Encuentros entre Bernardo Bertolucci y la crítica española: sobre el cine, la vida y la política

Según la famosa intervención de Pasolini en el Festival de Pesaro de 1965. En España se publicaría el debate en 1970 (Anagrama) con una traducción y epílogo de Joaquim Jordá y prólogo de Adriano Aprá, junto a la entrevista de Cahiers du cinéma (nº 172 de 1965) a Eric Rohmer "Lo antiguo y lo nuevo" y la "Apostilla" de Pasolini en Filmcritica.

Este capítulo está dedicado a analizar la fortuna crítica de los primeros films del cineasta que van desde La commare secca (1962) hasta Novecento (1976), todos ellos estrenados en el Estado español con años de retraso. Tras el estreno comercial de esta última en 1978, podemos situar una fecha limítrofe para este caso de estudio, el proceso hacia la normalidad en el ámbito de la distribución se da ya en su siguiente film La luna (1979) que será estrenada en su año correspondiente.

En el mismo año 1962 su libro de poesía In cerca del misterio ganó el Premio Viareggio a la mejor Opera Prima en Italia.

Para mayor claridad, enumeramos aquí los años de estreno en España y los de estreno original de la filmografía analizada de Bertolucci: en 1969 La commare secca (1962); en diciembre de 1969 y enero de 1970 Prima della rivoluzione (1964), ambas en salas de Arte y Ensayo, distribuidas por Cidensa-Mercurio y Barcino Films respectivamente. En 1970, El conformista (1970) en la Semana Cine en Color de Barcelona; el estreno comercial será en 1976 (Suevia). En 1971, La strategia del ragno (1970) llega a la Seminci de Valladolid y tendrá estreno comercial en 1972 (V.O. Films); en 1977 Partner (1968) llega –distribuida por Musidora Films- unos meses antes de El último tango en París (1972) que se estrena en doble versión (C.B. Films). El año siguiente, en 1978, se estrena Novecento (1976) también en doble versión (Incine). Por fin, La luna se estrena con puntualidad en 1979.
El crítico de Filmcrítica, en la nueva línea teórica, hacía un repaso de El desierto rojo (Il deserto rosso, 1964) de Michelangelo Antonioni, L'età del ferro (1965) de Roberto Rossellini y El momento de la verdad (Il momento della veritá, 1965) de Francesco Rosi.

En Cinestudio, Alvaro Feito cerraba así la reseña: "A resaltar finalmente los enormes errores de subtitulación, errores de omisión o tergiversación, que hicieron al respetable indignarse justamente cuando no se lo tomaba aquello a chanza. Baste decir que, mientras se oía perfectamente decir Angola, se veía en la pantalla Argel. Y a partir de ahí añadan ustedes todo que quieran." (FEITO, 1970: 39).
De hecho, en Francia se estrenó justo unos meses antes del estallido de mayo del 68, factor que determinó que la poca consideración del film en Italia se viese superada por la gran resonancia de Prima della rivoluzione en el país galo, encajando además en el debate teórico sobre el cine político.

Cabe precisar que, en este lapso de tiempo analizado, quedarán sin estrenar y con poca o nula acogida crítica de films secundarios como los documentales para la RAI de 1965 y 1966 La via del petrolio y Le origini; menciones a la colaboración en el guion de Gianni Amico L'inchiesta (1970), o los films militantes para el PCI La salute é malata o I poveri muorono prima (1971), un homenaje a La vie est à nous (1936) que Renoir dirigió para el PCF, realizado quizá para desdecirse de sus colaboraciones con los grandes estudios. En colaboración con el PCI Bertolucci participará también en el tributo, tras la muerte de Pasolini en 1975, Il silenzio é complicità (1976). En cambio, el capítulo de la película colectiva Amore e rabbia (C. Lizzani, B. Bertolucci, P. P. Pasolini, J.L. Godard, M. Bellocchio; 1969), se verá en cine-clubs y Filmoteca gracias a la copia distribuida por la Federación de Cine-clubs del Estado Español a finales de los años 70.
También Diego Galán fue el impulsor del libro dedicado a Bertolucci en Festival Internacional de Cine de San Sebastián (HEREDERO, 2000). Mencionemos también el estudio sistemático realizado a finales de los años setenta, y también citado aquí, de José Enrique Monterde y Esteve Riambau (1981), fruto de la gran repercusión del director en España, versaría sobre los dos ejes temáticos de Bertolucci que encontraron su gran acogida en la crítica española del momento: Marx y Freud.
