Enemigos íntimos – los representantes de la cultura Recuay en la iconografía Moche / Intimate Enemies – Representatives of the Recuay Culture in Moche Iconography.

dr Janusz Z. Wołoszyn Departamento de Antropología Histórica Instituto de Arqueología, Universidad de Varsovia

Enemigos íntimos – los representantes de la cultura Recuay en la iconografía Moche   1

Reconstruir la concepción del mundo de una sociedad que no dejó tras de sí ni una sola fuente escrita, resulta siempre una ardua tarea. Pero en el caso de la cultura Moche, que se desarrolló en la costa norte de Perú durante los primeros ocho siglos de nuestra era, dicha tarea resulta más fácil, ya que para conocerla disponemos por un lado de un material iconográfico extraordinariamente rico, en el cual se incluyen decenas de miles de representaciones, y por otro de datos arqueológicos adecuadamente documentados, que de año en año se hacen más numerosos. Sin embargo, la recreación de la visión del mundo del pueblo Moche - aunque fuera sólo una parte de ella, como la imagen del enemigo o del extraño que se tenía en aquella cultura -, obtenida en base a fuentes de ese tipo, y por tanto en unas condiciones que desde muchos puntos de vista son privilegiadas, aún hoy día no es nada sencilla ni clara. Esto es así por varios motivos. En primer lugar, los estudios arqueológicos realizados metódicamente en esta región de Perú comenzaron hace algo más de cien años, pero sólo en los últimos tiempos se están haciendo de una forma relativamente sistemática. Por este mismo motivo, incluso nuestros conocimientos acerca de aspectos de la cultura Moche tan fundamentales como su organización política y social o su religión es aún incompleta, y distintas cuestiones, incluso de carácter básico, son continuamente objeto de animadas discusiones. En segundo lugar, a pesar de décadas de intensas investigaciones iconográficas, la interpretación del arte Moche excepcionalmente realista sólo en apariencia - tampoco es homogénea, tanto en el caso de las representaciones de animales, plantas y motivos geométricos, como en el de las figuras antropomórficas y las escenas de género que tanto abundan en este arte. Hasta el momento, las mayores polémicas las han desatado las complicadas narraciones de varias tramas - en las que participan vivos, muertos y seres fantásticos - que adornan el exterior de vasijas cerámicas pintadas detalladamente con la técnica de “línea fina” (ing. fineline). En la literatura sobre el tema, incluso lo que ha quedado inmortalizado es motivo de controversia: un amplio abanico de escenas tomadas principalmente de la vida diaria; figuras reales y acontecimientos que realmente tuvieron lugar en un pasado más o menos lejano; o también tramas mitológicas escogidas con mucha precisión o comportamientos rituales modelos y sus héroes típicos (y por tanto no concretos ni realmente existentes). Finalmente, un problema bastante considerable lo constituyen las propias fuentes de las que disponemos para realizar este tipo de investigaciones. La iconografía Moche, que según se piensa hoy día muestra la ideología de las élites políticas y religiosas de aquel entonces, ha llegado hasta nuestros días básicamente en forma de vasijas cerámicas pintadas y moldeadas de manera plástica, de productos metálicos, de madera o de hueso, y en menor medida en forma de telas o de bajorrelieves polícromos de barro que cubren las                                                                                                                 1  Texto

 

traducido por Francisco Javier Villaverde González.

paredes de los templos. Una gran mayoría de estos objetos (alrededor del 90-95%) la constituyen piezas recogidas en colecciones privadas o de museos repartidos por todo el mundo, procedentes no de excavaciones llevadas a cabo de forma lícita, sino adquiridas a huaqueros o a coleccionistas (generalmente amantes de la antigüedad y arqueólogos aficionados cuya actividad se produjo entre los siglos XIX y XX), y que carecen de cualquier contexto arqueológico que pudiera facilitar una correcta lectura e interpretación. Guerreros extraños 2

El problema de la representación de los “extraños” en la iconografía Moche apareció en la literatura sobre la materia muy pronto, ya en la segunda mitad del s. XIX, cuando empezaron a publicarse las primeras copias de las escenas pintadas en las vasijas peruanas que habían llegado entonces a las colecciones de los museos europeos. Entre ellas se encontraba también una escena excepcionalmente interesante, que decoraba el cuerpo de una botella con la boca en forma de asa-estribo (ing. stirrup-spout), y que actualmente se halla entre los fondos del Ethnologisches Museum berlinés (no de catálogo: MfV 666), que muestra una lucha entre dos grupos de guerreros (il. 1). Los miembros de cada grupo estaban caracterizados por una serie de rasgos que - según la intención del artista - debían diferenciarlos claramente de sus oponentes. La citada escena la publicó por primera vez Albert Voss en 1876, y fue analizada también por pioneros en los estudios americanistas como Arthur Baessler en 1902 o Gösta Montell en 1929. En este mismo año Max Schmidt incluyó en su trabajo una fotografía de la vasija, mientras que en 1954 apareció una copia de esta imagen en el ya clásico catálogo de Gerdt Kutscher. En años posteriores esta representación ha sido imprimida en repetidas ocasiones3. Es digno de señalarse que ya un autor tan antiguo como A. Voss constatara que la referida escena muestra un enfrentamiento - que es en realidad una serie de duelos entre “habitantes de Trujillo” (y por tanto, según la nomenclatura actual, típicos guerreros Moche procedentes de la costa, poseedores de mejores armas y, comentario al margen, vencedores de este enfrentamiento) y representantes de una tribu situada claramente en un nivel más bajo de desarrollo cultural. Así lo indicaría sobre todo su modesta vestimenta: en el grupo de diez “extranjeros”, aparte de dos figuras por                                                                                                                 2  Los

guerreros extraños (G. Kutscher, Nordperuanische Keramik. Figürlich verzierte Gefässe der Früh-Chimu. Cerámica del Perú septentrional. Figuras ornamentales en vasijas de los Chimúes antiguos, Monumenta Americana I, Berlín 1954) son designados en la literatura con términos como por ejemplo: Fremdkrieger (I. von Schuler-Schömig, Die “Fremdkrieger” in Darstellungen der MocheKeramik, “Baessler-Archiv” n.s. 27(1), 1979, p. 135-213, y Die sogenannten Fremdkrieger und ihre weiteren ikonographischen Bezüge in der Moche- Keramik, “Baessler-Archiv” n.s. 29(1), 1981, p. 207239) o inopliemienniki (Y.E.Berezkin, Dvie grupi innopliemiennikov na izobrazheniyakh Mochika (Pieru), “Sovietskaya Etnografiya” 1, 1978, p. 126-137). 3  Entre las publicaciones más antiguas de la escena de la vasija perteneciente a la colección berlinesa cabe citar: A. Voss, Über eine im kgl. ethnologischen Museum zu Berlin befindliche Peruanische Vase mit gemalten figürlichen Darstellungen, “Zeitschrift für Ethnologie” 8, 1876, p. 163-166; A. Baessler, Altperuanische Kunst. Beiträge zur Archäologie des Inka-Reichesnach seinen Sammlungen, 4 vols., Berlin 1902-1903, pág. 196, lám. 37; G. Montell, Dress and Ornaments in Ancient Peru: Archaeological and Historical Studies, Göteborg 1929, p. 104, fig. 52; M. Schmidt, Kunst und Kultur von Peru, Berlin 1929, pág. 194; G. Kutscher, op. cit., lám. 21. Durante los últimos años ha sido presentada varias veces, entre otros por: G. Bawden, The Moche, Cambridge-Oxford 1996; Y. Berezkin, op. cit.; I. von Schuler-Schömig 1979, op. cit.; C. B. Donnan y D. McClelland, Moche Fineline Painting: Its Evolution and Its Artists, Los Angeles 1999, p. 218, fig. 6.51.  

