En un lugar de Manhattan: Visiones contemporáneas de la metateatralidad cervantina

EN UN LUGAR DE MANHATTAN: VISIONES CONTEMPORÁNEAS DE LA METATEATRALIDAD CERVANTINA

Julia Gaytán Duque

ÍNDICE

Formas y alcances del metateatro ……………………………………. 3 El contexto metateatral de Cervantes ……………………………….. 11 En un lugar de Manhattan, proyección y reinterpretación del metateatro cervantino ……………………..…… 16 Argumento de En un lugar de Manhattan …………………….. 17 Las estructuras metatearales de En un lugar de Manhattan ……….... 20 Ser un Quijote en el Siglo XXI …………………………………..…. 27 Bibliografía …………………………………………………….……. 29

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FORMAS Y ALCANCES DEL METATEATRO De entre todas las posibles historias que una ficción puede llegar a contar, relatos de batallas, las vicisitudes que el héroe sufre hasta que se corona de gloria, la decadencia de los grandes nombres, la pasión, la vida ridícula o alegre de un pueblo, esas y todas las demás historias que captan la atención del lector/espectador, sopesando cada cual una proporción de realidad y otra de ensueño, en fin, de entre todas las ficciones que el arte puede crear, cabe preguntarse el porqué se crean, además, obras que reflexionan en torno a los mecanismos de la creación artística. Cuando Orhan Pamuk comienza su autobiografía, mezcla entre las vivencias propias de su familia y el descubrimiento de la Estambul donde esa experiencia se desenvuelve, los relatos de la infancia y de los momentos en torno a los cuales la memoria se vuelve confusa exigen repensar la manera en como el individuo conforma sus recuerdos: Nos acostumbramos a enterarnos del significado de todo lo que vivimos –incluso los placeres más profundos– por otros. Al igual que esos “recuerdos” de la primera infancia de los que nos hemos apropiado escuchándoselos a los demás hasta que por fin empezamos a pensar que realmente somos nosotros mismos quienes los recordamos obstinándonos en contárselos como tales a cualquiera, lo que opina el resto de la gente sobre todo tipo de cosas que hemos vivido acaba convirtiéndose no solo en lo que pensamos al respecto, sino en un recuerdo más importante aún que la propia experiencia vivida. [Pamuk 2006: 18-19]

De esta manera, el primer encuentro del individuo consigo mismo proviene de la percepción de los otros, y tal percepción, para ser transmitida y devuelta a su principal protagonista, debe transformarse en un relato, apropiándose de una organización de los hechos y colocándose así en contraposición con la desorganizada experiencia cotidiana. El paso del tiempo y el consecuente desarrollo de la capacidad para convertir la vivencia propia en memoria no le impide volver a esta primera forma de auto retratarse a través de la mirada de los demás, buscando ahora su historia en las otras historias, lo que se suele llamar “identificación” con los protagonistas de los relatos. La identificación se perfila como la mejor oportunidad de comunicación entre el escritor/dramaturgo y el lector/espectador. El primero revela su forma de concebir el 3

mundo a través de la obra y el lector comulga con ella al encontrar uno o más puntos de identificación que, una vez dada, garantiza la pervivencia de la obra, ya sea dentro de una generación o a lo largo de los siglos. Basta con prestar un poco de atención a las historias humorísticas del momento para tomar consciencia de cuáles son los tópicos que producen la identificación de una manera rápida y fiable: las instituciones políticas y sus personajes, por ser conocidas y padecidas por la gente de un pueblo, los prejuicios en torno a los habitantes de regiones vecinas (mexicanos contra estadounidenses, madrileños contra catalanes), incluso la sátira de personajes y actores de la televisión… en fin, todos esos aspectos culturales que, de manera global, los pobladores de una región reconocen como propios y que no requieren mayor título introductorio que un nombre para hacerles recordar que comparten una misma esfera cultural. En un siguiente plano, menos inmediato ya que requiere un cierto grado de introspección, están las formas que remiten a momentos históricos cuyos fundamentos se repiten tiempo después en otras latitudes y las formas arquetípicas. A pesar de tratarse de una obra pre existencialista, escrita en alemán por un autor checo hacia 1915, casi un siglo después, La metamorfosis no deja de sorprender a sus lectores, quienes, en su última revisión, suelen identificarla como metáfora de la sociedad producto de la cultura de masas. Cierto es que la misma estructura abierta de La metamorfosis ha contribuido a la generación de una gran cantidad de interpretaciones críticas y artísticas de las cuales podemos mencionar, por su reciente factura, el montaje realizado en el 2006 por La Fura dels Baus 1 . Antes que lograr una interpretación definitiva sobre el sustento político o emocional que tuvo como expresión resultante el relato de Kafka, las relecturas, adaptaciones y representaciones dramáticas invitan a pensar que el sentimiento de insatisfacción con las estructuras sociales, la progresiva incapacidad de los hombres para comprenderse, incluso en los grupos con una supuesta mayor cohesión, como es el caso de la familia y la necesidad de continuar viviendo sin hacer un alto para sopesar lo absurdo de las situaciones que se presentan ante los

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La interpretación que La Fura dels Baus logra de La metamorfosis, lleva a identificar ese aspecto de indiferencia y sumisión de la familia Samsa ante la nueva condición de Gregorio con una postal de la familia promedio española para la cual lo más importante es llegar al domingo para salir a la calle a pasear, finalizando la obra con una especie de anuncio comercial que bien podría estar publicitando alguna marca de jabón: así de resplandeciente se mira el futuro si al final podemos perpetuar los pequeños rituales.

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individuos, son los lazos que hoy permiten a las sociedades de occidente mantenerse identificadas con el relato de 1915. Mientras la identificación en aspectos históricos es un proceso que exige del individuo la aceptación de pertenecer a una sociedad, la identificación con las formas arquetípicas remite al individuo al reconocimiento de su pertenencia al género humano, sin distinción espacial o temporal. No es necesaria la presencia de la muerte para recordar por medio de Romeo y Julieta que el aspecto romántico de la vida en muchas ocasiones se ve injustamente condicionado por factores sociales que, según nuestra educación sentimental, no debieran intervenir. Así pues, existiendo estas tres formas de identificación y todas las posibles combinaciones que de ellas se pueden dar, cabe preguntarse cuál es el sentido de la existencia e interés en un tipo de obra con la cual, a primera vista, es difícil que el lector/espectador logre identificarse, a no ser que su estado receptivo del arte sea solamente una fase transitoria y que se encuentre además familiarizado con el proceso de la creación artística. En otras palabras, a fin de considerar la posibilidad de que un espectador llegue a identificarse con una obra metateatral sin contar con vivencias previas que le hayan relacionado con la producción dramática, es necesario hacer una revisión del concepto “metateatro”, subrayando la forma como la metateatralidad logra ser reconocida en la experiencia del espectador. Comenzando por la definición de uso corriente, se accede a la metateatralidad a través de la expresión “teatro en el teatro”: una representación escénica comienza y en un momento dado la acción se interrumpe para introducir una nueva representación, transformándose los personajes en espectadores de un nuevo drama. Aunque formalmente esta definición remite a una idea concreta del metateatro, los teóricos señalan que esta es únicamente una de las formas en que se manifiesta. Richard Hornby reconoce cinco variedades del metadrama: 1. La obra dentro de la obra. 2. La ceremonia dentro de la obra. 3. La interpretación de personajes por parte de los personajes. 4. Las referencias a la literatura y la vida real. 5. La autoreferencialidad. [Honby 1986: 32]