Il conformista fue un film coproducido entre Francia, Italia, Alemania y EEUU, con gran presupuesto y en el que la Paramount impuso como condicionante a Bertolucci la colaboración con el fotógrafo Vittorio Storaro con quien seguirá trabajando en una extensa colaboración.
También pueden consultarse las críticas de Juan Carlos Rentero de Il conformista en el nº 32 de Dirigido por (1976) y Partner en el nº 45 (1977). Así mismo, para más información sobre la recepción crítica en España también se encuentran recopiladas las críticas sobre Bertolucci realizadas en la revista Reseña, desde 1972, en los volúmenes anuales Cine para leer.
Vinculándose al ciclo sobre Buñuel que formaba parte de esta sección dedicada al cine de la República, se pasaron films inéditos de la preguerra como La hija de Juan Simón (1935) de Sáenz de Heredia, Don Quintín el Amargao (1935) de Luis Marquina y Centinela alerta (1937) de Jean Gremillon, las tres películas asesoradas por Buñuel en su etapa de jefe de producción de Filmófono.
La Mirada, textos sobre cine fue una revista efímera dirigida por Domènec Font, de tan solo cuatro números editados entre 1979 y 1978, antecessora de Contracampo y en la que podemos encontrar un marcado interés por cuestiones teóricas sobre cine, traduciendo algunos de los debates y aportaciones del momento como los de Serge Toubiana, Christian Metz.
Son conocidos los conflictos que ocasionó el estreno de El último tango en París en muchos países como la Unión Soviética, Colombia, Argentina o EEUU; por citar sólo uno, en Italia el Tribunal Supremo ordenó la retirada del film tras su estreno, solícitándose incluso la reclusión para los encartados que acabó con dos meses de cárcel y multas de 30.000 liras a Bertolucci, Grimaldi, Brando y Schneider además de la incineración de las copias. (MONTERDE-RIAMBAU, 1981: 24-25).

La recepción crítica en España de Bernardo Bertolucci: el cine, la vida y la política.
Ana Rodríguez Granell

"Nuestro tema es la vida. Pero si os parece que a la vida le falta algo, robad una cámara y tratad de dar un estilo a la vida."
Bernardo Bertolucci
1. Un cineasta extremadamente moderno
Enmarcado en plena eclosión de la modernidad, el cine de Bernardo Bertolucci se tercia desde sus inicios en el diálogo con una serie de referentes -Pasolini, Rosellini, Visconti, Godard, Resnais, Hawks…. que van componiendo la gramática fílmica del autor para, ya desde un origen, superar al maestro y elaborar una poética particular. Para lo bueno y para lo malo, se hablaría del joven cineasta como un pasoliniano sin Pasolini, pupilo de aquel "cine de poesía" pronto se convertirá, al menos para la crítica cinematográfica, en "uno de los más grandes directores del nuevo cine italiano" que supo reformular la conjunción del cine con lo político a través de la modernidad; o como señala Santos Zunzunegui, de una extremada modernidad (2000: 41). Una modernidad que atañe no sólo al estilo del autor sino también a las temáticas insertas en la dialéctica sobre el propio sujeto moderno y su Historia. Con sólo veintiún años Bertolucci se suma al elenco de directores del nuevo cine italiano con un primer film, La commare secca (La commare secca, 1962), estrenado en el Festival de Venecia de 1962, previamente a lo que vino a ser su definitiva opera prima Antes de la revolución (Prima della rivoluzione) en 1964.
Siguiendo la particular distorsión española en la recepción de cine moderno, Bertolucci se nos presenta como un caso particular cuya primera filmografía, si consideramos tanto los estrenos en festivales españoles o en salas de Arte y Ensayo como los estrenos comerciales, es recibida íntegramente, aunque con sus respectivos retrasos, como viene siendo habitual en la España de la Dictadura y la Transición. La fortuna de crítica de Bertolucci presenta varias peculiaridades: por ejemplo, le precedió siempre el éxito o fracaso de su estreno internacional, de modo que los ecos de la crítica de otros países serán acogidos constantemente en la evaluación que se haga de Bertolucci en revistas como Film Ideal, Cinestudio o Dirigido por… Sin embargo, a pesar de estar analizando sólo los primeros años de trabajo, recibidos en España entre finales de los años sesenta y mediados de los setenta, veremos cómo el autor gozó de numerosos monográficos, entrevistas y páginas centrales en las revistas especializadas y culturales como Triunfo. Y es que Bertolucci parece ser un director óptimo en donde cristalizaron muchas de las preocupaciones de la generación post-sesentayochista española que, al fin y al cabo, estaba vinculada a una oleada más enraizada y de más largo alcance en la disidencia antifranquista que vivió el final de una época. Las reflexiones de Bertolucci sobre la pervivencia del fascismo, el psicoanálisis, el mito o el compromiso político y su capacidad para articularlas a la modernidad cinematográfica puede explicar las razones del éxito creciente del director en dentro de éstas fronteras.