completo desnudas (como se representa convencionalmente a los vencidos y a los prisioneros), había hasta cuatro guerreros vestidos de manera sumamente austera, al menos según los patrones mochicas. Estos hombres llevan tan sólo puesto un taparrabos claro u oscuro en la cintura, sujeto por una tira clara u oscura; el torso lo llevan al descubierto y las piernas sin pintura (al contrario de algunos guerreros Moche), y su única ornamentación son aretes redondos y orejeras cilíndricas alargadas. El rasgo característico de sus peinados es el pelo recogido en una coleta sobre la frente, que recuerda en cierto modo a la coleta de los cosacos, de la cual eran agarrados a veces durante los combates4. Muchos de ellos llevan pintados grandes círculos oscuros en la cara, un motivo que no aparece en los guerreros Moche, quienes también adornan sus cuerpos con dibujos o tatuajes. Además de estos, entre los demás rasgos que diferencian a los “extraños” hay que mencionar el uso de mazas con cabezas en forma de círculo, de bola o de estrella (a diferencia de las típicas mazas de cabeza bicónica de los habitantes de la costa), y a veces también hondas. Aquellos que acuden a la lucha vestidos llevan camisas de manga corta (al contrario que los guerreros Moche, quienes se ponen unas camisas-túnicas sin mangas y una especie de faldas cortas), unos cuellos-pectorales con cintas colocados sobre las camisas, además de unos tocados absolutamente excepcionales. Algunos de ellos llevan en la cabeza unos típicos adornos combados, probablemente de metal (los mochicas adoptan la forma del semilunar cuchillo tumi), decorados con manos humanas y a veces con cabezas humanas (o al menos la representación de esas cabezas). Sin embargo, el elemento más extraño y más característico de los que diferencian a los “guerreros extraños” son los tableros o estandartes que cuelgan de sus hombros, adornados con pequeñas “cabezas-trofeo” humanas (que en la realidad quizá recordaran a las miniaturizadas tsantsas de los indios jíbaros); el supuesto jefe de este grupo lleva incluso uno de estos estandartes entre los dientes (la primera figura de la izquierda en el registro superior)5. La primera identificación - totalmente correcta como resultó más tarde - de los representantes de este misterioso pueblo con los habitantes de las tierras situadas en el montañoso interior del Perú septentrional, fue realizada por A. Baessler ya a comienzos del s. XX. Esta correspondencia estaba apoyada por la aparición de motivos parecidos (en particular las cabezas reducidas y los tocados adornados con manos humanas) en las estatuas de piedra de guerreros descubiertas en la provincia de Aija6. Pero las dudas acerca de la identidad de la tribu enemiga no fueron esclarecidas entonces del todo. Varias décadas después, Immina von Schuler-Schömig publicó, en dos amplios artículos, un detallado análisis de la escena antes citada y de otras representaciones de “guerreros extraños” que aparecen en la iconografía Moche7. En ellos distinguió varias categorías entre estas figuras, y además preparó un catálogo de rasgos que permitieran diferenciarlos de los guerreros Moche “clásicos” (básicamente se trataba de: los tipos de tocado, el peinado, la pintura facial, los adornos de las orejas, etc.). Actualmente, gracias sobre todo a lo establecido por investigadores como Krzysztof Makowski, Julio Rucabado o George Lau (el último de los análisis                                                                                                                 4  G.

Montel (op. cit., p. 104), sin descartar que pudiera tratarse de un tipo de peinado, opinaba que se trataba de alguna clase de tocado (“a cap with a tassel hanging over the forehead”). 5  Ver E. P. Benson, The Men who Have Bags in Their Mouths, “Indiana” 9, 1984, p. 367-382.   6  G. Kutscher, op. cit., p. 55. Ver entre otros: R. P. Schaedel, Stone Sculpture in the Callejón de Huaylas, [en:] A Reappraisal of Peruvian Archaeology (W. C. Bennett ed.), Memoirs of the Society for American Archaeology 4, Menasha 1948, p. 66-79, fig. 56.   7  I. von Schuler-Schömig, op. cit.  

publicados de la mencionada escena), la identificación entre las representaciones de esta clase de figuras y los representantes de la cultura serrana Recuay ya no plantea serias dudas8. La cultura Recuay y las hipótesis hasta ahora aparecidas acerca de su relación con la cultura Moche La cultura Recuay (también definida en la literatura de las últimas décadas como Huaylas, Huaylas-Marañon, Huaylas Yunga, Callejón, Callejón de Huaylas, Copa, Santa, Pashash y Catac) se desarrolló en la región montañosa del Perú central (en la actualidad dep. de Ancash, tanto los terrenos montañosos como la costa) en el periodo intermedio temprano, más o menos en paralelo con la cultura Moche, aprox. entre los ss. II y VI/VII de nuestra era. Esta región, debido principalmente a su difícil acceso, no había sido investigada con la misma intensidad que los terrenos de la costa norte, a pesar de que siempre se subrayara su importancia en el desarrollo de las culturas de la zona de los Andes Centrales (entre otras de la cultura Chavín, durante el horizonte temprano en el primer milenio a.C.). En la literatura han aparecido muchas hipótesis acerca de la génesis de la cultura Recuay. En general, hoy se la ve como el producto del desarrollo cultural local, surgido tras desaparecer la influencia de la cultura Chavín, cuando se unen muchos de los antiguos motivos y técnicas con evidentes influencias de la tradición Blanco sobre Rojo. Entre el material cultural Recuay, la mayor atención la merecen la arquitectura de piedra (habitacional, ritual, de carácter defensivo, o “megalítica”), construida con piedras sin labrar con planta rectangular u oval; las cámaras funerarias de piedra; las esculturas de piedra hechas de bloques poco labrados (representaciones de mujeres y de hombres, principalmente guerreros); las lajas de piedra con bajorrelieves mostrando imágenes de seres míticos; la cerámica de caolín que incluye vasijas con cuerpos ovales y bocas que se abren en forma de campana, y vasijas con patitas, a menudo pintadas ricamente (blanco-rojo-negro; pintura en positivo y en negativo; motivos geométricos y mitológicos) y adornadas con motivos plásticos (antropo- y zoomorfos, probablemente realizados con ayuda de moldes), o sólo con motivos plásticos con formas arquitectónicas, muy característicos. La particular ubicación geográfica de la región en la que se desarrolló la cultura Recuay, tuvo una gran influencia en el tipo de contactos (directos e indirectos) que mantuvo con otras culturas de la zona de los Andes Centrales. Las influencias tenían un carácter principalmente estilístico, y fluían en ambas direcciones (de y hacia los Recuay). En la literatura se ha sugerido que tuvieron contacto con la zona sur y central de Ecuador (en su parte montañosa), con la cultura Vicús, y también con                                                                                                                 8  K.

