías, tangos, y un sinnúmero de otros estilos y géneros como parte de la oferta de la industria cultural. Su acompañamiento contempla indistintamente modos rasgueados 2 _ Formado en España en los años 70 estaba integrado por el músico chileno Sergio Solar, Mario Núñez de Uruguay, y los argentinos “Lalo” Carmisano y Guillermo “Bocha” Sotes.

Para el toque pulsado, y por tratarse de una práctica casi siempre colectiva, se prioriza un modo de pulsar apoyado,5 otorgándole a cada sonido más volumen y consistencia, pero por otra parte alejándose de una práctica fundada en las propiedades polifónicas del instrumento; esto justificaría la preeminencia de una práctica guitarrística colectiva, donde cada intérprete puede conducir sólo una de las voces. A cambio, posibilitó un tejido armóni3 _ Queda como evidencia el conocido Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo, cuyo comienzo utiliza precisamente el rasgueo que la academia no enseña. 4 _ Y lo mismo sucede con la guitarra de Violeta Parra, Víctor Jara, Pedro Yáñez, Patricio Castillo, Horacio Salinas, Juan Antonio Sánchez, entre otros. 5 _ La acción de índice, medio o anular pulsa la cuerda que quiere vibrar y en la misma acción se desplaza hasta la cuerda anterior. Para el caso del pulgar, la acción es la misma solo que en dirección opuesta, esto es desplazándose hasta la cuerda siguiente.

877

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

co constituido por cada una de las guitarras participantes, y donde la conducción de las partes, así como el equilibrio en que transitan, responde a un oficio de innegable valor que hoy parece caer en el olvido. Es por esto además que el enriquecimiento armónico en el acompañamiento, constituye una de las preocupaciones más valoradas por los músicos populares, además del dominio rítmico que cada género necesita. En el aspecto armónico, hacemos notar que las propiedades de la guitarra reformulan el paradigma de una armonía y enlace a cuatro voces fundado en las disposiciones abiertas o cerradas del teclado. En cambio, la guitarra popular puede realizar un acompañamiento en permanente tránsito entre tres y cuatro voces, y donde muchas veces la omisión de algunas de las notas de la tríada no impide el enriquecimiento permanente de séptimas, novenas, y trecenas, sin que se perciban como un empobrecimiento del discurso armónico. La suposición de una armonía limitada en la guitarra, no es más que la incapacidad de ver y oír una armonía tonal que opone al problema de la cantidad y disposición de las notas el sutil equilibrio que se desprende de una armonía basada en el color del sonido, y por lo mismo, sugerida y al mismo tiempo eficaz.6 Destacamos también la disposición física o pos6 _ Cf. Anticueca N°5 para guitarra en Parra 1993: 58.

tural en la ejecución instrumental; tratándose de guitarristas populares que, al mismo tiempo que tocaban, en muchos casos participan también del canto, fundamentalmente en las presentaciones en vivo, suelen desempeñar su trabajo musical de pie.7 Las implicancias son variadas, entre estas mencionamos la posibilidad de un desplazamiento escénico, y para el caso en que el trabajo se desarrolla también en locales y restaurantes, hace posible una interpretación musical portátil, al modo de una serenata.8 De esta forma los tríos de boleros, valses peruanos y demás conjuntos de guitarra popular debieron adaptarse a las condiciones escénicas y contextuales en que ejercieron, y que en muchos casos motivó el necesario desplazamiento al mismo tiempo que interpretaban. Es en el estudio de grabación que, por la ausencia de público y por las características que supone esa actividad en cuanto a tiempo, esfuerzo y propósitos, comprobamos que estos guitarristas se disponen sentados. Hacemos notar este aspecto porque encontramos en ello una manifestación de los ras7 _ Cf. Vanessa Knights. “El bolero: expresión de la modernidad latinoamericana”. Actas III Congreso Latinoamericano IASPMAL, Colombia, 2000: 9. 8 _ Sobre el concepto de Serenata sugerimos también la idea de una música realizada fundamentalmente por la tarde y noche, estableciendo con ello una condición horaria que también determinó la práctica de una guitarra grupal, popular y urbana.

gos en que ciertos repertorios son presentados, y de esta forma, llevan además actitudes y disposiciones que, junto al vestuario y ubicación escénica, hacen parte también del modo en que se espera sean recepcionados.9

4. Cuatro ritmos básicos Comprobamos también que para los guitarristas populares de los años 50 y 60 en Chile algunos géneros musicales hacen parte de un repertorio básico. Entre estos, que definimos como fundamentales están; tonadas y cuecas, boleros, tangos y valses peruanos, cada uno de estos géneros con su respectivo modo de tocar y rasguear. Junto a estos cuatro estilos fundamentales, debemos mencionar además otros que pueden incluso entenderse como derivados de estos; pasillos ecuatorianos, guaranias, valses, polkas, milongas, entre muchos otros. La presencia de estos cuatro estilos fundamentales resulta significativa a la hora de aquilatar el exten9 _ Para el disco Casually Classic de los Indios Tabajaras, estos dejarán su indumentaria indigenista, adoptarán un vestuario de frac y en la fotografía de la carátula aparecerán sentados, Podemos deducir una abierta alusión sobre la superioridad del repertorio docto, que obligaría a adoptar nuevas formas performáticas. Del mismo modo Atahualpa Yupanqui adoptó siempre en sus presentaciones en vivo un modo sentado que, junto a la manera de ubicar la guitarra, es característica del mundo de la guitarra docta.

878

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

so dominio de las canciones que acompañaron y que hacen parte de sus interpretaciones. Su relevancia no implica necesariamente un rol solista en la guitarra, se trata más bien de cuatro estilos de acompañamiento, cada uno investido de sus propios rasgos y códigos, que sirven para dar el marco musical a buena parte del cancionero popular de innumerables cantantes y conjuntos. La destreza y dominio de estos géneros se expresa de diversas formas; unas, como expresión de los aspectos rítmicos, otras, por considerar además del ritmo, una idea del sonido que era requerido.

5. Angelito Silva Juan Segundo Miguel Silva Cavieres nació en Santiago el 25 de Junio de 1931 y falleció en Málaga, España el 2 de Diciembre de 1993. Conocido en el medio artístico como Angelito Silva es, sin duda, una de las figuras más interesantes y al mismo tiempo menos conocidas en el panorama de la guitarra popular chilena.10 Su nombre, confundido con su apodo, aparece mencionada por los músicos que con él compartieron en diferentes etapas, y su legado será evaluado aquí a partir de su participación en la grabación del vals “La Joya del Pa10 _ En adelante Angelito Silva.

cífico”, compuesto por el folclorista chileno Víctor Acosta a comienzos de los años 40 y re-elaborada posteriormente como vals peruano. Este singular proceso de transformación en el estilo interpretativo de este vals da cuenta de las condiciones en que diferentes músicas circularon en Chile a partir de los desplazamientos de los músicos populares, y de los alcances de los medios de comunicación; principalmente la radio, el disco y la prensa escrita. En el intento de reconstruir la vida de Juan Silva, nos encontramos con un cúmulo de referencias aportadas por los músicos entrevistados para este trabajo, muchos de los cuales conocieron, compartieron y trabajaron con Silva. Los datos biográficos más elementales no han sido develados sino recientemente, en parte, por la renuencia de su familia, y más curioso aún, porque buena parte de sus compañeros de música tampoco los conocen. Lo que confirma hasta qué punto Juan Silva terminó reivindicando el nombre de Angelito Silva, como queda demostrado en publicaciones y demás menciones en discos y revistas.11 Sin embargo, es posible rastrear su trayectoria artística a partir de los conjuntos y las grabaciones en que participó, así como el análisis de la música 11 _ En diversos medios escritos aparece como Juan Silva, Juan Angelito Silva, Ángel Silva o más frecuentemente como Angelito Silva.

que Juan Silva creó para la introducción y acompañamiento del vals “La Joya del Pacífico”, en la versión del cantante peruano Lucho Barrios grabada en 1969. 5.1 Comienzos Hasta ahora, y a partir de los datos entregados por Emiliano Bravo,12 sabemos que Angelito Silva era del barrio de Estación Central, donde su familia tenía una pequeña quinta de recreo llamada “El Perro”. Entre sus hermanos estaban Ernesto, Arnaldo y Tomás los varones, además de sus hermanas Raquel y Eloysa. Todas las fuentes confirman que todos sus hermanos tocaban instrumentos de cuerdas pulsadas, en su mayoría guitarra y posiblemente mandolina o banjo, con las que amenizaban musicalmente la quinta de recreo del padre. Según relata Emiliano Bravo, Angelito Silva cantaba y tocaba cuecas y tonadas con sus hermanos, y se acompañaba de guitarras rasgueando y tocando con uñeta. Hasta ese momento en que es invitado a integrarse al trío Los Chamacos, Juan Silva no conocía el requinto, “[…] 12 _ Emiliano Bravo Espinoza (Santiago, Agosto de 1931) cantante y fundador del trío Los Chamacos. Se inició en la música a muy temprana edad en Radio Minería en el programa “Aladino y su compañía maravillosa.” Es oriundo del barrio Independencia donde reside actualmente.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

se adaptó después al requinto y le tomo cariño. Imagínese que era tan inteligente que después él fabricaba los requintos. ¡Hacía unas guitarras muy buenas! Tenía el taller aquí en Recoleta.” (Bravo, 2012) Por otra parte la más temprana mención sobre Juan Angelito Silva que entrega Fernando Rossi13 data de la época en que este último integró el conjunto Los Chamacos junto a Emiliano Bravo y “Pepe” González. Los comienzos de Los Chamacos fueron en Radio El Mercurio en Santiago en la década del 40. A fines de 1952, se retiran González y Rossi para formar junto a Raúl Shaw Moreno el trío Los Peregrinos, dejando a Emiliano Bravo con el nombre del conjunto, pero integrado ahora por Hernán Rosales y Juan Angelito Silva. Es el propio Fernando Rossi quién explica este cambio de integrantes en el conjunto: […] Nosotros dejamos a Emiliano Bravo en la primera voz de Los Chamacos con Angelito Silva y con este niño Hernán Rosales, que tenía una voz preciosa y tocaba muy bien la guitarra como acompañamiento. […] Quedaron muy bien esos Chamacos, desde ya 13 _ Fernando Rossi (Santiago, 1932), cantante y guitarristas chileno fundador del trío Los Peregrinos y Los 4 Duendes entre otros.

pegaron más que los anteriores que éramos nosotros (Rossi, 2011). En Chile el surgimiento de dúos y tríos locales, en su mayoría masculinos, que al mismo tiempo que cantaban se acompañaban de guitarras y pequeñas percusiones, es anterior a la primera gira de Los Panchos a Chile en octubre de 1951. Sin embargo, y como se señala en la Historia Social de la Música Popular en Chile: La locura continental despertada por Los Panchos también había influido en la formación de algunos tríos chilenos de boleros, género que se sumaba, con naturalidad, a la práctica de tonadas y valses a cargo de dúos y tríos locales, conformando un repertorio de fuerte arraigo popular (González, Ohlsen y Rolle, 2009: 530). El proceso de transición en Los Chamacos con el cambio de integrantes, hizo posible que Fernando Rossi compartiera por cerca de seis meses con Angelito Silva: Era el digitador más rápido que he conocido yo en Chile, y creo que afuera también, […] ¡era un torbellino! Hacía por ejemplo, el vals N°2 de Chopin a mayor velocidad que

879

los que han grabado el vals de Chopin. Así es que Angelito tocaba vertiginoso… era demasiado. ¡Y yo tenía que hacerle segunda [guitarra] a él! Así es que me llevaba corriendo. Era muy bueno, él me sirvió mucho a mí (Rossi, 2011). Danilo Rodríguez (Antofagasta, 1938), músico requintista y actual acompañante de Palmenia Pizarro, que conoció y trabajó con Angelito Silva como reemplazo de Tito Manríquez en el Dúo Albéniz expresa de esta forma su aprecio por Silva, “yo lo adoraba a Angelito y también era mi ídolo cuando estaba con Los Chamacos, yo los escuchaba, y yo no me imaginé nunca [que lo conocería y tocaría con él]” (Rodríguez, 2011). Y su compañero y amigo Emiliano Bravo lo define en los siguientes términos: “El Juanito fue uno de los grandes guitarristas de Chile” (Bravo, 2012). Reafirmando las condiciones de Silva en el requinto, destacamos en esta etapa, su introducción para el bolero “Osito de Felpa” del compositor peruano Mario Cavagnaro, que alcanzó gran popularidad en la versión de Los Chamacos en 1953 cuando el trío estaba integrado por Bravo, Rosales y Silva. La introducción del requinto, en manos de Angelito Silva para “Osito de Felpa” es un ejemplo de domi-

880

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

nio y virtuosismo, al mismo tiempo que demuestra, por su factura, que el estilo de interpretación del requinto, aunque continuador del estilo de Alfredo Gil con Los Panchos, sobretodo en el uso de adornos en doble cuerda, demuestra con sus explosivos ornamentos, las excepcionales condiciones de Silva. La revisión de las fechas en que fueron realizados estos registros sumado a la primera visita de Los Panchos a Chile en 1951 nos permiten afirmar que el impacto de una gran variedad de músicas difundidas por la industria del cine, la radio y el disco tuvieron una incidencia en el modo en que los músicos chilenos aprendieron una gran cantidad de repertorios populares, mucho antes de la presencia física de los músicos extranjeros que, como Los Panchos, pasaron por Chile. La formación de tríos, al modo de los tríos de boleros, permitió además el cultivo de otros géneros que gradualmente se fueron acomodando a esta formación de tres voces cantantes, guitarras y requinto; entre ellos, el vals peruano. Para 1954 la popularidad de Los Chamacos los encuentra entre los conjuntos sobresalientes de la industria discográfica nacional. Con posterioridad a su participación en Los Chamacos, Angelito Silva es mencionado entre los años de 1960 como músi-

co de sesión, en calidad de director de un conjunto de guitarras. 5.2 Trayectoria Durante la década de 1970, Angelito Silva continuó como músico de sesión y arreglador para diferentes cantantes y junto al guitarrista Tito Manríquez formó el Dúo Albéniz, con este dúo grabaron para el sello DICAP (Discoteca del Cantar Popular) ligado a la Unidad Popular un disco 45 con músicas doctas arregladas por ellos. En los años 80 trabajó en diferentes locales con música en vivo en Santiago. La clausura de la bullante vida nocturna que servía como fuente laboral a tantos músicos, hizo que Silva decidiera radicarse en España por invitación del músico chileno Tito Godoy para integrarse al conjunto Los Tres de América. Fue precisamente en el Hospital de la Cruz Roja de Málaga donde Angelito Silva falleció y sus restos descansan en el Cementerio de dicha ciudad. Sus instrumentos, incluido el “requinto camello” fueron adquiridos por otro músico chileno, Mauricio Ibáñez también radicado en España.

6. “La Joya del Pacífico” Compuesta en 1941 por Víctor Acosta (Vallenar, 1896 - Santiago, 1966) como vals, fue grabado por su autor para ODEON en 1941 con acompañamiento de la Orquesta Típica dirigida por Ángel Capriolo. En 1942 Acosta realizó una segunda grabación esta vez acompañado por su guitarra y un acordeón (Rodríguez, 2008: 123-124). Debemos consignar también que según lo expone Eugenio Rodríguez en su libro, si bien hay razones fundadas para sostener que en la composición de “La Joya del Pacífico” participó además Lázaro Salgado, finalmente “La Joya del Pacífico” fue inscrita en la Sociedad del Derecho de Autor (SCD) por Acosta. Por su parte, Víctor Acosta fue un prolífico autor e intérprete, no sólo de música folclórica, con una activa vida artística. Entre sus composiciones más destacadas se encuentran: “Iquique jamás te olvidaré”, “El Rodeo” y “La Joya del Pacífico”. Para 1944 la revista Ecran lo sitúa en el quinto lugar de los compositores más vendidos, junto a Fernando Lecaros, Armando Carrera, Nicanor Molinare, Donato Román Heitmann y Luis Aguirre Pinto.14

Mientras tanto, Juan Angelito Silva sigue siendo un nombre desconocido en la historiografía de la música popular chilena. 14 _ Ecran, Octubre, 1944.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

6.1 “La Joya del Pacífico” como vals peruano El proceso de transformación de “La Joya del Pacífico” a vals peruano debió haber ocurrido entre 1948 y 1949 y se le atribuye al empresario peruano Carlos Reyes Orúe avecindado en Santiago desde 1947 quién además habría realizado modificaciones al texto, aunque sin llegar a grabarla (Rodríguez, 2008: 53-60). La primera grabación de La Joya del Pacífico, después de los registros de Acosta, es del cantante peruano Eduardo “Zambo” Salas, editada por PHILIPS en 1960 aproximadamente. El “Zambo” Salas había llegado a Chile antes del Golpe de Estado de 1973 y llegó a tener un bar llamado “La Bomba” en la Plaza Echaurren en Valparaíso. Como consecuencia del golpe de Estado, regresó a Lima hasta que fue invitado a integrar el conjunto Los Mensajeros del Perú en reemplazo de su primera voz Luis Abanto Morales, con ese conjunto realizaron varias presentaciones en diversas radios de Santiago. Para su grabación de La Joya del Pacífico, el “Zambo” Salas contó con la participación en los arreglos e interpretación en guitarra de Alfonso Chacón. Por su parte, Chacón es sin duda uno de los guitarristas destacados en el ambiente musical de los años 50 y 60. Es especialmente recordado por su afini-

dad con el vals peruano, del que da muestras en la versión para el registro de Salas, pero además y al igual que Angelito Silva, porque fue parte del equipo de guitarristas de Humberto Campos para diversas sesiones de grabación.15 Para el caso de “La Joya del Pacifico”, diremos que, como señala Rodríguez, fue el propio Eduardo “Zambo” Salas quién obsequió a su amigo Lucho Barrios el disco con su versión, y como reconocería el propio Barrios, el disco permaneció guardado por varios años hasta que la escuchó en vivo en un local de Valparaíso (Rodríguez, 2008: 30-31). 6.2 Otras versiones Otra versión que recoge Rodríguez en su libro, es la de Jorge Farías apodado “El ruiseñor de los cerros porteños”. En la versión de Farías, también en estilo de vals peruano, se acompaña de las guitarras del conjunto Los Diamantes del Sol que dirigió Leonel Meza a quién apodaban “El Huaso Meza” (González, Ohlsen y Rolle, 2009: 533-534). Es precisamente el propio Jorge Farías quién aparece cantando en un bar de Valparaíso “La Joya del Pacífico” 15 _ Cf. Mauricio Valdebenito. “Práctica guitarrística chilena, urbana y popular en las décadas de 1950 y 1960: Humberto Campos, Angelito Silva y Fernando Rossi”. Tesis de Magíster en Artes mención Musicología. Facultad de Artes, Universidad de Chile. 2012.

881

acompañado de un conjunto de guitarristas para la película “Valparaíso mi amor” (1969) de Aldo Francia con música del compositor chileno Gustavo Becerra-Schmidt. En ésta película el tema de Acosta es utilizado total y parcialmente por Becerra, y sus motivos sirven además de música incidental. En la misma película se utilizan además diversas canciones populares, entre ellas, curiosamente algunas interpretadas por Lucho Barrios, quién el mismo año y junto a Angelito Silva grabará su propia versión. La versión de Farías, aún cuando ya ha incorporado el ritmo de vals peruano, conserva todavía giros melódicos que estaban presentes en los registros del propio Víctor Acosta, coincidiendo así con la línea melódica utilizada por Becerra para su orquestación. Para la versión de guitarra de Alfonso Chacón que acompaña al Zambo Salas, y contrastada con la versión de Angelito Silva para Lucho Barrios, debemos precisar que Chacón se aproxima al toque criollo de la guitarra peruana, más cerca de una introducción al canto que como frase musical en el caso de Silva, y con uso de efectos de ataque y vibrato más frecuentes en los estilos de guitarristas peruanos, particularmente el de Oscar Avilés, a quién Chacón admiraba. En la versión de Barrios, Angelito Silva construye una introducción al modo de una frase musical, es decir, con preeminencia discursiva y re-

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

currencia motívica, lo que resulta en una introducción al modo de una frase con autonomía propia. En este sentido, la introducción de Los Diamantes del Sol que acompaña la versión de Farías tiene elementos que coinciden con la de Angelito Silva, en cuanto a trabajo colectivo y sencillez, sin embargo, la versión de Los Diamantes del Sol adolece del virtuosismo en el remate y carácter de Silva. 6.3 La versión de Lucho Barrios y Angelito Silva Según lo señala Emiliano Bravo, en la sesión de grabación de “La Joya del Pacífico” habrían participado Los Chamacos acompañando a Lucho Barrios (Callao, 1935 – Lima, 2010). Sin embargo Los Chamacos no aparecen mencionados en el disco de 45 r.p.m. editado por EMI Odeón por el contrato de exclusividad de Los Chamacos con RCA Víctor. De manera que, estando el trío completo o parcialmente, solo participaron como músicos de sesión. Pero en la entrevista a Lucho Barrios incluida en El himno que se baila se señala que fueron los hermanos Silva quienes habrían participado como músicos acompañantes para este registro de Barrios, nombrando además de Angelito Silva a su hermano Arnaldo (Rodríguez, 2008: 32-33). Respecto de la autoría del arreglo y la introducción, sabemos, por compañeros de Angelito Silva, que siendo una introducción, en apariencia fácil, Silva se reservó la

escala final como una audacia que pocos podrían tocar en la velocidad que fue grabada. Esto adquiere fundamento al advertir que muchos guitarristas populares conocen de las dificultades en el remate de la introducción, y si agregamos que está tocada con cuerdas pulsadas (sin uñeta) resulta un pasaje de evidente dificultad16. Esto queda confirmado además porque, en la grabación, es solo el requinto tocado por Angelito Silva el único que interpreta la escala descendente, sumándose de nuevo la mandolina solo en el arpegio final. La mandolina por otro lado merece un comentario aparte. Parece haber coincidencia entre los músicos que conocieron a Angelito Silva, de la presencia de la “guitarra camello” o también “requinto camello”, instrumento que incorporaba a una misma caja armónica un mástil de mandolina y otro de requinto, construida por el propio Angelito Silva y que pensamos intervino en el día de la grabación de “La Joya del Pacífico”. Esto resulta de interés para saber por una parte: ¿quién toca la mandolina 16 _ En la versión instrumental de “La Joya del Pacífico” grabada por el Cuarteto de Guitarras de Valparaíso Diapasón Porteño, Juan Hernández declara que como homenaje a la composición pero también al arreglo de Angelito Silva a este vals, utilizaron la misma introducción pero a una velocidad menor, en atención precisamente a su dificultad, pero también al carácter que ellos le imprimieron a su versión. En Diapasón Porteño Cuarteto de Guitarras de Valparaíso [Disco Compacto]. Sello Rosa de los Vientos, Universidad de Valparaíso, 2002.

882

en la grabación? Y en el caso de que haya tocado el propio Angelito Silva, podemos suponer que el trabajo de grabación, hacía posible ahora el doblaje, en tiempo diferido, para agregar otro instrumento a la grabación, actuando de esta forma bajo la modalidad de high fidelity17 desarrollada por Turino (Turino, 2008: 26-27). Esto porque aún cuando las técnicas de corte y ensamblaje de cintas de grabación contribuyen a disponer de mayores recursos de edición, lo mismo que con la grabación por pistas o canales, en el caso de la sesión de grabación de “La Joya del Pacífico” ninguno de estos recursos evidencia el encubrimiento de algo que no sea el propio virtuosismo que distingue a Angelito Silva, y que como en este caso, permitió la creación y ejecución del arreglo que acompaña el vals de Acosta. El propio Emiliano Bravo recuerda que ese día, Lucho Barrios estaba particularmente delicado de su voz, y debió repetir muchas veces las notas finales del canto. La presencia de las sonoridades de mandolina y requinto remiten al mundo de las estudiantinas, que en buena parte de América del Sur incorpora17 _ “High Fidelity refers to the making of recording that are intended to index or be iconic of live performance in a variety of ways, special recording techniques and practices are necessary to make this connection evident in the sound of the recording and additional artistic roles – including the recordist, producers and engineers – also help delineate high fidelity as a separate field of practice”

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

ron también diversas músicas populares. Por otra parte debemos consignar que el requinto, que hizo parte de la conformación del trío de boleros, tuvo además un rol destacado en el acompañamiento de destacados cantantes durante la segunda mitad del siglo XX, como lo demuestra la colaboración de músicos como Rosalino Quintero con el popular cantante ecuatoriano Julio Jaramillo, o el propio Lucho Barrios que en sus anuncios en los años de 1960 es mencionado junto a los requintistas Raúl Reyes, Carlos Montalvo18, Raúl Vásquez19. Para el caso de la mandolina, y en razón de lo inusual de su presencia en repertorios populares mediatizados, diremos que su uso ha estado presente, junto al banjo, desde hace mucho en la práctica musical asociada a iglesias evangélicas en Chile, entre ellas particularmente Bautista y Pentecostal (Guerra, 2008: 3). Y como señalan algunos de los músicos entrevistados, sus comienzos en la música fueron motivados por la vida musical cristiana, y en el uso de instrumentos de cuerdas pulsadas con púa o uñeta (Zepeda, 2011) (Acevedo, 2012). 6.4 Introducción a “La Joya del Pacífico” En la introducción de Angelito Silva a “La Joya del 18 _ Odeón. Novedades Latinoamericanas, Abril, 1961. 19 _ Odeón. Música Peruana 45 r. p. m., Julio, 1961.

Pacífico” su escritura homofónica se presenta con líneas melódicas y armónicas aparentemente sencillas. Su brillo está en el modo en que se interpreta. Así, al uso de ornamentos muy frecuentes en la guitarra criolla peruana se agregan procedimientos que vienen a reafirmar la predilección de Silva por evidenciar sus condiciones técnicas. Como queda demostrado en la disminución rítmica por tresillos. Nos referimos a la escala final que sirve de remate a la introducción, y que solo interpreta el requinto. Esta escala cromática, es para los guitarristas populares una señal individual de Silva, y para algunos, fue creada expresamente para dificultar su posterior imitación. Sobre todo por la velocidad y el decidido modo pulsado con que fue ejecutada en la grabación.

883

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Imagen 1: Introducción de Juan Angelito Silva a la “Joya del Pacífico”

884

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

7. Conclusiones Esta composición de Víctor Acosta en la versión de Lucho Barrios y los arreglos e interpretación de Angelito Silva es referencial en los posteriores que en las últimas décadas se han realizado. El modo de ejecución que se constata en la versión de Angelito Silva sirve para distinguir las dinámicas de interpretación y asimilación, por parte de los guitarristas chilenos, populares y urbanos, de diferentes músicas que, como el vals peruano, hoy son consideradas parte del patrimonio sonoro de una ciudad-puerto como Valparaíso. El desconocimiento de la vida y trayectoria de los guitarristas populares da luces sobre los procesos de asimilación y aprendizaje de diversos repertorios con que estos músicos forjan un oficio artístico funcional a las demandas de la industria cultural, y al mismo tiempo, se hace parte de la red de colaboraciones que animan la vida nocturna urbana.

885

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

886

Referencias González, Juan Pablo; Ohlsen, Oscar y Rolle, Claudio. 2009. Historia Social de la Música Popular en Chile, 1950 – 1970. Santiago: Ediciones Universidad Católica de Chile. Guerra, Cristián. 2008. “La música en el movimiento pentecostal de Chile (1909 – 1936): el aporte de Willis Collins Hoover y de Genaro Ríos Campos”. www.sendas. cl [Consultado el 9 abril de 2012]. Knights Vanessa. 2000. “El bolero: expresión de la modernidad latinoamericana”. Actas III Congreso Latinoamericano IASPM-AL, Colombia. http://www.iaspmal. net/wp-content/uploads/2011/10/Knights.pdf Parra, Violeta. 1994. Composiciones para guitarra [Transcripciones de Olivia Concha, Rodolfo Norambuena, Rodrigo Torres y Mauricio Valdebenito]. Santiago: Fundación Violeta Parra, Sociedad Chilena del Derecho de Autor. Rodríguez, Eugenio. 2008. El Himno que se baila. Viña del Mar: FONDART. Rodrigo, Joaquín. Concierto de Aranjuez. Madrid Torres, Rodrigo. 1996. “El artista y su obra”. En Acevedo, Claudio et al. Víctor Jara: Obra Musical Completa. Santiago: Fundación Víctor Jara. Turino, Thomas. 2008. Music as social life. Chicago: The University Chicago Press.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Entrevistas Acevedo, Ricardo. Entrevistado por Juan Hernández y Mauricio Valdebenito. Viña del Mar, 14 de marzo de 2012. Bravo, Emiliano. Entrevistado por Mauricio Valdebenito. Santiago, 30 de enero de 2012. Rossi, Fernando. Entrevistado por Mauricio Valdebenito. Santiago, 1 de abril de 2011. Rodríguez, Danilo. Entrevistado por Mauricio Valdebenito. Santiago, 2 de abril de 2011. Zepeda, Luis. Entrevistado por Mauricio Valdebenito. Viña del Mar, 4 de junio de 2011

Discografía Diapasón Porteño. 2002. Diapasón Poerteño. Cuateto de Guitarras de Valparaíso. “La Joya del Pacífico”. Sello Rosa de los vientos. Universidad de Valparaíso. Los Indios Tabajaras. 1966. Casually Classic. RCA Víctor. Lucho Barrios. 1969. “La Joya del Pacífico”. Odeón.

887

888

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

A música brasileira popular na investigação de uma socióloga, analfabeta musical Neusa Meirelles Costa1 1_ Doutora, Professora Titular de Sociologia, Universidade Paulista UNIP-SP e Pesquisadora junto à Vice-Reitoria de Pesquisa e PósGraduação, Linha de pesquisa: Música brasileira popular e cinema nacional. Membro da: IASPM, IASPM-AL e SBS. Autora de: De amor, cotidiano e outras falas na música brasileira popular. E-mail: [email protected]

Resumo: Seria a interdisciplinaridade uma dimensão necessária ao estudo da música popular? E poderia analfabeto musical, que não escreve e nem lê música, pesquisar nessa área? O trabalho comenta a primeira questão, mas em relação à segunda, a socióloga assumidamente analfabeta musical, expõe as bases de uma trajetória de pesquisas, sobre a peculiar discursividade das letras da música brasileira popular, fundamentada na arqueologia e genealogia (Foucault e Deleuze), e no pensamento de Bachelard. O que se ouve nas letras vem do murmúrio anônimo de um lugar, Sujeito do Canto de todas as épocas, no “desvendamento sensível” do mundo e problematização formação social, cujo conteúdo e sentido concentram a atenção da pesquisadora.

Palavras-chave: arqueologia; genealogia; discursividade; problematização; sujeito do canto

1. Introdução Este Congresso reconhece que o conhecimento produzido sobre música popular é originário de áreas de conhecimento distintas da musicologia, portanto questiona a interdisciplinaridade observada como tendência nos estudos. Decorre dessa discussão um dos interrogantes da Primeira Convocatória do Congresso (IASPM-AL, 2011): Que limites (se é que os há) tem um analfabeto musical (no sentido literal: incapaz de ler ou escrever música) para estudar esse objeto? É suficiente adotar ou adaptar teorias e metodologias de outros campos para estudar interdisciplinarmente a música popular? De início, é preciso lembrar que a música, toda ela, mas especialmente a popular, é destinada primeiramente à fruição auditiva e estética de uma comunicação sonora, e não à racionalidade da leitura de uma partitura ou à construção de um discurso mu-

sical silencioso, porque residindo na superfície de um texto. Nesses termos, o analfabetismo musical não impede a pesquisa da fruição musical, nem do conteúdo verbal, discursivo por ela comunicado. A autora deste trabalho, socióloga e assumidamente analfabeta musical, não tem respostas prontas para questões epistemológicas trazidas pelo congresso, sejam as relacionadas aos limites do pesquisador, sejam as relacionadas à pertinência do método e sua adequação ao “objeto”. A autora tem a oferecer o testemunho de uma trajetória de pesquisas sobre música brasileira popular, suporte teórico enraizado no pensamento de Michel Foucault (arqueologia e genealogia) e de Gilles Deleuze. Como ponto de partida dessa trajetória é preciso reconhecer o esgarçar de fronteiras disciplinares entre ciências humanas e sociais, artes e filosofia, instaurando uma versão de interdisciplinaridade, a emergência e constituição de um pensamento crítico e interrogativo que problematiza a existência, as

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

coisas, o outro e o próprio sujeito, assim explorando as experiências possíveis. Na medida em que as investigações emergem de problematizações, rompe-se o distanciamento entre “sujeito” e “objeto” de conhecimento; o pesquisador então se reflete na construção dos interrogantes que fundamentam sua prática de pesquisa, eles o conduzem pelo caminho investigativo que, partindo do empírico, resulta em construções discursivas. De certo modo, esse é o caminho instaurado pelos interrogantes que animaram esse Congresso. Essa postura crítica, que problematiza e interroga as condições da existência, orientou o olhar da socióloga para a música brasileira popular, reconhecendo-a como um discurso que percorre o cotidiano da formação social, apossado no canto de todos e de qualquer um, ao longo de gerações.

2. Formação musical, uma limitação A sólida formação musical de autores como Mário de Andrade, Luiz Tatit e José Miguel Wisnik, para citar somente a esses, permitiu a eles focalizar a música popular como prática social que oferece ao pesquisador três dimensões simultâneas para análise: melodia, ritmo e discurso linguístico. A esses

autores foi possível investigar articulações entre o som (melodia, “letra”, instrumentos), o sentido (social, cultural, histórico), e a especificidade da partição temporal (ritmo) das peças e tendências da música popular. Mário de Andrade, escrevendo em 1942, examina a presença da música na sociedade brasileira “mais por uma fatalidade individualista ou fantasia das elites”, e registra o nascedouro no séc. XIX de “outra corrente musical, sem força histórica ainda, mas provida de muito maior função humana: a música popular” (Andrade, 2003: 180). Seguem apontamentos sobre a contribuição musical de cada povo que por aqui aportou e referências aos temas das “letras”. Segundo ele, por exemplo, o tom queixoso das “penas de amor” não caracterizaria toda cantiga brasileira, mas apenas a Modinha e a Toada cabocla, e ele completa: o “Lundu pelo contrário, no geral trata de amor comicamente. Algumas vezes senvergonhamente sensual”. (Andrade, 2003: 187) Wisnik (1999: 13) investigando a relação entre som e o sentido, constata a impossibilidade de traduzir o “sentido” da música. Essa sua obra, portanto, Pretende apenas se aproximar daquele limiar em que a música fala ao mesmo tem-

889

po ao horizonte da sociedade e ao vértice subjetivo de cada um, sem se deixar reduzir às outras linguagens. Esse limiar está dentro e fora da história. A música ensaia e antecipa aquelas transformações que estão se dando, que vão se dar ou que deveriam se dar, na sociedade. Os sinais dessas transformações são focalizados pelo mesmo autor, em trabalho anterior (Wisnik, 1982: 159-163), como parte das discussões sobre “o nacional e o popular na cultura brasileira”. Nessa oportunidade, ele analisa as relações entre a sala de concerto, o sarau, o salão de baile, quintal de samba e terreiro de candomblé, espaços sociais nos quais, música popular e a erudita parecem conviver harmoniosamente, enquanto apontam indícios das contradições presentes na formação social, em um período histórico significativo, de formação do populismo e de constituição do mercado musical, pelos meios de comunicação de massa. Luiz Tatit focaliza as relações entre semiótica e canção, dois campos aparentemente isolados, todavia, o primeiro, como disciplina, “diz respeito à investigação dos realizáveis, que engendram as linguagens realizadas”, e dessas a canção seria uma das mais importantes do ponto de vista estético. Desse modo, o autor se coloca o desafio de:

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Deduzir um modelo semiótico mais amplo que, comprometido com a descrição do “ser do sentido”, ofereça parâmetros teóricos homogêneos para análise de melodias, “letras”, de arranjos instrumentais, de espetáculos, vídeo-clips, enfim, de qualquer modelização que o sentido receba (Tatit 1994: 13). O autor busca aproximar semiótica e canção, dado que, segundo ele, “a primeira se comporta como sujeito epistêmico e a segunda como objeto descritivo”. Essa aproximação instaura a problematização da qual Tatit parte na construção de sua obra, um percurso possível a ele porque: Se aceitamos a incumbência de efetuar essa aproximação, até certo ponto surrealista, é porque ambos os campos de atividade tiveram presença marcante em nossa própria biografia. Coube-nos apenas detectar a função sintáxica implícita e o proveito decorrente dessa relação aparentemente descabida (Tatit 1994: 12). Os três autores citados fazem da música o campo de investigação, e nela encontram os traços do povo que a construiu. Em Tatit, música e letra se encontram sob o olhar investigativo da semiótica,

e nesse encontro “são as próprias flutuações instáveis do tempo que se manifestam através do cancionista”. (Tatit 1994: 280) Se, ao contrário dos autores citados, o analfabetismo musical da socióloga torna inacessível a ela a dimensão melódica estritamente musical, se também a formação sociológica a distancia do campo semiótico e linguístico, resta-lhe a dimensão discursiva da música brasileira popular, as “letras”2, e o “modo de dizê-las” ou os ritmos, considerados a partir da classificação dada pelo autor. Quando a socióloga se pergunta “o que o brasileiro tem cantado?” Seu questionamento se dirige para o canto presente no cotidiano de todas as gerações, uma música brasileira popular (MBP), recurso que visa distinguir o corpus de sua pesquisa de uma das vertentes, a MPB, aliás, denominação criada e utilizada pela mídia, consagrada pelo público. É o discurso presente nas letras da música brasileira popular que a socióloga problematiza, porque ele realiza uma particular produção de sentido na formação social, ao registrar formas de sociabilidade, práticas sociais e estratégias de sobrevivência, coerentes com o vivido em cada momento da his2_ Tatit também utiliza esse recurso, justificando: “Embora soe como designação imprecisa, adotamos ‘letra’ como a forma mais direta e consagrada pelo uso- de se referir ao componente linguístico da canção popular” (Tatit 1994: 13, nota 3)

890

tória. Seus dizeres integram uma memória popular brasileira; deles alguns nela persistem, mas também podem dela desaparecer sem deixar rastro. Os que permanecem coexistentes e reiterados são originários de tempos e condições sociais distintas; circulam no cotidiano nele abrindo uma brecha, ocupam um nível particular, entre realidade e fantasia, razão e devaneio.