El primer tipo coincide con la definición que hemos dado anteriormente. Entre la obra primaria, aquella que sirve como marco e introducción a un drama secundario y la 5

obra que viene a darle el carácter de metateatral, se pueden establecer diferentes tipos de relaciones en cuanto a cuál de ellas posee una mayor importancia y la función que desempeña aquella que, semánticamente, queda subordinada, o bien, en cuanto al nivel de integración que logran las obras entre si. Partiendo del hecho de que el origen del teatro está en las ceremonias (los ditirambos griegos), no es de extrañar que dentro de la obra puedan encontrarse ceremonias: bodas, entierros, banquetes, bailes e incluso esas acciones que se realizan con solemnidad, como si conscientemente se estuviese siguiendo el guión de un ritual. La solemnidad característica de las ceremonias mucho tiene que ver con la administración del tiempo a lo largo de la acción. Las acciones pausadas, rítmicas, al igual que en una procesión, transportan tanto a quien observa como a quien las realiza a una especie de trance en el cual el tiempo se detiene. El acto ceremonial es infinito: ya en su primera representación intenta reproducir la eternidad de lo divino, dejar una huella tan marcada que, a través de los años, permita a los oficiantes comunicar la pervivencia del rito entre ellos, los que fueron, los que son y los que serán. La ceremonia posee un carácter dramático debido a que se encuentra cargada de un lenguaje simbólico, una convención previamente establecida entre sus participantes. Mientras que la obra dentro de la obra coloca en dos puntos diferentes de percepción un mismo lenguaje, la ceremonia dentro de la obra coloca dos lenguajes distintos, uno frente a otro, y es labor del espectador comprender el código particular que se genera al relacionar esa ceremonia en específico con la obra representada. Mientras que la representación dramática dentro de la representación, a decir de Hornby, invita al planteamiento de preguntas existenciales (la existencia de una sola realidad, de una división clara entre esta y la ficción), la interpretación de un papel por parte de los personajes hacer surgir cuestiones en torno a la identidad humana. De las cinco variantes de la metateatralidad, la creación e interpretación de papeles que los mismos personajes interpretan es la más común, ya que abarca, además de la caracterización de ese personaje inventado por la invención, como una mujer que se disfraza de hombre; un rico, de pobre, incluye también el fingimiento para el logro de los objetivos, como hace Yago pretendiendo ser el amigo fiel de Othello y orquestando con sus mentiras el escenario de la supuesta infidelidad de Desdémona. El hecho de que un personaje sea capaz de crear e interpretar a otro sirve como recordatorio de que incluso la identidad del ser humano es relativa, pudiendo inventarse una nueva y desplazarse entre ambas según le plazca. 6

Dependiendo de la forma por la cual adquieren los personajes el papel que interpretan, esta variante abarca tres tipos: la adopción voluntaria, involuntaria o alegórica del rol. El personaje puede o no escoger la interpretación de ese otro personaje, o bien, puede estarlo interpretando sin que sea consciente de esto. La interpretación alegórica en la mayoría de las ocasiones utiliza el nombre del personaje, un nombre arquetípico o que hace referencia a algún relato ampliamente conocido en determinada cultura, para que el espectador se vaya dando cuenta durante el transcurso de la obra cómo el personaje va interpretando a un mismo tiempo la historia del arquetipo que le ha sido asignado. Las referencias literarias y a la realidad que pueden estar contenidas como otra forma de expresión metateatral, permiten explorar uno de los conceptos fundamentales del trabajo de Richard Hornby: the drama-culture complex. A lo largo de este trabajo se hablará del drama como un reflejo y expresión metafórica de la vida. Esta manera de entender la metateatralidad, propia de la época clásica y el barroco, expresa en general una fracción de la realidad, como experiencia vital y cotidiana. Sin embargo, en el siglo XX

la metateatralidad se viene a entender como una relación de la obra con el sistema

artístico y cultural en el cual surge. Pero las obras metateatrales de Cervantes van un paso más allá de las líneas de pensamiento de su época, aventurándose a mostrar los hilos que sostienen la construcción del espectáculo teatral. La realidad de la obra no es solamente una descripción histórico/social, es también un manifiesto estético, una forma en que el dramaturgo da a conocer su credo y en cada trabajo nos muestra su ideal de lo que, estéticamente, toda obra “debe ser”. En este sentido se puede reconocer que toda obra es metateatral ya que sirve como manifiesto de una posición frente a todas las obras dramáticas ya existentes, las convenciones con las cuales son creadas y los intereses a los que obedecen. En cada obra hay, por tanto, un mínimo de referencias literarias (al canon de la época) y por esto mismo resulta necesario volver más estrecha la definición de esta variedad de la metateatralidad identificada por Hornby. Aquí toma un papel importante la participación del espectador, ya que la referencia literaria encuentra su sentido siempre y cuando logre producir cierto distanciamiento. Por esto mismo, el efecto de las referencias literarias se encuentra condicionado al público para el cual está destinada la obra al momento de su producción. A mayor distancia temporal o espacial, más difícil será para el espectador comprender en su totalidad la referencia cultural hacia la cual apunta la obra. 7

La clasificación que propone Hornby cuenta con la ventaja de poder englobar de acuerdo a su grado de abstracción dos de las principales líneas que han intentado definir el concepto de metateatralidad a lo largo de su historia: la de Lionel Abel, dada a conocer a partir de su texto de 1963, y la que la ha identificado como figura retórica que desde la antigüedad clásica se renueva constantemente. El texto de Lionel Abel Metatheatre. A New View of Dramatic Form, resulta relevante para la crítica literaria al abrir nuevos puntos de discusión en torno al teatro como metáfora, llevándolo de la metáfora poética a la escénica. Mientras que las disertaciones previas se habían concentrado en reinterpretar la idea de “el mundo es un escenario”, siendo el teatro un reflejo de la organización social y recordatorio de lo inútiles que pueden llegar a ser los empeños del hombre por modificar su destino, Abel encuentra que esta metáfora se hace extensiva a las acciones llevadas a cabo por los personajes, es decir, trasciende hasta el discurso escénico. Personajes como Hamlet, Tartuff, Falstaff, Don Quijote, permiten a Abel desarrollar una idea de la metateatralidad fundamentada la intención que se trasluce del tipo de acciones llevadas a cabo por los personajes auto-referenciales al tratar de imponer su voluntad por encima de la obra que los contiene e incluso de su propio creador. In any case, Don Quixote, though he appears in a novel –the novel of an ex-playwright– projects in the most complete and perfect way the dramatic horizon of all plays about self-referring characters. Don Quixote is, of course, his own dramatist, and, if we can use modern terms, his own director, his own set man, his own stage manager. He seeks out those situations he wants to play a part in; he will not wait for life to provide them in a natural way. He calls upon his imagination to substitute itself for reality wherever the real is lacking in quality, bravura, excitement, delicacy. His imagination obliges; most often, as in the case of the windmills, to his discomfiture. But Don Quixote is not discouraged. In fact he even learns– for Cervantes’ work is in some ways a Bildungsroman– how to develop and refine his own taste for illusion. He grows wiser before our eyes in his lust for great adventure. [Abel, 1963: 65] [En cualquier caso, Don Quijote, aunque aparezca en una novela –la novela de un exdramaturgo–, presenta de forma completa y acabada el horizonte dramático de toda obra que muestre protagonistas auto-referenciales. Don Quijote es, por supuesto, su propio dramaturgo y, si pueden usarse términos modernos, es su propio director, su propio escenógrafo, su propio director de escena. Sale en busca de las situaciones en las que desea interpretar un papel; no espera que la vida se las traiga de forma natural. Estimula su imaginación para que ésta sustituya la realidad allí donde ésta carece de interés, de valor, de emoción, de finura. Su imaginación se adueña de él; la mayoría de las veces, como en el caso de los molinos de viento, lo conduce a la frustración. Pero Don Quijote no se desalienta. Incluso aprende a desarrollar y refinar su propio gusto por la ilusión,

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pues la obra de Cervantes es, en cierta forma, un Bildungsroman. Su apetito por las aventuras extraordinarias hace que su sabiduría crezca ante nuestros ojos.]