Makowski y J. Rucabado, Hombres y deidades en la iconografía Recuay, [en:] Los Dioses del Antiguo Perú, t. 2 (K. Makowski et al. eds.), Lima 2000, p. 199-235; G. Lau, Object of Contention: An Examination of Recuay- Moche Combat Imagery, “Cambridge Archaeological Journal” 14(2), 2004, p.163-184. Una interesante hipótesis sobre esta cuestión la ofreció Yurij E. Berezkin a principios de los años 70. En su opinión, al igual que las escenas de “batallas” entre guerreros Moche no tenían por qué mostrar conflictos armados reales, sino tan sólo dejar constancia de las luchas rituales (más bien incruentas) libradas en el seno de una tribu, también las escenas en las que aparecen “extranjeros” (el autor diferenció dos grupos de “guerreros extraños”) pueden ser interpretadas desde un nivel mítico. Berezkin quiso ver en ellas una reproducción de los choques a los que se llegó en un pasado remoto entre los Moche y otro pueblo (que según él seguramente hacía ya mucho que habría desaparecido en el momento en que surgieron las vasijas de las fases III y IV). Los guerreros Recuay, cuyo especto era conocido por los artistas Moche, pudieron personificar (por necesidades iconográficas) las figuras de los míticos, legendarios, o en cualquier caso “modélicos” oponentes en aquel pasado remoto (Y. E. Berezkin, op. cit.).

culturas del antiguo Perú como Cajamarca, Gallinazo o Nasca (en sus fases tempranas), y sobre todo con la cultura Moche, que es la que nos interesa en el presente artículo9. Hasta no hace mucho se consideraba que los contactos Moche-Recuay existieron sin duda, pero que tenían un carácter bastante ambivalente. Se afirmaba que los predecesores de los Moche, la población de la cultura Gallinazo, mantenían con los Recuay relaciones pacíficas, pero tras ser aquellos sometidos por los Moche se habría llegado a un agravamiento de la situación10. Dos organismos políticos extensos y expansionistas, seguramente dirigidos por élites fuertes, no podían existir una junto a la otra sin ejercer influencias entre sí. Se han descubierto huellas de la presencia de la cultura Recuay en las partes altas de los valles de Moche, Chao, Virú y sobre todo Santa, o sea, en la parte de atrás de la llamada “región central” Moche. En el extremo sur del territorio ocupado por los Moche, en el valle de Nepeña, las investigaciones de Donald A. Proulx revelaron la existencia de más de 40 sitios Recuay, situados en la parte alta del valle11. Todos ellos tenían un carácter defensivo y daban fe de la larga presencia de los Recuay en estas tierras. Por otro lado, ambas comunidades (la Recuay y la Moche) hubieron de elaborar su propio modus vivendi en este valle, que les permitiera coexistir a ambos, y funcionar y desarrollarse con una cierta seguridad. Se suponía que probablemente allí se diera una situación a la cual se podría definir como “estado de tenso equilibrio” o también “estado de obligado (por estar revestido de temor) respeto mutuo”. El análisis comparativo de los materiales iconográficos Moche y Recuay realizado a comienzos de los años 80 del s. XX por Raphael X. Reichert, llevó a la conclusión de que, a pesar de las indudables semejanzas de naturaleza general que se dan entre ambos estilos (p.ej., en las imágenes de seres antropomorfos se presta especial atención a la representación de los ricos tocados, los adornos de las orejas tipo orejeras, a la pintura facial, etc.), los contactos entre ambas culturas fueron muy limitados. Reichert subrayó que en el supuesto de que podamos observar influencias estilísticas, más bien fluyeron desde las montañas hacia la costa, y no al contrario. En el caso particular de los híbridos (vasijas que combinan rasgos Moche y Recuay), en su opinión estaríamos sin duda ante una captación de motivos Recuay por parte de los artistas Moche (lo cual, según el citado autor, no tendría por qué significar una correcta interpretación de estos motivos en el nuevo medio). Como ejemplo de esta inspiración “montañesa” Reichert alude entre otros al motivo llamado Moon animal, que primero se consolidó entre los Recuay y después fue utilizado también en la costa12.                                                                                                                 9  D.

Bonavía, Perú, hombre e historia I. De los orígenes al siglo XVI, Lima 1991, p. 300-307; R. Ravines, Las Culturas Preincas. Arqueología del Perú, Lima 1994, p. 159-174. 10  G. Bawden, op. cit., p. 249-250; D. L. Wilson, Prehispanic Settlement Patterns in the Lower Santa Valley, Peru: A Regional Perspective on the Origins and Development of Complex North Coast Society, Washington 1988, p. 355. 11  D. A. Proulx, An Archaeological Survey of the Nepeña Valley, Peru, Department of Anthropology, University of Massachusetts, Research Report 2, Amherst 1968; An Archaeological Survey of the Nepeña Valley, Peru, Department of Anthropology, University of Massachusetts, Research Report 13, Amherst 1973; Territoriality in the Early Intermediate Period: The Case of Moche and Recuay, “Ñawpa Pacha” 20, Berkeley 1982, p. 83-96; An Analysis of the Early Cultural Sequence in the Nepeña Valley, Peru, Department of Anthropology, University of Massachusetts, Research Report 25, Amherst 1985.   12  R. X. Reichert, Moche Iconography. The Highland Connection, [en:] Pre-Columbian Art History,

Los descubrimientos arqueológicos y los estudios iconográficos de los últimos veinte años, han variado radicalmente la visión de las relaciones Moche-Recuay presentada más arriba. El análisis llevado a cabo por K. Makowski y J. Rucabado demostró que buena parte de los motivos con significado básico procedentes de la iconografía Recuay (y no unos cuantos ocasionales, como opinaba Reichert) aparecían también en la iconografía Moche, y además lo hacían con frecuencia en contextos ceremoniales excepcionales (Huaca Cao, Huaca de la Luna, sepulturas reales de Sipán). Las magníficas vasijas Moche, que imitan imágenes conocidas de la iconografía Recuay, aparecieron ya durante la Fase I, lo que significa que las deidades serranas fueron agregadas al panteón Moche y allí estuvieron presentes desde el mismo momento en que surgió. Las dos principales deidades Moche a las que en la iconografía se les otorgaba rasgos de individuos Recuay eran el Guerrero del Búho y el Mellizo Marino (según la nomenclatura de K. Makowski). Tenían el poder sobre el más allá, o sea, el mar y la montaña, “donde nacía y moría el sol”, por lo que no es de extrañar que se les atribuyeran rasgos característicos de los vecinos de las montañas. En opinión de ambos autores, los lazos que unían ambas comunidades eran muy fuertes, más bien de buena vecindad y basadas en el principio de la reciprocidad (lo cual no significa que entre ellos no pudieran surgir luchas rituales cíclicas, o incluso conflictos militares ocasionales, ya que la reciprocidad incluía también la sangre de los sacrificios humanos ofrecidos durante las ceremonias). Las dos mercancías de prestigioso significado - según ellos - que se intercambiaban eran las hojas de coca (traídas desde las montañas) y las conchas de especies tropicales (Spondylus y Strombus) procedentes de la costa ecuatoriana13. Los individuos Recuay y los rasgos Recuay en la iconografía Moche La hipótesis presentada por Makowski y Rucabado parece estar firmemente corroborada por la iconografía Moche14. Disponemos, como ya se ha dicho, de un formidable corpus de representaciones tanto plásticas (vasijas figurativas, productos metálicos y de madera, etc.) como pictóricas; por ello, podemos constatar que las imágenes de los representantes de la cultura Recuay (hombres principalmente; la identidad cultural de las mujeres representadas en este arte es una cuestión mucho más controvertida), y de los seres fantásticos con ciertos rasgos característicos de los individuos Recuay, son excepcionalmente numerosas y diversificadas dentro de la iconografía Moche. Sin embargo, merece señalarse que las relaciones que unen entre sí este tipo de imágenes, aún cuando sea posible interpretarlas a nada que se tengan aptitudes para ello, para nosotros permanecerán en su mayoría poco claras.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                             Selected Readings (A. Cordy-Collins y J. Stern eds.), Palo Alto 1982, p. 279-291. Ver también: E. P. Benson, The Moche Moon, [en:] Recent Studies in Andean Prehistory and Protohistory: Papers From the Second Annual Northeast Conference on Andean Archaeology and Ethnohistory (D. P. Kvietok y D. H. Sandweiss eds.), Ithaca 1985, p. 121-136; D. Menzel, The Archaeology of Ancient Peru and the Work of Max Uhle, Berkeley 1977, p. 62-64. 13  K. Makowski y J. Rucabado, op. cit. 14  En cuanto a la iconografía de la cultura Recuay, se ha investigado de manera mucho más deficiente, debido tanto a la incomparablemente menor cantidad de objetos conocidos, como a la accesibilidad del material arqueológico y al propio carácter específico de las representaciones, que son mucho más esquemáticas que las imágenes Moche.  