3. O discurso da música brasileira popular, da arqueologia à genealogia A música brasileira popular se apresenta em uma dispersão de dizeres das letras, exigindo que a pesquisadora encontre elementos de regularidade e continuidade que expliquem a dispersão. Essa exigência é similar à que foi colocada para a socióloga, então estudante estagiária de arqueologia, ao se defrontar com uma dispersão de cacos de cerâmica de um dado sítio, ou sítios, de horizontes culturais distintos, então era preciso interrogar os fragmentos de cerâmica, buscar indícios no interior (composição, processo de cozimento, etc.) e no exterior (aparência, decoração etc.), para relacionar os cacos pelas suas características com outros encontrados no mesmo local, ou no horizonte do sítio.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

O trabalho consistia em estabelecer relações que permitissem situar os cacos na cultura que uma vez lhes atribuiu sentidos, por isso era preciso extrair regularidades partilhadas entre conjuntos de fragmentos dispersos, porque são elas que possibilitam a descrição dos conjuntos nas semelhanças, e distingui-los, quando rarefeitos, entre distintos nichos culturais. O procedimento seguido pela estudante observava metodologia e técnicas adequadas (Ford 1962; Silva e Meggers 1963), ao trabalhar com fragmentos materiais de uma cultura (no caso, cacos de cerâmica), e visava explorar algo que sempre está além da evidência material: estilos e utilidades, enfim o imaterial simbólico, a cultura em momentos de sua história.

à análise da dispersão de performances de ideias que constituem o discurso. Por isso é possível a adoção de critérios coerentes, interiores e exteriores, para delimitação e “recorte” de um conjunto de letras para estudo, seja selecionando com palavras-chave (Costa 2003), por um dado segmento de público (Costa 2001) ou por menção ao corpo (Costa 2005, 2007). A utilização desses critérios de “recorte” sempre envolve certa dose de insegurança, aliás, apontada pelo próprio Foucault:

Apesar de distintas modalidades e concepções, a arqueologia se caracteriza pela “mobilidade de uma pesquisa que, não aceitando se fixar em cânones rígidos, é sempre instruída pelos documentos pesquisados”, (Machado 1988: 14) sejam fragmentos de cerâmica de uma cultura indígena, sejam letras, também fragmentos, mas do discurso da música brasileira popular.

Nós mesmos não estamos seguros do uso dessas distinções (de gêneros) no nosso próprio mundo do discurso [visto que os recortes] são sempre, eles mesmos, categorias reflexivas, princípios de classificação, regras normativas, tipos institucionalizados: por sua vez, eles são fatos de discurso que merecem ser analisados ao lado de outros, que mantêm certamente com eles relações complexas (Foucault 2000: 88).

Contudo, as letras de música popular na dimensão de texto escrito são apenas registros, indícios fugazes, do discurso em estudo. Nessa condição, de materialidade precária, as letras se oferecem

De fato, qualquer conjunto de letras da música brasileira popular sinaliza a incidência simultânea das três modalidades de discurso (melodia, ritmo e texto) que percorrem campos distintos; excluindo-se

891

da análise o campo melódico, os dois últimos (ritmo e letra) também se mostram articulados: cada letra, com o campo discursivo da expressão oral e textual, e cada ritmo com o campo das variedades rítmicas possíveis. Os ritmos podem ser considerados como um sistema de marcação temporal e de enunciação diferenciada no conjunto de letras, mas se tomados na dimensão não-musical, são referências, são ‘modos de dizer’ que, atravessando esse campo, repartem as letras em subconjuntos. Nesse sentido, eles atuam como vetores que carregam, agregam ou dispersam as performances verbais, mas não constituem, eles próprios o conteúdo discursivo das letras: tudo é ‘falado’ (escrito ou cantado) em todos os ritmos. É verdade que se verifica alguma diferenciação em termos da linguagem utilizada, atribuindo certa especificidade ao conteúdo3, porém não de temas, visto que a diferenciação rítmica não se refere ao conteúdo do discurso, mas a uma dada caracterização do modo de dizê-lo, que o identifica do exterior ao conteúdo. Em síntese, o ritmo de cada letra constitui a marca de uma das instâncias em que ela 3_ Certo conteúdo, que denomino por ‘fala da safadeza’, consiste em uma combinação de amor, sexualidade, humor e escárnio, e só é encontrado em determinadas modalidades rítmicas, um grupo representante dessa tendência foi o Raimundos.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

pode ser situada (o conjunto dos ritmos), cujas variantes são dispersas numa dada temporalidade (o samba antecede o rock, por exemplo).

submisso, espectador olhado” (Foucault idem) não importando o distanciamento no tempo, e em certo sentido, situação e posição na formação social.

Todavia, o olhar da socióloga é dirigido para o discurso, para o conteúdo do que é dito. Os textos, ou “letras” constituem fragmentos de um discurso presente na formação social, cujos dizeres múltiplos se justapõem pela reiteração do conteúdo e dos enunciados postos em jogo, “na espessura de um murmúrio anônimo” de que fala Blanchot (apud Deleuze 1987: 26), mas induzido incessantemente pela história, esses dizeres constituem um acervo, um discurso popular, ou para o popular, sobre o vivido.

4. Das letras a uma peculiar discursividade

A dispersão arqueológica desses dizeres, produzidos por segmentos sociais diferenciados na formação social, permite flagrar e focalizar uma genealogia da problematização sobre as formas e padrões de sociabilidade, condições e modos de vida do cotidiano, enfim sobre o vivido na história. As construções revelam “a posição ambígua de objeto de um saber, e de sujeito que conhece” (Foucault, 1985: 328). Assim como se passa nas ciências humanas, objetos, conceitos e estratégias construídos nos dizeres refletem o olhar implicado na construção. Desse modo, quem fez a letra e quem a vai cantar ocupa um mesmo lugar vazio, de “soberano

Face às características descritas, qual estatuto atribuível ao discurso tão brasileiro das letras da música popular? Ele se distingue da literatura pela sonoridade, melódica e rítmica, contudo ele não é só musical, porque a junção da melodia com o ritmo não esgota os sentidos que esse discurso faz aparecer, nem as reiterações que o repartem em tendências. Sua produção remonta a uma múltipla autoria (letrista, compositor, músicos, arranjadores, intérpretes), todavia as letras circulam individualizando um ‘autor’, movimento ou tendência, sempre uma forma esteticamente privilegiada de dizer o que se quis. Esse discurso é do cotidiano, mas nele abre uma brecha, e ocupa um nível particular, entre realidade e fantasia, razão e devaneio. Pelo registro das formas de sociabilidade, práticas sociais e estratégias de sobrevivência, as letras realizam um “desvendamento sensível” das situações focalizadas ao expressarem angústias e alegrias, cantarem a vida e morte. Os dizeres buscam estabelecer coerência, expressar conhecimento, crítica, denúncia ou in-

892

quirição, mas não se confundem com o discurso da cientificidade, o que os distingue radicalmente de um intencional “desencantamento do mundo”, característico das ciências do social (Habermas, 2000), muito embora conteúdos dessas áreas de saber nele se encontrem, mas remetendo ao vivido. Trata-se, portanto de uma prática discursiva individualizada e autônoma, dotada de uma positividade, uma vez que surge de condições históricas objetivas que alimentaram incessantemente esse discurso, lembrando que para Foucault (1985: 233) “a história é o modo de ser da empiricidade”. Talvez se possa situar esse discurso como “uma das linguagens intermediárias, derivadas”, como Foucault (1985: 105) reconhece a literatura, fruto de um processo de liberação da linguagem. Importante é assinalar que, essa discursividade peculiar também sinaliza “o espírito obscuro, mas obstinado de um povo que fala, a violência e o esforço incessante da vida, a força surda das necessidades, (que) escaparão ao modo de ser da representação”. (Foucault 1985: 224) Com tais características, na cultura brasileira, as letras da música popular constituem um discurso de registro e desvendamento sensível do mundo, de construção dos “objetos”, conceitos, estratégias de ação, concepções da vida social e dos relacionamentos.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Para trabalhar com ele, a socióloga o toma como “peculiar discursividade”, na expressão feliz de Elyana Barbosa (1995: 111-120), ao discutir as relações entre o pensamento de Bachelard e Foucault, na medida em que ambos os autores são fundamentais para dar conta de uma positividade que combina poesia e consciência do mundo, a racionalidade com o devaneio. Não se trata, porém do Bachelard “diurno”, na caracterização de Motta Pessanha (1986), o filósofo preocupado com o espírito científico, em exorcizar as metáforas do discurso da ciência, porque “quer se queira, ou não, as metáforas seduzem a razão” (Bachelard 1938 apud Pessanha 1986: X). Trata-se de um Bachelard “noturno”, aquele que distingue a imaginação formal, presente na ciência, da imaginação material, presente na literatura porque “a imaginação literária desimagina para melhor reimaginar” (Pessanha 1986: X). Nas letras da música popular as imagens do vivido construídas pelo discurso não são limitadas pela obediência ao observado ou aludido; ao contrário, a construção discursiva as amplia, avança pela realidade construída, dirige-se para além dela, assim produzindo sentido. Dessa forma, aplica-se à imaginação empregada na construção da realidade nas letras, a definição de Bachelard: “A imaginação

893

não é, como sugere a etimologia, a faculdade de formar imagens da realidade; ela é a faculdade de formar imagens que ultrapassam a realidade, que cantam a realidade” (Bachelard 1989: 18, o grifo é da autora).

da referência ao “avesso”, para dizer do amor no contrapelo no “te adorando pelo avesso” (Buarque 1972), ou quando a amante se constrói como “tatuagem que você lava, esfrega, mas não larga.” (Buarque 1972).

Esse deslizamento do observado para o comunicado, da realidade para a construção discursiva que produz sentido ampliado, é realizado pela imaginação (material) empregando metáforas. Novamente, Bachelard explica que “é através das metáforas, da imaginação, que a realidade assume os seus valores” (Bachelard 2001: 52). Enfim, no deslizamento para além da realidade em foco, no “dizer de outra coisa” das metáforas, instala-se um subtexto aonde, de fato, “as coisas são ditas” pela repetição de imagens sociais já constituídas na formação social, e então o sentido das metáforas ecoa de fora da letra, onde reside como recorrência.

O emprego das metáforas, portanto está enraizado em um comum partilhado da cultura e formação social, possibilitando que essa discursividade peculiar ofereça, ao mesmo tempo, problematização e desvendamento sensível do mundo vivido, do sujeito e do Outro. Na verdade, a brecha que as letras abrem no cotidiano instaura um “logos poético”, um espaço de intersubjetividade. Por isso elas provocam naquele que as lê, ouve ou canta os efeitos de ressonância e repercussão que Bachelard aponta para a poesia: “Na ressonância, ouvimos o poema, na repercussão nós o falamos, pois é nosso [...] parece que o ser do poeta é nosso” (Bachelard, 1974: 345).

No país do “Chão de Estrelas” (Barbosa 1937), as relações entre metáforas e os padrões, expectativas e valorações da ordem social tanto podem reafirmar as disposições conservadoras dessa ordem, como também, na mesma medida, valorizar sua subversão, o avesso da ordem, o que não deixa de ser uma reprodução invertida4. Esse é o sentido

O espaço de intersubjetividade instaurado, na peculiar discursividade das letras, reflete a genealogia de dizeres entre gerações sobre recados de amor, estratégias de ação, construção crítica do cotidiano, trajetórias de construção dos sujeitos, ou de subjetivação. Se a inserção de uma letra na cronologia da

4_ Admito que a subversão da ordem seja a crítica e transformação das disposições valorativas e materiais assentados; em contrapartida,

o avesso da ordem é sua outra face, exatamente por isso sua reprodução espelhada.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

história permite desvendar um dado sentido original, a reiteração remete à genealogia das situações, não só porque as letras constroem a imagem do presente e de um devir, mas porque a construção discursiva insere aquele que ouve ou canta neste espaço construído, nas condições vividas na formação social, como exemplificam duas letras sobre a condição de trabalhador: “Patrão, o trem atrasou meia hora, o senhor não tem razão pra me mandar embora”, era cantado no carnaval “trabalhista” do Estado Novo (Paquito, 1941); “Patrão reclama e manda embora quem atrasar” é um sucesso nos tempos neoliberais (Seu Jorge, 2006). Enfim, se o “logos poético” das letras envolve todo aquele que as lê, ouve, ou canta, e se entrega a elas sem reservas, apropriando-se do que foi dito, ainda que temporariamente, seria adequado concordar com a proposição de Pontalis de que “O sujeito falante é todo o sujeito”?5 (apud Bachelard 1974: 349, nota 6).

5. O lugar vazio para o sujeito A afirmação de que o sujeito do discurso poético é todo aquele sujeito que nele mergulha, e que se entrega à linguagem da imagem poética, tangencia a 5_ A proposição de Pontalis, J. B., citada por Bachelard, se refere ao artigo “Michel Leiris ou la psychanalyse interminable” publicado em Les Temps Modernes, dez. 1955.

afirmação foucaultiana de que o lugar de sujeito do enunciado seja um lugar vazio, de onde todos podem falar. Há, porém, uma distinção essencial a ser feita: o sujeito do discurso poético (Bachelard) está na superfície da palavra, do verso, da proposição, enquanto que o sujeito do enunciado (analisado por Foucault) se oculta por baixo das frases, dos versos, das proposições, embora sejam elas que tornam possível encontrar este ‘lugar vazio’ e ocupá-lo, sob condições. (Deleuze 1987) Assim como aos cacos de cerâmica não se pergunta o autor, também não interessa para a arqueologia e genealogia a autoria das ideias que surgem das letras, apesar de elas provocarem a entrega poética, conforme Bachelard. (1974: 346). O sujeito dessa peculiar discursividade é o sujeito do enunciado, lugar vazio, ocultado sob frases, versos e proposições. Instaurado pelo discurso, esse sujeito é uma função variável e complexa, lugar de encontro de todos os cantores, apropriado por todos, ou qualquer dos ouvintes, ao longo das gerações. Esse lugar determinado pode ser ocupado por indivíduos diferentes, “sendo variável o bastante para poder continuar idêntico a si mesmo, através de várias frases, bem como para se modificar a cada uma”. Portanto, descrever uma formulação como um enunciado, “não consiste em analisar as relações entre o

894

que o autor e o que ele disse (ou quis dizer, ou disse sem querer); mas em determinar qual é a posição que pode e deve ocupar todo indivíduo para ser seu sujeito” (Foucault 1986: 109). Dessa negação do sujeito-autor como origem do discurso, resulta uma ampliação do “lugar” de origem da repercussão e ressonância poética do comum partilhado na formação social. Por isso nele se engendram sentidos, por exemplo, à palavra loucura nas letras sobre amor e trabalho (Costa 2003). A esse espaço aberto na peculiar discursividade das letras de musica popular, a socióloga denomina Sujeito do Canto, um lugar à disposição de todos que preencham as condições e posição de enunciação: quem canta ou lê uma letra nele se instala, e se apropria daquele fragmento do discurso reiterado e continuado na formação social. Por isso o Sujeito do Canto não se confunde com o autor, intérprete ou letrista porque é instaurado pelo discurso, um lugar à disposição de todos os cantores de um discurso que ressoa apropriado por todos, ou qualquer dos ouvintes, ao longo das gerações: “Vem, vamos embora, que esperar não é fazer” (Vandré 1968). Quem quer que ocupe esse lugar assinala sua existência por aquele dizer, que veio de antes, e que permanece como eco de outros, daqueles que dis-

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

seram o mesmo, o mesmo jogo de significantes. Ali o que é dito nada tem de inaugural, como fazem crer as palavras, nada existe de sincero, falso ou pessoal. Mas exatamente por isso este lugar, o Sujeito do Canto, é como uma fresta, um vão, por onde se desvela uma identidade cultural, uma individualidade sem indivíduo, o amante sem nome, o cidadão de uma cidadania roubada pela opressão e exclusão, o sonhador piegas, o trabalho desvalorizado, ou mesmo o intelectual, em seu encontro com Deus. Por ele é possível flagrar e descrever as voltas do processo de construção de subjetividades na formação social, de construção da subjetivação, e os rastros da construção do sujeito de si. Por isso dele se ouve uma sonoridade de dizeres múltiplos, que se justapõem pela reiteração do conteúdo, e das palavras postas em jogo “na espessura de um murmúrio anônimo” de que fala Blanchot, citado por Deleuze (1987: 26). O Sujeito do Canto faz ouvir um mosaico, um frankenstein de cantares estranhamente similares, não obstante afastados no tempo: dali se fala do amante perfeito em jogos de dizer que estão nas ruas, mas aqueles que ali estão escritos já datam de três ou quatro décadas, ou mesmo do século XIX. Todavia, permanecem como referência para os jovens de hoje, que neles se espelham, tornando-os recados de atualidade, como aquele sobre a construção do sujeito de si: “Dar a

volta por cima que eu dei, quero ver quem dava” (Vanzolini 1967). A socióloga distinguiu, na emissão do discurso das letras, posições distintas assumidas a partir do Sujeito do Canto: de um lado, como a fala de um sujeito individual portador de verdade que a comunica para o Outro, individual ou coletivo, ou ainda de um sujeito que se expõe em uma reflexão solitária; de outro lado, o discurso é construído como a voz de um coletivo, determinado pela primeira pessoa do plural, ou na indeterminação de um sujeito oculto. Nesses jogos de linguagem6 reiterados, os fragmentos letras desse murmúrio anônimo vão emprestando contornos ao lugar, Sujeito do Canto, como um espaço de expressão das relações de gênero, de geração, classe, amor, poder, encanto e desencanto da existência na cultura e sociedade brasileiras, amor e desamor, resultantes de um esforço contínuo de exame crítico da realidade, dos próprios sentimentos, das formas e práticas sociais, postura que Foucault (2004: 242) caracteriza como problematização:

6_ A expressão foi tomada de empréstimo de Ludwig Wittgenstein, mas no âmbito da pesquisa ela se aplica mais a uma gramática da sociabilidade, no sentido de esquematizar as relações reiteradas entre Sujeito do Canto e Outro, nos vários conteúdos de discurso.

895

Problematização não quer dizer representação de um objeto preexistente, nem tampouco a criação pelo discurso de um objeto que não existe. É o conjunto das práticas discursivas ou não discursivas que faz alguma coisa entrar no jogo do verdadeiro e do falso e o constitui como objeto para o pensamento (seja sob a forma da reflexão moral, do conhecimento científico, da análise política, etc.). Nas letras, como ensaios individualizados, a imaginação poética questiona a relação entre ética e estética nas relações sociais, e desafia o pensamento racional ao analisar o verdadeiro e o falso. Ao percorrer todas estas instâncias de questionamento, o discurso da música popular também retorna sobre si mesmo, de seu espaço, o Sujeito do Canto se questiona, e reflete sobre suas relações com o Outro: “Quem sou eu, pra alimentar meu desejo sobre ela”. (Cardim 1964); “O homem que diz sou, não é.” (Morais 1966) A socióloga que explora a dimensão textual das letras, para caracterizá-las como manifestação da discursividade peculiar, mantém o foco de análise dirigido para as regularidades presentes, e reiteradas na dispersão das letras, ao mesmo tempo, explora seu exterior, constituído por outros discursos

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

e situações presentes na formação social. Sobre a dispersão das letras, e multiplicidade de discursos Foucault alerta para o fato de o enunciado ser “ao mesmo tempo não-visível e não-oculto” (1986: 143). Deleuze esclarece “o enunciado está sempre coberto pelas frases e pelas proposições. É preciso descobrir-lhe a ‘base’, poli-la e mesmo talhá-la, inventariá-la7. É preciso inventariar, recortar o triplo espaço dessa base; e é só numa multiplicidade a construir que se pode produzir o enunciado, enquanto inscrição simples daquilo que é dito” (Deleuze 1987: 28). Nesse sentido, a diretriz procedimental adotada pela socióloga, ao longo de suas pesquisas, consistiu de leituras sistemáticas das letras, sua classificação, e ordenação de letras, frases e proposições que focalizam objetos e conceitos, relações e escolhas estratégicas que ali são indícios da vivência cotidiana. Como explica Deleuze “é isso o essencial do método concreto. Somos evidentemente forçados a partir de palavras, de frases, de proposições. Só que as organizamos num corpus determinado, variável consoante o problema colocado” (1987: 38).

7_ É necessária a prática do inventário das peças encontradas nas escavações. A tradução do texto de Deleuze fala de “inventar”, o que não parece adequado.

6. Conclusão A trajetória de pesquisa resumidamente exposta nesse texto parte de um questionamento sobre o cotidiano na formação social brasileira: “o que tem sido cantado por aí?” A música brasileira popular é situada pela socióloga a partir das letras, como um discurso particularmente importante, na medida em que desde sua origem aos dias atuais ele registra a “fala” de segmentos sociais diferenciados em uma variedade de ritmos e multiplicidade de dizeres sobre as condições sociais vividas, sobre escolhas estratégicas de sobrevivência, sobre o sujeito e o outro em situações diferenciadas. Focalizar o cotidiano na formação social implica em problematizar a articulação entre os dois espaços da existência, portanto em problematizar igualmente os dizeres múltiplos que circulam no cotidiano dando conta da experiência de vivê-lo em condições, situações e momentos históricos distintos. Em princípio essa problematização cuja origem se situa no campo da sociologia, se projeta para outros campos, das ciências da linguagem, e para a música, caracterizando a interdisciplinaridade discutida nesse Congresso. Os dois campos são inacessíveis à socióloga, não familiarizada com as ciências da linguagem, e analfabeta musical.

896

Na medida em que as letras de música formam um conjunto de dizeres, ainda que silenciados na escritura das frases, elas constituem uma positividade que abrange permanências e descontinuidades. A ancoragem da pesquisa no campo foucaultiano (Foucault e Deleuze) decorre dessas características atribuídas às letras, do fato de elas se apresentarem como performances de ideias, de “acontecimentos discursivos”, e por isso a escolha da arqueologia para estudar a dispersão dos dizeres, constituindo as letras da música brasileira popular uma discursividade peculiar. Na medida em que a arqueologia como “fazer de pesquisa” mantém sempre o compromisso com o material pesquisado, a experiência da socióloga com a arqueologia de cerâmica favoreceu a opção por essa prática como adequada para esclarecer, ou descrever os acontecimentos discursivos, colocando-os em conjuntos, bem como explorar semelhanças e distinções entre eles. Por outro lado, a passagem da arqueologia para a genealogia não implica somente em adotar uma direção vertical na análise, mas também, ou principalmente, em explorar o exterior dos discursos, e percorrer pela diagonal o que é dito, como ensina Deleuze. Nesse sentido, a dispersão dos múltiplos dizeres, sob a forma de letras da música brasileira popular,

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

possibilita à socióloga trabalhar diretamente com o que está sendo dito, com as regularidades e relações entre elas, em uma arqueologia dos dizeres, e com o percurso das problematizações neles construídas, em uma genealogia da produção de conceitos, práticas sociais, estratégias de sobrevivência no cotidiano, enfim desvendamento da formação social, e do posicionamento dos sujeitos em relação ao Outro. É verdade que socióloga analfabeta musical aprisiona em sua pesquisa parte do “murmúrio” que se ouve do Sujeito do Canto: somente a dimensão do texto escrito de letras musicais, preservando apenas a partição pelos ritmos, procedimento cerebrino, classificatório, perscrutando o conteúdo do que ali tem sido dito. Portanto, uma traição perversa da música popular, porque lhes foram retirados a melodia, entonação do canto e dança. Contudo, uma pesquisa silenciosa para “ouvir” o murmúrio anônimo que tem circulado na formação social, produzindo sentido.

897

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

898

Referências Andrade, Mário de. 2003 [1944]. Pequena História da Música. Belo Horizonte: Itatiaia. Bachelard, Gaston. 1974. A Poética do Espaço. Coleção Pensadores, Vol. XXXVIII. São Paulo: Abril Cultural. _____. 1989. A Água e os Sonhos. São Paulo: Martins Fontes. _____. 2001. A Terra e os Devaneios da Vontade: ensaio sobre a imaginação das forças. São Paulo: Martins Fontes. Barbosa, Elyana. 1995. “Espaço-tempo e poder-saber: uma nova episteme? (Foucault e Bachelard)” In: Tempo Social, Rev. Sociol. USP, v. 7, n.1-2, p. 111-120. Costa, Neusa M. 2005a. De amor, cotidiano e outras falas na música brasileira popular. São Paulo: Arte & Ciência. Deleuze, Gilles. 1987. Foucault. Lisboa: Veja. Foucault, Michel. 1985. As Palavras e as Coisas. São Paulo: Martins Fontes. ______. 1986. Arqueologia do Saber. 2ª ed. Rio de Janeiro: Forense Universitária. ______. 2000. “Sobre a Arqueologia das Ciências, Resposta ao Círculo de Epistemologia (1968)”, Ditos e Escritos, Vol.II: Arqueologia das Ciências e História dos Sistemas de Pensamento. Rio de Janeiro: Forense Universitária, p. 82-118. _____. 2004. “O Cuidado com a Verdade” (1984) In: Ditos e Escritos Vol V. Ética, Sexualidade, Política. Rio de Janeiro: Forense Universitária, p. 240-251. Ford, James A. 1962. A Quantitative Method dor deriving cultural chronology. Washington D.C.: U. S. National Science Foundation. Habermas, Jürgen. 2000. O Discurso Filosófico da Modernidade. São Paulo: Martins Fontes Machado, Roberto. 1988. Ciência e Saber. Rio de Janeiro: Graal. Motta Pessanha, José Américo. 1986. “As asas da imaginação, Introdução a Bachelard”. In: Bachelard, Gaston. O Direito de Sonhar. . São Paulo: DIFEL.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

899

Silva, F. Altenfelder e Meggers, Betty J. 1963. “Cultural Development in Brazil” Evans, Clifford e Meggers, Betty (ed) J. Aborigenal Cultural Development in Latin America: an Interpretative Review. Washington: Smithsonian Institution Tatit, Luiz. 1998. Semiótica da Canção, melodia e letra. São Paulo: Escuta. Wisnik, José Miguel. 1999. O Som e o Sentido, uma outra história da Música. São Paulo: Companhia das Letras. ________. 1982. “Getúlio da Paixão Cearense (Villa-Lobos e o Estado Novo)” InSqueff, Enio e Wisnik, J.M. O Nacional e o Popular na Cultura Brasileira: Música São Paulo: Brasiliense, p. 129-191.

Relatórios de Pesquisa Costa, Neusa Meirelles. 2001. O Discurso na Música Popular de Preferência dos Jovens. Pesquisa financiada pela Vice-Reitoria de Pesquisa e Pós-Graduação da UNIP-SP pelo Programa “Projeto Individual de Pesquisa para Docentes”. ______. 2003. A Loucura nos cantares do Trabalho e do Amor. Pesquisa financiada pela Vice-Reitoria de Pesquisa e Pós-Graduação da UNIP-SP pelo Programa “Projeto Individual de Pesquisa para Docentes”. _____. 2005b. Suor, compostura, humores e gingas: Corporeidade Brasileira nas letras da música popular, imagens do cinema e na TV. Pesquisa financiada pela Vice-Reitoria de Pesquisa e Pós-Graduação da UNIP-SP pelo Programa “Projeto Individual de Pesquisa para Docentes”. _____. 2007. Inclusão e Exclusão Social: Faces da corporeidade brasileira no cinema e letras das canções. Pesquisa financiada pela Vice-Reitoria de Pesquisa e Pós-Graduação da UNIP-SP pelo Programa “Projeto Individual de Pesquisa para Docentes”.

Músicas “Chão De Estrelas”. 1937. Silvio Caldas e Orestes Barbosa. 78 rpm Odeon “Tatuagem”. 1972. Chico Buarque e Ruy Guerra (para a peça Calabar de Chico Buarque e Ruy Guerra) Calabar, LP, Phonogram, 1973 “Atrás da Porta”. 1972. Chico Buarque e Francis Hime. LP Chico e Caetano Juntos. Gravado ao vivo no Teatro Castro Alves, Bahia, nos dias 10 e 11 de novembro.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

900

“O Trem Atrasou”. 1941. Paquito, Estanislau Silva e Arthur Vilarinho - Intérprete: Roberto Paiva. (Outra gravação com Dilermando Pinheiro.) É Samba Mesmo. Polydor, LPNG 4000, 1958. (Há outras gravações, inclusive com Nara Leão, em 1965.) “Trabalhador”. 2006. Seu Jorge, DVD. America Brasil, o Disco. EMI, 2006 “Para não dizer que não falei de flores (Caminhando). Geraldo Vandré (19 CD Geraldo Vandré Coletânea RGE, 8084 2, 1996. “Volta por Cima”. 1967. Paulo Vanzolini, intérprete Noite Ilustrada. LP Onze Sambas e uma Capoeira, Marcus Pereira MPL, 1020. “Canto de Ossanha”. 1966. Baden Powell e Vinicius de Moraes, LP Poesia e Canção Vol I. Forma/Philips 106 VDL. “Matriz ou Filial”. Lucio Cardim, LP Obra Prima, 1978, Chantecler, 21040727.

Internet IASPM-AL. 2012. “Primeira Convocatória para o Congresso de Córdoba”. https://sites.google.com/a/asempch.cl/asempch/inicio/Convocatorias-y-eventos/convocatoriaxcongresoiaspm-alcordobaargentinaabril2012primeracircular[Consulta 27 abr 2012]

901

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

El tópico de la melancolía en la música andina colombiana: semiosis del gesto cadencial ^7^5^4^3 Oscar Hernández Salgar1 1_ Maestro en música con énfasis en administración cultural. Magíster en Estudios Culturales. Doctorando en Ciencias Sociales y Humanas en la Universidad Javeriana de Bogotá. Fue director del Departamento de Música de esta misma universidad. Su interés investigativo gira alrededor de la relación entre música y poder. Ha publicado varios artículos y capítulos de libro sobre poscolonialidad musical y semiótica musical. E-mail: [email protected]

Resumen: Algunas de las músicas tradicio-

Palabras clave: semiótica musical, tópico

nales y populares del suroccidente colombiano y el norte del Ecuador, comparten el uso de un gesto melódico cadencial particular que consta de una línea descendente, con los grados ^7^5^4^3, en tonalidades menores (normalmente con sensible alterada), y con un final sincopado en tiempo débil. Este gesto se encuentra de manera recurrente en géneros tan disímiles como: bambucos, currulaos, jugas, bundes, pasillos y valses, es decir, tanto en música andina como en música de marimba afro-pacífica de Colombia y Ecuador. El objetivo de esta presentación es mostrar cómo el gesto cadencial ^7^5^4^3 fue correlacionado durante finales del siglo XIX y principios del XX con la idea de tristeza y melancolía, a través de las reelaboraciones urbanas y letradas del bambuco, dando origen a un tópico musical de vital importancia para la música popular de ambos países en el siglo XX.

musical, música andina colombiana. Esta ponencia se desprende de la investigación que estoy realizando para mi tesis doctoral y ésta a su vez hace parte de un proyecto genealógico a más largo plazo, que busca examinar la construcción de diferentes relaciones entre el sonido musical de las músicas populares y los procesos de subjetivación propios del capitalismo industrial y postindustrial en Colombia. Mi interés por el gesto cadencial ^7^5^4^3 comenzó cuando participé en una investigación sobre la música de marimba del sur del Pacífico colombiano. En ese momento se hizo evidente para mí la marcada recurrencia de este gesto, no sólo en géneros como currulaos, bundes y jugas, sino también en otros géneros cercanos geográficamente, pero divergentes social y culturalmente, como los bambucos caucanos, o un buen número de valses y pasillos ecuatorianos. En la figura 1 se muestra un fragmento de “La Guaneña”, un bambuco muy famoso en esta zona geo-

gráfica, alrededor del cual se han tejido toda clase de historias con respecto a su supuesta presencia en la batalla de Ayacucho y su papel decisivo en la guerra de independencia.

Figura 1. “La guaneña”, fragmento Como se puede ver en este ejemplo, el gesto al que me refiero no es otra cosa que una escala pentatónica mayor descendente a partir de la tónica, dentro de una tonalidad menor, de donde resultan los grados ^8^7^5^4^3. Esta estructura pentatónica parece ser común en muchas músicas de los Andes, lo cual no quiere decir que tenga un origen indígena inequívoco (Mendívil 2009), pero sí carga con lo que Carlos Miñana llama “sabor incaico” (Miñana 1997: 181). En esta forma el gesto aparece, por ejemplo, aunque con ligeras variaciones, en el

902

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

bambuco “El Sotareño”, compuesto en 1928 por Francisco Diago:

de adaptarse al registro de la voz principal. Lo anterior se puede apreciar en repertorio tradicional de música de marimba afropacífica y en bambucos caucanos como “Rioblanqueño”.

Figura 2. “El sotareño”, fragmento

Figura 3. Fragmento de “Rioblanqueño” en tonalidad menor

Aunque este bambuco tiene forma canción, con partes contrastantes y otras características más urbanas, ha sido incorporado por grupos folclóricos como parte de su repertorio tradicional. En el uso de instrumentos artesanales en conjuntos como las flautas caucanas o el conjunto de marimba colomboecuatoriano, frecuentemente se produce una “ambigüedad” en la afinación, por la que se vuelve irrelevante si una canción se toca en modo mayor, en modo menor o en una mezcla entre los dos. Esto hace que en muchos casos el gesto en mención no tenga una sonoridad tan claramente pentatónica. El gesto ^7^5^4^3 puede aparecer en estas músicas con sensible o con subtónica, con tercera mayor o menor, y en tonalidades mayores o menores. Estas combinaciones no resultan de una idea musical predeterminada, sino de aspectos mucho más prácticos, como la necesidad del marimbero

dos en instrumentos temperados y en contextos claramente influenciados por danzas de salón europeas. Al usar este gesto en una tonalidad claramente menor, con la sensible alterada, y con un acompañamiento armónico funcional, resulta un gesto melódico característico y fácil de identificar, aún cuando aparezca extendido mediante la interpolación de otros materiales. Aquí lo oímos en un bambuco muy famoso de Emilio Murillo llamado “El trapiche”, y en un pasillo aún más famoso, de Julio Flórez llamado “Mis flores negras”.

Figura 5. “El trapiche”, fragmento. Figura 4. Fragmento de “Rioblanqueño” en tonalidad mayor En los géneros y usos mencionados hasta ahora, el gesto ^7^5^4^3 aparece sin ninguna correlación aparente con algún tema extramusical, sino más bien como un procedimiento común que se puede usar con diferentes textos, formatos instrumentales, tonalidades etc. Sin embargo, hacia finales del siglo XIX y principios del siglo XX, empieza a aparecer en muchos ejemplos de música popular urbana, como bambucos-canción y pasillos toca-

Figura 6. “Mis flores negras”, fragmento Rítmicamente, en este repertorio es común encontrar dicho gesto en tres cuartos o seis octavos, con una síncopa en el cuarto grado, si se trata de bambucos. Además de la frecuente terminación en tiempo débil, este gesto ya contextualizado en músicas populares urbanas contiene otros elementos

903

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

que dan una idea de las posibles significaciones que se pueden construir a partir de él: se trata de 1) un movimiento descendente, 2) principalmente en tonalidad menor con 3) una sensible que no resuelve, y 4) una finalización, no en la tónica sino en el tercer grado (ver fig. 6). Estas cinco características sugieren que por su iconicidad no se trataría de un gesto propicio para significaciones de euforia, afirmación y felicidad sino más bien para construcciones semánticas que tengan que ver con indefinición, debilidad o disforia.

desde finales del siglo XIX y hasta principios del XX como un índice de la idea de melancolía en la música andina colombiana urbana. Este gesto probablemente se difundió desde el suroccidente del país hacia el centro y el norte, siguiendo las rutas del bambuco en el siglo XIX que sugiere el investigador Carlos Miñana (1997). Ya en 1859, el gesto aparece en el muy estilizado “Bambuco” para piano de Manuel Ma. Párraga (aunque llegando a la tónica), pero se vuelve especialmente

recurrente hacia finales de siglo en piezas populares urbanas. El contexto en el que se escuchaban estos bambucos era el de las tertulias bohemias que fueron famosas entre la intelectualidad bogotana, como la gruta simbólica, o en conciertos abiertos al público en los primeros radioteatros. En cuanto al formato instrumental, estas piezas ya no eran interpretadas con flautas y tambores, como en las chicherías y fondas campesinas, sino con liras, estudiantinas y duetos de voces acompañados por cuerdas pulsadas como guitarra, tiple y bandola,

Figura 7. Gesto cadencial ^7^5^4^3 Sin embargo, como ya se ha discutido en la lista de IASPM-AL, el significado musical emerge en la articulación del sonido, los discursos y el sujeto, siendo cada uno de estos elementos el resultado de una historia sedimentada de significados y prácticas. Por eso más allá de especular sobre alguna posible significación intrínseca de la estructura sonora, lo que me interesa es mostrar cómo el gesto ^7^5^4^3 en combinación con otros elementos discursivos y de práctica musical, fue construido

Figura 8. “Van cantando por la sierra”, fragmento

904

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

esto, gracias a una serie de estilizaciones realizadas por Pedro Morales Pino y algunos de sus seguidores, como Emilio Murillo y Alejandro Wills. Bambucos y pasillos, así recontextualizados, cuentan con letras elaboradas, frecuentemente tomadas de poetas consagrados, y asumen forma canción con una parte en menor y otra contrastante que modula normalmente a la relativa mayor. Un ejemplo de estos es “Van cantando por la sierra”, que según Jorge Añez fue compuesto alrededor de 1900 y que por cierto es muy famoso en Ecuador en versión de habanera (ver fig. 8). Otro ejemplo famoso es el ya mencionado pasillo “Mis flores negras” de Julio Flórez que llegó a ser grabado por Carlos Gardel. En estas dos piezas se empiezan a dar cita algunos elementos que van a aparecer reiteradamente en muchos otros bambucos y pasillos bogotanos compuestos entre 1900 y 1930. Los elementos más notorios son: 1) tonalidad menor 2) dueto de voces con vibrato expresivo, 3) textos relacionados con la idea de melancolía, tristeza o despecho 4) llegada a la subdominante y/o la dominante a través de una dominante secundaria, 5) pausas rítmicas antes de la resolución de la tensión, y 6) un movimiento cadencial que incluye el gesto ^7^5^4^3 (normalmente con sensible alterada).