El Quijote, como personaje y como creación, va forzando constantemente los límites del mundo en el cual le ha colocado Cervantes, la realidad poco llamativa en comparación con ese universo descrito en las novelas de caballería. Posteriormente concluye su batalla con el gallardo vizcaíno al convocar la presencia de Cide Hamete Benengeli para que continuase la narración de sus aventuras. Pero además de la trayectoria del Quijote dentro de la novela, para Lionel Abel los personajes autoreferenciales son incluso más grandes que la obra que los contiene. Así el Quijote se vuelve apócrifo a manos de Avellaneda, sube a escena con Guillen de Castro, reproduce su imagen en el dibujo de Picasso. Aunque no puede el autor controlar en su totalidad lo que la historia deparará para sus personajes, la transformación del personaje dramático o novelesco en un arquetipo2 se encuentra latente en la capacidad creadora volcada sobre su propia creación, la vida propia que le ha sido otorgada. Se ha mencionado anteriormente que, según la clasificación de Richard Hornby es necesario que el espectador tome distancia con respecto de la obra para lograr identificar a qué elementos culturales le remite el personaje observado. Una vez más, ahora con la perspectiva de Lionel Abel, se pone de manifiesto que el personaje metadramático establece un distanciamiento consigo mismo en relación con su pertenencia y subordinación a la historia en la que ha sido colocado por el dramaturgo. El distanciamiento figura como proceso inherente a la metateatralidad. Posiblemente la 2

Northrop Frye adecua el concepto de arquetipo a los términos literarios de la siguiente manera: The symbol in this phase is the communicable unit, to which I give the name archetype: that is, a typical or recurring image. I mean by an archetype a symbol which connects one poem with another and thereby helps to unify and integrate our literary experience. And as the archetype is the communicable symbol, archetypal criticism is primarily concerned with literature as a social fact and as a mode of communication. By the study of conventions and genres, it attempts to fit poems into the body of poetry as a whole. [Frye 1957: 99] [El símbolo en esta fase es la unidad comunicable a la que doy el nombre de arquetipo, es decir, imagen típica o recurrente. Como arquetipo me refiero a un símbolo que conecta un poema con otro y de esta manera permite unificar e integrar nuestra experiencia literaria. Así como el arquetipo es el símbolo comunicable, la crítica arquetípica se ocupa esencialmente de la literatura como un hecho social y una forma de comunicación. Para el estudio de los convencionalismos y géneros, pretende situar el poema dentro del cuerpo de la poesía entendida como un todo.]

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reflexión y puesta en práctica más completa que se ha tenido del distanciamiento ha sido llevada a cabo por Bertolt Brecht. La principal intención del distanciamiento brechtiano3 consiste en impedir que el espectador mediatice su recepción de la obra por medio de la identificación, permitiendo así que los contenidos puedan ser razonados e inciten al espectador a participar en la transformación social. El distanciamiento al cual hace referencia la obra metateatral, necesario para el planteamiento creativo de la obra, está fundamentado en la capacidad del autor y el personaje para distanciarse de sí mismos. Al espectador de la obra se le permite de esta manera construir con su mente y su intuición los puentes que vinculan la actividad artística (propiedad de una elite) con la vida corriente de los espectadores. De esta manera el teatro refleja de la vida algo más que las semejanzas entre la estructura social y las jerarquías existentes en la puesta en escena; el espectador se vuelve consciente de su propia naturaleza creadora, participando de las mismas paradojas del artista.

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Bertolt Brecht describe así la transformación a la cual llegó en su última fase el teatro épico de Berlín: El escenario comenzó a narrar. Ya no faltaba junto con la cuarta pared el narrador. No sólo el foro adoptaba una actitud frente a los acontecimientos que tenían lugar sobre el escenario, llamando la atención a través de grandes pancartas sobre otos acontecimientos simultáneos en otros lugares, confirmando o rechazando declaraciones de las personas a través de documentos proyectados, aportando datos comprensibles y concretos a diálogos abstractos, proponiendo números y explicaciones a procesos plásticos pero de sentido impreciso –también los actores evitaban la transformación completa, manteniendo la distancia hacia la figura por ellos representada, incluso exigiendo claramente su crítica. Ya no se le permitía al espectador entregarse sin crítica (y prácticamente sin consecuencias) a unas vivencias por la simple identificación con los personajes dramáticos. La manera de presentarlos sometía a los temas y a los sucesos a un proceso de distanciación; la distanciación necesaria para que algo pueda comprenderse. Cuando todo es ‘obvio’ se renuncia sencillamente a comprender. [Brecht 2004: 45]

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EL CONTEXTO METATEATRAL DE CERVANTES El metateatro, como recurso discursivo de la obra dramática, con mayor o menor frecuencia se va manifestando a lo largo de la historia del teatro. Dependiendo del enfoque con el cual se le estudie, puede incluso decirse que los coros, prólogos y epílogos de los teatros griego y latino son una de las primeras formas de metateatro. Y aunque su mayor auge se identifica claramente durante el Renacimiento Inglés y el Siglo de Oro Español, alcanzando nuevos niveles en las literaturas occidentales del siglo XX,

de una manera u otra la metateatralidad se filtra en los teatros de todas las épocas,

como sucede al incluir danzas y canciones (considérese, por tomar un ejemplo, el Fausto de Goethe), representaciones (La gaviota, Chejov), retratos de la práctica teatral y sus dilemas (Seis personajes en busca de un autor, Pirandello), sin mencionar los cambios de papeles en que los personajes adquieren más de una identidad. Siendo un recurso tan extendido, cuesta trabajo creer que su estudio teórico sea tan breve, y más aún, que la teoría finalmente se remita a una metáfora que ya existía antes de la época de Cervantes: la metáfora del theatrum mundi. Son anteriores a la existencia de una escritura o drama auto reflexivos las ideas filosóficas y morales que comparan al teatro con la vida. Estas ideas no surgen en la línea aristotélica en la cual la puesta en escena debe imitar ciertos aspectos de la realidad, sino bajo la consideración de que la representación teatral funciona como un modelo que permite explicar la ausencia de autodeterminación con la cual nace cada individuo. En su revisión de las principales metáforas latinas y medievales que sustentaron las bases para el desarrollo de la literatura europea, Ernst Curtius identifica las raíces del theatrum mundi en las obras de Platón: En las Leyes, obra de vejez de Platón, se leen estas palabras: Figurémonos que cada uno de nosotros, representantes de los seres vivos, es un juguete animado que los dioses fabricaron, ya sea por divertirse, ya porque les haya movido un propósito serio. En la misma obra, más adelante: El hombre… no es sino un juguete animado, hecho por la mano de Dios, y esto es, en verdad, lo mejor que hay en él.