En la iconografía Moche, los hombres Recuay podían ser representados con tocados o sin ellos (en cuyo caso tenían alguno de sus peinados característicos), como guerreros o como prisioneros, si bien esto último ocurría mucho más raramente15. En cambio, aparecían mucho más a menudo en contextos no relacionados directamente con las luchas. Se los mostraba durante la consumición ritual de coca16 (il.2), la recolección de frutos del ulluchu17, empleados por los sacerdotes Moche al ofrecer los sacrificios de sangre (su jugo mezclado con la sangre actuaría, según se supone, como anticoagulante), y también quizá caracoles alucinógenos18. Asimismo, eran mostrados como los llamados “salesmen” (il.3 y 4), individuos que sujetaban en las manos, en gesto que recuerda el ofrecimiento de un producto para su venta, diferentes objetos de valor, plantas y animales (se trataba seguramente de ofrendas de distinta clase que traían hasta la costa)19. Entre ellos había: camisas de manga corta (con frecuencia adornadas con un motivo ajedrezado); conchas de Strombus procedentes de la costa ecuatoriana, empleadas p.ej. como trompas pututu durante ceremonias y batallas, además de como ofrendas funerarias de gran valor; frutos de ulluchu y semillas de                                                                                                                 15  Se

debe subrayar que en la iconografía Moche son mucho menos frecuentes las escaramuzas con los “guerreros extraños” que las disputas dentro de la propia tribu, en las cuales en ambos bandos aparecen los clásicos guerreros Moche, ataviados de forma prácticamente idéntica y con las mismas armas. En estas luchas no hay bajas, e incluso es raro que se produzcan heridos: servían tan sólo para atrapar prisioneros, que son despojados de ropas y adornos, a menudo en el propio campo de batalla. Después, desnudos y atados con cuerdas, son retenidos durante algún tiempo, para quitarles finalmente la vida durante un sacrificio de sangre que se lleva a cabo en las montañas (o bien en un paraje que recuerde las montañas), o en una de las islas costeras del Pacífico. Prueba de este tipo de prácticas son los masivos enterramientos de hombres jóvenes torturados antes de morir y brutalmente asesinados descubiertos en el sitio de Huaca de la Luna en los años 90 (ver entre otros: S. Bourget, Las excavaciones en la Plaza 3A de la Huaca de la Luna, [en:] Investigaciones en la Huaca de la Luna 1995 (S. Uceda, E. Mujica y R. Morales eds.), Trujillo 1997, p. 51-59; S. Bourget, Excavaciones en la Plaza 3A y en la Plataforma II de la Huaca de la Luna durante 1996, [en:] Investigaciones en la Huaca de la Luna 1996 (S. Uceda, E. Mujica y R. Morales eds.), Trujillo 1998, p. 43-64; S. Bourget, Pratiques sacrificielles et funéraires au site Moche de la Huaca de la Luna, côte nord du Pérou, “Bulletin de l’Institut Français d’Etudes Andines” 27 (1), 1998, p. 41-74; S. Bourget, Rituals of Sacrifice: Its Practice at Huaca de la Luna and Its Representation in Moche Iconography, [en:] Moche Art and Archaeology in Ancient Peru (J. Pillsbury ed.), Washington 2001, p. 89-109; S. Bourget y J. F. Millaire, Excavaciones en la Plaza 3a y Plataforma II de la Huaca de la Luna, [en:] Investigaciones en la Huaca de la Luna 1997 (S. Uceda, E. Mujica y R. Morales eds.), Trujillo 2000, p. 47-60; S. Bourget y M. E. Newman, A Toast to the Ancestors: Ritual Warfare and Sacrificial Blood in Moche Culture, “Baessler Archiv n.s.” 46, 1998, p. 85-106; J. W. Verano, War and Death in the Moche World: Osteological Evidence and Visual Discourse, [en:] Moche Art and Archaeology in Ancient Peru (J. Pillsbury ed.), Washington 2001, p. 111-125; J. W. Verano, The Physical Evidence of Human Sacrifice in Ancient Peru, [en:] Ritual Sacrifice in Ancient Peru (E. P. Benson y A. G. Cook eds.), Austin 2001, p. 165-184.   16  Los objetos usados normalmente en este ritual eran: la chuspa, una pequeña bolsa que se llevaba colgada del hombro, y que contenía hojas de coca; y el calero, un recipiente hecho con una calabaza o de alguna otra materia (cerámica, metal) utilizado para guardar una sustancia caliza (la llipta), que se mascaba con las hojas y desprendía un estimulante alcaloide. Ambos objetos son elementos característicos y muy comunes en las representaciones de hombres Recuay. 17  Se discute sobre la identificación genérica de los frutos del ulluchu y su papel en los rituales reproducidos en la iconografía Moche en: S. H. Wassén, Ulluchu in Moche Iconography and Blood Ceremonies: The Search for Identification, “Göteborgs Ethnografiska Museum Arstryck. Annals”, Göteborg 1985/1986, p.59-85; S. H. Wassén, El “ulluchu” en la iconografía y ceremonias de sangre Moche: La búsqueda de su identificación, “Boletín del Museo Chileno de Arte Precolombino” 3, Santiago de Chile 1989, p. 25-45.   18  Ver entre otros: S. Bourget, Los caracoles sagrados en la iconografía Moche, “Gaceta Arqueológica Andina” 5 (20), 1990, p. 45-58.   19  E. P. Benson, ‘Salesmen’ and ‘Sleeping’ Warriors in Moche Art., [en:] Actas del 41 Congreso Internacional de Americanistas 2, Mexico 1976, p. 26-34.  