Puesto que este capítulo está dedicado a la recepción crítica de Bertolucci en España, presentaremos la trayectoria del director siguiendo su orden de estreno en el país, ya que nos puede ilustrar mejor las constantes autóctonas de la crítica y ese camino a la consagración que viene ligado a sus condiciones de distribución.

2. La aparición de Bertolucci en España: La commare secca y Prima della rivoluzione
Hijo del poeta y crítico de literatura y cine Attilio Bertolucci, con quien Pier Paolo Pasolini mantenía una amistad y relación profesional, Bernardo inició su carrera como ayudante de dirección en el primer film del poeta, Accatone (Accatone, 1960). Gracias a estos vínculos se inicia la promiscua carrera cinematográfica de Bertolucci: el productor Antonio Cervi le ofreció la dirección del guión de Pasolini para La commare secca una vez éste se sumió en el proyecto de Mamma Roma (Mamma Roma, 1962). De este modo, el primer film de Bertolucci se convierte en una variación sobre los temas de su maestro, aprovechando la oportunidad para establecer un estilo propio basado en su trayectoria artística que por aquellos tiempos estaba centrada en la poesía; aplicando una solución lírica articulará su bagaje poético con lo cinematográfico. Contra los primeros planos de Accatone, La commare secca se compone a base de planos en movimiento y juegos estilísticos varios en un film montado por capítulos; se trataba de una historia -fragmentada según diversos testigos- sobre la noche del asesinato de una prostituta a orillas del Tíber y, aunque se ha mencionado con frecuencia la similitud con Rashomon, lo cierto es que Bertolucci no conocía el film de Kurosawa; ante todo se trataba del deseo de un jovencísimo director por decirlo todo en una hora y media y en una película cuyo coste no superaba los 90.000 dólares. En España La commare secca se estrenará en 1969, pocos meses antes de Prima della rivoluzione, con lo que podemos intuir la llegada de ambos films como una estrategia comercial derivada del éxito crítico del segundo. Al menos, desde el punto de vista de la crítica La commare secca quedará eclipsada por Prima della rivoluzione.
Volviendo al año del debut, en 1962, llegan las primeras noticias sobre Bertolucci con Alfonso García Seguí, sobre la Sección Informativa de Venecia en Nuestro cine, donde anunciaba una destreza en el oficio y un dominio de la técnica cinematográfica insólitos para un muchacho tan joven. No obstante, continúa Seguí "la complacencia formal y el virtuosismo técnico perjudican la unidad de la obra, cuyo propósito argumental es un pretexto para sacar a la luz un inframundo romano (ladrones, prostitutas, chulos, moralistas hipócritas, etc) que forman el reverso, la otra cara de toda ciudad moderna, esta otra cara de la medalla que nunca se muestra al público." (1962: 32).
Las siguientes noticias sobre el director, unas pocas menciones y referencias, llegarán a través de Film Ideal en los años inmediatamente posteriores a través de entrevistas sobre jóvenes directores italianos (el nº 119, 1963) o en encuestas a cineastas sobre el cine de autor (nº 155, 1964) en las que aparece el nombre de Bertolucci. No será hasta el nº 165 (1965) que en la "Carta de Italia" de Adriano Aprá aparezca un primer esbozo sobre el director de Prima della rivoluzione, ensalzado como un cineasta de lenguaje personalísimo y moderno cuya búsqueda continua, casi experimental, de un lenguaje, de un nuevo modo de expresarse, lograba superar otras innovaciones recientes como las de Antonioni en Il deserto rosso o las de Pasolini en Il vangelo socondo Matteo, ambas de 1964 (1965: 239-241). Sin embargo, habrá que esperar hasta finales del año 1969 para que Bertolucci aparezca en las pantallas españolas y sea evaluado por la crítica nacional.