Figura 9. “Mis flores negras”, fragmento Los elementos mencionados no aparecen juntos como una coincidencia ocasional, sino se observan reiteradamente relacionados entre sí configurando unos usos característicos que evidentemente no agotan las posibilidades de significación del bambuco, pero sí constituyen un marcador estilístico importante. Una mirada a los bambucos y pasillos transcritos en el muy influyente libro Canciones y recuerdos de Jorge Añez (1951) permite darse una idea de la consistencia de estas correlaciones. De

las 27 canciones transcritas allí, nueve presentan el gesto ^7^5^4^3 en tonalidades menores acompañado de dominantes secundarias a la dominante y de textos claramente relacionados con la idea de melancolía. Es decir, el 36% de las canciones. No es una proporción baja si se tiene en cuenta la especificidad de los materiales descritos. Así, hay evidencias que muestran una relación consistente y reiterada entre la idea de melancolía, el gesto cadencial ^7^5^4^3, la tonalidad menor, y el uso de

905

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

dominantes secundarias, en algunos de los bambucos y pasillos que más difusión tuvieron durante las primeras tres décadas del siglo XX. Este conjunto de relaciones y su uso posterior en otras músicas permite hablar de la existencia de un tópico de melancolía, entendiendo el tópico musical en el sentido que le da Raymond Monelle (2000), como el producto de una convencionalización que se produce a partir de una relación icónica o indéxica. En este caso, la correlación reiterada de los elementos descritos con textos de tristeza, melancolía y despecho constituye una relación indéxica que al decantarse culturalmente puede ser usada como un tópico. Pero además la acumulación de tensión armónica y melódica, seguida de un gesto cadencial que no la resuelve satisfactoriamente en términos tonales puede pensarse como ícono de una emocionalidad disfórica. Una de las primeras canciones colombianas en ser grabadas, reúne precisamente estas correlaciones. Se trata del bambuco “El enterrador”, grabado en México en 1908 por el famoso dueto Pelón y Marín (Azula et al. 2011: 4) Además de la difusión fonográfica y posteriormente radial, varios elementos contribuyeron no sólo a la consolidación del tópico, sino también a que éste se volviera un marcador estilístico casi mítico de la música andina colombiana, mucho más allá de sus

Figura 10. “El enterrador”, fragmento ámbitos reales de práctica. Ya desde mediados del siglo XIX existía una notoria producción discursiva dedicada a ensalzar las virtudes del bambuco, como el texto El bambuco del ensayista José María Samper (1868), o el poema del mismo nombre de Rafael Pombo (1872). En estos textos se describe al bambuco como un género muy afín a sentimientos contradictorios y simultáneos de melancolía y gozo. El investigador Harry Davidson llega a identificar catorce fuentes diferentes entre los siglos XIX y XX que relacionan directamente el bambuco

andino con la idea de melancolía (Davidson, 1969: 95-99). Por otro lado, hay que tener en cuenta que durante las primeras décadas del siglo XX hizo carrera la idea de que los orígenes del bambuco no podían buscarse en influencias africanas, o indígenas sino en las apropiaciones que se hicieron de danzas españolas, especialmente en Bogotá. Esta invención de un origen bogotano –hoy afortunadamente revaluada– aparece como algo categórico en el

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

mencionado libro de Jorge Añez y se mantuvo sin discusión durante buena parte del siglo XX, oscureciendo la enorme diversidad de bambucos que había en el país (Bernal 2004). Esto se relaciona con el hecho de que Bogotá, al igual que otras capitales latinoamericanas, estuvo marcada desde el siglo XIX por un culto al preciosismo literario, que llevó a centrar la valoración de bambucos y pasillos casi exclusivamente en la riqueza poética de sus textos. En las tertulias santafereñas abundaban los poetas aún más que los músicos y muchas veces los primeros eran los que aparecían como autores de las canciones. Por último, es importante señalar que desde la década de 1880 el país vivía un fuerte proceso de centralización administrativa y política impulsado primero por el movimiento de la Regeneración y después por la hegemonía conservadora de principios del siglo XX. Dicha centralización se puso al servicio de un proyecto de nación mestiza, homogénea e hispano-católica. Estos elementos, junto con otros en los que no alcanzo a profundizar, contribuyeron a construir el bambuco y el pasillo como los géneros que representaban por excelencia el “alma nacional”. Pero no cualquier bambuco o pasillo, sino aquellos compuestos y divulgados desde la intelectualidad bogotana, interesada, en palabras de Emilio Murillo, en “desmonotonizar nuestra música” (Azula et al.,

2011: 19). Este proceso de estilización y blanqueamiento del bambuco se ha explicado muchas veces (Ochoa 1997, Santamaría 2007). Lo que no se ha explicado es el papel que jugaron en dicho proceso sus materiales musicales concretos. La hipótesis que quiero defender es que la construcción del tópico musical de melancolía en una buena parte de la música andina que se volvió hegemónica entre 1880 y 1930, contribuyó a la construcción de unas subjetividades que entrarían posteriormente en conflicto con la entrada en el país del capitalismo industrial. Durante la colonia el país estaba dividido en regiones que eran administradas mayoritariamente según las lógicas de las haciendas mineras o ganaderas, y algunas de estas divisiones se mantuvieron hasta 1930. Pero a partir de esta década el país empezó a unificar su territorio y a avanzar hacia una incipiente industrialización. Este proceso estuvo acompañado por la consolidación de algunas redes de carreteras, el nacimiento de una industria cultural, el triunfo del liberalismo en 1930 y el conflicto bélico con el Perú en 1932. Ahora bien, como lo señala el investigador Santiago Castro-Gómez, la implementación de una economía industrial no requería ya de campesinos sino de obreros que asimilaran el entorno urbano y estuvieran en condiciones de adaptarse a las reglas de juego de una fábrica,

906

así como de consumidores que tuvieran el poder de jalonar la economía. Por ello este autor afirma que antes de que existiera un verdadero aparato industrial, debía ser creado un deseo por lo moderno en las poblaciones urbanas (Castro-Gómez, 2009). En ese sentido se puede leer la aparición, por la misma época, de las primeras compañías fonográficas, como Discos Fuentes en 1934, y las primeras emisoras, como La voz de Barranquilla, en 1929. ¿Cómo se relaciona todo esto con los elementos musicales que he venido discutiendo? Los bambucos, que ahora contaban con difusión radial a nivel nacional, empezaron a modificarse. Aparecieron más piezas en tonalidades mayores, las letras se empezaron a concentrar en temas menos sombríos (cuando no en un optimismo nacionalista explícito), y el gesto cadencial ^7^5^4^3 se convirtió en ^6^5^4^3 en tonalidades mayores. Muchos de estos nuevos bambucos y pasillos fueron producidos en Medellín, que fue durante los años 40 y 50 el corazón industrial y fonográfico del país. Un ejemplo de estos se encuentra en el bambuco “La Ruana”, todo un himno a la colonización antioqueña, las raíces hispánicas y la pujanza de la gente de Medellín. También se observa en “Campesina santandereana”, “El barcino”, “Brisas del Pamplonita” y otros bambucos que, como bien dice Egberto Bermúdez (2008), se convirtieron en emblemas regionales.

907

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

A finales de la década de 1940, el asesinato del candidato presidencial Jorge Eliécer Gaitán marcó el inicio de un período de violencia que posteriormente desembocaría en el conflicto actual. Pero también fue a finales de los cuarenta que la cumbia y el porro, estilizados por Lucho Bermúdez, hicieron su entrada en los salones y teatros bogotanos, desplazando una música andina que era percibida cada vez más como demasiado fría y melancólica. Cabe aclarar que la violencia era generalizada en las zonas rurales, pero rara vez tocaba a ciudades como Bogotá y Medellín, convertidas en polos de progreso industrial. Así como en los centros urbanos reinaba el optimismo, en los campos de medio país reinaba la guerra partidista. ¿Qué se oía entonces en zonas rurales? Hernán Restrepo Duque, ejecutivo de la industria fonográfica y autor de varios libros sobre música colombiana, llama la atención sobre el hecho de que en el campo no se prefería el bambuco nacionalista, ni las cumbias y porros blanqueados por Lucho Bermúdez (1971: 94) ¿qué le podían decir los mensajes optimistas de este tipo a una población que estaba enfrentada cotidianamente a la muerte y la miseria? Lo que se oía en las zonas rurales, especialmente de Antioquia, era una mezcla extraña de tangos, corridos, rancheras y valses y pasillos ecuatorianos que dio en llamarse música guasca o

música de carrilera, y que constituye la base para las dos vertientes que Egberto Bermúdez ha caracterizado como “música de despecho” y “música de parranda” (2007). ¿Qué tienen en común estos géneros para que hayan confluido en una mezcla así? Sobre esto sólo pueden aventurarse algunas hipótesis sueltas: El ethos melancólico del tango y el carácter narrativo y popular de los corridos tal vez ofrecían más oportunidades para la gestión emocional de la violencia rural que las cumbias y bambucos “canónicos” y emblemáticos. Pero es interesante notar que los valses y pasillos ecuatorianos, especialmente los interpretados por Julio Jaramillo y Olimpo Cárdenas, hacen uso reiteradamente del gesto cadencial ^7^5^4^3 en tonalidades menores, tal como había sido usado en los bambucos de principios de siglo recopilados por Jorge Añez. Un ejemplo bastante conocido es “Ódiame”.

caracterizado la historia política del país en el último siglo. Esto explica en parte también su presencia esporádica en géneros como cumbia y porro, especialmente en algunas de las canciones que más fácilmente se han incorporado al repertorio popular, como “La Piragua”, de José Barros, “Yo no olvido el año viejo”, de Crescencio Salcedo, y “Colombia tierra querida” y “Navidad negra” de Lucho Bermúdez. Aquí el gesto ya no aparece como parte de un tópico de melancolía, sino que es construido como índice de nostalgia de tiempos pasados. Todos estos son temas que a pesar de sus diferentes usos y orígenes, hoy son escuchados preferentemente en las fiestas decembrinas, cuando las familias se reúnen y dejan aflorar sus emociones, recuerdos y nostalgias.

Figura 12. “Yo no olvido el año viejo”, fragmento Figura 11. “Ódiame”, fragmento Este y otros ejemplos muestran que el gesto ^7^5^4^3 parece haber sido usado en diferentes contextos dentro de la música colombiana como una herramienta para la gestión emocional dentro de la represión y la negación de la violencia que ha

En este sentido, así como se ha dicho que la sociedad colombiana padece de un olvido selectivo que se refleja en la violencia actual, el gesto cadencial ^7^5^4^3 se puede entender como una resistencia musical y emocional ante ese olvido. Algo que vale la pena tener en cuenta en un país que ya acumula cinco décadas de conflicto armado.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

908

Referencias Añez, Jorge. 1951. Canciones y recuerdos. Conceptos acerca del origen del bambuco y de nuestros instrumentos típicos y sobre la evolución de la canción colombiana a través de sus más afortunados compositores e intérpretes. Bogotá: Imprenta Nacional. Azula, María del Pilar, Rodríguez, Martha y León, Luis Fernando. 2011. Canción andina colombiana en duetos. Bogotá: Facultad de Artes y Humanidades, Universidad de los Andes. Bermúdez, Egberto. 2007. “Del humor y el amor: Música de parranda y música de despecho en Colombia (ii)”. Cátedra de Artes No. 4 Facultad de Artes, Pontificia Universidad Católica de Chile, pp. 63-89. _______________. 2000. Historia de la música en Santafé y Bogotá 1538-1938. Bogotá: Música Americana. ______________. 2008. “From Colombian “National Song” to “Colombian Song”” En: Lied und Populäre Kultur No. 53 p. 157. Bernal, Manuel. 2004. “De el bambuco a los bambucos”. Ponencia presentada en el V congreso IASPM-AL Río de Janeiro. En línea: [Consulta 10 de abril de 2012] Castro-Gómez, Santiago. 2009. Tejidos oníricos. Movilidad, capitalismo y biopolítica en Bogotá (1910-1930). Bogotá: Pensar. Davidson, Harry. 1969. Diccionario folclórico de Colombia. Música, instrumentos y danzas. Tomo I. Bogotá: Banco de la República. Mendívil, Julio. 2009. “Wondrous Stories: el descubrimiento de la pentafonía andina y la invención de la música incaica”. Ponencia presentada en el 54 congreso de la Society for Ethnomusicology. México: SEM. Miñana, Carlos. 1997. De fastos a fiestas. Navidad y chirimías en Popayán. Bogotá: Ministerio de Cultura Ochoa, Ana María. 1997. “Género, tradición y nación en el bambuco”. A Contratiempo No. 9 pp. 35-44.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

909

Pombo, Rafael. 2004 [1872]. “El bambuco” En: 18 poemas. Cuadernos de poesía Colcultura. Publicación digital en la página web de la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República. [Consulta: 10 de abril de 2012] Restrepo Duque, Hernán. 1971. Lo que cuentan las canciones. Bogotá: Ediciones Tercer Mundo. Samper, José María. 1868. “El bambuco” publicado originalmente en El Hogar Tomo I, No. 2. Disponible en línea: [consulta abril 10 de 2012] Santamaría, Carolina. 2007. “El bambuco, los saberes mestizos y la academia: Un análisis histórico de la persistencia de la colonialidad en los estudios musicales latinoamericanos”. Latin American Music Review 28/1 pp. 1-23.

910

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

De “Elvis criollo” a “Sandro de América”: sonido, identidad y autenticidad en la música popular argentina1 Pablo Alabarces2 1_ Una versión más extensa de este texto fue publicada en Alabarces, 2011. 2_ Pablo Alabarces es Doctor en Sociología por la University of Brighton, Inglaterra. Es Profesor Titular de Cultura Popular de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA, en la que dirigió su Doctorado entre 2004 y 2010, e Investigador Principal del CONICET. Entre sus libros

Resumen: Este trabajo recorre la carrera y la producción del cantante argentino Sandro (Roberto Sánchez) en relación con estos debates: ¿cómo consigue Sandro su constitución en mito “nacional” habiéndose “desnacionalizado” con tanto énfasis durante 45 años de trayectoria? ¿Existe una “universalidad” del lenguaje musical que le permitió esquivar esos debates? La empiria ofrece movimientos contradictorios: por un lado, una construcción minuciosa de un lenguaje poético deslocalizado, que le permitiera atravesar los mercados latinoamericanos sin localismos argentinos; al mismo tiempo, el lenguaje musical –la orquestación salpicada con elementos de la banda de rock– tributaba a los cánones del crooner en boga. Pero a la vez, su figura espectacular no podía se cuentan Fútbol y Patria (2002, publicado en Alemania por Surkamp en 2010), Hinchadas (2005), Resistencias y mediaciones (2008) y Peronistas, populistas y plebeyos. Crónicas de cultura y política (2011). E-mail: [email protected]

más que marcar su figura de “morocho argentino”, que cierto nacionalismo banal lo obligaba a tributar.

Palabras claves: popular; autenticidad; identidad

1. Sociología barata y periodismo de goma Cuando el cadáver de Sandro estaba aún caliente –murió, como todos recordamos, el 4 de enero de 2010–, las librerías porteñas pusieron en exhibición un libro publicado en agosto de 2009, escrito por un ex periodista de Espectáculos de Clarín, Mariano Del Mazo. En su página 10, apenas en la Introducción, Del Mazo cuenta cómo conoció a Sandro, cubrió sus recitales, lo entrevistó en varias oportunidades; es decir, reclama los argumentos de legitimidad de todo buen periodista de espectáculos, basados en el conocimiento personal del fenómeno, antes que en la crítica, la interpretación o, dios no lo permita, en la teoría. Y allí descerraja:

“Leía abundantes artículos de sociología barata, que en aquellos destemplados años menemistas intentaban explicar el fenómeno.” Poco más adelante, haciendo referencia a los míticos cumpleaños de Sandro todos los 19 de agosto en su casa de Banfield –mejor: en la puerta de su casa–, Del Mazo insiste: Ya no eran solamente ‘las chicas’, ‘las nenas’, las que iban a saludarlo, sino que además la diferencia ahora es que todo quedaba expuesto a la mirada del ávido pan y circo de móviles de exteriores, fotógrafos y hasta estudiantes de sociología en plan de tesis (Del Mazo, 2009: 118). Mariano Del Mazo nos introduce, más que a su libro, a su iolirlo, una obseci.e sociologla mirada deemplados años 90 intentaban explicar el fenomeno.» obsesión sociológica, según la cual la sociología pretendió explicar a Sandro y en función de su baratura no lo consiguió. Sin embargo, más adelante, Sandro le dice en una entrevista –aun-

911

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

que Mariano Del Mazo estaba mirando para otro lado y no lo escucha–: “¿Por qué me siguen yendo a ver con esa pasión, con ese amor? No lo sé. Estoy esperando un sociólogo que me lo pueda explicar”. Es decir: Sandro reclama una lectura sociológica de sí mismo como fenómeno, que Del Mazo en cambio, dueño de la verdad periodística y del saber definitivo sobre el ídolo popular, desprecia por su ineficacia, redundancia o inutilidad, entre tantas posibilidades de la baratura. En una revisión extensa de materiales, no pude encontrar un solo texto de sociología –ni de la barata, ni de la cara, que descuento que existe– que intentara explicar a Sandro. Apenas hay menciones aisladas en textos sobre música popular: alguno mío, que en un lejanísimo 1993 le dediqué dos páginas –y elogiosas: Alabarces, 1993. O en los infatigables trabajos de Sergio Pujol, que siempre ilumina lo que toca. No se trataba allí de sociología, sino de historia, psicología social, semiótica y comunicación –mi trabajo de 1993 no era sociológico. Y sin embargo, el periodismo de espectáculos se empeña en trabajar con la sociología como fantasma omnipresente. Con la crítica o con el análisis cultural como fantasma: “ellos son baratos, no saben nada, no pueden sentir, son corazones duros, los corazones duros de los críticos que pretenden explicar los fenómenos populares”. Reconozcamos, sí, que

las ciencias sociales han tenido unos cuantos problemas para lidiar con los fenómenos populares, y especialmente con los que llamamos “consumos vergonzantes”: pero de un tiempo largo a esta parte ese reclamo ya suena un tanto apolillado –como aquél que afirmaba que los intelectuales no sabíamos nada de fútbol. Lo cierto es que Del Mazo, imbuido del sagrado deber del periodista, le dedica ciento treinta páginas a intentar explicar el fenómeno de Sandro. Puedo asegurar que no lo consigue: aunque su descripción, que no es explicación aunque rime, es bastante exhaustiva. Porque lo que sí hace Del Mazo, de una manera bastante eficaz, es una cronología: cómo aparece Sandro, qué es lo que empieza a hacer, cómo se transforma en aquello que quiero tratar de interpretar, qué llegó a ser. Voy a seguir esa cronología, aunque deba solapar la sociología barata al periodismo caro.

2. Playback Cuenta la leyenda que en 1958 Sandro era un ignoto Roberto Sánchez, nativo de Parque Patricios pero mudado a Valentín Alsina. Como buen muchacho del Sur –doble sur: de la ciudad, luego duplicado en el conurbano– había dejado la secundaria: “esto no es para mí”, le habría dicho a su padre.

Mientras hace changas de índoles variadas, despunta el vicio de la guitarra y se presenta en bailes barriales en los que se limita a hacer fonomímica, nombre que designa el playback pero con sutileza: porque el playback habla de estafar al público, mientras que aquí se trataba simplemente de fingir, con el artificio a la vista, la presencia de ese rock americano que no podía llegar jamás a ese conurbano desangelado. No son tiempos de karaoke. La misma leyenda afirma que una noche de ese 1958 se produce el accidente decisivo: se rompe el disco, hay incertidumbre, los asistentes se miran entre sí, y Roberto Sánchez, desfachatado, con la soltura que le dan los 13 años –y la necesidad de inventar un mito fantástico para inaugurar una carrera–, dice “déjenme a mí”. Y se larga a cantar imitando a Elvis Presley. Si no es verdadero, está bien contado.

3. Sexo y rock&roll Agrega Sandro: “Fue un exitazo. Salí a bailar con las pibas más lindas de la noche y me dije: ‘esto es lo mío’”. Con lo que queda claro qué es lo que explica toda la carrera de Sandro: la seducción. Todo lo que le importaba era seducir mujeres, y en esa noche y de golpe comprueba que cantando y moviéndose como Elvis Presley lo consigue. Había nacido el Elvis Criollo, versión mejorada.

912

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

En un film de 1965, Convención de vagabundos, aparece Sandro con Los de Fuego, su banda definitiva en los años sesenta antes de su lanzamiento solista, minuciosamente disfrazado de Elvis, contorsionándose en el escenario –más bien, un plató–, rodeado por gritos femeninos que lo acompañan, que responden con más erotismo a esa sensualidad suburbana. Eso era el rock: sensualidad, ficción y muchos gritos. La sensualidad arranca en Elvis y su pelvis prohibida, y se reproduce aquí y allá; la ficción también, en tanto Elvis juega a ser negro y a fingir una revuelta que la industria cultural y el ejército americano le pavimentan velozmente; y los gritos señalan una nueva experiencia de la sexualidad que está pugnando por hacerse pública. Apenas unos años después del estreno accidental de Sandro, Los Beatles explotan todo hasta su clímax. Desde allí, sexo, droga y rock&roll se vuelven reclamo de masas.

4. Simulación En Sandro, todo eso reaparece, pero duplicado como epigonismo e imitación. La fonomímica ya es un signo de esa relación de duplicado: la imitación de Elvis la redunda, como los gritos femeninos y su condición de veloz símbolo sexual. Pero además,

en el primer LP de Sandro y Los de Fuego están las versiones de Los Beatles debidas al inefable Ben Molar (Moisés Smolarchik Brenner), que era el dueño de los derechos en castellano. El mote de Elvis criollo, que venía ganando espacio desde sus apariciones televisivas con el histórico conductor de programas ómnibus sabatinos, Pipo Mancera, se vuelve pleno. Por supuesto: no son solo Los Beatles, sino que todas las primeras grabaciones son versiones en español del rock anglosajón (aunque también esté Adriano Celentano, o un dudosamente rockero Paul Anka), versiones ridículas por su poco apego a los originales. O mejor aún, el ridículo consiste en la literalidad de la versión musical y la poca fidelidad de la traducción. Entonces: Elvis criollo significa rock acriollado, aunque esa criollidad se limite al mal uso del inglés. Y entonces, también significa, exhibe, la relación centro-periferia de nuestra cultura. En toda esta serie, Sandro está condenado a la condición de simulacro, que el nombre de una de sus bandas ejemplifica: Los caniches de Oklahoma. O mejor aún, el gitano que aparece en su tercera película como estrella, de 1970. Un discutible ancestro encubre una ficción de marketing: Sandro es antes que nada un morocho del suburbano, y entonces la gitaneidad permite el escamoteo de la –subalternidad de– clase para reemplazarla por la –sub-

alternidad de– etnia que, aunque discriminada, se reconoce como juego antes que como condena. Y sin embargo: no alcanza con catalogar como simulación y epigonismo para explicar los gritos y el éxito –la fama, el dinero, las mujeres; cuarenta años después, un cortejo fúnebre kilométrico. Algo más debe haber; en Sandro, está, por ejemplo, en el cuerpo.

5. Erotismos Como Elvis, pero mejorado: por un lado, para el consumo originalmente local, el cuerpo de Sandro está aquí, en el escenario, en el film, en la televisión –y aunque las imágenes distancian el cuerpo real, el grano de esas imágenes es nuevamente local, por lo tanto inmediato, accesible. El color de las películas argentinas de todos esos años –de toda la carrera cinematográfica de Sandro– es un índice de localidad; pero por las dudas, además del reconocimiento obvio de las locaciones, en Quiero llenarme de ti Sandro actúa en el porteño Canal 9, nombrado como tal, exhibido como tal; y además, con el actor Fidel Pintos como su portero, nombrado como “Fidel” –más tarde, será anunciado en una tele blanco y negro por el conductor Héctor Larrea. Puro reconocimiento multiplicado hasta la hipérbole.

913

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Por otro, ese cuerpo duplica la significación de la eroticidad negra que Elvis había capturado, pero para reenviar a otra eroticidad, latina y local. Morocha, suburbana, en español: ese cuerpo puede mirar a los ojos –la mirada de Sandro no es algo para despreciar– y gritar, en nuestra lengua, “te lo juro por ésta”, como en Quiero llenarme de ti, su primer film. Sandro es un pésimo actor, como la mayoría de los cantantes populares sometidos a la condición actoral por exigencia de su conversión en mercancía, como el mismo Elvis, que sin embargo se transforma cuando canta: porque allí interpreta, asume plenamente su ficción, pero es la ficción de la canción, lograda, al interior de la ficción mayor, el film, un espanto. Entonces: el cuerpo de Sandro está aquí, y significa, perturba, sacude. De lo que será, a comienzos de los setenta, la sagrada trinidad de la música popular argentina (Sandro, Palito Ortega, Leonardo Favio), su cuerpo es el que está más marcado por la eroticidad, primero elvispresliana, luego autónoma –la copia perfeccionada, como argumenté. Además, entre 1965 y 1980 –después será otra cosa, su reinvención, que merece un capítulo aparte. Es decir, en tiempos represivos, censurados, donde coexiste una presunta liberación sexual acompañada de explosión psicoanalítica y píldoras anticonceptivas con allanamientos en hoteles alojamien-

tos y entes de calificación cinematográfica, más moralinas, pacaterías y supervisión católica (incluso: los análisis de la moralidad de las formaciones guerrilleras también nos hablan de esa represión sexual investida como moral revolucionaria). Ese contexto sólo ayuda a resaltar esa eroticidad morocha: indiciaria –su pelvis, su rostro, sus labios, sus ojos y su mirada desvastadora, el grano de la voz– y metafórica, desprovista de todo trazo grueso o chiste verde. Incluso, las letras no abundan en las insinuaciones que Arjona puede poner de moda treinta años después. La eroticidad sandriana se basa en esos índices y en la imaginación femenina, a la que tanta represión no hacía más que estimular. En los sesenta se exhibe en el grito: falta mucho para las bombachas arrojadas. La morochidad del erotismo de Sandro nos envía a la racialización de la sexualidad, ese lugar común – necesariamente racista, pero eficaz– que asocia la tez oscura con la naturaleza y por consiguiente con una sexualidad salvaje; de la que deriva el valor agregado de mujeres y hombres afrodescendientes en el mercado del sexo. Sin llegar a esa condición, comparemos, para respaldar esta afirmación, los imaginarios eróticos que mueven respectivamente Sandro y Palito Ortega, que aunque más pobre y cabecita se blanquea denodadamente. Al pobre Palito, monógamo consecuente por imperio de esa

elección ideológica, jamás le arrojarán, no digo una bombacha, ni siquiera la foto de un corpiño.

6. Melódico Si la invención es la mejora de Elvis, el estallido consiste en abandonar esa retórica rockera inicial para desplazarse a otros sonidos: dice Del Mazo que “el rock and roll tenía un techo”, y era un techo de ventas; eso lo lleva a Sandro a producir una “concesión al sonido estandarizado de las orquestas que solían proponer las compañías discográficas”. Es decir: entre el modelo Elvis y la reversión de Los Beatles se construye una tercera opción que remata en 1967 con Beat Latino y el triunfo en el 1º Festival Buenos Aires de la Canción con “Quiero llenarme de ti”. Es el arribo a la balada romántica y la construcción definitiva del Sandro final. La banda de rock deja paso a la orquestación de Oscar Cardozo Ocampo, primero, de Jorge López Ruiz, después; los covers son reemplazados por las canciones propias, la aparición de la dupla definitiva SandroAnderle –por Oscar Anderle, su co-autor, mánager, amigo y guía. La campera negra rockera queda guardada en el ropero, desplazada por el esmoquin o el traje, los moños o las corbatas –o las camisas suficientemente abiertas para insistir en el índice erótico. Toda innovación queda relegada por la taquilla. Sus míticos compañeros de ruta, los compa-

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

ñeros de copas en el bar La cueva de Pueyrredón que “inventarían” el rock nacional –que ya había sido inventado por Sandro–, son remplazados por el panorama estético dominado por Nicola Di Bari, Raphael, Nino Bravo, José Feliciano, Palito Ortega, Leonardo Favio. Y Roberto Carlos (claramente, el Sandro brasileño, pero esto es un chiste).

7. Brega Hay una categoría en la música popular brasileña, música brega, que puede ayudarnos por homología a entender qué y cómo construye Sandro su éxito. Brega no designa un género, sino un estilo y un público. En una música tan rica y tan heterodoxa –la música brasileña es, como toda su cultura, antropófaga–, brega designa lo que solo puede clasificarse por su público: los pobres de espíritu, que se superponen pero a la vez exceden a las clases populares, e implican a las clases medias. Las fuentes señalan que brega remite, en trayectos con muchos vericuetos, a significados de prostitución o trabajo doméstico: música para mujeres pobres. Pero el dato indiscutible de la venta expande el significado restringido de la clase social y lo expande como significado estético: música pobre para pobres de diversas pobrezas, estéticas –musical y líricamente– pero también morales –conservadurismos y machismos– o ideológicas.

Una alumna me narra la siguiente anécdota: No puedo olvidarme como subestimé a Sandro. De pendex le pregunté a mi abuela, una mujer de clase alta de Vicente López, primera generación de inmigrantes, de padres italianos, quién era Sandro y me contestó, textual: “Es el cantante de las mucamas”. Pero, semanas después de la muerte, nuevamente le pregunté si alguna vez había escuchado a Sandro y me respondió: “Cuando yo era chica, Sandro y fútbol eran cosas de otro grupo de gente, pero ahora no. Y la verdad es que entre tanta porquería actual, Sandro me resulta mucho más sano”3. De brega a legítimo: es el trayecto de la plebeyización de la cultura. El periplo de Roberto Carlos es más complejo: por un lado, porque a una calidad bastante similar –sin valorarla aquí–, le agrega que su masividad brega de los sesenta es sin embargo respetada como valor estético por los músicos tropicalistas –hay una historia compleja alrededor 3_ Para la abuelita en cuestión, la porquería es simplemente la explicitación de la dimensión sexual de los vínculos afectivos en las canciones de amor contemporáneas. Desde la cumbia villera, pasando por el reggaetón, hasta Arjona, la metaforización de Sandro se desbarranca en bombachas que deben ser nombradas en las líricas, en vez de arrojadas, porque funcionan como el significante sexual por excelencia.

914

de Roberto Carlos, O Rei, y Caetano Veloso, que además giran juntos en 2008. Por otro, porque su derechismo católico es apenas comparable al de Palito Ortega, que incluso lo disimula un poquito. Finalmente, porque la obra de Sandro será homenajeada hasta la saciedad por los rockeros locales, pero recién en un tardío 1999. Sandro como brega local, entonces: ni el rock como alternativa ética y estética, ni el jazz como vanguardia, ni el folklore como politización, ni siquiera el tango como renovación piazzoliana o como mera redundancia nostálgica. Simplemente, la balada romántica, apuesta por públicos masivos, especialmente femeninos, sin demasiadas exigencias estéticas –ni letrísticas ni rítmicas o tímbricas. Del Mazo lo sintetiza así: “un puñado de canciones inspiradas, sólidas, lo suficientemente dramáticas y románticas, lo suficientemente nostálgicas e naives, como para capturar la atención de un público global” (2009: 51). Es decir, brega. Nada por aquí, nada por allá, y a la captura de América. La diferencia la hace, justamente, el mismo Sandro: ese puñado de canciones tiene poco de inspirado y mucho de lugar común, poco de solidez y mucho de convencionalismo; pero las canta él4. 4_ Desde ya: esto no sólo caracteriza a Sandro sino a casi toda la letrística de las canciones románticas de diferentes géneros musicales históricamente. “She loves you”, de Los Beatles, o “Love of my life”, de Queen, están llenas de lugares comunes respecto,

915

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Pero a la vez, clasificaciones como brega –o, ahora sí, grasa– también nos hablan de la persistencia de las jerarquías al interior de la música popular: justamente, el adjetivo popular señala una diferencia que remite en su origen a la clase, pero que en la expansión de la industria cultural durante el siglo XX fue limitando esa referencia hasta simplemente designar a la música erudita como lo otro, invirtiendo la distinción. Hoy, como lo explica con solvencia Diego Fischerman en Efecto Beethoven, la música popular designa el horizonte, no la excepción: y en ejemplos como el de Sandro o Roberto Carlos –y con más dureza, la cumbia– lo que vemos reaparecer es la potencia discriminadora de clasificaciones que siempre son propuestas desde posiciones de poder –ampliamente, de capital cultural; más restringidamente, si la sociología de la cultura no se ha equivocado, de clase social. De paso, demuestran que este horizonte plebeyo de la cultura contemporánea sigue siendo jerárquico y discriminador, malgrado su disfraz democratista. Descartar como grasa, groncho o chabón un repertorio no nos dice nada sobre esas canciones o esos intérpretes, pero sí bastante sobre el que clasifica. Para interpretar a Sandro no nos alcanza. por lo menos, de las relaciones amorosas. Pero estas canciones hacen inteligibles los sentimientos y las emociones de una manera efectiva y poderosa, permiten poner en palabras –de otros, con música y ritmo que nos resulta placentero– lo que de otra manera es muy difícil de expresar. Y claro: las cantan McCartney y Mercury.

8. Del Elvis criollo al Sandro de América Un periplo magnífico. De epígono y copia –mejorada– a productor de significado: el sueño argentino por excelencia. En 1970, después de vender discos en toda América Latina hasta cansarse, se transforma en el primer latino en cantar en el Madison Square Garden de Nueva York. Con truco: mientras Wikipedia afirma estentóreos 50.000 espectadores, Del Mazo concede 5.000 apretados en el Forum del Madison. Tres años más tarde canta en el Carnegie Hall; pero siempre se trata del alquiler de la sala. El Sandro de América entra en el mercado latino, pero no se vuelve el Frank Sinatra del subdesarrollo ni una Carmen Miranda a destiempo; ni siquiera es, 30 años después, Gardel –que hizo toda su carrera cinematográfica para la Paramount–: el “de América” es el gesto prepotente y narcisista argentino. Igual, con el mercado latino le alcanza para recaudar con pala –no con Brasil: aunque edita un disco en portugués, Uma menina e uma guitarra, Roberto Carlos es irremplazable, y el intercambio de brega por grasa no parece satisfacerlos. Luego de su muerte, los diarios norteamericanos lo colocan en su lugar de origen: “Muere a los 64 años el cantante Sandro, el Elvis argentino”. Y dejan en claro, una vez más, como siempre, quién tiene el poder.

Pero es Beat Latino, y no es un oxímoron. Lo que Sandro intenta producir a partir de la unión de estas dos partículas es hablar de una procedencia que viene del rock, de Elvis, de los Beatles; y sin embargo, un giro que le pone el adjetivo “latino” lo coloca en el escenario de lo melódico, de la balada, del bolero. Es decir, algo bastante parecido a lo que hoy se conoce como “pop latino”. Uno podría llegar a decir, entonces, que Sandro fue tan innovador que hasta inclusive inventó el pop latino. Quiero decir que Luis Miguel, Ricky Martin, Alejandro Sanz, Ricardo Montaner… sigue la lista –una larguísima lista; en muchos casos, intolerable lista– le debe su origen a ese Beat Latino que en 1967 bautizó Sandro –o la CBS– al pasar a ser solista. Allí su potencia: aunque ninguno de ellos lo homenajee con la misma dedicación con que lo hizo el rock local.

9. Mersada, homenaje y menemismo. Del Mazo (2009) dice en su biografía que los 80 “fueron años en los que se extendió la despectiva idea del Sandro mersa”. No sé si comparto el diagnóstico con tanta precisión sociológica: sí creo que Sandro fue objeto del mismo desplazamiento que Palito Ortega, aunque atenuado. La salida de la dictadura no lo encontró con el diagnóstico de complicidad que alcanzó al tucumano, con razo-

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

nes holgadas; lo de Sandro siempre fue más sutil, apenas desbarrancado en el apoyo a la invasión de Malvinas. No había en ello más que ese nacionalismo popular simplote, en el que el diario Crónica ha hecho estragos y que el jet set criollo compartió malvineramente a diestra y siniestra. Pero el corrimiento de Sandro del centro de la escena tenía más que ver con algún espíritu modernizador en el que el rock calzaba mejor que el baladismo sandrístico –además, en 1981 había disuelto su fructífera sociedad con Oscar Anderle, con lo que nada de nuevo podía esperarse de él; de su discografía posterior, no hay una sola canción que haya tenido un mínimo porcentaje del éxito y la memoria de sus grandes temas de 1969 a 1975. En 1985 encaró una serie de recitales en el teatro Astros titulados “Vengo a ocupar mi lugar”: Wikipedia afirma ciento diez recitales en todo el país, pero Del Mazo acepta que el ciclo fue un fracaso relativo, sin agotar localidades. Lo que comienza en esos años de margen es la reivindicación rockera: en 1988 graba “Mi amigo” con León Gieco; en 1991 graba “Rompan todo” con García y Aznar en Tango 4; en 1999 será el disco Tributo a Sandro. La versión de “Rompan todo” implica varias cosas: el tema es de los uruguayos hermanos Hugo y Osvaldo Fattoruso, que lo habían grabado en inglés como “Break it all” en 1965 con su banda Los Shakers. 35

años después, la versión de Sandro lo castellaniza, realizando la misma operación que Sandro había producido en esos mismos años fundadores. Una suerte de víbora que se muerde su propia cola. Pero es también el reconocimiento del pionerismo de Sandro en el rock, realizado en el momento de mayor autonomía del mismo: cuando el rock nacional vuelve a grabar canciones en inglés, luego de una fundación basada exactamente en el gesto contrario. Y finalmente: es una maravilla, potente, juguetón –Sandro juega con su voz y con su risa–, rockero. Sigue siendo mi Sandro favorito, aunque sea tan poco Sandro –o quizás exactamente por eso. El disco de 1999 hace una operación también interesante: porque en este juego de tributo al fundador, no captura el Sandro rockero, sino que rockeriza el Sandro melódico. El rock nacional parece afirmar qué gran rockero hubiera sido Sandro si no hubiese producido, más de treinta años atrás, ese movimiento de concesión a la CBS en busca de un público y de una facturación. A fines de los noventa, todo eso no debe importarle a nadie, no hay pecado original que recordar –el rock argentino no era un convento de carmelitas descalzas, por su parte– y la facturación se vuelve una simple cuestión de deseo, inmune a toda condena.