espingo (usados con fines curativos); pájaros y felinos procedentes de la selva (jóvenes probablemente, domesticados en la costa); entre otros. Un tipo de representación muy particular, que al parecer no ha sido observado con demasiada atención hasta ahora, lo constituyen las imágenes de mujeres (quizá representantes de la cultura Recuay, como parecen testimoniar algunas vasijas20), que aparecen bien cargando con unas pequeñas figuras (¿niños? ¿adolescentes?), bien de pie en compañía de las mismas, y que parecen miniaturas de individuos Recuay (coleta en la frente, aretes redondos). No es descartable que estas imágenes tengan de algún modo relación con el tema de los sacrificios que ofrecen los llamados “salesmen” (en este caso la ofrenda entregada podrían ser niños de 10-15 años). Los individuos con rasgos Recuay - presumiblemente miembros de algún enclave establecido directamente en la costa - eran representados en el curso de cacerías de otarios, de águilas pescadoras, y durante faenas de pesca en barcas de cañas totora y conocidas hoy día como “caballitos” (il. 5). Estas mismas personas suministraban las redes usadas en las cacerías de venados en las que se hacían batidas. En estas cacerías, que sin duda tenían un carácter ritual y muy prestigioso, como cazadores principales participaban miembros de la más alta élite Moche magníficamente vestidos21. La iconografía Moche abunda también en las representaciones de plantas, animales y seres fantásticos, provistos bien de rasgos típicos de la población Moche, bien de los atribuidos a los individuos Recuay. Entre estos últimos encontramos p.ej. imágenes de plantas y animales antropomorfizados, característicos de tres tipos de hábitat, con los cuales, según imaginamos, los Recuay aseguraban el contacto: las montañas, la costa y la selva (la jungla amazónica). Podemos citar aquí, entre otras, las representaciones de tubérculos de patata (procedentes de las montañas) con sus “rostros” cubiertos por una pintura en círculos o el también típico motivo de la “cruz de Malta”; o bien las imágenes de aves marinas que participan en rituales, o los otarios que tocan el tambor ataviados con el mismo tipo de tocado que los individuos Recuay que los cazan. Igualmente, algunas deidades del panteón Moche poseían rasgos Recuay, como la Divinidad de las Montañas, con potentes colmillos y orejas en forma de “8”, a menudo mostrado con sus aspectos de Degollador y de Decapitador; el Guerrero del Búho; y el Mellizo Marino, cuyo tocado, con dos “plumas”, recuerda muchísimo al usado por los coqueros, los hombres Recuay que toman parte en el ritual de la consumición de coca (il. 6 y 7). Dentro de las imágenes que aprovechan elementos de la indumentaria y de los adornos de los representantes de la cultura Recuay, algunas de las más interesantes son sin duda las representaciones de monos, que son mostrados de un modo relativamente realista, aunque a veces fuertemente antropomorfizados (il.8). Desde una perspectiva actual estaríamos inclinados a considerar muchas de ellas simplemente como caricaturas de individuos Recuay. Estos monos no sólo están vestidos igual que los antes descritos “salesmen”, llevan el típico peinado con la coleta en la frente y los característicos aretes redondos, y sus “rostros” están a veces pintados con la “cruz de Malta”; además de esto, en sus manos sujetan los mismos                                                                                                                 20  Ver

entre otros: Ancien Pérou: Vie, Pouvoir et Mort, Exposition du Cinquantenaire, Paris 1987, p. 153, Cat. no. 4.   21  C. B. Donnan, La caza del venado en el arte Mochica, “Revista del Museo Nacional” 46, 1982, p. 235-252.  

objetos que aquellos sacrificadores: semillas de espingo, frutos de ulluchu y conchas de Strombus. Muchos de los monos llevan al hombro la chuspa, la bolsita con las hojas de coca, y algunos de ellos parecen estar mascando este estimulante, sacando cal del calero, el recipiente hecho de calabaza. Parte de los animales muestra los dientes en un gesto característico de algunas representaciones de hombres Recuay. No sabemos con seguridad cómo pudo surgir este tipo de asociación, pero sí podemos apuntar dos pistas que a nuestro entender resultan interesantes. En primer lugar, los monos (probablemente alguna variedad de capuchino), tal y como lo prueban algunas escenas pintadas en vasijas Moche (il. 9), podían ser domesticados (probablemente por los Recuay), mantenidos en cautividad (en muchas representaciones se ve la cuerda que les ataban a la cintura), y usados para la recogida de los frutos del ulluchu, de los cuales los dueños de los monos eran los auténticos abastecedores en la costa. La segunda pista parece tener también mucha fuerza, y aunque los datos que la sustentan son en este momento poco firmes y sin duda se necesita seguir investigándolos, con toda seguridad merecen nuestra atención. El sitio de Chavín de Huantar, situado en las inmediaciones del actual Huaraz, a una altura de 3.150 m s.n.m., se desarrolló como principal complejo ceremonial de los Andes Centrales dentro del periodo Horizonte Temprano (entre los años 900-200 a.C. aprox.; por tanto, dicho desarrollo terminó casi quinientos años antes del comienzo del periodo que nos ocupa), pero en la época de esplendor de la cultura Recuay se encontraba dentro de los terrenos ocupados por ésta. Podemos entonces suponer que el monumental templo ubicado en un lugar especial desde el punto de vista geográfico, a medio camino entre el Pacífico y la selva, en la confluencia de los ríos Huachecsa y Mosna, siguió constituyendo un importante punto en el mapa de esta región, a pesar de los cambios religiosos ocurridos. Es también posible que los Recuay (o sea, la comunidad que realizaba productos de una cultura material, definidos por los arqueólogos como “Recuay”), que vivían en las zonas de montaña situadas alrededor de este importante centro cultural y de peregrinación, descendieran directamente de los constructores de este centro, y de algún modo se apoyaran en sus tradiciones. No es descartable por ejemplo que en esta región se siguieran utilizando elementos de la vestimenta o adornos corporales similares a los usados varios cientos de años antes. A tal hipótesis nos conducen p.ej. las estatuas de piedra y los bajorrelieves procedentes de este sitio, y que son perfectamente conocidos. El impresionante monolito definido como Lanzón, y la laja que muestra al llamado Dios Sonriente, con conchas de Strombus y de Spondylus en las manos, presentan figuras antropomorfas de seres míticos, cuyas orejas están adornadas con los aretes redondos que ya conocemos (il. 10). Algunas de las famosas cabezas-clavas (ing. tenon heads) que en un principio decoraban las paredes del Templo Antiguo, y que según una de las hipótesis representan las sucesivas etapas de la transformación de un chamán en animal, tienen en las coronillas unas pequeñas prominencias que recuerdan un poco las típicas coletas de los hombres Recuay. Más aún, uno de los bajorrelieves descubiertos en la Plaza Circular de Chavín muestra un mono antropomorfizado que enseña los colmillos, el cual, posiblemente, tiene una coleta en la cabeza y sostiene una concha de Strombus. Aunque no conocemos este tipo de imágenes por la cultura Recuay, podemos imaginar que los habitantes de la costa (en este caso pertenecientes a la cultura Moche) pudieron conservar esta imagen, relacionada con pobladores de los Andes en tiempos muy anteriores al Periodo Intermedio Temprano. Tampoco podemos excluir la posibilidad de que alguna clase de relación con la mencionada variedad de mono (quizá uno de los animales totémicos de la tribu) pudiera ser