Las críticas de estreno del primer film visto en España, La commare secca, serán desiguales. Por una parte, Eduardo Ángel Ruiz Butrón en Cinestudio aludía a las grandes dotes expresivas de una primera obra y al conocimiento de los elementos cinematográficos: "Bertolucci es un poeta de la imagen" y "La commare secca merece conocerse y estudiarse como primera película de un autor sobre el que puede depositarse una confianza y como obra integrante de la evolución moderna del neorrealismo europeo" (1969: 48); otros seguirán los usuales reproches contra el "esteticismo gratuito" de este film primerizo. Lo curioso aquí es ver cómo el primer ensayo pasoliniano se ve afectado por la sombra del segundo y gran film de Bertolucci, Prima della rivoluzioni. De hecho, la crítica de Félix Martialay ese mismo año en Film Ideal (1969: 106-107), se nutre de ese lapso de tiempo acontecido entre 1962 y 1969 e incluye una reivindicación del director más allá de las primeras impresiones de unos años antes. Desdiciéndose de su crónica del Festival de Venecia (en Film Ideal, nº 105 de 1962) donde aludía al "manierismo acusadísimo, gratuidad, superficialidad en los personajes que no llegamos a conocer en su faceta más íntima y profunda", Martialay suavizaba ahora con "el tono total del film es superior al de cada una de sus partes. Por vez primera se puede decir que la suma es mayor que el valor conjunto de los sumandos. Cada episodio aislado resulta, en general, flojo; el film, tomado en conjunto, da una calidad superior" (1969: 106).
Estrenada en salas de Arte y Ensayo unos meses después de La commare seca, en diciembre de 1969 en Barcelona y en enero de 1970 en Madrid, Prima della rivoluzione aparecía en las pantallas españolas con algunas pequeñas modificaciones de los diálogos (en los subtítulos: por ejemplo sustituyendo España por Portugal al referirse a regímenes fascistas…) y por tanto, acompañada de la consecuente polémica. Poco tiempo después del mencionado arrepentimiento de Martialay, en el número 217-219 de Film Ideal, aparecía un extenso texto de Ramón Font (1970: 389-394) sobre Prima della Rivoluzione. La de Font podría considerarse la primera crítica concienzuda y elaborada sobre el director en este país. Siendo precavido en la adscripción a postulados políticos, Font nos hablará del film como una reacción de Bertolucci a La commare secca; de cómo del tratamiento sobre el espacio y el tiempo, pasa a centrarse en los personajes y sus circunstancias. Tanto aquí como en críticas posteriores, sobre todo a costa de Novecento, a Bertolucci se le reprochará el entrometerse en universos que no son el suyo, cayendo en la mistificación del obrerismo o del campesinado italiano. Bertolucci provenía de un núcleo familiar económicamente bien situado y cultivado y ahora la historia de Fabrizio en Prima della rivoluzione parecía hablar en primera persona. De hecho, se trataba de una reflexión de carácter autobiográfico en la que un joven burgués intenta emprender una vida de compromiso con el marxismo en un intento por trascender su condición social. El film es todo un ejercicio lírico donde se encuentran homenajes a Rossellini, un ensayo sobre el devenir y la experiencia del tiempo y sobre la posibilidad de vincular el cine y la política más allá de las constricciones del género del thriller político. Ciertamente, Antes de la revolución, llevaba el cine político a otro estadio, como se menciona en el film, más cerca de Une femme est une femme (J.L. Godard, 1961) que de los films de Rosi y Lizzani. Se trataba aquí de un relato sobre los vínculos entre la política y la vida; o sobre la imposibilidad del compromiso en la era del desencanto. El film exponía a través de la figura de Fabrizio y su relación con la amistad, el partido o el amor, la desilusión y contradicciones que atravesaban la juventud de los años sesenta, siendo ésta la juventud del propio Bertolucci. Ramón Font (1970: 390) destacaba de Prima della rivoluzione la narración de un pasado que se hace sentir "como un presente vivido como pasado", es decir, añorado por lo que no será: "Bertolucci logra transmitir al espectador la sensación de vivir en pasado, por la que es posible el espejismo de creer vivir el tiempo de la Revolución cuando en realidad, se trata del tiempo de antes de la Revolución. No en vano Prima della Rivoluzione es un film de sensaciones o, si se prefiere, de los estados anímicos a los que estas conducen."