916

Lo que sí se produciría en los noventa era, según Del Mazo (2009: 79), que “otros públicos se acercaban a fenómenos populares con una pátina inequívocamente snob”. Lo que la frase describe se llama plebeyización de la cultura, y se subtitula menemismo, y está en la clave de interpretación de lo que fue el renacer de Sandro en esos años. En 1990, entre agosto y noviembre, condujo un programa de televisión propio, “Querido Sandro”, en Canal 13, con un ráting aceptable y Martín Fierro incluido. En 1993 comenzó con sus espectáculos en el teatro Gran Rex: “30 años de magia” llevó 60.000 espectadores en 18 funciones. En 1996, “Historia viva” llevó 90.000 en 27 funciones. En 1998 hizo 40 funciones de “Gracias…35 años de amores y pasiones”, superando los 120.000 espectadores. Lo que sigue es conocido: el Gardel de oro, el Konex de Platino, el Grammy latino, el enfisema, el homenaje del Senado, el deterioro, la muerte, el velatorio en el mismo Congreso –moraleja: no hay que aceptar homenajes en vida–, el cortejo multitudinario. Pero permanece inalterable el síntoma: los noventa fueron los años Sandro. Luego de su muerte, Martín Caparrós afirmó en Crítica de la Argentina: Yo creo que la apoteosis del señor Sandro es un episodio más de la plebeyización del gusto que empezó con el menemismo, cuando los ricos argentinos y sus re-

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

petidoras habituales consiguieron por fin deshacerse del deber ser que decía que tenían que alabar la “alta cultura” y se entregaron sin tapujos a la cumbia y el fútbol (…) y legitimaron esos gustos: los convirtieron en valores.

tamente, revestido además de la máscara populista del peronismo –esto es lo que la gente quiere, porque nunca se equivoca–, y significó, como ya lo sabemos aunque convenga recordarlo, el peor retroceso de nuestra sociedad, en continuidad franca y popularizada con la dictadura.

La plebeyización designa el proceso por el cual bienes, prácticas, costumbres y objetos tradicionalmente marcados por su pertenencia, origen o uso por parte de las clases populares, pasan a ser apropiados (a veces literalmente expropiados), compartidos y usados por las clases medias y altas. Es un proceso complejo, no puntual, extendido en el tiempo, y que puede leerse en la música como en el deporte –la macrización de Boca y la futbolización de la cultura argentina– o en el lenguaje: la extensión de la retórica del aguante que discutimos en otros lugares. Se trata de un fenómeno perverso, porque parece afirmar la democratización de una cultura –el hecho de que los bienes populares puedan ser compartidos por otras clases sociales hablaría de una especie de cultura proletaria en la que las clases bajas han impuesto su hegemonía cultural a los dominantes– cuando en realidad es un proceso profundamente conservador: la cultura parece reconocer la democracia simbólica en el mismo, exacto momento en que ratifica la peor desigualdad material. Eso fue el menemismo, exac-

De todo eso Sandro no tenía la culpa, ni mucho menos: pero no podemos terminar de interpretarlo sin ese dato. Fuera de ese contexto, la muerte del Gitano no habría sido otra cosa que un fenómeno popular: apenas limitado a los millones de mujeres que lo habían adorado por décadas, pero sin Senado y sin Gardel.

917

tena de canciones memorables que flotan en el viento y el artificio del hechicero genial. Esa complejidad, finalmente, define las aristas afiladas, nunca ingenuas, de un artista total. O una simple ilusión suburbana que se disolvió en el mito. Y el mito es perfecto, hermoso, eterno (Del Mazo, 2009: 151).

Del Mazo decide terminar su biografía recurriendo a un cóctel de psicoanálisis, magia y, finalmente, un poco de sociología:

Pero como se puede apreciar, la recurrencia al mito clausura más de lo que abre: porque el mito se vuelve eterno, incuestionado, y para someterlo a crítica hay que recurrir a la operación de Roland Barthes, la mitología que desmonte el mito, lo analice, lo desmenuce, lo vuelva invención humana y le quite esa dosis de hechicería a la que recurre Del Mazo. La sociología es más apta para esa empresa. O la crítica literaria –la empresa original de Barthes–, más entrenada para leer mitos que el periodismo de espectáculos, más entrenado para fabricarlos.

Esa complejidad de fans, máscaras, vértigo, sosiego y desesperación determina una de las historias más apasionantes y genuinas de la cultura popular argentina. Esa complejidad es una alegoría de la movilidad social, el sueño americano amasado en Valentín Alsina. El deseo colectivo, la obsesión de almas solitarias. Una vein-

Martín Kohan, por ejemplo, lee con lucidez en Perfil, entre el abanico de notas destinadas a tratar de ponerle algún sentido a tamaña muerte y tamaño velorio, las continuas contradicciones que inventan el mito: “Vivió cuarenta años en la misma casa de siempre, y no obstante le decían ‘Gitano’”. O la relación entre esplendor y decadencia: “Sandro tramó en cambió una hazaña bien distinta, que fue

10. Mitologías y sexualidades.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

lograr que la decadencia pasara de algún modo a formar parte del esplendor y del apogeo”. Frente a su reivindicación como Gardel posmoderno, Kohan señala con agudeza que no hay tal posibilidad, sino un deseo, no en vano procedente de momias sometidas a la ficción quirúrgica de la eterna juventud como Susana Giménez y Mirtha Legrand –las que más atizaron la previsible metáfora neo-gardeliana para Sandro. Ellas desean que Sandro sea como Gardel, y por eso afirman la comparación –es como Gardel–; desean, necesitan que se muera joven, porque no pueden aceptar que Sandro envejezca mientras ellas rejuvenecen; y no pueden tolerar que la decrepitud, el envejecimiento y la gordura sandriana forman parte de la belleza, pasan a formar parte del mismo modelo. También en eso –culmina Kohan– fue el Elvis Presley argentino, y no un Gardel: sumó canas a las patillas y varios kilos al contoneo y demostró que podía superar también la dicotomía entre la cumbre eterna y el declive. (…) Volcado al género melódico, saturó como corresponde las metáforas del corazón (…) vino a morir con el corazón de otro, víctima final de la literalidad. (Kohan, 2010)

Entre las pistas que las notas post mortem desparraman, creo que las más firmes son las que se aferran al dato de la sexualidad. Diego Trerotola, en Página 12, le da un giro homoerótico magnífico: [Los] movimientos demasiado sensuales que no eran propios del machito rockero. Todo Sandro era muy pélvico, muy rosarosa, muy sexualmente desafiante: aceptar el valor de un golpe de cadera del Elvis argentino era poco más que un desafío a la integridad rocker de esa época, que no sabía qué hacer con semejante dicha en movimiento. Federico [Moura] fue, ante todo, un puto valiente, y salió contra la corriente a reivindicar a Sandro. (…) Y yo, oso fetichista, que también me considero una de sus nenas gordas, le dedico este breve obituario al Sandro redondeado, de curvas, canas y arrugas, al daddy sexy, galán maduro en robe de chambre sobre el escenario-cama donde llegaba al orgasmo a fuerza de canciones sin ningún miedo a caer en una cursilería casi maricona de “poemas de amor y rosas”. (Treretola, 2010) Si el plus de Sandro –ese exceso que lo vuelve inclasificable y obligaría a recurrir a la interpretación

918

mágica– es especialmente erótico, el de Treretola es un giro radical: porque el erotismo es además –no sólo, sino además– de una sexualidad herética, de una herejía radical incluso para el mismo Sandro, que en uno de los pliegues del libro de Del Mazo afirma, sin miedo a ninguna incorrección: “Yo cometí todos los errores que un ídolo puede cometer. Menos tomar falopa y ser trolo, pasé por todas” (Del Mazo, 2009: 67). La interpretación de Treretola cuestiona un límite más: el del propio machismo vulgar de Sandro. Esa misma herejía está en el texto de Marta Dillon (2010), también en Página 12, en el suplemento feminista “Las 12”: “Sandro no era otra cosa más que sexo. Él seguía entregando un relato para que las manos se perdieran bajo la ropa interior de mujeres que ya se suponen expulsadas de ese paraíso”. Por un lado: la referencia es claramente etárea, y es el dato que explica por qué las canciones de Sandro reinsertan a mujeres mayores de 40 y hasta de 60 años en un mercado erótico del que ya no participaban o, por lo menos, no para las industrias culturales, que muestran incansablemente que las únicas mujeres que pueden ser deseadas o que pueden desear son las jóvenes, con sus consabidos culos parados, tetas grandes y panzas chatas. Pero además, lo que Dillon nombra sin demasiadas vueltas es una herejía cumbre: la masturbación, pero para

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

colmo femenina y por eso doblemente prohibida. Sexualidad inútil, en la cosmovisión religiosa, condenada con el fuego del infierno; pero además femenina, y entonces sexualidad autónoma –que aunque sujeta al estímulo del macho, puede prescindir de su falo. Placer por fuera de la reproducción: que si al macho se le reprocha retóricamente –y sólo retóricamente, porque tanta paidofilia clerical no permite otra cosa–, a la mujer se le prohibe terminantemente (parirás con dolor, y para eso, y sólo para eso, tendrás sexo).

apresurado de la idiotez colectiva. Y también, agregan las colegas: nos están hablando sobre el modo en el que el erotismo de esas mujeres se pone en juego en un momento determinado –el recital– en donde el juego entre Sandro y sus nenas habilita correr los límites sobre lo que puede expresarse en público de algo que es, en teoría, privado. Y para colmo, pensar a mujeres de más de 40 tirando bombachas al escenario es un gesto irreverente, genial, ingenioso y claro.

919

natra criollo y kitsch, y lo seguían con una mezcla de perplejidad, condescendencia y profunda admiración en sus conciertos del Gran Rex. (…) Sabiéndose ya unánime, Sandro gozó al final hasta del prestigio, el Olimpo que no muchas voces románticas alcanzan en vida. Después de muertas, cuando se vuelven inofensivas, esas voces suelen ser canonizadas por las clases medias biempensantes [sic] y hasta por los intelectuales. (Fernández Días, 2010)

11. Sandro y Perón, un solo corazón Entonces (que es lo que queríamos demostrar), las bombachas en el escenario y “esas manos que se pierden en la ropa interior”, nos están hablando ahora sí de una fabricación de los públicos: el rasgo más autónomo de la épica de Sandro. Hay también aquí una matriz romántica que todavía espera su desmenuzamiento, la interpretación que nos explique el encuentro que se produce entre líricas pavotas, metáforas del corazón y deseo –en esa senda andan algunas colegas, como Carolina Justo, Malvina Silba o Carolina Spataro–; provisoriamente, las bombachas que durante quince años tapizaron el escenario del Gran Rex nos están hablando de un escape a tanta represión y tanto crucifijo –precario, provisorio, desviado, incierto y seguramente gratuito como todo escape: pero por lo menos con un significado más promisorio que el diagnóstico

En esa interpretación prefiero refugiarme, aunque la figura del Gitano merezca y espere todavía más análisis. Todo ídolo popular exige desentrañar un misterio, pero no un secreto: el misterio es accesible, el secreto es lo indescifrable. Los signos de Sandro están a la vista –como los de Mercedes Sosa, o Maradona, o Gardel– y nos exigen reordenarlos para traducirlos, escapando a las superficies mitificadoras o las vulgatas neo-sociológicas. O a los deseos de clase: Jorge Fernández Díaz afirmaba, en La Nación –que nunca le dedicó demasiada simpatía a Sandro: Con el tiempo logró “desgrasarse” sin dejar el target plebeyo, y acceder a públicos más sofisticados, que lo veían como un Si-

Como ya señalamos, no hubo tal Sinatra criollo –Sinatra no era objeto de bombardeos de bombachas ni acarreaba los significados tan locales que Sandro cargaba por toneladas. Sandro había nacido en 1945, semanas antes del 17 de octubre, y tampoco es posible prescindir de tamaña contemporaneidad. El prestigio transclasista que invoca Fernández Díaz tiene más que ver con el menemismo y su descendencia que con una supuesta ley general de la muerte y la canonización. En algo tiene razón Fernández Díaz: Sandro “se parece a lo mejor que los argentinos queremos ser”. Es decir, millonarios seductores de millones de mujeres. Respecto de lo que las argentinas quieren ser, no nos ha dado ningún indicio. Respecto de lo que las argentinas querían hacer(le), Sandro nos

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

dio innumerables. Es la ventaja de los artistas, de su magia y su misterio.

920

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

921

Referencias Alabarces, Pablo. 2011. Peronistas, populistas y plebeyos. Crónicas de cultura y política, Buenos Aires: Prometeo Libros. Alabarces, Pablo. 1993. Entre Gatos y Violadores. El rock nacional en la cultura argentina, Buenos Aires: Colihue, Colección Signos y cultura. Facina, Adriana (org.): Vou fazer você gostar de mim. Debates sobre a música brega, mimeo s/d. Del Mazo, Mariano. 2009. Sandro. El fuego eterno, Buenos Aires: Aguilar. Fischerman, Diego. 2004. Efecto Beethoven, Buenos Aires: Paidós. Barthes, Roland. 2003. Mitologías, Buenos Aires: Siglo XXI. Kohan, Martín. 2010. Un mundo de sensaciones, en diario Perfil, Buenos Aires, 9/1/2010. Fernández Díaz, Jorge. 2010. De pecador a hidalgo, en diario La Nación, Buenos Aires, 5/1/2010. Trerotola, Diego. 2010. “Soy tu nena”, en diario Página 12, Buenos Aires, 14/1/2910. http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/soy/1-1170-2010-01-14.html (acceso 4/2/2013). Dillon, Marta. 2010. “Puro sexo”, en en diario Página 12, Buenos Aires, 8/1/2010. http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/las12/13-5439-2010-01-08. html (acceso 4/2/2013).

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

922

“Vou ficar de arquibancada pra sentir mais emoção” – a experiência sonora no futebol1 Pedro Silva Marra 2 1_ Verso da canção “Domingo, eu vou ao Maracanã”, de Neguinho da Beija Flor, apropriada por torcidas de diversas torcidas de clubes de futebol no Brasil. Uma versão mais extensa deste artigo, com algumas diferenças, foi publicada na revista Contemporânea (MARRA, 2012). 2_ Jornalista, mestre pelo Programa de Pós Graduação em Comunicação Social da Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas - Fafich, UFMG. Pesquisador do Centro de Convergência de Novas Mídias, UFMG. Professor do instituto Metodista de Minas Gerais - Izabella Hendrix, no curso de Comunicação Social (Jornalismo e Publicidade e Propaganda). E-mail: [email protected]

Resumo: O presente trabalho busca investigar a interação comunicativa entre uma disputa futebolística, as reações da torcida presente no estádio e a sonoridade produzida neste tipo de evento esportivo. A partir da idéia de sonoridade, aponta a relação entre som, ritmo e corpo e busca estabelecer hipóteses de trabalho, a partir de uma observação experimental realizada em partida do Campeonato Mineiro 2011. Palavras-chave: corpo; esporte; sonoridade

1. Os sons do futebol O placar da partida mostrava Brasil 4 x Espanha 1 quando o estádio do Maracanã começou a cantar “Touradas em Madri”, de Alberto Ribeiro e João de Barro, o Braguinha. Segundo conta-se (Wisnik 2008: 252), um grupo começou a cantá-la em algum lugar do estádio e a marchinha alastrou-se entre os 150 mil presentes, seguida ainda pela Charanga do Flamengo. A canção, composta em 1938 para um concurso de marchas de carnaval realizado pelo Departamento de Imprensa e Propaganda (Botezelli; Pereira 2000: 90), parodiava o gênero musical espanhol do paso doble e contagiou de tal forma os jogadores, que a seleção brasileira marcou naquela partida mais dois gols, finalizando o placar em 6 a 1. “Era como se o coro dos torcedores atuasse em contraponto às jogadas dos craques brasileiros, as duas coisas se complementando num mesmo espetáculo” (Severiano; Mello, 1998: 170).

Tal euforia – que transformou-se em clima de já ganhou – encontra sua contrapartida três dias depois, quando, na partida final, Schiaffino marca o gol de empate para a equipe uruguaia contra o time da casa. O placar igual ainda era favorável ao Brasil: com o resultado se tornaria campeão mundial pela primeira vez. Contudo, “uma estranha catatonia em campo e nas arquibancadas parece adivinhar que, se aconteceu um gol do adversário, [...] um segundo acontecerá, então, fatalmente” (Wisnik 2008: 261), garantindo o titulo à seleção platina. A premonição concretiza-se 13 minutos depois, quando Ghiggia marca o gol da vitória uruguaia sobre uma equipe abatida. Relata-se que, neste dia, o pais inteiro chorou, desanimado com a derrota e uma multidão não deixou o estádio do Maracanã, em vigília durante a noite. Torcedores uruguaios lembram-se do evento sob o nome de Maracanazzo. Os eventos relatados acima apontam uma íntima relação entre os acontecimentos de uma disputa

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

futebolística, as reações da torcida presente no estádio e a sonoridade produzida neste tipo de evento esportivo. O presente artigo busca abrir caminho para a investigação da relação comunicativa entre estas três instâncias, a partir da experiência sonora possibilitada pela partida de futebol em um estádio, buscando compreender o que esta sonoridade nos diz sobre a disputa em si, sobre os afetos e a sociabilidade aí envolvidos. Neste sentido, nos permitimos, assim como Carlos Fortuna, uma “analogia e metáfora a fim de considerar o valor heurístico das sonoridades e sua relação com comportamentos e a vida social urbana e os ambientes3” (Fortuna 2001: 1), a fim de mapear um terreno fértil para os estudos da comunicação, prenhe de sentidos compartilhados a partir da presença que se produz durante o jogo de futebol. Sistematizado por ingleses em finais do século XIX, o futebol tornou-se, durante o século XX, o esporte mais popular do mundo. Devido às regras pouco complexas e movimentos básicos relativamente simples, não privilegia um tipo físico específico. Desde a década de 80, a prática esportiva profissional está intimamente ligada aos fluxos globais de capital provenientes de multinacionais e casas financeiras – seja pela publicidade, marketing, co3_ Todas as citações em língua estrangeira neste trabalho são de tradução nossa.

bertura dos meios de comunicação, das loterias ou casas de aposta, invadindo diversas áreas da vida cotidiana. Desta forma, configura-se como componente importante da sociabilidade e sensibilidade contemporâneas. O estádio de futebol aparece como um local privilegiado para sua prática. É aí que as disputas acontecem, é este o local onde os torcedores estão em contato direto com a partida, é aí também que uma grande parte dos signos compartilhados nessa prática esportiva são gestados. O filme Iraniano Offside (2007) do diretor Jafar Panahi, que trata da proibição às mulheres daquele país de acompanhar eventos futebolísticos no estádio, mostra o frisson inerente à situação, com destaque ao elemento sonoro, utilizado de maneira bastante criativa na proposta de evidenciar o referido caráter de interdição. Em pouquíssimos momentos, vemos imagens do jogo das eliminatórias da copa que acontece em um estádio iraniano. A câmera foca as mulheres que tentaram entrar clandestinamente no local. A única pista que temos da partida são os sons da torcida (que aflige as protagonistas, sem a certeza do que acontece na disputa). Se a torcida motiva seu time do coração é pelos cantos, pelo ruído produzido pela massa e não pelas bandeiras gigantes: a visão do jogador volta-se

923

para o time adversário, a bola em disputa. Por outro lado, tão importante quanto jogadas de efeito para animar a torcida são os sons que a prática esportiva produz: o toque na bola, os jogadores dos times que gritam entre si para articular uma nova jogada, o apito do juiz marcando uma falta. A investigação partiu de uma observação experimental, com gravação de sons, na partida entre o Clube Atlético Mineiro (CAM) e América de Teófilo Otoni, disputada pelo Campeonato Mineiro de 2011, realizada em 17 de abril do mesmo ano, com o mando de campo da primeira equipe. O CAM rivaliza com o Cruzeiro Esporte Clube na paixão dos torcedores do estado de Minas Gerais. Fundado em 25 de Março de 1908, é o clube que mais vezes conquistou o Campeonato Estadual e um dos que mais vezes terminou o Campeonato Nacional nas 4 primeiras colocações. Entretanto, a instituição passa por um momento de crise desde meados da década de 1990, quando disputou poucas competições internacionais, viu seu principal rival obter hegemonia no âmbito estadual e diversos títulos nacionais e internacionais e culminando na disputa da segunda divisão nacional em 2006. Apesar de tudo isso, sua torcida é famosa por ser fiel, comparecendo ao estádio para apoiar o time mesmo em situações adversas e, ao mesmo tempo, exigente protestando dentro e fora de campo quando a equi-

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

pe não demonstra ânimo para sair de uma situação ruim.

2. Som, ritmo, sonoridade, esporte Um sino toca. Ao escutarmos seu som, vemos o instrumento que ainda ressoa. Caminhamos até o sino e o seguramos – com as mãos, sentimos sua reverberação, ao mesmo tempo que intervimos no som produzido e percebido: imobilizamos a fonte sonora, impossibilitando sua audição pelos outros presentes no local. No entanto, aquela vibração é transmitida ao nosso corpo que sente a energia que se esvaía no sino enquanto este ainda reverberava. Concreto e imaterial. Embora não consigamos segurá-lo, o som nos toca, atravessa, no momento mesmo em que o escutamos, para logo em seguida desaparecer; [...] ele é um objeto diferenciado entre os objetos concretos que povoam o nosso imaginário porque, por mais nítido que possa ser, é invisível e impalpável [...] os sons organizados nos informam sobre a estrutura oculta da matéria no que ela tem de animado (Wisnik 1989: 28). A física explica o som como movimento ondulatório, transmissão de energia no espaço a partir de

um meio, durante certo tempo. José Miguel Wisnik retoma esta ideia – “de uma sequência rapidíssima (e geralmente imperceptível) de impulsões e repousos, de impulsos (que se representam pela ascensão da onda) e de quedas cíclicas desses impulsos, seguidos de sua reiteração” (Wisnik 1989: 17) – para afirmar o som como partida e contrapartida do movimento de forma sincrônica, provocando não exatamente uma movimentação do ambiente, mas a transmissão de um sinal de movimento através do espaço. Por isso, o som possui a capacidade de permitir-nos tocar a distância. Mas o que no som nos permite estabelecer este sem numero de relações quase mágicas? As três características básicas do som – altura, intensidade e timbre – constituem elementos base para a análise de um som – suas propriedades, seu significado, relação com a fonte, etc. Contudo, estas propriedades não explicam todas as questões sonoras. Os sons não são escutados de maneira isolada – a todo momento nossa audição é acionada por um sem número de sons, que podem ainda se repetir ou combinar produzindo sentidos e sensações ainda mais complexas. É na escuta da sucessão de sons diferentes, ou na repetição dos mesmos ao longo do tempo – repetição esta que sempre traz a possibilidade de jogar nova luz sobre aquilo que já

924

havia aparecido anteriormente – que percebemos o ritmo. Segundo Henri Lefebvre, Ritmo reúne aspectos e elementos quantitativos, que marcam o tempo e nele distinguem momentos – e aspectos e elementos qualitativos, que os juntam, fundam as unidades e dele resultam. O ritmo aparece como tempo regulado, governado por leis racionais, mas em contato com aquilo que é menos racional no ser humano: o vivido, o carnal, o corpo. Ritmos racionais, numéricos, quantitativos e qualitativos se superpõem aos múltiplos ritmos naturais do corpo (respiração, o coração, fome e sede, etc.), mas não sem transformá-los. (2004: 8-9) O autor francês afirma que a vida e as sociedades possuem um ritmo; que onde quer que exista interação entre lugar, tempo e dispêndio de energia, existirá ritmo. Existe o ritmo linear do mundo do trabalho, intercalado pelos momentos de lazer e descanso. Existem também ritmos cíclicos como o das estações do ano, o dia e a noite, as ondas do mar. Estabelecer o laço social é imprimir ritmos a uma relação, da mesma forma que “Para que haja mudança, um grupo social, uma classe ou uma casta devem intervir por meio da impressão de um ritmo

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

em uma era”4 (Lefebvre, 2004: 14). Percebemos, assim, a importância dos sons colocados juntos e articulados ritmicamente pela audição. Afinal, não escutamos um rojão sozinho, uma música isolada, ou uma única conversa, mas estes e outros sons ao mesmo tempo, a escuta os privilegia e conecta. Tal fato abre a possibilidade de pensarmos na idéia não mais de sons, mas de uma sonoridade, na qual percebemos e avaliamos os ritmos da vida cotidiana. A idéia de sonoridade é ainda pouco trabalhada e remete usualmente ao som em si (Castro, 2010: 2). Interessado em investigar as sonoridades da guitarra elétrica tensionadas pelas novas tecnologias digitais, o musicólogo Guilherme de Castro nos oferece um insight que pode ser de grande valia para nosso intento: “Em resumo, podemos pensar a sonoridade como sendo uma característica imanente do som, mas que se relaciona simbolicamente com seu contexto de criação, uso e significação. Os parâmetros que envolvem uma sonoridade são diversos, dialógicos e oriundos de vários fatores: o 4_ Em acordo, estão Jaques Attali – “Mais do que cores e formas, são os sons e seus arranjos que modelam as sociedades. Com o ruído nasce a desordem e seu oposto: o mundo.” (Attali, 2009: 6) – e Deleuze e Guattari – “Não se faz mexer um povo com cores. As bandeiras nada podem sem as trombetas, os lasers modulam a partir do som” (Deleuze; Guattari 2005: 166).

jeito de se tocar um instrumento (individualidade); o instrumento em si; representação semiótica da fonte sonora; intenção composicional; interação entre individualidades – como acontece em situações de prática musical coletiva” (Castro 2010: 5) Analogamente, podemos pensar a sonoridade do futebol com este grau de interação comunicativa: a sonoridade seria formada pela interação dos sons produzidos na prática esportiva, percebidos pela audição (mediada ou não pelos MCM) dos torcedores e jogadores; ao mesmo tempo em que são estes que produzem esta diversidade de sons, a partir da forma como eles escutam o ambiente. Durante uma partida, torcedores vibram com a bola na rede, ecoam canção entoada por uma torcida organizada, vaiam o grito de guerra da torcida rival. Assim, nossa compreensão dos fenômenos sonoros abre uma possibilidade ainda pouco explorada de estudá-los no campo da Comunicação Social, em perspectiva defendida por Vera França (França, 2003), buscando ultrapassar o que denomina “sua face mais evidente (sua dimensão empírica, que se realiza sobretudo no espaço dos meios de comunicação)”, lançando seu olhar para o conjunto da vida social, materializada nas sonoridades dos estádios.

925

O exemplo dado permite perceber como o ritmo introduzido pelos torcedores nas sonoridades dos estádios possibilitam que “o corpo possa agir nas dimensões temporais e espaciais do ambiente, assim como permitir que as ocorrências do ambiente possam ser traduzidas nas dimensões mais próximas daqueles da existência corporal” (Iazzetta, 2009: 82). Percebemos, assim, como na sonoridade estão imbricadas redes de relações: os sons não obedecem somente a uma lógica interna e imanente a sua produção, nem nossa percepção os informa completamente. Ambas as instâncias estão em interação – “Nossos ritmos nos inserem em um mundo vasto e infinitamente complexo, que impõe a nós experiência e os elementos desta experiência.” (Lefebvre 2004: 82) – na produção do que acontece em campo de jogo. Costumeiramente, encontramos um certo desdém ao esporte por parte dos campos científico e intelectual, que o consideram como uma espécie de “ópio do povo”. Como coloca Hans Ulrich Gumbrecht, “Quando intelectuais (...) aplicam aos eventos esportivos as ferramentas nas quais foram treinados, eles frequentemente se vêem obrigados a interpretar o esporte como um sintoma de tendências altamente indesejáveis” (Gumbrecht 2007: 27). O autor atribui esta tendência a certa “metafísica ocidental” e “obsessão da cultura ocidental moder-

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

na” que obrigam a ver além da aparência material (corpórea) da experiência. Esta tendência retira do esporte a possibilidade dos corpos envolvidos na disputa se tornarem algo além de seu caráter sócio-político, o que segundo o autor estaria muito mais envolvido com uma apropriação da prática por outras esferas da vida. Sem negar este fenômeno, buscamos, assim como Gumbretch, olhar para o esporte como esporte, privilegiando os afetos produzidos nos espectadores desta prática. Uma abordagem nesta seara é a que vem se desenvolvendo no país desde a coletânea “Universo do Futebol”, organizada pelo antropólogo Roberto da Matta (Da Matta 1982). Segundo esta tendência, o futebol é abordado como prática cultural urbana, com destaque para os processos identitários e de sociabilidade nela envolvidos (Da Matta 1982; Daolio 2005; Toledo; Costa, 2009). Neste sentido, os estímulos produzidos pela prática esportiva funcionam como um fator de vinculação, que dizem respeito “à forma com a qual os atores sociais compartilham códigos culturais específicos de uma partida de futebol, utilizando todo ferramental comunicativo disponível” (Fernandes 2010: 336). O futebol é visto como fenômeno produtor de identidades, seus signos como manifestação desta comunhão.

Ao observarmos, contudo, uma partida de futebol, percebemos o equívoco que é pensá-lo somente sob o signo do vínculo e da identidade. Nas torcidas, vemos um amontoado aparentemente indistinto de pessoas unidas pela paixão por uma mesma equipe. Esta ligação leva em conta relações de várias naturezas: pode ser passada de pai para filho; pode levar em conta relações étnicas/raciais, como a que liga a colônia de imigrantes italianos de São Paulo à Sociedade Esportiva Palmeiras; pode basear-se em períodos vitoriosos da equipe, como aconteceu com o Santos durante a década de 60; ou relacionar-se com questões econômicas e sociais, a exemplo de estereótipos sustentados a respeito de determinadas torcidas de futebol – o Fluminense e a aristocracia carioca, o Corinthians e as classes populares/operárias paulistas, etc. (Daolio 2005: 21-52), mas pode ser produzida ainda pela emoção da disputa em si. Se, por um lado, diversos fatores convertem-se em laços entre os espectadores, por outro a torcida se divide em uma infinidade de tipos de torcedores. Existem aqueles que preferem ver a partida no conforto de casa, ou em bares com os amigos, distantes dos perigos do estádio e das Torcidas Organizadas, “organizações torcedoras pautadas em projetos coletivos, organizadas espacial e materialmente” (Toledo 1996: 13). O público da arquibancada também

926

inclui famílias, grupos de amigos, entusiastas do esporte, profissionais de imprensa especializada. Cada um destes grupos apresenta maneiras diferentes de torcer, ainda que compartilhem signos comuns, como bandeiras, camisas, gritos de guerra, hinos, piadas e chacotas com torcedores rivais. A torcida de uma determinada equipe, neste sentido aparece como uma multiplicidade, constituída pela resultante de forças em jogo na prática esportiva em questão. É deste somatório, que não necessariamente resulta da adição de suas partes, que emerge uma rede de signos não só atribuídos às equipes em si, mas também expressos por seus torcedores, muitas vezes de maneira inconsciente. Os signos compartilhados pelos torcedores, neste sentido, só funcionam como fator de vinculação porque, antes de produzir identidade entre grupos tão distintos, manifestam o que Hans Ulrich Gumbrecht chamou de fascínio pelos esportes, e que “se refere ao olhar que é atraído – e até paralisado – pelo apelo de algo que é percebido” (Gumbrecht 2007: 109). Ou seja, é por ver realizar-se a expectativa de uma série de movimentos e situações de jogo, que o público reage, de forma coordenada, ou diferenciada, o que envolve usos comuns e singulares deste código.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

O autor alemão busca, em seu trabalho “Elogio da beleza atlética”, construir formas de elogiar a prática esportiva a partir do prazer sentido pelos espectadores cada vez que uma bela jogada se concretiza. Para tanto, recorre à noção de produção de presença, em contraste com a de produção de sentido, para buscar explicar o fascínio do esporte. “Algo presente é algo que está ao alcance, algo que podemos tocar, e sobre o qual temos percepções sensoriais imediatas” (Gumbrecht 2007: 50). Na dimensão da presença, são privilegiados o corpo (embora não exclua a mente), a inserção dos sujeitos no mundo físico, o ritual, a permissão da violência, o acontecimento como qualquer início, a atuação e uma noção de signo que liga “a substância (aquilo que ocupa espaço), à forma (aquilo que torna possível perceber em qualquer momento, o que ocupa espaço)” (Gumbrecht 2007: 55); enquanto na dimensão do sentido privilegiam-se a mente (o corpo chega a ser negado como agente produtor de conhecimento); a relação sujeito/objeto cartesiana, o projeto, a repressão (ou funcionalização) da violência, o acontecimento como inovação ou transformação, a ação e a noção de signo triádica, que o coloca como substituto de uma outra coisa. Para Gumbrecht, a experiência esportiva é refratária à interpretação, pois o esporte em si nada expressa, não traz nenhuma mensagem além de si

mesmo, além da produção de sua concentração intensificada, que permitiria aos praticantes realizar suas façanhas esportivas e produziria o estado de tensão, alegria e prazer dos espectadores. A exemplo da eucaristia na Idade Média, com sua crença na consubstanciação do pão e do vinho em corpo e sangue de Cristo, o esporte estaria predominantemente na dimensão da produção de presença (Bolle 1998: 74-75). Gumbrecht coloca-se em uma perspectiva neo-hermenêutica, ou não hermenêutica, que percebe estes fenômenos de presença nas sociedades contemporâneas. Ele diferencia estes fenômenos, contudo, daqueles da Idade Média por caracterizarem-se como um ioiô, que se aproxima e se distancia, que não se apresenta como uma ilusão, mas de características efêmeras, que, no caso dos esportes, faz-se e desfaz-se ao sabor da disputa. Em debate com o pesquisador alemão, entretanto, José Miguel Wisnik aponta que “depois que a bola rolou, o jogo foi fazendo sentidos” (Bolle 1998: 94), ou seja, que o impacto fugidio da produção de presença esportiva possibilita uma produção também efêmera de sentidos que se recusaria a uma fixação de significado. Em outras palavras, “no campo de jogo, onde se produz a presença, estão investidas tendências fundadoras de sentido que escolhem o jogo e que jogam o jogo” (Bolle 1998: 96). Funcionaria como

927

no exemplo relatado no início deste artigo: a presença da magnitude do futebol brasileiro, em 1950, produz euforia, a partir da qual se compõe a narrativa do já ganhou, desmistificada posteriormente pela derrota frente à seleção Uruguaia, que produz uma decepção tupiniquim e uma narrativa platina. O universo de sons ligados à prática de esportes aparece, desta forma, como uma constelação saturada de relações, com cada som ligando-se, desvinculando-se ou religando-se a outro de acordo com seu uso por cada torcedor ou pela multiplicidade torcedora. As canções entoadas no estádio, por exemplo, quando caem no gosto popular, invadem as ruas da cidade. Fogos de artifício guardados para a comemoração da vitória frustrada são disparados na derrota da equipe rival... ou na festa junina da rua, na semana seguinte à derrota. Desta forma, a pergunta que norteia este trabalho é: como os sons produzidos durante uma partida de futebol afetam o público e os esportistas, catalisando nestes a realização bem ou mal sucedida de certas jogadas e produzindo naqueles uma aglomeração ou dispersão no que tange as formas de torcer?

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

3. Registrando sonoridades nos estádios Registrar uma sonoridade tão complexa como aquela de um estádio de futebol se mostra uma tarefa complicada e que merece uma reflexão a respeito das técnicas e estratégias a serem utilizadas. Afinal, apenas ligar um microfone qualquer conectado a um gravador não nos parece a abordagem mais apropriada para gravar a sonoridade de um ambiente povoado de sons que se sucedem e repetem de maneira aparentemente caótica. O engenheiro francês e um dos fundadores da música concreta Pierre Schaeffer nos situa a questão, no campo do registro sonoro musical, no momento em que estas tecnologias surgiam e se estabeleciam, ao comentar alguns manuais e autores que se ocupavam com a questão. Estes escritos elencavam que instrumentos soavam melhor ao microfone e o que perdiam em suas qualidades sonoras ao ter uma execução registrada em disco. Também advogavam que o microfone parece obedecer a leis diferentes das do ouvido5, e conclui: “Não vejo por que o rádio e o cinema escapariam a uma análise científica e à mais rigorosa critica estética” (Schaeffe, 2010: 48).