sugerida a los artistas Moche por la propia comunidad llegada de las montañas. Para finalizar con el tema de las representaciones que se sirven de los rasgos de los individuos Recuay en la iconografía Moche, hay que mencionar también unas muy extrañas imágenes que en la literatura son definidas a veces como Mundo Fantástico, las cuales muestran todo un mosaico de figuras y símbolos de todo tipo, que nosotros relacionamos con los Recuay, en una forma embrollada (il.12). Aquí nos encontramos a menudo con representaciones de montañas (o de islas del Pacífico22), que recuerdan un poco a bulbos de patata muy desarrollados y deformados, de las que salen rostros humanos desfigurados (a veces con un dibujo en forma de “cruz de Malta”), figuras de otarios y aves marinas, y también siluetas de lechuzas (ave ligada a los dioses serranos) y conchas de Strombus. Los “retratos” de hombres Recuay Entre los diversos tipos de artefactos atribuidos por los arqueólogos a la cultura Moche, un lugar destacado lo ocupa, como ya se ha dicho, su cerámica. Puede estar pintada con la técnica llamada de “línea fina”, y mostrar complicadas escenas míticas o rituales, o bien puede estar moldeada de forma plástica y presentar en forma de escultura motivos de enorme riqueza, personajes, animales, plantas y objetos. En esta segunda categoría de vasijas, producidas normalmente con la ayuda de moldes (de aquí que fuera posible la existencia de muchos ejemplares casi idénticos), uno de los tipos citados con más frecuencia son las representaciones cerámicas de cabezas humanas, que suelen estar caracterizadas por un alto grado de individualización en sus rasgos y una gran fuerza expresiva. Están publicadas tanto en la literatura arqueológica popular como en la especializada, no sólo la que examina la historia y las obras artísticas de los creadores de la cultura Moche o de los habitantes del antiguo Perú, sino incluso la de todo el continente americano. Ante nuestra mirada, la mirada de personas que han crecido en una cultura marcada por una obsesiva aspiración a registrar y reproducir la realidad de la manera más fiel posible, fotográficamente, y acentuar con fuerza lo diferente y excepcional de cada individuo humano, estas vasijas deben constituir uno de los fenómenos más sorprendentes del arte precolombino. Desde comienzos del s. XX, cuando se convirtieron en objeto de estudio para los arqueólogos, para los historiadores del arte, para los antropólogos, e incluso para los patólogos, se tomo la costumbre de definirlos como “huacos retrato” (ing. portrait vessels). Se rendía así homenaje a la magnífica destreza artesanal y artística de sus creadores, pero al mismo tiempo se daba pie a una discusión que continúa presente hasta hoy en día en la literatura sobre el tema. La individualización de los rasgos faciales de los individuos “retratados”, característica de gran parte de estas representaciones, y que se encuentra muy raramente en el arte de las sociedades ágrafas, es la causa de que estas vasijas hayan sido por lo general interpretadas como imágenes realistas de personas concretas aunque por supuesto no conocidas de nombre - de personas pertenecientes a la élite de la cultura Moche, que vivieron en la costa de Perú hace unos 1500 años. Esta opinión, cuyo más conocido defensor fue el insigne coleccionista de antigüedades y                                                                                                                 22  Sobre

este tipo de representaciones y de variaciones montaña/isla en el sistema andino de creencias escribe entre otros: E. P. Benson, Art, Agriculture, Warfare and the Guano Islands, [en:] Andean Art: Visual Expression and its Relation to Andean Beliefs and Values (P. Dransart ed.), Worldwide Archaeology Series 13, Avebury, Aldershot 1995, p. 245-264.  

arqueólogo aficionado peruano Rafael Larco Hoyle, y basada en gran medida en los resultados de las investigaciones sobre el desarrollo del arte del retrato en las culturas clásicas de la cuenca del Mar Mediterráneo, cogió forma en los primeros años del s. XX, y se ha mantenido en la literatura sobre el tema prácticamente hasta nuestros días23. Una hipótesis opuesta, publicada hace algo más de un cuarto de siglo por Anne Marie Hocquenghem, proclamaba que nos encontramos únicamente ante las imágenes idealizadas de los representantes de diversos grupos sociales, algo así como personificaciones de funciones; no ante retratos per se, sino más bien ante retratostipo24. Aunque citado en repetidas ocasiones, este breve artículo de la investigadora francesa no ejerció una influencia demasiado grande en los trabajos surgidos posteriormente, y las tesis presentadas en él no se abrieron paso hasta círculos científicos más amplios ni hasta la literatura divulgativa. Hace unos años, el autor del presente artículo llevó a cabo un meticuloso análisis iconográfico de un conjunto de unos 800 “huacos retrato” pertenecientes a algunas de las más importantes colecciones peruanas y europeas25. El grupo de representaciones que reproducían cabezas de hombres Recuay resultó ser sorprendentemente numeroso dentro de esta muestra, en especial a la luz de las hipótesis postuladas hasta el momento. Incluía 100 vasijas, que suponen aprox. el 13% de todo el conjunto, y era el segundo grupo más numeroso (tras el de los sacerdotes Moche); entre ellas se pudo diferenciar 77 representaciones de hombres sin tocados, y 23 de hombres cubiertos con tocados de diversos tipos. El grupo de imágenes de hombres Recuay sin tocados constituye un conjunto bastante homogéneo interiormente, en lo referente a la presencia de los distintos atributos con carácter cultural, y por esta razón relativamente fácil de separar del total de la muestra. Sus principales elementos característicos son: los tipos de peinado utilizados; las clases de adornos de orejas que usan; las formas de pintura facial; a veces también la expresión de la cara en algunos individuos; y la forma específica de las propias vasijas. Por otro lado, hay que reparar en que este grupo se diferencia bastante desde el punto de vista antropológico (il. 13-16). En el caso de las representaciones de “extraños”, “extranjeros”, pudiera causar asombro el que se reflejen con tal precisión los rasgos fisonómicos característicos de los diferentes modelos (cabría más bien esperarse que recurrieran a algún tipo de canon, a un patrón estereotipado); sin embargo, se debe señalar que según Karol Piasecki, quien realizó un análisis antropológico preliminar de estos “retratos”, justamente los tipos extraños, exóticos y en cierto sentido excepcionales eran representados por los artistas Moche con un cuidado y un realismo especiales. El rasgo que más se destaca y que más diferencia las citadas imágenes del resto de la                                                                                                                 23  Últimamente,

esta tesis ha sido presentada entre otros en: C. B. Donnan, Moche Ceramic Portraits, [en:] Moche Art and Archaeology in Ancient Peru (J. Pillsbury ed.), Washington 2001, p. 127-139; C. B. Donnan, Moche Portraits from Ancient Peru, Austin 2004. Ver crítica sobre las afirmaciones allí incluidas y sobre las pruebas presentadas en: J. Z. Wołoszyn, Moche Portraits from Ancient Peru: comentario crítico, “Revista Española de Antropología Americana” 35, 2005, p. 216-223.   24  A. M. Hocquenghem, Une interprétation des “vases portraits” mochicas, “Ñawpa Pacha” 15, 1977, p. 131- 146. Últimamente se inclinan por la tesis principal de este artículo entre otros K. Makowski, Los Huaco Retratos. Rostros del pueblo olvidado, “El Dorado” 13, 1999, p. 90-95, y J. Z. Wołoszyn, Naczynia portretowe kultury Moche - fenomen czy mit?, “Światowit” II (XLIII), fasc. A, 2000, p. 209212.   25  J. Z. Wołoszyn, Los rostros silenciosos. Los huacos retrato de la cultura Moche, Lima 2008.  