Si Prima della rivoluzione aparecía como una premonición de las futuras revueltas sesentayochistas, la particularidad de su estreno España radicaba en la constatación del film como mesiánico de los aires revolucionarios. Corría el año 1969 y los interesados en asistir a las salas de Arte y Ensayo, están también interesados en las revueltas de mayo que en España tuvieron una reverberación cargada de significado propio, dadas las condiciones totalitarias bajo las que fueron recibidas. Unas revueltas que durarían mucho más que las extranjeras y que arrastraban consigo otras tantas luchas agrupadas bajo el espectro del antifranquismo, donde confluían batallas diversas, desde la disidencia estudiantil a las luchas autónomas al margen de partidos y sindicatos aún ilegales o los movimientos vecinales organizados tras las migraciones a la ciudad. Tras "mayo del sesentayocho", los partícipes en uno y otro movimiento social, en sintonía con el resto de Europa también se lanzarían a leer las teorías de Louis Althusser o Herbert Marcuse, se afiliarían al maoísmo o militarían en algún grupúsculo marxista-leninista. Manuel Gutiérrez Aragón explica cómo la película fue recibida favorablemente en la sala de proyección de la Escuela de Cine de Madrid: "el film aparecía entre estudiantes de cine que a su vez eran militantes del Partido Comunista, con todas las contradicciones que ello pudiera acarrear, estos mismos estudiantes estaban inmersos en las luchas antifranquistas y entre ellos comenzaba a gestarse la crítica a la izquierda ortodoxa del PCE" (2000: 219). De este modo, a partir de enero de 1970 comienza la eclosión de comentarios, críticas o monografías a un Bertolucci que parece interpelar a sus contemporáneos. Por si fuera poco, ese mismo año la crítica cinematográfica estará también avivada por la siguiente realización del cineasta, una crítica al poder autoritario del fascismo. Il Conformista llega a mediados de 1970 por la vía de la Semana de Cine en Color de Barcelona a la vez que se oyen los primeros ecos de Partner (1968) gracias a la presentación de La estrategia de la araña (1970) en la Mostra de Venecia que motiva a muchos a ponerse al día sobre la filmografía del director. Para la crítica española, el lapso de inactividad del cineasta después de Prima della rivoluzione parecía no existir y Bertolucci llegaba como un huracán a comienzos de la década de los setenta.
En la revista Nuestro Cine Bertolucci sería acogido con entusiasmo. Miguel Marías (1970: 55-60) le dedicaba un extenso y bello texto a Prima della rivoluzione seguido de una entrevista. Para Marías el film interpelaba a su misma generación en tanto que reflexión cinéfila y en tanto que crítica al rol acomodaticio jugado por el PC; Bertolucci lograba un justo equilibrio entre los vicios de un cineasta de veintitrés años marcados por el cúmulo de referencias, citas y homenajes (Wilde, Pavese, Brecht, Melville, Eluard, Proust, Ray, Hitchcock, Hawks, Resnais, Truffaut, Mozart, Vivaldi, Verdi…) y la experimentación formal. La película se convertía en una reflexión sincera sobre la dificultad ante las tomas de partido, cómo éstas se enredan en lo cotidiano, cómo la política convive con la vida, la clase social, la familia o el amor. Desde el caso particular de un burgués de Parma, Bertolucci lograba alcanzar el carácter global de toda una generación más allá de las fronteras italianas: "De forma que esta película, tan hermosa, tan romántica y tan lírica, resulta perturbadora y molesta porque no es exaltante, porque recuerda que el camino es largo y difícil y porque combate la autosatisfacción que películas tan demagógicas y deshonestas como Z de Costa-Gavras tienden a producir y consolidar en aquellos sectores del público que acusan a Buñuel de colaboracionista cuando no son otra cosa que fabrizios ciegos" (MARIAS, 1970: 59). Es decir, la filmografía de Bertolucci no sólo permitía pensar sobre las condiciones sociales e ideológicas de la revolución o, más adelante, del fascismo sino que su cine superaba tanto temática como estilísticamente el cine politizado en boga.