5_ A discussão é semelhante a que Walter Benjamin levanta no texto “O telefone”, presente em “Infância em Berlim, por volta de 1900” (Benjamin 1995: 79-80)

Schaeffer vê as técnicas de gravação de som, materializadas no rádio, como uma arte relé, pois não lida diretamente com o som, mas com sinais codificados. Se este processo envolve perdas, trás também potencialidades antes inimagináveis para a audição humana: o microfone interfere no timbre e intensidade de um som, [...] pois é capaz, ele, em meio ao triplo forte da orquestra, de fazer sussurar uma voz ao nosso ouvido. Ele pode, do centro mesmo desse arrebatamento orquestral, escolher determinado instrumento e fazê-lo passar ao primeiro plano. Ele está apto, como já notamos, a garantir simultaneamente não só a ubiqüidade como a onipotência. (Schaeffer 2010: 60) A gravação sonora possibilita novos modos de escuta, que alteram o campo de audição humano, possibilitando sua restrição ou ampliação (OBICI, 2006). Assim, os gravadores de som podem aumentar nosso campo de percepção, ampliando nossa constituição e alterando os ritmos corporais a fim de descobrir um algo a mais no mundo que antes não nos era ofertado (Lefebvre 2004: 83). No campo do registro sonoro, nos apoiamos na experiência da pesquisa cartografias de sentido, da qual participamos, e que se apropriou da idéia de pai-

928

sagem sonora, a fim de constituir uma técnica de registro da sonoridade urbana denominada deriva sonora. Paisagem sonora é um conceito utilizado para o estudo das relações entre som e espaço. Criado e difundido por um grupo de pesquisadores e musicólogos canadenses, envolvidos no projeto de pesquisa World Soundscape Project, que realizavam gravações dos sons de um local, a fim de conhecer suas dinâmicas e reconhecer suas marcas e sons, o termo se viu bastante envolvido na discussão da poluição sonora em espaços urbanos e é conceituado por Murray Schafer, um dos pesquisadores do grupo supra-citado, como “...qualquer porção do ambiente sonoro vista como um campo de estudos” (Schafer, 1997: 366). Pode designar, desta forma, uma grande variedade de sonoridades, desde a presente em lugares reais, a construções sonoras abstratas, passando por gravações, sua edição e composições musicais tradicionais. Contudo, a pesquisa buscou se afastar dessa perspectiva, devido à noção de escuta que a subjaz, calcada em uma busca por um ouvido pensante, capaz de escutar com atenção as paisagens sonoras para identificar seus sons desejados e indesejados e nela intervir, a fim de solucionar o problema da poluição sonora, sempre a partir de uma audição

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

que as escute como uma composição de Mozart. No entanto, reteve a prática de registrar a sonoridade urbana como forma de construção de conhecimento acerca da participação dos habitantes da cidade na constituição desta sonoridade. A paisagem sonora está para a sonoridade dos espaços, assim como a fotografia ou o vídeo para as imagens. Permite congelar, destacar, aumentar certas nuances da sonoridade a partir de uma única gravação, mas também permite dar movimento, relacionar, aproximar ou fazer chocar diferentes sons a partir da edição e montagem do material produzido. As derivas sonoras são uma adaptação das derivas cartográficas (Silva 2008), com o objetivo de voltar a atenção para as sonoridades urbanas: ambos procedimentos estabelecem um trajeto no espaço urbano que será percorrido e registrado, no caso da deriva cartográfica com o auxílio de gravadores digitais de som. Entre a sonoridade de um espaço e seu registro, diversos atores se interpõem. O primeiro e mais óbvio é o indivíduo que realiza a gravação sonora, com sua audição e intencionalidade. No entanto, não é de se dispensar a questão técnica que aí também se coloca: a escolha dos microfones, seu padrão de captação e seu posicionamento, bem como a utilização de equipamentos de pré-amplificação entre estes e o gravador, além da própria escolha do gravador, definirão questões

que estão ligadas não somente ao grau de definição ou “fidelidade” da gravação mas também ao que é permitido escutar e ao alcance da audição produzida tecnicamente. Há que se considerar, ainda, as formas de transmissão e de escuta do material registrado (fones de ouvido, caixas de alta-definição, auto-falantes de baixo custo, da internet ou rádio). Para o presente trabalho realizamos uma observação experimental6 em partida disputada pelo Campeonato Mineiro 2011, Atlético Mineiro versus America de Teófilo Otoni, que envolveu a escolha de algumas técnicas de gravação específicas. Utilizamos simultaneamente três gravadores digitais, por sua portabilidade equipados com três arranjos diferentes de microfone para uma captação estéreo, que possibilite uma aproximação mais fiel a escuta humana. Enquanto um par M/S (combinação de microfone bi-direcional, que capta sons a sua frente e atrás, com microfone direcional) e um par ORTF (dois microfones direcionais posicionados a aproximadamente 21 cm de distância, formando um ângulo de 120o entre si) foram posicionados na 6_ Agradecemos pela participação na referida observação, Pedro Cardoso Aspahan, que emprestou alguns dos equipamentos utilizados e operou um dos gravadores, Igor Costoli, que desempenhou o papel de informante da pesquisa e Lucas Silva Marra, que atuou como assistente de gravação, operando o terceiro gravador.

929

parte inferior da arquibancada, entre a partida e a torcida, um par binaural (dois microfones omnidirecionais de lapela posicionados cada um em um ouvido) foi posicionado no meio da torcida. Esta técnica permitiu que captássemos simultaneamente a torcida “de dentro” e “de fora”, possibilitando duas audições gerais e outra particularizada. Em um determinado momento do experimento, por motivos de queda de energia, foi utilizado um par XY embutido em um dos gravadores. Estes três gravadores permaneciam aproximadamente 15 minutos em uma região do estádio e posteriormente mudavam seu posicionamento para outro setor, a fim de mapear outro tipo de torcida. Eventualmente, os três sistemas de gravação eram distanciados um do outro, de forma a captar, não só a simultaneidade de sonoridades diferentes dentro do estádio, mas também o contágio sonoro, as formas como determinados gritos e canções da torcida, sobretudo, se espalham nas arquibancadas. Desta forma, o experimento constituiu-se de 5 momentos: os três gravadores entre o campo e a torcida organizada (Foto 1); dois gravadores frente a torcida organizada e o equipado com o par binaural “dentro” da torcida organizada (Foto 2); os mesmos procedimentos realizados no meio do campo, em espaço ocupado por “torcedores independentes” (Fotos 3 e 4) e dois gravadores localizados nesta última região, com o par binaural localizado dentro da organizada (Foto 5).

930

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Foto 3: os três gravadores entre o campo e os “torcedores independentes”. Foto 1: os três gravadores entre o campo e a torcida organizada

Foto 5: dois gravadores localizados frente aos “torcedores independentes”, com o par binaural localizado dentro da organizada.

4. Clube Atlético Mineiro versus América de Teófilo Otoni

Foto 2: dois gravadores frente a torcida organizada e o equipado com o par binaural “dentro” da torcida organizada.

Foto 4: dois gravadores frente aos “torcedores independentes” e o equipado com o par binaural “dentro” da “torcida independente”.

O primeiro fato a se notar a respeito do experimento realizado é que os três sistemas de gravação utilizados produzem uma sonoridade diferente, embora captem as mesmas fontes sonoras, com diferentes graus de definição, quando localizados em pontos muito próximos. Outro ponto importante a notar é a correspondência existente entre certos acontecimentos da partida e sons emitidos pela torcida em geral. Embora semelhantes em duração e intensidade, a vibração por um gol perdido ou evitado são sonoramente diversas: a primeira surge como an-

931

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

siedade com um grito de “Uhhh!” a segunda como vibração por meio de aplausos. Os sons produzidos por gols marcados e sofridos (e foram muitas as oportunidades de avaliar esta diferença durante o experimento, já que a partida terminou em sete a um em favor do Atlético Mineiro) são diversos em todos os parâmetros. Gols marcados produzem sons mais longos, intensos (foi difícil não distorcer o registro nestas ocasiões) e de vibração; gols sofridos produzem uma vaia curta e não muito intensa. Gols marcados são precedidos por vibrações de ansiedade e procedidos por gritos de incentivo isolados, músicas exaltando a torcida organizada ou o próprio hino do clube; gols sofridos são precedidos por ordens de ação aos jogadores e procedidos por canções de incentivo entoadas por todo o estádio. Certos anúncios no auto-falante são comemorados, no caso de um gol sofrido por um rival direto, ou acompanhados por gritos de exaltação do jogador, repetindo o seu nome, no caso de substituição de alguém que atuou na partida de forma satisfatória. Antes do primeiro gol, a torcida manifestou-se de forma raivosa, para qualquer pequeno erro ou jogada mal sucedida do Atlético Mineiro. Com o placar inaugurado, as reações são mais amenas e de alegria. Embora inverta a afirmação de Wisnik (2008: 337), esta observação confirma a observação do caráter ciclotímico do torcedor brasileiro.

No que diz respeito às diferentes sonoridades presentes no estádio, o primeiro ponto, e mais claro a se notar, é a diferente ocupação da arquibancada. A torcida organizada ocupa espaço atrás de um dos gols, “torcedores independentes” o restante da arquibancada (Foto 6). Mas há diferenças ainda nos sons produzidos em diferentes fileiras destas regiões. Próximo ao campo, os torcedores dirigem-se diretamente a certos jogadores que estão próximos. Na torcida organizada, durante todo o primeiro tempo, o goleiro do América de Teófilo Otoni, que defendia o gol próximo, ouviu xingamentos que atacavam sua masculinidade proferidos por um mesmo torcedor, durante todo o período – nos perguntamos se seu desempenho foi afetado por este fato, já que se não falhou em nenhum dos gols, também não “operou nenhum milagre” em tentativas de evitá-los. Um zagueiro da mesma equipe também ouviu xingamentos semelhantes aos remetidos ao goleiro e a sua forma física, depois de contundir-se ao sofrer um drible desconcertante. Na “torcida independente”, eram dadas ordens e elogios a jogadores do Atlético que ali se posicionavam, o lateral esquerdo Guilherme Santos e o meia-atacante Mancini. Já no meio da arquibancada, comenta-se o jogo mais constantemente, gritando-se para todos os jogadores, de acordo com os acontecimentos da partida. É aí também que se concentram os vendedores de bebida e ali-

mentos, com seus pregões, e os melhores pontos, dentro da torcida organizada, para registrarem-se as letras das canções entoadas.

Foto 6: Disposição das torcidas na arquibancada. Outro ponto a se destacar é a difusão de certos sons na arquibancada. O hino do Clube Atlético Mineiro e a canção “Vou Festejar”, de Jorge Aragão, sucesso na voz de Bete Carvalho, usualmente iniciam-se na torcida organizada e se espalham pelo estádio. Algumas canções compostas pela torcida organizada seguem a mesma dinâmica a depender dos acontecimentos do jogo. Outros eventos que mostram este fato aconteceram quando a partida já estava definida, com o placar mostrando seis a um para o Atlético e após o último gol. Na primeira ocasião a torcida organizada grita “olé”, enquanto o time

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

atleticano toca a bola, na segunda, a mesma torcida canta “Galo, Galo”, em referência ao mascote da equipe. Em ambos os casos, o estádio inteiro ecoa o grito iniciado em outra região da arquibancada iniciado cinco segundos antes. Verifica-se uma rápida e eficiente forma de contágio sonoro, equivalente ao que Gabriel Tarde descreve em “A Opinião e as massas” (Tarde 1992: 184-185).

5. Considerações finais A partir do experimento acima explicitado, pudemos observar algumas hipóteses que apontam caminhos para a resposta às perguntas elaboradas: o público torce de maneiras diferentes em diversas partes do estádio, alguns cantos, gritos de guerra e certos sons aglomeram toda a torcida em respostas sonoras similares, as torcidas organizadas funcionam como “maestros” do público, certos acontecimentos na partida estimulam determinadas respostas sonoras da arquibancada. Para próximos experimentos, buscaremos modificar o número de gravadores e arranjos de microfone utilizados, bem como seu posicionamento, para refinar a abordagem metodológica. Apontamentos desta natureza poderão ser objeto de trabalhos futuros.

932

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

933

Referências Attali, Jaques. 1985. Noise: the political economy of music. Mineapolis: University of Minessota Press. Benjamin, Walter. 1995. Obras escolhidas, volume 2 – Rua de mão única. São Paulo: Brasiliense. Bolle, Willi (org) et al. 1998. Estética do futebol: Brasil vs. Alemanha. Pandaemonium Germanicum, 2: 67-104. Botezelli, J.C. Pelão; Pereira, Arley. 2000. A música brasileira deste século por seus autores e intérpretes. São Paulo: SESC Serviço Social do Comércio. Castro, Guilherme Augusto Soares de. 2010. “As “sonoridades” da guitarra elétrica: discussões de conceitos e aplicações”. Comunicação apresentada no 6º Encontro de Música e Mídia: música de/para. São Paulo: setembro de 2010. Da Matta, Roberto (org). 1982. Universo do futebol. Rio de Janeiro: Pinakotheke. Daolio, Jocimar (org.). 2005. Futebol, cultura e sociedade. Campinas, SP: Autores Associados. Deleuze, Gilles; Guattari, Félix. 2005. Mil platôs: capitalismo e esquizofrenia. Vol. 4. Rio de Janeiro: Editora 34. França, Vera Regina Veiga. 2003. L. Quéré: dos modelos da comunicação. Revista Fronteira (UNISINOS), São Leopoldo, 5(2): 37-51. Fernandes, Rodrigo Fonseca. 2010. “Raça, amor e paixão. Os sons dos estádios de futebol como elementos de vinculação”. In: Ferrareto, Luiz Artur; Klockner, Luciano (orgs). E o rádio? Novos horizontes midiáticos. Porto Alegre: Edipucrs. Fortuna, Carlos. 2001. Soundscapes: “The sounding city and urban social life” In: Oficina do Centro de Estudos Sociais, Junho, 2001. Gumbrecht, Hans Ulrich. 2007. Elogio da beleza atlética. São Paulo: Companhia das Letras. Iazzetta, Fernando. 2009. Música e mediação tecnológica. São Paulo: Perspectiva: FAPESP.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

934

Lefebvre, Henri. 2004. Rhythmanalysis: space, time and everyday life. New York: Continuun. MARRA, Pedro Silva. “Vou ficar de arquibancada pra sentir mais emoção” – Uma proposta de pesquisa acerca das sonoridades do futebol in Contemporânea – Comunicação e Cultura, vol. 10, n. 1, janeiro – abril 2012, UFBA. [consulta: 19 fev 2013] Obici, Giuliano. 2006. Condição da escuta: mídias e territórios sonoros. Dissertação de Mestrado em Comunicação e Semiótica. Pontifícia Universidade Católica de São Paulo. São Paulo. Schafer, Murray. 2001. A afinação do mundo: uma exploração pioneira pela história e pelo atual estado do mais negligenciado aspecto do nosso ambiente: a paisagem sonora. São Paulo: UNESP. Schaeffer, Pierre. 2010. Ensaio sobre o rádio e o cinema: Estética e técnica das artes relé, 1941-1942. Texto estabelecido por Sophie Bruner e Carlos Palombini, com colaboração de Jacqueline Schaeffer. Belo Horizonte: Editora UFMG. Severiano, Jairo; Mello, Zuza Homem de. 1997. A canção no tempo: 85 anos de músicas brasileiras (vol. 1: 1901-1957). São Paulo: Editora 34. Silva et al. 2008. “Dispositivos de Memória e narrativas do espaço urbano: cartografias flutuantes no espaço e no tempo”. e-compós, Brasília, 11(1). [consulta: 24 out 2008] Tarde, Gabriel. 1992. A opinião e as massas. São Paulo: Martins Fontes. Toledo, Luiz Henrique. 1996. Torcidas organizadas de futebol. Campinas: Autores Associados/Anpocs. Toledo, Luiz Henrique; Costa, Eduardo Carlos (orgs). 2009. Visão de Jogo: antropologia das práticas esportivas. São Paulo: Terceiro Nome. Wisnik, José Miguel. 1999. O som e o sentido: uma outra história das músicas. São Paulo: Companhia das Letras. __________________. 2008. Veneno remédio – o futebol no Brasil. São Paulo: Companhia das Letras.

935

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Jobim/Gilberto: um estudo das reinterpretações da bossa nova (1958-1961) Rodrigo Aparecido Vicente1 1_ É guitarrista e bacharel em Música Popular pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). Atualmente realiza o curso de pós-graduação (mestrado) em Música nesta instituição. E-mail: [email protected]

Resumo: Este trabalho investiga as relações que o violão de João Gilberto estabelece com outros instrumentos nos arranjos de Tom Jobim. Analisando algumas reinterpretações de sambas antigos do repertório da Bossa Nova, verificou-se que os instrumentos se articulam de forma não-convencional, na medida em que o violão se revela parte constituinte dos arranjos, e não um elemento autônomo. Além disso, essa produção guarda analogias significativas com o passado musical brasileiro, tornando discutíveis as reflexões que relevam apenas seu caráter de “ruptura”.

Palavras-chave: bossa nova; samba; reinterpretação; modernidade.

1. Introdução (...) um acontecimento vivido é finito, ou pelo menos encerrado na esfera do vivido, ao passo que o acontecimento lembrado é sem limites, porque é apenas uma chave para tudo o que veio antes e depois. Walter Benjamin (1994: 37) O objeto de investigação deste trabalho é um dos mais bem documentados no âmbito da música popular. Ao longo dos últimos cinquenta anos, a Bossa Nova foi abordada por estudiosos oriundos dos campos da história, sociologia, musicologia e linguística, entre outros, formando uma produção significativa que se soma às inúmeras publicações biográficas e jornalísticas. Num primeiro momento, essa constatação sugere a ideia de que, para os novos pesquisadores do assunto, a escassez de referências bibliográficas está longe de ser um problema. Entretanto, em meio a

uma produção vasta, em que muitos cânones foram criados e institucionalizados, há o risco de se reproduzir de modo não-reflexivo conclusões outrora elaboradas a partir de pontos de vista particulares, fortemente orientados por “ideologias” e posições políticas que pautaram um contexto histórico, cultural e social igualmente específico. O campo de estudos da música popular tem contribuído consideravelmente para a compreensão da Bossa Nova. Ao investigar um tema muito próximo do objeto deste trabalho, Walter Garcia empreendeu uma das pesquisas de maior rigor científico das últimas duas décadas sobre essa manifestação artística, abordando a “batida” consagrada por João Gilberto. Para tanto, o autor se concentrou no aspecto rítmico do violão do intérprete, buscando no passado musical imediatamente anterior ao lançamento do disco Chega de Saudade (1958) seus possíveis referenciais e pontos de contato com práticas da música popular brasileira, jazz e bolero. Em linhas gerais, concluiu-se que a síntese elaborada pelo músico baiano representa, ao

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

mesmo tempo, um afastamento do samba consagrado nas décadas precedentes, na medida em que inclui procedimentos “jazzistas”, e uma afirmação desse mesmo gênero, ao preservar características particulares como a síncopa e os baixos regulares, ambos, obviamente, reformulados à sua maneira (Garcia 1999: 107). Outro aspecto que se destaca é a metodologia empregada pelo autor que, como se mencionou, busca as ligações entre a contribuição de João Gilberto e o passado musical em que ele se formou, seja através da experiência como músico no cenário sociocultural do Rio de Janeiro da década de 1950, ou das prováveis audições de discos, rádio e contatos com outros artistas. Esse contexto é marcado pelo início da carreira de nomes que se consagrariam apenas com o advento da Bossa Nova, como Johnny Alf, João Donato, Luiz Bonfá e o próprio Tom Jobim, sem contar os músicos que há anos atuavam num segmento mais identificado com uma sonoridade mais “intimista” e “moderna”, como Dick Farney e Garoto. Investigando algumas gravações dessa geração, foi possível encontrar semelhanças entre determinados aspectos da famosa batida, afastando a idéia, até então recorrente, de que o músico baiano representa o “grau zero” da “moderna música popular brasileira”, embora sua originalidade

continue reconhecida e ainda mais valorizada após a pesquisa.2 Neste artigo, ao investigar a articulação que o violão de João Gilberto estabelece com outros instrumentos nos arranjos de Tom Jobim, foram selecionadas interpretações de sambas pertencentes a esse mesmo passado musical de que trata Walter Garcia, aprofundando, porém, as questões harmônicas e melódicas, bem como as suas relações com o ritmo. Além de discutir os significados da noção de acompanhamento na obra desses músicos, tradicionalmente conhecida na esfera popular como suporte ou apoio ao solista, esta pesquisa procurou refletir sobre as possíveis conexões que a produção inicial da Bossa Nova mantém com o samba dos anos anteriores, uma vez que esse repertório assume um significado importante na trajetória de João Gilberto (Castro 1990: 421-2).3 2_ Recentemente, alguns autores têm questionado a noção de “ruptura” da Bossa Nova em suas pesquisas (Napolitano, 2007: 6971; Naves, 2010: 28-9), que parece ter sido institucionalizada, até mesmo no meio acadêmico. Um dos principais prejuízos desse modo de pensá-la é a desvalorização e, por conseguinte, incompreensão da produção musical anterior ou que simplesmente se diferencie de sua estética. Corre-se o risco, por exemplo, de se “ajustar” alguma obra concebida num contexto absolutamente distinto aos “parâmetros” de análise bossanovistas, que compartilham a economia de elementos, despojamento, harmonias “dissonantes”, etc. 3_ Ainda que tenha lançado poucos discos nas últimas três décadas, João Gilberto sempre incluiu canções praticamente esquecidas do repertório popular, que foram sucessos entre as décadas de 1930 e

936

As análises demonstraram que violão e arranjos se inter-relacionam de forma orgânica, colocando em dúvida tanto a idéia de que João Gilberto simplesmente se acompanha ao violão, quanto a de que os arranjos de Tom Jobim atuam como um simples “suporte” ao intérprete e à melodia, já que esta, segundo Lorenzo Mammí (1992: 64-5), é o “centro” que “diz todo o essencial”.4 De fato, a importância desse elemento é expressiva nas composições bossanovistas. No entanto, nos sambas aqui abordados, nota-se que uma hierarquização dessa natureza deve ser reavaliada, pois as intervenções orquestrais aliadas ao violão se mostram determinantes na construção do sentido das canções. Confrontando as interpretações bossanovistas e as versões originais, foi possível constatar, por exemplo, trechos que foram interpretados de maneiras distintas pelos músicos, assumindo, portanto, sentidos diferentes. Esses e outros resultados poderão ser mais bem compreendidos no decorrer das análises. Por enquanto, é importante frisar que este estudo preten1950, marcando parte de sua infância e adolescência em Juazeiro. 4_ Lorenzo Mammí é o autor de um dos ensaios mais importantes já publicados sobre a Bossa Nova. No ponto aqui discutido, acerca da melodia das composições de Jobim, suas reflexões são pertinentes. A ressalva deve ser feita, porém, em relação às interpretações de sambas antigos, por terem sido compostas, obviamente, em épocas e por autores distintos.

937

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

de tão-somente elucidar alguns aspectos que não foram abordados do ponto de vista musicológico. Além disso, embora seja significativo, reconhece-se que o objeto desta pesquisa corresponde a uma parcela pequena da produção da Bossa Nova, ou seja, os resultados expostos a seguir não devem ser interpretados enquanto generalizações.

2. Os sambas 2.1 Doralice Levada ao disco em 1945 pelo conjunto vocal Anjos do Inferno, “Doralice”,5 composição de Dorival Caymmi e Antonio Almeida, alcançou um sucesso expressivo naquele ano (Severiano; Mello, 2002: 234). Segundo Ruy Castro (1990: 245), João Gilberto decidiu incluí-la no disco O amor, o sorriso e a flor (1960), muito provavelmente, por se lembrar de suas inúmeras audições na única rádio de Juazeiro, na verdade, a amplificadora de Seu Emicles, que mantinha um alto-falante na praça da cidade. Essa hipótese é reforçada pela semelhança existente entre as versões num trecho específico da música, em que há uma convenção de sentido conclusivo, elaborada por Léo Vilar (cantor e percussionista dos Anjos do Inferno), a que o biógrafo se refere como o “pa-ran-pan-pã” de “Doralice”. 5_ RCA Victor, 800329-a, disco de 78 rotações. Este é o primeiro registro da composição.

Ouvindo as gravações, nota-se que os Anjos do Inferno executam esse fragmento na introdução e no final, sendo que João Gilberto o emprega apenas na conclusão da música (ver exemplos 1 e 2). Antes de encaminhar as análises, é importante dizer que as versões foram transpostas para uma única tonalidade, a fim de facilitar a leitura.6 A semelhança entre os fragmentos é notada logo na primeira frase (compassos 1 ao 3), cantada pelo coro na versão original e pelo próprio João Gilber6_ Todos os instrumentos, incluindo a voz, foram escritos em som real. A exceção se restringe ao violão, que se encontra uma oitava acima, conforme se convencionou anotá-lo na prática musical. Além disso, há situações - pouquíssimas - em que as enarmonias foram desconsideradas, a fim de tornar mais evidente a condução de vozes dos acordes de João Gilberto.

to em sua reinterpretação.7 Ambas se iniciam no mesmo lugar do primeiro compasso, e percorrem uma linha melódica que, em essência, é idêntica. A única diferença desse momento inicial da convenção é percebida nas harmonias. No compasso 2 do primeiro exemplo, observam-se os acordes de F#m7 (IIm7) e G°, que assume a função de dominante do acorde subsequente (G#m7 ou IIIm7), pois, em virtude da simetria que caracteriza todo acorde diminuto, esse pode ser entendido como uma inversão de E°, cuja estrutura se assemelha ao

7_ Adotando a nomenclatura sugerida por Márcio Luiz Gusmão Coelho em sua tese (2007), os termos “rearranjo” e “reinterpretação” foram empregados apenas para diferenciar o trabalho de João Gilberto e Tom Jobim dos “arranjos” e “interpretações” originais de cada canção. Porém, num sentido mais amplo, todos podem ser considerados arranjos e interpretações.

Exemplo 1: Introdução de “Doralice” na interpretação dos Anjos do Inferno (compassos 1 ao 5).

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

938

sétima menor não esteja presente, esta se encontra implícita nos dois primeiros acordes. De qualquer forma, o importante a destacar é o cromatismo descendente realizado entre todas as vozes da progressão que, sem dúvida, serviu de inspiração para o rearranjo bossanovista.

Exemplo 2: Final de “Doralice” na reinterpretação de João Gilberto (compassos 1 ao 6). acorde de D#7(b9) (V7 de G#m7).8 Já na reinterpretação bossanovista, o compasso correspondente apresenta os acordes de A7M (IV7M), que estabelece a relação de subdominante relativa maior com o F#m7 (IIm7) presente no caso anterior, e A#°, outra inversão de G° - ou seja, sua função também é a de dominante de G#m7 (IIIm7). Assim, conclui-se que a harmonia de João Gilberto

não se distancia muito das estruturas apresentadas pelo conjunto vocal. A principal alteração entre os arranjos é notada somente no “pa-ran-pan-pã” mencionado por Ruy Castro, localizado no compasso 4 dos exemplos anteriores. Na primeira versão, em que foram transcritas e sintetizadas na partitura as vozes do coro e do violão para um melhor entendimento, verificam-se os acordes de F#(9)(13) e

8_ Compartilha-se aqui a tese defendida por Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas (1995: 54-6), ao afirmar que todo acorde diminuto pode atuar como um dominante.

F(9)(13), que assumem a função de substitutos da dominante (subV), resolvendo em E6(9), o primeiro grau da tonalidade. Pode-se dizer que, embora a

Neste caso, violão e piano executam uma linha melódica similar, partindo da nota Ré sustenido (décima terceira maior de F#7) com repouso em Dó (quinta justa de F7), num caminho percorrido em sentido cromático-descendente. A resolução também ocorre no primeiro grau da tonalidade, representado pelo acorde de E7M. Entretanto, o cromatismo sugerido pela melodia anterior é interrompido aqui, pois João Gilberto utiliza uma abertura mais aguda do acorde final, realizando um salto ascendente, em que a mesma nota Ré sustenido (sétima maior de E7M) é sustentada. Confrontando os fragmentos, torna-se difícil apontar qual é o mais “dissonante”. Contudo, a forma como o acorde de E7M se encontra disposto no rearranjo, sustentado pelo violão e piano em sincronia, atribui maior densidade à versão bossanovista, visto que Tom Jobim escolheu a região grave de seu instrumento, bem como uma abertura do tipo fechada.9 É provável que essa “tensão” tenha sido 9_ De acordo com Carlos Almada (2000: 76), em arranjos de

939

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

buscada pelo arranjador, pois João Gilberto encerra a música sustentando a já citada nota Ré sustenido com a voz (sétima maior de E7M), também conhecida como a “sensível” da tonalidade, criando uma “expectativa” de resolução na tônica (nota Mi) que, porém, jamais se efetiva.10

pareça por vezes um caráter “despojado”, como se os instrumentos da “orquestra” estivessem interagindo de forma não combinada, é possível afirmar que suas participações ocorrem de modo e em momentos estratégicos. O exemplo seguinte ilustra facilmente essa constatação:

Apoiando-se no referencial de Marcio Luiz Gusmão Coelho (2007: 164-70), é possível afirmar que o fragmento analisado anteriormente corresponde a uma espécie de “apropriação do discurso alheio no arranjo” - procedimento que não se confunde com a “imitação” literal -, ao passo que o músico baiano cita em sua reinterpretação uma convenção oriunda do primeiro registro fonográfico de “Doralice”, e que não é constitutiva da composição, mas do arranjo dos Anjos do Inferno. Ao reformulá-la, João Gilberto e Tom Jobim foram capazes de torná-la mais “tensa” preservando suas características elementares.

Observando os trechos destacados, nota-se que, além da coincidência rítmica, as notas sustentadas pela flauta caminham por terças paralelas (maiores e menores) em relação às notas agudas dos acordes do violão. Além disso, a linha intermediária

desse instrumento é idêntica a da flauta nos pontos selecionados.11 A hipótese de que Tom Jobim conhecia profundamente o violão de João Gilberto é reforçada pelo exemplo, assim como as informações que se referem aos diversos ensaios dos músicos,12 ocasiões 11_ É importante lembrar que o violão é um instrumento transpositor de oitava justa, soando uma oitava abaixo do que está escrito. Sendo assim, as terças mencionadas resultam, na verdade, em intervalos de décimas. 12_ Na contracapa do Lp O amor, o sorriso e a flor, Tom Jobim descreve o ambiente em que ocorreu a preparação do disco.

Este rearranjo é marcado por intervenções breves de flauta e piano, empregados sempre com economia, estilo que consagrou Tom Jobim como arranjador na fase inicial da Bossa Nova. Embora transmúsica popular, recomenda-se que o piano execute acordes em espaçamento aberto na região grave, exceto quando a intenção do arranjador é justamente gerar certa densidade ou “tensão”. 10_ Esse mesmo procedimento de João Gilberto pode ser ouvido ao final de “Morena Boca de Ouro”.

Exemplo 3: Fragmento localizado por volta do minuto 0’26” de “Doralice”, presente na primeira exposição da parte A.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

em que provavelmente “escreveram” certas passagens, pois o fragmento é repetido sem alterações na segunda exposição da parte A (localizado por volta do minuto 0’48”). Há que se destacar também a condução das vozes do violão, realizadas por meio de intervalos de segundas, com exceção dos baixos, atribuindo maior “fluidez” ao movimento harmônico. Essa preocupação pode ser notada em inúmeras interpretações do músico baiano. Confrontando letra e música desse momento conclusivo, que se inicia compassos antes com os versos “Doralice, eu bem que lhe disse/ olha essa embrulhada em que vou me meter...”, para então interrogar com “Agora, amor, Doralice meu bem/ como é que nós vamos fazer?”, verifica-se uma mudança de sentido significativa entre as versões. No caso analisado anteriormente, a ideia de que “algo deu errado” no relacionamento entre Doralice e o enunciador, “fracasso” de certa forma previsto pelo mesmo, é acentuada pela linha melódica cromático-descendente da flauta, seguindo talvez uma tendência sugerida pela própria melodia da composição, que João Gilberto soube aproveitar prolongando as vogais. Em contraste, a interpretaReunidos em sua casa de campo localizada na região serrana do Rio de Janeiro, ele e João Gilberto trabalharam por mais de uma semana num “dos quartos vazios”, distantes “da sala onde brincavam as crianças”. Ver: O amor, o sorriso e a flor. Odeon – MOFB 3151; Ano de lançamento: 1960.

ção dos Anjos do Inferno não distingue esse trecho do restante da música, valorizando na maior parte do tempo a rítmica sincopada da melodia principal. Na primeira exposição da parte A, por exemplo, o cantor-solista não prolonga as vogais, como faria João Gilberto, enquanto a instrumentação permanece inalterada. E quando o verso “como é que nós vamos fazer?” é repetido ao final do tema, o conjunto todo canta em uníssono, elevando a dinâmica da canção.

2.2 Rosa Morena Na primeira metade dos anos de 1950, a atuação de Dorival Caymmi no cenário musical foi discreta, principalmente se comparada ao sucesso expressivo alcançado por suas composições durante a fase “de ouro” do rádio, nas décadas anteriores. Apesar das constantes releituras que suas obras recebiam de vários artistas, sua carreira apenas ganhou novo impulso por volta de 1956, quando registrou em disco Maracangalha, pela Odeon (Severiano; Mello, 2002: 322-3). Por essa época, o diretor artístico da gravadora era o recém-contratado Aloísio de Oliveira, admirador confesso do compositor baiano, e que em breve se tornaria o produtor central da Bossa Nova.

940

João Gilberto parece nunca ter esquecido os sucessos antigos de seu conterrâneo. Ao reinterpretá-los, também contribuiu para a retomada de sua carreira artística. Por outro lado, é importante ressaltar que o nome já consagrado de Dorival Caymmi corroborou, até certo ponto, para a legitimação da Bossa Nova e do próprio João Gilberto. Segundo Ruy Castro, houve muita resistência dentro da Odeon - leia-se, Aloísio de Oliveira - quando da gravação de Chega de Saudade, contornada somente após o sucesso de vendas do Lp (1959). Tom Jobim, por sua vez, soube articular os conflitos internos, concluindo habilmente a resenha da contracapa desse disco: “Ele [João] acredita que há sempre lugar para uma coisa nova, diferente e pura, que – embora à primeira vista não pareça – pode se tornar, como dizem na linguagem especializada: altamente comercial. (...) P.S.: Caymmi também acha.” (Castro 1990: 212). A exemplo de “Doralice”, a primeira gravação de “Rosa Morena” foi registrada pelos Anjos do Inferno, em 1942, ano que revelou outros clássicos do repertório popular como “Ai Que Saudades da Amélia” (Ataulfo Alves e Mário Lago) e “Ave Maria no Morro” (Herivelto Martins) (Severiano & Mello, 2002: 205-12).

941

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Em uma de suas raras entrevistas, João Gilberto sintetizou a importância que “Rosa Morena”13 teve para o desenvolvimento de seu estilo interpretativo: Eu estava então [década de 50] muito descontente com o vibrato dos cantores – Mariiiina moreeeena Mariiiina você se pintoooou – e achava que não era nada disso. (...) Uma das músicas que despertaram, que me mostraram que podia tentar uma coisa diferente foi Rosa Morena, do Caymmi. Sentia que aquele prolongamento de som que os cantores davam prejudicava o balanço natural da música. Encurtando o som das frases, a letra cabia certa dentro dos compassos e ficava flutuando. Eu podia mexer com toda a estrutura da música, sem precisar alterar nada. (Grifo meu). (Souza & Andreato, 1979: 4956 apud Garcia, 1999: 127-8).

Num primeiro momento, nota-se que, de fato, melodia e letra não revelam diferenças significativas. Contudo, em níveis harmônicos e de arranjo a versão bossanovista apresenta algumas novidades inclui-se aqui a interpretação vocal de João Gilberto, obviamente -, que contribuem para a reconstrução do sentido da música: Como pode ser visto, flauta e violão estabelecem um diálogo sutil (confira os trechos destacados com retângulos), em que a primeira se inicia to-

cando a nota Dó sustenido, a nona maior de Bm7 (IIm7), sustentando-a ao final do motivo inicial até que o violão muda de posição e a executa na voz aguda. Neste instante, a flauta se dirige à nota Fá, nona menor de E7(b9) (V7), por meio de um cromatismo descendente, coincidindo melódica e ritmicamente com o acorde tocado por João Gilberto no repouso. Por fim, quando a progressão harmônica se resolve em A7M (I7M), flauta e voz concluem em notas estruturais desse acorde, a saber, Sol sustenido (sétima maior) e Dó sustenido (terça maior),

Apesar do caráter paradoxal sugerido por uma leitura desatenta dessa última afirmação, ao analisar as interpretações de “Rosa Morena”, foi possível compreender um pouco mais do processo criativo de João Gilberto e Tom Jobim. 13_ Continental, 15031-b, disco de 78 rotações. Este é o primeiro registro da composição.

Exemplo 4: Fragmento do rearranjo de “Rosa Morena”, localizado por volta do minuto 0’17”.

942

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

respectivamente (confira as notas destacadas com círculos menores), por meio de um movimento contrário (Almada, 2000: 134). Além de integrarem as vozes intermediárias do acorde de violão, essas notas se somam à quinta justa (nota Mi) tocada na linha superior desse instrumento. Tomando de empréstimo uma reflexão desenvolvida por Lorenzo Mammi (1992: 65), concluindo que Tom Jobim “fez da redundância um estilo”, é possível abordar o fragmento exposto acima de uma outra dimensão. Embora a flauta execute notas já presentes nas harmonias, o que “comporta uma parcela de redundância” (Idem), o arranjador as emprega em registros estratégicos, distintos da voz e do violão, provocando tanto a ampliação da tessitura dos acordes quanto variações timbrísticas dos mesmos. A partir dessa constatação, torna-se realmente difícil acreditar que a palavra “redundância”, ao menos no vocabulário de Tom Jobim, tenha significado idêntico ao seu uso corrente. O fragmento anterior revela também que o “contraponto” da flauta possui certa coerência com a melodia principal, ainda que esteja integrada ao violão. Observando o primeiro e o último motivos, nota-se que Tom Jobim utilizou a mesma figuração rítmica, retirada, provavelmente, da própria composição (confira os trechos destacados com círculos

maiores). Esse dado ilustra uma conclusão de Brasil Rocha Brito apresentada em seu estudo sobre a Bossa Nova, publicado em 1960: “O contraponto na bossa-nova é do tipo emergente: guarda com os demais parâmetros estruturais um compromisso tão íntimo que, por assim dizer, não se diferencia de um modo sensível no todo da obra.” (Campos 2008: 23). Algumas páginas à frente, o autor complementa: Na BN [Bossa Nova] o contraponto se processa não apenas de conformidade com a concepção musical geral do movimento, mas segundo o plano de estruturação surgido para e pela realização de uma composição em particular, cujo material muitas vezes lhe sugere diretrizes. (Grifo meu). (Campos 2008: 33). Em linhas gerais, a interpretação dos Anjos do Inferno revela uma estrutura harmônica mais sim-

ples, em que prevalecem acordes formados por tríades e tétrades básicas14 (ver exemplo 5). Além disso, as versões se diferem no caráter geral sugerido pela letra. O conjunto vocal associou o tom “descontraído” do convite feito à “Rosa Morena” para entrar no samba, ao ambiente festivo e coletivo das “rodas de samba”, cantando várias frases em coro, secundados por uma percussão bastante ativa. Já na gravação bossanovista, todos os elementos contribuem para tornar mais íntima e romântica a “convocação” à cultuada mulher. Esse aspecto é sensivelmente acentuado pelas intervenções da flauta que, na maioria das vezes, executa frases curtas em sentido descendente, sustentando notas longas nas resoluções. Para encerrar esta análise, vale destacar uma última convenção que precede o refrão final de “Rosa 14_ Entende-se por tríades e tétrades básicas estruturas isentas dos intervalos de segunda, quarta e sexta – ou nona, décima primeira e décima terceira (Guest 1996).