muestra es el peinado de los hombres representados. Tiene un elemento característico, que aparece en la mayoría de las figuras pertenecientes al grupo tratado: una coleta recogida sobre la frente (88% de estas vasijas). De paso merece recordarse que sólo en el grupo de imágenes de los hombres Recuay - tanto con como sin tocado encontramos “huacos retrato” que muestren a individuos con barba, que suele ser corta, y con bigotes bastante largos, todo ello reflejado de forma plástica, lo cual nos hace estar seguros de que realmente se trataba de representar la barba y el bigote (sin duda un elemento excepcional en el aspecto de un indio de la costa), y no un motivo en forma de barba o bigote pintado o tatuado en la piel del rostro26. Otro rasgo característico de este grupo de imágenes lo configuran los tres tipos de adornos de orejas usados por los individuos representados. Se trata de aretes redondos (a veces usan dos o tres pares a la vez), largas orejeras cilíndricas y aretes esféricos. Un distintivo muy particular de los individuos Recuay era la pintura facial que usaban, en forma de grandes círculos o con el motivo de la “cruz de Malta”. Es también característico el conjunto de formas dadas a las vasijas que aparecen en el grupo citado. Algo menos de la mitad de todas ellas son botellas con asa-estribo (35 ej.); hay aparte 12 cántaros, 17 vasos, y una vasija cuya forma no se ha identificado (por estar deteriorada). Las botellas con asa-gollete, bastante poco frecuentes en el total de la colección (el 7% aprox.), están aquí representadas por 12 vasijas (más del 15% del grupo). Debemos recordar también que entre los objetos pertenecientes a este conjunto se hallan los ejemplares de “huacos retrato” más grandes que conocemos (tomando en consideración el tamaño de la propia cabeza de la figura mostrada, representada en el cuerpo de la vasija)27. Se trata de cántaros que muestran a hombres con una coleta sobre la frente y dos pares de aretes redondos. Sin embargo, el rasgo más interesante de algunas de estas vasijas (que prácticamente no se encuentra en ningún otro grupo) es una especie de peana, base cónica o pedestal (que forma parte integral del fondo de la vasija), sobre la que se alzaba la cabeza del personaje representado28. Es difícil explicarse el significado de este elemento. Esta peana cónica seguramente no representaba el cuello del individuo mostrado, ya que nunca estaba adornada (p.ej. con alguna pintura en forma de tatuaje o un relieve a modo de collar), e incluso en ocasiones era pintado de un color distinto al del rostro de la figura, lo cual podría tener como objetivo señalar aún más claramente que se trataba de un elemento excepcional. Las peanas de este tipo aparecen en 25 de las vasijas pertenecientes a este grupo (casi 1/3 del conjunto). El grupo de imágenes de hombres Recuay con tocados es sin duda un conjunto menos numeroso que el anterior (il. 17 y 18). Está más diferenciado interiormente en cuanto a los tipos de distintivos de carácter cultural que en él aparecen; sin embargo, los rostros de la mayoría de las figuras que lo componen están tratados de un modo muy esquemático29. Este grupo cuenta apenas con 23 vasijas, pero los individuos en él                                                                                                                 26  Es

interesante que también algunas representaciones de monos antropomorfizados con rasgos Recuay resalten este elemento de la apariencia física (ver entre otros: C. B. Donnan, Moche Art of Peru. Pre-Columbian Symbolic Communication, Los Ángeles 1978, p. 117, fig. 182).   27  Los cuerpos de “huacos retrato” de menor tamaño miden unos 7-10 cm de alto; por su parte, los cuerpos de algunas vasijas que representan a individuos Recuay tienen incluso más de 22 cm (el cuerpo de la vasija MAUNT-5 tiene unos 27 cm de alto).   28  Sobre bases cónicas similares también eran colocadas a veces las cabezas de algunos dioses.   29  Acerca de la esquematización y la individualización en los “huacos retrato” Moche: J. Z. ︎Wołoszyn, T︎he “Living Dead”, the Warrior, the Woman and the Child: Schematism and Individualization in

representados usan hasta once tipos de tocado distintos. Diferenciar sus imágenes en el total de la colección fue una tarea bastante complicada, ya que, tal y como se comprobó durante el análisis del material, algunos tipos de tocado probablemente eran utilizados tanto por los miembros de la comunidad Recuay como por los de la Moche. En consecuencia, a la hora de realizar la identificación resultaron de ayuda distintivos como el peinado, la barba y el bigote, los adornos de las orejas, la forma de la vasija, o la pintura, los tatuajes y las escarificaciones faciales, que en otros casos tienen un significado secundario (por lo general fue el tocado lo que decidió sobre la clasificación de un individuo dado en uno u otro grupo). Parece que el rasgo más característico de las representaciones pertenecientes al conjunto que tratamos, era que mostraban a hombres ataviados con tocados en forma de diadema colocados directamente sobre la cabeza. Basándonos sobre todo en las analogías con escenas del tipo línea fina y con representaciones escultóricas de cuerpo entero, creemos que en la iconografía Moche éste era el rasgo más importante para diferenciar a los habitantes de las montañas (los Recuay) de los habitantes de la costa (los Moche). Los primeros iban con la cabeza descubierta o bien la adornaban con sencillas diademas colocadas directamente sobre el pelo, mientras que los segundos (aparte de los prisioneros, las mujeres y algunos niños) nunca aparecían sin tocado, y además se trataba generalmente de un tocado vistoso, cuya base solía estar constituida por un “bonete” o por un pañuelo que cubría por completo el pelo. La ausencia de este elemento de la vestimenta nos permite observar el peinado de los individuos Recuay mostrados en las vasijas del grupo referido. Si bien a menudo no estamos en condiciones de reconocer plenamente las formas de peinarse (la diadema cubre la parte superior de la cabeza, y la inferior está sobre la base cónica), podemos en cambio advertir que en cuatro de las vasijas se ha representado - de manera bastante esquemática en general - una gruesa trenza, muy característica de los hombres Recuay, enrollada desde la raíz con una cuerda, que a menudo se puede observar en las escenas de línea fina. En el grupo que tratamos, apenas en cinco ocasiones aparecen aretes redondos, tan característicos en el conjunto descrito más arriba; sin embargo, ocho veces nos encontramos con aretes esféricos, también típicos de los Recuay. Once de las vasijas pertenecientes a este conjunto muestran a personajes que tienen adornos pintados (círculos, “cruz de Malta”) o grabados en el rostro. En el conjunto analizado se pueden distinguir 15 botellas con asa-estribo, cinco vasos y tres cántaros. Al igual que en el grupo tratado anteriormente, observamos un alto porcentaje de vasijas (12 ejemplares) en las que las cabezas de los personajes representados descansan sobre una especie de pedestales cónicos. Es también digno de señalarse que en este grupo hay un alto porcentaje de vasijas monocromas, sin pintar, cocidas en una atmósfera reductora (cinco vasijas), bastante poco frecuentes. Dentro del referido conjunto de cien “huacos retrato” con imágenes de hombres Recuay, hay siete vasijas en las que aparece el gesto de “enseñar los dientes” (con las comisuras de los labios apuntando hacia abajo), característico de algunas representaciones de habitantes de las montañas, y al cual ya aludimos antes cuando describimos las imágenes de monos antropomorfizados.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                             Moche Culture’s “Portrait Vessels”, [en:] Między drzewem życia a drzewem poznania. ︎Księga ku czci prof. Andrzeja Wiercińskiego (M. S. Ziółkowski y ︎E. Sołtysiak eds.︎), Warszawa-Kielce 2003, p. 309339.