2. Hacia un Bertolucci consagrado: La estrategia de la araña e Il conformista

En Triunfo, revista que en su segunda época, a partir de 1962, también aglutina a la intelectualidad de la oposición marxista, empezarán a ser frecuentes las citas a la filmografía de Bertolucci a partir de 1970. Aunque, Prima della rivoluzione será acogida por Jesús García Dueñas de forma opuesta a Marías: "Un subjetivismo traicionado por unas pretensiones generalizadoras; unas intenciones de exposición objetiva degradadas por un caso particular (...) delata la contradicción de un creador, con el coraje suficiente para psicoanalizarse en público, pero vacilante a la hora de optar un método estilístico que exprese adecuadamente su confidencia."(1970: 46); no así por otros críticos de Triunfo, como Fernando Lara o Diego Galán, quien firmará la gran mayoría de textos de la revista sobre Bertolucci, estimulado por el componente marxista y psicoanalítico de los siguientes films del italiano. En la crítica desde el Festival de Venecia de 1970, donde se estrena el film producido para la TV italiana La strategia del ragno (1970), Galán aludía a un film que aunque más tradicional en la narrativa, denotaba mayor madurez y continuaba con su militancia, ahora meditando sobre cómo la estructuración del sujeto condiciona nuestra tendencia a la aceptación del mito (1970: 41). Esta será una de las constantes que permiten hablar de Bertolucci como un autor con un universo propio; siguiendo el eje psicoanalítico, por ejemplo, la cuestión del mito en Bertolucci aparece vinculada a la lectura freudiana en la medida en que la función mítica deviene en elemento que constituye la propia estructura de la consciencia en la búsqueda de satisfacción de una pulsión siempre presente. De este modo, y sobre todo a partir de 1968, Bertolucci trabajará sobre cuestiones relacionadas con el psicoanálisis y sus vínculos con lo social y lo político; así la escisión del sujeto en Partner, una adaptación de El doble de Dostoievsky, es una resonancia de la neurosis que él mismo vivió en los años de las revueltas; la función del padre o las formas de persistencia del fascismo -a pesar de haber sido superadas "históricamente" después de 1945- que habitan en uno mismo aparecen en La strategia del ragno o en El conformista; y El último tango en París puede ser visto como una reflexión del tipo El Malestar en la Cultura.
Volviendo sobre la recepción crítica La strategia del ragno, que siguiendo con el juego de referencias culturales adaptaba un cuento de Jorge Luis Borges, Augusto M. Torres (1970: 41-45) desde Nuestro Cine presentaba el film como la consagración de una madurez lograda a través de la experiencia y el dominio de la forma narrativa a pesar de que persistía en "los fallos narrativos" de un cineasta demasiado proclive al lirismo formal (1970: 41). Un año después de la Mostra, en 1971 se pudo visionar Strategia del ragno (1970) en la XVI Semana Internacional de Cine Religioso y de Valores Humanos de Valladolid. De nuevo, a Bertolucci le acompañó la polémica debido a la mutilación de la escena en la que el protagonista baila un tango. Gracias a la intervención de Miquel Porter i Moix, miembro del Jurado Internacional aquel año, al día siguiente fue restituida la proyección en su versión íntegra (MONTERDE-RIAMBAU, 1981: 33).
Strategia del ragno, tendrá su estreno comercial en 1972 y tras haberse hecho con el premio Luis Buñuel de la crítica española en Venecia, será recibida con devoción. Si en Il conformista, Bertolucci trató de objetivar las razones privadas que podrían conducir al fascismo, en Strategia del ragno hay una búsqueda meditada sobre la función del mito, el culto a la personalidad y cómo se suceden las motivaciones íntimas que conducen a la aceptación de un pasado mitificado (GALÁN, 1972: 49). En definitiva se trata de un film que, sin mencionarlo directamente, expone el debate en torno los mecanismos de construcción de la memoria histórica y su función identitaria, cuáles son los límites entre la Historia y la política, o entre la razón y el idealismo. Así, Diego Galán, exponía: "motivado por un afán de incrementar el odio y la lucha contra el fascismo, pero que acabó fallido en sus resultados: el mito transforma ese odio, ese afán de lucha en pura abstracción romántica. Y mientras tanto, el fascismo, con otra cara, continúa… (…) Hermosa, inteligente, fascinante, La estrategia de la araña es sin duda, y como dice la publicidad, una película que revitaliza la cartelera de cine española. Porque revitaliza cosas mucho más importantes. Película a ver más de una vez." (GALÁN, 1972: 49).
Tras la ausencia de Partner (1968) en las pantallas españolas en estos años, la tendencia a la evaluación positiva de Bertolucci continúa para confirmarse plenamente con Il conformista (1970). Igualmente, Il conformista fue visionada en su año correspondiente durante la Semana de Cine en Color de Barcelona cuando fue calificada de "obra maestra absoluta" (REYES, LLINÁS y GALÁN, 1970: 35) pero no se estrenará comercialmente hasta 1976. En la crónica de Barcelona, los críticos de Nuestro cine, conjugando como trilogía Partner, La strategia del ragno y Il conformista, situaban ya a Bertolucci en la "cumbre del cine italiano moderno y en uno de los más avanzados puestos dentro del panorama mundial" (REYES, LLINÁS y GALÁN, 1970: 36). Por su parte, El conformista era una adaptación de Alberto Moravia sobre el arquetipo del conformismo a través de la adscripción del protagonista al fascismo. Los esfuerzos de Marcello Clerici, fascista y homosexual, para adecuarse a los requisitos de normalidad, es decir, constituir su propia identidad en consonancia con la normalidad de la vida en la Italia mussoliniana, dibujan el paisaje de la Europa de entreguerras en una serie de escenarios que aluden a ese periodo histórico y envuelven a los personajes: una arquitectura de corte racionalista, marmórea y colosal en Roma en consonancia con la estética fascista de los años veinte, contrastando con el París alegre y confiado de los años treinta con su exaltación del placer, las boutiques en los Elíseos o la noche parisina de los cabarets… Todo ello, a través de una gramática llena de planos secuencia y travellings con un cuidado juego en el uso del color y la luz.