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En el Filebo, Platón habla de la “tragedia y comedia de la vida”. Estas profundas ideas, que en Platón tienen todavía el esmalte de la primera creación, contienen en germen la idea de que el mundo es como un teatro en que cada hombre, movido por Dios, desempeña su papel [Curtius, 1955: 203]

Con su concepto de mimesis, Aristóteles centra la idea del teatro en la imitación. A pesar de referirse solamente de manera periférica, Platón relaciona al teatro con la suposición de una escena ordenada. La existencia del hombre se ve acotada por una autodeterminación paradójica, el teatro supone para el actor una cadena de mando fuertemente estructurada donde su voluntad estará siempre sujeta al texto, el director, el espectador, el ojo que controla el desarrollo de la escena. La mimesis y el theatrum mundi no serán, sin embargo, posturas confrontadas, sino directrices; la primera para la creación del dramaturgo, la segunda para el pensamiento filosófico. Después de Platón, de acuerdo al estudio de Curtius, el theatrum mundi seguirá siendo metáfora del ingobernable destino que rige al hombre. Sus variantes serán el para quién y el por qué de la representación de la vida. Desde la moral cristiana, la muerte es un espectáculo que adoctrina a los hombres, obedece al plan divino de la salvación. En una vertiente pagana se observará que la vida social condiciona al individuo a desempeñar papeles a fin de ocupar el sitio que le corresponde. El theatrum mundi del Renacimiento es, por tanto, una mezcla de ambas formas de pensamiento, la cristiana y la pagana, pero su relevancia se ve acrecentada al sustentar las nacientes expresiones de la representación metateatral. De esta manera surgen distintas formas de comprender la metateatralidad cuya expresión se encuentra hasta cierto punto sujeta a los cambios sociales de la época: el teatro inglés puede permitirse, por la Reforma Protestante, puntos de vista seculares e incluso pesimistas en torno a las motivaciones de esa voluntad suprema que rige el destino del hombre. Por su parte, el Auto Sacramental de Calderón de la Barca da cuenta de la voluntad superior del autor-creador de la vida:

AUTOR […] Una fiesta hacer quiero a mí mismo poder, si considero que sólo a ostentación de mi grandeza fiestas hará la gran naturaleza;

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y como siempre ha sido lo que más ha alegrado y divertido la representación bien aplaudida, y es representación la vida humana, una comedia sea la que hoy el cielo en tu teatro vea. Si soy Autor y si la fiesta es mía, por fuerza la ha de hacer mi compañía. Y pues que yo escogí de los primeros los hombres, y ellos son mis compañeros, ellos en el teatro del mundo, que contiene partes cuatro, con estilo oportuno han de representar. Yo a cada uno el papel le daré que le convenga, y porque en fiesta igual su parte tenga el hermoso aparato de apariencias, de trajes ornato, hoy prevenido quiero que, alegre, liberal y lisonjero, fabrique apariencias que de dudas se pasen a evidencias. Seremos, yo el Autor, en un instante, tú el teatro, y el hombre el recitante. [Calderón, 2005: 41-42]

Para Calderón es importante aclarar que la vida del hombre no puede ser interpretada como una tragedia. La representación de la vida es esencialmente una fiesta a la cual acude el cielo como espectador, quien no se regocija en el sufrimiento de los actores, sino que se encuentra acostumbrado a contemplar la naturaleza. El autor de la obra, con un interés genuino en alegrar y divertir no admite el pesar en las salidas de los hombres-personajes. Deslindando responsabilidades, es el autor el que asigna los papeles, pero el mundo se encarga de aportar el escenario en el cual se desenvolverán, incluido el juego de apariencias que hacen a los actores más creíble el desempeño de su papel pero que al mismo tiempo pone a prueba la capacidad del hombre para distinguir entre los dones del autor supremo y las glorias o pesares con las que decora el mundo su transitar por la vida. El destino del hombre es inevitable, a pesar de que el mundo, fábrica de espejismos, le impida observar hacia dónde se dirige. El hombre no llega a

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ser totalmente consciente de que en realidad desempeña un papel dentro de la obra y tampoco tiene claro cuál será el desenlace de ella. Durante el Siglo de Oro el metateatro es uno más de los recursos empleados por los artistas para confundir al espectador, rompiendo los límites que separan la realidad de la ficción. El mismo Cervantes hace mención, por boca de Sancho Panza, de que la metáfora del theatrum mundi es conocida por todos y no plantea ya misterio alguno si se le concibe como esa comedia calderoniana donde cada cual interpreta un papel durante el tiempo limitado que la vida le otorga: –Pues lo mismo –dijo Don Quijote– acontece en la comedia y trato de este mundo, donde unos hacen de emperadores, otros los pontífices, y finalmente todas cuantas figuras se pueden introducir en una comedia; pero en llegando al fin, que es cuando se acaba la vida, a todos les quita la muerte las ropas que los diferenciaban, y quedan iguales en la sepultura. –Brava comparación –dijo Sancho–, aunque no tan nueva, que yo no la haya oído muchas y diversas veces. [Cervantes, 2007: 631]

A sabiendas de que la interpretación tradicional de la metáfora es por todos bien conocida, Cervantes no deja de destacar la importancia de la labor de los actores para colocar al hombre frente a un espejo 4. La contemplación de esa imagen reflejada le otorga al espectador un pequeño control sobre su destino, la posibilidad de distanciarse de sí y saberse un autor que conscientemente puede encaminar su vida al terreno de la comedia. La conjunción del auge teatral vivido durante el Siglo de Oro y la exploración de su función especular permiten a la meteatralidad avanzar un paso más, interesándose por reflejar algo más que las estructuras sociales y esa condición humana carente de autodeterminación. La metateatralidad se vuelve hacia el mismo teatro, balbucea desde

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“-Así es verdad –replicó don Quijote-; porque no fuera acertado que los atavíos de la comedia fueran finos, sino fingidos y aparentes, como lo es la misma comedia, con la cual quiero, Sancho, que estés bien, teniéndola en tu gracia, y por el mismo consiguiente a los que las representan y a los que las componen, porque todos son instrumentos de hacer gran bien a la república, poniéndonos un espejo a cada paso delante, donde se ven al vivo las acciones de la vida humana, y ninguna comparación ha que más al vivo nos represente lo que somos y lo que habemos de ser como la comedia y los comediantes.” [Cervantes, 2007: 631]

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su propio discurso el descubrimiento de su identidad, las estructuras artísticas que lo sostienen. El “teatro del mundo” deja paso para que sea desvelado “el mundo del teatro”.

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EN UN LUGAR DE MANHATTAN, PROYECCIÓN Y REINTERPRETACIÓN DEL METATEATRO CERVANTINO

Dentro de su época, en sus obras, Miguel de Cervantes refleja por medio de los mecanismos metateatrales y autoreflexivos su particular visión del arte. Cervantes invita al espectador a observar desde una perspectiva diferente la literatura: ya no basta con la ficción contenida entre las líneas ya que la escritura está rodeada de hechos tan mundanos como la misma posibilidad de que un texto pueda fascinarnos y quedarse incompleto, ser plagiado, o que una obra teatral jamás pueda llegar a ser representada. El Quijote no es el único que cabalga, como elemento arquetípico, a través de la historia. Los mecanismos utilizados por Cervantes en la producción de sus obras dejan una huella que, con el correr de los años, se imita, se orienta y se reinterpreta. La obra cervantina se nutre de una idea del metateatro que la precede y la rodea, pero también recrea para sí una forma única de comprenderlo y expresarlo. La crítica enumera como obras dramáticas en las cuales Cervantes que utilizan el recurso expresivo del “teatro dentro del teatro” a La entretenida, Los baños de Argel, Pedro de Urdemalas, El rufián dichoso, El viejo celoso y El retablo de las maravillas. Y se añade también, al menos como reflexiones literarias en torno al efecto del teatro, las referencias que aparecen dentro del Quijote, particularmente El retablo del maese Pedro. Analizar todas ellas y describir sus procesos particulares es una labor que todavía queda pendiente para la crítica, ya que pocos son los autores que se han avocado en esta clase de estudios. Sin embargo, para los fines que se desean alcanzar en este trabajo se intentará hablar de líneas generales y elementos comunes a las obras metateatrales de Cervantes, como aquellos de los cuales hace mención Carlos Arturo Arboleda en su texto Teoría y formas del metateatro en Cervantes:

a. Los personajes conciben el mundo como algo teatral. b. Las obras son producto de la imaginación del autor y los personajes son conscientes de su teatralidad, de estar representando dramáticamente y de ser creadores de su propio papel. c. Las obras desarrollan valores filosóficos. d. Usan el recurso del teatro dentro del teatro […] e. Incorporan al espectador/lector a la obra […]