Exemplo 5: Fragmento localizado por volta do minuto 0’49” de “Rosa Morena”.

943

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Morena” na interpretação de João Gilberto (ver exemplo 6). Harmonicamente, observa-se que o trecho é marcado pela transição entre os acordes de A7M, o primeiro grau da tonalidade (I7M), e D6, a subdominante (IV6), sendo esse precedido por uma progressão do tipo II-V. A flauta executa uma frase diatônica relativamente simples, caminhando por graus conjuntos em sentido descendente até concluir na nota Lá, quinta justa de D6. Mas, o que chama a atenção, é forma como o violão dialoga com o instrumento de sopro: Concentrando-se no terceiro compasso do exemplo acima, pode-se constatar facilmente uma coincidência rítmica entre os instrumentos. Ainda que suas linhas internas sugiram a imitação da melodia da flauta num primeiro instante, o violão caminha cromaticamente, e não por graus conjuntos, ficando a similaridade entre ambos restrita à resolução de uma das vozes intermediárias desse último, também ocorrida sobre a nota Lá. Além do mais, João Gilberto revela uma preocupação nítida com a condução das vozes dos acordes, variando consideravelmente suas tessituras numa única passagem (compare os acordes destacados com círculos).

Exemplo 6: Fragmento localizado por volta do minuto 1’30”.

Essa é uma frase recorrente nos arranjos de Tom Jobim. O interessante é que o compositor dificilmente a emprega do mesmo modo, conforme revelam as gravações de “O Pato” (Jaime Silva e Neuza Teixeira)15 e “Morena Boca de Ouro” (Ary Barroso), canção analisada no próximo item.

15_ Confira a convenção realizada após os versos “foram ensaiar para começar/ o ‘Tico-Tico no Fubá’...”, que, a exemplo do ocorrido em “Rosa Morena”, marca a transição entre o acorde de tônica e o de subdominante da tonalidade.

2.3. Morena Boca de Ouro Entre os anos de 1938 e 1943, Ary Barroso alcançou grande sucesso com suas composições de caráter regionalista, a saber, “Na Baixa do Sapateiro”, “Terra Seca” e a célebre “Aquarela do Brasil”, inaugurando uma nova vertente que se tornou conhecida como “samba-exaltação” (Naves 1998: 161). Lançada em 1941 pelo cantor Silvio Caldas, “Morena boca de ouro”16 não chega a fazer uma exal16_ Victor, 34793-a, disco de 78 rotações. Este é o primeiro registro da composição.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

944

tação nos moldes das canções anteriores, mas um elogio à “morena exuberante que roda, ginga e samba como ninguém” (Severiano; Mello 2002: 199). Nesse sentido, sua temática se aproxima das composições de Dorival Caymmi, bem como de outros sucessos do próprio Ary Barroso – ouça-se, por exemplo, “É Luxo Só” e “Faceira”. Não é à toa que essas obras figuram no repertório da Bossa Nova, pois o clima “leve” e “descontraído” de suas letras condiz perfeitamente com a estética desse estilo. Conforme se antecipou, a reinterpretação bossanovista guarda uma relação estreita com o rearranjo de “Rosa Morena”. Os próximos fragmentos apresentam três aplicações distintas da frase abordada no exemplo 6 do item anterior. Confira a primeira:

Exemplo 7: Fragmento localizado por volta do minuto 0’25” do rearranjo de “Morena Boca de Ouro”. Para facilitar a leitura, as partes de flauta e piano foram escritas no mesmo pentagrama, separados em dois planos – superior e inferior, respectivamente. Ao contrário da canção anterior, em níveis harmônicos a frase (compassos 1 ao 3) não sublinha exatamente a transição entre o acorde de tônica e a subdominante, mas entre Bm7 (IIm7) – ou subdominante relativa menor – e F#m7 (VIm7) – ou tônica relativa menor.

os acordes de C#7(b9) e C#7(#9) (confira os trechos destacados com retângulos). E quando ocorre o primeiro repouso (compasso 3), que marca a única participação do piano, os instrumentos do arranjo se complementam ao executarem notas estruturais do acorde de F#m7.

Presente na segunda exposição da parte A, observa-se que a linha da flauta e as notas agudas do violão estabelecem os movimentos contrário e oblíquo (Almada, 2000: 134), respectivamente, sobre

É importante destacar a relativa autonomia do violão, que passa da nona menor (nota Ré) à nona aumentada (nota Mi) do acorde de C#7 no mesmo compasso, sendo que essa última coincide com a

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

sétima menor do acorde subsequente (F#m7). João Gilberto realiza a transição de modo idêntico no trecho correspondente na primeira exposição da parte A, porém, sem o apoio da flauta e do piano. Ou seja, Tom Jobim provavelmente reconheceu a independência do violão ao reservar para a segunda vez as intervenções dos outros instrumentos que, aliás, imitam a figuração rítmica do primeiro. A frase da flauta tem um sentido descendente, concluindo na região grave do instrumento. Confrontando-a com a melodia da composição, os dois últimos compassos apontam uma relação incomum. Quando a cadência se dirige ao acorde de F#m6 (ou B7(9)/F#), voz e flauta formam o intervalo de segunda maior, “dissonância” considerada leve para os padrões de arranjo da música popular. Contudo, essa tensão parece atuar como uma apojatura, pois, no último compasso, a melodia principal se move até a nota Si, alterando a relação intervalar entre a flauta para terça maior, uma “consonância” imperfeita (Almada, 2000: 135) (confira os trechos destacados com círculos). Em outras palavras, essa mudança elimina a “tensão” gerada anteriormente. Esse processo ocorre paralelamente ao verso “queimando a gente sem clemência”, que se refere a um possível “sofrimento” causado pela falta de correspondência amorosa da Morena cultuada.

Tanto João Gilberto quanto Sílvio Caldas valorizam o caráter sincopado da melodia, ora atrasando ora adiantando as figuras rítmicas, cujo “balanço” se mostra difícil de registrar na partitura. Porém, a participação da flauta na versão bossanovista reforça a “angústia” do enunciador, em virtude do desenho descendente e das notas longas sustentadas nos repousos.17 Talvez, o exemplo ilustre melhor em que sentido se dá a “discrição” da obra bossanovista que, mesmo na “dor”, conserva um tom “despojado”, tornando-se “derramada para dentro”.18 Entre os versos “Meu coração é um pandeiro” e “gingando ao compasso de um samba feiticeiro”, presentes no início da parte B, verifica-se mais uma aplicação da frase analisada anteriormente (ver exemplo 8). Como se pode notar, há várias diferenças em relação a todos os outros casos. Em primeiro lugar, embora também esteja caminhando por graus conjuntos, sua rítmica não é imitada literalmente pelo violão – excetuando-se a resolução. Além disso, a harmonia subjacente é caracterizada pela transi17_ Vale lembrar que um efeito semelhante foi constatado em “Doralice” (confira o exemplo 3). 18_ Essa expressão é de Chico Buarque, e se refere à obra de Tom Jobim (Chediak, 1990b: 10. apud Garcia, 1999: 81).

945

ção entre os acordes de C#m7 (IIIm7) e Bm7 (IIm7), sendo esse precedido por F#7(b13), seu dominante (V7/II). Ou seja, em níveis harmônicos, nenhum dos fragmentos abordados são idênticos:

946

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Exemplo 8: Fragmento localizado por volta do minuto 0’48” do rearranjo de “Morena Boca de Ouro”.

Assim como se observou em “Rosa Morena”, aqui a flauta também realiza uma espécie de “contraponto”. Seja em relação às notas agudas do violão ou à melodia principal, quase todos os seus movimentos são do tipo contrário (confira os trechos destacados com um retângulo e um círculo, respectivamente).

A última ocasião em que essa frase idiomática dos arranjos de Tom Jobim é empregada se encontra na parte final de “Morena boca de ouro” (ver exemplo 9). Mais uma vez, o trecho se mostra bastante coerente com o desenvolvimento geral da reinterpretação, guardando algumas semelhanças com os casos expostos acima:

947

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Exemplo 9: Fragmento localizado por volta do minuto 1’12” do rearranjo de “Morena Boca de Ouro”.

Os acordes de violão são praticamente os mesmos do exemplo anterior, com exceção apenas do dominante presente no compasso central, F#7 (V7), que apresenta a quinta justa (nota Dó sustenido) em detrimento da quinta aumentada ou décima terceira menor (nota Ré). O interessante é que essa pequena alteração se deu estrategicamente, visto que, o piano, a principal novidade da passagem, também sustenta essa nota na voz aguda. Pela primeira vez, a participação do piano ocorre de forma mais significativa, pois, até então, suas

intervenções se restringiam a motivos sucintos. A mudança de dinâmica provocada pela convenção é mais um indicativo do senso de forma e proporção do arranjador, reservando para os instantes finais uma maior densidade “orquestral”. Além disso, vale ressaltar que a melodia da flauta é dobrada uma oitava abaixo pelo piano, que a executa em sua linha intermediária. Confrontando-a com o último exemplo de Rosa Morena (ver exemplo 6), em que o violão apenas “simula” o dobramento da frase da flauta em suas vozes internas, e não a reproduz literalmente, conclui-se que Tom Jobim e João

Gilberto apenas “sugerem” a transposição da tão comentada frase para outros contextos - na realidade, ela nunca é a mesma. Os resultados expostos até aqui demonstraram o quão orgânica é a articulação entre os instrumentos nos rearranjos. Mas, antes de encerrar este item, é importante atentar para um último caso, que ilustra de forma precisa a inter-relação dos elementos que compõem a performance bossanovista:

948

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Uma vez somadas as notas da flauta19 (pentagrama central), melodia principal e as vozes agudas do violão (confira os trechos destacados com retân19_ Ao final da frase, a flauta executa a nota si, localizada abaixo do Dó central do pentagrama. Uma flauta em Dó (ou transversal) comum não alcançaria essa nota, pois seu limite é exatamente o Dó central. No entanto, é possível que o instrumento empregado neste arranjo seja um dos raros modelos que possuem uma pequena extensão em seu corpo, que permite a execução da nota Si (Almada, 2000: 112). Além disso, não se deve descartar a hipótese de que se trata de uma flauta em Sol.

gulos), assim como as duas notas executadas pelo piano20 ao final da frase, verifica-se que cada componente se encarrega de uma das partes das tríades que integram os acordes subjacentes, a saber, C#m7 (IIIm7), Cm7 (bIIIm7) e Bm7 (IIm7). Ou seja, o caminho é feito por terças paralelas, em sentido cromático-descendente. 20_ O piano está executando as duas notas que aparecem no pentagrama (Ré e Si), ao passo que a flauta se encarrega apenas da voz inferior (nota Si).

Essa é uma técnica comum em arranjos de música popular, conhecida como escrita em bloco ou soli, geralmente empregada em tríades e tétrades (Guest 1996: 171-2; Almada 2000: 133, 147; 159). Nos trechos destacados, os acordes se encontram em posição fechada, já que, vale lembrar, a voz aguda do violão está escrita uma oitava acima do som real – assim como todas as outras desse instrumento, obviamente. O interessante é que o bloco aqui não é composto por um único naipe ou família de instrumentos, como ocorre nas big bands, mas por timbres absolutamente distintos, incluindo o canto.

3. Considerações finais

Exemplo 10: Fragmento localizado por volta do minuto 1’02” do rearranjo de “Morena Boca de Ouro”.

Analisando algumas reinterpretações de sambas antigos presentes no repertório inicial da Bossa Nova (1958-1961), verificou-se que os instrumentos se articulam de forma orgânica, na medida em que o violão se revela parte constituinte dos arranjos, e não um elemento autônomo. Além disso, o confronto com as versões originais das canções revelou diferenças mais acentuadas em níveis interpretativos, de instrumentação e arranjo que propriamente estruturais, ou seja, as características harmônicas, melódicas e rítmicas não apresentam contrastes tão acentuados nas releituras bossanovistas.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

A síntese empreendida por esses músicos revela um grau elevado de planejamento, evidenciando sobremaneira as partes que constituem o todo. Isso se atribui tanto à economia de elementos quanto ao estilo interpretativo que caracteriza suas performances, pautado pela inter-relação sutil entre os instrumentos e pela variação dinâmica do tecido sonoro. Representando, ao mesmo tempo, uma “ruptura” e uma “ressignificação” do passado; um momento de “autocrítica” da música popular brasileira, revelada por uma nova racionalidade que articula a experiência das condições técnicas e materiais de produção a um projeto estético mais amplo em sintonia com a “modernidade” dos anos 1950, a Bossa Nova é também expressão de uma fração da classe média que emerge no segundo pós-guerra e que habitava um espaço social urbanisticamente renovado e elitizado: a zona sul do Rio de Janeiro. Nesse processo, o samba do passado se converte no material básico da produção bossanovista que, por sua vez, configura-se como uma espécie de metáfora desse passado. Em outras palavras, as formas antigas de sociabilidade impressas naquelas manifestações populares, marcadas pela coletividade, pela rua e pela estridência, são estilizadas a partir do individualismo, do espaço privado e íntimo dos apartamentos, das pequenas boates, e

de uma estética-musical pautada pela contenção e economia de elementos. É sabido que a década de 1950 se caracteriza política e economicamente pela “febre desenvolvimentista” da era JK (Mammí, 1992), que se articula com a modernidade traduzida em “hábitos mentais” e em “práticas sociais” como a arquitetura inspirada no concretismo europeu, a poesia concreta e o Cinema Novo. Integrando, portanto, uma “estrutura de sentimentos” mais ampla (Williams, 1977), a modernidade tencionada pelos bossanovistas traz consigo algumas contradições. Buscando despojamento, intimismo e “sofisticação”, a Bossa Nova projeta um país moderno e cordial, qualidades que compunham o imaginário de uma parcela da classe média da zona sul carioca. Entretanto, no contexto brasileiro, tratava-se de uma utopia, que permaneceu suspensa na história (Mammí, 1992), uma vez que nada disso jamais se realizou. Cabe destacar ainda que os músicos buscaram o “moderno” no passado, ressignificando-o no presente, ou melhor: à maneira de Proust, buscaram “o presente que já estava lá” (Benjamin, 1994). A apropriação e recriação de obras antigas efetuadas pela Bossa Nova revelam uma atitude modernista que se aproxima de outras expressões artísticas daquele período. É conhecida, por exemplo, a série

949

de obras que o pintor Pablo Picasso concebeu, em 1957, inspirando-se no quadro As meninas, de Diego Velásquez (1656). Como afirma André (2008), para Picasso, “analisar as obras-mestras consistia essencialmente em desmontar o mecanismo de criação e revelar os meios usados”. Nesse processo, o pintor transformou o tema original em procedimento (Mendes, 2009), prática que se coaduna com o estilo interpretativo bossanovista, que retira das próprias composições o material básico para as variações, como o contraponto emergente (Brito, 1960). Por fim, em meio às “anedotas” e “mitos” que cercam a figura de João Gilberto – e o próprio Tom Jobim -, muitos desses construídos em torno de sua reclusão em banheiros, quartos de hotéis e de seus “surtos de passadismos” (Castro, 1990: 296) em que redescobre canções esquecidas dos anos 1940, talvez seja mais produtivo pensar o caso de uma outra perspectiva: tomando de empréstimo as palavras de Walter Benjamin (1994: 37), as reinterpretações de sambas antigos da Bossa Nova não se constituem numa simples reprodução de “uma experiência vivida”, ou que se encerrou “na esfera do vivido”, mas, sobretudo, representam um esforço de reconstrução e ressignificação, nos planos estético, social e material, de uma memória “sem

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

limites, porque é apenas uma chave para tudo o que veio antes e depois”.

950

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

951

Referências Almada, Carlos. 2000. Arranjo. Campinas, SP: Editora da Unicamp. André, Paula. 2008. “A lição da pintura pela pintura: variações, paráfrases, apropriações, citações”. In: Varia historia. Belo Horizonte, vol. 28, nº 40: p. 387-406. Benjamin, Walter. 1994. Magia e Técnica, Arte e Política: ensaios sobre literatura e história da cultura. Obras Escolhidas; vol. 1. São Paulo: Brasiliense. Campos, Augusto de (org.). 1986. Balanço da bossa e outras bossas. São Paulo: Ed. Perspectiva. Castro, Ruy. 1990. Chega de saudade: A história e as histórias da Bossa Nova. São Paulo: Companhia das Letras. Chediak, Almir. 1994. Songbook Bossa Nova, volume 5. Rio de Janeiro: Lumiar Editora. Coelho, Márcio Luiz Gusmão. 2007. O arranjo como elemento orgânico ligado à canção popular brasileira: uma proposta de análise semiótica. Tese de doutorado em linguística. Universidade de São Paulo, São Paulo Cook, Nicholas. 2007. “Fazendo música juntos ou improvisação e seus outros”. In: Revista Per Musi, Belo Horizonte, n.16. Foucault, Michel. 1999. As palavras e as coisas: uma arqueologia das ciências humanas; tradução Salma Tannus Muchail - 8ª ed. - São Paulo: Martins Fontes - (coleção Tópicos). Freitas, Sérgio Paulo Ribeiro de. 1995. Teoria da Harmonia na Música Popular: uma definição das relações de combinação entre os acordes na harmonia tonal. Dissertação de Mestrado em música. Universidade Estadual Paulista, São Paulo. Garcia, Walter. 1999. Bim Bom: a contradição sem conflitos de João Gilberto. São Paulo: Paz e Terra. Guest, Ian. 1996. Arranjo, método prático, volumes 1, 2 e 3. Rio de Janeiro: Lumiar Editora.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Mammí, Lorenzo. 1992. “João Gilberto e o projeto utópico da bossa nova”. In: Novos Estudos, Cebrap, nº 34. Mendes, Talita. 2009. “Picasso e As meninas de Velásquez”. In: Anais do V Encontro de História da Arte - IFCH/UNICAMP: Campinas, SP. Napolitano, Marcos. 2007. A síncope das ideias: a questão da tradição na música popular brasileira. São Paulo: Editora Fundação Perseu Abramo. Naves, Santuza Cambraia. 1998. O Violão Azul: Modernismo e Música Popular. Rio de Janeiro: Ed. Fundação Getúlio Vargas. _______________________. 2010. Canção Popular no Brasil: a canção crítica. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. Schoenberg, Arnold. 1996. Fundamentos da Composição Musical. São Paulo: Edusp. ____________________. 1999. Harmonia. São Paulo: Editora UNESP. Severiano, Jairo; Mello, Zuza Homem de. 2002. A Canção no Tempo vol. 1. São Paulo: Editora 34. Williams, Raymond. 1977. Marxismo e Literatura. Rio de Janeiro: Zahar.

952

953

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Os grupos de choro dos anos 90 no Rio de Janeiro e suas releituras dos grandes clássicos do gênero Sheila Zagury1 1_ Professora da Escola de Música da UFRJ, pianista e arranjadora atuante no meio da Música Popular Brasileira e no jazz. Faz parte de diversos conjuntos como a Orquestra Lunar, Harmonitango e mantém projetos com Daniela Spielmann, José Staneck, Neti Spzilman, dentre outros. Atualmente cursa o Doutorado em Práticas Interpretativas na UNICAMP. E-mail: [email protected].

Resumo: O presente artigo relata uma pesquisa em andamento a respeito de grupos que surgiram no Rio de Janeiro na década de 1990, que lidaram com o choro e trouxeram contribuições como mudanças dentro do repertório que este gênero musical abrange e possíveis inter-relações com outros gêneros. A partir da observação destes conjuntos e de projetos com a mesma proposta artística, começamos a levantar algumas reflexões acerca das representações como tradição e ruptura no choro, a identidade nacional e sua relação com este universo da música instrumental brasileira.

Palavras-chave: choro; gênero musical; arranjo; tradição; ruptura.

1. Introdução Este trabalho pretende investigar as contribuições musicais para o choro trazidas por grupos instrumentais que surgiram no Rio de Janeiro na década de 1990 do século XX e que se dedicaram a esse universo da música popular brasileira urbana, procurando observar as modificações trazidas para o choro e as inter-relações com outros gêneros musicais, tanto no que tange a área da criação (composição e arranjos) como o campo da performance 2. Do final do século XIX até os anos 60 do século XX, fase em que se firma enquanto gênero musical, o choro passa por diversas transformações. Durante essa trajetória, passa por “fases de ouro”, mescladas com alguns momentos de declínio, como nos relata Ary Vasconcelos.

Na década de 70, o choro experimenta o que seria denominado como uma revitalização3, capitaneada por intelectuais e músicos. Estes atores sociais atuaram como mediadores desta revitalização, apesar de cada grupo ser movido por interesses diversos. Segundo Tamara Livingston-Isenhour e Thomas Garcia, eles se preocupavam com uma possível decadência do que seria a “autêntica música brasileira”, face à música popular estrangeira. A noção de identidade nacional já estaria consolidada neste época4. Junto a este movimento de “retomada”, temos alguns artistas que procuravam abordagens musicais que trariam mudanças no formato de compor e/ou interpretar o gênero. Na década de 1990, surgiram no Rio de Janeiro vários conjuntos instrumentais com uma formação bem diversa. Eles tinham componentes vindos de 3_ Esse movimento teve uma tendência memorialista, de reviver o choro e sua tradição. Ver em Livigston-Isenhour & Garcia e Vasconcelos, dentre outros.

2_ Este é o objeto de estudo da tese de doutorado em música que se encontra em andamento.

4_ A noção de identidade nacional nos vem através de trabalhos como o de Renato Ortiz.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

mundos distintos: estudantes vindos de cursos de graduação em música que em alguns casos se aliavam a músicos já inseridos no universo do choro. Esses grupos aliam o choro a outros gêneros musicais, reconstruindo-o, além de registrar em seus CDs obras de outros gêneros da música popular brasileira, e até peças do universo do jazz e da música erudita europeia e sul-americana, apesar de estas práticas não constituírem em novidade no universo do choro. Apesar da prática musical do universo do choro ser bem delineada em torno de alguns gêneros musicas que permeiam este universo (como o choro, o maxixe, a valsa a polca), observamos na trajetória de grandes nomes do choro registros fonográficos e composições que seriam estranhas ao este fazer musical. Os grupos que pretendemos investigar também não nos parecem ter uma preocupação em manter o repertório característico do universo do choro. Pensamos que uma mitificação (representação) em torno do repertório se criou: que tipo de conjunto poderia se constituir num grupo de choro Nós selecionamos quatro conjuntos para uma investigação mais acurada: Água de Moringa, Rabo de Lagartixa, Tira a Poeira e Trio Madeira Brasil. Ao nos determos em cima do trabalho fonográfico, das trajetórias dos grupos analisados através dos depoimentos dos seus integrantes e da bibliografia

sobre choro, podemos vislumbrar algumas conclusões, mesmo que parciais. A respeito das práticas musicais, pudemos constatar o uso de vários elementos sonoros não pertencentes ao universo do choro nos arranjos de grandes clássicos do gênero, como por exemplo, harmonias mais ligadas à pratica do jazz (período do bebop e do cool jazz) e o uso de artefatos como pedais de delay e reverb, mais presentes em bandas de rock. Outro fator é o repertório destes conjuntos, que difere dos grupos de choro ditos tradicionais. Como este estudo encontra-se em andamento, outras reflexões serão delineadas através da trajetória dos grupos e da análise musical, como a discussão sobre tradição e ruptura no choro e a questão da consolidação da identidade nacional e de suas representações em relação a este universo da música instrumental brasileira.

2. Definições sobre choro e um breve histórico O choro, enquanto termo pode assumir vários significados: é gênero musical, maneira de se interpretar obras musicais, o nome dado para o encontro de músicos para se executar e ouvir choro e até o conjunto que executa esse repertório. Essas definições estão documentadas em vários textos sobre o assunto, entre teses, dissertações, entrevistas e livros. Algumas permanecem sendo usadas pelo

954

senso comum, até o presente momento e elas têm uma forte ligação com as representações5 em música popular que ajudaram a forjar uma identidade nacional6. Vários pesquisadores abordaram esta questão, incluindo aqui alguns estudos específicos com o samba, como o livro de Hermano Vianna. Em relação ao choro, os estudiosos tendem a levá-lo num caminho paralelo ao do seu “irmão vocal”, como coloca Herschmann e Trotta, no seu artigo Memória e legitimação do Samba & Choro no imaginário nacional. Os autores entendem que os dois gêneros, apesar da sua distinção os fazer alçar diferentes pontos no mercado musical, participam do mesmo “ambiente sociocultural” (Herschmann; Trotta), partilham de 5_ O conceito para representação em cultura nos é trazido por Roger Chartier, no seu texto A História Cultural, entre Práticas e Representações. O autor reflete sobre a história cultural e sua tarefa em entender uma ou várias realidades sociais e que essa identificação pode se dar através de “[...] esquemas intelectuais incorporados que criam as figuras graças às quais o presente pode adquirir sentido, o outro pode-se tornar inteligível e o espaço a ser decifrado.” Assim se daria a construção das “representações do mundo social” (Chartier 1990: 17). 6_ Aqui entendemos este termo como trabalhou Renato Ortiz. Em seu livro Cultura Brasileira e Identidade Nacional, ele faz um grande panorama a respeito de como essa identidade vem sendo forjada e inventada ao longo dos séculos XIX e XX, através dos intelectuais (historiadores, escritores, musicólogos, etc.) e por vezes tendo o Estado vigente por trás. Para Ortiz a questão da cultura popular é fundamental na construção desta identidade: “[...] a identidade nacional está profundamente ligada a uma reinterpretação do popular pelos grupos sociais e à prpria construção do Estado brasileiro.” (Ortiz 1985: 8)

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

[…] simbologias musicais e dividem os mesmos espaços nas rodas e eventos, sendo extremamente comum ouvirmos sambas em espetáculos de choro e vice-versa, numa fusão que nos faz até mesmo questionar essa fronteira comercial entre as esferas cantada e instrumental da música popular. Por este motivo, é possível entender samba e choro como gêneros afins que possuem as mesmas referências estéticas e sociais, além de considerável proximidade entre seus atores sociais. (HERSCHMANN; TROTTA 2007: 4) Esta afirmação pode ser corroborada com relatos de outros pesquisadores que se se debruçaram sobre a temática do samba e/ou do choro. Tanto o samba quanto o choro se fazem valer da presença das cordas dedilhadas e da percussão, sendo que no samba esta presença se amplia. A ligação com pixinguinha e donga é retratada em vários textos7. Eles frequentaram a famosa casa da tia ciata, moraram juntos em uma república com heitor dos prazeres e participaram juntos de vários grupos musicais, sendo o mais famoso deles o oito batutas.

7_ Ver em Cabral (1997), Moura (1983) e Vianna (1995) dentre outros.

Assim colocado, podemos pensar numa trajetória do choro paralela ao do samba no que tange as questões de identidade nacional ligadas à cultura, logo à música e a outras formas de arte. Ortiz exemplifica este fator num trecho do seu cultura brasileira e identidade nacional, quando reflete a respeito do samba perder a sua identidade com a cultura negra, em detrimento à identidade nacional. Talvez seja pertinente a esta altura deste trabalha uma rápida explanação a respeito do choro enquanto gênero musical. Segundo vários autores8, ele tem uma estrutura formal que pode variar em duas ou três grandes seções, neste caso como na forma rondó (abaca). Em geral as seções b e c estão em tom vizinho ao da seção a (quando a obra se encontra na tonalidade menor, a seção c vem, invariavelmente, no tom homônimo da seção a). Na estrutura interna das seções, temos a presença de modulações e/ou passagens modulantes, em sua maioria, para tons vizinhos. Voltemos então à trajetória do choro, que inicialmente ligava-se à maneira de execução de peças europeias na sua maioria de cunho dançante, até a sua transformação em gênero musical e ao lado do samba, representante de uma identidade cultu8_ Ver em Becker (1996), Cazes (1996), Livingston-Isenhour & Garcia (2005), dentre outros.

955

ral brasileira. A maioria dos pesquisadores que se dedicaram ao estudo do choro concorda que sua história se inicia ainda na 2ª metade do século xix. Tinhorão descreve que a emergente classe média, a “camada mais ampla dos pequenos burgueses passava a cultivar a diversão familiar das reuniões e bailes em salas de visita, ao som da música [...] Dos tocadores de valsas, polcas, schottisches e mazurcas à base de flauta, cavaquinho e violão”. (Tinhorão 1998: 105). Nesses eventos, a polca e a valsa eram gêneros musicais muito usados para a dança de salão. A partir de 1870, surgiram os primeiros grupos musicais que atuavam em festas e bailes em casas de família. Essas reuniões eram chamadas de choros, como lembra o alexandre gonçalves pinto, o animal9, em seu o choro: reminiscências dos chorões antigos. Para pinto, assim como para outros autores, músicos e amantes do choro, este termo pode ter mais significados, como a designação do gênero musical e dos grupos que se encarregavam de tocar nas festas descritas anteriormente. Algumas dessas denominações permanecem sendo usadas até o presente momento. 9_ Alexandre Gonçalves Pinto era cavaquinista e funcionário dos Correios. Em seu livro, o Animal (como era seu apelido) conseguiu reunir pequenas biografias de muitos chorões do fim do século XIX até o começo do séc. XX. Seu trabalho é de valor inestimável, pois se tornou uma das poucas fontes daquela época.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Os nomes deste período mais conhecidos são antonio callado, chiquinha gonzaga, ernesto nazareth e anacleto de medeiros10. Outros músicos, como viriato figueira e patápio silva, também são lembrados pelos chorões e têm suas obras tocadas até hoje. No início do século xx, apareceria pixinguinha, considerado até o momento como um dos maiores pilares do choro, com uma vida longa e produção bastante vasta, tanto de composições como de registros fonográficos. Segundo ary vasconcelos, em seu livro carinhoso e etc: história e inventário do choro, pixinguinha seria “o maior nome do choro de todos os tempos” (vasconcelos 1984: 24). Para henrique cazes, pixinguinha foi o artista que “aglutinou ideias e deu ao choro uma forma musical definida” (cazes 1998: 57). Como já citamos anteriormente, vasconcelos imprime um formato peculiar ao seu texto, dividindo-o em seis gerações de músicos. As primeiras três gerações foram aqui brevemente citadas nos dois parágrafos anteriores. Como se trata de um histórico resumido, passaremos às quarta e quinta gerações, onde os expoentes serão luperce miranda, 10_ São compositores e também músicos intérpretes que viveram entre os sécs. XIX e XX. Callado era exímio flautista, Gonzaga e Nazareth, pianistas e Medeiros, maestro da Banda do Corpo e Bombeiros do Rio de Janeiro.

luis americano, benedito lacerda, garoto, radamés gnattali, abel ferreira, waldir azevedo, canhoto da paraíba e jacob pick bittencourt11. Ele fica nesta listagem por último, pela sua importante contribuição ao choro. Jacob foi figura marcante, tanto pelo exímio instrumentista e compositor que foi como também pela maneira como imprimiu sua personalidade em sua arte. Alguns de seus arranjos e rearmonizações12 de obras de outros compositores ficaram consolidados mais do que a obra original13. Aqui temos prenúncios da importância deste personagem para a consolidação de uma “tradição”14 do choro, no que tange a sua estrutura formal, instrumentação, estilo de arranjo e interpretação. Para vasconcelos, o choro teve “fases de ouro”, mesclados com alguns momentos de declínio; es11_ Como todos são compositores, fazemos aqui também uma lista a partir de seus instrumentos. Miranda era bandolinista; Luis Americano, saxofonista, Lacerda, flautista; Gnattali, pianista e maestro; Abel Ferreira, saxofonista; Waldir Azevedo, cavaquinista, Canhoto, violonista e Jacob, bandolinista. 12_ Rearmonização (ou reharmonização) é uma definição para a substituição, adição e/ou supressão de acordes ou grupos de acordes de uma obra musical. Geralmente, este procedimento é de ordem estética, por isso é considerado bastante subjetivo. Vários autores que lidam com harmonia voltada para a música popular dedicam parte de seus textos sobre este assunto. Ver em Cúria (1990), Guest (2006), Levine (1995), Liebman (1991), dentre outros. 13_ Para maior detalhamento sobre esta questão, ver em Côrtes (2006). 14_ Empregamos este conceito segundo Eric Hobsbawn em seu livro A Invenção das Tradições (1997).

956

tes se localizariam durante os anos 20, com o surgimento das jazz-bands, e entre os anos 50 e 70 (vasconcelos: 1984). Todavia, pelo seu próprio texto e por outros relatos15 observa-se que o gênero manteve-se ativo mesmo nos períodos descritos como não-proeminentes. Na década de 1970 do século xx, ele nos relata que o choro irá experimentar o que ele denominará como um “despertar”. Em 1973, paulinho da viola trouxe para seu show sarau o grupo época de ouro, interpretando algumas obras de choro. Entre este ano e 1974, a gravadora marcus pereira lançou quatro16 lps também de choro. Dentro deste período de revitalização, vasconcelos conta: Chegamos a 1975 e à semana jacó do bandolim que promovi, no museu da imagem e do som, entre 16 e 22 de junho o choro parece despertar de seu letargo (...). Novos conjuntos de choro começam a se formar, são reciclados diversos já existentes”. (Vasconcelos 1984: 40).

15_ Cazes (1998); Becker (1996); Cabral (1997); Paz (1997), dentre outros. 16_ São eles: Brasil, Flauta, Cavaquinho e Violão (403-5.005); Brasil, Flauta, Bandolim e Violão (403-5.019); Brasil, Trombone (1974, 403-5.021); A Música de Donga (40,3-5.023).

957

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Junto a este movimento de “retomada”, temos alguns artistas que procuravam abordagens musicais que trariam mudanças no formato de compor e/ou interpretar o gênero. Esta tendência de uma proposta diferenciada já poderia ser percebida na abordagem de diversos músicos, como Radamés Gnattali em seus arranjos para algumas obras de choro, como no seu trabalho para o LP Radamés Gnattali Sexteto, de 1975. Em 1977, temos o 1º Festival Nacional do Choro, em São Paulo, realizado pela Rede Bandeirantes de Televisão, que teve 1200 músicas inscritas. O grupo A Cor do Som, mais conhecido pelo seu trabalho com rock, que veio defender o choro “Espírito Infantil” (autoria de Mú Carvalho, tecladista do grupo), tirou o 5º lugar neste mesmo festival. O grupo chamou a atenção por empregar instrumentos não-usuais para o choro, como baixo elétrico, guitarra, bandolim elétrico e acústico, piano, órgão, clavinete e bateria; tanto que temos a reação de Vasconcelos: “‘Espírito Infantil’ tornou-se o primeiro choro concebido e sob a influência direta do rock. Mas será... realmente um choro?” (Vasconcelos 1984: 43).   Em 1978, surge o Nó em Pingo D’Água, conjunto que adquiriu uma formação já diferenciada do regional e também pelo trato dos seus arranjos musicais aos choros, buscando experimentações na estrutura musical. O seu terceiro CD, Receita de Sam-

ba é tido como o marco desta mudança do grupo. Henrique Cazes considera este álbum como um dos mais polêmicos da história do choro. Em seu livro Choro, do Quintal ao Municipal ele nos relata que este CD tem “defensores fervorosos e encontra por parte dos conservadores uma enorme resistência” (Cazes 1998: 189). O Nó em Pingo D’Água continua ativo até o presente momento, tendo uma discografia de 12 títulos.  Ainda em 1978, Joel Nascimento17 procurou Radamés Gnattali e pediu-lhe para adaptar a sua “Suite Retratos” para o formato de regional. O grupo, sem nome ainda, se apresentou em Curitiba, São Paulo e Brasília. Em 1979, o conjunto gravou seu primeiro LP, Tributo a Jacob do Bandolim, em ocasião do décimo aniversário da morte do compositor. Hermínio Bello de Carvalho18, alguns meses após a gravação do disco, é quem dá o nome ao conjunto: Camerata Carioca.  Em 1980, Gnattali e a Camerata Carioca estrearam em Curitiba o show Vivaldi & Pixinguinha, que seria gravado e lançado em 1982, em um LP homônimo. Em 1983, eles fazem mais um espetáculo de suces17_ Famoso bandolinista carioca, que veio a substituir Jacob do Bandolim no conjunto Época de Ouro, quanto Jacob faleceu. 18_ Renomado compositor, ativista cultural e poeta. Compôs diversas letras para choros famosos, como “Noites cariocas” e “Doce de coco”.

so que culminaria em outro produto fonográfico, o show Uma Rosa para Pixinguinha, ao lado de Elizeth Cardoso. Ainda neste ano, a Camerata lançou mais um LP, Tocar, sendo que com este trabalho o conjunto ganhou o Prêmio Playboy de melhor disco instrumental do ano. A Camerata se desfez em 1986. Na década de 1990, aparecem grupos que vão buscar uma estética “diferenciada” de fazer choro, trazendo eventos musicais pouco usuais ao estilo do começo do século XX até os anos 1970, já então com a presença de Gnattali e o Nó em Pingo d’Água. Estes conjuntos buscavam sair da tradição consolidada pelos chorões como Jacob do Bandolim, e mantiveram a ideia estética proposta pelos nomes anteriormente citados, mas com personalidades próprias. O jornalista Tarik de Souza cria uma denominação para essa abordagem de se arranjar e interpretar: o “neo-choro”19.