Este film supuso el arrebato definitivo para la crítica española, en Cinestudio, Carlos Losadas señalaba impresionado "con El conformista se llega a la cumbre del film político, que es, a la vez, un testimonio de cómo las imágenes fílmicas pueden ser tan hermosas como lúcidas, tan contestatarias como personales. Gran lleno de la Semana, la expectación se trasformó en una rotunda salva de aplausos y algunos bravos." (1970: 9).
De nuevo Galán, en 1976 cuando El conformista sea por fin estrenado en cines, a la luz de una trayectoria sostenida en la dialéctica entre lo personal y los enunciados teóricos generales, aseveraba en Triunfo cómo ese análisis político, en lugar de minimizarse por una "humanización poética", adquiría una trascendencia pocas veces igualada en el terreno del cine político (GALÁN, 1976: 57). Ciertamente, de Bertolucci se suele resaltar la capacidad que tiene a la hora de evitar moralejas simplistas, situándose en la ambigüedad interpretativa o en mostrar las contradicciones modernas del sujeto, escindido entre su clase y sus adscripciones ideológicas o su propia intimidad sin caer en dirigismos ni panfletos melodramáticos de ningún tipo.
En Cinema 2002, una de las revistas especializadas más decantadas hacia las corrientes teóricas de la década, interesada en cuestiones de militancia y cine y, especialmente, sobre la relación entre marxismo y psicoanálisis, a partir del estreno de El conformista se suceden las críticas de estreno de Bertolucci. Interpretando los impulsos masoquistas del protagonista Marcello que encuentran en las formas culturales y morales del fascismo y su sumisión al líder, la pulsión de muerte, según Isabel Escudero (1976: 32); permanece a su vez la búsqueda de un lenguaje típicamente cinematográfico, una morfología de la emoción visual, una moralidad cinematográfica propia. De este modo, la autora presenta una interesante aportación: "Pocas veces hemos seguido una trayectoria cinematográfica y política tan clara y honesta como la de Bertolucci. (…) Los filmes de Bertolucci representan también la definitiva superación de la crisis del realismo (cinematográfica y narrativa) de la Italia de los cincuenta. La superación también del llamado realismo socialista por un cine inteligente, auténticamente revolucionario, y un lenguaje expresamente cinematográfico."
Recordemos también que a principios de la década la revista Dirigido por, que por aquel entonces recién emprendía sus primeros números, dedicó un número monográfico a Bertolucci. Julián Rodríguez (1972) editó un volumen en el que se compilaron entrevistas, críticas de estrenos nacionales e internacionales traducidas –provenientes de Sight and Sound, Variety, Le Monde y Cinema nuovo- y estudios sobre las líneas de trabajo del director en todos sus films hasta la fecha.