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f. Las obras metateatrales ponen en evidencia algún mal social. [Arboleda, 1991: 37-38]

Lo que en términos generales caracteriza a este tipo de obras radica en que la idea de la realidad se flexibiliza tanto para los personajes como para el autor y el espectador/lector. De esta forma se permite creer que el arte es algo más que un simple reflejo de la vida en cuanto a que puede comunicar a esta sus horizontes ilimitados, la posibilidad no tanto de controlar el destino como de creer que las posibilidades de este pueden superar las barreras colocadas a la imaginación. Una percepción truncada no permite incluso observar las realidades inmediatas, es decir, los defectos del hombre y su sociedad. El surgimiento de obras como En un lugar de Manhattan, escrita por Albert Boadella y puesta en escena por la compañía Els Joglars a finales del año 2005, es una invitación a contrastar la pervivencia y relectura de los personajes, metáforas y recursos expresivos propuestos por la obra cervantina. Así como Abel identifica aquellos personajes que se imponen por encima de la acción creadora del dramaturgo, las formas de expresión adquieren también un dinamismo propio. El metateatro de Cervantes adquiere una nueva fuerza y dimensión en En un lugar de Manhattan. Sin embargo, para poder hacer un análisis se considera conveniente explicar el argumento de la obra, ya que esta no llegó a representarse en México y tampoco cuenta con un texto escrito publicado aún. Así resultará más fácil para el lector comprender las distintas formas de metateatro presentes y contrastarlas con la idea del metateatro en Cervantes.

Argumento de En un lugar de Manhattan, de Albert Boadella. Al inicio de la obra, aparece un escenario vacío, rodeado de butacas, cuyo único elemento es un balde en el cual cae, rítmicamente, una gota de agua. Poco a poco van entrando los actores, vestidos con ropa adecuada para ensayar: Narciso, Raúl, Ema, Saturnino, Peggy y Paco. Mientras realizan ejercicios de preparación física van mostrándose los rasgos generales de experiencia e interpretación que diferencian a los miembros de la compañía: el protagonismo de Narciso, la juventud y fogosidad de Raúl, la dudosa preparación y talento de Emma, la educación clásico-stanislavskiana de

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Saturnino, Peggy, la norteamericana feminista y Paco, siempre dispuesto a seguir el juego propuesto por sus compañeros hasta el final. Los actores se gastan bromas entre ellos y entra en el escenario Gabriela Orsini, quien se sorprende de que ya lleven una semana con la gotera sobre el escenario y aún no se haya podido arreglar. Gabriela es una famosa directora de teatro argentina que está poniendo en escena una visión posmoderna y transgresora del Quijote como mito, para la cual ha decidido no releer la obra de Cervantes a fin de no contaminar su propuesta. Con la visión de Gabriela comienzan a revisarse las distintas propuestas plásticas que los actores, de acuerdo a los grabados de Gustav Doré y sus particulares escuelas de actuación e ideología, le van proponiendo: Peggy interpreta el llanto del ama por la muerte de Don Quijote con albórbolas, Raúl encuentra el lado paródico de los movimientos del Quijote, Saturnino estudia sus reacciones orgánicas y, junto con Narciso, hacen creer a los demás actores que pelean cuando, en realidad, están representando la batalla entre el Quijote y el Caballero de los Espejos. Gabriela no está conforme con los resultados, continúan el ensayo y, exasperada por no obtener lo que está buscando, abandona por primera vez el proceso. Cuando regresa revela a los actores cuál será el reparto de la obra. Ante el asombro de los actores, la propuesta de Gabriela se titulará “En un lugar de Manhattan” y será interpretada por dos lesbianas (Susan y María) que luchan contra los “carneros” machistas para defender su amor libre frente a la sociedad. Obviamente, Emma y Peggy están emocionadas por haberse transformado en las protagonistas de la obra, al contrario de los hombres que se sienten defraudados, y achacan esta decisión al hecho de que Gabriela se niega contundentemente a apegarse al texto de la novela. Justo cuando Gabriela, cansada de las protestas, envía a los actores a las duchas para continuar su ensayo, entran a bordo de una vieja motocicleta “Don Alonso” y “Sancho”, los fontaneros que acuden a reparar la gotera. Para Don Alonso, dedicado al ejercicio de la Fontanería Errante, el arreglo de la tubería es una batalla a la altura de las hazañas quijotescas, e incluso se expresa con el lenguaje propio de la obra, citando naturalmente sus pasajes. La gotera queda reparada usando instrumentos rústicos como el Sauce de Montiel, una tubería de cobre con distintas llaves y unos cuantos insultos. Los actores aplauden la hazaña. Gabriela, que no ha presenciado el lance entre Don Alonso y la tubería, no puede reconocer la personalidad quijotesca del fontanero. Sancho, cuyo nombre en realidad es 18

Jordi, intenta explicarle que don Alonso, después de leer muchas veces el Quijote, ahora pensaba que en realidad lo era. Gabriela interpreta que la intervención de Jordi y Don Alonso es un intento de Pasamonte, el jefe de producción, para interrumpir su ensayo. Entre diálogos y situaciones que reproducen pasajes de la novela de Cervantes, Don Alonso va dando muestra de su conocimiento de esta obra. Los actores descubren que Don Alonso y Jordi pertenecen a la Fundación San Blas, que permite a los enfermos mentales realizar trabajos para reintegrarlos en la sociedad. Sin embargo, don Alonso considera que los locos son ellos, cuando descubre las notas de Gabriela en la cual intenta tergiversar el Quijote. Empiezan entonces a gastarle bromas a Don Alonso, haciéndole creer con medios teatrales que ya no se encuentran en un escenario sino en el psiquiátrico. A pesar de que Don Alonso está convencido de la grandiosidad de sus hazañas fontaneriles y de que su peor enemigo es el PVC, no toma como ciertos los juegos de representación de los actores, ellos se deben más bien a un hechizo del mago Leroy-Merlin5. Gabriela pone en marcha el ensayo de las escenas de su ‘En un lugar de Manhattan’. Su búsqueda de imágenes que expresen su visión personal del Quijote le impedirá ver los rasgos quijotescos presentes en los fontaneros que constantemente se inmiscuyen en su ensayo, incitados por los mismos actores, quienes terminan reclamando para ellos el derecho a explorar el aspecto lúdico del teatro e improvisando diversos juegos escénicos basados El Quijote con los fontaneros: la Liberación de los Galeotes, la Cueva de Montesinos, el Gallardo Vizcaíno… etc. En los momentos en que Gabriela pierde el control del ensayo asiste como espectadora y crítica de las improvisaciones. Su reflexión la lleva no a descubrir los aspectos quijotescos de Don Alonso y Jordi, sino que su propia condición, luchando contra una producción recortada y unos actores que no quieren trabajar, la convierte en un Quijote. Después de muchas interrupciones, renuncia a continuar y los actores aprovechan para declarar que el único Quijote auténtico es el que es fiel a la palabra de su autor. Las palabras escritas en la novela van cumpliéndose hasta el último capítulo, en el cual Don Alonso comienza a recobrar la cordura y se revela como Justino Peláez, fontanero aficionado a la lectura del Quijote. Don Alonso muere, su motocicleta

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“Leroy-Merlin” es una cadena de hipermercados de origen francés que cuenta con tiendas tanto en España como en otros países de Europa, Asia y América. Esta cadena se especializa en productos para el bricolaje, la jardinería y la construcción.