2. Os grupos de choro dos anos 1990: O Tira Poeira e Mulheres em Pixinguinha Nos anos 90 do século XX, iniciou-se um movimento de ocupação da Lapa20, que encontrava-se bas19_ Essa expressão aparece inicialmente na resenha do primeiro CD do grupo Rabo de lagartixa, em 1998. 20_ Bairro localizado no Centro do Rio de Janeiro, sempre

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

tante esvaziada de público neste período. Essas iniciativas partiram de atores sociais que já circulavam pelo bairro, como relata Michael Herschmann, através de vários depoimentos em seu livro Lapa, Cidade da Música. O bar Semente começou a ter música ao vivo, promovendo os primeiros shows de samba e choro no bairro, juntamente com o Arco da Velha, boteco situado embaixo do último dos arcos da Lapa21. Logo a seguir, outros bares e antiquários como o Carioca da Gema e o extinto Emporium 100 também abriram as portas para a música ao vivo. O grupo Tira Poeira atuou neste estabelecimento, dentre outros tantos músicos. Ao mesmo tempo que começa a se instaurar um cenário de representação do choro e do samba como manifestações da “tradição” musical do Rio de Janeiro, alguns conjuntos ligados à música instrumental começaram a se formar, buscando também propostas musicais que se diferenciassem da dita “tradição” ligada ao choro e ao samba. Listamos alguns grupos que surgiram nesta época no Rio de Janeiro: Abraçando Jacaré, Água de Moringa, Arranca Toco, Choro de Câmara, Choro na Feira, Conversa de Cordas, Dobrando a Esquina,

Grupo Nosso Canto, Grupo Sarau, Grupo Vera Cruz, Maogani, Rabo de Lagartixa, Samba Choro, Tira Poeira, O Trio e Trio Madeira Brasil. Dois espetáculos22 com essas características também tiveram suas estreias nos anos 90: Mulheres em Pixinguinha (com Daniela Spielmann, Neti Spzilman e a autora do presente texto) e Pixinguinha e Bach, com Mario Sève e Marcelo Fagerlande. Alguns desses conjuntos e projetos seguem com suas carreiras, até o presente momento. Outros tiveram uma trajetória mais curta, mas em sua maioria, eles tiveram a oportunidade de registrar fonograficamente seus trabalhos. Ao observarmos o repertório que os grupos selecionaram para os seus CDs, percebemos uma variedade maior de gêneros musicais do que o encontrado no “fazer musical” do choro. Algumas das questões levantadas anteriormente começam a se estabelecer, o que trará outras investigações que tentarão colaborar na compreensão da prática musical destes conjuntos. Os conjuntos que iniciaram suas carreiras neste período possuem características semelhantes. A maior parte deles têm integrantes que passaram por uma experiência como discentes em universi-

considerado como cenário de representação da boemia, do samba. 21_ Informação recolhida através do blog Lá na Lapa corroborada por Herschmann nos relatos documentados em seu livro, aqui já citado.

22_ Estes foram os únicos espetáculos no Rio de Janeiro surgidos na década de 1990 que tivemos notícia, até o presente momento desta pesquisa.

958

dades de música, sendo que a maioria completou pelo menos a graduação. Estas pessoas se uniram a outras que não tinham necessariamente essa vivência acadêmica. Por exemplo, no caso do Trio Madeira Brasil, um dos membros é um conhecido chorão, Ronaldo do Bandolim23. Outro ponto de semelhança entre eles é a ausência de uma liderança nos conjuntos observados, diferindo dos grupos dos anos 30 e 40, onde este fator era mais definido, até pelos nomes dos grupos: Jacob e sua Gente, Regional do Garoto, etc. Também, um outro fator se destaca: o trato musical dos grupos aqui investigados tem uma caráter mais aproximado com o da chamada música de câmera. Os instrumentos perdem um pouco das suas “funções” adquiridas nas representações de tradição, isto é, de como foi construída a dita tradição que envolve um grupo de choro: um ou dois instrumentos “solistas”, que geralmente são os de tessitura mais aguda, como o bandolim e a flauta; os instrumentos de “acompanhamento”, o cavaquinho, um ou mais violões e um percussionista (em geral, um pandeirista). Agora as funções ficam mais diluídas nos arranjos dos conjuntos de choro que trabalhamos: os instrumentos ditos “acompanhadores” passam a executar trechos das melodias principais, há um aumento no trato polifônico, a percussão ganha destaque 23_ Bandolinista niteroiense, tem uma carreira extensa. É o bandolim do Época de Ouro.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

com improvisos e em alguns casos, também o uso de instrumentos de altura definida, como no Tira Poeira. Para uma abordagem mais acurada e também para que o presente texto tome os novos rumos pretendidos pela minha pesquisa, traremos dois exemplos dessas propostas da década de 1990: o grupo Tira Poeira e o espetáculo Mulheres em Pixinguinha. A escolha destes dois projetos para ilustrar este trabalho se dá por serem amostras deste período bastante diversas entre si, o que pode nos trazer uma visão destes grupos que entraram em contato com o universo do choro. Um outro fator para esta seleção é a longevidade, pois tanto este conjunto quanto o espetáculo estão ativos até o presente momento.

2.1 O Tira Poeira O Tira Poeira é formado por Henri Lentino, bandolim, Samuel de Oliveira, saxofone soprano, Caio Marcio no violão de seis cordas, Fábio Nin, violão de sete cordas e Sérgio Krakowski no pandeiro. Em 2000, Lentino montou um quarteto de choro, homônimo ao atual Tira Poeira, mas com dois componentes que não pertencem à formação atual. Esse embrião do conjunto também tinha cavaquinho na sua instrumentação e o panderista era outro. Fabio

Nin foi convidado para integrar esta primeira formação. Iniciaram a sua carreira como grupo atuando num bar em Copacabana. O grupo aumentou com a entrada de Caio Marcio e depois com Samuel de Oliveira. Posteriormente, no ano de 2001, eles foram se apresentar na Lapa, no extinto Emporium 100, misto de bar e antiquário, e depois no Semente, conhecido reduto de músicos jovens que se dedicavam ao samba e choro. Nesses ambientes, eles tiveram a oportunidade de começar a elaborar seus arranjos, com várias propostas que buscavam a diversidade musical de cada componente do grupo, junto à improvisação. Pelo depoimento de Caio Márcio, vemos que cada membro do grupo tinha uma formação musical bastante diversa do outro: [...] a gente queria fazer uma coisa que tivesse ... que fosse choro, mas que tivesse um pouco da bagagem de cada um [...]. O Samuel tinha... tido a vivência de tocar choro, mas de tocar jazz também [...]. Eu tinha também estudado um pouco de jazz. Na época um pouco anterior a isso, eu tinha estudado com o Helio Delmiro, e tinha a influência toda dele, ouvir música americana, mas queria tocar choro naquele momento, nunca tinha tocado assim na noite, né, choro. E aí o Fábio, que tinha a coisa do flamenco [...] Então, a gente

959

começou a fazer um som que misturava tudo, entendeu, a gente não tinha preconceito nenhum, era tudo meio misturado e desorganizado, de certa forma.” (Caio Marcio, em entrevista à autora). Em julho de 2002, o cavaquinista saiu do grupo, e este se manteve como quinteto. Começaram a elaborar a ideia de gravar um CD. Eles relatam um encontro muito marcante com o clarinetista Paulo Sérgio Santos, que os aconselhou vivamente a registrarem o que já executavam nas rodas de choro. A gravadora Biscoito Fino aceitou o projeto, e eles gravaram 10 músicas instrumentais e mais três faixas com cantores. O CD foi lançado em Fevereiro de 2003. A partir de então, participaram de vários projeto e shows, no Brasil e no exterior. Em 2008, lançaram seu segundo CD, Feijoada Completa. Este trabalho abrange um repertório de diversos compositores e gêneros musicais, passando pela música de concerto e obras de renome da MPB. Como dinâmica de elaboração de seus arranjos, o grupo teve duas fases: a do primeiro CD, onde usaram os experimentos que haviam adquirido na epoca das rodas dos bares da Lapa. Tanto no ambiente das rodas quanto nos ensaios, um membro do grupo trazia uma proposta de trecho, ou inciso musical, e este era aplicado em uma ou mais obras

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

musicais. No seu segundo CD, o grupo optou por uma prática diversa. Os arranjos forma estruturados individualmente e trabalhados em ensaios menos intensivos. Para ilustrarmos o trabalho de arranjo do Tira Poeira de maneira sucinta, pensei ser mais interessante a exemplificação de trechos de alguns dos seus arranjos para seu primeiro CD. Na faixa Murmurando, percebemos logo um uso de textura pouco comum aos grupos de choro: a apresentação do tema sem os instrumentos que usualmente conduzem a harmonia (os instrumentos de corda dedilhada que por ventura não se encarreguem do solo). Aqui, a melodia fica a cargo do bandolim enquanto que o saxofone soprano tece uma segunda voz. Ao final desta seção, entram os outros instrumentos do quinteto, trazendo uma rearmonização nos acordes finais, com acréscimo de 11a aumentada e substituição do acorde do V7 pelo bII7. Em Caminhando, a melodia principal é executada em quiálteras, o que pode ser visto como uma alternância de compasso nas suas seções A do meio do arranjo, de 2/4 para 6/8 (Fig 1) Em outro momento, a acentuação das quiálteras é executada de 4 em 4 notas, o que amplia o efeito de alternância de compasso e também de deslocamento da pulsação (Fig 2)

Na primeira seção A da peça Carioquinha, temos os uso de pedal de efeitos no bandolim, enquanto que o saxofone soprano tem a melodia principal e o violão de seis cordas faz uma segunda voz em movimento contrário a da primeira frase deste trecho. O CD Tira Poeira apresenta ainda outras obras do universo de repertório do choro, como Receita de samba, Segura ele “Santa morena” e “Vê se gostas”. Também no repertório deste CD, aparecem três faixas com voz. Nelas, o grupo chamou cantores no início de carreira (à época) e que fossem ligados ao samba: Mariana Bernardes, Pedro Miranda e Teresa Cristina.

960

especial, “dar uma canja” cantando A Rosa. A cantora em questão era a soprano Neti Spzilman e ela mostrou grande interesse pelo projeto, o que fez com que ela entrasse para o espetáculo de maneira mais ativa, adicionando, além de colaborar com a parte musical, uma visão cênica que este projeto ainda não tinha incorporado. Por fim, acabou se transformando em material fonográfico a partir de um convite feito pelo diretor da gravadora CPC-Umes, Marcos Vinícius de Andrade. O CD foi gravado em 1999. Desde então, este espetáculo segue carreira, trocando apenas parte do repertório, com acréscimo de algumas obras, que trariam também um caráter mais cênico ao show, como Valsa triste e Teu nome24.

2.2 Mulheres em Pixinguinha Mulheres em Pixinguinha é um espetáculo musical, surgido em 1996. Participam dele Neti Szpilman, na voz, Daniela Spielmann, aos saxofones soprano, alto (ou tenor) e flauta e a autora desta pesquisa ao piano. Também sempre contamos com a participação de mais um músico ao pandeiro. A ideia partiu de um convite da autora deste texto feito a Daniela, em 1997. Em primeira instância, seria um trabalho instrumental. Enquanto o repertório do show era selecionado, surgiu a ideia de convidar uma cantora para fazer uma participação

A maior parte dos arranjos foi concebida nos ensaios, de acordo com a seguinte rotina: uma das integrantes traria uma ideia inicial, um trecho escrito ou até um arranjo quase todo previamente trabalhado. A partir destes elementos, a versão final do arranjo era elaborada nos ensaios. Em relação a estrutura dos arranjos, alguns foram compostos segundo a dita “tradição” no choro, outros tiveram propostas mais ousadas. A tônica 24_ Essas duas músicas eram desconhecidas do público, sendo lançadas no CD Inéditas de Pixinguinha, pelo conjunto Água de Moringa, em 2002.

961

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

destas modificações se centrou em mudanças de gênero musical em trechos, rearmonizações, construções de linhas polifônicas, citação e/ou inclusão de trechos de obras de música de concerto. Para exemplificar esta colocação, escolhemos o maxixe “Cheguei”, para uma apreciação sucinta do trabalho de arranjo. Ele se inicia com uma breve introdução ao piano, a partir dos quatro primeiros compassos da seção A (Fig 3) Após estes quatro primeiros compassos, o saxofone soprano faz sua entrada com uma linha melódica que usa improviso e algumas citações de composições de outros autores.

Fig. 1: Primeiros seis compassos da seção A de “Caminhando”, na versão do Tira Poeira, em dois momentos, e a possibilidade da escrita em 6/8.

A seção A se desenvolve procurando se manter fiel à partitura e às gravações feitas por Pixinguinha, propondo uma modificação em apenas um acorde do primeiro compasso. A mudança citada se repete nos 3o, 9 o e 11 o compassos deste trecho. A seção B, ao ser repetida, está acrescida de um trecho significativo de uma das fugas do Cravo Bem Temperado25, de J. S. Bach. A passagem se dá através da melodia, que tem um desenho arpejado, o que propiciou o movimento de modulação para a tonalidade desta fuga, dó menor (Fig 4)

25_ A fuga em questão é a correspondente ao Prelúdio e Fuga no 2, do primeiro caderno do Cravo Bem Temperado.

Fig. 2: Primeiros seis compassos de uma das seções A de Caminhando, na versão do Tira Poeira, com as acentuações referidas anteriormente.

962

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

A primeira apresentação da seção C se dá com a melodia e o contraponto elaborado por Pixinguinha sem outro acompanhamento, ficando então o arranjo mais rarefeito neste trecho. O contraponto apresenta algumas alterações de alturas em relação à gravação de 194626 e é aqui interpretado pelo piano, ficando o saxofone soprano encarregado da melodia principal. Na repetição desta seção, o andamento cai bastante, e o piano desenha um interlúdio, bastante rearmonizado, com uso de nota-pedal e acréscimo de notas de tensão (ou complementares). Após este trecho, o saxofone entra novamente com a melodia principal, mantendo este novo andamento mais lento que o inicial. A última seção A se apresenta como as demais e o andamento também volta a ser Allegro.

3. Considerações finais Como já foi colocado, o choro enquanto gênero musical tem representações que serão bem consolidadas como “tradição”, tendo Jacob do Bandolim como uma das principais personas neste cenário. Junto a este conceito, vem a discussão proposta por Renato Ortiz, ligando a identidade nacional 26_ Em relato informal, Daniela Spielmann contou que este contraponto foi retirado de um manuscrito feito por Juarez Araújo, renomado saxofonista carioca. É provável que ele tivesse feito as alterações melódicas em relação ao contraponto elaborado por Pixinguinha na gravação já citada.

Fig. 3: Introdução para Cheguei, no arranjo das Mulheres em Pixinguinha

Fig. 4: trecho da linha melódica da seção B, com a modulação para dó menor e o início do trecho da fuga de Bach usado como citação.

às manifestações culturais populares. No seu ver, a questão da cultura popular é fundamental na construção desta identidade: “... a identidade nacional está profundamente ligada a uma reinterpretação do popular pelos grupos sociais (...) .” (Ortiz:1985:8). Apontaremos aqui alguns eventos musicais como referenciais em relação à tradição no choro e, consequentemente, às representações de identidade nacional. Como já foi descrito, a estrutura formal

Ao trabalharmos com a questão da tradição e onde ela se situa no choro, poderemos investigar as rupturas a ela propostas pelos projetos abordados neste texto. Podemos observar nos trechos apresentados dos arranjos, no instrumental e na escolha de repertório (no caso do grupo Tira Poeira; o espetáculo Mulheres em Pixinguinha pela escolha do compositor, acaba por permanecer mais dentro do universo do choro), uma diversidade maior em relação ao formato “tradicional” do que se espera de um grupo

das peças e o instrumental são marcos deste universo. Também quero ressaltar a maneira como se faz polifonia no choro, as conduções harmônicas e as escolhas do repertório, todos esses fatores podem estar sendo analisados como paradigmas que sustentam a representação de tradição no choro.

de choro: instrumento solista, cavaquinho, violões e um pandeiro, com arranjos dentro do formato solo – violões de 7 cordas executando a polifonia chamada baixaria. A interação com outros gêneros musicais estranhos ao universo do choro e a inserção de elementos musicais pouco usuais a este

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

gênero (alternância de compasso, mudança de andamento, rearmonizações em obras consideradas clássicas, uso de efeitos de distorção e ambiência sonora) são agentes que aparentemente dão continuidade à proposta inicial de Radamés Gnattali, seguida pelo Nó em Pingo d’Água. Ou seria uma nova reconstrução da identidade brasileira, que retornaria ao mito da “mistura”, “do Brasil-cadinho”, do melting-pot? Ou tudo junto e misturado?

963

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

964

Referências Cabral, Sérgio. 1997. Pixinguinha, Vida e Obra. Rio de Janeiro: Editora Lumiar, 1997. Cazes, Henrique. 1998. Choro. do Quintal ao Municipal. São Paulo: Editora 34. Chartier, Roger. 1990. A História Cultural, entre Práticas e Representações. Rio de Janeiro, Editora Bertrand Brasil, 1990. Côrtes, Almir. 2006. O estilo interpretativo de Jacob do Bandolim. Dissertação de mestrado em música. Instituto de Artes da UNICAMP, Campinas. Enciclopédia de Música Brasileira: Popular, erudita e folclórica, 2a edição. São Paulo: Art Editora, Publifolha, 1998. Herschmann, MICHAEL ;TROTTA, FELIPE. 2007. “MEMÓRIA E LEGITIMAÇÃO DO SAMBA & CHORO NO IMAGINÁRIO NACIONAL”. IN: MÍDIA E MEMÓRIA: A PRODUÇÃO DE SENTIDOS NOS MEIOS DE COMUNICAÇÃO. GOULART RIBEIRO, ANA PAULA; FERREIRA, LUCIA MARIA. ALVES. RIO DE JANEIRO: ED. MAUAD. Hobsbawn, Eric; Rager, Terence (org.). 1997. A invenção das tradições. Rio de Janeiro. Paz e Terra. Livingston-Isenhour, Tâmara Elena; Garcia, Thomas G. Caraca..2005. Choro: a Social History of a Brazilian Popular Music. Indiana University Press. Napolitano, Marcos. 2007. A Síncope das Ideias. São Paulo, Editora Fundação Perseu Abramo. Ortiz, Renato. 2006. Cultura brasileira e identidade nacional. São Paulo:Editora Brasiliense. Vasconcelos, Ary. 1984. Carinhoso, Etc (História e Inventário do Choro). Rio de Janeiro. Gráfica Editora do Livro Ltda. Vianna, Hermano. 1995. O Mistério do Samba. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Ed., 1995.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

965

Entrevistas Santos, Caio Marcio. Entrevista concedida a Sheila Zagury Rio de Janeiro, Brasil, 22 de Outubro de 2010. Tempo de gravação em mídia MP-3 (Ipod) em sessão única: 1:25:48.. Nin, Fábio: Entrevista concedida a Sheila Zagury.Rio de Janeiro, Brasil, 17 de Julho e 04 de Novembro de 2009. Tempo de gravação em mídia MP-3 (Ipod) – 1ª sessão: 2:10 2ª sessão: 36:25; 3ª sessão: 13:57; 4ª sessão: 19:53. Spielmann, Daniela. Entrevista concedida a Sheila Zagury.Rio de Janeiro, Brasil, 23 de Maio, 14 de Julho de 2009. Tempo de gravação em mídia MP-3 (Ipod) – 1ª sessão: 7:38; 2ª sessão: 28:34.

Páginas na Internet Blog LÁ na Lapa. http://lanalapa.blogspot.com.br/2010/08/lapa.html.[Consulta 11 abr 2012.] Cliquemusic. http://cliquemusic.uol.com.br. Consulta 6 abr 2012.] Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira. http://www.dicionariompb.com.br. [Consulta7 abr 2012.] Escola Portátil de Música.http://www.escolaportatil.com.br/SiteBiography.asp?PageNo=2. [Consulta 10 nov 2011.] Música Brasileira. http://musicabrasileira.org/noempingodagua/indice.html. [Consulta 7 jun 2010]

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Discografia Água de Moringa: Inéditas de Pixinguinha. Sony Music, 2002, CD, 2-502762 Mario Sève e Marcelo Fagerlande: Bach & Pixinguinha. Selo Núcleo Contemporâneo, 2001, NC 017. Neti Szpilman, Daniela Spielmann e Sheila Zagury: Mulheres em Pixinguinha. CPC-Umes, 1999, CPC 020. Nó em pingo d’água: Receita de Samba. ViSom Digital, 1990, 7219-2. Paulo Moura: Mistura e Manda. Kuarup, 1996, KDC – 017. Rabo de lagartixa: – Rabo de Lagartixa. Produção independente, 1998. RDL, 1998. _______ O Papagaio do Moleque. Biscoito Fino, 2009. BF937. Radamés Gnattali e seu Sexteto: Série Depoimentos, Vol. 2. Odeon, 1975. SMOFB 3879. Radamés Gnattali e Camerata Carioca: Vivaldi & Pixinguinha. Funarte LP, CD , 1982, 1612670. Tira poeira: Tira Poeira. Biscoito Fino, 2003, BF 535. _______Feijoada Completa. Biscoito Fino, 2008, BF 827.

966

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

967

Romantismo e resistência na música popular brasileira: o Clube da Esquina entre a “fé cega” e a “faca amolada” Sheyla Castro Diniz 1 1_ Graduada em Música e em Ciências Sociais pela Universidade Federal de Uberlândia. Mestre em Sociologia pela Universidade Estadual de Campinas e doutoranda em Sociologia pela mesma instituição. E-mail: [email protected].

Resumo: Este artigo examina dois aspectos

1. Clube da Esquina como formação cultural

muito presentes na plural obra dos artistas vinculados ao Clube da Esquina: o Romantismo e a Resistência. De maneira informal e espontânea, o grupo afirmou-se no mercado fonográfico na primeira metade dos anos 1970, tendo Milton Nascimento como ícone principal. Sobretudo entre 1970-78, a turma explorou em seu repertório diferentes fontes estéticas, como Bossa Nova, jazz, rock, temas contraculturais, experimentalismo e sonoridades que remetem a certas tradições religiosas. A análise das capas dos LPs e a escuta atenta de várias canções permitem perceber a aposta em valores alocados num passado idílico, além de críticas às imposições mercadológicas e o desejo de superar uma realidade de opressão atribuída à ditadura civil-militar brasileira.

Milton Nascimento, Fernando Brant, Márcio Borges, Ronaldo Bastos, Wagner Tiso, Toninho Horta, Novelli, Nivaldo Ornelas, Tavinho Moura, Lô Borges e Beto Guedes destacaram-se como os expoentes mais significativos do Clube da Esquina. Essa turma de amigos, músicos e letristas, gestada em Belo Horizonte/MG em meados dos anos 1960, atingiu o ápice fonográfico na primeira metade da década seguinte, conjugando uma pluralidade de referências estéticas tidas como modernas ou tradicionais. Além da Bossa Nova, do jazz (principalmente o cool e o fusion) e do rock (a la Beatles e o progressivo), suas composições e arranjos também incluíram temas provenientes do universo da contracultura e elementos que remetiam a certas tradições musicais e religiosas do interior de Minas Gerais e da América Latina.

Palavras-chave: Clube da Esquina, romantismo, resistência, ditadura militar, indústria fonográfica.

Embora seja comum situar o Clube da Esquina como um grupo atuante no mercado fonográfico desde os anos 1960, o que se verifica na maioria

dos trabalhos acadêmicos sobre o assunto, compreendo que as principais características da turma se evidenciaram a partir do LP de Milton Nascimento Milton (EMI-Odeon, 1970), sendo confirmadas, dois anos depois, no LP Clube da Esquina, álbum duplo lançado pela mesma gravadora e assinado por Milton Nascimento e Lô Borges. Tais características, que serão abordadas mais adiante, guiaram as relações e as criações musicais da turma até aproximadamente 1978, data em que foi lançado, pela EMI-Odeon, o LP de Milton Nascimento Clube da Esquina 2. Além disso, na bibliografia historiográfica e musicológica disponível sobre o Clube da Esquina, assim como em entrevistas, materiais jornalísticos e audiovisuais e em relatos e memórias, persiste uma recorrente polêmica acerca da constituição, ou não, do grupo como um movimento musical.2 Tomando 2_ Em basicamente quase todas as referências de cunho acadêmico ou jornalístico sobre o Clube da Esquina é possível encontrar comentários que oscilam entre a defesa ou a negação do grupo como um movimento musical, assunto que também é comum entre os próprios membros da turma. Entre um número considerável

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

como ponto de partida essas fontes e referências e com base, sobretudo, nos discos coletivamente elaborados pela turma ao longo dos anos 1970, tendo a reconhecer no Clube da Esquina algumas peculiaridades próprias de uma formação cultural, conforme uma das definições que Raymond Williams cunhou para esse conceito: [...] não se baseiam na participação formal de associados nem em qualquer manifestação pública coletiva continuada, mas [...] existe associação consciente ou identificação grupal, manifestada de modo informal ou ocasional, ou, por vezes, limitada ao trabalho em conjunto ou a relações de caráter mais geral (Williams 1992: 68. Grifo do autor).3 de trabalhos acadêmicos acerca do Clube da Esquina, pode-se consultar: Canton (2010), Garcia (2000), Oliveira (2006) e Vilela (2010). Em outro trabalho de minha autoria propus um diálogo com esses autores. Foi possível perceber que a defesa do Clube da Esquina como um movimento musical traz, muitas vezes, o desejo velado de legitimá-lo musicalmente superior ao Tropicalismo, manifestação artística que, no entendimento de alguns desses estudiosos, segue sendo prioridade nos estudos acadêmicos sobre música popular brasileira. Para maiores informações, ver: Diniz (2012). 3_ É importante destacar que o termo formação cultural para pensar o Clube da Esquina já havia sido apontado por uma das primeiras dissertações de mestrado sobre o grupo (Garcia 2000). Este trabalho, juntamente com a tese de doutorado do autor (Garcia 2006), trouxe contribuições de grande valia. Contudo, percebi que a ideia de “movimento”, assim como em algumas outras investigações sobre o Clube da Esquina, tende a ser defendida ou

Raymond Williams identificou, nas formações culturais, tendências ou movimentos assumidos por seus expoentes e/ou rotulados ao longo de uma história cultural. Pude notar, por meio de análises de depoimentos e relatos dos músicos e letristas do Clube da Esquina, que no momento em que partilhavam de interesses comuns (principalmente nos anos 1970), eles não se autoproclamaram como um movimento musical. Isso inclusive se estende para a noção de grupo, a qual foi e segue sendo negada por alguns dos próprios artistas envolvidos.4 Tal negação é identificada por Raymond Williams como sendo típica de muitas formações culturais, devido ao alto grau de informalidade e despojamento que as define, o que as diferencia das instituições, geralmente mais formalizadas e com vínculos estreitos com instâncias como o mercado e o Estado (Williams 1979: 122).

simplesmente tomada como uma noção aceita e/ou naturalizada, noção esta que, ao contrário, ainda segue sendo construída e é alvo de disputas simbólicas no âmbito das interpretações sobre a MPB. 4_ Isso fica claro, entre outros exemplos, quando se depara com uma fala de Milton Nascimento registrada nos anos 1970: “Não tem grupo. O negócio é que a maioria dos músicos que tocam ali é mineira, mas é coincidência, porque é todo mundo que a gente transava em Belo Horizonte. Não existe nada de regional, e pelo contrário, eu não estou nessa de puxar ninguém não, de arrebanhar. E a gente continuou trabalhando junto porque o negócio está legal. Mas isso é só enquanto der, quando não der, não tem esse negócio de grupo mineiro, nem nada” (cf. Milton Nascimento. In: Jost; Cohn 2008: 278-285. Entrevista originalmente concedida em 1972).

968

Também é notório que os “sócios” do Clube da Esquina não se intitulavam portadores de uma ruptura para com uma tradição da Música Popular Brasileira e nem se postulavam declaradamente avessos ao que se produzia musicalmente no mesmo período. Ainda é patente que, segundo eles, suas atividades não configuravam um “manifesto regional mineiro”, ideia que foi de certo modo difundida dada a origem da maioria dos integrantes da turma. Observando o Clube da Esquina a partir de sua produção artística e das relações internas de seus membros, é plausível considerar que ele se aproximou mais de uma tendência do que propriamente de um movimento, afirmação que, contudo, não intenciona negligenciar a evidente coletividade que marcou a trajetória da turma. Para além do aspecto coletivo, os discos elaborados pelos participantes do grupo no início dos anos 1970 – com destaque para o LP de Milton Nascimento e Lô Borges Clube da Esquina (EMI-Odeon, 1972) – demonstram um aguçado caráter contracultural, informal, experimental, lúdico, crítico e espontâneo. A análise do Clube da Esquina como uma formação cultural, cujas bases já vinham sendo delineadas desde meados da década de 1960, também revela profundos laços amistosos, princípios cristãos (como fraternidade e solidariedade), resistência cultural de cunho político e econômico,

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

crença em utopias revolucionárias mescladas com o compadecimento para com o “povo” e os “pobres”, e categorias como o existencialismo, a “mineiridade”, a “latinidade” e o romantismo. Além disso, as canções do grupo exprimem um intenso diálogo com a literatura e o cinema, sem falar na busca por qualidade técnica na conjugação do rock, do jazz, da Bossa Nova, da música “erudita” e de outras fontes musicais. Para fins deste artigo, destaco dois desses elementos que, em certa medida, se relacionam e englobam os demais aspectos verificáveis na plural obra do Clube da Esquina situada ao longo da década de 1970: o Romantismo e a Resistência. A maioria dos músicos e letristas em pauta, contrários à ditadura civil-militar brasileira, teceu duras críticas a esse modelo político, o qual, sobretudo após a edição do Ato Institucional n.º 5, em dezembro de 1968, investiu em um programa de desenvolvimento econômico conservador conhecido como “milagre brasileiro”, fazendo valer sua força por meio de contundentes aparatos de repressão e censura às produções intelectuais, artísticas e aos movimentos políticos de esquerda. Ao emergirem nesse contexto, os discos elaborados pela turma do Clube da Esquina assumiram conotações reveladoras de uma resistência cultural, permeada, contudo, por traços românticos.

2. Romantismo e Resistência O romantismo – entendido aqui como uma “visão de mundo” para além de um momento histórico ou estético determinado – constitui, de acordo com Michel Löwy e Robert Sayre, uma forma específica de autocrítica da modernidade capitalista. Os “românticos” pretenderiam “resgatar” do passado princípios e ideais cada vez mais desprezados pelo homem moderno: “comunidade, gratuidade, doação, harmonia com a natureza, trabalho como arte, encantamento da vida” (Löwy; Sayre 1994: 325). Contudo, essa autocrítica da modernidade capitalista atrelada à valorização e ao “apego ao passado” retém algo de modernidade, pois os “românticos” são formados por seu tempo. Löwy e Sayre entendem que o romantismo assim sistematizado pode combinar premissas ideológicas que, aparentemente, soariam como contraditórias, como é o caso do que eles chamam de romantismo revolucionário e/ou utópico. Aqueles compreendidos sob essa designação aspirariam “à abolição do capitalismo ou ao advento de uma utopia igualitária em que seria possível encontrar algumas características ou valores das sociedades anteriores”. Tal situação estaria propositalmente destinada a questionar “o sistema econômico baseado no valor de troca, lucro e mecanismo cego

969

do mercado: o capitalismo” (Löwy; Sayre 1994: 113; 325). Ao analisar grande parte da produção artística e intelectual brasileira dos anos 1960, Marcelo Ridenti identificou, em obras literárias, cinematográficas e musicais, elementos que permitem situar diversos autores, compositores e cineastas como adeptos do romantismo revolucionário (Ridenti 2000). São emblemáticas, por exemplo, as canções daquela década. Muitas delas, comprometidas com uma “ideologia nacional-popular”, sustentavam-se em padrões estéticos considerados tradicionais, mas, ao mesmo tempo, manuseavam esses padrões sob uma roupagem moderna associada à recorrente temática do “dia que virá”. Pode-se dizer que os participantes do Clube da Esquina são, até certo ponto, herdeiros dessas coordenadas históricas, sobretudo se levarmos em conta que Milton Nascimento despontou para o grande público no II Festival Internacional da Canção (II FIC), evento exibido pela TV Record em 1967. Na ocasião, Milton defendeu sua música “Travessia”, com versos de Fernando Brant, cuja letra, sonoridade e interpretação estavam bastante aproximadas de uma perspectiva romântica e nacional-popular, apesar de não evocar a retórica do “dia de amanhã”5. Con5_ Travessia encontra-se registrada no primeiro disco lançado

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

tudo, na década de 1970, o romantismo percebido nas obras dos artistas do Clube da Esquina – embora às vezes não deixasse de estar aliado a um viés revolucionário – passa a incorporar mais o sentido de uma resistência às novas condições políticas e socioculturais deflagradas pelo endurecimento do regime militar e seu consequente projeto econômico de modernização conservadora6. A resistência, circunscrita, nesse caso, ao âmbito cultural, ao invés de apostar num futuro redentor, assume um caráter de urgência e se volta para o presente, na intenção de denunciar, entre outros aspectos, a estandardização e a mercantilização da vida e da produção artística, assim como a censura e a repressão militar. Todavia, essa resistência – termo que tende “mais a um sentido defensivo que ofensivo, menos à ação que à reação” (Ridenti 2004: 54) – também implicava ir buscar alento numa visão idílica do passado, tempo potencialmente concebido como aquele no qual era possível vivenciar as melhores qualidades humanas. Referências advindas desse passado, incluso valores e assinado exclusivamente por Milton Nascimento: LP Milton Nascimento. Codil, 1967. 6_ Um dado a ser acrescentado diz respeito à adoção do rock no repertório de Milton Nascimento, referência estética que, via parceria com a banda Som Imaginário e com os jovens compositores Lô Borges e Beto Guedes, só vai aparecer de modo mais evidente a partir do disco Milton (EMI-Odeon, 1970), sendo explorada em praticamente todos os LPs posteriores do cantor situados nos anos 1970.

religiosos, inocência, amor à natureza e elogio à infância, poderiam transformar o pensamento e a práxis do homem ante sua realidade de opressão, seja ela política ou econômica. Para além das canções do grupo, tais elementos podem ser igualmente encontrados nas capas e encartes dos discos, o que fica claro, por exemplo, se observarmos o aspecto imagético do álbum duplo de Milton Nascimento Milagre dos peixes, lançado em 1974 pela EMI-Odeon7. Outro exemplo interessante aponta para a capa do LP Clube da Esquina, de 1972, a qual foi motivo de desavenças e negociações entre os artistas da turma e os diretores EMI-Odeon, conflitos estes que abordarei em seguida.

3. Censura e indústria fonográfica O processo de gravação, elaboração musical e gráfica do LP Clube da Esquina (EMI-Odeon, 1972) dá margem para se pensar sobre a relação entre Romantismo e Resistência presente na discografia do 7_ A capa, de cor negra, traz na frente e no verso, respectivamente, o título do fonograma em formato circular e o esboço da mão de Milton Nascimento. Ao abrir a capa desvenda-se, de um lado, a silhueta do autor em palco e, de outro, sua foto quando ainda era criança, numa menção aos princípios e valores explorados nas músicas ali registradas. Já no interior do encarte, em folhas coloridas, consta a ficha técnica das gravações de cada música, nas quais aparece, de propósito, o nome dos letristas cujos textos foram suprimidos pela censura militar.

970

“grupo mineiro” (expressão usualmente empregada para qualificar os “sócios” do Clube da Esquina ao longo dos anos 1970). A foto estampada na capa do LP, que trazia apenas a figura de um menino branco e outro preto agachados na beira de uma estrada de terra, significava, segundo o fotógrafo que a concebeu – Carlos da Silva Assunção Filho (Cafi) –, a “ruralidade” do Clube da Esquina8. Já Ronaldo Bastos conta que [...] aquela foto foi o seguinte: a gente estava no fusquinha, numa estrada dessas, e tinha dois garotos ali parados. Eu parei o carro e falei (não sei se foi o Cafi que falou): “fotografa isso”. E fotografou. Foi assim da janela, de dentro do fusca. A gente fotografou e foi embora.9 A imagem, que aludia, por exemplo, à história contada em “Morro velho” – canção de Milton Nascimento que, junto com “Travessia”, concorreu no II FIC –, acabou representando os próprios Milton (o garoto negro mais velho) e Lô (o garoto branco mais novo). A originalidade desse projeto gráfico 8_ Cf. Depoimento de Cafi, disponível online na página do Museu Clube da Esquina: . Acesso: 11 jun. 2011. 9_ Cf. Depoimento de Ronaldo Bastos, disponível online na página do Museu Clube da Esquina: , acesso: 11 jun. 2011.

971

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

consistia no abandono da convencional fórmula de se estampar o rosto dos cantores ou músicos nas capas de seus discos. Tal ousadia, no entanto, provocou desavenças com a EMI-Odeon, que exigia ao menos o nome dos autores do lado de fora dos LPs lançados naquela época. Sem conseguir burlar, por completo, tal imposição que visava ao lucro e à propaganda, Cafi e outro fotógrafo (Nogushi) bolaram uma contracapa que trazia o título “Clube da Esquina” debaixo dos nomes de Milton Nascimento e de Lô Borges. Porém, acompanhando os letreiros havia um retrato no qual os dois músicos apareciam caminhando ao lado de algumas crianças, numa menção ao despojamento e à ludicidade que, parcialmente impedidos, continuaram presentes. Figura 1: Capa do LP Clube da Esquina.

Figura 2: Contracapa do LP Clube da Esquina.