Conclusión Durante más de quinientos años, la región norte del actual Perú fue el terreno en el que se desarrollaron dos culturas que se influenciaron mutuamente con gran fuerza: la Moche y la Recuay. Las comunidades que las formaban se establecieron en zonas ecológicas distintas pero muy cercanas entre sí, y los contactos entre ellos eran seguramente algo muy corriente. Los viajes rutinarios de carácter comercial o como peregrinación, regulares y probablemente bastante frecuentes, organizados en ambas direcciones (de la costa a las montañas, y de las montañas a la costa), les llevaba a los viajeros, que iban a pie, y a las caravanas de llamas que los acompañaban no más de unos días. Según parece, estos contactos dieron como resultado una fuerte influencia en la esfera de la mitología, de las creencias y de los comportamientos rituales, el intercambio de algunos elementos de la indumentaria y de adornos, y el uso masivo de objetos y sustancias especialmente apreciadas, obtenidas de los vecinos por trueque o en forma de presentes (¿ofrendas para los templos locales? ¿tributos?). Es motivo de reflexión el hecho de que los datos que dan muestra de este tipo de relaciones nos los aporten casi exclusivamente las fuentes de una de las partes. No sabemos si se trató de alguna forma el tema de los contactos con los habitantes de la costa en el arte Recuay, y ni siquiera sabemos si en él fueron mostrados los representantes de la cultura Moche. También sigue siendo una incógnita qué clase de transmisión ideológica estaba ligada con la ausencia o la presencia de tales representaciones. La situación en que se encuentran hoy día los estudios sobre el arte Recuay (todavía en una fase inicial), así como una cierta pobreza, una mayor sencillez y un evidente esquematismo de su iconografía (todos estos calificativos deben ser tratados de forma relativa, aplicados a la comparación con la iconografía Moche), nos hacen imposible actualmente encontrar respuestas a muchas preguntas relacionadas con estas incógnitas, referentes a la forma y al contenido de lo que comunicaba la otra parte, una especie de “respuesta iconográfica” formulada por quienes encargaban este arte y por sus creadores. Pero es difícil creer que no existiera tal reacción. Durante varios cientos de años, en la amplia región ocupada por el estado Moche Sureño (los terrenos costeros desde los valles de Chicama, Moche y Virú al norte, pasando por el valle de Santa, hasta los valles de los ríos Nepeña, Casma y Huarmey al sur, colindantes con el territorio de los Recuay), las relaciones mutuas entre ambas culturas probablemente adoptaron diversas formas, y la intensidad de las mismas sin duda también sufrió cambios. Actualmente disponemos de muchas fuentes que pueden confirmar el carácter de estos contactos, tanto los pacíficos como los hostiles o al menos marcados por los conflictos. También la iconografía Moche parece reflejar la naturaleza dual y compleja de los lazos que unían a ambas comunidades, acentuando uno u otro aspecto de esta difícil relación entre vecinos (probablemente dependiendo del lugar, la época o la situación política reinante en el momento en que se crearon las diferentes obras de arte). Incluso en un grupo tan específico de objetos como es el de los “huacos retrato”, encontramos imágenes tanto de salvajes y agresivos “enemigos” que enseñan los dientes, como de “extranjeros” de agradable aspecto, honorables y quizá incluso dignos de respeto. El lenguaje de los símbolos iconográficos de la cultura Moche debemos tratarlo de la misma forma en que tratamos el lenguaje de una fuente escrita, dándonos cuenta de que la información transmitida mediante los mismos no puede ser considerada como

objetiva, y que la propia fuente es discutible. La iconografía como expresión de la ideología de una élite no podía ser por definición un reflejo directo de la realidad. Su objetivo era crear una visión del mundo circundante, su formación y deformación conforme a las exigencias de quienes hacían los encargos. Tenemos motivos para sospechar que este importante elemento de la propaganda de aquel momento, basada en el lenguaje de las imágenes, era también aprovechado para dar forma a las relaciones que en un momento dado se deseaba establecer con los vecinos, y para construir la imagen del “extraño”, sin duda trazada según una planificación. La gran cantidad de representaciones bi- y tridimensionales de individuos Recuay (así como de figuras fantásticas a las que se otorga cuando menos algunos de sus rasgos) que encontramos en la iconografía Moche, es prueba de que las relaciones entre ambas comunidades eran mucho más estrechas de lo que hasta ahora se pensaba. A los artistas Moche les resultaban interesantes los individuos Recuay principalmente por ser diferentes, pero tal diferencia era perfectamente conocida y cercana. Se distinguían por sus característicos peinados, por tener barba y bigote, por usar tocados, vestimentas y adornos corporales excepcionales, por las armas que portaban, desconocidas en la costa, y por participar en ceremonias diferentes. En las representaciones de los “retratados” se puede observar a veces un naturalismo extremo a la hora de reflejar los exóticos rasgos de sus rostros, así como una fuerte individualización de las diferentes imágenes. Seguramente esto demuestra que una gran parte de ellas surgieron como resultado de una precisa observación de los modelos vivos, de personas que pasarían mucho tiempo en la costa. Como ya se ha recordado, a los representantes de la cultura Recuay se los relacionaba con sustancias de propiedades mágicas y con objetos destinados al ritual. Según nos podemos imaginar, a ellos se los consideraba también cercanos a los infiernos, al mundo de los dioses de la noche y de los muertos. Quizá sea esto lo que explique la popularidad de este tema en el arte Moche, así como la presencia de vasijas con imágenes de personas, dioses y animales con rasgos Recuay dentro de las tumbas de los habitantes de la costa. Al hacer referencia a imágenes y creencias relacionadas con el más allá, estas vasijas podrían asegurar al difunto al cual acompañaran un viaje seguro a través de ese último camino que le espera. No es descartable que para ese viaje se hubiera encontrado un paralelo exacto procedente del mundo real. Aquel otro mundo era un mundo diferente, peligroso pero atrayente, un mundo colindante con el mundo de los vivos, una tierra cuyas fronteras se encontraban casi nada más traspasar el horizonte, al otro lado de las montañas o en el océano, y custodiada - a juzgar por algunas representaciones - por los temibles guerreros Recuay30. Estos vecinos extraños, diferentes pero en realidad cercanos y bien conocidos, de los cuales dependía el éxito en muchas importantes esferas de la vida (y de la muerte), era conveniente que no estuvieran en contra. Se los podía derrotar en el campo de batallas auténticas o rituales; tenerlos de alguna manera como vasallos, convirtiéndolos en proveedores de valiosos objetos y sustancias; someterlos cuando menos en un plano ideológico, presentándolos en la iconografía como más débiles y obedientes; y finalmente granjearse su favor para el camino al más allá. Cada una de estas victorias - aunque fueran ilusorias y obra exclusiva de la propaganda - garantizaba a los habitantes de la costa tranquilidad y equilibrio, bienestar y seguridad. Creaban una                                                                                                                 30  Ver

entre otros: C. B. Donnan y D. McClelland, op. cit., p. 262-263, fig. 6.127-6.129.  

situación en la cual era posible la coexistencia de las dos comunidades, la participación conjunta en las ceremonias, rendir culto a los mismos dioses, y desarrollar contactos para realizar intercambios. En un mundo en el que reinaba la pax Mochica, los antiguos enemigos se convirtieron en aliados, y sus experiencias y ayudas podían resultar inapreciables en determinadas cuestiones.

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