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asciende a los cielos, la tubería se rompe totalmente y comienza a “llover” sobre los actores.

LAS ESTRUCTURAS METATEATRALES DE EN UN LUGAR DE MANHATTAN Ciertamente, En un lugar de Manhattan encierra más de una forma de expresar la idea del metateatro. Para facilitar su análisis se puede decir que dentro de la obra coexisten y se entrelazan tres distintas estructuras: la ficción creada por Justino Peláez en la cual interpreta su personaje de “Don Alonso”, las improvisaciones lúdicas de los actores de la compañía y el ensayo de la obra de Gabriela Orsini “En un lugar de Manhattan”. Cada una de estas estructuras se relaciona con aspectos formales del metateatro e ideológicos de la forma metateatral cervantina que se irán contrastando a continuación. Cuando Don Alonso aparece en escena a bordo de su desvencijada motocicleta, armado de palabras, de ansias por realizar hazañas de fontanería, no se repara en la importancia de su nombre. El espectador de la obra, al igual que los actores de la compañía de teatro, guarda la impresión de que se trata de un loco interpretando el papel de Don Quijote de la Mancha; al final de la obra el mismo Don Alonso nos descubre que su nombre verdadero es Justino Peláez. En dicho momento se cae en la cuenta de que, en realidad, la interpretación de Don Quijote no es un fin sino un requerimiento más para interpretar el personaje de Alonso Quijano, personaje del cual toma el nombre e imita su trayectoria de principio a fin. La imagen arquetípica ha sido desde siempre la del caballero andante, aquél que corta todas las amarras con la realidad y cada vez que esta le golpea en la cara tumbándole algún diente, se apresura a reponer su ánimo y reensamblarla de acuerdo a la fantasía que ha escogido vivir. Pero en el caso de don Justino, al escoger a Don Alonso como el personaje a interpretar, se asume toda su trayectoria, la locura y la cordura recuperada… se asume, por tanto, la propia muerte. El modelo arquetípico no es entonces don Quijote, el personaje, sino la novela escrita por Cervantes. Justino pondrá todo su empeño y los esfuerzos de su imaginación para cumplirla de principio a fin, batalla por batalla hasta una muerte que le permitirá elevar su espíritu por encima de toda interpretación (o vejación) a la cual pueda someterse la obra de Cervantes.

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Contrario a la consideración habitual en la que el loco es poseedor de una libertad mayor que la del resto de los hombres, Jordi (Sancho) y Justino (Don Alonso) encarnan una paradoja de la creación propia de la esencia del metateatro. Dentro de la obra, ellos son los únicos capaces de despertar la rebeldía en los actores de la compañía, de incitarles a recordar la riqueza de las historias contenidas en la novela y las múltiples posibilidades aún no exploradas de su escenificación. Funcionan como elementos libertarios, enemigos de las versiones apócrifas que, lejos de despertar la imaginación, limitan al estereotipo de la posmodernidad la riqueza de la novela. Son iniciadores y por tanto autores de los juegos lúdicos de los actores. Hacia dentro de ese sistema, están por encima de los juegos y de la obra de Gabriela. Sin embargo su papel, su capacidad de ser autores de sí mismos está totalmente condicionada a la novela, son la novela hecha carne, obedecen sin posibilidad de escape a los propósitos de Cervantes. No existe atisbo alguno en el cual reconozcan su subordinación y por tanto intenten liberarse. Su actitud ante la novela hace recordar la fascinación de los espectadores del Retablo de las Maravillas: hipnotizados por el poder de la palabra son capaces de observar y vivir todo aquello que los embustes de Chanfalla y Chirinos deseen. De esta manera, Don Alonso y Jordi no son el tipo de personaje metadramático al cual hizo referencia Lionel Abel. Se imponen, sí, por encima de los personajes de la obra, pero al someter su actuar a la organización de la novela son más bien reflejo de la trascendencia de la obra de cervantina6. 6

Llaman la atención detalles como el que se manifiesta en esta acotación de El Gallardo Español: Entra a esta sazón BUITRAGO, un soldado con la espada sin vaina, oleada, con un orillo, tiros de soga, finalmente muy malparado. Trae una tablilla con demanda de las ánimas de purgatorio, y pide para ellas. Y esto de pedir para las ánimas es cuento verdadero, que yo lo vi, y la razón porque pedía se dice adelante. [Cervantes 1978: 87]

Esa aclaración que Cervantes filtra en medio de una acotación escénica, dando cuenta de la veracidad de las intenciones del alma de Bruitrago y atestiguando que verdaderamente el dramaturgo las ha presenciado, en parte está justificada por la resignación del autor a que sus comedias no llegasen a representarse. Al mismo tiempo se contrapone a la idea de metateatralidad de Lionel Abel de la cual se ha hablado anteriormente, donde el personaje metadramático debiera estar dotado de una voluntad superior incluso a la del dramaturgo. En la obra de Cervantes, y rescatado este rasgo también en la de Albert Boadella, existe una tensión en la cual el dramaturgo parece luchar por obtener el dominio de la obra, infiltrando su voz cuando no se la espera, tomar las riendas de una obra que parece tener vida propia y escapársele de las manos. Incluso la versión de Avellaneda parece una forma de recordar a Cervantes que su

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Sancho y Don Alonso vienen a formar parte de una representación que tampoco controlan. Don Alonso hubiese pasado totalmente inadvertido para los actores si no se le hubiera escuchado todas esas expresiones hechas con fragmentos del Quijote. A pesar de su rústico aspecto, la palabra de Cervantes le permite establecer un canal de comunicación con el mundo de los artistas y situarse incluso por encima de ellos, en una interiorización del texto tan profunda que no le permite observarse como intérprete de su personaje. Al igual que el Quijote, la riqueza de Don Alonso como personaje lo convierte en el centro de los juegos de los actores: su extraordinaria hazaña para localizar el “empalme responsable de la incontinencia” (el origen de la gotera) y su remiendo a partir de insultos como “tubería harta de ajos, apócrifa de Avellaneda”, sus movimientos propios de un clown, lo transforman en el centro de atención, brindando un espectáculo y cosechando aplausos, pero no por voluntad propia, sino porque su público, los actores de la compañía, han decidido ahí colocarlo. Don Alonso y Sancho han penetrado sin saberlo en el mundo ficticio de la escena, pero ellos también van desarrollando una forma particular de interpretar los hechos teatrales que los rodean. A medida que avanzan los juegos lúdicos de los actores, Don Alonso y Sancho no logran distinguir si lo que ven es real o no, si se trata de personas que representan lo que no son y que por tanto deben ser ignoradas, si se trata de un intrincado gatuperio familiar o si es más bien el miedo el que les impide ver que se trata de un encantamiento de “Leroy-Merlin”, una oportunidad más para que Don Alonso dé pruebas de su bravura. Pero en medio de la confusión orquestada por los actores, Don Alonso va seleccionando la forma como debe interpretarse el drama dentro del cual participa. Cuando los actores descubren que los fontaneros son residentes del Hospital Psiquiátrico de San Blas, muestran a Don Alonso imágenes de los locos que estarían internados en ese hospital e interpretan a la enfermera Leonor. Don Alonso no cree que en realidad haya sido transportado al psiquiátrico, puede distinguir perfectamente el engaño, sin embargo decide participar y disfrutar del espectáculo, prestarse voluntariamente al juego sin comprometer su sentido de la realidad. A medida que va subiendo la intensidad del juego y los actores interpretan molinos de viento con paraguas, Don Alonso no escoge creer que han sido gigantes transformados en molinos ni ejércitos transformados en carneros, sino que los paraguas son en realidad paraguas y obra es tan voluntariosa al grado de que es muy poco fiel a su amo y creador y puede irse fácilmente de la mano de otro.