O LP Clube da Esquina foi produzido num período em que a indústria cultural e fonográfica brasileira passava por um processo de consolidação. As relações despojadas e os arranjos conjuntos dos artistas que o elaboraram, sobretudo nas dependências dos estúdios da EMI-Odeon, indicam certa resistência ao “profissionalismo”. A gravadora, mesmo não alcançando uma renda vertiginosa com os LPs de Milton Nascimento, o mantinha em seu cast desde 1969, garantindo-lhe uma significativa liberdade de criação. Contudo, tal estratégia não afetava os

lucros da empresa, já que, respeitada em seu meio por manter contratos com músicos “de qualidade” – como também era o caso de Egberto Gismonti –, ela contava com artistas de maior apelo popular (cf. Morelli 2009: cap. 3). Em 1976, “o responsável pelo cast considerado ‘sofisticado’ da gravadora Odeon”, Mário Rocha, sublinhou que “não existem limitações de gastos para os discos do Milton (...). Aqui na Odeon todo mundo sempre acreditou nele. No início, ele

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

não vendia quase nada, mas nós sabíamos que era uma questão de investimento”.10 Ou, como relembra o letrista Márcio Borges reportando-se a uma fala de Milton Miranda, um dos diretores da gravadora: “Nós temos nossos comerciais. Vocês, mineiros, são nossa faixa de prestígio. A gravadora não interfere; vocês gravam o que quiserem” (Borges 2011: 218). Sem embargo, em que pese essa “permissividade”, as negociações que envolveram a elaboração do álbum Clube da Esquina deixam entrever algumas limitações que nem sempre foram superadas. Segundo Cafi, Foi muita briga para fazer a capa do disco Clube da Esquina. A Odeon tinha uma forma, uma maneira de fazer capa, que era um plástico, uma coisa estranhíssima, era um envelope. Ao mesmo tempo, eu fiz aquela foto dos dois meninos, que foi perto da fazenda do Ronaldo [Bastos]. Eu olhei e disse: “A capa é essa!”. Fui na Odeon mostrar a capa, e tinha um diretor artístico – não tinha departamento gráfico –, Milton Miranda, que achava a gente um bando de maluco – porque era tudo menino, né? Lô com uns 19 anos, Beto com não sei quanto –, e eu mostrei pra ele e ele disse: “Isso é um absurdo! Eu não vou 10_ Cf. Mário Rocha. In: Jornal de Música, 23 set., 1976, p. 14.

fazer uma capa que não tenha a foto do cara. E não tem nome nenhum!”. [...] Aí ele me obrigou a fazer aquela contracapa, que tem o letreiro “Milton Nascimento, Lô Borges, Clube da Esquina”.11 É curioso observar como esta declaração se cruza e se contradiz com a fala anterior retirada do livro de Márcio Borges. Enquanto Márcio se recorda da “extensa autonomia” garantida pelos diretores da Odeon à confecção do álbum duplo de 1972, Cafi culpa Milton Miranda por ter dificultado a produção gráfica do LP. Percebe-se que “tudo” poderia ser consentido, desde que as intenções dos músicos e dos demais artistas “mineiros” não inviabilizassem os objetivos da gravadora. Não apartados dos processos de reestruturação da indústria cultural e fonográfica, os protagonistas do Clube da Esquina, juntamente com outros músicos e compositores atuantes nos anos 1970, de um lado sofreram restrições da censura militar, como ocorreu com três obras do LP de Milton Nascimento Milagre dos peixes (EMI-Odeon, 1974), cujas letras proibidas foram registradas nesse disco de maneira instrumental, adensadas com arranjos experi11_ Cf. Depoimento de Carlos da Silva Assunção Filho (Cafi). Disponível online em , acesso: 17 jul. 2011.

972

mentais: “Os escravos de Jó” (Milton Nascimento e Fernando Brant), “Hoje é dia de El Rey” (Milton Nascimento e Márcio Borges) e “Cadê” (Milton Nascimento e Ruy Guerra).12 De outro lado, os participantes do Clube da Esquina não passaram incólumes aos vetos impostos pela própria gravadora. Mais um exemplo a esse respeito aponta para a canção “Bodas”, que, criada por Milton Nascimento e Ruy Guerra para compor a trilha sonora de Os deuses e os mortos, foi impedida de figurar nas faixas do LP Milagre dos peixes, sob o argumento de que seu conteúdo, por criticar o imperialismo inglês, “não era muito agradável para a rainha da Inglaterra, uma das principais acionistas da EMI – multinacional que mantém o controle sobre a Odeon brasileira”13. É possível argumentar, sob um ângulo diferente, que a EMI-Odeon também era prejudicada pela censura militar às obras dos artistas que conservava em seu catálogo. Todavia, a consolidação da 12_ O cineasta Ruy Guerra, famoso por seus filmes vinculados à estética do Cinema Novo, compôs letras para algumas músicas de Milton Nascimento no início dos anos 1970, parceria que também se deu no filme de Guerra Os deuses e os mortos (1970), para o qual Milton criou a trilha sonora e chegou a participar como ator. 13_ Cf. Jornal de Música..., op. cit. “Bodas”, no entanto, pôde ser interpretada num show realizado no Teatro Municipal de São Paulo, em maio de 1974, o qual daria origem ao LP Milagre dos peixes ao vivo, assinado por Milton Nascimento e Som Imaginário e lançado pela EMI-Odeon no mesmo ano.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

indústria fonográfica, no Brasil, foi paradoxalmente impulsionada pelo próprio Estado autoritário, tendo em vista que o ato repressor atingia “a especificidade da obra, mas não a generalidade da sua produção” (Ortiz 2006: 89). Tais condições contextuais permitiram que a EMI-Odeon reunisse meios para manter em seu cast artistas que, recorrentemente, tinham obras proibidas pelo Serviço de Censura e Diversões Públicas (SCDP), órgão que se dedicava a avaliar a produção artística durante a ditadura. O apoio do Estado no setor cultural foi igualmente decisivo para que as grandes gravadoras investissem em “faixas de prestígio”, ainda que certos músicos não oferecerem lucros imediatos, atendendo apenas a uma demanda seleta do público. Para concluir este artigo, proponho retomar a discussão acerca do Romantismo e da Resistência a partir de uma música registrada no LP de Milton Nascimento Minas (EMI-Odeon, 1975), a qual institui um elo imediato com uma composição gravada no LP Clube da Esquina, de 1972. Ambas as obras, assim como diversas outras criadas pelos participantes da turma, concebem a canção como um recurso sonoro e poético capaz de refletir não somente sobre o momento histórico vivenciado, mas também sobre a própria forma estética.

4. “Fé cega, faca amolada”: a canção-faca Voltando a analisar o LP Clube da Esquina, de 1972, várias de suas músicas, assim como sua capa, abordam temas que conjugam Romantismo e Resistência. Principalmente no que se refere ao segundo aspecto, o arranjo da famosa composição de Milton Nascimento “Nada será como antes”, gravada nesse álbum sob uma sonoridade roqueira, dava sustentação aos versos de Ronaldo Bastos, que os criou quando “lia um artigo sobre a questão do ‘amanhã’ na música brasileira” (Severiano; Mello 1998: 176). Provavelmente, tal artigo diz respeito a um texto amplamente divulgado de Walnice Nogueira Galvão (1976), que, publicado pela primeira vez em 1968, se intitulava “MMPB: uma análise ideológica”. Em seu ensaio, a autora depreciava certas composições que, segundo ela, se limitavam a esperar ou a proclamar, passivas, o fim da ditadura. Como que indo na contracorrente da crítica, Ronaldo Bastos substituiu a visão utópica do “dia que virá” pela necessidade de resistir no “noturno” presente, contexto em que amigos estavam presos ou desaparecidos. Sua letra dizia: Eu já estou com o pé nessa estrada/ qualquer dia a gente se vê/ sei que nada será como antes, amanhã/ Que notícias me dão dos amigos?/ Que notícias me dão de

973

você?/ Alvoroço em meu coração/ amanhã ou depois de amanhã/ resistindo na boca da noite um gosto de sol/ (...) Num domingo qualquer, qualquer hora/ ventania em qualquer direção/ sei que nada será como antes, amanhã/ Que notícias me dão dos amigos?/ Que notícias me dão de você?/ Sei que nada será como está/ amanhã ou depois de amanhã/ Resistindo na boca da noite um gosto de sol. Além da urgência externada nesses versos e no ritmo apressado que os guia, essa composição pode ser considerada como um caso específico de metalinguagem. “Nada será como antes”, na condição de uma canção, refletia e se postulava contra um recorrente conteúdo típico do cancionista popular: a esperança projetada no “amanhã”. Sobre a letra da música, Ronaldo Bastos explicou: (...) Tem um conteúdo político, mas tem uma discussão de um artigo que eu li nessas revistas universitárias da época, que eu devia estar nas ocupações da faculdade de Filosofia da Maria Antônia [na USP]. E tinha uma intelectual discutindo a questão do amanhã na música brasileira. Então, ao mesmo tempo em que é uma questão política, e antes de ser uma

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

canção política, ela é uma canção sobre a forma da canção, uma reflexão sobre a canção e sobre o amanhã na canção (In: Tedesco 2000a: 178-179). Apesar de conter metáforas que poderiam suscitar o veto do Serviço de Censura e Diversões Públicas (SCDP), “Nada será como antes” foi liberada sem maiores problemas, conforme consta nos documentos oficiais que analisei junto ao Arquivo Nacional do Rio de Janeiro. Isso reafirma, de certo modo, os vários sentidos gerados pela música, que, além de ser “política” (numa acepção mais estrita da palavra), expressava, por um lado, uma reflexão existencial, e, por outro, uma crítica isofórmica. Isto é: uma crítica que, construída com letra e melodia e dotada de uma linguagem roqueira, destinava-se a questionar a própria forma e o conteúdo da canção popular. Como demonstra “Nada será como antes”, as obras da turma do Clube da Esquina concebidas nos anos 1970 são representativas do que Santuza Cambraia Naves chamou de “canção crítica” (Naves 2010). Para a autora, a canção popular brasileira – construída via modinha, lundu, valsa, choro, maxixe e samba – teria se consagrado como uma categoria “crítica” a partir da segunda metade do século XX. Imersos num contexto de crescente massificação

da cultura, vários compositores passaram a atuar como “intelectuais” em seu meio. Conforme Naves, a Bossa Nova distinguiu-se por apresentar uma refinada autoconsciência e autocrítica da canção, haja vista que seus compositores desenvolveram uma avaliação sobre a própria produção de música popular, exacerbando uma crítica “textual” ou interna. Já a MPB – categoria instituída em meio aos debates político-ideológicos dos anos 1960 – adicionou, sem se descuidar da “forma”, uma crítica “contextual”, ou externa, à sociedade de seu tempo (Naves 2010: 25-31; 39-43). Os integrantes do Clube da Esquina, cuja atuação coletiva foi intensa, sobretudo, no início dos anos 1970, deram continuidade a esse caráter “crítico”, tanto do ponto vista “interno” e estético-musical quanto “externo” e sociopolítico. A menção à “noite” presente em muitas canções da turma – menção esta denotativa do contexto ditatorial de repressão e cerceamento das liberdades civil e política – tende a estar revestida de uma “ponta de esperança” não no amanhã, mas na práxis calcada na realidade histórica, embora esta se volte para o passado na busca de valores supostamente perdidos com a modernidade capitalista. Para a historiadora Heloísa Starling, muitas composições do grupo podem ser concebidas como canções-faca, pois

974

[...] o canto fere os ouvidos penetrando na realidade do país como uma faca só lâmina pronta para recuperar para a canção tudo aquilo que de cortante, de incisivo, de agressivo, ela perdeu paralisada entre o extremo desespero e a esperança extrema. Com uma clareza sem véus, essa canção-faca vai exercer sua função de radicalidade crítica: a esperança tem a ver com o futuro e com o desejo; o futuro é hoje; hoje é noite (Starling 2004: 225). Vários exemplos a esse respeito poderiam ser aqui explorados, como é o caso de músicas como “Beco do Mota” e “Sentinela” (Milton Nascimento e Fernando Brant. LP Milton Nascimento. EMI-Odeon, 1969), “Clube da Esquina” (Milton Nascimento, Márcio Borges e Lô Borges. LP Milton. EMI-Odeon, 1970) e “Rio vermelho” (Milton Nascimento e Ronaldo Bastos. LP Courage. A&M Records, 1968).14 Contudo, a ideia de canção-faca se evidencia, especialmente, numa composição gravada no disco Minas (EMI-Odeon, 1975): “Fé cega, faca amolada”, de autoria de Milton Nascimento e Ronaldo Bastos, cuja interpretação ficou a cargo de Milton e Beto Guedes. Configurando-se como uma espécie 14_ Em “Rio vermelho”, Ronaldo Bastos já havia utilizado a metáfora da “canção como faca”, arma política de contestação e convite para a luta: “De minha garganta as canções explodem/ em pontas de faca rasgando o espaço e vem/ minha luta ajudar, ê...”.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

de resposta a “Nada será como antes”, tendo em conta o estreito diálogo estabelecido entre as duas letras, “Fé cega, faca amolada” estava igualmente destinada, entre outros sentidos, a criticar a retórica do “amanhã” na canção, conforme se nota, sobretudo, na primeira parte da letra: (MILTON): Agora não pergunto mais aonde vai a estrada/ agora não espero mais aquela madrugada/ vai ter, vai ter, vai ter de ser, vai ser faca amolada/ o brilho cego de paixão e fé/ faca amolada. (BETO): Deixar a sua luz brilhar e ser muito tranquilo/ deixar o seu amor crescer/ e ser muito tranquilo/ brilhar, brilhar, acontecer, brilhar, faca amolada/ irmão, irmã, irmã, irmão de fé, faca amolada. (MILTON): Plantar o trigo e refazer o pão de cada dia/ Beber o vinho e renascer na luz de todo dia/ a fé, a fé, paixão e fé, a fé, faca amolada/ o chão, o chão, o sal da terra e o chão, faca amolada. (BETO): Deixar a sua luz brilhar o pão de todo dia/ deixar o seu amor crescer na luz de cada dia/ vai ser, vai ser, vai ter de ser, vai ser muito tranquilo/ o brilho cego de paixão e fé, faca amolada.

Atrelada à expressão “faca amolada” – cujo adjetivo sugere o dúbio significado de “cortante” e “incomodada” – a “fé cega”, destemida, aparece como um sentimento embasado menos no futuro e mais no presente histórico. No entanto, caracterizado pela urgente necessidade de resistir àquela conjuntura, tal sentimento não deixa de elucidar um viés romântico, haja vista o declarado desejo de recuperar e vivenciar princípios e valores embasados no cristianismo. A alusão aos símbolos cristãos como a “paixão de Cristo” (o “trigo” e o “vinho”), a oração do Pai Nosso (“pão de cada dia”), os “discípulos” (“sal da terra”), a “luz” e o “irmão de fé” fazem jus à crença na fraternidade, na comunhão, na amizade e na solidariedade. Essas referências, não circunscritas apenas aos versos da letra, repercutem na sonoridade, a qual, nesse caso, se mostra bem mais “solar” que “noturna”. Ademais de intervenções dos teclados e guitarras e do sax-soprano tocado por Nivaldo Ornelas, ouve-se um arranjo tipicamente roqueiro adensado a partir da metade da música. Já no que compete à interpretação, se Milton Nascimento, com seu timbre e falsete “aveludados”, assume o papel de “fé cega”, Beto Guedes, com sua emissão naturalmente metálica e aguda, encarna a própria “faca amolada”. Pode-se cogitar, nessa direção, que até mesmo a performance dos dois cantores

975

tece um diálogo com a ideias de comunhão e fraternidade, como se uma voz não devesse estar separada da outra. O romantismo e a resistência que se percebem inclusive nos aspectos formais dessa e de várias canções da turma do Clube da Esquina foram se modificando e se perdendo a partir do final da década de 1970. No entendimento de Raymond Williams (1980), qualquer formação cultural ativamente contestatória de certos valores dominantes conjuga caracteres indicativos de uma fração de classe. Para o autor, esses caracteres, em maior ou em menor escala, determinam (no sentido de exercer limites e pressões) a diluição posterior e a possível integração das formações a uma nova ordem vigente. No caso do grupo “mineiro”, isso pode ser pensado na medida em que as demandas individuais de seus participantes somaram-se ao emergente quadro político do final dos anos 1970. Em meio aos processos que levaram à redemocratização, que foi louvada e cantada principalmente por Milton Nascimento e Fernando Brant, as especificidades mais marcantes do Clube da Esquina perderam o fio condutor. O LP Geraes, de 1976, por exemplo, embora tenha explorado canções cujos temas e sonoridades enaltecem tradições culturais e a “força do povo”

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

latino-americano, não prezou pelo experimentalismo tal qual verificado nos fonogramas anteriores. Ainda que Geraes estabeleça com o LP precursor, Minas, uma estreita comunicação entre seus títulos e entre o acorde orquestral que liga a primeira faixa de um com a última do outro – respectivamente as composições Fazenda e Simples (de Nelson Ângelo) –, eles comportam características diferenciadas em seus modos de produção. Em Geraes, assim como no álbum de Milton Nascimento Clube da Esquina 2 (de 1978), o caráter coletivo não deixou de estar presente. Porém, essa coletividade foi aos poucos preterida por um envolvimento profissional mais especializado e racionalizado, sem falar nos eventuais conflitos internos que, às vezes muito aguçados, podem comprometer qualquer turma de amigos, também vulneráveis ao longo de transformações estruturais. Pensar o Clube da Esquina é pensar a heterogeneidade de uma trajetória artística. Longe de se resumir apenas em duas categorias analíticas, a turma carrega em sua(s) história(s) traços de Romantismo e Resistência somente possíveis de serem decodificados quando se tem como contexto a ditadura civil-militar brasileira. Carregada de contradições, tal época – e principalmente os anos marcados pela atuação mais violenta do chamado Ato Insti-

tucional n.º 5 –, funcionou como uma espécie de “matéria-prima” para a produção e a atuação do grupo.

976

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

977

Referências Borges, Márcio. 2011. Os sonhos não envelhecem: histórias do Clube da Esquina. 7.ª ed. São Paulo: Geração. Canton, Ciro Augusto Pereira. 2010. Dissertação de mestrado em História. São João Del Rey: Universidade Federal de São João Del Rey. Diniz, Sheyla Castro. 2012. “Nuvem cigana”: a trajetória do Clube da Esquina no campo da MPB. Dissertação de Mestrado em Sociologia. Campinas: Unicamp. Galvão, Walnice Nogueira. 1976. “MMPB: uma análise ideológica”. In: Saco de gatos: ensaios críticos. São Paulo: Duas Cidades, p. 93-119. Garcia, Luiz Henrique Assis. 2000. Coisas que ficaram muito tempo por dizer: o Clube da Esquina como formação cultural. Dissertação de Mestrado em História. Belo Horizonte: UFMG. ________. 2006. Na esquina do mundo: trocas culturais na música popular brasileira através da obra do Clube da Esquina (1960-1980). Tese de Doutorado em História. Belo Horizonte: UFMG. Jost, Miguel; Cohn, Sergio (orgs.). 2008. O bondinho. Rio de Janeiro: Beco do Azougue. Löwy, Michel; Sayre, Robert. 1995. Revolta e melancolia: o romantismo na contramão da modernidade. Petrópolis/RJ: Vozes. Morelli, Rita. 2009. Indústria fonográfica: um estudo antropológico. 2.ª ed. Campinas: Ed. Unicamp. Naves, Santuza Cambraia. 2010. Canção popular no Brasil: a canção crítica. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. Oliveira, Rodrigo Francisco. 2006. Mil tons de Minas: Milton Nascimento e o Clube da Esquina – cultura, resistência e mineiridade na música popular brasileira. Dissertação de mestrado em história. Uberlândia: UFU. Ortiz, Renato. 2006. Cultura brasileira e identidade nacional. São Paulo: Brasiliense.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

978

Ridenti, Marcelo. 2000. Em busca do povo brasileiro: artistas da revolução, do CPC à era da TV. Rio de Janeiro: Record. ________. 2004. “Resistência e mistificação da resistência armada contra a ditadura: armadilhas para pesquisadores”. In: Reis, Daniel Aarão; Ridenti, Marcelo; Motta, Rodrigo Patto Sá (orgs.). O golpe e a ditadura militar: 40 anos depois (1964-2004). Bauru/SP: EDUSC, p. 53-65. Severiano, Jairo; Mello, Zuza Homem de. 1998. A canção no tempo: 85 anos de músicas brasileiras (1958-1985). v. 2. São Paulo: Ed. 34. Starling, Heloísa. 2004. “Coração americano: panfletos e canções do Clube da Esquina”. In: Reis, Daniel Aarão; Ridenti, Marcelo; Motta, Rodrigo Patto Sá (orgs.). 2004. O golpe e a ditadura militar: 40 anos depois (1964-2004). Bauru/SP: EDUSC, p. 217-228. Tedesco, Cybelle Angélique Ribeiro. 2000. De Minas, mundo: a imagem poético-musical do Clube da Esquina. Dissertação de Mestrado em Multimeios. Campinas: Unicamp. Vilela, Ivan. 2010. “Nada ficou como antes”. Revista USP, dossiê música brasileira, n.º 87, São Paulo, USP, set./nov. 2010, p. 14-27. Williams, Raymond. 1979. Marxismo e literatura. Rio de Janeiro: Zahar. ________. 1980. “The Bloomsbury fraction”. In: Problems in materialism and culture. London: Verso, p. 148-169. ________. 1992. Cultura. Rio de Janeiro: Paz e Terra.

Fontes discográficas (ORDEM CRONOLÓGICA) Milton Nascimento. LP Milton Nascimento. Codil, 1967. Milton Nascimento. LP Courage. A&M Records, 1968. Milton Nascimento. LP Milton. EMI-Odeon, 1970. Milton Nascimento & Lô Borges. LP Clube da Esquina. EMI-Odeon, 1972.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Milton Nascimento. LP Milagre dos peixes. EMI-Odeon, 1974. Milton Nascimento & Som Imaginário. LP Milagre dos peixes ao vivo. EMI-Odeon, 1974. Milton Nascimento. LP Minas. EMI-Odeon, 1975. Milton Nascimento. LP Geraes. EMI-Odeon, 1976. Milton Nascimento. LP Clube da Esquina 2. EMI-Odeon, 1978.

Fonte jornalística Jornal de música, 23 set., 1976.

Fonte eletrônica Site do Museu Clube da Esquina: . Consulta: 11 jun. 2011.

Entrevistas Entrevista de Fernando Brant concedida à autora. Gravação digital, dur. 60 min., Belo Horizonte/MG, 30 jul. 2010. Entrevista de Márcio Borges concedida à autora. Gravação digital, dur. 60 min., Belo Horizonte/MG, 29 jan. 2011. Entrevista de Tavinho Moura concedida à autora. Gravação digital, dur. 60 min., Belo Horizonte/MG, 31 jan. 2011.

979

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

980

A música de Hermeto Pascoal: uma manifestação de liminaridade na cultura brasileira Vilson Zattera1 Antônio Borges-Cunha2 1_ É violonista e estuda a relação da música com a identidade cultural. Atua na área de acessibilidade e docência em música e computação para deficientes visuais na UNICAMPI – Universidade de Campinas, SP. É Ph.D. em Etnomusicologia pela University of Washington, Seattle - U.S.A (2010) e Mestrado em Fine Arts em Música pelo California Institute of the Arts. Los Angeles, U.S.A. (1999). E-mail: vilson.zattera@ gmail.com 2_ Compositor e regente, Borges-Cunha é orientador do Programa de Pós-Graduação em Música da UFRGS – Universidade Federal do Rio Grande do Sul – diretor artístico da Orquestra de Câmara Theatro São Pedro e regente titular da Orquestra de Câmara Fundarte. Em 2010 recebeu o Prêmio Funarte de Composição com Maxakali, obra estreada pela Orquestra Petrobras Sinfônica. E-mail: acborgescunha@gmail. com

Resumo: Este artigo apresenta algumas peculiaridades da música  de Hermeto Pascoal e a relação destas com as origens e com o entorno cultural do compositor. Partindo do conceito de liminaridade positiva apresentado por DaMatta (2000), estabelece-se uma relação entre a música de Hermeto e a realidade sociocultural brasileira.    Nossa pesquisa revela como a origem geográfica e social de Hermeto é refletida nas sonoridades e no conteúdo expressivo de sua arte como compositor e como múltiplo-instrumentista.   Palavras-chave: música, liminaridade, expressão sonora, Hermeto Pascoal.

1. Introdução No vasto cenário da música brasileira, Hermeto Pascoal ocupa uma posição peculiar por seu ecletismo estético e multiplicidade de processos criativos, incluindo experimentos sonoros, improvisações e colaborações com músicos de estilos e nacionalidades diversas. Neste artigo, consideram-se alguns aspectos do desenvolvimento musical de Hermeto e a relação destes com as origens e com o entorno cultural do compositor. Partindo do conceito de liminaridade positiva apresentado por DaMatta (2000), estabelece-se uma relação entre a música de Hermeto e a realidade sociocultural brasileira.  Nossa pesquisa revela como a origem geográfica e social de Hermeto é refletida nas sonoridades e no conteúdo

expressivo de sua arte como compositor e como múltiplo-instrumentista. Apesar de rejeitar a ideia de fronteiras, Hermeto fundamenta sua música no nordeste brasileiro. Por isso, pode-se afirmar que sua identidade musical é híbrida, ou seja, situa-se em um estado liminar positivo. Neste trabalho, investiga-se como ele trabalha com os diversos tropismos de brasilidade, demonstrando a vitalidade de sua música como expressão artística de liminaridade na cultura brasileira. As conexões entre a música de Hermeto Pascoal e suas origens serão demonstradas pela análise das sonoridades e do conteúdo expressivo da música “Velório”, publicada em 1971 pela Cobblestone Records, no LP Hermeto, e reeditada em 1973 pela Muse Records, no LP Brazilian Adventures.  

981

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

2. Breve biografia de Hermeto Pascoal Hermeto Pascoal nasceu em 22 de junho de 1937 em Lagoa da Canoa, uma pequena cidade no estado de Alagoas, na região nordeste do Brasil. Iniciou seu aprendizado musical com seu pai, que tocava acordeão de oito baixos em festas de final de semana. Vindo de uma família extremamente pobre, Hermeto transformava objetos em instrumentos musicais durante sua infância. Com 14 anos de idade, mudou-se para Recife – capital de Pernambuco – com o objetivo de trabalhar como acordeonista em uma estação de rádio. Em 1950, ele mudou-se para o Rio de Janeiro, onde começou a atuar como alguns dos fundadores da Bossa Nova, tais como Tom Jobim, Luiz Bonfá e João Gilberto. Apesar de tocar nos mesmos clubes, Hermeto nunca desejou ser associado com um movimento musical específico, considerando que seu desejo era expandir sua música com liberdade. No início dos anos sessenta, ele se estabeleceu em São Paulo como um dos mais atuantes músicos em estúdios de gravações. Formou o Quarteto Novo em 1967 que, de acordo com Santos Neto (2001), consagrou-se pela criação de uma música com um definitivo sabor brasileiro, fundamentado na apropriação dos ritmos brasileiros, resultantes da mistura histórica de africanos, europeus e nativos. O estilo

musical do Quarteto Novo era considerado pela crítica como rude e ingênuo, quando comparado com a Bossa Nova e com outros estilos internacionais. Devido ao breve tempo de existência do Quarteto Novo, há somente um LP com música instrumental, incluindo sons de queixo de burro e viola caipira. Em 1970, Airto Moreira, que era percussionista do  Quarteto Novo,  e a cantora Flora Purin, ambos morando em Nova York, convidaram Hermeto Pascoal para compor os arranjos e participar de dois álbuns: Natural Feelings e Seeds on the Gound. Naquela época, Hermeto teve a oportunidade de tocar com consagrados músicos de jazz, incluindo Miles DavIes, Herbie Hancock, Gil Evans John MacLaughlin. Em 1971, Hermeto Pascoal gravou seu primeiro álbum: The Brazilian Adventures of Hermeto Pascoal  (CBS, 1971). De 1981 a 1993, dirigiu um grupo músicos que se tornou uma lenda na música instrumental brasileira, Hermeto Pascoal e Grupo. Com muitas horas de ensaios diários, o grupo desenvolveu um estilo próprio, fundamentado na criatividade dos músicos e nos experimentos motivados pelo líder do grupo, Lima Neto (1999). Hermeto continua compondo uma grande variedade de musicas para diversas formações, confirmando um estilo peculiar que é, por nós, entendido com uma manifestação da liminaridade positiva: carac-

terística essencial da cultural brasileira, de acordo com o antropólogo Roberto DaMatta.

3. Liminaridade positiva Para estruturar esse conceito de liminaridade positiva, DaMatta (2000) faz uma leitura crítica da antropologia convencional, principalmente das obras de Van Gennep e Victor Turner, nas quais a liminaridade não admite a indecisão, o adiamento ou, ainda, o hibridismo. Assim sendo, ambíguo é todo objeto, ser ou instituição situada, simultaneamente, em dois campos semânticos mutuamente excludentes. É tudo o que tem propriedades multivocais e contraditórias - betwixt and between – e, precisamente nessa zona, liminaridade, são construídas as identidades. Contudo, DaMatta (1986) argumenta que é impossível definir a sociedade brasileira, dualisticamente, em dentro ou fora, certo ou errado, preto ou branco: ela é um conjunto de categorias infinitas e variadas entre si. Ou seja, o Brasil é um sistema relacional em que aspectos críticos de sociabilidade são compostos de tipos liminares como o mulato, a feijoada, os orixás. Em seu estudo sobre o carnaval brasileiro, DaMatta argumenta que o carnaval é um momento de alegria individual e coletiva. O carnaval é uma festa que estimula disputa, mas faz ganhadores e

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

perdedores conectados entre eles como grupo ou entidade especial. É uma festa onde, por um lado, as tecnologias burguesas são adaptadas para criar uma identidade; por outro, produz uma ideologia antiburguesa e antipuritana, tais como a glorificação da mulher, hedonismo, sensualidade, erotismo público; uma festa que abre uma fresta que rejeita agendas e controles, em uma sociedade que é obcecada pelo controle capitalista. As ideias de liminaridade positiva de DaMatta revelam muitas características da sociedade brasileira que fazem parte do processo criativo de Hermeto Pascoal. Sua música se caracteriza pela justaposição e superposição de elementos, aparentemente antagônicos e ambíguos, realizados tanto por meio de composição escrita como por meio de improvisação livre, bem como de composição individual e composição coletiva. Para nós, a música de Hermeto Pascoal é um exemplo da liminaridade positiva, uma arte que transcende às categorias de música popular e da chamada música de concerto. García Canclini (1995) considera que a arte liminal é feita por artistas que residem no limite ou na interseção de algumas tendências: artistas da ubiquidade.  

4. Análise musical Para demonstrar as características de liminaridade positiva na música de Hermeto, analisaremos a música  “Velório”,  publicada no LP Hermeto em 1971 pela Cobblestone Records.  Em 1973, o LP foi relançado pela gravadora Muse Records com o titulo de Brazilian Adventures. Hermeto emprega uma orquestra de 35 músicos, utilizando desde sons simples de garrafas de água até vozes, rabeca, piano, percussão, sopros e cordas. A composição integra motivos folclóricos e experimentalismo em uma estrutura que pode ser dividida em sete momentos musicais distintos.  Esta composição revelou a originalidade e a expressividade sonora da música de Hermeto Pascoal tanto para o público como para os músicos de jazz dos EUA. A gravação de “Velório” tem a participação de importantes músicos de jazz, tais como: Joe Farrel, Jerry Dodgion, Arthur Clarke, Hebert Laws, Maurice Smith, Harold Jones, Leon Cohen, Jerome Richardson (sopros de madeiras); Garnet Brown, Wayne Andre, Jack Jeffers, Richard Hixson (trombones); Thad Jones, Joe Newman, Gene Young, Ernie Royal, Miles Davis (trompetes); Don Butterfield (tubas); Ron Carter (contrabaixo); Airton Moreira (percussão); Hermeto Pascoal (flautas e teclados); Flora Purim (voz e cordas).

982

“Velório” é um bom exemplo de como a origem cultural de Hermeto desempenha um papel essencial na sua concepção musical e de como ela se manifesta em termos sonoros e metafóricos. Para uma melhor experiência estética desta música, é importante ter algum conhecimento etnográfico, considerando que o estímulo sonoro para a composição da peça partiu de uma manifestação social transformada em narratividade musical. Hermeto compôs esta peça imaginando uma cena do interior do nordeste, onde um corpo é levado para a cova em uma rede carregada por bêbados, que deixam o corpo cair muitas vezes durante o percurso (Connell, 2001). “Velório” evoca uma cerimônia típica de funeral no nordeste brasileiro, podendo estimular o ouvinte a imaginar uma cena de um homem sendo conduzido para o cemitério.    A música inicia com  clusters  sonoros produzidos por sons de garrafa de água, repetindo um fragmento melódico  lento e fúnebre. As outras camadas sonoras são compostas por vozes murmurando e chorando, amigos e/ou familiares lamentando, o sacerdote e a comunidade cantando a palavra amém. Um som semelhante ao de um berra-boi3 surge juntamente com sons de percussão e de vozes que remetem a sonoridades 3_ Antigo instrumento musical de uso ritualístico, ainda utilizado por comunidades aborígenes.

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

fantasmagóricas, gerando entropia e incerteza psicológica. As vários sonoridades, principalmente a maneira de emissão dos sons vocais, podem ser interpretados como a imagem de inferno na crença cristã, proeminente na região do nordeste brasileiro O redemoinho de sons gradualmente cede lugar ao raspar de uma rabeca, mais tarde acompanhado pela cuíca. No Brasil, o uso da rabeca está associado diretamente à música nordestina, remetendo ao sertão e às terras áridas. Quando a rabeca sai de cena, uma flauta surge com um solo em modo tipicamente nordestino, lembrando melodias folclóricas. O som da flauta é orquestrado e mesclado com sons vocais do flautista, resultando em uma sonoridade complexa e ruidosa. O piano dá continuidade ao material da flauta, transformando-o em dança em ritmo de baião. Jovino Santos Neto, citado em Connell (2001), confirma a ideia de que esta mistura de sons e justaposição de diferentes atmosferas lembra o vai e vem de uma procissão em uma pequena cidade no interior do nordeste brasileiro. Jovino continua dizendo que Hermeto compôs esta musica pensando na cena que reproduz um corpo sendo levado ao cemitério numa rede, não em um caixão; os carregadores, acidentalmente, deixam o corpo cair muitas ve-

983

zes durante a procissão funeral. Neste cenário, os amigos que carregam a rede e que estão bêbados passam pelo mercado para comprar mais cachaça. Para enfatizar a narrativa musical, Hermeto utiliza recursos de estúdio de gravação, fazendo com que o som da rabeca e da flauta se movimentem, gradualmente, da direita para a esquerda e vice-versa, criando uma sensação sonora de espaço e movimento.

piano e cordas. Para caracterizar a atmosfera dos distintos momentos da peça, Hermeto utiliza instrumentos simples e rústicos como garrafas de água e ruídos de diversas fontes, surpreendendo o ouvinte com o surgimento da orquestra nas seções finais. A justaposição de gêneros e estilos musicais distintos afirmam nossa relação da música de Hermeto com conceito de liminaridade positiva apresentado por DaMatta.

  As diferentes seções instrumentais poderão ser interpretadas como passagens pelo vilarejo até a chegada ao cemitério. Ali, toda a orquestra começa a tocar uma melodia em blocos verticais em ritmo lento, resultando em uma sonoridade fúnebre. Os blocos melódicos são apresentados primeiramente pelos metais e repetidos posteriormente pelas madeiras. A textura sonora é transformada com a adição das cordas superpondo fragmentos melódicos que lembram melodias folclóricas, integrando murmúrios vocais e gritos. Este momento de maior tensão e de alto índice de entropia é transformado com a retomada do ritmo de baião pelo piano.  

Por meio da audição e da análise musical, pode-se afirmar que a música de Hermeto Pascoal, apresenta uma estética liminar, pois emprega elementos musicais híbridos e paradoxais, que criam uma ambiguidade classificatória. A ambiguidade e o paradoxal são expressos pela justaposição e superposição de texturas sonoras aparentemente antagônicas e excludentes. Assim, o hibridismo resulta da multiplicidade de recursos sonoros e estilísticos relacionados com a cultura brasileira, combinada ou não com outras manifestações culturais. Portanto, a música de Hermeto Pascoal não pode ser estudada do ponto de vista dualístico pela impossibilidade de sua inclusão nas chamadas tendências internacionais, nem dentro dos preceitos nacionalistas, uma vez que está situada na interseção de várias categorias.

5. Considerações finais “Velório”  integra motivos melódicos folclóricos, experimentos com fontes sonoras diversas e uma orquestração para madeiras, metais, percussão,

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Desafiando limites e rótulos musicais estabelecidos, a imaginação musical de Hermeto Pascoal supera as fronteiras entre música popular e música erudita. Consequentemente, sua música é arte limanal, estando no limite ou na interseção de diferentes tendências estéticas e estilísticas. Hermeto é uma artista da ubiquidade.

984

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

985

Referências Connell, A. M. 2001. “Jazz Brasileiro? Música Instrumental Brasileira and the Representation of Identity in Rio de Janeiro”. Tese de Ph.D. Universidade da California. Los Angeles. DaMatta, Roberto. 1986. O que faz o brasil, Brasil?. Rio de Janeiro: Rocco. ________. 2000. “Individualidade e liminaridade: sobre os ritos de passagem e a modernidade”. Mana: Estudos de Antropologia Social, v. 6, p. 1-29, abr. 2000. García Canclini, Néstor. 1995. Hybrid cultures: strategies for entering and leaving modernity. Regents of the University of Minnesota: Minneapolis, London. Lima Neto, Luiz Costa. 1999. “A Música Experimental de Hermeto Pascoal e Grupo (1981-1993): concepção e linguagem”. Dissertação de Mestrado. UNI-RIO. Rio de Janeiro. Santos Neto, Jovino (ed.) 2001. Tudo é som (All is sound): The music of Hermeto Pascoal. In: _____. Tudo é Som (All is Sound.): The Music of Hermeto Pascoal. Universal Edition.

Discos Pascoal, Hermeto. 1971. Hermeto. Cobblestone Records. Pascoal, Hermeto. 1973. Brazilian Adventures. Muse Records.