3. Bertolucci a las puertas de la democracia: Partner, El último tango en París y Novecento.

Sobrepasado el final del franquismo, el año 1977 ve estrenado por fin en España el film de 1968 Partner. El interés de esta película cargada de travellings y panorámicas, en un intento por traducir en imágenes la esquizofrenia del protagonista, se suscita gracias a la consagración mencionada del autor, puesto que este film se sitúa en el impase de su filmografía desde el periodo más experimental a la fase más narrativa. Además, Partner representaba una reflexión meta-discursiva sobre la espectacularización de la revolución. Factor éste que la conecta con las preocupaciones posteriores del director en torno a la función del mito y el componente cultual e irracional de la política. Era pertinente pues el visionado de un film que, pese a sus delirios "gratuitos e ingenuos" según Fernando Lara (1977: 69), o quizá como expresión mal avenida de la euforia del mayo francés (VEGA, 2000: 223), constituía un paso hacia adelante en la obra de Bertolucci y una muestra de lo que supuso hacer cine durante 1968. Y es que, estrenar este film en 1977, cobraba además un sentido político considerable ya que ese año supuso toda una serie de transformaciones que, intentando materializar los debates y luchas acometidas en la clandestinidad, alcanzaban a la propia estructura y diseño de un festival como el de San Sebastián, que quedaba descentralizado y apostaba por la austeridad, realizando proyecciones y coloquios en los barrios de la ciudad y eliminando los conocidos cócteles y galas. El equipo del Festival en 1977, en manos de Luis Gasca, intentaba dotar de una identidad nueva un acontecimiento cultural que hasta el momento había sido controlado por el régimen franquista. Diego Galán, narraba las intenciones de renovación del Festival ante el rechazo de productoras multinacionales –caso de United Artists- que, por ejemplo, vetaron parte de las películas que conformaban el homenaje a Pasolini. En el espartano festival se proyectaba por primera vez un ciclo de cine republicano, acudían Luis Buñuel, Marco Bellochio o Joris Ivens además del mismo Bertolucci (GALÁN, 1977: 53). Allí se pudo ver Novecento (1976) fuera de concurso en una programación que tendió a seleccionar títulos de cine comprometido e iba acompañado de una mesa redonda sobre "Cine y testimonio histórico". Salvo para el siempre incondicional Diego Galán, que tildó Novecento de obra maestra (GALAN, 1978: 66), las críticas que se decantaron hacia el bando del repudio las podemos encontrar en las páginas de Cinema 2002 donde Isabel Escudero arremetía ahora contra el italiano: "unos le llaman fresco histórico, otros le consideran una fábula maniquea del bien y del mal; unos le admiran como al nuevo Potemkin, otros le reprochan un tratamiento maniqueo y alicorto de los personajes; otros la consideran la mayor obra cinematográfica de los últimos tiempos; unos lloraron de emoción, otros de decepción. Para nosotros Novecento es un pecado de soberbia cinematográfica y como tal pecado está, por un lado cargado de vanidad, y por otro de sabiduría." Aún así, "el film nos arroba y perturba, como una gran ópera wagneriana (…) Nos gusta por lo que tiene de fugas y borbotones líricos que se enraízan y trepan como la enredadera en la urdimbre épico-materialista de este fresco calidoscopio revolucionario" (1978: 20-22). Junto a estas críticas hubo quien situó Novecento, más allá de su calidad fílmica, en su sentido histórico como un "dispositivo simbólico del compromiso histórico" que en aquellos días vivía el PCI en relación al resto de fuerzas progresistas. Así, en el famoso texto "Sobre Bertolucci: en nombre del pueblo y del compromiso histórico", Lorenzo Vilches en La Mirada destacaba Novecento como "un objeto de marca nacional destinado a provocar un amplio consenso en el mercado ideológico de la sociedad italiana en un momento particular de coaliciones políticas" (1978: 41-48)
Pero sin duda, el más representativo de los símbolos instaurados por Bertolucci en este país, será el del estreno de El último tango en París (1973) ese mismo año. La proyección de un film como éste, en su versión íntegra, dentro de estas supuso la definitiva expresión de la etapa democrática (LARA, 1977: 17). Gran parte de los espectadores conocía la película desde 1973, cuando los viajes ultra-pirenaicos incluso ocasionaron caravanas en la frontera con Francia y, posteriormente, con Portugal. La crítica pues se centraría en insistir contra la carga morbosa que acompañaba la película y desvelar el sentido de lo sexual como lenguaje que sustituye a la palabra tras el derrumbe de las ideologías (LOSILLA, 2000: 144). En la crítica de estreno internacional de 1973, la defensa del film fue ya generalizada: Jose María Otero (1973: 16) alegaba una superación del orden político del cine hacia un realismo poético, una creación cinematográfica pura, aunque vituperada por el exceso de algunas escenas que ciertos sectores consideraron sobrepasadas, para llegar a la pura pornografía, las escenas se justifican teóricamente: "lo que no se puede es contentar a todo el mundo. Es el problema de la democracia".
En el nº 50 de Dirigido por (1977), Carlos Balagué, Antonio Castro, Miguel Marías, Luis Miñarro, Irene Muñoz y Juan Carlos Rentero situarán el film entre los diez mejores del año. Rentero consideró la película como una de las más importantes de la década, remarcando su aporte en la relación de dependencia de unos personajes que supuestamente abandonan sus identidades para evitar cualquier tipo de vínculo más allá de lo puramente instintivo: "la miseria del entorno, el difícil aprendizaje de la vida, elementos todos estos que quedan perfectamente conjugados con una excelente fotografía cuya tenebrosidad nos remite al Il conformista" (RENTERO, 1977: 59-60).

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