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que detrás de ellos están los enemigos que pretenden confundirlo. Pero sus enemigos no son los mismos que los del Quijote, sino una adaptación de ellos adecuada a su condición no de caballero andante sino de fontanero errante: Don Reinaldos de 3 en 1, Don Gaiferos de Silicona, Don Polietileno Inyectado de Montalbán. De igual forma, cuando Gabriela comienza el ensayo de su obra, estableciendo con dos áreas de luz el espacio del apartamento donde viven Susan y María y el espacio de las ventanas de Wall Street desde las cuales son observadas por los carneros vouyeaur, Don Alonso cree verdaderamente que las convenciones espaciales deben ser respetadas y que, a pesar de estar en un espacio abierto, la entrada debe hacerse siempre por la puerta, sin importar que esta conduzca siempre a un sitio diferente. Realiza incluso una pantomima para dejar claro que el haz de luz en realidad conforma una pared y que las zonas de oscuridad son abismos que deben ser saltados. Don Alonso no tiene la posibilidad de escoger si desea convertirse o no en un personaje, pero sí puede decidir creer que las convenciones espaciales del teatro deben cumplirse como se cumple cualquier otro tipo de norma. Aún bajo las órdenes del libro de Cervantes, el personaje de Don Alonso se sabe condicionado a repetir punto por punto la historia, pero esto no le impide recrear su propio personaje, darle tintes de un carácter propio. Por ser una creación consciente y planificada, el falso enfrentamiento entre Saturnino y Narciso, representando para Gabriela la batalla entre el Caballero de los Espejos y Don Quijote con influencias de la técnica Stanislavski, es un elemento destacable ya que resulta una reproducción bastante fiel de una de las formas características del metateatro de Cervantes, en la cual “la realidad se adelanta a la ilusión” (Cubero, 1997: 66). Así como el teatro juega con la percepción del espectador, haciéndole creer que lo que en la escena pasa es real, los personajes pueden también verse envueltos en esta dinámica, objetos del engaño a causa de una representación verosímil. “Toda obra es, en cierta medida, metateatral”, es una tesis en la cual suelen coincidir los principales teóricos de las obras metadramáticas, fundamentada en el carácter autorreferencial de la obra literaria. Se ha mencionado al inicio de este trabajo que una obra, como producto de una cultura, se opone, favorece, manifiesta, en torno a los modelos estéticos de su época. Inmersa en este “sistema dramático-cultural 7 ” establece líneas intertextuales con la literatura, la sociedad, la vida política, la memoria

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Drama-culture complex. (Honby, 1986: 22)

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histórica, el lenguaje… en fin, toda la información que la rodea. Carlos Arturo Arboleda (1991), en una descripción de las principales fuentes del metateaetro en Cervantes, apunta la importancia de este sistema dramático-cultural en las obras pertenecientes a la Comedia del Arte y, por extensión, a aquellas que influencia o que tienen también como base la improvisación: Dentro de esta dinámica de la intertextualidad de la puesta en escena, hay que decir que en el momento en que se haga uso de la improvisación, esta participa de la condición de práctica metateatral, dado su carácter reflexivo, para producir obras “al instante” [...] Como forma reflexiva, la improvisación hace uso de los metalenguajes, los cuales por naturaleza son de carácter reflexivo, en tanto que son (meta) lenguajes al interior de los cuales se reflexiona sobre los lenguajes objeto. [Arboleda, 1991: 27]

La dinámica de la Comedia del Arte, al contar con un guión en vez de un texto detallado con diálogos y acotaciones, demandaba que el actor se transformara también en dramaturgo al momento de estar en la escena. Estudiando las reacciones del público, interpretándolos pues como un sistema cultural inmediato, reescribía cada día el drama representado. Teniendo en cuenta lo anterior, las improvisaciones de Narciso, Raúl, Emma, Saturnino, Peggy y Paco son metateatrales por partida doble. Aunque lo que representan no es en un sentido estricto una obra dentro de otra obra, los ensayos son una parte fundamental en su producción y permiten al espectador vislumbrar el trabajo que hay detrás de un montaje terminado. En general, no se llega a ver ninguna “obra dentro de la obra”, sino “el mundo del teatro dentro de la obra”. Y son metateatrales también porque conforman una expresión de las reflexiones de estos actores en torno a su arte. El sentido que Abel le da al metateatro como una tensión entre el artista y su creación por decidir el desenlace de la obra, queda ejemplificado en la lucha entre los actores y Gabriela por tener el control de la puesta en escena. Mientras que en el ensayo de Gabriela los actores deben comprometerse con una visión de la que no se sienten convencidos, una expresión del arte que les es ajena y que, peor aún, ataca a los intereses de protagonismo de los hombres que forman parte de la compañía, al orquestar los juegos con Don Alonso y Sancho ven saciada su necesidad de recuperar el control, si ya no de la obra, al menos del teatro, aunque sea por momentos. Al improvisar, y así lo pone de manifiesto Saturnino al enfrentarse a Gabriela, aparece una forma distinta de vivir la práctica del teatro como un juego. Así como el lenguaje de la novela de

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Cervantes es el canal que les permite comunicarse con los fontaneros, la improvisación, el uso de disfraces, la intervención de los Tres Nobles Pares de Francia, la escenificación del episodio del caballero de la Blanca Luna, es la única forma en que los actores pueden encauzar el delirio de Justino en la realización del personaje de Don Alonso. Para que la novela reviva en las andanzas de Don Alonso, es necesario que los actores colaboren en proporcionar un orden de los acontecimientos fiel al texto. La novela, por tanto, se sirve también de los actores. Se asiste, precisamente, a un momento en el cual los personajes toman conciencia de que el mundo en el cual se desenvuelven es un mundo teatral más allá de su círculo profesional y que el mundo está lleno de hechos dramatizables, susceptibles de ser llevados a la escena y que el comportamiento humano está dotado de un carácter teatral. La dinámica del teatro como una profesión lo coloca bajo dogmas y modas, como la adopción de la estética plástica-posmoderna, tradiciones, como el sometimiento ciego de los actores a la voluntad del director, rituales, como el simple hecho de llegar al ensayo y reproducir una serie de ejercicios que se desarrollan de forma mecánica para preparar el cuerpo para el ensayo. Don Alonso y Sancho demuestran que sin necesidad de obedecer a ninguna de estas prácticas el teatro puede darse de forma espontánea y devolver a sus realizadores el gusto por la creación. Al final y aunque Gabriela se ausente repetidamente del ensayo, los actores no se transforman en propietarios del teatro, pero este les provee una participación gustosa a cambio de dejar que sea el texto mismo quien decida cómo debe desarrollarse la acción. Los modos se flexibilizan de acuerdo a los recursos con que puede contar la improvisación, y a falta de curas que asistan a Don Alonso en el momento de su muerte, se admite la presencia del Papa y de una Doña Leonor en patines. Es decir, en un punto del frenesí de la creación incluso el caos es admisible. Como se ha dicho, los discursos de Don Alonso y de Sancho, al estar tomados del Quijote, hacen posible que estos enfermos mentales puedan comunicar su mundo a los actores. Pero la palabra no cumple esta misma función entre los actores y Gabriela: Es Cervantes quien nos prueba a través de la palabra, materia prima de su teatro, que todo se vuelve posible y hasta factible. En ello estriba el peligro que representa la manipulación por medio de la ilusión, una ilusión llevada hasta el extremo. De ahí que el poder sugestivo el verso cervantino haga resurgir reiteradamente esa bipolaridad ontológica de sus obras de teatro. [Kühni, 1997: 54]

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“En un lugar de Manhattan”, la obra que Gabriela desea poner en escena, ejemplifica esta bipolaridad de la palabra. En principio, el discurso posmoderno que envuelve su versión del Quijote, su defensa de una no relectura de la novela a fin de no contaminar su visión, su búsqueda del mito y su expresión plástica se antojan incluso interesantes hasta que se les observa en escena: algunas de las expresiones plásticas que se presentan en la “pasarela” a ritmo del tema de Star wars pueden resultar visualmente atractivas, divertidas, pero fallan al transmitir un significado, ya sea porque son expresiones demasiado inmediatas, donde el significado es más que obvio, o son tan disparatadas al punto de que su interpretación queda demasiado abierta. Otra clase de expresiones, como por ejemplo, la “Pesadilla cervantina de Susan y María en Central Park”, donde estos dos personajes se introducen el videojuego oficial del Cuarto Centenario del Quijote para enfrentarse a los cyber-carneros, son expresiones estancadas en el ridículo. La advertencia formulada por la obra de Cervantes en cuanto a los peligros de la palabra, que puede crear y comunicar mundos, puede también provocar un vacío donde esas palabras han perdido la capacidad de comunicar, donde la voz de la directora de escena habla tan alto que se queda incomunicada incluso frente a su propio texto. Para la intencionalidad ideológica de la obra de Boadella, Gabriela es el medio por el cual se toca ese otro rasgo característico del metateatro de Cervantes, el de que debe servir para poner en evidencia los males sociales. El ensayo de una obra donde los nombre propios, la reputación, los premios, la preparación académica logran imponerse por encima del teatro, cuando el “mundo del teatro” (el mundo del espectáculo) es más importante que “el teatro del mundo”, la creación navega sin rumbo. Gabriela llega a momentos en que, involuntariamente, representa papeles y termina involucrada en el juego de los actores, como sucede al convertirse en Ginés de Pasamonte. Pero su confusión la lleva a creer que su papel es otro, y que ella y nadie más es en realidad el Quijote del siglo XXI, cuando en realidad lo tiene frente a sus ojos.

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SER UN QUIJOTE EN EL SIGLO XXI Esta razón de ser del metateatro surgida durante el Renacimiento y que Cervantes adapta a las condiciones de su tiempo, en la cual el teatro dentro del teatro, en su carácter especular, toma la responsabilidad de reflejar los defectos de la sociedad, retratándola sobre la escena para posteriormente distanciarla de sí, va repitiéndose a lo largo del tiempo y funciona como indicador de los males contemporáneos. En su montaje previo a En un lugar de Manhattan, Boadella había hecho uso de la temática cervantina y sus juegos metateatrales en El retablo de las maravillas (2004). Dentro del entremés de Cervantes los espectadores son criticados por esa ingenuidad que los vuelve blancos fáciles del engaño cuando intentan mantener en secreto aquellos detalles de sus vidas que podrían marginarlos de la sociedad. La necesidad de aceptación implica aceptar tanto los juegos sociales como los juegos de aquellos que los conocen y desean sacar provecho del precario equilibrio con el cual se sostiene la buena reputación de los individuos. La ingenuidad de las personas, particularmente la de aquellas que ingenuamente se consideran maliciosas, sigue siendo hasta estos días objeto de reflexión y crítica. En términos generales la voluntad del individuo sigue estando sometida a una moralidad cuya única diferencia es su capacidad para propagarse a través de los medios masivos de comunicación. Con gran facilidad una buena cantidad de hispanohablantes puede recitar de memoria las dos primeras frases de la novela del Quijote. Una cantidad mucho menor puede afirmar que ha leído la novela. Sin embargo, atravesando las fronteras del lenguaje, muchos más podrán definir si una persona o una hazaña es quijotesca, o si en un momento de sus vidas se han considerado “Quijotes”. En algún momento de este proceso cultural en el cual se difundió de forma masiva que ser un Quijote, más allá de la locura, es aquél que emprende una misión imposible y con esto sirve de espectáculo para el resto de la humanidad. Lo qué hay en la televisión, en el cine, en las noticias, no es otra cosa sino gritos desesperados de individualidad, el intento por destacar, afianzar los prometidos quince minutos de fama a los cuales se tendría derecho por boca de los profetas del pop art. En la cultura del Guiness’ records los obstáculos son una oportunidad para destacar, intentar llegar hasta donde nunca nadie se ha atrevido.

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Rechazar las interpretaciones ingenuas de un personaje y una actitud tan extendidos como es el Quijote y lo quijotesco es una de las pequeñas tareas para llamar la atención en torno al problema social de apropiarse de forma inmediata y poco razonada de ideas que, por estar respaldadas por alguna autoridad, pueden instalarse libremente en nuestro lenguaje. En la obra de Boadella no puede darse tampoco una interpretación absoluta ni del personaje ni del mito, ya que esto implicaría caer en la misma trampa del juicio fácil al cual se critica. Ni don Alonso ni los artistas tienen la posibilidad de atrapar y encarnar en su totalidad la personalidad del Quijote, pero el espíritu de la novela se transforma en una fuerza creativa que inspira y permite recrear, desde una multiplicidad de discursos, las pinceladas que dibujan el perfil del Quijote. El espectador, ese observador no invitado, como la mirada de los carneros de Wall Street, accede al mundo del arte a través de una puerta que no le conduce a un espacio de fantasía y arrebatos de inspiración. El mundo del teatro se revela tan aburrido como cualquier otra actividad burocrática, tan absurdo como los convencionalismos sociales y tan divertido como cualquier patio de recreo. Distanciando al espectador de las preconcepciones que pudiese tener en cuanto al mundo del espectáculo se refiere, la obra deja de ser una fábula moral exclusiva para artistas, permitiéndole identificarse en su ingenuidad y, más aún, con la profunda necesidad de dar un sentido al devenir de su existencia. En medio de un torbellino de información el individuo extiende su mano y se apropia de la primera idea que pasa volando a su lado. Con la mejor de las voluntades y el mínimo de razonamiento decide un día transformarse en una ficción incompleta, un artista posmoderno, un iluminado, un Quijote… depositando su fabulación en moldes prefabricados. Como hizo en tiempos de Cervantes y como probablemente seguirá haciendo a través del tiempo, el teatro vuelve a sacar a la luz los vicios de la sociedad autocomplaciente.

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